miércoles, 8 de marzo de 2017

Capítulo 10 - Primera Parte - La Virgen




ICONOGRAFÍA DE LA VIRGEN 


Los Evangelios canónicos apenas nos dan detalles sobre la vida de la Virgen y, por ello, la madre de Cristo era una perfecta desconocida para los primeros cristianos aun cuando éstos cumpliendo con sus preceptos conocieran los Evangelios y estuvieran familiarizados con el relato bíblico. De modo que sí sus lecturas se reducían a los cuatro textos considerados ortodoxos que componen el Nuevo Testamento su curiosidad e interés por conocer la historia de la madre y antepasados de Cristo no podía verse satisfecha; y esto, que pronto fue una aspiración de los fieles, les llevó a interesarse por una serie de leyendas e historias con base histórica o no, que sobre el tema, circulaban por la zona.


Leyendas que diferentes autores fueron recogiendo y que acabaron formando un corpus textual que, con el tiempo, fue creciendo y extendiéndose por todo el mundo cristiano; siendo al mismo tiempo frecuentemente corregido y aumentado por los nuevos transcriptores o traductores y que ha llegado hasta nosotros en lo que se conoce como Evangelios Apócrifos; ya que los Padres de la Iglesia y las diferentes jerarquías eclesiásticas discutieron sus contenidos, desde el principio, no habiendo llegado a considerarlos ortodoxos.  


Por ello, desde los primeros tiempos, las creaciones artísticas que se han realizado sobre el tema, han estado vinculadas a estos textos al ser la única fuente en la que podían basarse para recrear detalles de la vida de la Virgen María o incluso los de los primeros años de la vida Jesús. Pese a conocer su falta de ortodoxia, los mecenas, ya fueran éstos gentiles o eclesiásticos, los han admitido y aceptado, posiblemente porque no debían tener elementos formales con los que rebatirlos; por otro lado las cuestiones que plantean o no tienen ninguna consecuencia sobre cuestiones dogmáticas o son favorables al dogma, por lo que su aplicación no ha sido cuestionada sino más bien admitida y aceptada por la iglesia.
Los historiadores son conscientes del valor relativo que estos escritos apócrifos tienen en cuanto a la veracidad de la historia pero, sin duda, reconocen su valor dada la influencia que han tenido en el propio sentir cristiano y la que, a lo largo del tiempo, han ejercido sobre la representación artística de estos temas. 
Como ya hemos dicho, en su momento estos textos fueron discutidos y sufrieron severas prohibiciones y reprobaciones por parte de los Padres de la Iglesia pero, lo cierto es que consiguieron pervivir, y en muchos casos aflorar, incluso en la propia liturgia cristiana.


Su primer ámbito de difusión fue Oriente y su paso a Occidente fue dificultoso; aunque finalmente, una vez latinizados y, sobre todo, a partir del medievo, comenzaron a dejar su huella en Occidente, como demuestra la liturgia Mozárabe y las expresiones artísticas de la época. La Legenda aurea de Jacobo de la Voragine y el Speculum historiale de Vicente de Bauvais, que los transcribe casi en su integridad serán fuente de inspiración para los artistas a partir de este momento y, aunque el Concilio de Trento supuso un duro golpe para ellos, la huella dejada en el arte plástico y libresco ha permitido su pervivencia teniendo influencia en diferentes escritos entre los que se encuentran, las obras de sor María Agreda y Catalina Emmerich, en las que al acometer el relato de la vida de la Virgen siguen fielmente estas leyendas apócrifas.
La Leyenda dorada, escrita hacia 1264 por Santiago de la Vorágine, puede considerarse también una obra carismática en cuanto medio de inspiración para un buen número de temas de la iconografía cristiana. Su autor sigue en ocasiones fielmente los relatos de los Apócrifos, significativo en la línea de lo que afirmamos es el contenido del capítulo 81: "La Natividad de la Bienaventurada Virgen María", donde los paralelismos con el Libro sobre la Natividad de María son incuestionables.
Los conocidos como Apócrifos de la Natividad son dentro de estos textos los que tratan el tema de la vida de la Virgen, destacando entre ellos el  considerado más ortodoxo: el Protoevangelio de Santiago, conocido en Occidente gracias al francés Guillermo Postel, quien al ver que se leía en las iglesias de Oriente, lo tomó por el prólogo del Evangelio de San Marcos, inicialmente se le denominaba Órigenes; tiene tres partes diferenciadas: la vida de María hasta el nacimiento de Cristo; el nacimiento de Jesús y las maravillas que lo acompañan y, finalmente, la matanza de los inocentes y el martirio de Zacarías, cerrándose con un epílogo. Su datación es difícil, pero los expertos están de acuerdo en considerar que al menos desde el siglo II existía ya un texto o libro de Santiago que trataba ya varios de los temas que finalmente lo conformaron. 
El autor del texto apócrifo conocido como Evangelio del Pseudo Mateo, denominado así por Tischendorf en 1832, quiere dotarle de autoridad intentando relacionarle con San Jerónimo, para ello a modo de prólogo inicia su texto con dos epístolas del santo dirigidas a Cromacio y Heliodoro en las que les indica los temas que contiene: nacimiento de la bienaventurada María e infancia del Salvador, menciona su origen hebreo y atribuye su autoría a San Mateo, autor del texto canónico evangélico. El texto originario se data entre los siglos IV y V según parece desprenderse de su estilo, algo bárbaro, así como las ideas monásticas de las que se hace eco que se han relacionado con San Benito y la propagación del monaquismo en Occidente. Durante la Edad Media tuvo gran influencia como demuestran los textos de la abadesa Hroswitha de Gandersheim quien los versifica dándole el título de Historia nativitatis laudabilisque conversationis intactae Dei Genitricis, quan scriptam reperi sub nomine sancti Iacobi fratis Domini; historia que influyen en leyendas posteriores como en los escritos místicos de Santa Brígida.
El liber de infantia Salvatoris tiene al parecer gran relación con el anterior existiendo, entre los expertos, dudas sobre la relación de prioridad entre ambos textos, ya que entre ellos se dan verdaderas interpolaciones. Existen dos recensiones diferenciadas la del Códice Arundel y la del Códice Hereford publicados por James en 1927, su estilo y formulación se asocian a  algún compilador carolingio del siglo IX.   


Antes de acometer la historia de la Virgen María hablaremos de su nombre, en principio María es simplemente la transcripción latina del nombre hebreo Miriam, cuyo significado es gorda y en consecuencia bella, de acuerdo con el ideal femenino de la época y de las culturas de la zona Oriental en las que específicamente se encuadra. Nombre, que siguiendo la tradición, al ser mujer le fue impuesto quince días después de su nacimiento siendo elegido en homenaje a la hermana de Moisés, única mujer llamada así en el Antiguo Testamento. Al igual que el de Jesús en España y Polonia se prohibió inicialmente su uso al considerarlo tabú, reemplazándolo por alusiones indirectas como Concepción, Dolores, Asunción, Carmen, Mercedes, etc., entre otros; posteriormente, tras ser autorizado su uso, se ha empleado tanto en hombre como en mujeres.
Durante la Edad Media los Padres de la Iglesia muy interesados en Etimología buscaron asociaciones al nombre de María; San Anselmo la creyó reina del mar (Domina Maris) asociando su nombre a la palabra latina mare; para San Jerónimo y San Bernardo fue la estrella del mar (Stella Maris), y el vocablo hebreo Miriam o Mariam se interpretaba más bien como gota del mar (Stilla maris). Se ha asociado a la Mirra, sustancia perfumada oriental con la que se embalsamaba a los muertos volviendo sus cuerpos incorruptibles.
Los Teólogos jugaron con las cinco letras de su nombre componiendo letanías o laudes en forma de acrósticos; encontrando, incluso, en ellas las iniciales de sus cinco prefiguraciones del Antiguo Testamento: Mirian, la hermana de Moisés, que cantó la liberación del pueblo hebreo tras el paso del mar Rojo; Ana, madre de Samuel, que consagró su hijo al Señor; Raquel que lloró a sus hijos; Judit que liberó su nación decapitando a Holofernes y Abigail que aplacó la cólera de David. San Buenaventura creó para la madre del Salvador un rosario de alabanzas en las que la que saluda con los títulos de mediatrix, auxiliatrix, reparatrix, iluminatrix y advocata. De su nombre se extraen denominaciones de flores como margarita, ancolía, rosa, eglantina, etc; y el dominico Pedro de Udine formó un ramo de piedras preciosas con margarita (perlas), adamas (diamante), rubinus (rubí), iaspus (jaspe) y amathistus (amatista).
Los temas iconográficos relacionados con la vida de María se remontan a tiempos anteriores a su nacimiento. Se relatan acontecimientos de las vidas de sus padres de gran influencia en algunas de las que después serán consideradas como las características más destacadas de la Virgen María; dando además cabida, de este modo, a los temas genealógicos en los que se presentan los antepasados de Cristo: como El Árbol de Jesse, La parentela de la Virgen o La Sagrada Familia. 
Los apócrifos de la Natividad, con algunas diferencias, recogen una leyenda básica sobre los padres de la Virgen y relatan cómo Ana y Joaquín, después de veinte años de matrimonio, no habían conseguido tener descendencia lo que estaba considerado por los judíos como una maldición divina, al privar de vástagos al pueblo de Israel; y aunque no estaba penado por la ley sí suponía una humillación para la familia por muy alta que fuera su posición y por mucho que se esmeraran en cumplir sus obligaciones y ofrendas; pues Joaquín dividía siempre sus bienes en tres partes entregando dos de ellas al Templo y al pueblo de Israel, quedándose con la tercera para cubrir las necesidades familiares.
Contábase que, en cierta ocasión, cuando Joaquín se disponía a ofrecer sus dones al templo, Rubén el escriba, le indicó que no le era lícito ofrecerlos junto con el resto de hombres pues él no había dado ningún vástago a Israel;  esto le entristeció hasta tal punto que le hizo retirarse con sus rebaños y, sumamente afligido, decidido a pasar al menos cuarenta noches de ayuno; el Protoevengelio de Santiago menciona además, que antes de esto había comprobado en los archivos y códices que todos los hombres justos habían suscitados descendientes, aunque algunos de ellos como Abrahán lo hubieran hecho ya en las postrimerías de sus vidas; jurándose no volver a su casa mientras no tuviera una señal del Señor su Dios.
Cuenta también la leyenda que Ana, su esposa, ante la ausencia de su marido se lamentaba y gemía llorando la pena que le causaba su esterilidad y su viudez.
Y el relato menciona también cómo el Arcángel Gabriel enviado por el Señor se les apareció a ambos indicándoles que habían sido bendecidos y el Señor había accedido a sus deseos concediéndoles su máxima aspiración: tener descendencia y que pronto serían padres; indicando a Joaquín que debía regresar a su casa y a Ana que se saliera en busca de su esposo encontrándose  a la entrada de la ciudad en la Puerta Dorada; donde con un abrazo sellarían su reconciliación y abrazándose y besándose concebirían su descendencia, es decir, a María la que estaba destinada ser la madre del Redentor.
Los expertos declaran la falta de historicidad de esta leyenda; por un lado los nombres de Ana y Joaquín no designan personajes reales sino que, como ya hizo notar Le Nain de Tillemont en el siglo XVII,  son denominaciones simbólicas: Ana significa Gracia en hebreo y Joaquín, forma diminutiva de Elías en el mismo idioma, sería la Preparación del Señor. Por otro también destacan las similitudes y relaciones que la historia establece con otras anteriores contenidas en el Antiguo Testamento: la historia de Hanna, madre de Samuel que aparece en los primeros capítulos del Libro de los Reyes; dos viejos esposos que después de largos años se ven gratificados con descendencia por gracia divina reaparece muchas veces en la Biblia, Abrahán y Sara padres tardíos de Isaac; Manuel padre de Sansón; Zacarías e Isabel padres del Bautista; lo que demuestra que la elaboración apócrifa aun pudiéndose considerar original tiene mucho de copia.
Iconográficamente el tema tiene varias escenas que, por ser las más importantes, fueron las elegidas para ser representadas por los artistas plásticos:
La ofrenda de Joaquín rechazada; Joaquín en su retiro entre los pastores; El anunció de Gabriel a Joaquín y/o a Ana y, finalmente, El encuentro en la Puerta Dorada. Normalmente estas escenas se presentan de forma individual aunque los autores, a veces, quizás por economía, unifican escenas y en un solo lienzo podemos ver varias escenas, narrando una de ellas en primer plano, distinguiéndose el resto en la lejanía y de forma graduada. 


Contra lo que pudiera parecer, los autores, no representan igual las escenas, pudiendo encontrarse diferencias, en ocasiones no justificadas por los textos; pudiendo atribuirlas a licencias del autor que introduce así su visión personal del relato.


La ofrenda de Joaquín, suele ser una escena individual en la que podemos ver cómo Ruben el escriba, le expulsa del tempo con su ofrenda; ofrenda que pueden ser una monedas o bien un cordero que lleva en brazos un criado o el propio Joaquín. La expulsión puede ser violenta, hasta llegar a rodar por los peldaños de la escalera pero, normalmente, el padre de la Virgen se retira dignamente, aunque afligido, cubriéndose el rostro con sus manos, mientras el criado le sigue con la ofrenda. La representación del templo también es variada, pudiendo consistir en un sencillo habitáculo  o en un espectacular templo realizado en una arquitectura marcadamente renacentista acorde con la época en la que se realiza la representación plástica. Aunque el Protoevangelio de Santiago habla sólo <del sobrante> y el pseudo Mateo menciona una ofrenda de <incienso>. El Libro sobre la Natividad de María no habla de Ruben, sino del sacerdote Isacar, siendo éste quien menosprecia los presentes de Joaquín y lo expulsa del templo.  


Expulsión de Joaquín del templo, Giotto di Bondone 1302-05. Capilla de los Scrovegni


Perteneciente a la decoración de la capilla Scrovegni de Padua, esta Expulsión de San Joaquín se sitúa dentro del registro superior de la pared de la nave única de la iglesia, que desarrolla la Historia de San Joaquín y Santa Ana. Siguiendo el libro de Jacobo de la Voragine, ya que la Historia de San Joaquín y Santa Ana no está recogida strictu senso en las Santas Escrituras, Giotto figuró el episodio de la Expulsión del padre de la Virgen de manera clara y muy accesible. La colocó como primera escena que abría el ciclo del registro superior, pero anticipa, de alguna manera, todo el desarrollo posterior del relato. San Joaquín fue a realizar una ofrenda al templo, pero un sacerdote lo expulsó de él por no haber tenido hijos y ser ya viejo y estéril. Giotto sitúa el motivo principal fuera del templo, cuando San Joaquín es rechazado por el sacerdote. El artista ha presentado un edificio del que, aun fuera, vemos el interior de la arquitectura. La construcción se presenta hermética, muy potente en sus volúmenes, aunque finamente decorados sus muros. Dentro, un sacerdote bendice a un fiel. Pero fuera, San Joaquín se muestra atónito y sin fuerzas para replicar la prohibición del sacerdote. Este es un punto interesante para la representación: la desconsolada mirada del viejo Joaquín, que contrasta con el gesto inquisitivo del sacerdote, que le señala el camino. Giotto ha dado toda la importancia al gesto, articulando de esta forma la composición. De cualquier manera, los volúmenes rotundos del edificio y su disposición en el cuadro, ayuda a seguir la diagonal que señala el brazo del sacerdote. 


Expulsión de Joaquín del templo, Ghirlandaio, 1486-1490. Capilla Tournabouni, Santa María Novella, Florencia. 


El retiro de Joaquín entre los pastores normalmente mezclado con el anunció que Gabriel le hace sobre su próxima descendencia suele ser confundido con el anunció del nacimiento de Cristo a los pastores al presentar muchas similitudes, siendo a veces el contexto en el que se presenta lo que nos permite atribuirle un significado u otro. Esta escena aparece con frecuencia junto con la escena en la que  Gabriel se le aparece a Ana, la madre de la Virgen quien aparece a veces acompañada de su criada, situándose la escena normalmente en el interior de la casa o en el jardín siguiendo el texto el Protoevangelio de Santiago donde se expresa que: Ana, aunque afligida en extremo, se despojó de sus vestidos luctuosos, se hizo el tocado, tomó sus vestidos de boda y sobre la hora nona bajó al jardín a pasear. Allí vio un laurel, se sentó a su sombra y oró al Señor diciendo: ¡Oh Dios de nuestros padres!, óyeme  y bendíceme a mí de la manera que bendijiste el seno de Sara dándole como hijo a Isaac”. Y tras una serie de lamentos en los que expresa todo su dolor sucedió que: “Y he aquí que se presentó un ángel de Dios, diciéndole: <Ana, Ana, el Señor ha escuchado tu ruego: concebirás y darás a luz y de tu prole se hablará en todo el mundo>”. El Evangelio de Ps Mateo también coincide en que Ana está en el jardín de su casa: “Y estando en el jardín de su casa, sumida en amargo llanto, elevó sus ojos al cielo […] 


Retiro de Joaquín entre los pastores, Giotto di Bondone 1302-05. Capilla de los Scrovegni.


Una vez que Joaquín es expulsado del templo por el sacerdote por no haber tenido descendencia, esto es, por considerarlo un viejo inútil, San Joaquín decide su propio destierro. La escena se sitúa en plena naturaleza, en donde el centro compositivo está desplazado hacia la izquierda, la figura del santo absorto en su propia desgracia. Algunos pastores se dirigen a él, pero el santo parece no atender. Ni siquiera el jugueteo del perro o el dinamismo con que se muestra el rebaño de ovejas sacan a San Joaquín de su pesar y tristeza. El santo se presenta modelado ejemplarmente en sus formas, más o menos suaves aunque de pliegues volumétricos muy marcados. La soledad de San Joaquín parece que también le separa del ámbito natural donde se encuentra. El paisaje recuerda a los macizos rocosos de algunas escenas de la basílica Superior de Asís, aunque las matizaciones luminosas atenúan su carácter duro y áspero. Giotto ha dejado toda la potencia de la composición a las expresiones, sobre todo la de Joaquín. Las miradas, del santo hacia el suelo y de los pastores entre sí, ilustran perfectamente el estado de desolación de Joaquín tras la calumnia recibida. Así, el paisaje de fondo se muestra únicamente como un escenario donde tiene lugar la acción. Destaca también la continuidad de la que quiere dotar el pintor a sus composiciones: el mismo fondo azul se presenta en la escena contigua, la de la Expulsión de San Joaquín del templo, al igual que se identifica rápidamente al personaje, que viste las mismas ropas. 


El Anuncio a santa Ana, Bernhard Strigel  1505-1510. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
La historia del anuncio a santa Ana se encuentra en La leyenda dorada y en los evangelios apócrifos. Estas fuentes cuentan cómo san Joaquín, tras ser rechazadas en el templo sus ofrendas por no tener descendencia, con gran vergüenza se retiró al campo con los pastores que guardaban sus rebaños. Mientras tanto, su esposa esperaba su regreso, orando y llorando amargamente su esterilidad. Un día, un ángel se apareció en el campo a san Joaquín anunciándole que su mujer, Ana, daría a luz una niña a la que pondrían el nombre de María y a la que tendrían que consagrar a Dios desde su infancia. Dicho esto le mandó que se dirigiera a la llamada Puerta Dorada de la ciudad, donde encontraría a su mujer; este mismo ángel, según La leyenda dorada, repitió el mensaje a santa Ana.



Strigel, en esta pequeña tabla, describe el episodio de una manera muy personal, plena de realismo y recreando para el espectador el doble anuncio divino hecho a los padres de la Virgen. La simultaneidad se organiza con las dos escenas que se instalan en esta pequeña superficie. En primer plano, el anuncio a santa Ana, y en el exterior, que podemos contemplar a través de la ventana a la derecha, el anuncio a san Joaquín. En el primer término, del que nos separa el grueso de las baldosas del suelo, tenemos a santa Ana sentada, con un enérgico ángel a la derecha, arrodillado y en el suelo, en cuyo rostro no percibimos el más mínimo deseo de idealización. Este ángel embajador, que por la posición de su boca parece que chilla sus palabras, refuerza su mensaje con la filacteria que sale de su boca, donde se escribe el texto que recita a la futura madre de la Virgen. Santa Ana, que recibe al emisario en el interior de su casa, tiene los ojos enrojecidos e hinchados por el llanto, usando como pañuelo la tela de su toca que cae generosamente por uno de sus hombros. El ángel, ante la situación en la que se encuentra la santa, que por su pena parece que no percibe la presencia divina, se ve en la necesidad de tirar de la toca a esta triste figura para llamar su atención.
Por lo que respeta al anuncio a san Joaquín, Strigel, más que un anuncio, parece establecer un diálogo entre san Joaquín y el ángel por la posición que opta el santo mirando a lo alto, apoyado en un bastón y extendiendo hacia la divina presencia uno de sus brazos.
Lübbeke alabó de esta tablita que está cortada por sus cuatro lados, especialmente por la zona inferior, donde se ha perdido parte de la inscripción en la que se constata el mensaje del ángel, la intensidad y calidad de la composición donde se registra el mejor estilo del pintor. Sobre este punto Lübbeke subrayó el planteamiento que Strigel hizo del tema, destacando el detallado estudio, así como las relaciones que van estableciendo conexiones entre cada parte de la historia. Especialmente destacables son los colores empleados por el artista, el vibrante rojo del traje de santa Ana, que contrasta con el dorado de la túnica del ángel, resplandeciendo ambos tonos sobre el frío entorno gris, un interior de piedra donde el único mueble es un armario con el cuerpo superior abierto. Esta misma línea es la que el artista explora a través del cromatismo de la escena secundaria.
La pintura pudo formar parte de un conjunto más complejo al que los especialistas han asociado algunas tablas. Sin embargo, Lübbeke no excluye la posibilidad de que Strigel concibiera esta delicada pintura como una obra aislada, fechándola hacia 1505-1510.
El Anuncio a santa Ana fue correctamente atribuida a Bernhard Strigel por Mayer cuando estaba, en 1912, en la colección Traumann en Madrid. La siguiente colección donde estuvo registrada fue la de Robert von Hirsch, en Basilea, participando mientras estuvo en ella en su primera exposición, en 1925, en el Städelsches Kunstinstitut de Frankfurt. Fue subastada en Sotheby Parke-Bernet, en Londres, en 1978, fecha en la que fue adquirida para la colección Thyssen-Bornemisza.  


En el caso de Joaquín el Protoevangelio de Santiago habla de un descenso diciendo: “un ángel de Dios ha descendido hasta él […]”; pero el Ps Mateo menciona un encuentro o aparición: “Por aquel mismo tiempo apareció un joven entre las montañas donde Joaquín apacentaba sus rebaños y dijo a éste […]” los autores varían también el planteamiento de la presentación del ángel acomodándolo a sus necesidades ya sean estas espaciales o plásticas.
La escena más interesante del relato es, sin duda, el encuentro en la Puerta Dorada, ya que en ella se produce la concepción de la Virgen y que será motivo de controversia y justificara el reconocimiento de la Inmaculada Concepción que será declarado dogma de fe por la Iglesia. Los textos no lo terminan de aclarar del todo la cuestión, pues en ocasiones hablan en futuro indicándole a Ana que concebirá, pero en otros Gabriel dice que ya ha concebido.
Tradicionalmente se atribuye el momento de la concepción al encuentro entre Ana y Joaquín y al beso con el que sellan su reconciliación; momento que no siempre está expresado ni representado de igual forma, cambiando en ocasiones los términos; de forma que el beso no es explícito más que en contadas ocasiones, quizás la más clara de ellas es la representación que Giotto di Bondone hace de la escena en los frescos de la Arena de Verona. 


Abrazo en la puerta dorada, Giotto di Bondone 1304-06. Capilla de los Scrovegni.


Este fresco está pintado dentro de un ciclo inmenso en el interior de la Capilla Scrovegni, una edificación de finales del Ducento, también denominada Capilla de la Arena, por encontrarse muy cerca de un antiguo Teatro Romano. El ciclo se corresponde perfectamente con la estructura arquitectónica de la capilla, por lo cual durante mucho tiempo se pensó que tal vez su autor, Giotto, pudiera también haber realizado los planos de aquélla. El encargo lo realizó una familia particular, y no la Iglesia como era habitual. Esto ya habla de un cambio de mentalidad en una época que todavía puede considerarse como medieval para el resto de Europa. El tema es la historia de San Joaquín y Santa Ana, los padres de la Virgen María; este episodio en concreto narra el encuentro de los dos cuando se comprometen en matrimonio, ante una de las puertas de Jerusalén, la Puerta Dorada.
Los progenitores aparecen abrazados y besándose, momento en el cual se consideraba que Santa Ana concibió a la Virgen, ya que según la Iglesia, María había sido concebida sin pecado. Giotto utiliza algunos modelos para sus personajes de otros artistas, incluso de escultores, como los Pisano. Los frescos se organizan en tres grandes registros horizontales, con escenas de tamaño similar a la que nos ocupa, delimitadas por cenefas de mármoles y adornos fingidos. El techo simula ser una bóveda celeste azul, con las constelaciones y las estrellas en dorado. Este tipo de decoración era muy frecuente en el gótico italiano e incluso la Capilla Sixtina ostentaba este supuesto cielo antes de que Miguel Ángel recibiera el encargo del Juicio Final. Otro rasgo de modernidad en los frescos de Giotto lo encontramos en el empleo sobrio del dorado, que en el gótico de otros países se extremaba al máximo, como por ejemplo en España. Aquí, Giotto lo aplica tan sólo en los nimbos que distribuyen a los personajes sagrados de los normales y en las orlas de los vestidos. Los nimbos además son de pastillaje, una técnica que emplea relieves de yeso sobre los que se aplica el pan de oro para fingir mayor riqueza. Esta técnica italiana se empleó mucho precisamente en las regiones levantinas. Esa restricción del oro es lo que hace que el fondo de la escena sea de paisaje urbano, un paisaje en el cual puede observarse el urbanismo típico de una república italiana medieval, con sus torres, murallas y edificios de colores. Las figuras de Giotto tienen una presencia monumental que las distingue de las de cualquier otro autor. La masa corporal, la individualización de los personajes a través de sus rostros y gestos, la elegancia y el empleo casi por primera vez de las gamas tonales, en vez de colores absolutos, planos, son rasgos del pintor que introducen en el comienzo del Trecento. 


Encuentro en la Puerta Dorada de San Joaquín y Santa Ana, Retablo de Santa María la Mayor, Trujillo .
Este abrazo místico de los esposos ante la Puerta dorada del templo de Jerusalén, nos introduce en una escena inmaculista.
San Joaquín presenta hermosa cabeza con barba oblonda, en plena edad viril, con túnica y amplio manto, con diagonales inferiores, en juego de composición. Frente a él, Santa Ana, de buena edad y análogo ropaje. Ambos se abrazan con profunda unción sagrada. El artista persiste en el afán de la curiosidad y de la búsqueda de realismo de los rostros de los personajes. La figura de los santos, son de enérgicas facciones, como si se retratara de modelos vivos. Es un criterio estético que ha adoptado el artista de una objetividad absoluta, que cada figura sea un retrato y que todos los accesorios se traten con sumo detalle.
Coloca fondos vivos de arquitectura y paisaje. Concibe las telas con unos plegados suntuosos. Estas pinturas tienen ambientación escénica con planos arquitectónicos muy simples y alisados, con predominio de volúmenes cúbicos y líneas paralelas, y con un juego de luces muy netas y contractadas. 


Abrazo en la Puerta Dorada, Maestro de Retascón, 1410-1425. Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Esta tabla, atribuida al conocido como Maestro de Retascón por el retablo dedicado a la Virgen que pintó para la iglesia de esta localidad zaragozana, se conserva en el Museo de Arte de Cataluña junto a otra que representa el Prendimiento; ambas formaban parte de un retablo fechado hacia 1410-1425 del que se desconoce su procedencia.
El abrazo en la Puerta Dorada es una tradición. Muy difundida por los apócrifos primitivos como el Proto-Evangelio de Santiago y el Pseudo-Mateo, que alcanzó gran popularidad en la Edad Media, incluyéndose en compilaciones como la Leyenda Dorada. Joaquín y Ana, de edad avanzada y sin hijos, sufren el desprecio de sus convecinos, y los sacerdotes del Templo de Jerusalén rechazan las ofrendas presentadas por Joaquín. Éste entonces se retira a los montes con sus rebaños, pero un ángel se le aparece y le ordena volver junto a Ana, pues Dios les va a dar "una descendencia que nunca han tenido ni tendrán los santos y profetas". Ambos esposos se abrazan en la Puerta Dorada de la ciudad. Su hija, Mariam o María, traerá al mundo el Mesías prometido a Israel. 



San Joaquín y Santa Ana, Gil de Siloé, Museo de Santa Eulalia Paredes de Nava (Palencia) 


El abrazo ante la Puerta Dorada, Gil de Siloé Detalle del retablo de la Capilla de la Concepción Catedral de Burgos.
En la calle central se desarrolla lo más importante del programa iconográfico: en la parte inferior está Jessé, dormido, de cuyo pecho sale el árbol que representa la genealogía de la Virgen: los brotes laterales fructifican en las figuras de los reyes de Judá, que envuelven la escena central del abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada, de la cual emergen unas ramas que culminan en la parte superior en la imagen sedente de María con el Niño. Se trata de una exaltación de la Inmaculada Concepción de la Virgen, al tiempo que se glorifica su estirpe real. Escoltan a la Virgen y el Niño dos figuras femeninas de regio aspecto que alegorizan el Antiguo y el Nuevo Testamento, aunque también han sido interpretadas como la Sinagoga y la Iglesia, al llevar una los ojos cubiertos por un velo y portar sus manos las Tablas de la Ley y un cetro roto, e ir la otra con los ojos desvelados y coronada con un cetro íntegro. Un Calvario exento remata el retablo en el ático, con el sol y la luna fijados en el cielo abovedado. Diversas imágenes de santos se disponen en las pilastrillas de las entrecalles, la pulsera perimetral y el ático. 



El abrazo ante la Puerta Dorada, Juan de Juni Iglesia parroquial de Medina de Ríoseco (Valladolid).
Abrazo retorcido de los dos personajes. 


Inmaculada con San Joaquín y Santa Ana, Zurbarán " 1638. National Galleries of Scotland.
El tipo que Zurbarán usaba para sus Inmaculadas es muy similar a éste que contemplamos. Aparece con la túnica rosa que defendía el teórico Pacheco, cubierta por el manto azul. Entre las nubes que la rodean aparecen pequeños angelotes que forman una corona en torno a ella; a sus pies, dos santos acompañan a la imagen.
A partir de aquí se inicia la vida de la Virgen: su nacimiento, su presentación en el Templo, su educación, su matrimonio, la Anunciación, etc. todas ellas escenas que iremos describiendo en próximos capítulos intentando plasmarlas tal y cómo los textos las relatan apreciando, al mismo tiempo, las similitudes o diferencias que su representación plástica ha ido introduciendo, ya fuera por las licencias de sus autores o la diferencia de fuentes en las que se inspiraron.


EL NACIMIENTO DE LA VIRGEN:
El Nuevo Testamento no dice nada del lugar ni de la fecha del nacimiento de la Virgen María. Tampoco de quienes eran sus padres, ni de las circunstancias de su nacimiento. Las referencias más antiguas se encuentran en los evangelios apócrifos.
En el Protoevangelio de Santiago, escrito en el siglo II, los padres de María se llaman Joaquín y Ana. Ana era estéril. Joaquín afligido por el rechazo social al no tener descendencia, se retira a desierto donde ayuna 40 días. Ana reza a Dios lamentándose de su infertilidad. Un ángel se presenta ante ella y le dice que concebirá y dará a luz. Enseguida el ángel le comunica la noticia a Joaquín. Así el nacimiento de María se presenta como milagroso. Relatos análogos se encuentran en el Evangelio de la Natividad de María, en el pseudo-Mateo, y en el Evangelio armenio de la infancia. 


Origen e historia de la festividad
Esta fiesta, como la de la Asunción, tiene su origen en Jerusalén. Comenzó en el siglo V como la fiesta de la Basilica Sanctae Mariae ubi nata est (= La Basílica donde nació Santa María), actualmente la Basílica de Santa Ana. La iglesia original se construyó sobre un lugar al lado de la piscina probática donde una tradición bizantina afirmaba estaba la casa donde nació la Virgen. La fiesta de la consagración de esta iglesia fue el 8 de Septiembre. En el siglo VII, la fiesta se celebraba por los bizantinos y en Roma como la fiesta del nacimiento de la Bienaventurada Virgen María y celebrada desde el papado de Sergio I. En el 722 el papa Gregorio II instituyó la vigilia de la Natividad de nuestra Señora. En 1243 Inocencio IV instituyó la octava. La fiesta también se celebra por los cristianos sirios el 8 de septiembre y por la mayoría de las comunidades anglicanas. Los cristianos coptos la celebran el 1 Bashans (esto es, el 9 de mayo).[


Otras tradiciones localizan el nacimiento de María en Nazaret, Belén y Séforis. El apócrifo del siglo IX Libro sobre la Natividad de María, atribuido falsamente a San Jerónimo afirma que María nació en Nazaret. Tesis también defendida por Epifanio el Monje. 


San Juan Crisóstomo y San Cirilo de Alejandría afirmaban que tanto la Virgen María como San José habían nacido en Belén.


Otra teoría afirma que nació en Séforis pues el emperador Constantino construyó una iglesia allí por ser el lugar donde vivían los padres de la Virgen.
La escena fue frecuentemente representada en el arte, como parte de ciclos de la Vida de la Virgen. Las representaciones medievales tardías son, a menudo, valiosos documentos de los interiores domésticos y sus arreglos - en esta época el interior es a menudo de casas adineradas.
Sigue una formula muy definida: al fondo de la habitación Sta. Ana recostada, con la idea del parto sin dolor, esta al fondo de la escena. En primer plano el baño de María recién nacida, con unas mujeres. Presencia de doncellas acompañando en la escena.  Entre ellos están: 


El nacimiento de la Virgen, Paolo Ucello (ca. 1435) Duomo de Prato. 


El nacimiento de la Virgen, Ghirlandaio (1486-1490) - Capella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florencia.
El Nacimiento de la Virgen es una de las imágenes más bellas, representado como si se tratara de una escena de corte, abundando los personajes elegantemente vestidos a la moda del momento. La escena se desarrolla en el interior de un palacio florentino del Quattrocento, decorado con un relieve de amorcillos y placas entre pilastras, sosteniendo los techos con pilares también adornados con motivos clásicos. 
Al fondo encontramos una escalera en la que aparecen dos figuras abrazándose .Santa Ana se ha incorporado en su lecho para recibir al noble grupo de damas que avanza hacia ella mientras dos sirvientas sujetan a la pequeña María y otra vierte agua sobre una vasija.  
Las elegantes mujeres parecen auténticos retratos debido al naturalismo con que han sido interpretadas, interesándose el maestro por lo anecdótico y lo profano más que por lo religioso. 



Nacimiento de la Virgen, Juan Pantoja de la Cruz -(1603) Museo del Prado.
Nos presenta a santa Ana en el lecho acompañada de tres damas pertenecientes a la Casa de Austria. Entre ellas se reconoce a María de Baviera, la suegra de Felipe III, como la mujer que sostiene a la recién nacida. En este caso hay mayor realismo del barroco, las doncellas un poco descocadas. 


Nacimiento de la Virgen, Jan Erasmus Quellinus -(1650-1660) Museo del Prado.
La tela representa, al fondo de la escena, a la madre de la Virgen -Santa Ana- siendo atendida por dos comadronas tras dar a luz; mientras que en el centro, un grupo de mujeres se ocupan de la recién nacida. En la parte superior, un letrero anuncia y celebra el nombre de "María" y dos ángeles pisotean a un dragón que sujeta una manzana, símbolo del triunfo sobre el mal y el pecado que representa el nacimiento de la Virgen. 



El nacimiento de la Virgen, Bartolomé Esteban Murillo, 1660.  Museo del Louvre, París.
Bartolomé Esteban Murillo, realiza esta obra en 1660 para la capilla de la Concepción de la Catedral de Santa María de la Sede de Sevilla. Actualmente se encuentra en el Museo del Louvre de París.
Durante la ocupación francesa de Sevilla, en el marco de la invasión napoleónica a España, el tesoro de la catedral de Sevilla fue objeto de un expolio perpetrado por las tropas del mariscal francés Jean de Dieu Soult. Una de las obras confiscadas por el militar fue la Inmaculada de Soult y el Nacimiento de la Virgen, de Murillo. En principio, el francés pensaba obtener la Visión de San Antonio de Padua, pero el cabildo propuso intercambiarla por el Nacimiento de la Virgen y la obra permaneció en la capilla de San Antonio.


Es una de las obras más importantes en la producción artística de Murillo, quien se basó en modelos de la vida cotidiana de Andalucía para realizar el cuadro. Salvo por la presencia de los ángeles, no existe ninguna otra clave de que se trata de un cuadro de tema religioso.
La figura de la Virgen María centra toda la composición, sostenida en los brazos de varias mujeres, al mismo tiempo que emana un foco de luz que ilumina toda la escena aunque deja en penumbra al grupo de Santa Ana, incorporada en el lecho. También aparece San Joaquín.
El juego de luces que Murillo emplea recuerda a las obras de Rembrandt, que el pintor pudo haber admirado en las colecciones privadas. 



Nacimiento de la Virgen, Francisco de Zurbarán 1625-30. Norton Simon Foundation.

El retrato de los clientes que encargaban los cuadros dentro de las escenas de los mismos tenía honda raigambre en Europa desde la época medieval. Los donantes evolucionaron en su representación y en este óleo del taller de Zurbarán encontramos una de sus más sofisticadas soluciones: la noble dama que encargó la obra se nos muestra como una de las asistentes al parto de Santa Ana, mirando de frente a los espectadores como elemento introductor en la escena, y con unas ofrendas o regalos para la parturienta (una cesta de huevos, como los pastorcillos que suelen asistir a las Adoraciones de Jesús, prefigurando el nacimiento del Mesías en el nacimiento de su madre María). La escena se distribuye en una composición que deja libre el espacio central, el lecho, que destaca con un brillante color rojo a cuyo alrededor se distribuyen las mujeres con sus tocas blancas. Sobre el lecho, Santa Ana parece absorta y ajena a las criadas que solícitamente le ofrecen alimentos; la más vieja sostiene en sus brazos a la pequeña María. La firma de Zurbarán o de su taller la encontramos en el pequeño cesto de mimbre del primer plano, con los paños blancos dispuestos para envolver al bebé. Este objeto constituye un elemento representativo en la pintura de Zurbarán, que se mostró como un excelente retratista de la realidad y los utensilios cotidianos. 


El nacimiento de la Virgen, Jan de Beer 1520. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.


En ella se representa a santa Ana orando en la cama, mientras la Virgen está en brazos de una de las comadronas, cuyo canon, como el de las demás figuras, resulta muy estilizado. El espacio está repleto de objetos que constituirían -si se aislaran- bodegones en sí mismos, como la jarra metálica y el cesto que aparecen en primer término en ambas composiciones. La Anunciación posee un claro sentido narrativo, como se evidencia en los utensilios de labor que la Virgen ha abandonado en el suelo ante la llegada del arcángel san Gabriel, así como en el exterior visto a través de la ventana en el que se representa La Visitación. En este óleo, al igual que en el anterior, llaman poderosamente la atención los objetos que se encuentran en las estancias donde se desarrollan las escenas, como el jarrón con azucenas situado en el centro de la composición. 


El Nacimiento de la Virgen, Luis de Morales 1562-1567. Museo del Prado.
El Nacimiento de la Virgen del Museo del Prado, única pintura de este tema de mano de Luis de Morales y obra inédita hasta 2003, y las dos obras del Museum Schloss Fasanerie en Eichenzell, La Presentación en el Templo y La Visitación, muy poco conocidas en España, pertenecen con toda probabilidad, tal y como señaló Gabriele Finaldi -en atención a sus medidas, la proporción de sus figuras, estilo, temática, elementos decorativos y a su altísima calidad-, a un mismo conjunto. La temática y características de estas tres pinturas las apartan del corpus de pequeños cuadros de devoción independientes de Morales, mientras que el formato de las tablas las diferencia de las de sus trípticos, que son más estrechos y alargados. Igualmente, las medias figuras, en vez de los bustos generalmente empleados en los trípticos, se corresponden más bien con lo que se le exigía a Morales para las predelas de los retablos, tal como queda reflejado en el contrato del de San Felices de los Gallegos (1572).


Diversos documentos y testimonios permiten ubicar las tres obras con cierta seguridad en un convento en el que Morales ejecutaría varios trabajos de desigual calidad en años posteriores, el de San Benito de Alcántara (Cáceres), más concretamente en el banco del pequeño retablo de la capilla funeraria de frey Antonio Bravo de Xerez (muerto en 1562). En las disposiciones testamentarias (23 de febrero de 1560) de este poderoso personaje, comendador de Piedrabuena y gobernador del Partido de Alcántara, hijo de Vasco Yáñez de Xerez, contador de los duques de Béjar y Plasencia, se mencionan los temas de la Natividad de la Virgen y la Presentación en el Templo en relación con su capilla. Este documento, sumado a los diversos pagos efectuados al pintor -un total de 350 ducados- y las crónicas de los visitadores de la Orden de Alcántara, permiten asignar las obras a la mano de Morales y situar la ejecución de las tablas en uno de los períodos de mayor actividad del maestro, entre 1562 -tras la muerte del comendador- y el 1 de febrero de 1565, día en que el visitador frey Gonzalo Chacón ordena el pago de lo adeudado a Morales estando acavada la dicha obra en toda perfiçión segund es obligado.
La tabla del Nacimiento de la Virgen (Protoevangelio de Santiago V, 2), por ahora única en su repertorio, es representativa de la capacidad de Morales como artista: pone de relieve su originalidad en la interpretación y composición de la escena, la exquisita belleza y delicadeza que podía alcanzar en las figuras y los detalles. Morales interpreta el momento tras el parto con gran sencillez y sobriedad, en contraste con las habituales escenas domésticas de celebración femenina, como la de Juan de Borgoña (act. 1495-1535) de la catedral de Toledo (1509-11), en las que se reproducen detalles del espacio, objetos, multitud de personajes y acciones cotidianas no esenciales en la narración. En esta pintura, santa Ana se incorpora con un gesto de dolor, con la ayuda de una joven que a la vez le acerca el tradicional plato de loza con caldo. La niña está convenientemente fajada siguiendo el sistema de países como Francia o Alemania -similar al que se ve en el Tríptico del Nacimiento de Jesús (h. 1450) del Maestro del Zarzoso-, reflejo del contacto de Morales con el arte del norte de Europa. La misteriosa figura de la joven que porta el cestillo -que se repite en la Sagrada Familia de Nueva York-, y que podría representar a una familiar o vecina que visita a la parturienta con un obsequio, se diferencia de los otros personajes por el delicado peinado y el vestido -similar al de las Vírgenes gitanas de Morales, pero más fino, con puntillas en el cuello y en los puños-. Su mirada dirigida hacia el espectador hace sospechar que es un retrato, quizá de alguna mujer embarazada, e incluso una pariente de Morales (su propia hija Catalina da a luz en 1564). Los frutos en el cestillo, que podrían tener una función alegórica, parecen ser pequeñas manzanas -con una gran carga simbólica en relación con el pecado y la redención- o pequeños membrillos, que según el emblema 191 de Alciato se presentan a las esposas.
A pesar de que seguramente es la primera vez que Morales pinta esta escena, el dibujo subyacente que se aprecia en la reflectografía infrarroja presenta muy pocas dudas y pocos cambios con respecto al cuadro pintado debido al sistema de trabajo por calcos. En él llama la atención el sombreado, más trabajado de lo habitual que en otras obras de Morales en la criada que acerca el plato a santa Ana, probablemente porque el pintor no había tratado antes esa figura y necesitaba pensar más cuidadosamente la situación de las luces y las sombras, que, curiosamente, no se corresponden con las que pintó posteriormente.                        


VIDA DE LA VIRGEN


Escenas de la Virgen Niña: 
·       La presentación en el templo, santa Ana enseñando a leer a la Virgen, la estancia en el templo con las compañeras orando. De estos tres temas hay que tener en cuenta, que son temas que proceden de los evangelios apócrifos, a leyendas, a suposiciones.


·       La presentación de la Virgen en el Templo: mismos de ayer apócrifos. Se  nos narra la presentación. Esta festividad existió en el Iglesia, fue suprimida en el calendario porque no precede de los canónicos, era una fiesta que estaba muy arraigada, Sixto V acabo volviendo a poner la festividad.  


Basándose quizá en otras leyendas orales más antiguas, los tres escritos apócrifos ya referidos - el Protoevangelio de Santiago (c. siglo II), el Evangelio del Pseudo Mateo (c. siglo IV) y el Libro de la Natividad de María (c. siglo IX)- sintetizan el contenido del evento de la presentación de María en estos detalles esenciales: a los tres años de edad María fue conducida por sus padres, Joaquín y Ana, a Jerusalén para ser consagrada al Señor y dedicada al servicio del templo, en un género de vida recoleta y devota similar al que ya cumplían otras doncellas allí recluidas; subiendo con rapidez por su propio pie las gradas de acceso al santuario, la Virgen niña fue recibida con toda solemnidad por el sumo sacerdote, antes de ser conducida por éste al sancta sanctorum; en aquella intimidad sacra viviría María durante toda su infancia, en diálogo permanente con los ángeles, uno de los cuales la nutría en persona con pan celestial.


VII 1. Y los meses se sucedían para la niña. Y, cuando llegó a la edad de dos años, Joaquín dijo: Llevémosla al templo del Señor, para cumplir la promesa que le hemos hecho, no sea que nos la reclame, y rechace nuestra ofrenda. Y Ana respondió: Esperemos al tercer año, a fin de que la niña no nos eche de menos. Y Joaquín repuso: Esperemos.


2. Y, cuando la niña llegó a la edad de tres años, Joaquín dijo: Llamad a las hijas de los hebreos que estén sin mancilla, y que tome cada cual una lámpara, y que estas lámparas se enciendan, para que la niña no vuelva atrás, y para que su corazón no se fije en nada que esté fuera del templo del Señor. Y ellas hicieron lo que se les mandaba, hasta el momento en que subieron al templo del Señor. Y el Gran Sacerdote recibió a la niña, y, abrazándola, la bendijo, y exclamó: El Señor ha glorificado tu nombre en todas las generaciones. Y en ti, hasta el último día, el Señor hará ver la redención por Él concedida a los hijos de Israel.


3. E hizo sentarse a la niña en la tercera grada del altar, y el Señor envió su gracia sobre ella, y ella danzó sobre sus pies y toda la casa de Israel la amó.


VIII 1. Y sus padres salieron del templo llenos de admiración, y glorificando al Omnipotente, porque la niña no se había vuelto atrás. Y María permaneció en el templo del Señor, nutriéndose como una paloma, y recibía su alimento de manos de un ángel.


2. Y, cuando llegó a la edad de doce años, los sacerdotes se congregaron, y dijeron: He aquí que María ha llegado a la edad de doce años en el templo del Señor. ¿Qué medida tomaremos con ella, para que no mancille el santuario? Y dijeron al Gran Sacerdote: Tú, que estás encargado del altar, entra y ruega por María, y hagamos lo que te revele el Señor.


3. Y el Gran Sacerdote, poniéndose su traje de doce campanillas, entró en el Santo de los Santos, y rogó por María. Y he aquí que un ángel del Señor se le apareció, diciéndole: Zacarías, Zacarías, sal y reúne a todos los viudos del pueblo, y que éstos vengan cada cual con una vara, y aquel a quien el Señor envíe un prodigio, de aquel será María la esposa. Y los heraldos salieron, y recorrieron todo el país de Judea, y la trompeta del Señor resonó, y todos los viudos acudieron a su llamada. 


La forma de representarla: idea general muestra a San Joaquín y Santa Ana, que conducen a la Virgen y ella sube unos escalones hacia el sumo sacerdote.  


Presentación de la Virgen en el Templo, Paolo Ucello,  - (Ca. 1435), Duomo de Prato.


Representa a María como una niña (más esbelta y vivaracha de lo que se esperaría en una infante de apenas tres años), justo cuando sube con paso decidido, sin ayuda de nadie, las quince gradas sobre las que, según los apócrifos, se levanta el templo de Salomón, en correspondencia con los quince salmos graduales (uno por peldaño) que debían recitarse a medida que se iba subiendo hasta el ingreso del santuario. Ninguno de los pintores escogidos acepta los detalles del Protoevangelio de Santiago, cuando afirma: “Entonces [su padre Joaquín] la hizo sentar sobre la tercera grada del altar. El Señor derramó gracia sobre la niña, quien danzó con sus piececitos, haciéndose querer de toda la casa de Israel.”
Conforme a los apócrifos, la chiquilla subió los quince escalones con rapidez, y sin mirar atrás hacia sus padres, en señal de absoluto desapego hacia ellos y de total entrega a Dios, comportamiento de tal desenvoltura e independencia en una niñita de tan corta edad que causaría la estupefacción de sus padres, de los sacerdotes y los demás asistentes al acto.  


Ninguna pintura que yo conozca recoge en su cuadro los detalles de que, tras acogerla, el sumo sacerdote sentó en el tercer escalón del altar de los holocaustos a la virgencita, y de que ésta se puso de inmediato a bailar con grácil ligereza, ante la atónita admiración de los circunstantes. 


Interesante es también el protagonismo del sumo sacerdote que acoge a María en los peldaños del templo. Por multisecular tradición, y aun cuando su nombre no es mencionado por ninguno de los tres apócrifos, la Iglesia universal identificó a ese pontífice como San Zacarías, padre de San Juan Bautista, si bien algunos lo identifican con Abiatar, nombre del sumo sacerdote que, según el Evangelio del Pseudo Mateo, protagoniza el muy posterior evento de los desposorios de María con José, al cumplir ésta catorce años: Por tal motivo, los artistas que abordan el tema, sobre todo en la órbita bizantina, adoptan la convención de representar a ese sumo sacerdote con nimbo de santidad, en signo patente de tratarse de San Zacarías, y no de Abiatar.  


Presentación de la Virgen en el Templo, Tiziano 1534-38. Galerías de la Academia de Venecia.


En 1534 Tiziano recibe un importante encargo de los miembros de la Scuola Grande de Santa Maria della Carità en Venecia. Se trata de una obra de amplias dimensiones destinada a la sala de asambleas que en la actualidad se encuentra in-situ, ya que el edificio de la Scuola forma ahora parte de la Gallerie dell´Accademia de Venecia. La temática requerida por los comitentes será la presentación de la Virgen María en el Templo, escena que aparece representada en la zona derecha de la composición mientras que en la izquierda se encuentran los comitentes acompañados por las personas que están contemplando el evento. La escena se desarrolla en un amplio espacio arquitectónico con el que se obtiene un sensacional efecto de perspectiva, recordando a los "teleri" que se habían hecho en Venecia durante el Quattrocento y apareciendo similitudes con los escenarios teatrales propuestos por Serlio. El paisaje que aparece en el fondo será, por el contrario, uno de los más modernos que ha realizado el artista hasta este momento, lo que indica que Tiziano está en un momento de "pausa creativa" como bien dice Tietze. La composición está organizada en diversos grupos, incorporando, como hemos comentado, a los comitentes que encargaron el trabajo, representados como personajes de época pero tratándose de auténticos retratos. Tiziano sigue el ejemplo de Cima da Conegliano en la elaboración de los grupos. Múltiples líneas horizontales y verticales establecen el esquema del conjunto, empleando la luz como elemento unificador, destacando la aureola brillante que rodea a la pequeña figura de María. Al igual que en la Venus de Urbino, en este trabajo también el maestro italiano introduce escenas de género como la anciana con la cesta de huevos que aparece en primer plano. Los especialistas han dado a esta figura diferentes interpretaciones, apuntando Panofsky a un símbolo del judaísmo mientras que el torso mutilado que se encuentra al otro lado de la puerta sería un símbolo del paganismo. Judaísmo y paganismo estarían, pues, sometidos a la Iglesia de Cristo. En esta magna obra se aprecian aún ecos de la pintura de Giorgione, especialmente en los contrastes cromáticos, demostrando una vez más que Tiziano se encuentra en una etapa conservadora que pronto será superada al ponerse en contacto con la pintura centro-italiana a través de Salviati, Udine y Vasari. 



Según avanzamos en el tiempo, vemos la imagen de Murillo, donde se simplifican los escalones, S. XVI-XVII. Aquí tenemos, 5 ó 6.  


Murillo, Presentación de la Virgen en el Templo - Col. privada suiza.
Destaca en la escena el solemne fondo arquitectónico que enmarca a los componentes del cortejo que acompaña a la Virgen y también ak sacerdote y diáconos  que se encuentran a la puerta del templo.
La figura de la Virgen menuda y grácil que asciende las escaleras envuelta en un halo de luz. 


En la Edad Moderna la indumentaria de la virgen niña es la que veremos en la Inmaculada concepción, túnica blanca y túnica azul. Muestra la idea de la virgen, desde pequeña consagrada a Dios. 


Respecto al papel que el mentado pontífice cumple en la escena, los pintores lo representan en el momento inicial de recibir con los brazos abiertos -evidente gesto de acogida benevolente- a la niña que sube la escalinata, en vez de plasmarlo en los instantes posteriores de besar, bendecir y proclamar la elección corredentora de la virgencita, a quien acaba de recibir en el santuario, tal como lo afirma el Protoevangelio de Santiago 


LA ESTANCIA DE LA VIRGEN EN EL TEMPLO.
La educación de la Virgen es un tema relativamente frecuente en el arte cristiano, sustentado en un episodio de los evangelios apócrifos. No obstante, no es habitual en los ciclos de la vida de la Virgen, donde sí se suele incluir la Presentación de la Virgen en el templo.
La convención iconográfica propia de este tema exige representar a la Virgen María niña (Virgen niña, Infancia de la Virgen), raramente sola, sino acompañada de otras figuras (especialmente su madre, Santa Ana -Santa Ana enseñando a la Virgen-, y a veces también su padre, San Joaquín); y, aunque hay casos de distintas actitudes (como la de coser), la más habitual es la de estar leyendo un libro o aprendiendo a leer. Se ha sugerido que la iconografía de la Virgen lectora, que aparecería en los libros de horas del siglo XIV, es interpretable de forma compleja: una apropiación femenina de la alfabetización (que permite acceder a la "palabra de Dios" sin mediación masculina) y al mismo tiempo una alegoría del papel de la Virgen en el misterio de la Encarnación ("el Verbo se hizo carne").
Referencias Bíblicas: los apócrifos.
Protoevangelio de Santiago, 8
Evangelio del Pseudo Mateo, 6
Libro sobre la Natividad de María, 6, 2 - 7, 2 


Está en el templo desde los 3 años hasta los 14 que salió para casarse. 


Hay 2 formas de representarlo: la virgen en el templo en compañía de otras jóvenes, leyendo o bordando. Otra forma seria la virgen niña sola (Zurbarán), cosiendo o leyendo y que se detiene para meditar o para rezar. Idea es la virgen consagrada en el templo, que destacaba sobre sus compañeras en sabiduría y devoción como en la dos imágenes que hemos visto de Guido Reni, La educación de la Virgen en el Templo”, 1640. Y la de Zurbarán de la virgen niña. En de Reni, la Virgen aparece en el centro, destacada.


La Juventud de la Virgen María 


La educación de la Virgen en el Templo, Guido Reni (1640-1642), Museo del Ermitage, San Petersburgo. 


La Virgen Niña meditando, Zurbarán (1658-1660) Museo del Ermitage San Petersburgo.
La virgen niña meditando, está orando y con elementos que a veces nos están hablando de algo. Según cuentan los apócrifos, la virgen recibió el encargo de hacer una cortina para el templo, esa cortina seria la que luego cuando murió cristo en la cruz se rasgó el velo del templo.  


Cuando veamos este tipo de representación y veamos a la virgen cosiendo algo, podemos decir esta hipótesis, en referencia a la tela. En cuanto al color de la vestimenta: el color rojo es el color de la sangre puede aludir a la Pasión de Cristo.  


Lleva una capa azul como símbolo de la pureza. Elementos que relacionamos entre sí y nos da la lectura de esta imagen. Tb entraría en juego el aspecto de la virgen como corredentora.  


La Virgen Niña rezando, Zurbarán The Metropolitan Museum of Art Nueva York.
La virgen niña rezando: vemos virgen bordando y los símbolos de la pureza como los lirios, detiene su trabajo para meditar y pensar en la pasión de Cristo, vemos el color rojo y azul, la tela podemos relacionarla con el velo del templo. A veces este tipo de pintura nos puede dar otras explicaciones de tipo social o costumbres como los elementos de costura que nos da aspectos de la vida de entonces, es antropología. 


Santa Ana enseñando a leer a la Virgen
Tuvo una gran difusión, pero plantea una serie de problemas, texto de Juan Interian de Ayala.
“Se ha de advertir ser muy absurda la pintura que suele representar a la Virgen de edad de siete u ocho años, junto a Santa Ana, su madre, quien en un libro que trae en sus manos le enseña a deletrear y los primeros rudimentos de las letras, lo cual en ningún modo es conforme a lo que se dice ya con unánime consentimiento, y parece confirmarlo la Iglesia con su dictamen, sobre la presentación de nuestra Señora en el templo. Pues afirmándose que dicha presentación se hizo cuando la Virgen tenía sólo tres años, ¿cómo podrá decirse o pintarse el que a la misma Virgen, a la edad de ocho o aún de cinco años le enseñase a leer su venerable madre, siendo muy difícil de creer que aprendiese las letras a la tierna edad de no más de tres años? Además, no faltan quienes afirman que ni su madre ni ningún otro maestro se las enseñó, sino que las aprendió del Espíritu Santo.”
(Juan Interián de Ayala, Pictor Christianus eruditus, Madrid, 1730, vol. 3, capítulo 3, 4). 


Si hacemos caso al relato bíblico, María, por intervención divina en atención a su futuro como Madre de Dios, nació llena de gracia, de bondad y de sabiduría, relación de la que se desprende que, entre otros aspectos, no era necesario que nadie le enseñase a leer porque esta era ya una de las capacidades que tenía inherentes en el momento del parto. Por lo tanto, y siempre desde el punto de vista doctrinal, su visión en un lienzo siendo instruida por su madre no era sino una falsedad que no se correspondía con la realidad. Este es el principal argumento al que recurre el gran tratadista Francisco Pacheco para desacreditarla. Aunque admite que la escena tal vez podría encontrar justificación como ejemplo de la humildad y obediencia que los hijos deben para con sus padres (la Virgen, aun sabiendo leer, no se opone al deseo de su madre de enseñarle las letras y así atiende pacientemente a sus lecciones), aconseja, no obstante, no representarla, por el cúmulo de errores que engloba. 


Así, acude a los sermones de los Santos Padres para explicar cómo la carencia de esta capacidad desde el momento mismo de su concepción hubiese significado una imperfección impensable en la futura Madre del Salvador. Además, continúa, suponiendo que alguien le hubiese enseñado a leer, esta responsabilidad habría recaído en los sacerdotes y no en sus padres, puesto que fue depositada en el Templo cuando aún era una niña pequeña (y, en los cuadros, los pintores se empeñan en situar el episodio cuando es ya casi una adolescente). Y, como argumento definitivo e irrefutable, recuerda que, según fuese creciendo, los distintos conocimientos le serían inculcados directamente por el Espíritu Santo y no por los hombres. Por todo ello, insta a los artistas a abandonar su representación y a los fieles a no demandarla. Sus sugerencias no serán tenidas en consideración por autores como Carreño, de quien conserva El Prado un lienzo de estas características, posterior al tratado de Pacheco. 


Se representa: Santa Ana sentada, a su lado la Virgen, una de las dos siempre tienen un libro, refleja que están leyendo, la educación y la lectura de la biblia o los evangelios que es como aprendían a leer las niñas entonces. La imagen puede reflejar una escena costumbrista.  


Santa Ana con la Virgen, Jacob-Andries Beschey (1658-1660) Museo del Ermitage San Petersburgo.
En esta imagen esta San Joaquín, pero normalmente no está. La virgen en su indumentaria nos recuerda la imagen de la Inmaculada concepción con túnica blanca y capa azul. 


Santa Ana y la Virgen, Murillo (Ca. 1665), Museo del Prado.
Es un cuadro inspirado en una obra de Rubens; pero, eliminada la figura de S. Joaquín, es una escena puramente femenina. La Virgen está lujosamente ataviada, al paso que su madre, sentada, lleva un atuendo más sencillo, y la canasta de pan a su lado parece dar un tono de cotidianidad popular, sobre un fondo solemne pero indeterminado y abstracto.
Y lo hace con la Sagrada Escritura. Maria sabría muy bien el salmo 15: "El Señor es el lote de mi heredad y mi copa, mi suerte está en tu mano. ¡Me ha tocado un lote hermoso, me encanta mi heredad! " 
Alude a un episodio de la infancia de la Virgen transmitido a través de relatos apócrifos y ofrece a Murillo la posibilidad de incorporar en un mismo espacio pictórico varios niveles de realidad: por una parte, la realidad histórica trasladable al mundo cotidiano de una madre que ha dejado las labores de costura para enseñar a su hija; por otra, un espacio modelado a base de referencias arquitectónicas como columnas y balaustradas que sitúan la escena en un lugar indeterminado y en absoluto doméstico; en tercer lugar, un espacio alegórico formado por un rompimiento de gloria del que emergen dos ángeles que coronan de flores a la niña. La gran maestría del pintor consiste en haber logrado reunir de una forma natural y armónica los diferentes niveles de realidad. La flor de lis indica la pertenencia a la colección de la reina Isabel de Farnesio, gran coleccionista de la obra de Murillo. 


Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, Juan Carreño de Miranda (Ca. 1676). Museo del Prado.
Carreño nos presenta el momento en que santa Ana como una venerable matrona de cabeza velada, muestra con su índice a la Virgen las palabras contenidas en el libro que sostienen entre ambas. Santa Ana enseña las primeras letras a su hija María. Tras ellas, un anciano San Joaquín  encorvado sobre su cayado, observa.
Unas gradas alfombradas ocupan el primer plano para crear un mayor efecto monumental, continuado por la columna salomónica y las arcadas que contemplamos al fondo, transmitiendo así que nos encontramos en un interior.
Las figuras son amplias y escultóricas, iluminadas por la luz que penetra por la izquierda, deteniéndose en los rostros y en las manos. Los querubines de la parte superior nos indican que estamos presenciando un hecho relacionado con la divinidad. 


Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria, Francisco de Goya, hacia 1769. Colección Marquesa de las Palmas (Jerez de la Frontera, España).


La Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria o la Triple generación es una pintura al óleo de tema religioso de Francisco de Goya de hacia 1769.
Pese a que José Manuel Arnaiz (1996) data la obra entre 1760 y 1763, como fruto del paso de Goya por el taller de José Luzán, Valeriano Bozal (2005), no considera que se conserve obra alguna de Goya de esta época, con las siguientes palabras: «¿Qué aprendió con Luzán? Algo cabe concluir examinando la pintura del maestro, pues del propio Goya nada se conserva de aquellos años». Es por esta razón que es más prudente hablar de una obra de juventud, pero no de formación, y atribuirle la fecha de 1768-1769 que daba José Gudiol Ricart, cuando dio a conocer el cuadro en 1970 con el nombre de Sagrada Familia, al localizarlo entre las pertenencias de Pilar de Alcibar, marquesa de las Palmas.
El cuadro representa a la Sagrada Familia, esto es, la Virgen María junto al Niño Jesús y san José portando su vara florida, bajo un cielo en gloria de resplandor amarillo anaranjado (color que habitualmente representaba lo sobrenatural) donde unos ángeles en escorzo sostienen unas nubes donde se apoya Dios Padre. Sobre él se aprecia al Espíritu Santo representado por una paloma. Junto a la Sagrada Familia aparecen san Joaquín y santa Ana contemplando la escena, formando la «Triple generación» las figuras más ancianas que completan la obra.
El cuadro muestra la iluminación del Barroco tardío. El dibujo muestra modelos que se darán en otros cuadros de Goya, como las cabezas de Dios Padre y San Joaquín, que podemos identificar en los cuadros que se han visto bajo la Celestina y su hija (Fundación March) y bajo el Bautismo de Cristo. 


San Joaquín, Santa Ana y la Virgen niña, Anónimo siglo XVIII. Museo del Prado. 


San Joaquín y Santa Ana con la Virgen niña, Luca Giordano, siglo XVII. Iglesia de San Miguel, Cuéllar,  España.


Se desconoce la fecha de ejecución de la obra, aunque debió ser encargada entre 1697 y 1701, después de que finalizase la decoración del camarín del Real Monasterio de Santa María de Guadalupe y la serie de estampas de la Vida de la Virgen que se conservan en el Museo de Historia del Arte de Viena. Se trata por ello de una de sus últimas obras en España, antes de regresar en 1702 a su ciudad natal, donde murió tres años después.
Respecto a su ubicación original, destaca la existencia en Cuéllar del convento de Santa Ana, fundado en 1572 por una hija de Beltrán II de la Cueva y Toledo, tercer duque de Alburquerque, quien desempeñó los cargos de Virrey de Aragón y de Navarra. Es probable que el cuadro fuese encargado por los duques posteriores en la Corte, como pieza central del retablo mayor, casi con toda seguridad renovado en el siglo XVII, aunque no existen noticias documentales al respecto.
El convento fue exclaustrado en 1835 con la Desamortización de Mendizábal, y en 1857 fue vendido. La pintura pasaría entonces a la iglesia de Santa María de la Cuesta, y allí a la de El Salvador, donde se conservaba en 1872, cuando fue requerida por el Museo Provincial de Segovia, considerando que se trataba de una pieza de este último templo, que había sido desamortizado. Tras la negativa de las autoridades civiles y religiosas de enviar la pintura y la posterior aclaración de su procedencia, fue finalmente trasladada a la iglesia de San Miguel, donde se conserva en la actualidad.
La obra representa el momento en que los padres de la Virgen, quienes aparecen en primer plano, conducen de los brazos a la niña al templo para ser consagrada a Dios. Sobre ellos aparece la alegoría del Espíritu Santo, y en primer plano a la izquierda se localiza un ángel que ofrece un cesto de flores a la niña.
Está inspirado en la obra de Rubens sobre la Sagrada Familia, aunque con un aire más clasicista. El cuadro se halla firmado en el ángulo inferior izquierdo, bajo el pie derecho de Santa Ana, en el que figura «Jordanus F.». 


LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN CON SAN JOSE
Los desposorios de la Virgen es la denominación convencional de un tema frecuente del arte cristiano, que representa el enlace matrimonial entre la Virgen María y San José. La escena no aparece en los evangelios canónicos, pero sí en varios de los evangelios apócrifos y otras fuentes posteriores, particularmente en la Leyenda Áurea de Jacopo da Voragine. No ha sido incluido en el calendario romano general como otras escenas que han dado origen a festividades.
En la tradición de la iglesia oriental se representa una escena con muy similar iconografía, pero el tema se denomina "encomendación de María a José", donde lo que ocurre es que las autoridades del templo confían a la doncella a José para que la custodie (implicando la continuidad de su virginidad, protegida por la ancianidad de José -en algunas fuentes se indica su condición de viudo-). En la tradición de la iglesia occidental se representa una escena de boda, incluyendo un cortejo nupcial, especialmente en las versiones más antiguas. La figura de José se representa con su atributo identificativo: el bastón o vara florecida. 


La Leyenda Áurea, que deriva del Pseudo-Mateo, recoge que María, tras pasar varios años en el Templo de Jerusalén (véase el episodio anterior: Presentación de María), llegó a la edad de catorce años, en que los sacerdotes consideraban impropio que continuara, con lo que se convocó un certamen al que debían acudir todos los varones de la casa de David en disposición de contraer matrimonio. Entre ellos, a pesar de su mucha mayor edad, estaba San José. Se les ordenó traer una vara o bastón y que la dejaran ante el altar, de forma que la que floreciera sería quien obtendría a la doncella. El Espíritu Santo descendió en forma de paloma sobre la vara de José y fue ésta la que floreció. No queda claro si la escena ocurre antes o después de la Anunciación; en el Pseudo-Mateo, la fuente más común en Occidente, los desposorios son anteriores, mientras que en el Evangelio de Santiago son posteriores. 


La escena fue un componente común de los ciclos de la Vida de la Virgen, muy frecuente especialmente en la Edad Media; aunque no se encuentra en los ciclos típicos de los libros de horas. 


En los siglos XIV y XV (Trecento y Quattrocento en Italia, Gótico final y Renacimiento inicial) fueron destacadas las obras Giotto (frescos de la capilla Scrovegni, ca. 1305), Bernardo Daddi (predela del Políptico de San Pancracio, 1338, actualmente en la Royal Collection), Niccolò di Buonaccorso (ca. 1370-1388), Lorenzo Monaco (frescos de la capilla Bartolini Salimbeni en Santa Trinità de Florencia, ca. 1420-1424), Robert Campin (ca. 1428, Museo del Prado), Fra Angelico (dos versiones, años 1430), el maestro anónimo alemán llamado Maestro de la Vida de la Virgen y Domenico Ghirlandaio (1485-90, en la Capilla Tornabuoni).


Entrega de las varas a San Simeón, Giotto di Bondone 1302-05.  Capilla de los Scrovegni.
Esta obra se sitúa en la franja superior del muro de la capilla Scrovegni de Padua, dentro del ciclo de las historias relacionadas con la vida de la Virgen. Después de la educación de María, sus padres, San Joaquín y Santa Ana, decidieron su ordenación. Un suceso milagroso sería el que por fin decidiera el destino de la Virgen. La escena representa la entrega de las varas de los jóvenes solteros de Israel al sacerdote San Simeón. La elección divina permitiría conocer al futuro esposo de María, al presenta una vara florecida en el momento que se acercara a ella. Giotto presenta un espacio de fácil lectura, con una edificación abierta frontalmente al espectador, donde sitúa, tras el altar, a Simeón recibiendo las varas. El artista ha creado una caja espacial en la que está bien conseguida la profundidad de la escena. La composición presenta una acción continuada, que desde el grupo de jóvenes de la izquierda, se acerca a la iglesia, en la parte derecha. Giotto presenta la continuidad narrativa figurando a algunos jóvenes en movimiento, desplazados del grupo, entregando sus varas. En la obra destacan aspectos de tipo decorativo, como la rica tela que cubre el altar, con dibujos geométricos de gran elegancia y, en el extremo contrario, la clara identificación de José que, aunque perteneciendo al grupo, aparece con aureola de santo, mucho más individualizado y mirando confundido a San Simeón, que le devuelve la mirada. Capilla de los Scrovegni. 


El matrimonio de la Virgen. Políptico de San Pancracio. Políptico de San Pancracio. Bernardo Daddi 1335-40.
José y María se casaron a la moda medieval. La ceremonia culmina en el momento en que la novia y el novio se dan su  mano derecha. Los hombres, por la derecha, están separados de las mujeres a la izquierda. Esta segregación por género en los servicios religiosos era todavía una práctica común en la infancia. Los pretendientes de la Virgen rompen sus varas, mientras que la de José permanece florida y con la paloma del espíritu Santo.   


Desposorios de la Virgen, panel de la predela de la Coronación de la Virgen Fray Angélico (h. 1431 - 1432) 



Los Desposorios de María, Robert Campin (ca. 1420), Museo del Prado.


La iglesia después de Trento, busca elementos de carácter real, la boda se celebraría, aunque no nos hablen los evangelios de ello, es algo evidente, por lo tanto se puede representar. Las imágenes se acomodan a las modas del momento.
La escena nos muestra el matrimonio de María con José. María simboliza la llegada del Mesías al mundo, la nueva era del cristianismo y por esa razón se encuentra en una iglesia gótica. El gótico se consideraba el estilo moderno por excelencia.  


En un segundo plano, y en torno a una rotonda cupulada, tiene lugar el designio previo de José como esposo de María por intervención divina, según narran los Apócrifos. Los pretendientes que concurrieron a la llamada del sumo sacerdote para desposar a María depositaron sendas varas sobre el altar del templo. José fue escogido como esposo de la Virgen al florecer la vara de almendro que había llevado, pese a que desde un principio se había mostrado reticente a participar en la elección.
Es el lugar donde los judíos continúan con sus ritos, donde la presencia del Antiguo Testamento está aún vigente, es una iglesia románica, el estilo que los contemporáneos de Campin consideraban antiguo e incluso pasado de moda. Campin llena la escena de símbolos como en las arquitecturas, prolijamente adornadas con estatuillas y relieves que narran historias del Antiguo y del Nuevo Testamento. 


Vemos detalle del cuadro anterior de Campin. La virgen joven y rubia, San José mayor. Esta imagen seria antes de Trento.


Después de Trento hay dos fórmulas de representarlo:
1.    La primera es la que los esposos se dan la mano de derecha y el sacerdote los bendice, es la más representada y la más habitual. España, Flandes y Francia.
2.    La que se da Italia es la que S. José coloca el anillo en mano de la Virgen. Se da en Italia porque se decía que en la ciudad de Perugia se guardaba el anillo de esposa de la Virgen.  


Esta obra es una de las obras más tempranas de Campin en la que mantiene el exotismo propio del estilo internacional, unido al naturalismo flamenco y a la traducción de las calidades de las cosas. En el reverso, en grisalla y a modo de esculturas, están pintadas las figuras de Santa Clara y Santiago el Mayor.


A comienzos del siglo XVI gran importancia tuvieron las obras de Perugino (ca. 1500-1504 y Rafael Sanzio (1504 con casi idéntico formato y planteamiento, pero sutiles diferencias. En ambos casos un grupo de figuras de marcada simetría y equilibrios compositivos se dispone ante un paisaje urbano utópico; pero el punto de vista varía (a la altura de los ojos de los protagonistas en el caso de Perugino, más elevado en el de Rafael), así como el diseño de la arquitectura (que recuerda las plantas centralizadas que en la época ejecutaba Bramante -tempietto de San Pietro in Montorio-). Las poses y actitudes son más rígidas en el primero, más relajadas en el segundo.


Los desposorios de la Virgen, Perugino, entre 1501-1504. Musée des Beaux-Arts de Caen.
La obra se pintó inicialmente para la Cappella del Santo Anello de la catedral de Perugia, donde se conservaba la reliquia del anillo nupcial de la Virgen María. La capilla, terminada en 1489, venía siendo redecorada tras la recuperación de la reliquia (1488), que anteriormente había sido sustraída y exhibida en una iglesia de Chiusi.
Para pintar la gran pala d'altare, tras un encargo inicial a Pinturicchio, se escogió a Perugino, que trabajó en ella entre 1501 y 1504.
Con la supresión napoleónica, en 1797 la obra fue confiscada por el propio Napoleón Bonaparte, que la entregó al cardenal Joseph Fesch, cuyas colecciones fueron adquiridas, en 1845, por un librero de Caen, Bernard Mancel, el cual en 1872 la cedió en donación al museo local. Todas las tentativas del ayuntamiento de Perugia para recuperar la obra fueron infructuosas.
Con un formato opuesto, la composición recuerda a la de La entrega de las llaves a San Pedro, el fresco que Perugino había pintado veinte años atrás para la Capilla Sixtina: en el fondo, un gran edificio octogonal de planta centralizada, que simboliza el Templo de Jerusalén, tras un pavimento en el que los recuadros marcan fuertemente la perspectiva, que amplifica la escena en primer plano según un ideal de racionalidad geométrica propio del Renacimiento italiano, y que será incluso superada por la versión del tema que realizará su discípulo Rafael Sanzio en 1504 -Los desposorios de la Virgen (Rafael)-. 


El edificio se levanta sobre una grada, y tiene cuatro pórticos renacentistas con arcos y cúpulas en los cuatro lados principales, que protegen cuatro puertas. En los cuatro lados secundarios se repite el motivo con un arco ciego. Una gran cúpula (de la que sólo el arranque entra en el encuadre) remata el cuerpo central. Se marcan muy detalladamente los elementos arquitectónicos, como las cornisas (cornice marcapiano), las balaustradas, los tímpanos o los frontones. Se trata de un edificio ajustado al ideal clásico de la arquitectura del Renacimiento, como lo imaginaban los intelectuales de la época, siguiendo los tratados de Leon Battista Alberti más que la arquitectura grecorromana.
Como en la mayor parte de las obras de Perugino, la composición está impostada con criterios de simetría, a los que se ajustan los movimientos rítmicos de las poses. A ambos lados del sacerdote, perfectamente alineado con el eje de las majestuosas puertas abiertas del edificio, por las que se ve el fondo, se disponen San José (a la izquierda, con túnica azul y manto amarillo, con la vara florecida en su mano derecha), junto con los varones; y la Virgen María (a la derecha), junto con las mujeres.
Los ropajes son pesados y luminosos como manchas de color, con el efecto bagnato que Perugino aprendió durante su formación florentina en el taller de Verrocchio.
El paisaje del fondo muestra suaves colinas que se esfuman en la lejanía hacia el horizonte, dando la impresión de un espacio infinitamente vasto y profundo. 


Los desposorios de la Virgen, Rafael Sanzio, 1504. Pinacoteca de Brera, Milán.


Es una obra especialmente estimada por Rafael, uno de los indiscutibles favoritos del Renacimiento. En ella, Rafael pasa de ser un altamente dotado pero fiel seguidor de Perugino en el estilo local umbro, a un artista que representa el epítome del Renacimiento. Esta pintura fue ejecutada inmediatamente antes del viaje de Rafael a Florencia donde conoció de primera mano la escultura de Donatello así como el arte de sus más famosos contemporáneos, mayores que él, Leonardo da Vinci y Michelangelo.
La tabla (firmada y datada: RAPHAEL URBINAS MDIIII) fue un encargo de la familia Albizzini para la capilla de san José en la iglesia de San Francisco de los Minoritas en Città di Castello, en Umbría. Al pintar su nombre y la fecha, 1504, en el friso del templo que queda en la distancia, Rafael abandonó el anonimato, y con confianza se anunció a sí mismo como el creador de la obra. En 1798 la ciudad se vio forzada a donar la pintura al General Lechi, un oficial del ejército napoleónico, quien a su vez lo vendió al marchante milanés, Sannazzari. Sannazzari lo legó al principal hospital de Milán en 1804. Dos años más tarde, fue adquirido por la Academia de Bellas Artes y fue entonces exhibido en Brera.
En 1958 fue objeto de un ataque vandálico. Los graves desperfectos causados se trataron en la restauración de Mauro Pellicioli.
Es un cuadro hecho a imitación de una tabla con el mismo tema y año de El Perugino, maestro de Rafael, que actualmente se encuentra en el Museo de Caen -Los desposorios de la Virgen (Perugino), datable entre 1501 y 1504-. Igualmente consideran los críticos que la pintura se inspiró en la celebrada Cristo entregando a san Pedro las llaves, de Perugino, del ciclo de frescos en la Capilla Sixtina.
No obstante, existen una serie de detalles que evidencian que Rafael pertenece, ya, a otra generación de pintores. Rafael se aparta del tipo de composición de Perugino, en forma de planos sucesivos propios del bajorrelieve. La estructura de la pintura de Rafael, que incluye figuras en el primer plano y un edificio centralizado en el fondo, puede ciertamente compararse con las dos pinturas de Perugino. Pero la pintura de Rafael representa una composición circular bien desarrollada, mientras que la de Perugino se desarrolla horizontalmente, de una forma que aún es característica del Quattrocento. La estructura del grupo de figuras y del gran edificio poligonal distingue claramente la obra de Rafael respecto a la de su maestro. El espacio está más abierto en la composición de Rafael, indicando un dominio de la perspectiva que es superior a la de Perugino.
Toda la representación es muy mecánica, muy calibrada y calculada. Para enlazar la parte superior de la tabla con la inferior se usan las losas del pavimento, que subrayan la fuga de perspectiva, y de las apropiadas disposiciones de las figuras. El templo poligonal en el estilo de Bramante establece y domina la estructura de esta composición, determinando la disposición del grupo del primer plano y de otras figuras. Al mantener la perspectiva en el pavimento y en los ángulos del pórtico, las figuras disminuyen proporcionalmente en tamaño. El templo de hecho es el centro de un sistema radial compuesto de los escalones, el pórtico, contrafuertes y tambor, y extendido por el pavimento. En la entrada, mirando a través del edificio y la arcada enmarcando el cielo al otro lado, se sugiere que el sistema radial continúa al otro lado, lejos del espectador.
Este grupo principal se resalta en detrimento de las figuras acompañantes. El sacerdote es de hecho el centro focal de la escena, que está entre la Virgen y las mujeres, y san José, y todos los hombres. Estas figuras se inscriben en un semicírculo, forma circular que se reitera en el templo del fondo y en la forma superior de la tabla.


Las figuras, con sus pequeñas cabezas ovales con pequeños rasgos, provienen directamente del estilo de su maestro.


Las principales figuras permanecen en pie en el primer plano: José está colocando solemnemente un anillo en el dedo de la Virgen y sosteniendo el bastón florecido, símbolo de que él es el elegido, en su mano izquierda. Ha florecido su báculo mientras que los de los demás pretendientes quedan secos. Dos de los pretendientes, enfadados, rompen sus bastones. Se introduce así el tema de los pretendientes rechazados, pues es uno de ellos que, según un claro uso folclórico de trasfondo sexual, en el momento del matrimonio de ella con otro, demuestra públicamente, con este gesto, que ha cesado toda pretensión en frente de la mujer.
Hay toda una serie de figuras detrás del grupo principal que llevan la mirada hacia el templo del fondo. Algunas están en la plaza que precede al templo: una pareja de viandantes a la izquierda, un grupito más numeroso a la derecha; en estos grupos prevalece el color rojo. También aparecen figuras en el exterior del templo: a la izquierda, una figura a contraluz, y a la derecha otros dos individuos. De esta manera se consigue equilibrar y marcar la profundidad del cuadro.
Captado en el momento culminante de la ceremonia, el grupo que atiende a la boda también repite el ritmo circular de la composición. Las tres figuras principales y dos miembros del grupo se encuentran en el primer plano, mientras que los demás están colocados en profundidad, moviéndose progresivamente más lejos desde el eje central. Este eje, marcado por el anillo que José va a poner en el dedo de la Virgen, divide la superficie pavimentada y el templo en dos partes simétricas.
Prevalece una tonalidad de pardo rojizo y dorado, con fragmentos de marfil claro, amarillo, azul verdoso, marrón oscuro y rojo brillante. Las formas resplandecientes parecen estar inmersas en una atmósfera cristalina, cuya esencial es el cielo azul claro.


En los siglos XVI y XVII (Renacimiento pleno, Manierismo y Barroco) el tema fue tratado por Rosso Fiorentino (1523), Lodovico Carracci (ca. 1587), Pier Francesco Mazzucchelli 1606,  Philippe De Champaigne, 1644,  Valdés Leal 1657, Murillo 1670, Luca Giordano (ca. 1688). 


Los desposorios de la Virgen, Rosso Fiorentino 1523. (Florencia, iglesia San Lorenzo).
Este retablo, firmado y datado, fue encargado por Carlo Ginori para el altar de su capilla particular – dedicada a la Virgen y a san José  – en San Lorenzo. Pero la obra representa otros santos venerados por Ginori: abajo, sobre las escaleras, santa Ana y santa Apolonia; a la derecha, el dominicano san Vicente Ferrer, que muestra esta escena de los desposorios al espectador. Mientras que las obras de juventud de Rosso expresaban una gran pasión, aquí el artista alcanza un estilo festivo y elegante.
La multitud de personajes en torno a la hermosa pareja, se caracterizan por una elegancia sofisticada y por ciertas extravagancias preciosas, que constituirán por otro lado, los elementos dominantes del manierismo europeo durante los siguientes años. La escena tiene lugar en un interior demasiado estrecho, en relación con la cantidad de personajes reunidos. La oscuridad se enciende con fulgores irreales y colores cambiantes. A partir de ahora, el ordenamiento sutil y bien estructurado de las Santas Conversaciones del siglo XV, será abandonado por una deslumbrante visión sobrenatural, donde el refinado artificio será más importante que la descripción precisa y veraz. 




Los Desposorios de la Virgen, Pier Francesco Mazzucchelli 1606. Museo del Prado.

Con obra escasamente representada en España, Il Morazzone fue, en cambio, una de las figuras más destacadas del último Manierismo lombardo. Este óleo es una variación, en tamaño reducido, de una composición repetida por el artista en varias ocasiones, sobre lienzo en la colegiata de Santa María Nascente en Arona y en la iglesia de Santa María Assunta en Gallarate, y en fresco en San Vittore de Varese. Influido por la obra del Caballero Arpino, que conoció en Roma, su pintura muestra unas características muy singulares. Destaca por sus figuras alargadas, de cabezas pequeñas y con ampulosos plegados, lo que las dota de gran monumentalidad. En esta versión, muy próxima a un pequeño cuadro localizado en el Collegio Papio de Locarno y a otro vendido en Londres en el año 2012, un personaje de espaldas descorre un cortinaje y presenta la escena principal, concebida con notable simetría. Pictóricamente trabajada como una grisalla, es evidente el dominio del pintor en el tratamiento de las luces y las sombras.

Matrimonio de la Virgen, Philippe de Champaigne  1644. Londres, Wallace Collection.
En la puerta del templo, San  José y la Virgen cogiéndose de la mano y el sacerdote en el templo bendiciéndoles, con un signo trinitario aunque sería un anacronismo pues Cristo todavía no ha nacido y muchos menos a muerto. Puede haber más personajes, en alguna ocasión pueden estar San Joaquín y Santa Ana, pero es raro.





Desposorios de la Virgen y San José, Juan De Valdés Leal 1657. Catedral de Sevilla.
Tener como cliente a la catedral de Sevilla indicaba que Valdés Leal estaba entre los artistas más cotizados de la capital andaluza, comparándose con el propio Murillo. Para la ejecución de esta obra empleó estampas manieristas flamencas u holandesas de fines del siglo XVI, adaptando a su estilo estos planteamientos. Al estar dispuesta en alto, la obra se concibe con una perspectiva "de sotto in su", dirigiendo la mirada del espectador desde la derecha hacia la izquierda. Los personajes de las esquinas presentan un acentuado escorzo que se refuerza con los movimientos de las manos y los brazos que dirigen a la escena principal: los desposorios de la Virgen y San José. Estas dinámicas actitudes contrastan con el reposo de las tres figuras centrales, especialmente el sacerdote que une las manos de los recién casados. Sobre el grupo contemplamos la paloma del Espíritu Santo y en la zona de la derecha aparecen dos querubines con los lirios en la mano y lanzando rosas sobre los desposados. En la ubicación de los invitados al desposorio Valdés Leal da muestras de su ingenio, sobre todo en las figuras de primer plano que aparecen gradualmente en la composición, para crear la sensación de haber llegado en ese mismo instante. El personaje de la derecha parece invitarnos a entrar en el templo y advertirnos con su gesto que la ceremonia ya ha comenzado. Otros grupos de invitados aparecen detrás de los novios, separando a hombres y mujeres. La escena se desarrolla en un impactante escenario arquitectónico típicamente barroco, con columnas salomónicas y amplios espacios, ampliando la sensación de profundidad gracias a las baldosas bicolores del suelo. Un amplio repertorio de tonos y las indumentarias pintorescas de los personajes incrementan el impacto visual de la composición, utilizando Valdés Leal una pincelada fogosa y deshecha. 


Los desposorios de la Virgen, Luca Giordano
El episodio de los desposorios con José reviste gran importancia en la vida de la Virgen. José era de la estirpe real de David y, en virtud de su matrimonio con María, conferirá al hijo de la Virgen —Hijo de Dios— el título legal de hijo de David, cumpliendo así las profecías. A José, noble de sangre y más noble aún de espíritu, la Iglesia aplica el elogio que la Sabiduría divina había hecho de Moisés: fue amado de Dios y de los hombres y su memoria es bendecida (Sir 45, 1).
  María sólo sabe que el Señor ha querido desposarla con José, un varón justo que la quiere y la protege. José sólo sabe que el Señor desea que sea custodio de María. Israel ignora a esta pareja de recién casados. José siempre callado. María discreta siempre. Pero Dios se complace y los ángeles se admiran. 


LA ANUNCIACION
Aquí si hay referencia en los canónicos:
Lucas, 1. 26-38.


En el ámbito cristiano se conoce como Anunciación o Salutación angélica al episodio de la vida de la Virgen María en el que el arcángel Gabriel le anuncia que va a ser madre de Jesús. La historia es narrada también por algunos evangelios apócrifos, como el Protoevangelio de Santiago (se introducen ciertos cambios, de los cuales el más importante es que relatan no una, sino dos anunciaciones. Primero, María va a llenar un cántaro de agua a la fuente y escucha una voz saludándola. Asustada por no entender de dónde viene la voz, regresa a su casa, donde se pone a hilar. Es entonces cuando el ángel se presenta ante ella y le anuncia su maternidad.
En el año 646 se fijó el 18 de Diciembre.
Siglos después se trasladó al 25 de marzo. En España continúo celebrándose el 18 como fiesta mariana Virgen de la “O” o de la Esperanza. Es una virgen que está a punto de dar a luz. 


El tema de la Anunciación es muy frecuente en el arte cristiano, así como en el arte judío y musulmán. Se representa la Virgen con el Angel Gabriel de pie o volando ante ella.


Anunciación, Robert Campin (1425-1439), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.


La tabla central muestra una Anunciación a la Virgen, o, estrictamente hablando, el momento anterior a la misma, pues María aún no es consciente de la presencia del ángel. Una pequeña figura de Cristo, con la cruz, vuela hacia María, representa su impregnación por Dios.
Un rollo y un libro están en frente de María, simbolizando el Antiguo y el Nuevo Testamento, y la parte que María y el Niño Jesús tienen en que se cumple la profecía. Las azucenas en el vaso de barro sobre la mesa representan la virginidad de María. Los remates en forma de león sobre el banco pueden tener un sentido simbólico (refiriéndose al Trono de la Sabiduría, o trono de Salomón) - este rasgo se ve a menudo en otras pinturas, religiosas o seculares (como en el Matrimonio Arnolfini de van Eyck). Los instrumentos para lavar en la parte posterior de la habitación, que son considerados inusuales para un interior doméstico, pueden estar relacionados con disposiciones similares de una piscina para el sacerdote oficiante que se lava las manos durante la Misa. Los 16 lados de la mesa pueden aludir a los 16 profetas hebreos principales; la mesa usualmente es considerada como un altar, y el arcángel Gabriel luce las vestimentas de un diácono. La pintura, como en la Anunciación de Van Eyck que estaba en Washington, es una de una serie que contiene complicado material simbólico relacionado con la Anunciación a la Misa y el sacramento de la Eucaristía. María se sienta en el suelo para mostrar su humildad, y los dobleces de su vestido, y la manera en que la luz juega con ellos, crean una estrella, aludiendo probablemente a las muchas comparaciones teológicas de María con una estrella o a las estrellas.


Anunciación, Fray Angélico (Ca. 1426) Museo del Prado.
Desarrolla el tema de la Anunciación, tal como aparece narrado en el Nuevo Testamento, (Lc. 1,26-38), mostrando la escena en un pórtico de mármol abierto, all’aperto, que recuerda al Hospital de los Inocentes, construcción de un coetáneo de Fray Angélico como Brunelleschi, con arcos de medio punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. En la fachada del pórtico hay un medallón con la figura de Dios Padre en grisalla. Al fondo del pórtico hay un cubículo con un banco.
El pórtico es de mármol, La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta los pies.
Se encuentra en un jardín, hortus conclusus, representación del Paraíso. En el ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo. El vergel que hay delante del pórtico está cuajado de florecillas y tiene una espesa vegetación con algunos árboles entre los cuales puede verse a dos personajes: Adán y Eva, en este caso vestidos con pieles. Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento. Representa en conjunto la escena, el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María. Un ángel vigila detrás de ellos que abandonan el Paraíso.
El cuadro se completa con una predela en la que se narran escenas de la vida de la Virgen.  


La Anunciación, Sandro Botticelli, h. 1490. Museo Kelvingrove, Glasgow, Reino Unido.
Está ejecutado al temple sobre madera. Es una tablita de pequeño tamaño, pues mide 49,5 cm de alto y 58,5 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Museo Kelvingrove de Glasgow.
Su datación no es segura; la mayor parte de la crítica la considera juvenil, al apreciar ciertos elementos que recuerdan a Verrocchio; Van Marle, sin embargo, la data hacia 1490.
Sobre la parte posterior de la tabla hay una nota que señala que provenía de la iglesia florentina de San Bernabé.
Se logra el ambiente por la sucesión de las columnas y de los cuadros del suelo, que sirven también para evidenciar el esquema perspectivo. Esta solemne arquitectura domina a las figuras. 


Anunciación de Cestello, Sandro Botticelli, 1489. Galería Uffizi, Florencia.
Está ejecutado al temple sobre tabla. Mide 150 cm. de alto y 156 cm. de ancho. Fue pintado en 1489 y actualmente se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia).
La pintura fue un encargo de Benedetto Guardi, funcionario público perteneciente al gremio de los cambistas, del año 1489, para la iglesia del convento florentino de Cestello (hoy Santa María de Pazzi) en Borgo Pinti. Los escudos de la familia Guardi del Cane aparecen en los ángulos inferiores del marco original, conservado todavía junto con el cuadro.
El tema iconográfico clásico de la anunciación se representa en una estancia vacía, severa, muy estructurada arquitectónicamente, con un paisaje exterior a través de una puerta abierta en una pared gris. El espectador mira a través de una habitación estructurada de acuerdo con las normas de la perspectiva y cruzando las baldosas rojas del suelo, a lo largo de sus líneas convergentes, hacia ese paisaje exterior. La perspectiva se evidencia intensamente por el pavimento ajedrezado. El vivo movimiento de las figuras contrasta con estas dinámicas espaciales, que dirigen hacia el fondo. Hay una línea diagonal que corre desde el borde de las ropas de Gabriel a su mano alzada, y continúa en el brazo que María está sosteniendo cruzado sobre el pecho. Las ropas del ángel, que están ondulando en grandes pliegues, muestran que acaba de hacer un dramático aterrizaje. Gabriel está arrodillado reverentemente en frente de María y su boca, que está ligeramente abierta, sugiere que están en el proceso de pronunciar las palabras del Evangelio de Lucas 1:35, que está escrito debajo de él en latín sobre el marco original de la pintura: "El Espíritu Santo descenderá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el niño santo que nacerá de ti será llamado Hijo de Dios".
El paisaje exterior no es el típicamente toscano, sino que evoca atmósferas nórdicas: un río, puentes y castillos.


Anunciación, Leonardo da Vinci, h. 1472-1475. Galería Uffizi, Florencia.
Está pintado al óleo sobre tabla (madera de álamo) que mide 100 cm. de alto y 221 cm. de ancho y data del periodo 1472-1475. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia.
Hay muy poca información veraz respecto al origen de esta obra; se sabe que es uno de los primeros encargos que Leonardo consiguió mientras estaba en el taller de Verrocchio. Se cree que es obra de colaboración con Domenico Ghirlandaio o alguno de los discípulos, por algunos rasgos: la Virgen está a la derecha y el ángel a la izquierda, característica de las pinturas florentinas; además, la cabeza del ángel carece del esfumado típico de Leonardo, apareciendo los cabellos compactos. No obstante, el ángel parece próximo a la factura del que aparece en el Bautismo de Cristo de Verrocchio, y existen dos dibujos ciertos de Leonardo, un Estudio de brazo en la Christ Church de Oxford y un Estudio de drapeado en el Louvre que hacen referencia precisa, respectivamente al arcángel y a la Virgen: si bien hay en el cuadro simplificación y convencionalismo de composición, estos rasgos pueden atribuirse a la relativa inexperiencia y a la necesidad de concluir, exigencia lejana del espíritu de Leonardo, una obra de la cual no podía atribuirse la plena responsabilidad.
La obra era desconocida hasta el año 1867, en que llegó a los Uffizi en 1867 desde la sacristía de la iglesia de San Bartolomeo, aneja al suprimido monasterio de los Olivetanos. Entonces se atribuyó a Ghirlandaio, quien era, como Leonardo, un aprendiz en el taller de Verrocchio; también hay quien consideraba que era obra de este último. En 1869, algunos críticos la reconocieron como obra de juventud de Leonardo.
El 12 de marzo de 2007 el cuadro fue el centro de una polémica entre ciudadanos italianos y el Ministerio de Cultura, que decidió prestar la pintura para una exposición en Tokio (Japón), titulada La mente de Leonardo, desde mayo hasta el 17 de junio.
Se representa el tema de la Anunciación de la venida de Cristo a María por el ángel Gabriel, conforme a la biblia cristiana, recogiéndose en el Evangelio de Lucas, 1:26-38:
Al sexto mes, el ángel Gabriel fue enviado por Dios a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una virgen desposada con un varón que se llamaba José, de la casa de David; y el nombre de la virgen era María. Entrando el ángel a donde ella estaba, dijo: "¡Salve, muy favorecida! El Señor es contigo; bendita eres entre todas las mujeres". Pero ella, cuando lo vio, se turbó por sus palabras, y pensaba qué salutación sería esta. Entonces el ángel le dijo: "María, no temas, porque has hallado gracia delante de Dios. Concebirás en tu vientre y darás a luz un hijo, y llamarás su nombre Jesús. Este será grande, y será llamado Hijo del Altísimo. El Señor Dios le dará el trono de David, su padre; reinará sobre la casa de Jacob para siempre y su Reino no tendrá fin". Entonces María preguntó al ángel: "¿Cómo será esto?, pues no conozco varón". Respondiendo el ángel, le dijo: "El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por lo cual también el Santo Ser que va a nacer será llamado Hijo de Dios. Y he aquí también tu parienta Isabel, la que llamaban estéril, ha concebido hijo en su vejez y este es el sexto mes para ella, pues nada hay imposible para Dios". Entonces María dijo: "Aquí está la sierva del Señor; hágase conmigo conforme a tu palabra". Y el ángel se fue de su presencia. 


En esta Anunciación, lo mismo que en la pequeña predela sobre el mismo tema que pintó Leonardo por la misma época, ha usado la colocación, muy formal, que proviene de las dos pinturas de Fra Angélico sobre el tema, bien conocidas, con la Virgen María sentada o arrodillada a la derecha de la pintura, a la que se acerca desde la izquierda un ángel de perfil, con rico ropaje que flota, alas alzadas y portando un lirio.
Sin embargo, a diferencia de la iconografía clásica, la escena se desarrolla enteramente en el exterior, dentro de un jardín cerrado de una típica villa florentina. Este es un rasgo innovador, ya que en la tradición medieval la ambientación era siempre en el interior (lo que favorecía la representación de la cama), al menos en lo que se refería a la Virgen, mientras que el ángel podía estar en el exterior, pero en un hortus conclusus, es decir, en un jardín delimitado por altos muros que aludían al vientre de María. Para mantener la reserva del encuentro, Leonardo pinta a la Virgen en un palacio, pero dejando entrever el lecho; además, un pequeño muro delimita el jardincillo.
El ángel es clásico, como iconografía, tiene las alas batiendo y sostiene un lirio blanco (Lilium candidum), símbolo de pureza. El ángel revela su peso en la hierba, y se representa incluso el movimiento del aire que provoca al aterrizar. A diferencia de los ángeles que normalmente se representaban no tiene alas de pavo real (considerado animal sagrado y de carne incorruptible al ser exótico y bellísimo), sino las alas de un pájaro auténtico, cuya anatomía ha estudiado el autor. Se supone que Leonardo copió originalmente las alas de las de un pájaro en vuelo. Hay una extraña anomalía: las alas originales eran más cortas, pero fueron alargadas por un artista posterior, sin comprender que aquí Leonardo representó al ángel que está aterrizando, y que por lo tanto está cerrando las alas, y por este motivo carece de sentido pintar un ala batiendo. Esta "corrección" destruye toda la labor de estudio de Leonardo sobre la anatomía de las aves, así como la representación realista del ala.
La impostación de la posición es clásicamente leonardesca, considerando los drapeados, con pliegues amplios y mórbidos. Giorgio Vasari cuenta que el artista hacía a menudo modelos de arcilla de las figuras, los vestía con mórbidos mantos bañados en yeso y entonces reproducía pacientemente la caída de los drapeados. La posición de las manos es natural, la derecha bendiciendo mientras que la izquierda lleva la azucena.
Cierta perplejidad causa la cabeza del ángel: las carnaciones son pálidas y planas, sin las transparencias clásicas de Leonardo, hay una gran diferencia con el ángel del Bautismo de Cristo, aquí los cabellos no se difuminan, sino que aparecen como una masa de rizos compacta. 


La Virgen María, a diferencia de lo que era habitual, no adopta la postura de sumisa aceptación de su destino cruzando los brazos. La hermosa joven, interrumpida en su lectura por este mensajero inesperado, pone un dedo de la mano derecha sobre la biblia para marcar el lugar, como si quisiera evitar que se cerrara, y alza la mano izquierda a modo de saludo. Esta serena joven acepta su papel como Madre de Dios no con resignación, sino con confianza. En esta pintura el joven Leonardo presenta la cara humanista de María, una mujer que reconoce el papel de la humanidad en la encarnación de Dios.
A primera vista parece tener tres piernas, ya que el borde del manto está sobre el brazo del sillón. Está situada junto a una especie de altarcillo o mesa de mármol en el que se evidencian las enseñanzas de Verrocchio. Esta mesa de mármol frente a la Virgen probablemente es cita de la tumba de Pedro y Juan de Médici en la sacristía basílica de San Lorenzo de Florencia de Brunelleschi, que fue esculpida por Verrocchio en esa misma época. Es un sarcófago con elementos broncíneos cincelados que recuerdan a las ornamentaciones de este altar. 


Al fondo se ve un río con meandros y barcas, montañas y árboles. El paisaje del fondo muestra una escena de puerto que se cree que está en Roma. Usa perspectiva aérea, a la que Leonardo daba mucha importancia: pintaba los detalles más alejados como envueltos en una niebla, pues sabía que entre el ojo y un objeto visto a distancia se interponían capas de polvo atmosférico, de partículas y motas muy pequeñas, que hacen los contornos menos nítidos; Leonardo fue el primer pintor en preferir esta perspectiva atmosférica sobre la geométrica. Los objetos próximos se representan minuciosamente porque se ven mejor. Se comprende que esta es una obra de juventud por el hecho de que la perspectiva aérea no está lograda gradualmente. 


Los cipreses están representados sistemáticamente como columnas, lo que parece dividir matemáticamente la escena.
Este paisaje simboliza que el futuro nacimiento no afectará sólo a la vida de la Virgen sino a la del mundo entero. 


En primer plano, el pintor representa un tipo de tapete en flor en la que todas las flores se pintaron con precisión amorosa.
Este cuadro presenta la influencia de la pintura realísticamente detallada y del estilo acabado, adquirido en el taller de Verrocchio, y sobre todo en contacto con la obra de Lorenzo di Credi. 


El cuadro está caracterizado por un hecho curioso: Leonardo comete un error de perspectiva. Tal error se refiere al brazo de la Virgen. Analizando el cuadro con una simulación gráfica, y haciéndolo girar, se observa la desproporción en cuanto a la longitud del brazo. Este error no existe en la otra versión de la Anunciación de Leonardo que hoy en día está en el Louvre.
Estos errores, así como numerosos arrepentimientos, demostrarían ciertas dificultades del artista con la organización del espacio escénico.
No obstante, también se apunta a la posibilidad de que, según el punto de vista desde el que se mire (a la derecha y un poco desde abajo) tales "errores" queden corregidos (Natali, 2002), por lo que podrían ser expedientes compositivos o experimentos anamórficos (Carlos Pedretti, 1957).




La Anunciación, Pedro Berruguete 1570. Cartuja de Miraflores.
Durante la Reconquista la afinidad colectiva era importante, pues no existieron escuelas propias españolas, todo lo que llegaba se imitaba (influencia italiana, flamenca…) Berruguete era palentino, pero se formó en Italia donde conoció los modelos clásicos y trabajó para el Duque de Urbino. En 1480 llegó a España trayendo un repertorio decorativo clasicista.
Su gran maestría en la representación de la figura humana mezclado con su propio gusto personal, le hizo mezclar el sustrato hispanoflamenco-gótico, mudejar, surgió un estilo entre Flandes e Italia. Esta Anunciación es una de sus grandes obras maestras, fue pintor castellano al servicio de Isabel la Católica. Esta obra no fue concebida para ser integrada en un retablo.
Acaso porque se trató de un encargo de la propia Isabel la Católica para ornamentar la iglesia concebida como panteón real, donde yacen los restos de Juan II e Isabel de Portugal, padres de la reina. La oración mariana por excelencia, la que tantas veces se repite en el rosario, apela a la intercesión “ora pro nobis peccatoribus”.
Desde los tiempos más antiguos, la Santísima Virgen María es venerada con el título de Madre de Dios, a cuyo amparo los fieles, en todos sus peligros acuden con súplicas. (Lumen Gentium.n 66.Es el evangelio de Lucas el único que describe el episodio del Anuncio (Lc 1, 26-38) del Arcángel Gabriel a María, situándolo genéricamente en la ciudad de Nazaret de Galilea.
Existen dos interpretaciones, una es de origen oriental, la otra se difundió en época medieval sobre todo en occidente. En el Evangelio armenio de la infancia, fuente de la iconografía bizantina, el ángel se le habría aparecido a María en dos fases.
Primero le habría hablado sin mostrarse en las cercanías del pozo donde la Virgen sacaba agua, después en la casa donde María tejía un velo de púrpura para el templo donde se anunció la Encarnación. De ahí la importancia del agua en la cultura oriental de regiones desérticas… (mosaicos de Santa Sofía de Kiev, San Marcos de Venecia, Santa Mª la Mayor de Roma…)
La narración de los evangelios apócrifos dieron difusión a momentos iconográficos relativos a la Anunciación, también la difusión de la Leyenda Dorada (SXIII)
La iconografía de la Anunciación en el área occidental aparece la escena partida en dos con el ángel a la izquierda y la Virgen a la derecha. Sobre este modelo hay tantas variantes como ambientaciones en la escenas arquitecturas, pórticos, fuera o dentro de la casa.
La representación de interiores arquitectónicos fue elegida a menudo para subrayar la subdivisión del espacio en dos áreas, una reservada a la esfera celeste del ángel y otra terrenal de María. El magnífico dominio del espacio y de la luz se consigue situando al fondo un vano dando profundidad a la escena. Se da especial importancia a la Virgen y a los elementos simbólicos alusivos a su virginidad. En el centro de ambos personajes, un jarro de cristal con una flor de lis que termina con 3 flores, se refiere a la triple virginidad de MARIA. (Ante partum, in partu, post partum. Otras veces el ángel sostiene un ramo de olivo, símbolo de la paz reconciliadora entre Dios y el hombre a través de la encarnación. Después del Concilio de Trento, en el intento de dar a la figura del ángel un carácter menos familiar respecto a la tradición del siglo precedente, se le representa volando entre nubes…Correggio. 


Anunciación, Jan van Eyck, h. 1434. Galería Nacional de Arte, Washington D. C., Estados Unidos.
Se cree que pudo ser el ala interior izquierda de un tríptico. El origen de la pintura, hasta donde puede saberse, es:
1791 - Un visitante en la cartuja de Champmol, monasterio cartujo en Dijon, hoy en Francia, pero en el siglo XV la capital del Ducado de Borgoña, documentó su presencia en la habitación del Prior, originariamente en la capilla ducal del monasterio: "... cuadros sobre tabla del tipo de los pintores flamencos primitivos, que provienen de las capillas de los duques; tienen unos cuatro pies de alto. El primero, de un pie de ancho, es una Anunciación..."
Se cree que la pintura de Washington, aunque las medidas (en el pie francés del día) no coinciden con mucha exactitud. Es posible, pues, que Jan van Eyck hiciera esta obra por encargo de Felipe el Bueno.
1817 - Comprada en una subasta en París por el tratante C. J. Nieuwenhuys de Bruselas, quien se lo vendió al rey Guillermo II de los Países Bajos. El cuadro fue llevado a París en 1819 desde Dijon. En Bruselas hasta 1841, luego en La Haya. En un libro de 1843 Nieuwenhuys dice que la pintura formaba parte "de un conjunto con otras dos del mismo maestro, pintada para Felipe el Bueno y destinada a adornar una fundación religiosa en Dijon".
1850 - Lote 1 en una subasta en La Haya, comprado por el zar Nicolás I de Rusia para el Museo del Hermitage en San Petersburgo. Para 1864 el Hermitage lo había transferido a lienzo, como suele ocurrir con las pinturas sobre tabla cuando la madera empieza a dar problemas.


1929 - Francis Matthieson, un joven marchante de arte alemán, recibió una petición del gobierno soviético: que recopilara una lista de las cien pinturas en las colecciones rusas que nunca deberían venderse, en ninguna circunstancia. Fue sorprendido al ver que varias de estas pinturas aparecieron no mucho después en París por Calouste Gulbenkian, quien había comerciado con ellas con los rusos a cambio de crudo. Gulbenkian quiso que interviniera como su agente para futuras compras, pero Matthieson en vez de ello formó un consorcio con Colnaghi's de Londres y Knoedler & Co, que en 1930 y 1931 compró 21 pinturas a los rusos, todas las cuales fueron adquiridas por Andrew Mellon. Todas están hoy en la National Gallery of Art de Washington, donde forman parte de las más importantes obras (2 de Rafael Sanzio, obras de Botticelli, Tiziano, Veronés, Velázquez, Rembrandt, etc).
1930 - Compra por Andrew Mellon a través del consorcio arriba descrito. En 1931 legado a un trust, que más tarde lo dio a la National Gallery of Art, que aún no estaba construida.


La pintura representa la Anunciación del arcángel Gabriel a María de que pronto dará a luz al hijo de Dios (Evangelio de Lucas, 1:26-38). La inscripción del ángel dice, en letras doradas: "AVE GRA. PlENA" (por Ave Maria, gratia plena), a lo que ella responde "ECCE ANCILLA DOMINI". Las palabras que María pronuncia están representadas en dirección contraria, hacia el ángel, como ocurre igualmente en la Anunciación que aparece en la parte externa del Políptico de Gante. Los siete regalos del Espíritu Santo descienden sobre ella en forma de siete rayos de luz que penetran a través de una ventana que queda a la izquierda, con la paloma que simboliza al Espíritu Santo.
Se ha sugerido que los rasgos de María son los de Isabel de Portugal, esposa de Felipe el Bueno, Duque de Borgoña, quien bien pudo haber encargado la pintura a van Eyck, su pintor de corte a tiempo parcial. El ángel viste una rica túnica de brocado y un manto con orla de piedras preciosas y señala al cielo, indicando con ello que lleva a cabo una misión divina. María luce un ropaje azul como es usual, con armiño, reservado para la realeza, lo que se ajustaría a esta teoría, aunque la Edad Media solía enfatizar la ascendencia real de María. Como era habitual, especialmente en el norte, los rasgos de María son menos atractivos que los de Gabriel. Ninguna de las figuras tiene un halo, pues en el arte flamenco pronto se prescindió de él en beneficio del realismo, lo que con el tiempo harían también los pintores italianos. La postura de María es ambigua; no queda claro si está en pie, arrodillada o sentada.
Muchos escritores, incluido Hand, consideran que las figuras están sobredimensionadas en relación con la arquitectura. Este es un rasgo que se puede encontrar en otras obras de Van Eyck y tiene un significado teológico particular; así ocurre en el cuadro sobre el mismo tema de la Gemäldegalerie, Berlín.


La representación tradicional de la Anunciación ambienta la escena en el cuarto de estudio de María, pero aquí se hace en un templo. En la Edad Media se creía que María era una muchacha muy estudiosa que había sido entregada al Templo de Jerusalén con otras doncellas para tejer unas cortinas nuevas para la parte más reservada del Tabernáculo. El libro que ella lee aquí es demasiado grande para ser un Libro de horas; como en otras pinturas ella está dedicada seriamente al estudio en una parte del templo (una autoridad medieval especificaba que ella estaba leyendo el Libro de Isaías cuando llegó Gabriel). Probablemente los Van Eyck fueron los primeros en usar esta ambientación en una tabla, pero aparece antes en manuscritos iluminados. Van Eyck suele representar edificaciones góticas, pero en este caso opta por la arquitectura románica. Esta opción es simbólica, ya que normalmente se recurría al románico para identificar ambientaciones judías representando el Antiguo Testamento; en otras pinturas se muestran juntos gótico y románico en el mismo edificio de una manera simbólica., pues de esta manera Van Eyck contrapone el Antiguo y el Nuevo Testamento, cuyo inicio marca la Anunciación, subrayando mediante dos estilos arquitectónicos la sucesión de dos épocas distintas.



La decoración del templo deriva del Antiguo Testamento, pero escogiendo los temas que en la Edad Media se consideraba que prefiguraban la llegada de Cristo como el Mesías. Las escenas representadas en el pavimento se refieren a episodios del Antiguo Testamento que prefiguran la Pasión de Cristo. Así, la victoria de David sobre Goliat (en el centro) anticipa el triunfo de Jesucristo sobre el demonio. Detrás de esta escena, Sansón derriba el templo de los filisteos, prefigurando así tanto la Crucifixión como el Juicio Final. A la izquierda, Dalila corta el pelo a Sansón, lo que anticipa la traición a Cristo, y detrás Sansón vence a los filisteos (Triunfo de Cristo sobre el pecado). Hay otras dos escenas que apenas se ven, pero algunos historiadores del arte las identifican: Erwin Panofsky, que fue el primer en desarrollar gran parte de este análisis, propuso un esquema para el significado de los símbolos astrológicos en las losas redondeadas, y se han sugerido otras versiones.


La pared del fondo presenta una sola vidriera, donde permanece Jehovah, sobre tres simples ventanas debajo, lo que parece sugerir la Trinidad. La pintura mural a la derecha de la vidriera del fondo representa a Moisés recibiendo los Diez mandamientos (lo que anticipa la nueva ley que va a aportar Jesucristo). Los lirios son un atributo tradicional de María, pues representan la pureza. El taburete vacío puede significar un "trono vacío", un símbolo de Jesucristo ya en la primera época del arte bizantino.


Otro de los temas de van Eyck queda indicado por el amplio ropaje que luce Gabriel. Esto, en un ser humano, indicaría que es un celebrante, o que está atendiendo a una Misa Alta. María está enfocada a una mesa con un libro sobre el tamaño correcto para ser un Libro sagrado sobre ello, y tiene sus manos alzadas en un gesto conocido como el expansis manibus. Se supone que así se expresa la alarma y desconcierto con el que recibe la sorprendente aparición de Gabriel y las noticias que porta, pero también es un gesto usado por un sacerdote en determinados momentos de la misa. El cuadro se ha relacionado con la misa dorada ("Missa Aurea"), un drama litúrgico, o misa dramatizada, popular en los Países Bajos en aquella época, que incluía una representación de la Anunciación. Más en general, esto forma parte de un tema habitual en la pintura de los primitivos flamencos, donde María, como intermediaria entre los creyentes y Dios, es comparada con un sacerdote que celebra la misa. Un ejemplo extremo es un cuadro conservado en el Louvre en el que se la ve con las vestimentas sagradas y celebrando una misa ante un altar; más a menudo, como aquí, la comparación es más sutil.


Vemos dos imágenes del Greco de la Anunciación.  


El Greco, Anunciación,  El Greco 1570. Museo del Prado.
Se representa el momento en que María acepta los designios divinos transmitidos por el arcángel san Gabriel. Descenderá sobre ti el Espíritu Santo. Quedarás protegida a la sombra del poder del Altísimo. Por eso el Santo de ti engendrado se llamará Hijo de Dios (Lucas, I, 34-35). Se han apuntado varias fuentes para explicar la forma en que El Greco concibió esta representación: obras de Tiziano como La Anunciación de Santa María degli Angeli (Murano, 1537) o la Santa Catalina de Alejandría del Museum of Fine Arts de Boston (1567), y estampas de Giulio Bonasone y Giorgio Ghisi. El óleo del Greco mantiene elementos de esas composiciones, destacando sobremanera el fondo escénico, donde se ha representado una monumental arquitectura clásica en perspectiva que ilustra propuestas del arquitecto Vitruvio (I a. C.).


Otra repetición con respecto a su propia producción en esas mismas fechas es el grupo de ángeles que coronan la escena, que aparecen igualmente en La Adoración de los pastores de la parisina colección Broglio y en la versión del duque de Buccleuch. Es una obra muy cuidada en su ejecución, con un dibujo delicado realizado sobre la base de preparación, a la que luego se aplicó una primera capa de color, una emulsión al temple cubierta con un tratamiento posterior al óleo. La tabla fue comprada en 1868 a doña Concepción Parody, hija del cónsul general de las Dos Sicilias, sin que tengamos noticias anteriores de la procedencia. El Estado español adquirió la pintura para el Museo de la Trinidad, y desde esa institución pasó al Prado en 1872.
El Greco utiliza colores vivos que resaltan a los personajes sobre un fondo azul, dando una sensación de calidez y ternura. Es una escena íntima, de gran sencillez pero solemne por lo que representa. El Greco gustaba de mezclar colores para dar vida a sus composiciones. La Virgen está sentada, junto a una mesa en la que mantiene abierto u libro piadoso y parece aceptar la Buena Nueva con regocijo: “Alégrate...porque has hallado Gracia delante de Dios”.
El ángel aparece por la derecha, y la Virgen está situada a la izquierda de la obra. Los cuerpos en movimiento, el ángel, en un plano superior, un ángel alado, y la Virgen en un plano inferior, con un giro sorprendido de la cabeza, hacia el ángel. Entre ambas figuras,  el Espíritu en forma de paloma, que ilumina el centro de la composición.  


La Anunciación, El Greco 1576. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Esta tela fue una adquisición de Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza realizada en 1975. La pintura perteneció al príncipe Corsini, en Florencia, pasando después a la colección de Luigi Grassi, con sede también en Florencia. En 1927 se localiza en Londres, y posteriormente en dos galerías: Trotti et Cie en París y Knoedler en Nueva York. De Estados Unidos pasó otra vez a Florencia, a la colección de Alessandro Contini-Bonacossi, último propietario antes de entrar en Villa Favorita. Mientras estuvo en esta colección, la obra participó por primera vez en una exposición celebrada en Roma, en 1930.


Esta Anunciación, fechada hacia 1576, se inscribe dentro de su periodo italiano y ha sido considerada una de las últimas versiones del tema realizadas por El Greco en Italia. El modelo, como ha señalado Álvarez Lopera, deriva de la pequeña Anunciación pintada en una de las alas del Tríptico de Módena, más que de las versiones conservadas en el Museo del Prado y en la colección Muñoz. Analizando el Tríptico de Módena y la tela del Museo Thyssen Bornemisza, hallamos similitudes en multitud de detalles, como son la posición y fisonomía de la Virgen, la forma del reclinatorio, las ropas del arcángel e inclusive la colocación de los brazos y de la pierna izquierda de María. En las obras del Museo del Prado y de la colección Muñoz, la Virgen mantiene el tronco casi recto, girando la cabeza hacia el ángel, y su pierna izquierda más pegada al pupitre. La postura que El Greco elige para su figura, tanto en el Tríptico de Módena como en la tela del Museo Thyssen-Bornemisza, se define con una diagonal organizada con el eje del cuerpo y la pierna, cuya rodilla se marca entre las telas.


La pintura fue objeto de estudio por parte de Venturi, que la dio a conocer a un importante sector de la crítica de arte; Wethey la consideró como uno de los trabajos «más gratos» de la primera época del pintor. El Greco recurre para componer este lienzo a una serie de pormenores y elementos concretos extraídos de pintores italianos a los que el cretense estudió. Sin embargo, estos préstamos se transmutan en sus telas fundiéndose con maestría y creando una obra cuyo resultado final es personal. Esta Anunciación se inspira en composiciones del mismo tema de Tiziano y Tintoretto, aunque El Greco invierte en sus composiciones el lugar destinado a los protagonistas. Referencias más concretas se encuentran en la Anunciación de Tintoretto de la Scuola de San Rocco, de donde Theotokópoulos toma como punto de referencia las figuras. Del Tintoretto también copia, aunque sin ejemplos precisos, el tratamiento que da a los paños. De la obra del Veronés deriva la figura del arcángel de esta composición, de refinada y elegante pose. La luz y el colorido están tomados de las obras de Tiziano, maestro al que admiró en el uso del color y al que consideró inigualable en ese arte.


La Anunciación del Museo Thyssen-Bornemisza supone un paso más en la formación del Greco como pintor occidental. Aquí ya no utiliza complicadas arquitecturas para crear el espacio: el ajedrezado del suelo, el cortinaje rosa, la balaustrada que corta el fondo y la consistencia con que coloca a los personajes son los medios de los que se vale para dar veracidad a la escena. El pintor ha evolucionado respecto a las composiciones del Tríptico de Módena y de la tabla del Museo del Prado, elaborando de nuevo el tema en el que se ha esforzado en diferenciar las distintas naturalezas de los personajes: la humana de la Virgen y la celeste del arcángel. Incluso el rompimiento de gloria que ocupa la zona superior tiene un desarrollo mayor que en las anunciaciones realizadas con anterioridad. La valentía de los escorzos de algunos de los ángeles que asoman entre las nubes son un presagio de lo que El Greco pintará en España. 


Anunciación, Caravaggio 1609. Museo de BB.AA. Nancy

La fecha de realización de este óleo está muy cercana a 1609, meses antes de su muerte, pues ese mismo año fue colocada ya en la iglesia de Nancy para la cual había sido encargada. Los rasgos pictóricos del cuadro son extremadamente tardíos y muy característicos del último período de Caravaggio: un finísimo velo de luz difumina toda la escena y suaviza los contornos, al modo en que puede verse en el Entierro de Santa Lucía. Además, lo que en la historia del arte había sido tratado como un hecho festivo, en Caravaggio aparece como una maldición. El rostro del ángel nos es ocultado, el gesto de su mano es más amenazador que indicativo y todo el peso de la figura parece abalanzarse sobre la Virgen. María está arrodillada con sumisión ante la aparición. Sus manos se cruzan con pudor sobre el pecho y su rostro trasluce una triste expresión de resignación, sin atisbo de esperanza ante la pesada misión que se le encomienda. En los cuadros de Caravaggio de 1608-1610 no hay esperanza ni salvación, sólo oscuridad ambigua y melancolía.


La Anunciación, Bartolomé Esteban Murillo 1660. Museo del Prado.


A través de esta obra podemos reconocer una parte del repertorio humano, formal e iconográfico que utilizó Murillo en muchos de sus cuadros y cuya reiteración constituye al mismo tiempo una de las claves de su éxito y una de sus señas de identidad. Una mesa con un tapete, algún libro y un jarrón con azucenas; una canastilla con los útiles de costura destacada en primer término como alusión patente a la dignidad del trabajo doméstico; un ámbito irreal en el que existe una interacción entre signos arquitectónicos convencionales y referencias al espacio empíreo; el diálogo delicado de un ser histórico con una criatura sobrenatural; la irrupción de angelitos; la idealización anatómica y facial, etc. Para entender lo que significaban para la sociedad sevillana de la época estas escenas llenas de dulce misterio, en las que no existe la tensión o el conflicto, hay que pensar que la ciudad hacía poco que había sufrido una gran crisis a causa de la terrible epidemia de peste de 1649, y se encontraba en un proceso de decadencia económica y demográfica. No son tanto imágenes en las que una sociedad veía reflejado su bienestar, pinturas que actúan como expresión de la búsqueda de alivio y consuelo en las prácticas devocionales. 


La Anunciación,  Paolo de Matteis 1712). Saint Louis Art Museum. 


LA ENCARNACION POR EL OIDO
Los Padres de la Iglesia creían, demostraban y predicaban que la Madre de Jesús era Madre de Dios. La herejía de Nestorio divulgaba que María sólo era madre de la naturaleza humana de Jesús. Contra este error herético los escritores cristianos escribieron y predicaron la verdad con el objeto de probar en sus escritos y en sus múltiples homilías que en Cristo subsistía la humanidad con la divinidad. María es Madre de Dios, y no sólo Madre de Jesús. El Concilio de Éfeso definirá la verdad de María Madre de Dios, Theotokos, aclamada por los fieles alborozados, que acompañaron a los Padres Conciliares con antorchas en la noche, a la salida del aula conciliar. La literatura aramea había desarrollado el concepto de María como segunda Eva. La virginidad y concepción virginal de María, además, era una verdad que constituía un tema importante de la doctrina cristiana, como lo testimonian Orígenes en “Contra Celsum”; Arístides en su “Apología” dirigida al emperador Adriano en 117, subrayando que Jesús “de una virgen judía tomó y se revistió de carne, y habitó en la hija del hombre”. Y la cuestión era tan importante hasta el punto de creer, según sostiene Ignacio de Antioquia en su Carta a los Efesios 19, 1 que: “Al príncipe de este mundo permaneció oculta la virginidad de María, su parto y la muerte del Señor. Son estos los tres misterios, que se cumplieron en el silencio de Dios".
En el Símbolo de la Fe la Iglesia confiesa que “Jesucristo descendió del cielo y se encarnó por obra del Espíritu Santo en María Virgen” según el Concilio Niceno-Constantinopolitano en 381, que se ha convertido en el carné de identidad y de ortodoxia para todas las iglesias orientales y occidentales. Si bien para llegar a esta formulación costó, pues cada iglesia tenía un formulario o Símbolo donde se expresaba brevemente, las principales verdades de la fe, pero todos hacían explícita fe en la Encarnación y la mayoría nombraban a María en su concepción virginal, algunos no nombraban al Espíritu Santo o primero se nombraba a María y después al Espíritu Santo hasta que cuajó en el actual Símbolo “por obra del Espíritu Santo en María la Virgen”. Estos testimonios reflejan la complejidad de las controversias dogmáticas de los primeros siglos.
 


SIMBOLISMO DE LOS COLORES
La simbología de los colores quiere manifestar el misterio de la Encarnación. La Virgen hila la púrpura. Teje místicamente la vestidura purpúrea del cuerpo del Salvador en su interior, que es el Rey Dios y Hombre. Efrem de Siria (373), en su Primer discurso sobre la Madre de Dios pone en boca del ángel estas bellísimas palabras: “La fuerza del Altísimo habitará en ti y uno de los Tres morará en ti conforme a cuanto te he dicho. Del hilo por la trama de la tela que es tu corporeidad, Él se tejerá una prenda y la llevará”, refiriéndose al cuerpo de Jesús formándose en María. Según Efrem, el Señor teje la nueva prenda para quitar al hombre y a la mujer las túnicas de piel con las que los había vestido al expulsarlos del Paraíso (Gen 3, 21). “Hoy María se ha hecho cielo y ha traído a Dios, porque en ella ha descendido la excelsa divinidad y ha hecho morada. La divinidad se hizo en ella pequeña para hacernos grandes, dado que por su naturaleza no es pequeña. En ella, la divinidad nos ha traído una prenda para alcanzar la salvación”. Efrén de Siria, en su Segundo discurso sobre la Madre de Dios, expresa: “El Señor ante el que tiemblan los ángeles, seres de fuego y espíritu, está en el pecho de la Virgen y lo ciñe acariciándolo como un niño... ¿Quién vio nunca que el fango se hiciera vestimenta del alfarero? ¿Quién ha visto al fuego envuelto a sí mismo en pañales?” De la literatura apócrifa vienen varias referencias que se plasmarán en representaciones iconográficas como hilar la púrpura. Lucas no habla de la púrpura, mencionada en la literatura apócrifa cuando se le encarga a María hilar con púrpura y carmesí un toldo para el Templo del Señor. Hilando recibe el anuncio de su maternidad. La Virgen al ver “al Luminoso, nada segura, agachó la cabeza y calló” (Romano el Meloda).
El ángel empuña con la mano izquierda un largo bastón, símbolo de autoridad y dignidad del individuo, del mensajero, del peregrino. Pues el ángel responde a estas características. La mano derecha se extiende cual si quisiera poner el anuncio, señal visible de una palabra que pasa de un individuo a otro. Acompaña a la mirada dirigida a María: “Un día la serpiente fue para Eva fuente de luto, y yo ahora te anuncio la gloria”. Himno Akathistos.

Sus dedos se colocan a menudo, no en el típico gesto alocutorio, sino en el gesto de la bendición bizantina y cargada de simbología. Los tres dedos abiertos recuerdan a la Trinidad y que Cristo es una de las tres personas divinas. Los dos dedos replegados recuerdan que en Cristo subsisten dos naturalezas, la humana y la divina, aunque en las representaciones no están visibles, porque el misterio de la Encarnación aún no había comenzado. La figura angélica emana sensación de vitalidad, de movimiento, pero su rostro trasluce una expresión de perplejidad. A veces hay dos ángeles en la escena. Una que representa la reflexión del ángel que “llegado a Nazaret ante la casa de José, se detiene perplejo pensando que el Altísimo quisiera descender entre los humildes y piensa: “El cielo entero no es suficiente para contener a mi Señor ¿y podrá ser acogido por esta pobre joven? ¿Se haría visible en la tierra el Todopoderoso desde ahí arriba? Pero ciertamente será como Él quiere. Luego, ¿por qué me paro y no vuelo y le digo a la Virgen: Salve, Virgen y Esposa?” (Romano el Meloda).

María narra a José el misterio
El mismo Romano (S. VI) narra como la Virgen refirió a José el encuentro con el ángel: “Se presentó un ser alado y me entregó un regalo de bodas, perlas para mis orejas; puso sus palabras como pendientes (Prov 25,12)...Ese saludo, dicho a mis oídos, me hizo resplandecer, me hizo madre, sin haber perdido mi virginidad...”. Para los sabios antiguos, la vida entra en nosotros a través de los oídos. Los escritores cristianos siguieron esta manera de entender la concepción. Tertuliano en “La Carne de Cristo” habla de la concepción de Eva a través del oído en analogía con la de María: “Como la palabra del demonio, creadora de muerte, había entrado en Eva aún virgen, de modo análogo debía entrar en una virgen el Verbo de Dios, edificador de vida, para que lo que cayó en perdición fuese reconducido a la salvación; Eva había creído en la serpiente; María creyó en Gabriel: el pecado que Eva cometió creyendo, fue borrado por María creyendo... ”La palabra del demonio se entiende como semilla de muerte. La palabra de Dios, Jesús, semilla de vida se sembró en María por las palabras del ángel.
Efrén el Sirio en 373, comenta en el Diatessaron: “La muerte hizo su entrada por el oído de Eva, por tanto la vida entró a través del oído de María”. El oído como símbolo de obediencia a la palabra y aceptación libre de la maternidad mesiánica. Son muchos los escritores orientales y occidentales los que han entendido la concepción virginal de esta forma: Teodoro de Ancira (446) “...
María la Profetisa, a través del oído concibió al Dios viviente: pues el paso físico de las palabras es el oído...” Homilía IV sobre la Madre de Dios y Simeón; Pseudo Crisóstomo (446) este sigue con la idea de Teodoro de Ancira en su Homilía sobre la Anunciación de la Madre de Dios. Proclo de Constantinopla (446) “El Emmanuel abrió las puertas de la naturaleza como hombre, pero como Dios no rompió el sello virginal, de esta forma salió del útero como por el oído había entrado; así fue alumbrado, como concebido; sin pasión entró, sin corrupción salió.” Dicen el Pseudo Atanasio y Atanasio Antioqueño (599) “El ángel entonces se alejó, mientras ella concibió a través del oído” (Homilía contra Arrio sobre la Virgen Madre de Dios” del Pseudo Atanasio. Atanasio el Antioqueño sigue con este argumento en su Homilía II sobre la Anunciación.

De igual manera Sofronio de Jerusalén (638) en su Homilía sobre la Anunciación. Andrés de Creta (740), expresa: “Ella acogió en vez del semen, la voz de Gabriel y quedó en cinta” Homilía de la Anunciación. Juan Damasceno (749) “La concepción tuvo lugar a través del oído, mientras el nacimiento ocurrió por la salida usual. No era en efecto imposible salir por la puerta regular sin dañar los sellos de esta”, dice Zenón de Verona (380) “El diablo, insinuándose en el oído con la seducción, había herido y destruido a Eva, Cristo también, a través del oído ha penetrado en María y naciendo de la Virgen ha eliminado todos los vicios del corazón...”. “Dios hablaba por boca del ángel y la Virgen se sentía impregnada en los oídos” dice Fabio Fulgencio (S.V); el mismo concepto en Bloso Emilio Draconcio (S. V). Ambos insisten en la imagen “La concepción tiene lugar a través del casto oído... mediante la palabra fecundante... Dios entra en el seno virginal”. Y Enodio (521) “La Virgen viviendo sola, concibe al Hijo a través de la escucha... lo que la lengua profirió, se hace semen”. Y Alcuino (804) “El Arcángel infundió la palabra en sus oídos y Dios unió íntimamente a sí los miembros humanos; la fe acogió al que la castidad engendró, mientras la antigua maldición fue destruida por la nueva bendición”.

El misal de Estrasburgo: “Alégrate, Virgen Madre de Cristo, que has concebido a través del oído”. El breviario maronita: “El Verbo del Padre entró en el oído de la Bienaventurada” La escena tiene lugar en el exterior de unos edificios. El velo púrpura que a veces cubre a la Virgen y que está situado sobre los edificios, es una alusión al velo del templo y símbolo del velo del cuerpo del Salvador que estaba sobre ella antes de entrar en ella. Así lo expresa Efrem el Sirio. Ninguna religión antigua puede comprender ni abarcar el misterio de la Encarnación, es algo nuevo. Dios es distinto a todas las concepciones captadas por el hombre hasta ahora. Es Dios y Hombre, el Todopoderoso se despoja de todo poder. El Incorruptible se hace corrupción. Al que el universo entero no puede contener ni abarcar se esconde en el seno de una Virgen. La razón humana nada puede entender, hasta que este misterio sea revelado por Cristo.

El pozo, que en iconos de la Anunciación, situado delante de María y lugar donde esta recibe el saludo del ángel, aparece detrás del estrado donde está sentada la Virgen. El pozo es cuadrado, símbolo de la tierra, de lo creado en general y por tanto puesto en plano distinto respecto al ángel, señalando la superioridad de la naturaleza angélica. El pozo subraya la disponibilidad de lo creado a recibir el agua de la vida: Cristo en María. El pozo en culturas antiguas y en la hebrea, tiene atributos sagrados, pues sintetiza los tres órdenes cósmicos: cielo, tierra, infierno y los tres elementos: agua, tierra, aire. Realiza una escala de salvación que une entre sí los tres planos de lo creado. En hebreo el pozo reviste también el significado de mujer y esposa.

En algunas representaciones, junto a los dos protagonistas, Angel y Virgen, aparece una joven. Puede ser una transposición iconográfica del anuncio a Ana. A veces aparece hilando la púrpura con la Virgen. A veces hay un jarrón de flores, que puede ser el aguamanil que llevaba la Virgen al hombro o un jarrón ornamental con flores. O la imagen del elogio Akatistos “Flor de Incorruptibilidad”, difundido en Occidente por Bernardo de Claraval como “Lirio de castidad inviolada”. Los textos de esta fiesta están influenciados por la tradición bíblica y patrística desde los apócrifos, en especial del Protoevangelio de Santiago.
También de tradición apócrifa es el estado viudo y de edad de José, así como la vara florecida de éste, como signo de elección para esposo de María, con la variante de la paloma que sale del bastón de José y se posa sobre su cabeza como elegido. La iconografía parece haber sintetizado las aportaciones de estas tradiciones que tienen una raíz común en el evangelio de Lc 1, 26, en el que está contenida la esencia del Credo de los primeros cristianos sobre la Encarnación: Jesús ha sido concebido por obra del Espíritu Santo y ha nacido de una Virgen.

Sobre el texto de Lucas 1, 26, Santos Padres y escritores espirituales, comentan: por qué el anuncio fue dado a una virgen prometida y por qué la virgen quedó turbada por el saludo del ángel. Orígenes, Ignacio de Antioquia, Sofronio de Jerusalén, Agustín de Hipona defienden que la Virgen había hecho voto de castidad. Beda el Venerable sigue esta línea que es también de Orígenes sobre la meditación que María hacía, representada con un libro entre sus manos. La misma idea remarca Epifanio: “María se dedicaba intensamente al estudio de la Sagrada Escritura, trabajaba la lana, la seda...” María aparece con un libro entre las manos o en el atril con el significado teológico de que ha concebido al Verbo, la Palabra, el Libro de nuestras almas,” afirma el Doxasticon.
 


Es más medieval, en la edad moderna es más difícil encontrarla. Formula derivada del Evangelio de S. Juan. 
«En el principio existía el Verbo [la Palabra], y el Verbo estaba con Dios, y el Verbo era Dios. Él estaba en el principio con Dios... Y el Verbo se hizo carne, y habitó con nosotros» (Jn 1, 1-2 y 14) 


En la Edad moderna es frecuente representar a la Virgen de la Anunciación, son los momentos previos a la Anunciación, todavía no ha llegado el ángel, no es la virgen niña, está en su habitación o en un jardín leyendo y en un momento recibirá la visita del Ángel.  


Virgen de la Anunciación, Antonello da Messina (Ca. 1476) Museo Nazionale de Palermo.


Como si de un retrato se tratara, la Virgen aparece recortada sobre un fondo neutro, cubriendo su cabeza con un manto azul y proyectando su mano derecha hacia el espectador para recibir al ángel y al Espíritu Santo. En primer plano una escribanía con un libro abierto aumenta el efecto de perspectiva.


Virgen de la Anunciación, Vittorio Carpaccio (1505-1510) National Gallery of Art Washington. 


OTROS TEMAS DE LA VIRGEN ADULTA.
Cristo despidiéndose de la Virgen antes de la Pasión: temas que pueden extraerse de los canónicos, suposiciones o apócrifos.


Cristo despidiéndose de su Madre es la denominación de un tema relativamente poco frecuente dentro del arte cristiano. No representa ningún episodio narrado en los Evangelios, sino que deriva de la tratadística medieval: las Meditaciones sobre la vida de Cristo del Pseudo-Buenaventura (1308) y el Marienleben de Felipe el Cartujo (ca. 1330).
Se representa la escena de la separación de Cristo y su Madre, la Virgen María, en el momento previo a la Pasión, antes de partir hacia Jerusalén, donde entrará el Domingo de Ramos.
El lugar en que la escena tiene lugar ha de ser la casa de María en Nazaret (o quizá en Betania).
El conocimiento que ambos tienen de la próxima muerte de Cristo (el presagio de la Pasión es un motivo mucho más presente en distintas escenas del arte mariano) convierte este encuentro en una última despedida, al menos antes del suplicio y muerte de Cristo (puesto que la Virgen vuelve a tener presencia en las representaciones del camino del Calvario y la Crucifixión).
Los artistas han resaltado los elementos patéticos del episiodio, representando a la Virgen en desmayo, sostenida por María Magdalena y Juan Evangelista, y a Cristo doliente pero resignado, inclinado ante su Madre. También pueden aparecer otros apóstoles, como Pedro.
No debe confundirse la escena con las apariciones de Cristo a su Madre y otras mujeres después de su Resurrección (Tres Marías, Santo Encuentro, etc.)


Surge una devoción de tipo popular, muy difundida por los franciscanos, que sería la de que Cristo se despidió de la Virgen antes de enfrentarse a la Pasión. El tema tuvo el carácter de tipo devocional popular. En esta imagen de Lotto mostraría lo que son los rasgos de esa pintura. Cristo y la Virgen llevan atuendos que nos hablan de la Pasión con túnica roja, símbolo de la sangre. La virgen sufre en el momento de la despedida, está recogida por S. Juan y Magdalena, los mismos personajes de la Crucifixión, ahora acompañarían a la Virgen. Cristo arrodillado, otras veces está abrazando a la virgen. 



Cristo despidiéndose de su Madre, Lorenzo Lotto (1521) Staatliche Museen, Berlín.
Lotto optó por situar este momento trascendente de la vida de El Salvador en un majestuoso templo de arquitectura clásica, con amplia columnata de orden corintio, en el que destaca un gran óculo que se emplaza en la zona superior de la construcción. En cuanto a los personajes que integran la escena, El Redentor ha sido efigiado de rodillas ante su Madre, que, desmayada como consecuencia del gran dolor que sufre ante el adiós de su Hijo, es sostenida por el Discípulo Amado y María Magdalena. Tras estos personajes se localiza otra santa mujer. Detrás de la imagen de Jesucristo se localiza la figura de San Pedro, que sostiene las llaves del cielo y de la tierra en su mano izquierda, mientras que el apóstol Santiago el Mayor contempla la escena.


Las del tema que nos ocupa se encuentran en la literatura mística de la Edad Media de hacia 1318, resultado de las profundas meditaciones que realizaron muchos frailes pertenecientes a diversas órdenes religiosas, especialmente, la franciscana y jesuita. Uno de los ejemplos literarios más tempranos con los que contamos data del siglo XIV, y es la obra Vita Christi Redemptoris Nostri, debida al religioso alemán Ludolf von Sachsen (Ludolfo de Sajonia, El Cartujano, 1314-1378), trabajo que, traducido del latín al castellano por el franciscano fray Ambrosio de Montesinos (1448-1514) a petición de los Reyes Católicos, y publicado en Alcalá de Henares (1502-1503), habrá ejercido cierta influencia sobre los artistas del momento y posteriores.
En el capítulo XXI de la referida publicación, El Cartujano escribe que Cumplidos veynte e nueve años en los quales el hijo de Dios avía hecho vida penosa y menospreciada, y començados ya los treynta, quando Sant Juan baptizava y predicava antes que fuesse preso, dixo a su madre: Señora, tiempo es ya que vaya a glorificar e magnificar la gloria de mi padre e a manifestarme al mundo; porque ha grandes tiempos que estoy escondido y retraydo de la común conversación de la gente, y esme forçado obrar la salud de las ánimas; ca por esto me embió acá mi padre celestial. Y esto dicho recibió licencia y bendición della y del santo Joseph. E tomó su camino, partiéndose de la ciudad de Nazareth [...]


Como se puede apreciar de su lectura, el texto aporta interesantes noticias sobre la escena, como la edad de Cristo en el momento de despedirse de su Madre, las palabras que a Ella le dirigió a la hora de dejarla, así como el motivo por el que se vio obligado a dejar el hogar de Nazareth. Asimismo, la fuente revela que El Salvador no sólo recibió la bendición de la Virgen, sino también la de San José, su padre terrenal. 


Cristo despidiéndose de su madre, El Greco 1595 h. Museo de Santa Cruz (Toledo)


Para realizar esta escena, El Greco se inspiró en las "Meditaciones" atribuidas a san Buenaventura ya que en la Biblia no existen referencias a este momento de la Pasión de Cristo. El episodio está cargado de emotividad y espiritualidad, más que de la tensión lógica ante la inminente muerte del Hijo. La bella figura de María se lleva su mano derecha al pecho y agarra con la izquierda a Jesús mientras éste mira con ternura a su madre. Precisamente, el juego de miradas entre ambos personajes resulta uno de los elementos más sugerentes de la composición, resaltado por las potentes luces que se dirigen a sus rostros. Las dos figuras están recortadas sobre un fondo nuboso, muy habitual en la pintura de Doménikos, con el que refuerza la espiritualidad del suceso y empuja a las figuras al primer plano. Los cánones empleados por el cretense aún mantienen cierta dependencia de Miguel Ángel, introduciendo su alargamiento característico, especialmente en las manos. Las tonalidades empleadas recuerdan a la Escuela veneciana por el un papel relevante a la luz, que modela las figuras.


Despedida de Cristo de su madre, Correggio 1513. National Gallery, Londres.
Jesús está de rodillas con la cabeza inclinada hacia la izquierda, en el contexto de un paisaje nebuloso; María, mortalmente pálida, desmayada en los brazos de una mujer piadosa, o tal vez la Magdalena , mientras asisten en el centro el Apóstol Juan , cuya figura se extiende en una columna del pórtico delante de la casa de María. Las diferencias de fondo anuncian el diferente destino de los dos protagonistas: Jesús y María con su dolor retirada. El estilo muestra la influencia del sfumato de Leonardo, animada por las notas de color intenso, bajo la apariencia de los protagonistas. Destaca, sobre todo, la nota clara de la túnica de Cristo, el centro de toda la representación, también destacado por los gestos y las miradas de los presentes.


La decisión de dividir diligentemente el medio ambiente en dos mitades (paisaje y arquitectura) y algunas incertidumbres en la gestión de los puntos de vista (nota la mano izquierda de la Virgen) y las proporciones de las figuras, así como la prestación de cortinas, en gran medida tendido en el suelo, en la escuela y un poco "ingenua, sugieren una fecha a principios del decenio del siglo XVI. 


Cristo despidiéndose de María, Bernhard Strigel (Ca 1520) Gemäldegalerie, Berlín.
Misma fórmula pero con abrazo. Idea es hacer partícipe a la virgen en la pasión de Cristo, idea de la virgen como corredentora.  


APARICIÓN DE CRISTO A LA VIRGEN TRAS LA RESURRECCIÓN
Cristo apareciéndose a la Virgen después de la Resurrección: no aparece en los canónicos, pero es un tema muy antiguo. En la zona de Oriente, en Bizancio se remonta al S. VII. De los primeros momentos del cristianismo, señalaría que Cristo cuando resucita a quien primero se aparece es a la Virgen. Es la idea de revalorizar a la virgen que lo acompaña durante su vida y la pasión.


Aunque menos representada que las otras apariciones, la aparición de Cristo a la Virgen aparece narrada en algunos textos apócrifos y la recoge también La Leyenda Dorada: 


Aparición de Cristo a la Virgen, Jorge Afonso (1515) Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa.
La virgen esta arrodillada, su libro aparece en el suelo. Cristo a su lado con los atributos de Cristo resucitado, semidesnudo para que le vean las llagan el estandarte crucífero como resucitado y acompañado de los justos que ha liberado del limbo como Adán, Eva y S. Juan Bautista.  


Aparición de Cristo a la Virgen, Garcia Fernandes (1531) Museu Nacional de Machado de Castro, Coimbra.
Cristo resucitado y abrazado a la Virgen. Se vuelve a ensalzar el tema de la Virgen, podemos ligarlo con las tablas laterales de la anunciación y encarnación y el Cristo resucitado que ha encarnado todo y la Virgen como corredentora. 


Aparición de Cristo a la Virgen, Tiziano 1554 h. Iglesia de Santa María en Medole (Mantua)
Tomando como fuente los evangelios apócrifos -desde el "Evangelio de Nicodemo" al "Apocalipsis de la Virgen"- en este lienzo Tiziano nos presenta el momento en que la Virgen contempla la aparición de Cristo, que después de descender a los infiernos, se presenta acompañado de Adán, los patriarcas del Antiguo Testamento y el buen ladrón en la gloria del paraíso. Habiendo asistido a sus tormentos, la Virgen se sitúa al lado de los santos y solicita interceder a favor de los cristianos. El tema de la Virgen como intercesora de la humanidad será muy frecuente en España e Italia, lugares donde la Contrarreforma tendrá más éxito, por lo que Wethey plantea que el cliente sería un español que deseaba realizar un presente a la iglesia de Santa María de Medole, en la región de Mantua. Precisamente en  Los especialistas ven en este trabajo una importante colaboración del taller, si bien el esquema compositivo y las monumentales figuras corresponden con las obras de la década de 1550, en las que el Manierismo aún se hace sentir en la obra del maestro de Cadore. 


Aparición de Cristo a su madre, Juan de Flandes 1500. Gemäldegalerie de Berlín. Alemania.
Aunque los evangelios no nos narran una aparición particular del Resucitado a su madre, la tradición cristiana ha considerado con frecuencia esta circunstancia, que no sólo ha pasado al arte, sino que ha sido objeto de la devoción popular a través de las llamadas Procesiones del Encuentro.
Este tema también fue abordado por Juan de Flandes. Su tabla de la Aparición de Cristo a su madre tiene una estructura similar a las de la Anunciación: María se encuentra de rodillas, meditando ante el libro de las Escrituras, que tiene abierto ante ella. Aparece Jesús, revestido únicamente con el manto púrpura de su realeza. Se lee el mensaje: Resurrexit et adhuc sum tecum. Se trata del introito del día de Pascua: He resucitado y estoy contigo. 


En la presente tabla predomina el ambiente de oración sobre los sentimientos naturales de alegría. No se trata tanto de un encuentro afectivo, cuanto de la constatación del misterio de la divinidad de Jesucristo, resucitado de entre los muertos. Jesús y María quedan encuadrados por una estructura arquitectónica, en cuyo frontispicio se adivina el escudo de los Reyes Católicos. Por encima de esta estructura, asisten a la aparición en sendos nimbos el Padre Eterno y el Espíritu Santo, confiriendo al conjunto la plenitud teológica del misterio de la Trinidad.


TRANSITO DE LA VIRGEN O DORMICION
Los textos canónicos nada nos cuentan acerca de los últimos años de la vida de María y de su muerte. Su silencio han tratado de compensarlo los relatos apócrifos, que probablemente recogen una tradición oral anterior, que pronto se perdería. El más antiguo de los apócrifos, quizá debido al siglo II, es el atribuido a Leucio y titulado Transitas Sanctae Mariae, del que derivarían el falsamente atribuido a Melitón de Sardes, De Transitas Beatae Virginis, ya de mediados del siglo IV, prohibido más tarde por el Papa Gelasio; el evangelio de San Juan evangelista, el teólogo, fechado en el siglo IV, el relato de Gregorio de Tours y el del Pseudo Dionisio areopagita, ambos del siglo VI; el relato de San Juan Damasceno, muerto en el año 749, -Oratio secunda de Dormitione Deiparae e, incluso, ya en el siglo XIII la Leyenda Dorada de Jacobo de Voragine, donde se recogen diversos relatos y opiniones anteriores. Por otra parte, hay que tener en cuenta que, como señala Jugie durante los seis primeros siglos del Cristianismo no existe en la Iglesia una tradición unánime y constante sobre la Muerte de la Virgen, hecho dudado y negado por algunos, como San Epifanio quien la considera dudosa, y San Timoteo de Jerusalén que la niega, pues consideran que la mugirte sobreviene al hombre como sanción por el pecado y, siendo la Virgen concebida sin pecado, no debe estar sometida a ella como el resto de los mortales. Esta idea se mantiene en parte en Occidente, sobre todo a partir de 1a defensa de la Inmaculada Concepción, ya que en cierto modo ésta lleva implícito el derecho a la inmortalidad. Sin embargo, a partir del siglo V los relatos apócrifos que aparecen y que se multiplican durante el siglo siguiente, en Oriente y Occidente, nos narran la muerte natural de María, como la forma más normal de abandonar el mundo. Esta idea se verá reforzada con la instauración en la segunda mitad del siglo VI de la Fiesta de la Muerto o Dormición de la Santísima Virgen por la iglesia jacobita de Siria, y que muy pronto se hará popular extendiéndose a toda la Cristiandad. Este desarrollo y fervor asuncionista ponen de manifiesto, sin duda, la existencia de una tradición oral preexistente que mantiene y vivifica el culto mariano. Tampoco se conocen con seguridad detalles sobre el lugar donde María pasa sus últimos años de vida y dónde muere. María fue con San Juan a Efeso, si bien ningún documento parece apoyar esta idea. Otros, por el contrario, sostienen que fue en Jerusalén donde María permaneció, murió y fue enterrada. Idénticas lagunas documentales existen hasta el siglo V sobre el lugar donde se encuentra la sepultura de la Virgen. Juvenal, obispo de Jerusalén, en el 451, sitúa el sepulcro de María en Jerusalén, en el Getsemaní, en el valle de Josafat, lugar donde se levanta una iglesia dedicada a la Asunción, según recogen también San Germán, arzobispo de Constantinopla, San Juan Damasceno y más tarde la Leyenda Dorada. 


Iconografía
El arte bizantino es el creador de este tema y con él alcanza una enorme popularidad como lo testimonia el hecho de que se le adscriba un lugar fijo en la decoración de los interiores de las iglesias, a los pies, lugar ocupado más tarde por la representación del juicio Final. Este modelo bizantino se extendió por Occidente hacia el año 1000 de forma que pronto se convirtió en la forma más frecuente de representar no sólo el paso del alma de la Virgen de la tierra al cielo, sino también el del cuerpo, es decir, el tema de la Asunción, o subida de María al cielo en cuerpo y alma. Para la representación de este pasaje de la vida de la Virgen los artistas se inspiran en las fuentes apócrifas que, como hemos señalado, alcanzan un enorme desarrollo a partir de fines del siglo V. Según estos relatos son varios los episodios que se suceden en el tiempo y que preceden el momento final del tránsito de María. Entre ellos:
- Un ángel anuncia a María que su muerte está próxima
- Llegada de los apóstoles sobre nubes.
-Despedida de la Virgen
-Tránsito de María. -Funerales.
-Resurrección.
- Subida al cielo o Asunción. 


Un ángel anuncia a María que su muerte está próxima
Según el libro de San Juan evangelista el Teólogo, que también recoge Jacobo de Vorágine en la Leyenda Dorada, la Virgen en el momento de recibir el anuncio del ángel sobre la proximidad de su muerte tenía 72 años ya que "recibió el anuncio del ángel a los catorce, dio a luz a los quince, vivió con Jesús treinta y tres, sobreviviéndole después otros veinticuatro", si bien este último dato se pone en tela de juicio en otros apócrifos según los cuales serían doce y no veinticuatro los que María sobrevivió a Jesús, con lo que a su muerte la Virgen sería sexagenaria. Sobre los diversos detalles que concurren en el momento en que la Virgen recibe el anuncio de su muerte, el relato de San Juan señala que se encontraba en oración cuando descendió hasta ella el arcángel San Gabriel, el mismo encargado de anunciarle su divina concepción, quien tras saludarla le anunció que, oídas sus oraciones, su partida hacia las mansiones celestiales sería pronta. A este elemento esencial, en el texto de Vorágine se añaden detalles importantes, como por ejemplo que el día en que ocurrió el suceso, la Virgen derramaba abundantes lágrimas, abrumada y conmovida como estaba por el recuerdo de su Hijo. En tales circunstancias se le apareció un ángel -cuyo nombre no se revela- "envuelto en una gran luz" y la saludó diciendo "recibid la bendición del que ha dado el saludo a Jacob", al mismo tiempo que le ofreció "una rama de palma que os he traído del paraíso, como a mi señora que sois", indicándole que habrían de llevarla delante del ataúd "pues en tres días, seréis separada de vuestro cuerpo; vuestro Hijo espera a su reverenda Madre".


También en este último relato se narra el diálogo que se establece entre el ángel y al Virgen, según el cual ella responde a sus palabras solicitándole que le revele su identidad y pidiéndole que los Apóstoles se reúnan con ella para así verlos y poder despedirse de ellos antes de morir. Asimismo la Virgen le expresa su temor a encontrar algún espíritu maligno cuando su alma abandone su cuerpo. Este último detalle hace pensar, a diferencia del relato de San Juan, que se trata del arcángel San Miguel, ya que él no llega a revelar su nombre limitándose a decir que es "admirable y grande". El enviado la tranquilizará confirmándole la presencia de los Apóstoles durante su muerte y en sus funerales y diciéndole "por qué teméis ver al espíritu maligno, puesto que vos misma le habéis destrozado totalmente la cabeza y le habéis despojado de todo su poder? Hágase no obstante vuestra voluntad, con el fin de que no le veáis". Con lo que se ratificará así la identidad de San Miguel, el ángel que lucha contra el dragón en el Apocalipsis de San Juan (12, 1), pasaje que se basa a su vez en el Génesis (Gen, 3, 15).


Este tema, sin embargo, ha tenido generalmente poca trascendencia iconográfica en el arte, quizás para no crear en el espectador confusiones con la primera Anunciación a María. En principio, no obstante, ambas anunciaciones tienen elementos iconográficos propios, lo que permitiría una rápida diferenciación. Así en el anuncio de la concepción el ángel es portador de una filacteria o una vara de lirio y la Virgen ha de ser siempre una mujer joven; por su parte el ángel del anuncio de la muerte es portador de una palma y, además la Virgen debe ser representada corno una mujer de edad. Ejemplos de este tema encontramos, entre otros, en la Puerta Preciosa de la catedral de Pamplona (Navarra), en las tablas pintadas por Duccio en la Catedral de Siena, o en las anónimas que se encuentran en la Sala capitular del Duomo de Monza.


Destacan también las representaciones de A. de Orcagna del tabernáculo de Orsanmichele en Florencia, y de F. Lippi, hoy en los Uffizzi de Florencia. 


Llegada de los Apóstoles sobre nubes
Constituye éste un segundo pasaje susceptible de ser individualizado entre los que preceden inmediatamente a la muerte de María. Su representación, no obstante, no es muy frecuente. Solicitada por María y concedida por el ángel la presencia de los discípulos de Cristo, la llegada de estos es relatada por varios textos, si bien la fuente iconográfica fundamental del tema sigue siendo el apócrifo asuncionista de San Juan Evangelista el Teólogo.
Todos los relatos coinciden en afirmar la llegada, primero de San Juan, el discípulo predilecto, que estaba predicando en Efeso cuando "...estalló de pronto un trueno y una nube blanca lo arrebató y lo llevó a la puerta de María", donde "... me presenté yo, Juan,...entré...dije: alégrate porque vas a salir de este mundo muy gloriosamente". Hablando con él, le confió entonces la Virgen "esta palma para que la lleves delante de mi féretro; pues esto me ha sido ordenado" y le pidió que tomara el incensario y se pusiera en oración. Realizado el encuentro entre la Madre y el discípulo predilecto de Jesús, y rememorada la encomienda que Este hiciera a San Juan sobre la Virgen, dijo el espíritu Santo a los Apóstoles: "Venid todos en alas de las nubes desde los (últimos) confines de la tierra y reuníos en la Santa Ciudad de Belén para asistir a la Madre de Nuestro Señor Jesucristo, que está en conmoción"; la misma fuente relata la lejana procedencia de los Apóstoles: Pedro desde Roma, Pablo desde Tiberia, Tomás desde el centro de las Indias, Santiago desde Jerusalén, en tanto que Andrés el hermano de Pedro, Felipe, Lucas y Simón cananeo, y Tadeo, que ya habían muerto, fueron despertados dé sus sepulcros por el Espíritu Santo, quien les previno de que no era la hora de la Resurrección sino que debían "de ir a rendir pleitesía a la madre de vuestro Salvador y Señor Jesucristo... pues ha llegado la hora de su salida (de este mundo) y de su partida a los cielos".
Los artistas no suelen representar este tema de forma individualizada sino formando parte del Tránsito en sí, como momentos sucesivos aunque yuxtapuestos. Los apóstoles pueden ir agrupados godos sobre una misma masa nubosa (como en los mosaicos de J. Torriti en el ábside de la iglesia de Santa María la Mayor de Roma, en el tímpano de la catedral de Vitoria, o en Santa María de los Reyes de Laguardia (Álava), entre otros), o bien de dos en dos o independientemente sobre pequeñas nubes (icono ruso de la escuela de Novgorod, del siglo XIII). San Juan, el primero en llegar junto a María, tras parlamentar con ella y consolarse mutuamente, fue introducido por la Virgen "en su propia cámara y le mostró su mortaja y todo el equipo de su (futuro) cadáver...", San Juan será también el encargado de recibir a las demás apóstoles que "fueron aterrizando a la puerta de María en alas de nubes ..."y de comunicarles el motivo de su viaje, como vemos por ejemplo en las pinturas de Duccio (Duomo de Siena), Sasetta (tabla conservada en la colección. Berenson de Florencia), Taddeo di Bartolo (palazzo de la Signoria de Siena), y en las esculturas de la puerta Preciosa de la catedral de Pamplona, entre otras.  


Despedida de la Virgen
Tras conocer la nueva que le ha traído el ángel, la Virgen la comunica a familiares y amigos a quienes convoca para que asistan a su despedida. Relatan este pasaje con bastante precisión de datos, entre otros los apócrifos de Juan, obispo de Tesalónica y el Pseudo José de Arimatea, quienes señalan la presencia de "José de Arimatea y otros discípulos,...conocidos y allegados". Después irán llegando los apóstoles que, una vez recibidos por San Juan, se presentan ante la Virgen, quien les enseña su mortaja, dirigiéndose a Juan dice: "hijo mío, ves que nada poseo sobre la tierra, fuera de mi mortaja de dos túnicas. Sábete que hay aquí dos viudas; cuando muera, pues, dales una de éstas a cada una".


Después de esta encomienda prosigue Juan de Tesalónica "le llevó al lugar donde estaba la palma que le había sido dada por el ángel, y le dijo: Juan, hijo mío, toma esta palma para que la lleves delante de mi féretro; pues esto me ha sido ordenado", a lo que Juan en un principio rehúsa, "no sea que haya murmuraciones y quejas entre nosotros". Son notables, entre otras las representaciones que se hacen de este pasaje en las tablas de Duccio (Duomo de Siena) y de Bartolo di Fredi (Academia de Siena), así como las diferentes secuencias de la Puerta Preciosa de la Catedral de Pamplona (Navarra). Este tema concluye con el pasaje tardío de la Ultima Comunión de la Virgen, idea que, como señala Réau, defiende y difunde el Concilio de Trento para destacar la importancia de los sacramentos atacados por Lutero. No se trata, sin embargo, de una creación del arte de la Contrarreforma ya que, aunque muy escasos, existen ejemplos anteriores, como el relieve de la iglesia de San Pedro de Solesmes. Ya del siglo XVII merece atención el cuadro de Alonso Cano del Palacio Blanco de Génova. 


El Tránsito de María (Dormición) es, en el catolicismo, la glorificación del cuerpo de la Virgen María mediante la definitiva donación de la inmortalidad gloriosa sin pasar por la muerte, es decir, al contrario que sucede en la muerte humana, la intervención divina de su hijo hizo que cuerpo y alma glorificados no se separasen en espera del juicio final y ascendieran unidos a los cielos. Según el dogma establecido por Pío XII el 1 de noviembre de 1950: «Pronunciamos, declaramos y definimos ser dogma divinamente revelado; que la Inmaculada Madre de Dios, siempre Virgen María, cumplido el curso de su vida terrena, fue asunta en cuerpo y alma a la gloria celeste».


Para designar la Muerte de la Virgen los bizantinos hablan de Dormición o Koimesis, que significa dormir, descansar en el Señor; en Occidente es más frecuente, sin embargo, el empleo de la palabra Tránsito para designar que su muerte no es real, sino el paso a la vida eterna. Esta diferenciación de términos no es solamente formal sino que atañe directamente a la esencia de las representaciones de estos últimos instantes de la vida de María en la tierra. Así, en el arte bizantino, verdadero creador de la iconografía de este tema, se representa también con la Koimesis o Dormici6n, la Asunción de María a los cielos, en cuerpo y alma y es por ello por lo que quizás en Oriente no se desarrolla de forma individualizada este pasaje de la Asunción, ya que está implícito en el tema que nos ocupa. Sin embargo, occidente, que en principio sigue el esquema iconográfico marcado en Oriente, lo modifica y muestra algunas variantes y siguiendo el relato de Gregorio de Tours, representa la Asunción como tema independiente que adquiere cada vez mayor importancia. 


En el esquema bizantino, al representar la resurrección y asunción a los cielos de María, más que su Muerte, aparece junto al lecho de María la figura de Cristo que sostiene no el alma sino el cuerpo de la Virgen en sus manos, con la forma de una pequeña momia de ojos abiertos. Como relatan los apócrifos, tras permanecer tres días el cuerpo de María en el sepulcro, Cristo descendió de las alturas y recogió del sepulcro el sacratísimo cuerpo de su Madre para llevarlo al cielo. Reafirma esta idea el hecho de que los artistas prefieran representar siempre el momento de los funerales y no su último soplo de vida.


El mundo bizantino, como señala Toscano, ha querido representar siempre no solamente la muerte de María -con el tema de la Koimesis- sino también su Asunción al cielo. Por ello aparecen de forma unitaria los pasajes que preceden a la muerte de la Virgen y los concernientes a su resurrección y asunción a los cielos, como por ejemplo en los mosaicos de Dafne (s. XII) y de la Martorana de Palermo (h. 1143), en los frescos de la iglesia de Sopocani (Servia), de mediados del siglo XIII, y en los de la iglesia de Gracanica de hacia 1320 o en el icono de Teófanos el Griego (Gal. Tretiakov, Moscú), de hacia 1380. 


En Occidente vemos sin embargo, cómo estos temas se independizan de una forma clara y se representa en primer lugar el tema del traspaso al cielo y no los funerales. Podemos encontrar así a María en su lecho de muerte, con los apóstoles, siempre entristecidos a su alrededor, mientras su alma en forma de pequeña niña es transportada al cielo por dos ángeles mediante un lienzo.


Otras veces, y esto es más frecuente, es el mismo Jesús quien lleva en sus brazos una pequeña niña cubierta con una túnica, forma habitual de representar el alma en el mundo cristiano. A este grupo formado por Cristo y el alma de la Virgen se le concede cada vez mayor importancia en las representaciones del Tránsito de María y son numerosísimos los ejemplos conservados, en los que más que las variantes iconográficas habría que analizar las diferencias y características estilísticas. 


En las representaciones del tema del Tránsito en el arte occidental hay que señalar la importancia concedida a la expansión de los sentimientos de los apóstoles, destacando la figura de San Juan quien se inclina sobre María, de la misma manera que lo haría en la Santa Cena sobre Cristo. San Pedro, por su parte, se sitúa siempre a la cabecera de la cama de la Virgen, mientras que San Pablo se encuentra a sus pies. La Virgen, siguiendo el esquema general bizantino, aparece en una habitación más o menos decorada y por regla general tumbada sobre una cama, expresión cuyo realismo es función del período estilístico al que pertenezca la obra. Así por ejemplo existe una gran diferencia entre la representación de la Muerte de la Virgen creada por Duccio (Catedral de Siena), La de A. Mantenga (M. Prado, Madrid) y la representación naturalista y poco espiritual qué hace Caravaggio, en el año 1605, y que hoy se conserva en el M. del Louvre (Paris). 


Excepcionalmente la Virgen puede aparecer de rodillas (Holbein, Museo de Basilea) o incluso sentada en la cama y sosteniendo en sus manos un cirio encendido, variante iconográfica que, como señala Rénau, se encarga de defender el concilio de Trento). 


En esta última actitud la encontramos en los cuadros de Holbein (M. de Budapest), Pedro Berruguete (Pinacoteca de Montserrat), J. Correa del Vivar (M. del Prado, Madrid), entre otros. Por otra parte, cabe destacar, como ya hemos señalado, que en la mayoría de los relatos apócrifos asuncionistas se precisa que en los últimos instantes la Virgen estaba acompañada no sólo de los Apóstoles, sino también por otras personas. Incluso momentos antes de su muerte se estaban produciendo milagros, como narra San Juan evangelista el teólogo: "Y vi también que tuvieron lugar muchos milagros: ciegos que volvían a ver, sordos que oían, cojos que andaban, leprosos que quedaban limpios y posesos de espíritus inmundos que eran curados. Y todo el que se sentía aquejado de alguna enfermedad o dolencia, tocaba por fuera el muro de la casa... y grandes multitudes procedentes de diversos países... se presentaron en aquel lugar suplicando la curación de diversas enfermedades: cosa que obtuvieron...".


El Tránsito de la Virgen, Andrea Mantegna (Ca. de 1462) Museo del Prado.
Aquí aparecen los apóstoles, formando un grupo majestuoso de severos ropajes, todos alrededor de la cama en la que yace la Virgen María. Los símbolos que llevan en las manos (cirios, palmas, libro de difuntos, incensario) les sirven para rendir homenaje a la Virgen. El gesto de todos ellos es acongojado. No hay doce apóstoles sino once. Hay que recordar que, según las creencias cristianas, después del suicidio de Judas Iscariote, los once apóstoles restantes se reunieron y eligieron a Matías para completar nuevamente el número de doce apóstoles enviados a las doce tribus de Israel; se cree que el apóstol que falta sería Tomás, que se encontraría evangelizando tierras lejanas al tiempo del tránsito de la Virgen. La escena está representada conforme a los Evangelios Apócrifos. Las figuras se enmarcan en una arquitectura típicamente renacentista.
Al fondo, se ve un paisaje con un lago, representando los lagos que había en la zona de Mantua, hoy desecados; sobre ellos se tiende un puente, llamado de San Giorgio. De esta manera, la escena parece transcurrir en el Palacio Ducal de Mantua, y no en Jerusalén. 


Muerte de la Virgen, Cristovão de Figueiredo, Gregorio Lopes y Garcia Fernandes (1534), Iglesia de Ferreirim (cerca de Lamego)


El Tránsito de la Virgen, Juan Correa de Vivar (1447-1552) Museo del Prado.
Es frecuente que los artistas eviten la representación de la muerte de María, sustituyéndola por el tema del tránsito o la dormición. El tránsito implica el paso de un estadio a otro, sin que la Virgen haya de sufrir la muerte como los demás seres humanos. Tras su expiración, María pasó directamente al cielo, junto a su hijo, y es la única persona que no habrá de esperar al Juicio Final para disfrutar la Gloria eterna. Este es el tema que nos ocupa. Correa, en su característico estilo dinámico y grácil, ha situado en el centro del cuadro la cama de la Virgen, moribunda, rodeada por los doce Apóstoles. Ellos llevan los objetos de la Extremaunción, y a sus pies, San Juan, adoptado por María tras la muerte de Jesús, se arrodilla entristecido.
Dos detalles captan la atención del espectador en el primer plano, dos detalles que nos aproximan al mundo de la realidad terrenal, que son el bodegón de membrillos sobre una bandeja de plata, en el mueblecito de madera; y la figura de un donante, algo extraordinario para el año que estamos tratando.
El plano más alejado del espectador es también el más cercano a la divinidad. Allí aparece la Virgen, rodeada de ángeles, ascendiendo al cielo, donde la espera su hijo. El autor plantea un juego ilusionista, puesto que la escena podría ser la Ascensión real vista a través de la ventana, o un cuadro colgado en la pared representando el acontecimiento 


La muerte de la Virgen, Caravaggio (1606) Museo del Louvre.


El centro de atención del cuadro es la figura de la Virgen María, representada de manera muy parecida a una mujer del pueblo, sin atributos místicos, evidenciándose su santidad sólo en el halo. Por otro lado, la María de Caravaggio sí está muerta; sus pies, hinchados. No hay una nube de querubines llevándola al cielo como hizo una década antes Carracci en la Capilla Cerasi. No representa una asunción sino su muerte, con la mano apuntando al suelo. Si sintió dolor o no es algo que no se sabe, pero queda claro que es víctima de una enfermedad. Sus contemporáneos acusaron a Caravaggio de usar como modelo de la Virgen a una prostituta.


Alrededor de la Virgen se encuentran María Magdalena y los Apóstoles. En primer plano, María Magdalena llora sentada en una simple silla, con la cabeza entre las manos. Los Apóstoles, a su alrededor, también se muestran entristecidos, pero no mediante expresiones exageradamente emotivas, sino ocultando los rostros. 
Caravaggio, maestro de los lienzos oscuros y tenebristas, no está interesado en un ejercicio manierista que capte la variedad de emociones. De alguna forma este es un dolor silencioso, no una llamada a los plañideros. Los gemidos discurren en un silencio emocional sin rostro. El hombre mayor a la izquierda puede ser san Pedro, y el que se arrodilla, a su lado, quizá sea Juan el Evangelista.
La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros, con los únicos toques luminosos del rojo de la ropa de la muerta y un gran telón rojo que pende por la parte superior del lienzo, motivo usual en un cuadro fúnebre. Es prácticamente el único elemento de una escenografía pobre.
Nada hay en este cuadro que revele la naturaleza sagrada de su tema. Su tratamiento es naturalista, incluso brutal y de gran crudeza, lo que motivó su rechazo. Para comprender el cuadro se ha de tener presente que Caravaggio estaba próximo a las posiciones pauperísticas de muchos movimientos religiosos contemporáneos, como los Oratorianos, sus variantes iconográficas fueron realizadas teniendo presente las exigencias devocionales de estos movimientos: la Virgen es retratada como una joven, porque representa alegóricamente la Iglesia inmortal, mientras que el vientre hinchado, simboliza la gracia divina de la que está "grávida". Algunos consideran inadecuado este último particular, nace la leyenda de que el artista se inspiró en una prostituta ahogada en el río Tíber.



Transición de la Virgen, El Greco 1460. Iglesia de la Dormición de Ermópolis.
Son escasos los ejemplos que nos quedan de la primera etapa de El Greco donde apreciamos claramente su formación como pintor de iconos en el taller de Georgios Klontzas. San Lucas pintando a la Virgen, la Adoración de los Reyes y esta Dormición de la Virgen que contemplamos presentan la dualidad existente en la Escuela cretense del siglo XVI: la fidelidad a la Escuela bizantina tradicional y el eclecticismo inspirado en la Escuela italiana del Renacimiento, conocida gracias a estampas y algunos cuadros llegados de Venecia. Doménikos exhibe en esta imagen una sintonía con su maestro y un acertado eclecticismo que le lleva a incorporar novedades a un icono clásico: el tratamiento del grupo del cielo, la aparición del Espíritu Santo en forma de paloma, la inclinación de la figura de Cristo... Sin embargo, continúan los fondos dorados, el empleo de rostros estereotipados para las figuras o la ausencia de color y perspectiva. La escena muestra el momento de la muerte de María y la subida de su alma a los cielos, uniendo ya en sus primeros trabajos el cielo y la tierra como será costumbre en su pintura toledana. Esta imagen, descubierta en 1983 por Mastoropoulos, supone un interesante hito en la historia de El Greco al venir a confirmar su formación como pintor de iconos.


Muerte de la Virgen, Hans Holpain 1490. Szépművészeti Múzeum, Budapest.
A la vuelta del siglo XVI, Hans Holbein el Viejo, famoso pintor de retablos y retratos, fue el principal pintor de la rica ciudad mercantil de Augsburgo. The painting in Budapest is one of his finest works and, indeed, one of the most significant works of German painting at that time. La pintura en Budapest es una de sus mejores obras y, de hecho, una de las obras más significativas de la pintura alemana en ese momento. The inscription tells us that it was commissioned by Wolfgang Preu, Canon of Rottenbuch between 1490 and 1500 and that it originally decorated the tomb of the Preu family in the Church of St James at Straubing. La inscripción nos dice que fue encargado por Wolfgang Preu, Canon de Rottenbuch entre 1490 y 1500 y que originalmente decoró la tumba de la familia Preu en la Iglesia de St James en Straubing.
The death of the Virgin is placed in a contemporary domestic setting.La muerte de la Virgen se sitúa en un ambiente doméstico contemporáneo. Mary, represented as a middle-class woman of Augsburg and wearing the clothes of the period, is seen lying on her canopied bed with the Apostles grouped about her like her family - one of them, wearing spectacles, is reading from the Bible. María, representada como una mujer de clase media de Augsburgo y vestida con la ropa de la época, se ve tumbada en su cama con dosel con los apóstoles agrupados sobre ella como su familia - uno de ellos, con gafas, está leyendo de la Biblia. The artist follows the medieval tradition of simultaneous narration by depicting the sequel in the same picture: at the top we see the Virgin's soul, in the form of an innocent young girl in white, ascending to heaven to be received by God the Father. El artista sigue la tradición medieval de la narración simultánea al representar la secuela de la misma imagen: en la parte superior vemos el alma de la Virgen, en forma de una joven inocente de blanco, ascendiendo al cielo para ser recibida por Dios Padre.
The Virgin Mary is seen surrounded by the apostles assembled, according to the Legenda Aurea, by divine miracle from various remote parts of the world for this solemn occasion.La Virgen María es vista rodeada por los apóstoles reunidos, según la Legenda Aurea, por milagro divino de varias partes remotas del mundo para esta solemne ocasión. Though they cannot have met for a long time, they do not speak to one another; Aunque no pueden haberse reunido durante mucho tiempo, no hablan entre sí; uncontestably the Virgin remains the centre of the scene. Incontestablemente la Virgen sigue siendo el centro de la escena. Every activity, every gesture of pain is directed towards her. Cada actividad, cada gesto de dolor se dirige hacia ella. She is seated in their midst, fragile and graceful, with a dreamy face - of all the faces in the picture hers shows the finest painting - and a halo around her head representing the supernatural element which is, however, hidden by a bonnet, a concession to wordly fashion. Está sentada en medio de ellas, frágil y graciosa, con un rostro de ensueño -de todas las caras de la fotografía suya muestra la pintura más fina- y un halo alrededor de su cabeza que representa el elemento sobrenatural que, sin embargo, está oculto por un capó, Concesión a la moda. The picture is, indeed, marked by a mixture of accentuated verisimilar and supernatural elements. De hecho, el cuadro está marcado por una mezcla de elementos verosímiles y sobrenaturales acentuados. The young apostle-sitting before the bed, absorbed in reading and taking no part in the social gathering - who wears a kind of pince-nez in accordance with the customs of those days, is a veritable genre figure. El joven apóstol sentado ante la cama, absorto en la lectura y sin tomar parte en la reunión social, que lleva una especie de gafas de acuerdo con las costumbres de aquellos días, es una verdadera figura de género. The books lying on the bed, the censers and aspersorium painted with equally meticulous precision became ubiquitous pieces of the still-lifes of subsequent ages. Los libros acostados sobre la cama, los incensarios y el aspersorio pintados con igual precisión meticulosa se convirtieron en piezas omnipresentes de las naturalezas muertas de las edades posteriores.
In this painting Holbein, with exquisite taste and force, blends the traditional, late Gothic approach with a new style of representing nature and reality adopted from Netherlandish painting. En esta pintura Holbein, con gusto exquisito y fuerza, mezcla el acercamiento gótico tradicional, con un nuevo estilo de representación de la naturaleza y de la realidad adoptadas de la pintura de Netherlandish.  


Funerales de la Virgen
No todas las fuentes relatan de la misma forma los acontecimientos que suceden de forma inmediata a la Muerte de María. Juan de Tesalónica es, por ejemplo, el único que refiere que María estaba ya prevenida de la hostilidad Judía en el momento de su muerte, que diría a San Juan "monta guardia, ... pues he oído decir con mis propios oídos: Si encontramos su cuerpo, lo haremos pasto de las llamas, pues de ella nació aquél seductor", palabras que se repiten más tarde, una vez muerta la Virgen, y que recoge también J. de Vorágine en su Leyenda Dorada. Estos textos refieren asimismo cómo el cuerpo de María, junto con los apóstoles, fue trasladado por una nube desde Belén a Jerusalén, según San Juan, justo antes de su muerte, cuando Tiberio envía a Belén a instancias de los judíos a un quiliarco contra los apóstoles, para aplacar los tumultos que se están produciendo allí a consecuencia de los milagros que se operan en los últimos instantes de la vida de María. 


Para Vorágine, en cambio, el milagroso viaje en la nube se produce inmediatamente después de la muerte, cuando los apóstoles trasladaban el féretro.
Siguiendo un estricto orden cronológico de los hechos, nada más morir María, tres mujeres acuden a lavar su cuerpo cuando éste resplandece con tal claridad que no pueden ni siquiera tocarlo; pudieron ser ayudadas en tal labor por Pedro y los demás apóstoles.
Este tema es rarísimamente representado en el arte. Después se efectúa el traslado y colocación del cuerpo de María en el ataúd por parte de los apóstoles -San Pedro a la cabecera y San Pablo a los pies- y se prepara la comitiva para la celebración de los funerales y el entierro. A los funerales asisten, además de los apóstoles, tres obispos, según vemos en gran número de representaciones bizantinas de la Dormición y que, según el relato de San Juan Damasceno, son Timoteo (primer obispo de Efeso), Dionisio Areopagita (obispo de Atenas) e Hieroteo.
Antes de formarse la comitiva para el entierro, Juan trata de ceder la palma a Pedro a lo que éste rehúsa, pues se ha de seguir el deseo de la Virgen. Por último, el cortejo fúnebre se verá amenazado por el ataque del judío, produciéndose su paralización y milagrosa curación, episodio representado tanto en Oriente como en occidente y que es narrado por casi todos los apócrifos aunque con discrepancias en cuanto a la forma, pormenores e identidad del protagonista. 


Esta historia relata cómo tras conocerse la muerte de María, los judíos que tenían como objetivo profanar su cuerpo, "se levantaron y salieron armados de espadas"; uno de ellos "se abalanzó furiosamente sobre el féretro. Lo agarró por donde estaba la palma con ánimo de destruirlo; después lo arrastró y quiso echarlo por los suelos" (Juan de Tesalónica); "Más de pronto un ángel del Señor, con fuerza invisible, separó sirviéndose de una espada de fuego" (Juan el teólogo);"...repentinamente sus manos quedaron pegadas el féretro y pendientes de él al ser desprendidas violentamente del tronco por los codos" (Juan de Tesalónica), situación ante la que el judío pidió clemencia a San Pedro quien tras exhortarle sobre la bondad de Cristo y de su Madre le dijo que se arrepintiera y quedaría sanado, como así ocurrió. En cuanto a la identidad del protagonista es difícil determinarla, pues los apócrifos no se ponen de acuerdo: un sumo sacerdote según la Leyenda Dorada, un judío llamado Jefonías según San Juan el teólogo, un pontífice según Juan de Tesalónica, un judío llamado Rubén según el Pseudo José de Arimatea. El Libro de Juan, arzobispo de Tesalónica, por su parte, relata que fueron varios los intentos de profanación del sepulcro de la Virgen por lo que "los ángeles que iban sobre las nubes les hirieron de ceguera. Estos, al no saber adónde se dirigían, daban con sus cabezas contra los muros". 


Los funerales de la Virgen se representan con bastante frecuencia en el arte ya que, por una parte, como hemos visto, son el pasaje preferido para expresar el tema de la Muerte de la Virgen en el arte bizantino. Por otro lado, en el arte occidental es un tema que se encuentra a veces fundido con el pasaje del Tránsito y otras veces independiente (Duccio, Catedral de Siena; Taddeo di Bartolo, Palacio Público de Siena). Otro tanto ocurre con el tema de la colocación del cuerpo de María en el sepulcro, pues aunque en alguna ocasión sea motivo único en una obra, Duccio, catedral de Siena, Puerta de San Francisco de la catedral de León ?generalmente se funden en una misma obra el Tránsito, los funerales y la sepultura del cuerpo de María.


Traslado a la sepultura, Duccio di Buoninsegna  1285. Opera del Duomo.


Se sitúa la acción en el exterior de una ciudad, visible al fondo tras una muralla, de la que sobresale una torre octogonal de estilo gótico. Los apóstoles llevan a la Virgen en una camilla camino del sepulcro, mientras por detrás un sacrílego intenta ultrajar el féretro, por lo que le queda el cuerpo paralizado. Abre la comitiva Juan, de nuevo con la palma mortis. Esta imagen, junto a la de La duda de santo Tomás, son las únicas que mantienen su forma hexagonal original. 


Entierro de María, Duccio di Buoninsegna  1285. Opera del Duomo.
La composición es similar al Entierro de Cristo del reverso. Los apóstoles depositan a la fallecida en el sarcófago por medio de unos lienzos, frente a un fondo de paisaje. En los rostros de los personajes se evidencia el dolor por la pérdida. Aquí la palma mortis se halla justo en el centro, simbolizando la entrada de María en el Paraíso.





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