viernes, 10 de marzo de 2017

Capítulo 11- Trinidad



NUEVO TESTAMENTO 

ICONOGRAFIA DE LA TRINIDAD

La iconografía de la Trinidad es una parte muy importante del arte cristiano. Representa artísticamente el dogma de la Santísima Trinidad, de modo que los fieles accedan a una imagen de Dios como "uno y trino", idea que a lo largo de la historia del cristianismo ha dado lugar a numerosas controversias, con repercusiones en su forma de representación.
El propósito de representar visualmente la Trinidad se manifestó precozmente en el arte paleocristiano; las Epístolas de Paulino de Nola (antes de 431) recogen que en la basílica de San Félix de Nola había una representación pictórica por medio de tres figuras simbólicas, en una iconografía que ha perdurado:
·       Dios Padre se representa por medio de una mano que aparece desde el cielo (Manus Dei -"mano de Dios"-, propiamente la mano derecha -Dextera Domini-).
·       Dios Hijo se representa en la forma de Agnus Dei ("cordero de Dios", según la fórmula derivada de las palabras de San Juan Bautista en Juan 1:29 y Juan 1:36.
·       El Espíritu Santo se representa en la forma de una paloma, según la fórmula derivada de la descripción del Bautismo de Cristo en Mateo 3:16. 

Es la imagen de Dios. Como representar a las tres personas.
La Trinidad aparece en las Teofanías, hay binarias y ternarias (dos y tres personas respectivamente).  

Teofanías binarias
·       Daniel 7, 9
·       Daniel 7, 13-14
·       Ezequiel 1, 26
·       Apocalipsis 4, 2 

Teofanías ternarias
·       Aparición de Mambré (Génesis 18)
·       Anunciación (Lc 1, 35)
·       Bautismo de Cristo
          (Mt 3, 13-17)
          (Mc 1, 9-11)
          (Lc 3, 21-22)
          (Jn 1, 29-34) 

Se pueden encontrar representaciones simbólicas (anillos unidos, triángulo) y antropomorfas (Dios con forma humana). 

Uno de los temas más controvertidos que tuvo el cristianismo: el Misterio de la Trinidad, y lo enfoca a través de los caminos de la cristianización de las imágenes, cuyo relato sitúa en las representaciones que hacían los primeros cristianos en los relieves de los sarcófagos (siglo IV) o en los mosaicos bizantinos. 

Fue justamente la configuración antropomorfa la que se utilizó para mostrar dos pasajes del Génesis: la creación del primer hombre, y la aparición de Dios a Abraham, la llamada Teofanía de Mambré, donde Abraham recibe la visita de tres personajes masculinos, pero se dirige a uno solo de ellos. 

Es muy interesante la cronologización que se hace desde el de Nicea del 325, hasta Trento (1545/1563), destacando en cada uno, lo que a la problemática de la representación y cualidades de las tres personas de la Trinidad se referían. 

Se divide la crónica en tres partes: la primera, que se denomina “Desde lo permitido”, tomando lo que siempre fue aceptado por la Iglesia, la Trinidad ortodoxa; la segunda parte, que llama “Lo Confuso”, donde aborda la Trinidad antropomorfa cuando la Tercera Persona (el Espíritu Santo) es representada con forma humana; y la tercera parte, llamada “Lo prohibido”, es donde encara la controversial Trinidad trifacial.

La iconografía de la Trinidad surge con fuerza en el concilio de Nicea, porque se propuso combatir el Arrianismo que sostenía que la Segunda Persona de la Trinidad había sido creada por Dios Padre. Fue en este concilio donde se sentaron las bases de la fe católica, y sus verdades quedaron compiladas en el “Símbolo de Nicea”.

Este primer “Credo” surgido de las discusiones del concilio, fue obligatorio para todos los cristianos, imponiéndolo así el Emperador Constantino.

El dogma de la Santísima Trinidad fue siempre motivo de serias disquisiciones, siendo la causa de la separación de la iglesia de los cristianos orientales de Bizancio, y la de los cristianos de Roma, conocido como el Cisma de Oriente. La llamada “controversia del Filioque” tuvo sus inicios en las discusiones de algunos padres bizantinos que no aceptaban reconocer que el Espíritu Santo procede del Padre y del Hijo. El IV Concilio de Constantinopla (869-870) sancionó a quienes no aceptaron esta verdad y con este hecho se inició la separación definitiva de la Iglesia. 

REPRESENTACIONES SIMBOLICAS.
·       tres anillos unidos. Se juntan en el centro. Que forma un triangulo (idea de Divinidad). Aparecen el cordero, Dextera Dei y paloma.
·       forma de triángulo.
·       tres velas formando una sola llama. 

Según se iban dando los debates en torno al dogma trinitario, las representaciones se hicieron menos frecuentes y asumieron formas más abstractas, reducidas a figuras geométricas. Así se hace en un mosaico del siglo V o VI del baptisterio de Albenga.
Se usaron el triángulo equilátero (que, con la inclusión de un ojo, da la iconografía del ojo de la providencia), tres círculos entrelazados y algunas otras figuras. Entre los manuscritos que conservan tales representaciones hay un sello compuesto de tres anillos (nudo borromeo) del siglo XIII. Se dice que San Patricio utilizó el trébol para simbolizar la Trinidad durante sus predicaciones en Irlanda El trifolium y la cruz de trébol se utilizaron como símbolos cristianos.


Manuscrito Cotton Faustina, ca. 1210, que contiene la representación más antigua conocida del "escudo de la Trinidad" o "de la fe" (Scutum Fidei) como ilustración a la Compendium Historiae in Genealogia Christi, de Pedro de Poitiers (Petrus Pictaviensis).


REPRESENTACIONES FIGURATIVAS.
·       Tres figuras iguales
·       Trifacial
·       Tricefálica
·       Paternitas
·       Trono de Gracia
·       Compassio Patris
·       Padre e Hijo entronizados y Espíritu Santo volando
·       Angeliforme



Tipo antropomorfo
Las tres personas con figura humana 

Anónimo del siglo XVI, Crucifixión y Trinidad Fresco en la iglesia del Sacro Monte di Ghiffa. 

Es verosimil que la tradición iconográfica de los tres huéspedes de Abrahán en la mesa de Mamra fuera la que inspiró la representación del misterio trinitario en tres figuras, iguales y distintas cada una de ellas con el aspecto convencional de Jesucristo, sentadas a una mesa con el cáliz eucarístico. Así se hace en el  fresco del siglo XVI en el santuario del Sacro Monte di Ghiffa, santuario gestionado en esa época por la Orden Trinitaria, donde junto a una crucifixión se representa una mesa a la que está sentada la figura de Jesucristo retratada tres veces, de forma absolutamente idéntica, en actitud de bendecir con la mano derecha un cáliz, mientras su mano izquierda se apoya en una esfera, atributo iconográfico de la eternidad, es un ejemplo de representación triándrica y cristomorfa que recibe la denominación de Trinidad eucarística o Trinidad en el altar. 

Imágenes como la de Ghiffa, centradas en la tríplice figura bendicente con aspecto de Jesucristo, se popularizaron mucho en los siglos XV y XVI, sobre todo en Italia noroccidental, conservándose hoy día en muchos frescos de iglesias.
Existieron representaciones triándricas y cristomorfas diferentes de la Trinità all'altare. Un ejemplo de altísimo nivel está en la Trinidad con Todos los Santos de las Heures d'Étienne Chevalier, de Jean Fouquet, donde se ven las tres figuras idénticas, con aspecto de Cristo, vestidas de blanco y sentadas en la Gloria sobre un trono común (synthronon), ofrecidos a la contemplación de los bienaventurados. Otros interesantes ejemplos de imagen no cristomorfa se encuentran en una talla de Domenico di Niccolò dei Cori con tres artículos del Credo en el Palacio Comunal de Siena; y en el grupo escultórico conservado en el Musèe des Beaux-Arts de Troyes.

Jean Fouquet, La Trinidad con Todos los Santos, miniatura de las Libro de horas de Étienne Chevalier, 1452-1460, Musée Condé, Chantilly


La difusión de tales imágenes suscitó la preocupación de que pudieran conducir a interpretaciones "triteístas". Con la bula Sollicitudini nostrae de Benedicto XIV (1745) este tipo de representaciones se definieron como no apropiadas, aunque no se condenaban.


JUSTIFICACIÓN DE LA REPRESENTACIÓN DE DIOS CON FORMA HUMANA
En el Génesis. “Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza” (Génesis, 1, 26) es la justificación de representar a Dios bajo la forma humana. 

«Y creó Dios al hombre a su imagen: a imagen de Dios los creó; macho y hembra los creó» (Génesis, 1, 27)

En el siglo XII se divulga una imagen de la Trinidad inspirada en la respuesta que Jesús da al Sumo Sacerdote en el Sanedrín (Mateo 26:64): "Tú lo has dicho; y además os digo, que desde ahora veréis al Hijo del Hombre sentado a la diestra del poder de Dios, y viniendo en las nubes del cielo". También aparece en la visión de San Esteban durante su martirio (Hechos, 7:55): Más él, estando lleno de Espíritu Santo, puestos los ojos en el cielo, vio la gloria de Dios, y a Jesús que estaba a la diestra de Dios, y dijo: "He aquí, veo los cielos abiertos, y al Hijo del hombre que está a la diestra de Dios". El dogma correspondiente se denomina "sesión de Cristo". 

LA REPRESENTACIÓN DEL ESPÍRITU SANTO
Benedicto XIV (1740-1758)
·       Condenó la representación solitaria del Espíritu Santo porque nunca se apareció así en las Sagradas Escrituras
·       No condenó su representación humana entre el Padre y el Hijo, aunque ésta careciera de argumentos
En 1928 la Suprema Congregación del Santo Oficio:
·       No se puede representar al Espíritu Santo con forma humana, ya sea con el Padre y el Hijo, ya sea en solitario.

Se pretendió estandarizar los cánones sobre lo que debían basarse los pintores a la hora de plasmar “trinidades”. Estas imágenes tomaron fuerza y se hicieron muy importantes como herramientas de la evangelización, para echar luz a un misterio difícil de explicar hasta con palabras.
Las consideraciones sobre lo que debe ser y no ser, y del modo de representarlas, Maquívar describe las distintas formas que adopta este dogma tomando siempre las representaciones novohispanas como ejemplos ilustrativos de su narración. 

Sobre “Lo permitido”, es donde hace referencia a lo que conocemos como “Trinidad Clásica”, o sea lo que no se aparta de lo tradicional, según ella misma explica, y es básicamente cuando…
El Padre luce como anciano digno, entronizado, ataviado con
Vestiduras pontificales. Jesucristo se ve como un adulto de 33 años, y
Suele aparecer a la derecha de El Padre. Por último, y según narra el
Evangelio el bautismo de Cristo, el Espíritu Santo se representa con
Una paloma con las alas desplegadas, colocada generalmente entre las
Figura del Padre y del Hijo” 

En el capítulo “Lo Confuso” desarrolla esta peculiar iconografía de las tres figuras divinas de la Trinidad, como la efigie comúnmente utilizada para Jesucristo, repetida para representar las otras dos personas. Conocida como “Trinidad Antropomorfa”  

El capítulo de “Lo Prohibido”, la llamada Trinidad Trifacial, prohibida desde el siglo XVII por el Papa Urbano VIII, ya que se la relacionaba con los cultos paganos politeístas. 

REPRESENTACIONES DE LA TRINIDAD (TIPOLOGIAS).
Pueden aparecer seriadas. Son la misma imagen y no se les diferencia. Dos dedos (doble naturaleza) y los tres bajados (la trinidad). 

La trinidad trifacial.

Anónimo del siglo XV, Volto trifronte della Trinità, iglesia de Santa Ágata de Perugia. 

·       En el XV y XVI tuvo gran desarrollo en Toscana.
·       Iba un poco contra Trento (se quería eliminar aquellas imágenes que pudieran inducir a error).
·       Fue condenada por Urbano VIII y confirmada la condena por Benedicto XIV, en 1745
·       Estaba relacionada con el vultus Trifons.[1] 

Tricefálica. Son tres cabezas.
·       Pueden aparecer coronadas por una sola corona.
·       Asociada al Dios Jano. Una cara delante y otra detrás mirando al pasado y al presente.

La Santísima Trinidad, (Siglo XVII), Museo de la Iglesia Serbia Ortodoxa Belgrado. 

El dios Jano
Jano (Janus), el dios de los dos rostros, es uno de los más viejos dioses del panteón romano, que está  ligado a los comienzos mismos de la ciudad de Roma. No proviene de la mitología griega sino de la antigua mitología romana, para la cual Jano habría sido en principio un ser humano, que fue divinizado al morir. (*) Por extensión Jano es el dios de los comienzos materiales e inmateriales y Ovidio retoma una leyenda según la cual Jano habría nacido del Caos, y sus dos rostros serian el resto de esa desorganización primitiva.
Tradicionalmente los dos rostros de Jano representan su facultad de ver adelante y atrás. Según la mitología, Jano, rey del Lacio (Latium, Roma - Italia) habría acogido en su país al dios Saturno (*) que había sido destronado por su hijo Júpiter (Zeus) y que lo había reducido a la condición de simple mortal. Además de la hospitalidad, Jano atribuyó a Saturno las tierras del Capitolio romano. Para recompensarlo, el dios del tiempo le concedió la capacidad de conocer el pasado y el futuro, don simbolizado también por los dos rostros que miran hacia lados opuestos. Desde entonces Jano también es considerado como el dios de las puertas, que encuentra una analogía con el año que finaliza y el año que comienza. No es sorprendente que el mes de enero (januarius en latín), el primer mes del año, esté consagrado al dios Jano. 

Paño de la Verónica en la Iglesia del monasterio de Santa María la Real de Nieva, en Segovia.
El paño de la Verónica sería una de las reliquias que se consideran vera icon; o sea, verdaderas imágenes de Cristo, como el Mandylion de Edesa, la Sábana Santa de Turín o el Santo Sudario de Oviedo.

Según una tradición que ya existía en el siglo VIII (cuando el papa Juan VII habría consagrado en Roma una capilla denominada de sancta María in Verónica), el emperador Tiberio, contemporáneo de Cristo, fue curado milagrosamente de una terrible enfermedad por esta reliquia. No hay documentación hasta el siglo XI. 

Trinidad trifacial.
La Trinidad trifacial sí que entra en el grupo de las heréticas. En este caso un sólo cuerpo ricamente vestido presenta tres caras iguales. Además sujeta un idiográmico triangular típico de este tipo de representaciones.
Anónimo. Finales del siglo XVI-comienzo del siglo XVII. Iglesia parroquial de los Santos Justo y Pastor. Cuenca de Campos (Valladolid). 

La Trinidad, Museo Cívico Rocca Flea 

Paternitas. En la que suele aparecer Dios Padre en el Trono con el Hijo en su regazo.
Hace alusión a la Virgen con el Niño. El Espíritu Santo en paloma suele aparecer entre la cabeza del Hijo y del Padre. Hace alusión al carácter de padre de Dios.  

Trinidad. Tímpano de la iglesia de San Nicolás en Tudela.  

Centra la escena una mandorla perfectamente labrada en la que hallamos sentado en silla de tijera -de la que se ven sus extremos en forma de cabezas de león- a Dios Padre, barbado y coronado, bendiciendo con la diestra y sujetando amorosamente con la izquierda las piernas de Cristo-niño al que mantiene centrado sobre sus rodillas. Cristo luce nimbo crucífero, porta los Evangelios en la izquierda y parece bendecir con la diestra (falta la mano), ambas alzadas a la altura de su cabeza. Los pies de Dios Padre reposan sobre carnosas hojas vegetales que se interpretan como el remanente de lo que sería el "árbol genealógico de Cristo". 

Trono de Gracia. Es parecido al anterior. El Padre sentado en el Trono, pero tiene al Hijo sostenido con la Cruz. Abunda más en la Edad Moderna que el anterior. El Espíritu Santo  aparece encima del Padre o entre los dos, esto puede variar.  

La Santísima Trinidad, Masaccio – 1420-1425 – Iglesia de Santa María Novela (Florencia)
La pintura se divide  en dos escenas diferentes: en la parte inferior encontramos un altar que hace las veces de sepulcro enmarcado por columnas, sobre el que figura un esqueleto. Obviamente, no nos mira, pero nos lanza un mensaje que podemos leer en el fondo, escrito en letras capitales. 


Por encima de esta contundente advertencia sobre la fugacidad de la vida encontramos la segunda escena, flanqueada por los donantes de la obra. Aquí la capacidad de Masaccio para representar el volumen y la profundidad nos permite apreciar a esos donantes arrodillados, dispuestos a ambos lados de la escena principal y que parecen asistir a ella desde otro plano, como si estuviesen fuera de la representación. Y ésta consiste en una Trinidad en la que Masaccio nos muestra al Padre sosteniendo con firmeza la cruz en la que yace el Hijo muerto, mientras el Espíritu Santo, como paloma, se sitúa entre las cabezas de ambos, hasta tal punto que el observador poco atento podría confundirlo con un cuello blanco que tuvieran los ropajes de Dios. Por lo demás, al pie de la cruz hallamos a María y San Juan, que la acompaña en su dolor, escena típica del Calvario. 

Trinidad, Andrea Previtali Iglesia de Santa María de la Consolación, Almenno S. Salvatore. 

Compassio Patris.
·       Dios Padre asociado dolorosamente a su Hijo muerto
·       Con ellos el Espíritu Santo
·       Inspiración posible en el opúsculo Lignum Vitae, atribuido a San Buenaventura
·       Este tipo aparece en Borgoña a principios del siglo XV
·       A mediados del siglo XV penetra en España
·       Se emplea durante el Renacimiento y el Barroco 

Es parecida a la anterior. Compassio Patris, en el que Cristo aparece muerto apoyado en los brazos de D. Padre que le sostiene y le ofrece a la humanidad. No está crucificado. Se le puede asociar a la Piedad.  

La Trinidad, El Greco año 1577 / 300 x 179 cm Museo del Prado (Madrid). 

Se representa la escena en la que Dios Padre sostiene el cuerpo de su hijo Jesucristo muerto. Sobre ellos el Espíritu Santo representado en forma de paloma. Alrededor de estas tres personas de la Trinidad, aparecen ángeles en diversas posturas, algunos de ellos con expresiones dramáticas en los rostros.
La composición es muy original y presenta forma de corazón, dentro de la cual se desarrolla toda la acción del cuadro y de la que sólo queda fuera la paloma representante del Espíritu Santo. El centro del cuadro está dominado por el monumental cuerpo de Cristo, representado según las proporciones tradicionales y alejadas de la estilización de las figuras que dominan en obras posteriores del Greco.[1] Sin embargo, es evidente el espíritu innovador manierista, reflejado en la serpenteante línea formada por la posición del cuerpo de Cristo y Dios Padre, así como por las irreverentes y exageradas reacciones de los ángeles. 

La Trinidad, José Ribera 1635-1636 Museo del Prado (Madrid).
Aparece la imagen de un Dios padre sobre un fondo dorado recogiendo entre sus brazos a Jesucristo que acaba de morir en la cruz portando todavía algunos elementos de la Pasión, entre ellos se sitúa la paloma del Espíritu Santo. La escena se completa con una serie de querubines que rodean el cuerpo de Cristo.
Composición diagonal que busca de esta forma impregnar a la escena en su conjunto de un movimiento creando una cierta inestabilidad, característica que viene resaltada por la posición inestable de Jesús. Teatralidad, que se puede observar en el manto rojo del padre el cual llega a convertirse como en una cortina que enmarca la escena, la posición que adopta el Hijo muerto o la sábana ensangrentada acentúan el hecho. La utilización de colores intensos que hacen más llamativa la escena. Cierto tenebrismo en las sombras que rodean a los ángeles que contrasta ampliamente con la blancura del cuerpo del Crucificado ayudando así a cargar la escena de dramatismo. Tratamiento naturalista del desnudo, así como de las manos del Padre.
Solemnidad en los gestos del Padre que acentúa su valor dramático.
Esta tipología responde a un grupo en donde a modo de una “Pietat” el Padre revestido con una capa roja (símbolo de la Pasión que acaba de sufrir su Hijo)  recoge el cuerpo inerte de Cristo. Las fuentes literarias estarían por un lado en la Biblia, tanto en la asunción de este altruismo por parte del Padre: “...Quiso Yavé quebrantarle con padecimientos ofreciendo su vida en sacrificio por el pecado...”, como en el ofrecimiento que de su muerte realiza Jesús al Padre Eterno: “...En tus manos entrego mi Espíritu...”. Y por otro estarían en los comentarios que a este respecto plasma en el siglo XII San Buenaventura en su obra Lignum Vitae cuando expresa la condolencia del padre ante su Hijo ensangrentado.
Como fuente icónica se ha hablado de la posibilidad de que ésta se encontrase en la obra del El greco, sin embargo, más bien pueda tratarse de que ambos se inspiran en un precedente común que tal vez fuese el grabado de la Trinidad de Durero (1511, Biblioteca Nacional) o de aquellos cuadros directamente influidos por el citado grabado.
La obra por tanto viene dada por la figura de un Padre representado como figura paternal mayor y de barba blanca (conforme a la tradición cristiana) a quien se le ha sustituido la tiara de la obra de Durero por una aureola triangular (símbolo trinitario por excelencia). La figura de un Hijo muerto que es recogido por el Padre tras la Pasión, de la que se pueden observar una serie de elementos en el cuadro como la Corona de espinas, la Sábana santa o sudario en donde fue envuelto Cristo, o las heridas producidas por la tortura a la que fue sometido. Junto a ellos se situará la paloma, símbolo del espíritu desde el Arte Paleocristiano. Y todos a su vez serán rodeados por un coro de querubines que se dedicarán como es la función para la que fueron creados, a alabar la escena divina (en esto se diferencia de la obra de Durero que al plasmar ángeles en vez de querubines éstos tendrán la función de portar los elementos de la Pasión). 

Padre e Hijo entronizados y Espíritu Santo paloma volando.
Díjole Jesús: “Tú lo has dicho. Y os declaro que desde ahora veréis al Hijo del hombre sentado a la diestra del Padre, y venir sobre las nubes del cielo” (Mt 26, 64).
Jesús le dijo: “¡Yo soy!; y veréis al Hijo del hombre sentado a la diestra de la Omnipotencia y venir entre las nubes del cielo(Mc 14, 62).
Pero desde ahora el Hijo del hombre estará sentado a la derecha del poder de Dios (Lc 22, 69).
Pero él [San Esteban], lleno del Espíritu Santo, con los ojos fijos en el cielo, vio la Gloria de Dios y a Jesús de pie a la derecha de Dios, y dijo: “Veo los cielos abiertos, y al Hijo del Hombre de pie a la derecha de Dios” (Hechos, 7, 55-56). 

Tiene su imagen pero que nos plantea el Hijo siempre a la derecha del Padre y la paloma volando entre los dos. 

Trinidad, (atrib)  Francisco Caro Museo del Prado.

El Hijo, sosteniendo la cruz de su pasión y semidesnudo para mostrar la llaga de su pecho, está sentado a la derecha del Padre que, vestido totalmente, sostiene en su mano el cetro; mientras, la paloma del Espíritu Santo, con las alas extendidas, revolotea entre ambos.
Es probable que en esta pintura exista, además de la mera representación del misterio trinitario, una clara alusión a la idea de creación y redención del género humano, tanto mediante el ademán que el Padre y el Hijo hacen con sus manos al señalar o bendecir el globo del mundo, que aparece en la parte inferior sostenido por angelitos, como por la simbología de Cristo varón de dolores, redentor o intercesor del género humano.
La composición deriva remotamente de un grabado de Durero, utilizado igualmente por Velázquez, que representa la Coronación de la Virgen, del que el autor de esta obra habría aprovechado exclusivamente las figuras del Padre y del Hijo. Igualmente pudo también haber conocido algún grabado representando la Trinidad pintada por Rubens (Múnich, Pinacoteca).
El movimiento y jugueteo de los niños, sus inestables y simpáticas maneras provocan, pese a cierto aire severo en sus rostros, un relajamiento que descarga la grave solemnidad argumental de la composición; además contribuyen a dinamizar la escena dotándola de un marcado sentido barroco del que, sin embargo, carecen las otras figuras. Asimismo, la técnica con que se aplica el color, en general, a base de manchas y muy esponjosa, aumenta esa sensación. 

La Trinidad se observa más comúnmente en el arte cristiano con el Espíritu representado por una paloma, como se especifica en los relatos evangélicos del Bautismo de Cristo; que casi siempre se muestra con las alas extendidas. Sin embargo representaciones utilizando tres figuras humanas aparecen de vez en cuando en la mayoría de los períodos del arte.
El Padre y el Hijo suelen ser diferenciados por edad, y más tarde por el vestido, pero esto tampoco es siempre el caso. La representación habitual del Padre como un hombre mayor con una barba blanca puede derivar de la Biblia Antigua de los Días, que a menudo se cita en la defensa de esta representación a  veces polémica. Cuando el Padre está representado en el arte, a veces se muestra con una aureola con forma de triángulo equilátero, en lugar de un círculo. El Hijo se muestra a menudo a la diestra del Padre. Él puede estar representado por un símbolo que normalmente es el cordero o una cruz o en un crucifijo, cuando el Padre es la única figura humana se muestra a tamaño completo .En el arte medieval temprano, el padre puede ser representado por una mano que aparece de una nube en un gesto de bendición, por ejemplo en escenas del bautismo de Cristo. Más tarde, en el oeste, el Trono de la Misericordia (o "Trono de la Gracia") se convirtió en una representación común. En este estilo, el padre (a veces sentado en un trono) se muestra soportando bien un crucifijo  o, más tarde, un desparramado Hijo crucificado, similar a la Pietà (este tipo se distingue en alemán como el No Gottes) en sus brazos extendidos, mientras que la paloma se sitúa por encima o entre ellos. Este tema siguió siendo popular hasta el siglo XVVIII por lo menos.
A finales del siglo XV, las representaciones más grandes, con excepción del trono de la misericordia, se uniformizaron eficazmente, demostrando una figura más vieja para el padre, Cristo con su torso parcialmente descubierto para exhibir las heridas de su pasión, y la paloma por encima o alrededor de ellos. En las representaciones anteriores, tanto el padre, sobre todo, Hijo y suelen llevar túnicas y coronas elaboradas. A veces, el Padre solo lleva una corona, o incluso una tiara papal.

Trinidad,  Hendrik van Balen  (1620) Iglesia de Santiago, Amberes. 

Adoración de la Trinidad, Durero
En el centro de esta magnífica obra del período avanzado de Durero apreciamos a la Trinidad, el concepto teológico central del cristianismo. Tal y como era tradicional en el arte sacro, Durero plasma la idea de un dios tripartito con tres formas separadas: Dios Padre (la autoridad divina) el crucificado Cristo (Dios hecho hombre) y la paloma (el Espíritu Santo) complejas ideas teológicas convertidas enfáticamente en físicas, humanas y reales en esta obra. Rodeada de azul, la tangibilidad divina no se traduce en la pose del Padre, sentado sobre un arco iris, con los pies apoyados en otro. De sus extendidos brazos pende el cuerpo crucificado de Cristo. Los ángeles sostienen un verde palio de honor, bordado con hilo de oro. En lo alto, de los cielos desciende una paloma. El grupo personifica el concepto clave de la divinidad a la vez que exhibe la maestría pictórica de Durero y su dominio de las técnicas renacentistas.
Alrededor de la Trinidad se encuentra la corte celestial entera, distribuida cuidadosa y jerárquicamente para representar todo el pensamiento de la cristiandad. El mundo terrenal aparece abajo del todo, con una vista panorámica de campos, colinas y una próspera ciudad. Aunque sólo se divisa la figura de Durero a la derecha, el paisaje muestra señales de actividad humana, en las construcciones, los campos labrados y los barcos mercantes. Flotando encima, en el siguiente grado de santidad, están el clero (monjas y frailes a la izquierda) y, más a la derecha la realeza.
En el siguiente nivel están los santos y los personajes bíblicos. A la izquierda hay un grupo de mártires que representan la edad de la Gracia o de la encarnación divina en Cristo .Los mártires escogidos probablemente subrayan el valor del sacrificio como virtud cristiana fundamental. Ellas sostienen ramas de palmera, delante vemos a la Virgen Maria ataviada de azul. Santa Catalina de Alejandría, con su potro de tortura, acompañada de Santa Cristina que sostiene una rueda de molino, está situada inmediatamente detrás de la Virgen. En el margen, vemos a una coronada santa Bárbara alzando un cáliz (en vez de la acostumbrada  torre, su símbolo) y más hacía el centro, a una sonriente Santa Inés y su corderillo. Los distintos objetos y el animal apuntan la identidad de los personajes, pues se refieren a los modos en que fueron torturados o a sus poderes especiales.

A la derecha vemos a San Juan Bautista encabezando un grupo mayormente formado por santos varones, profetas y personajes del Antiguo Testamento. Son figuras asociadas con los tiempos de la Ley hebrea: San Juan representa la transición entre el Viejo y el Nuevo Testamento, al reconocer primero la divinidad de Jesús. Un David con una elaborada corona toca a su arpa (una referencia a sus  Salmos) con un solemne Moisés a su espalda, sosteniendo las tablas de los Mandamientos. La parte superior está ocupada por ángeles y serafines, los seres más cercanos a Dios. Con graciosa sonrisa, exhiben los instrumentos de la Pasión  la columna, la lanza, la esponja, los clavos y el látigo).
En un principio, el cuadro adornó el altar mayor de la " Casa de los doce hermanos de Nuremberg, un asilo de ancianos indigentes. Estaba rodeado por un marco ricamente labrado con escenas del Juicio. Puede imaginarse que para estos observadores, el mensaje sobre el sacrificio, muerte, juicio y redención tendría un potente efecto para hacer más evidente la conexión entre este mundo terrenal y el espiritual. Durero se pintó a sí mismo en la base del cuadro, con un gesto que apunta al paraíso que aguarda a los fieles merecedores de ello.



Angeliforme.
Las relaciones trinitarias del Verbo, Cristo y del Espíritu Santo, en cristología y en pneumatología, en relación al Dios Padre y entre ellos mismos, fueron interpretadas en clave angeliforme, basándose en el prestigio y extensión que había alcanzado la angelología en el siglo I dentro del judaísmo y del judeocristianismo, como ponen de relieve los escritos de la literatura intertestamentaria. Los máximos exponentes de esta teología judeo-cristiana son el Pastor dei Hermas, los escritos de san Justino, de san Ireneo.
Viene tomada de la aparición de la Trinidad a Abraham en el encinar del Mambré.

Siempre se las ha considerado como la aparición de la Trinidad. En la Edad Moderna, se siguió representando. Vemos la de Tiépolo y la de Dore. Lo veremos casi de manera exclusiva con el tema de Abraham. 

Trinidad, Mosaico del coro (ca. 475) Iglesia de San Vital, Ravena.



Trinidad, Andrej Rublëv (icono de ca. 1411) Galleria Tretjakov Moscú.
Rubliov omitió detalles excesivos. “La Trinidad", como todas sus obras, se caracteriza por la representación de las imágenes más significativas. Todo se somete a la idea única. En el centro del icono el autor presentó la figura del ángel que simboliza a Jesucristo (Por lo común, en el centro se presentaba el ángel que simbolizaba a Dios-Padre). El colorido de las vestiduras es característico para la iconografía de su imagen. Detrás de Jesucristo se encuentra el árbol verde, símbolo de la vida eterna.

A la derecha de la figura de Jesús vemos al ángel que simboliza al Espíritu Santo. Detrás de él, una colina representando el escalamiento espiritual hacia el cielo. Las figuras de dos ángeles, la colina y el árbol, se ladean hacia la tercera figura, Dios-Padre, detrás de la cual se encuentra el edificio que simboliza la casa de Dios, el orden divino del universo. Jesucristo bendice el cáliz con la cabeza del cordero degollado, símbolo del sacrificio de Jesús, y dos ángeles inclinan la cabeza en señal de acuerdo y obediencia.
Rubliov los presenta en apacible coloquio, sumidos en profundas meditaciones. Los ángeles aparecen con la cabeza suavemente inclinadas, unidos por la concordancia espiritual, serenos, hasta parecería que tristes, pero en realidad su alegría es interior. Cuesta trabajo diferenciarlos, pues tienen los tres el mismo rostro, como invitando al espectador a meditar sobre el misterio de la Trinidad. La paleta de Rubliov logró unir la fuerza contenida de la gama de colores del icono con los matices apenas perceptibles de las tonalidades claras y luminosas, que parecen emitir una luz dulce. La composición del cuadro se basa en la sucesión rítmica de las líneas curvas que dan la idea de un círculo; las ligeras figuras alargadas de los ángeles hacen juego con los contornos del cáliz y de la colina, del árbol y del edificio. 

Tiépolo en los frescos del palacio episcopal de Udine, prescinde de toda alusión a la hospitalidad de Abraham, y nos muestra al patriarca arrodillado ante los tres ángeles. 

En la Edad Media los teólogos tendieron a ver en la imagen de los tres varones un símbolo de la Santísima Trinidad, lo que justifica la frecuencia con que se representa la escena.
La visita de los tres ángeles (jóvenes) tuvo lugar en el encinar de Mambré, donde Abraham y los suyos estaban acampados. Abraham, su hijo Isaac y su nieto Jacob, son los patriarcas por excelencia, los jefes de tribus anteriores a Moisés que mantuvieron por tiempo (1850 - 1700 a. C.) el nomadismo de los primeros hebreos.
La presencia de los tres ángeles en el campamento de Abraham ha sido interpretada, generalmente, como la prefiguración del misterio de la Trinidad por cuanto el patriarca - y el compilador de las viejas tradiciones del Génesis - se refieren a ellos en singular, dándoles el título de Señor. 

Abrahán y los tres ángeles, Gustave Doré

LA TRINIDAD EN OTROS CONTEXTOS.
La Trinidad en la Anunciación.
"Al sexto mes el ángel Gabriel fue enviado por Dios a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret, a una joven virgen que estaba comprometida en matrimonio con un hombre llamado José, de la familia de David. La virgen se llamaba María.
Llegó el ángel hasta ella y le dijo: «Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo.» María quedó muy conmovida al oír estas palabras, y se preguntaba qué significaría tal saludo.
Pero el ángel le dijo: «No temas, María, porque has encontrado el favor de Dios. Concebirás en tu seno y darás a luz un hijo, al que pondrás el nombre de Jesús. Será grande y justamente será llamado Hijo del Altísimo. El Señor Dios le dará el trono de su antepasado David; gobernará por siempre al pueblo de Jacob y su reinado no terminará jamás
María entonces dijo al ángel: «¿Cómo puede ser eso, si yo soy virgen?» Contestó el ángel: «El Espíritu Santo descenderá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el niño santo que nacerá de ti será llamado Hijo de Dios. También tu parienta Isabel está esperando un hijo en su vejez, y aunque no podía tener familia, se encuentra ya en el sexto mes del embarazo. Para Dios, nada es imposible
Dijo María: «Yo soy la servidora del Señor, hágase en mí tal como has dicho.» Después la dejó el ángel." 

Aparece Dios Padre, con figura de anciano, el Espíritu Santo entre el Padre y la Virgen y muchas veces aparece dentro de un rayo de luz, que va desde el Padre a la Virgen. Dios Hijo estaría ya concebida dentro del cuerpo de la Virgen. Artísticamente está en un segundo plano, pero también aparece.  

La Anunciación, Murillo
Sus orígenes se encuentran en el Nuevo Testamento, donde tanto Lucas (1, 26-38) como Mateo (1, 18-21) describen el encuentro entre el arcángel Gabriel y la Virgen María. Gabriel sorprende a María y le dice que se convertirá en la madre de Jesucristo. María le pregunta que cómo puede ser, si ella es virgen. Gabriel le contesta que el Espíritu Santo descenderá sobre ella cubriéndola con su sombra y que después dará a luz al que llamarán el Hijo de Dios. María le contestó: «Aquí tienes a la sierva del Señor. Que él haga conmigo como me has dicho». En términos pictóricos, la Anunciación se puede dividir en cuatro partes dependiendo de la reacción de la Virgen María. En un primer momento, María se sorprende, luego pasa por el miedo y el rechazo, para finalmente aceptar su destino humildemente.
La Anunciación de Murillo nos muestra el momento en el que la Virgen María acepta su destino. El cuadro en sí es de orientación apaisada, en la que los protagonistas se encuentran en un primer plano. Su presencia apenas deja espacio para el reclinatorio de proporciones macizas y para el grande y elevado pedestal de la columna de la derecha. Ambos elementos nos dan una sensación de frontalismo y monumentalidad riberescas, una sensación que Murillo hereda de la generación anterior. En este espacio tan tranquilo, las nubes hacen acto de presencia e invaden el escenario por la parte superior y sólo dejan adivinar en el segundo plano la pequeña silla de anea de la Virgen y las primeras molduras de la izquierda. Estas nubes se abren en una amplia claraboya que da paso al Espíritu Santo. Lo bordean ángeles ya típicamente murillescos, graduados en luz e imprecisión hacia el fondo. Al contrario de lo que sucederá en la etapa de madurez del artista, la Virgen se encuentra casi por completo de frente. Sus manos están cruzadas sobre el pecho, lo que simboliza su actitud de aceptación. El arcángel Gabriel se encuentra en tierra, con sólo una rodilla apoyada en el suelo, y de perfil; su actitud, como se observa en la mitad superior de su cuerpo, es aún muy renacentista. En las manos sostiene unos lirios, símbolo de la pureza de la Virgen María. La clara contraposición de actitudes y la estabilidad del arcángel están de acuerdo con la monumentalidad con la que ha sido concebido el cuadro. 


La Anunciación, Juan Correa de Vivar (1559)- Museo del Prado.
Pasaje del Nuevo Testamento (Lucas 1, 26-38) que narra el anuncio de su maternidad a la Virgen por el Arcángel Gabriel, ante la presencia de Dios Padre y el Espíritu Santo en forma de paloma. Como símbolos de la virginidad y pureza de María aparece una vara de azucenas blancas en primer plano, y el libro abierto sobre la mesa muestra el pasaje de la zarza ardiendo que, sin consumirse, se aparece a Moisés en el monte Tabor. 

La Anunciación, Antonio de Pereda (1637) Museo del Prado. 

La composición, que se atiene a la iconografía tradicional de la Anunciación, está realizada casi exclusivamente a base de líneas verticales, de vez en cuando interrumpidas por grupos de ángeles que compensan y rompen dicha verticalidad. Está envuelta por la tonalidad dorada del fondo que sin duda alude a la presencia celestial, y sobre él se recortan, modeladas, las figuras de la Virgen y del Arcángel Gabriel, marcando una diagonal con la postura de sus brazos. La luz todavía se dirige fuertemente tanto a los personajes principales como a los secundarios que a izquierda y a derecha pueblan la composición. Si bien el tratamiento de la calidad de las telas revela el conocimiento y la asimilación que Pereda tiene de la pintura veneciana, la composición, algo arcaica, se relaciona con las habituales de los artistas de la generación anterior. Algunos de los modelos utilizados, en concreto los ángeles sentados sobre las nubes de la parte superior y la figura del Padre Eterno, recuerdan aquellos que Vicente Carducho utiliza en obras casi contemporáneas. 

La Anunciación, Fra Angélico. Museo del Prado.


Pietro da Mugello (1400-1455). Está realizado en oro y temple sobre tabla, y fue pintado hacia 1426. Consta de una escena principal, con el tema de la Anunciación a la Virgen María, y de una predela o banco con cinco pequeñas escenas más. Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid.
Desarrolla en la escena principal el tema de la Anunciación, tal como aparece narrado en el Nuevo Testamento, (Lc. 1,26-38), mostrando la escena en un pórtico de mármol abierto, all’aperto, que recuerda al Hospital de los Inocentes, construcción de un coetáneo de Fray Angélico como Brunelleschi, con arcos de medio punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. En la fachada del pórtico hay un medallón con la figura de Dios Padre en grisalla. Al fondo del pórtico hay un cubículo con un banco.
El pórtico es de mármol, La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta los pies.
Se encuentra en un jardín, hortus conclusus, representación del Paraíso. En el ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo. El vergel que hay delante del pórtico está cuajado de florecillas y tiene una espesa vegetación con algunos árboles entre los cuales puede verse a dos personajes: Adán y Eva, en este caso vestidos con pieles. Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento. Representa en conjunto la escena, el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María. Un ángel vigila detrás de ellos que abandonan el Paraíso.
El cuadro se completa con una predela en la que se narran otras escenas de la vida de la Virgen.
Se trata de una obra realizada alrededor del año 1430, es decir, en un momento de transición entre la pintura gótica y el renacimiento. De la época medieval quedan rasgos como la minuciosidad propia de la miniatura, como puede verse en la flora delante de Adán y Eva, en las detalladas alas del ángel o en su halo dorado. La luz y el color son ya renacentistas, así como la austeridad de la arquitectura. Esto ha hecho dudar a algunos investigadores sobre la autoría de la obra. En efecto, parece posterior a Fra Angelico. Si la comparamos con las otras Anunciaciones conocidas de mano de Fra Angelico, esta resulta desconcertante por dos cosas: la minuciosa y perfeccionista técnica utilizada y la falta de espiritualidad del rostro de María, que más bien parece una cortesana del siglo XV. German Bazin publicó en París una importante monografía de Fra Angelico en 1941. Bazin atribuye la tabla del Prado a un alumno de Fra Angelico llamado Zanobi Strozzi (1412-1468), haciéndose eco de una atribución anterior a este autor por Van Marle. Actualmente la crítica no cuestiona la atribución a Fra Angelico, pero el perfeccionismo del estilo, incluso la ausencia de un profundo sentimiento religioso, que sí puede apreciarse en las obras autógrafas de Fra Angelico, debería reabrir el debate. Si el autor no fuera Fra Angelico, debería ser alguien más capaz que Strozzi, que hubiera querido "perfeccionar y corregir la obra del maestro" (German Bazin). 

La Trinidad en el Bautismo.
“Y Jesús, después que fue bautizado, subió luego del agua; y he aquí los cielos le fueron abiertos, y vio al Espíritu de Dios que descendía como paloma, y venía sobre él. Y hubo una voz de los cielos, que decía, “Este es mi Hijo amado, en quien tengo complacencia” (Mateo 3:16-17).
Según este pasaje, el hijo de Dios fue bautizado, el Espíritu descendió como una paloma, y una voz habló desde los cielos. Lucas 3:22 agrega además que “el Espíritu Santo descendió sobre él en forma corporal, como paloma”.
Para poder entender esta escena correctamente, debemos recordar que Dios es omnipresente. Jesús es Dios y era Dios manifestado en carne mientras que Él estaba en la tierra. Él no podía sacrificar su omnipresencia por estar en la tierra y no lo hizo, porque la omnipresencia es uno de los atributos básicos de Dios, y Dios no cambia. Por supuesto, el cuerpo físico de Jesús no era omnipresente, pero su Espíritu sí lo era. Además, aunque la plenitud del carácter de Dios residía en el cuerpo de Jesús, el Espíritu omnipresente de Jesús no podía ser contenido.
Entonces, Jesús podía estar en la tierra y en el cielo al mismo tiempo (Juan 3:13 dice: Nadie subió al cielo, sino el que descendió del cielo; el Hijo del Hombre, que está en el cielo) y con dos o tres de sus discípulos en cualquier momento (Mateo 18:20 dice: Porque donde están dos o tres congregados en mi nombre, allí estoy yo en medio de ellos).

Teofanía del tema de la Trinidad, de modo que vemos en la parte superior la figura de Dios Padre, la figura entera como anciano, o solo las manos o la mano (Dextera Dei), el ES y Dios Hijo el protagonista de la escena.  

Bautismo de Cristo Verrocchio (1472-1475) Galería degli Uffizi, Florencia.
Aparece a nuestra derecha la figura de San Juan Bautista derramando agua sobre la cabeza de Jesús, situado en el centro de la escena, mientras el Espíritu Santo (en forma de paloma) y Dios (se ven sus manos) confirman y asisten a la misma. Dos angelitos arrodillados a la izquierda sostienen un lienzo, contemplando el Sacramento.
Se considera que este es el primer trabajo importante de Leonardo da Vinci como aprendiz. Hizo la pintura junto con su maestro Verrocchio. Para esta pintura, Verrocchio contó con la colaboración de Botticelli y de un Leonardo adolescente.
El primero que mencionó la intervención de Leonardo en esta tabla de Verrocchio fue Giorgio Vasari. Afirma Vasari que Verrocchio acabó disgustado con el arte de pintar, al sentirse superado por su propio aprendiz, contándose la leyenda de que llegó a romper sus pinceles en frente de todos sus aprendices prometiendo no volver a pintar nunca jamás; en realidad no es cierto, pero la anécdota ejemplifica cuánto talento mostró de repente Leonardo como pintor. Verrocchio ejerció sobre Leonardo una profunda influencia, más intelectual que artística.

Se le atribuyen a Leonardo todas las partes ejecutadas al óleo. Es obra suya indiscutible el ángel que está de perfil, abajo a la izquierda, arrodillado y recogiendo sus ropas. Se evidencia la delicadeza de la mano de Leonardo, que ejecutó el rostro del ángel de modo muy maduro. Los ángeles expresan las diferencias estéticas de Verrocchio y Leonardo. El ángel del maestro mira con extrañeza al del discípulo, cuyo dinamismo contrasta con la rigidez del otro. Además, el ángel de Leonardo se distingue por su elegancia; sobre él derrama una luz que pone de relieve los drapeados rígidos y delicados de la vestimenta y las ondas de la cabellera dorada.
También realizó algunos rizos del otro ángel, el paisaje del fondo y retocó la faz de Cristo. En la concepción del paisaje del Bautismo de Cristo se hace patente la observación de la naturaleza por parte de Leonardo. Algunos autores consideran que el pájaro también es obra suya.
Ya aquí se evidencia el estilo que caracterizará incluso las obras leonardescas de la madurez; se distingue a simple vista por la intensidad de los colores y, de modo más determinante, por el dinamismo que consigue imprimir en la figura del ángel y por los matices de color del paisaje. En algunas partes se evidencia el uso de las yemas de los dedos para extender la pintura y lograr mejor los matices de la epidermis. 

Bautismo de Cristo Navarrete el Mudo (ca. 1567) Museo del Prado.
El Bautismo de Cristo es una excelente muestra de la pintura de Juan Fernández Navarrete al ponerse en contacto con Felipe II: huellas flamencas en la percepción del paisaje y los ángeles, y abundante presencia de manierismo romano, con latentes recuerdos de Rafael y Miguel Ángel, palpables también en la concepción, la entonación cromática, fría y agria, y la técnica lamida y prieta. 

Trinidad coronando a la Virgen.
En el cristianismo católico y ortodoxo la Coronación de la Virgen es una secuencia más dentro del ciclo de la vida de la Virgen María. Pertenece esta creencia a la tradición y su referencia en los libros sagrados de la Biblia se encuentra en el capítulo 12 del libro del Apocalipsis. Su promoción está en un relato atribuido a San Melitón, obispo de Sardes (ciudad de Asia Menor) en el siglo II, que fue divulgada en el occidente cristiano el siglo VI por Gregorio de Tours y más tarde en el siglo XIII por Santiago de la Vorágine en su Leyenda dorada.
El relato supone que inmediatamente después de su muerte, María sube a los cielos (Asunción de la Virgen) y allí es coronada por Cristo, Dios Padre o la Trinidad. 

Este tema aparece por primera vez en Francia en el siglo XII, en el tímpano de la puerta principal de la catedral de Notre Dame de Senlis (1190). La escena muestra a la Virgen sentada a la derecha de Cristo y coronada y bendecida por él.
En Italia, se representa el tema en Santa María la Mayor de Roma, en un mosaico de Jacopo Torriti de 1295.

Mosaico de Jacopo Torriti, 1295.

En general, durante la Edad Media y primer Renacimiento, la Virgen es coronada por Cristo. Hay ejemplos en el siglo XV, como en Lorenzo Monaco (1414) o en Fra Angélico, que incluye la escena en el fresco de una de las celdas del Convento de San Marcos de Florencia, pintada entre 1437 y 1446.
En el siglo XVI se comienza a añadir la representación de la reunión de los apóstoles en torno al sepulcro vacío de Jesús en la mitad terrenal, mientras la Coronación preside la zona dedicada al mundo celestial.
Otra posibilidad es la representación de la Virgen coronada por la Trinidad, con el Padre a la derecha del espectador, el Hijo a la derecha del Padre y el Espíritu Santo en una posición central, figurado simbólicamente como una paloma.
Tema mariano. Es la Virgen la protagonista de la escena. la representación de la Virgen coronada por la Trinidad, con el Padre a la derecha del espectador, el Hijo a la derecha del Padre y el Espíritu Santo en una posición central, figurado simbólicamente como una paloma.  

Este es el modelo que usó El Greco (1591. Capilla mayor del Hospital de la Caridad de Illescas. 

Son varias las que se conservan pero, sin duda, ésta de Illescas es considerada como la más bella de todas las Coronaciones que realizó el pintor. Esta vez elige un formato oval para situar la escena que iba a estar colocada en el techo de la bóveda, por eso también contemplamos fuertes desproporciones en el cuerpo de los personajes de Dios Padre, la Virgen María y Dios Hijo, con grandes piernas escorzadas en primer plano y pequeñas cabezas que alejan y dan profundidad al cuadro. Sigue una composición triangular con el vértice hacia abajo donde sitúa a las tres personas de la Santísima Trinidad y a la Virgen que asciende a los cielos acompañada o ayudada por un grupo de ángeles. Es una escena donde la atmósfera celestial se convierte en personaje protagonista, donde El Greco crea unas cascadas de nubes en los laterales que conforman un trono donde se sientan los personajes, todo salpicado por racimos de querubines y niños ángeles que revolotean alrededor y dan movimiento a la escena.

Coronación de la Virgen, Velázquez, Museo del Prado

La composición de las figuras es triangular, con el vértice invertido, siguiendo la moda de la época, dando la sensación de un gran equilibrio y armonía de líneas. El protagonismo es para la imagen de María cuyo rostro se presenta con los ojos bajos, la nariz recta y los labios perfilados. La expresión es de modestia, de reverencia y emoción. La composición del cuadro en conjunto, tanto por el color como por la forma, recuerda un corazón. La actitud de la Virgen, señalando con su mano derecha su propio corazón, refuerza esta idea y mueve a la piedad. Esa forma de corazón, que es lo más original del cuadro junto con la naturalidad de las figuras, podría, en opinión de Gállego, ponerse en relación con la devoción al Sagrado Corazón de María favorecida junto con la devoción al Sagrado Corazón de Jesús por san Francisco de Sales ya en 1611.
A la derecha del espectador está Dios Padre, representado con gran dignidad como un viejo bondadoso. A la izquierda está Jesucristo, con largos cabellos, ambos en actitud de coronar la cabeza de la Virgen con guirnalda de flores. Y en el centro, la representación del Espíritu Santo, bajo la forma de una paloma blanca. Estas tres Personas se disponen a la misma altura, a lo largo de una hipotética línea que define la base del triángulo, representando de este modo el mismo rango de supremacía en la Divinidad.
Los colores empleados por Velázquez son los azules, principalmente lapislázuli en los tonos azules más intensos de la capa de la Virgen, rojos y morados, empleando laca orgánica roja mezclada con blanco de plomo y calcita en diversa proporción, y laca orgánica roja mezclada con el lapislázuli y la azurita para obtener los morados. En algunas zonas, especialmente en los rojos, el pigmento empleado es muy escaso, siendo mayor la proporción de aglutinante. Sobre el rojo de los mantos y de la túnica de la Virgen, casi traslúcida y mezclada con blanco de plomo, aplicó nuevas veladuras por medio de toques de blanco, mientras la pintura aplicada a la túnica de Dios Padre literalmente chorrea sobre el manto de la Virgen a causa de ese abundante empleo de aglutinante. Para obtener esa transparencia en las capas de color aplicó a las mezclas carbonato cálcico en gran cantidad, que absorbe el aglutinante y se hace traslúcido. Ojos y manos aparecen de este modo casi difuminados. También es muy escasa la materia pictórica empleada en las nubes, que se superponen a los mantos y los cuerpos de los ángeles pues, como es habitual en el pintor, no respeta el espacio asignado a cada figura y realiza numerosas correcciones sobre la marcha, aunque en este caso no pueda hablarse de arrepentimientos.
Son dignos de destacar los angelitos que sirven de base a la Virgen. Representan a cuatro tronos sujetando la tribuna de la Virgen, y dos querubines que la rodean y la sirven, como al mismo Dios. La calidad pictórica de estos angelitos nada tiene que envidiar a los pintados por Murillo y que le hicieron tan famoso en ese tema. 

Doble Trinidad.
Claudio Coello, La Sagrada Familia Museo de Bellas Artes de Budapest.
La Sagrada Familia es el nombre dado a la unidad familiar de Jesús: El Divino Hijo de Dios Jesús, su madre la Virgen María y su padre adoptivo José. Sabemos muy poco acerca de la vida de la Sagrada Familia a través de los Evangelios canónicos. Hablan de los primeros años de la Sagrada Familia, incluyendo el nacimiento de Jesús en Belén, la fuga hacia Egipto y el hallazgo de Jesús en el templo.
Sin embargo, aunque algunas obras apócrifas puedan contener alguna verdad derivada de la tradición oral, han sido consideradas indignas de su condición canónica por la forma en que presentan a Jesús. Aunque los detalles exactos de la vida cotidiana de la Sagrada Familia pueden ser desconocidos, todavía podemos aprender mucho de las historias que tenemos.
La devoción a la Sagrada Familia es un desarrollo reciente, pero que surge naturalmente de un amor por Jesús y su familia. El culto de la Sagrada Familia creció en popularidad en el siglo XVII, y varias congregaciones religiosas han sido fundadas bajo este título. La Sagrada Familia también fue retratada en el arte popular de la época.  

La Sagrada Familia. Se denomina también Las dos Trinidades ya que la figura del Niño Jesús se ubica en el centro de la composición, formando la Trinidad celestial con el Padre Eterno y la paloma del Espíritu Santo que están sobre El mientras que al mismo tiempo establece la Trinidad terrena con la Virgen y san José. Estos personajes aparecen arrodillados en actitud de mostrar a su hijo que se sitúa sobre un pedestal. El Padre Eterno abre sus brazos para acoger al Niño y la paloma desciende a la Tierra para posarse sobre Él. 

Las dos Trinidades, Murillo National Gallery, Londres.

Fue pintado al final de su vida, hacia 1680, y se conserva en la National Gallery de Londres.
Se denomina también Las dos Trinidades ya que la figura del Niño Jesús se ubica en el centro de la composición, formando la Trinidad celestial con el Padre Eterno y la paloma del Espíritu Santo que están sobre El mientras que al mismo tiempo establece la Trinidad terrena con la Virgen y san José.
La Sagrada Familia aparece como epifanía maravillosa de la Santísima Trinidad. En el centro del cuadro está Jesús, el Hijo divino, mostrado sobre un pedestal y venerado al mismo tiempo de rodillas por San José, imagen del Padre eterno, y por la Virgen María, la Llena-de-gracia, manifestación perfecta del Espíritu Santo. El Padre celestial mira con amor a Jesús y abre sus brazos, reconociéndole como hijo, sobre el cual se cierne el Espíritu Santo en figura de paloma. Un coro de ángeles completa la gloriosa escena, alborozados en la contemplación de la Familia Sagrada.
Estos personajes aparecen arrodillados en actitud de mostrar a su hijo que se sitúa sobre un pedestal. El Padre Eterno abre sus brazos para acoger al Niño y la paloma desciende a la Tierra para posarse sobre Él. Una corte de ángeles rodea a la Trinidad celestial, conformando así el rompimiento de Gloria. La composición se organiza con un aspa típicamente barroca constituida por dos diagonales que forman a su vez dos triángulos invertidos. La luz y los colores empleados por el maestro configuran una espectacular sensación atmosférica que envuelve a los diferentes personajes, alejándose definitivamente de las experiencias tenebristas de sus primeros años para dar paso a un estilo luminista y colorista. 

Sagrada Familia, Claudio Coello 1670 Museo del Prado.
Esta completa composición recuerda la presencia constante de ciertos elementos en la pintura religiosa del Barroco madrileño, Se trata de una Sagrada Familia al completo, adorada por el rey de Francia, San Luis. Los personajes están en una entrada monumental, escalonada, bajo un dosel de pesada tela roja, sobre la cual revolotean angelotes. La escena está adornada con objetos y naturalezas muertas, que por sí mismos funcionan como bodegones y composiciones autónomas. La Sagrada Familia cuenta con la Virgen, San José, como siempre en la sombra, el Niño y la familia de San Juan Bautista, acompañado por el cordero que simboliza la Pasión; escoltando a la familia, un coro de ángeles adultos con instrumentos musicales. El rey francés, cuya presencia se explica como homenaje a la poderosa monarquía vecina, que en pocos años se implantará en España con los Borbones, ha iniciado un gesto de arrodillarse ante el Niño, abandonada su corona y su cetro, y ofreciendo su espada. Este movimiento inacabado en primer plano introduce gran sensación de dinamismo, de proceso que discurre ante nuestros ojos, puesto que el espectador automáticamente concluye la acción imaginándolo arrodillado, en una posición estable. Concluir esta acción nos lleva al protagonista de la escena, que además se encuentra casi en el centro de la composición, destacado por un foco de luz propio: el Niño Jesús. En realidad, todos los personajes forman un círculo alrededor de él. Es un típico efecto barroco, que el autor lleva a cabo con soltura y dominio técnico. 

Árbol de Jesse.
Árbol de Jesé, representa el árbol genealógico de Cristo. Este tema iconográfico tiene sus raíces en el Antiguo Testamento, en la profecía de Isaías 11:1-2 “Una rama saldrá del tronco de Jesé, una flor surgirá de sus raíces. Sobre el reposará el espíritu de Yavé” Jesé era el padre del Rey David y según las profecías el Mesías procedería de la Casa de David. La genealogía de Cristo nos aparece en la Biblia en Mateo 1:1-17 y en Lucas 3:23-38; en ambas genealogías, los evangelistas tratan de conectar a Jesús con David por la profecía mesiánica, pero en ambos se hace la conexión a través de José, el cual solo era “padre putativo*” pero la ley judía acepta este hecho como de pleno derecho genealógico y conexión a la familia del progenitor adoptivo. Jesús mismo en el Apocalipsis de San Juan dice (Ap. 22,16) “Yo soy la raíz y retoño de David” incluyéndose dentro de los descendientes de David. Por otro lado, la tradición con los Padres de la Iglesia y los teólogos medievales, identifican la genealogía de Jesé con la Virgen Maria, y este hecho viene dado por la forma de interpretar la traducción de la Biblia de San Jerónimo; San Jerónimo nos dice “et egredietur virga de radices Jesse, et flos de radice egredietur” (y una vara saldrá de la raíz de Jesé, y una flor de la raíz de éste saldrá) Virga puede ser traducido tanto como vara como virgen. Así se identificó la vara-rama como la Virgen y la flor como Jesús.
En las representaciones más primitivas Cristo siempre aparece en majestad rodeado de siete palomas, que representan los siete dones del Espíritu Santo: sabiduría, inteligencia, prudencia, fuerza, piedad, conocimiento y temor de Dios; cómo podemos verlo en el Árbol de Jesé de St. Denis. A veces aparece Jesús Crucificado coronando el árbol, y esta vertiente iconográfica de este mismo tema procede de una tradición medieval por la cual el árbol muerto de la vida, solo volverá a ser verde otra vez con Cristo atado a él como un injerto que lo revive con su sangre: esto hace una clara referencia a la resurrección de los muertos y a la eucaristía, en donde la carne y sangre de Cristo se convierte en alimento espiritual, pan de vida.
Posteriormente y a medida que se desarrolla el culto mariano la Virgen sustituye a Cristo, primero con la Virgen con el niño en brazos (Virgen=rama, Jesús=flor) y luego con la Virgen sola, convirtiéndose a partir del XVI en un tema mariano, estando estrechamente unido a la doctrina de la Inmaculada Concepción de la Virgen. 

Jesé aparece casi siempre acostado, aunque también se le ve sentado o de pie, siendo en estos casos en muchas ocasiones por cuestiones del espacio en donde ha de estar localizada la obra. El tronco suele salir de su costado, del estómago (como este árbol en Vielle-Louron), aunque también puede salir del corazón, de su boca o de la cabeza. Jesé se representa anciano y tocado con el gorro puntiagudo de los hebreos o con corona, aunque esta representación o es anacrónica (porque jamás fue rey) o en vez de representar a Jesé a quien muestra es al Rey David. 

El número de antepasados representados suele ser muy variable, aunque lo más normal es que se represente a doce, y en ellos no solo se representan a los antepasados consanguíneos, sino también a los profetas.
La representación del Árbol de Jesé también derivó en otras representaciones iconográficas; como ya hemos dicho en una representación mariana, y dentro del tema mariano, como genealogía de la Virgen se representa a veces a la Virgen con Santa Ana. Las órdenes religiosas también utilizaron este tema iconográfico en sus representaciones, pero en vez de ser Jesé la raíz del mismo, es el fundador de la orden el que apareciendo tumbado le sale de las entrañas el árbol, y en cada rama aparecen santos de la orden o los miembros más destacados de la comunidad; como el “Stammbaum” de los dominicos en el Instituto Staedel de Frankfurt por Hans Holbein el viejo.

El árbol de Jesé también está relacionado con la celebración del Adviento, por el cual en un árbol de navidad le van poniendo durante esta estación adornos relacionados con la Parusía y se leen pasajes de la Biblia etc.
Esta representación en concreto del árbol de Jesé es un icono griego del XVII, muchos de vosotros lo habéis atribuido a Cimabue, lo cual tiene cierto sentido, y aunque entre la realización de esta obra y el tiempo de Cimabue hay 4 siglos de diferencia, la razón es que la pintura tradicional ortodoxa está estancada estilísticamente en los modelos iconográficos bizantinos. Estos iconos hoy en día siguen estas pautas estilísticas; es muy difícil identificar el periodo en concreto de los mismos (tantos siglos pintando sin prácticamente evolucionar…), a menos que seas un verdadero experto en la materia. 

Jesús Aparece encima de la Virgen de Guadalupe (cuadro mexicano), la Trinidad. 

Árbol de Jesse, Anónimo Santuario de Guadalupe

Vemos una pintura ecuatoriana donde aparece la Trinidad, y en la custodia aparece la sagrada forma en la que aparece Jesús. 

Adoración de la Eucaristía
Desde el principio del cristianismo, la Eucaristía es la fuente, el centro y el culmen de toda la vida de la Iglesia. Como memorial de la pasión y de la resurrección de Cristo Salvador, como sacrificio de la Nueva Alianza, como cena que anticipa y prepara el banquete celestial, como signo y causa de la unidad de la Iglesia, como actualización perenne del Misterio pascual, como Pan de vida eterna y Cáliz de salvación, la celebración de la Eucaristía es el centro indudable del cristianismo.
La práctica de la adoración tiene sus raíces en que en los monasterios y conventos la bendición del Santísimo Sacramento era una parte integral de la estructura de la vida de clausura. Desde el principio de la vida en la comunidad la Eucaristía originalmente se hacía en una habitación especial, justa afuera del altar pero separada de la iglesia donde se oficiaba la Misa. Una gran variedad de nombres se han utilizado para identificar este sitio reservado: los más comunes son pastoforium, diakonikon, secretaría o prótesis. Una de las primeras referencias inconfundibles de la utilización del Santísimo Sacramento para la adoración se encuentra en la vida de San Basilio (que murió en el 379). Basilio se dice que dividió el Pan en tres partes cuando celebraba Misa en el monasterio. Una parte la consumió él, la segunda parte se la dio a los monjes y la tercera la puso en una paloma dorada suspendida sobre el altar.
La práctica de este tipo de adoración comenzó formalmente en Aviñón (Francia) el 11 de septiembre de 1226, para celebrar y dar gracias por la victoria obtenida sobre los cátaros en las últimas batallas que tuvieron en la Cruzada albigense.  

Eucaristía (Siglos XVII-XVIII) Museo del Convento de San Francisco Quito (Ecuador). 

La disputa del Sacramento, Rafael 1509. Estancias Vaticanas.
Se considera tradicionalmente que este fresco fue el primero realizado por Rafael a su llegada a Roma dentro de la decoración de la Estancia de la Signatura. El título de la obra no se corresponde exactamente al tema, siendo más apropiado el Triunfo de la Iglesia o el Triunfo de la Eucaristía para simbolizar la Teología. Sanzio ha organizado una composición protagonizada por la simetría y la perspectiva lineal, tomando como centro la Sagrada Forma ubicada sobre el altar. Hacia allí convergen las líneas de fuga del embaldosado suelo y las diferentes figuras del espacio terrenal. La composición se organiza en torno a dos hemiciclos poblados por multitud de personajes, haciendo una separación entre la superficie terrenal y la celestial, acentuada a través de las tonalidades empleadas en una y otra zona. El espacio superior está presidido por la Trinidad con Dios Padre, Cristo y el Espíritu Santo sobre la Sagrada Forma.  



A la derecha de Cristo encontramos a la Virgen, Jeremías, san Esteban, David, san Juan Evangelista, Adán y san Pedro.  

Mientras que a la izquierda aparecen san Juan Bautista, Judas Macabeo, san Lorenzo, Moisés, san Mateo, Abraham y san Pablo.  

En la parte inferior está la "Iglesia militante", en la cual figuran teólogos, doctores y papas, pero también filántropos y literatos.

En la parte inferior aparece la Iglesia como institución que custodia la Eucaristía y milita en defensa de la fe.
Hay un altar sobre el que está la custodia en la que se expone la Eucaristía.
A ambos lados aparecen teólogos y doctores de la Iglesia debatiendo la transubstanciación, esto es, la presencia real del cuerpo de Cristo en la Eucaristía.
Algunos padres de la Iglesia llevan nombres escritos en su aureola, son los doctores antiguos, que se encuentran sentados, a diferencia de las demás figuras, lo que les acerca a los personajes situados en los cielos: Gregorio Magno, Jerónimo de Estridón, Ambrosio de Milán y Agustín de Hipona. A san Gregorio, Rafael le dio los rasgos de Julio II. San Jerónimo está acompañado por un león. A san Agustín le acompaña la figura de un bello joven como secretario o amanuense, rasgo típico de Rafael, que aprovecha cualquier oportunidad para introducir figuras de mancebos, exponentes de juventud y belleza.
Se distingue a dos doctores de la iglesia posteriores, Tomás de Aquino y Buenaventura. Igualmente se distingue atrás de Ambrosio de Milán y el personaje que señala al cielo, al hoy beato Juan Duns Scoto.
Hay otras figuras identificadas. Así, el papa Inocencio III (1160-1216), el papa más poderoso de la Edad Media y que estableció la independencia política de Roma. El papa Sixto IV (1414-1471, de nombre Francesco Della Rovere, que embelleció significativamente Roma, aparece en la parte inferior de la pintura, vestido de dorado. Estos papas se codean con religiosos como Savonarola, instigador en 1494 de una revolución política y moral en Florencia con la vuelta a la República y la recristianización de la sociedad. Probablemente Rafael quiso incluirlo para homenajear su intento de moralizar Florencia con la predicación y construir así una nueva Jerusalén, a pesar de que este intento fallase y le costase la vida. Directamente detrás de Savonarola queda Dante Alighieri, cuya Divina Comedia influyó en la teología medieval, vestido de rojo y con una corona de laurel (simbolizando su grandeza como escritor). Muy cerca del altar aparece el pintor Fray Angélico, admirado por sus frescos y pinturas sublimes.

En la esquina de la izquierda hay un personaje calvo que lee un libro por encima de una balaustrada. Es el mentor de Rafael y famoso arquitecto renacentista autor de la basílica de san Pedro, Bramante; fue, por decirlo así, protector además de gran amigo del pintor, y Rafael obtuvo el encargo de las salas vaticanas gracias a él, que en la práctica lo recomendó al papa Julio II, en lugar de, por ejemplo, Miguel Ángel. A su lado, Francesco Maria della Rovere está presentado con rasgos similares a los de Leonardo da Vinci. Señalan el Santísimo Sacramento con un gesto ligero y gracioso.
Ha de observarse que los personajes están dispuestos a una distancia variable con relación al Santísimo Sacramento, que es la presencia de Dios sobre la tierra, el punto de contacto entre las dos Iglesias, terrestre y celestial. Los doctores de la Iglesia son los que están más cerca, se sientan ante el altar, mientras que las otras figuras esenciales de la historia de la Iglesia están un poco más retiradas, de pie, pero siempre orientados hacia el altar; finalmente, los artistas laicos y otros personajes quedan a los lados, con posiciones más ambivalentes, inclinados o incluso de espaldas, representando así la diversidad de la relación con Dios sobre tierra.


La escena es muy animada, y si la interpretación un poco inexacta de Vasari habla de conflicto, se ve que el término no es totalmente inadecuado para caracterizar la atmósfera que éste interpreta del registro terrestre del fresco. Lejos de la Sacra conversación, cuyo intercambio es más de orden místico que intelectual, los personajes parecen aquí ocupados intercambiando observaciones, gesticulando, señalando al cielo, a otros personajes o al Santísimo Sacramento, o también concentrando su atención sobre algunos escritos. La intención es aquí sin duda representar la intensa actividad teológica de definición y de teorización del misterio que constituye el Sacramento. Los numerosos libros representados participan ciertamente así de este esfuerzo de elaboración conceptual que encarna la Iglesia militante, y del cual es continuador el pontífice Julio II, para quien que se pinta esta obra.

Las figuras se ubican alrededor del altar permitiendo su contemplación, creando una estructura ascendente gracias a las gradas como también repetirá en la Escuela de Atenas. Tras ellos, en la zona de la derecha encontramos un enorme bloque de piedra que alude a la construcción de la basílica vaticana. Las influencias en Rafael son aún perceptibles mostrando ecos de Leonardo y Fra Bartolomeo aunque resulta absolutamente personal en su deseo de dotar de vida y expresividad a cada uno de sus personajes, mostrando las diferentes actitudes humanas en un momento de cierta tensión. Sanzio va abandonando el estilo florentino para convertirse en un pintor romano dotando a sus personajes de elegancia clásica y un acentuado y brillante colorido resultando una obra de inolvidable belleza.

El arquitecto Bramante, con un libro, y Francesco Maria Della Rovere (de pie en primer plano).

Santo Tomás de Aquino, el papa Inocencio III, san Buenaventura (a la derecha, junto al altar).

Dante Alighieri













[1]   vultus trifons (una figura de tres cabezas y seis ojos). Esta clase de representaciones fueron prohibidas por las autoridades de la Iglesia católica debido a la naturaleza monstruosa de la figura.

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