Románico
en la Comarca del ArlanzaLa comarca
del Arlanza es un territorio burgalés que se encuentra entre el Alfoz de
Burgos por el norte y La Ribera por el sur.
Su
protagonista es el río que da nombre a la comarca y que tiene resonancias legendarias.
Sin duda, el Arlanza es de los ríos con más personalidad de la provincia de
Burgos. Nace en la Sierra de la Demanda, cerca de Quintanar de la Sierra y
atraviesa horizontalmente el corazón de provincia burgalesa hasta llegar a
Palencia donde desemboca en el Pisuerga.
En
su camino atraviesa lugares tan emblemáticos como Salas de los Infantes,
Covarrubias y Lerma.
Entre
los amantes del románico, esta comarca es célebre por contar con dos de
los monumentos más importantes de todas la Comunidad de Castilla y León. Nos
referimos a los monasterios de San Pedro de Arlanza y Santo Domingo de Silos,
pero que por su gran importancia se les ha asignados páginas específicas dentro
de nuestro portal:
Son
precisamente estos dos monasterios tan célebres los más antiguos de la comarca,
estando catalogados como pertenecientes al románico pleno y, por consiguiente,
realizados entre las últimas décadas del siglo XI y comienzos del XII.
Sin
embargo, todo el elenco de iglesias románicas rurales que tenemos en los
alrededores pertenecen a un momento muy distinto. En la mayoría de los casos,
se trata de pequeñas iglesias concejiles tardorrománicas de finales del siglo
XII o comienzos del XIII.
La
mayoría de estas iglesias fueron reformadas en los siglos XV y XVI, quedando
sólo partes románicas, como cabeceras, torres, puertas, canecillos, etc.
El
carácter tardío se percibe en el apuntamiento de las arquivoltas de algunas de
estas portadas y troneras de los campanarios. También lo denota el uso de
puntas de diamante como elemento decorativo.
En el caso contrario, tenemos algún caso en que las partes
tardorrománicas se añadieron a una iglesia muy antigua, prerrománica, anterior
incluso al románico. Tal es el caso de la galería porticada y puerta románicas
montadas sobre el edificio mozárabe de la Ermita de Santa Cecilia en Santibáñez
del Val.
En
cuanto a la escultura, en general, no podemos decir que sea de las de más
calidad de la provincia de Burgos. Más bien se trata de obras realizadas por
artistas de segundo nivel que se centran especialmente en la talla de animales
del bestiario real y fantástico, como leones, aves, arpías y dragones, aunque
con un estilo muy alejado de los aires silenses que predominan en otras
comarcas vecinas.
Bien
es cierto que parte de la responsabilidad del aspecto desmañado que ofrece la
mayor parte de la escultura del románico rural en esta comarca es del estado de
erosión y deterioro que sufren.
Ciertamente,
hay capiteles con escenas complejas esculpidas que no podemos interpretar por
su defectuoso estado.
Así,
pues, en la Comarca del Arlanza visitaremos las iglesias de Ruyales del Agua,
Madrigal del Monte, Madrigalejo del Monte, Revilla Cabriada, Castrillo
Solarana, Santibáñez del Val, Espinosa de Cervera y algunos restos de las
iglesias y palacios de Covarrubias y Salas de los Infantes.
Hortigüela
Donde
las tierras del alto y medio Arlanza convergen con las de Lara se encuentra
Hortigüela, antaño como hoy una humilde población que sin embargo ocupa el
centro de una de las tierras castellanas con mayor densidad de leyendas,
historia y monumentos, adobado todo con un espectacular paisaje de altos
farallones cubiertos de encinas y sabinas centenarias. Nos encontramos a 12 km
al noroeste de Salas de los Infantes, a la vera de la carretera N-234.
Como
no podía ser de otra manera buena parte de la historia del lugar está
relacionada con el inmediato monasterio de San Pedro de Arlanza, en opinión de
Luciano Serrano desde que en el año 969 el presbítero Munio donara todo lo que
poseía aquí y en otros pueblos cercanos, aunque ciertamente cabe decir que tal
documento nunca menciona a esta población. En realidad la primera vez que
registramos la presencia de Hortigüela es ya en el año 1052, cuando Diego y
Muño Álvarez y Mamadona dan a los monjes de Arlanza sus divisas in Alfoz de
Lara, Ortoiolas et in Cascaliare et in Gaiuvare et in Matamala et in
Carazo… A ellas se sumarán poco después, en 1059, las que entrega también
doña Ardovara.
Más
interesante resulta sin embargo el documento fechado el 22 de abril de 1069 en
el que el rey Sancho II, pro remedio anime mee vel pro animabus parentum
meorum, … concedo in primis ab omni integritate omnem meam porcionem que abeo
in toth tres villas Ortaiolas que sunt in alfoze de Lara, iuxta rivulo Aslanza.
Desde este momento pues, Hortigüela, entonces articulada en tres barrios,
pasará a depender en cierto modo de la jurisdicción del monasterio de San Pedro
de Arlanza. Este dominio señorial parece que llevó a ciertos abusos, en los que
el abad es cómplice de otros diviseros que cuentan con propiedades en las
Hortigüelas, como queda constatado en una carta del año 1100 en la que, en
presencia de los obispos de Burgos y Toledo, el abad Martín y los diviseros
Gonzalo Núñez, García Rodríguez, Oveco Pétriz, Pedro Ábrez, Gonzalo González,
Juan Galíndez y sus hermanos y Gonzalo González de Bustillo, et alios totos
hereditarios, se comprometen a no roturar los ejidos del pueblo.
El
cambio hacia la Baja Edad Media, con la decadencia que sufren los grandes
monasterios tradicionales frente al auge de las nuevas casas, se manifiesta
también en un cambio de orientación en la piedad y en las consecuentes
donaciones, o simplemente en las posibilidades de compra por parte de los
nuevos cenobios, que cuentan con mejores recursos. Y esto mismo es precisamente
lo que se puede ver en un caso concreto, cuando en 1231 Martín Pérez, hijo de
Pedro Martínez de Jaramillo, junto con sus tres hermanos y su madre viuda,
venden a la abadesa de Las Huelgas nostros proprios collazos e heredat quam
habemus in Orteola et in suos terminos, citándose la población ya en
singular, como también aparece mencionada en la bula de 1234 en la que el papa
Gregorio IX confirma las propiedades y estatutos de esas monjas cistercienses.
No
parece que gustara mucho a los benedictinos de Arlanza esta presencia de Las
Huelgas dentro de su ámbito económico y jurisdiccional, lo que solucionan en
1255 con un acuerdo mediante el que las monjas entregan al abad arlantino “todo
quanto heredamiento nos hauemos en Ortiguela” y a cambios los monjes de San
Pedro dan lo que tenían en San Martín “la que es çerca de Villaquiran de
Castro”, hoy Villaquirán de los Infantes.
A
mediados del siglo XIV, tal como cuenta el Libro Becerro de las
Behetrías, el lugar “es del monesterio de Sant Pedro de Arlança, e a en
el dos barrios: el vn barrio es del dicho monesterio e el otro barrio es de
Pero Ferrandez de Velasco e de su madre e es solariego”. Pertenecía
entonces a la merindad de Santo Domingo de Silos y lo que resulta ya evidente
es que el viejo dominio monástico empezaba a verse quebrado, en este caso en
beneficio del importante linaje de los Velasco.
Como
interesante dato, cuenta Madoz que a mediados del siglo XIX existía aquí “una
mina denominada Rosa muy abundante de cobre con alguna mezcla de plata, que se
está esplotando”, añadiendo que entonces existían, además de la iglesia
parroquial, tres ermitas, la de San Roque, en medio del pueblo, y las de San
Millán y San Martín en las afueras. Tal vez haya que ver en estas últimas los
otros dos barrios que hacia el siglo XI conformarían las Hortigüelas, siendo
probablemente el más alejado el que se levantaba en torno a la ahora arruinada
ermita de San Martín. Sin embargo, contra esta idea, Gonzalo Martínez Díez
supone que eran los despoblados que localiza en los pagos de Barrio Peña y en
Las Mazas.
De
su rico pasado histórico son numerosos los restos románicos que nos han
llegado, aun que por desgracia la mayoría en un lamentable estado de
conservación, como tendremos ocasión de ir viendo.
Monasterio de San Pedro de Arlanza
El
monasterio de Arlanza se encuentra situado a orillas del río del mismo nombre,
entre las poblaciones de Hortigüela y Covarrubias, área poblada durante las
épocas romana y visigoda. En territorio de Lara, población ésta que fue cabeza
de distrito en tiempo visigodo y romano, su dominio territorial –menor que el
de otros monasterios, como Oña o Cardeña–, se concentraba en la actual
provincia de Burgos, con posesiones en Soria y Segovia.
Según
una enmarañada tradición, que arrancaba de fechas muy tardías y fue perpetuada
con éxito desde los inicios del siglo XVI por el abad fray Gonzalo de
Arredondo, el monasterio se remontaría a época visigoda, habiendo sido fundado
por Recaredo. Su existencia durante ese período se justificaba, además, por el
hecho de que acogería los restos del rey Wamba (672-680) llegándose a mostrar,
ya en época moderna, su supuesto sepulcro, con una inscripción alusiva, en la
nave septentrional de la iglesia. Al igual que hicieran otros monasterios, como
San Pedro de Cardeña, se trataba una vez más de la búsqueda de prestigio en
virtud de su antigüedad.
Aceptando
esta mítica línea argumental, y como hiciera Arredondo, Yepes buscó el engarce
con la tradición legendaria posterior al señalar que el monasterio fue
destruido tras la invasión musulmana –Argáiz incluso precisa que esto ocurrió
en 748–, tras lo cual los monjes se refugiaron en las cuevas de los aledaños.
Flórez mantuvo la antigüedad del lugar, a partir de los restos romanos
reutilizados en la iglesia y la ermita, y el visigotismo del monasterio,
basándose en el término restaurat empleado en el primer documento que
conservamos, del que seguida mente nos ocuparemos (año 912).
La
fundación histórica del cenobio está lejos de todo lo expuesto, pues, aunque no
hay seguridad absoluta, parece que fue obra de los condes de Lara, Gonzalo
Fernández y Muniadona, progenitores de Fernán González. Es decir, se situaría
en los últimos años del siglo IX o primeros del X, quizás a partir de un viejo
asentamiento previo, ahora al abrigo de diversos baluartes defensivos de sus
dominios. Concretamente una cueva natural, abierta en la vertiente sudeste de
un peñasco situado a la vera del río Arlanza, parece haber sido el origen del
monasterio. Sobre él se construyó una pequeña iglesia en la que se reagruparía
la población eremita de la zona. Por otro lado, sabemos que en el mismo valle
se localizaban otros establecimientos religiosos bajo tutela condal, como el de
Lara o el de Carazo.
En
algún momento de la primera mitad del siglo X–ca. 930 en opinión de algunos– el
entonces conde Fernán González concedía una carta de libertad y dotación a la basílica
de los santos apóstoles Pedro y Pablo, estableciendo sus límites
jurisdiccionales. Con su apoyo quedaba instituida la autonomía de un
monasterio, sito en un territorio sobre el que la familia condal ejercía un
completo dominio. Sabemos que entonces se encontraba habitado por una comunidad
bajo la Regla de San Benito, regida por el abad Sonne. La vinculación de los
condes de Lara con la institución viene dada por el posible enterramiento en él
del padre de Fernán González, con posterioridad al 931.
Puede
decirse que durante la actuación de Fernán González, San Pedro de Arlanza
consolidó su presencia territorial en tierras de Lara, rebasándola y pudiendo
iniciar así un desarrollo imparable a lo largo del siglo. Sólo la leyenda
medieval elaborada por los monjes procedió a enfatizar la figura del conde
castellano en su relación con el monasterio, haciéndole responsable directo de
su fundación a partir de la confección de un documento que fue fechado en el
912. Paralelamente y haciendo uso de un esquema legendario clásico, utilizado
también en otros monasterios como San Juan de la Peña o San Pedro de Cardeña,
en el curso de una cacería el conde encontraría a tres ermitaños a la cabeza de
los cuales se encontraba Pelayo, procediendo a establecer una comunidad
regular.
Tras
la desaparición de Fernán González, en el 970, y su entierro en el monasterio,
Arlanza contó con el apoyo continuo de sus sucesores. En primer lugar el de su
propio hijo, Garci Fernández, quien junto a su mujer Ava se vinculó a él
otorgando diversas donaciones. Desde estos años se constatan algunas otras por
parte de religiosos, lo que permite suponer el crédito con que ya contaba la
comuni dad. Asimismo, un documento, fechado en el 940, consta ta la abultada
cifra de cincuenta monjes en el monasterio. Durante esta primera etapa –como ha
señalado Díaz y Díaz–, debió contar ya con un scriptorium de cuya
producción no conocemos sino muy poco.
Existe
un lamentable vacío documental entre fines de siglo y la llegada al poder de
Fernando I. Esto da pie a pensar en que no fueron años muy prósperos para la
institución, algo que se detuvo con el reinado de este monarca,
fundamentalmente durante su primer período. Es entonces cuando, en un emergente
clima reformista, aparece gobernando el monasterio un Aureolus u Oriol
(1038-1048), quizá de origen catalán. La predilección que mostró Fernando I
hacia Arlanza llevó a que, al comenzar su reinado en Castilla y León,
manifestara su voluntad de ser allí enterrado. Muchos pequeños monasterios
fueron anexionados durante este fructífero período: Santibáñez del Val o
Tabladillo, Santa María de Lara, San Lorenzo de Gumiel de Izán y el más
importan te de ellos por el dominio de que constaba, el de Santa María de
Retortillo. En 1062, cinco años antes de la muerte del rey, se sitúa su última
donación. Además concedía exenciones y privilegios a cuantos dependieran del
monasterio, así como el diezmo real de varias poblaciones.
A
tal expansión no debió ser ajena la figura del abad García, que lo rigió entre
1048 y 1073 aproximadamente. Contemporáneo a Íñigo de Oña, Domingo de Silos y
Sisebuto de Cardeña, como ellos fue un eficaz gestor que representó el impulso
definitivo de la casa arlantina en todos los ámbitos. Es más que probable que,
con el apoyo regio, a él se deba la reforma de signo cluniacense que años antes
venía consolidándose en los principales monasterios del occidente hispánico.
Durante su gobierno y al igual que Cardeña y Oña, contó con el apoyo de la
familia Salvadores, tenente del alfoz de Lara.
Como
Silos, Arlanza se benefició de la expansión cristiana hacia el sur, logrando
ampliar su patrimonio territorial en las áreas de Toledo y Osma. En pleno
apogeo de las traslaciones de reliquias, y contando –como se ha visto– con la
predilección de Fernando I, a pesar de su ya efectivo giro leonés, consiguió
las de los mártires abulenses Vicente, Sabina y Cristeta, trasladadas en los
inicios de 1062, acontecimiento que fue acompañado de diversas donaciones. A
través de Grimaldo de Silos sabe mos que la ceremonia de ubicación contó con la
presencia de la élite eclesiástica y política del reino. A partir de este
acontecimiento, el ya considerable prestigio de Arlanza debió incrementarse
notablemente. Sin embargo, sólo puntualmente –en documentos reales, con el
objeto de dar mayor solemnidad– se incluyen los tres mártires entre la
advocación principal.
El
apoyo regio continuó durante el corto reinado de Sancho II, a lo largo del cual
el monasterio mantuvo su pujanza. De la relación de Alfonso VI con el mismo
–seguramente limitada– no conservamos sino un documento, fechado a comienzos de
1081, en el que aquél ratificaba una donación, de la que se derivaban los
costes del alumbrado de su iglesia. Al igual que el resto de los grandes monasterios
benedictinos del territorio castellano –Cardeña, Silos y Oña–, Arlanza fue uno
de los baluartes político-religiosos para la puesta en marcha del cambio
ritual.
En
esta coyuntura el abad Vicente (1074-1089), como los demás abades del reino,
debió desempeñar un destacado papel. Precisamente en 1080, año de la
consolidación de derecho de la mutación litúrgica, se daba comienzo a una nueva
construcción que asumía el nuevo código que a partir de entonces debía imperar.
El último diploma en el que aparece se remonta a 1096.
Como
sucediera en otros institutos monásticos, Arlanza no fue una excepción y no
escapó al período crítico comprendido entre 1109-1126. Ya en 1116, una vez
mitigada su etapa más virulenta, recibía del noble Pedro Ovéquez el monasterio
de San Pedro de Lara y la cuantiosa suma de 300 meticales de oro. En 1135, a
raíz de la coronación en León, Alfonso VII ratificaba todas las donaciones que
le había concedido, añadiendo otras dos en Lara. En enero de 1151 visitó el
monasterio.
Es
durante el reinado del Emperador cuando se registran las primeras fricciones
con el obispado de Burgos, en relación con el pago de los diezmos de las
diferentes posesiones. Un diploma otorgado por el pontífice Lucio II exhortaba
a los abades de Oña, San Millán, Silos y Arlanza a cumplir con la obligación.
En el caso de Arlanza estas tensiones se hicieron extensibles al obispado de
Osma, con el que mantuvo conflictos sobre la propiedad de diversos lugares.
Entre
1166 y 1175, Alfonso VIII le concede otras cinco donaciones. El potencial
alcanzado por el monasterio durante el último tercio del siglo, lo pone de
manifiesto el número de monjes con que contaba, similar al del vecino Santo
Domingo de Silos: cuarenta y cinco en el año 1175. Sabemos, por fin, que en
1200 era enterrado en su claustro el obispo de Burgos, Marino Maté (1181-1200).
Durante
el período bajomedieval y ante el progresivo alejamiento de los círculos de
poder respecto a los monasterios durante este período y como ya señalamos,
Arlanza optó por potenciar su histórica relación con la figura de Fernán
González, con el objetivo último de atraer privilegios por parte de la élite
nobiliaria. Poco después de 1250, uno de sus monjes confeccionaba un poema
donde se codificaba la tradición en torno al conde-héroe. En él se buscaba
resaltar la estrecha vinculación del personaje con Arlanza, al que haría
generosas donaciones, a fin de provocar la emulación por parte de la nobleza.
Leyendas complementarias dictaban que en el curso de las grandes batallas sus
huesos se agitaban dentro de su sepulcro produciendo golpeteos. No es extraño que
su sepulcro fuera abierto en varias ocasiones para la contemplación de sus
restos.
A
pesar de todo, las relaciones de la monarquía con San Pedro de Arlanza fueron
muy exiguas, si se las compara con las de otros centros monásticos
benedictinos. Y en cuanto a la nobleza, sus injerencias sobre las propiedades
se sumaron a las fricciones heredadas del período precedente con los obispados.
Es
significativa una bula de Honorio III, fechada en septiembre de 1217, que
protegía al monasterio reconociendo todas sus pertenencias. Como hecho más
remarcable sabemos que en la segunda mitad del siglo otro obispo de Burgos,
Martín González (1260 1267), eligió el claustro monástico como sepultura.
Sabemos
poco de la andadura del monasterio durante el siglo XIV, pero sí de su
decadencia espiritual a la que se sumó la económica. Durante la primera mitad
su situación era bastante deficitaria, con un muy considerable número de sus
rentas y posesiones empeñadas. Consecuentemente, presentaba una reducida
comunidad de veinte monjes en el coro y seis en la red de prioratos; además,
los ingresos eran claramente insuficientes para afrontar sus gastos.
Un
documento fechado en 1369 apunta a un estancamiento en tan crítico estado, que
perduraría durante buena parte del siglo XV.
Fray
Gonzalo de Arredondo, último abad perpetuo, fue quien en 1518, a instancias de
los Reyes Católicos y no sin oposición de los monjes, hizo al monasterio
dependiente de la Congregación vallisoletana. Hasta entonces Arlanza se había
mantenido en una difícil situación material, que ya hacía insostenible una
trayectoria independiente. Arredondo obtuvo un considerable influjo en la
Corte, de la que fue nombrado cronista oficial. Además, y como se ha dicho,
este personaje procedió a estimular todo su aparato legendario mediante la
elaboración de dos obras manuscritas y la decoración epigráfica de las
dependencias, llegando a recibir la visita de los Reyes. Con posterioridad se
añadirían las de Carlos V, Felipe II y, en 1609, la de Felipe III.
Durante
el siglo XVIII destacaron personajes como el abad fray Benito Montejo, cronista
general de la orden (1785-1794) y colaborador estrecho del silense P. Ibarreta
en su ambiciosa, pero frustrada, empresa diplomática.
Como
sucediera en otros centros monásticos, como Oña, en el siglo XIV Arlanza
experimentó un proceso de fortificación del que aún pueden verse algunos
vestigios.
Su
situación en el llano lo hacía especialmente vulnerable, por lo que se le dotó
de diversas torres alrededor del conjunto claustral. Concluyendo el siglo XV,
la iglesia fue remodelada por orden del abad Diego de Parra (ca. 1482 1500),
manteniendo prácticamente íntegro el alzado románico, que tan sólo vio recrecer
sus muros en altura. A partir de un confuso testimonio del siglo XVI se
especula con que el proyecto fuera encomendado inicialmente a Juan de Colonia
en 1482 e incluso con que trabajaron las tres generaciones de esta familia. Lo
cierto es que se procedió a reformar el ábside central, elevándolo en algo más
de dos metros y reaprovechando las cornisas primitivas. Desmontada la bóveda de
horno del ábside, fue sustituida por una de cuatro nervios y se dispuso sobre
su tramo recto otra estrellada, para cuyo sustento se colocaron en el exterior
amplios contrafuertes prismáticos. Los trabajos continuaron por las naves, que
fueron dotadas de mayor iluminación con la apertura de vanos, tanto en la central
como en las laterales, a la altura de las cornisas.
Al
igual que el resto de los grandes monasterios, en el curso del siglo XVI se
continuó con la transformación actuándose además en las dependencias lo que
vino a alterar considerablemente su aspecto medieval. Para la continuación de
los trabajos en la iglesia el abad Gonzalo de Arredondo encontró el apoyo
económico de don Pedro Girón, tercer conde de Ureña, por lo que se colocó en
varios lugares el escudo nobiliario de la casa de Osuna. Parece que una
inscripción, pintada en el muro meridional del templo, señalaba que esta
intervención concluyó en 1507. El mismo Arredondo promovió ciertas obras en las
dependencias claustrales y un nuevo refectorio al oeste del mismo. Seguramente,
durante su segundo abadiato debió encargar a Francisco de Colonia la construcción
de la linterna (1525) y pudo ser también entonces cuando se sobre elevó la
torre con un cuerpo de campanas. Hasta ese momento, al igual que en otros
templos monásticos, como Silos, se encontraba en el hastial, y en época
desconocida se le había agregado una espadaña con cinco campanas. Asimismo,
durante este intenso proceso de reformas se modificaron estructuras, como el
pórtico occidental, y seguramente otras al mediodía del monasterio.
Desde
comienzos del siglo XVII se puso en marcha un amplio programa de renovación que
iba a terminar de sustituir las viejas dependencias medievales.
Los
condicionantes espaciales que éstas imponían y la dificultad de ampliarlas hizo
necesario su derribo. Desconocemos los daños causados por el turbulento
conflicto de la Guerra de la Independencia y por el Trienio Liberal, fuera del
expolio de buena parte de sus bienes muebles. Al parecer, la portada occidental
experimentó una reforma a comienzos del siglo, quizá con motivo de algún
desperfecto provocado por la ocupación francesa, ya que en su arquivolta
interior y en los sillares que ocupaban el espacio del tímpano constaba con
caracteres pintados la leyenda AÑO 1815.
Tras
la Desamortización (1835), el monasterio fue víctima una vez más del pillaje,
circunstancia a la que sin duda contribuyó su propia situación, alejado de los
núcleos poblados. Sólo seis años después, y dada la desprotección en la que se
vio sumido, se decidió el traslado de los sepulcros de Fernán González y de su
esposa desde la iglesia a la colegiata de Covarrubias, en cuyo presbiterio hoy
se contemplan. En 1846, a pesar de los intentos de la Comisión de Monumentos
por evitarlo, se procedió a la subasta del conjunto monástico, salvo la
iglesia, aunque a última hora se sumaría el claustro. De esta manera pasó a
manos privadas.
A
pesar de diversas declaraciones de intenciones en pro de la conservación de la
iglesia, la negligencia administrativa fue incapaz de detener el rápido
deterioro que experimentó. En 1847 las cubiertas estaban en un lamentable
estado y el acceso al interior lo dificultaban los cascotes que lo cubrían. A
esta ruina progresiva debió colaborar la voladura del terreno rocoso occidental
con la finalidad de realizar la actual carretera Covarrubias-Hortigüela.
Durante la segunda mitad del siglo y con motivo de las obras de la misma
carretera, se hizo uso, para el firme, de la sillería de la propia iglesia. En
este período se produjo la pérdida del cimborrio. En marzo de 1894, un
espectacular incendio acabó de destruir también la cubierta y el piso del
claustro renacentista, acelerando aún más la imparable desintegración del
conjunto.
Ante
tales circunstancias, se tomó la determinación de salvaguardar algunas piezas.
En este sentido, jugó un papel decisivo Rodrigo Amador de los Ríos a cuya
iniciativa se debe el traslado de la portada románica de la iglesia al Museo
Arqueológico Nacional. Asimismo, en 1896 salía con destino a la catedral de
Burgos el llamado sepulcro de Mudarra. Una vez despojado de las piezas más
significativas, se puso en marcha un intenso proceso de extracción de material
por parte de los habitantes del valle.
Al
menos desde 1905 hay noticias de la existencia de un conjunto pictórico que,
cubierto bajo un revoque moderno progresivamente fragmentado, decoraba el piso
alto de la sala capitular. En los años veinte y a instancias de la familia
Valcárcel, propietaria del monasterio, se pro dujo el primer intento de venta,
comenzando a ser extraídas de los muros. Ante la alarma de las autoridades y la
obligatoriedad legal de detener el proceso y ofertarlas al Estado, la Real
Academia de San Fernando se ocupó de la gestión, solicitándose premura en la
respuesta. Acordada la tasación, un problema derivado de la responsabilidad de
los costes de extracción y traslado demoró la actuación en varios años. Este
compás de espera concluyó hacia 1930 con la determinación, por parte de los
propietarios, de vender el conjunto por una propuesta económica más seductora,
diseminándose entre diversos compradores, algunos de ellos norteamericanos. En
la actualidad se con servan repartidas entre el The Cloisters Museum (Nueva
York), el Fogg Museum (Harvard, Massachusetts), el Museo de Cataluña y algunas
colecciones particulares. Este último museo adquirió la parte restante en 1943,
a lo que se vino a unir por donación otro fragmento, propiedad de José Gudiol.
Por
otro lado, en 1929 se inició un largo y penoso período que iba a afectar
considerablemente al destino del monasterio. Fue en ese año cuando se planteó,
por vez primera, la posibilidad de realizar un pantano sobre el río Arlanza,
que anegaría todo el territorio sobre el que se asienta. Su objetivo era el
abastecimiento de 20.000 hectáreas de las provincias de Burgos, Palencia y
Valladolid. Aunque el proyecto no tomó cuerpo hasta 1946, intervalo durante el
cual, paradójicamente, el conjunto fue declarado Monumento Nacional
(3/VI/1931), las obras tardaron dieciocho años en dar comienzo. Estas
vacilaciones que protagoniza ron, hasta hace tan sólo algunos años, todo el
proceso en torno al pantano, detuvieron cualquier iniciativa de consolidar las
ruinas. Desde los años cincuenta la voluntad de llevarlo a cabo parecía
decidida, por lo que se determinó el traslado del monasterio a otro lugar. En
1965 se iniciaron las obras y se llevó a cabo un estudio en el que se
presupuestaba la labor de desmonte. Sin embargo, no fue hasta 1973 cuando se
emprendió la numeración de los sillares si bien tan sólo un año después se
paralizaron momentánea mente los trabajos. En 1978 se pusieron en marcha tareas
de restauración en el curso de las cuales se procedió a des escombrar el
claustro y la iglesia, ésta por segunda vez, a reconstruir el exterior del
ábside septentrional y la bóveda de su tramo recto, así como a dotar a la
sacristía de una nueva cubierta, ya que la suya amenazaba con desmoronar se. En
el curso de los trabajos de desescombro aparecieron diversos fragmentos
escultóricos que, una vez habilitada, fueron depositados en la sacristía. Dos
años más tarde se puso en marcha una segunda etapa, que consistió en cubrir la
sala capitular con una armadura de madera.
En
1980, y con proyectos de consolidación en marcha, el entonces MOPU dio un nuevo
impulso a la antigua idea del pantano con la decidida voluntad de llevarla a
cabo. Las repetidas protestas argumentando razones histórico artísticas y
medioambientales provocaron que en 1986 se abandonara el proyecto. A fines de
ese mismo año se elaboró un ambicioso plan de restauración que tan sólo tomó
cuerpo en el refectorio.
El
asentamiento religioso más antiguo se encuentra en la peña sobre la que se
asienta la ermita de San Pelayo, concretamente en la cueva que se abre sobre en
la vertiente que mira al río. Posteriormente el eremitorio se trasladó a la construcción
que fue realizada en el siglo X, la llamada “ermita de San Pelayo”.
Últimamente ha sido puesta en relación con las iglesias de San Vicente del
Valle y Quin tanilla de las Viñas con las que presentaría claras similitudes
tipológicas y, al igual que ellas, una misma dificultad por acotar su
cronología. De época altomedieval tan sólo resta la cabecera. En época románica
(siglo XII) fue remodelada variando su aspecto original, aprovechando mate rial
romano algunas de cuyas piezas fueron reseñadas por diversos autores modernos
que incluso transcribieron sus inscripciones. Asimismo es posible percibir
intervenciones en el período comprendido entre los siglos XIV y XVII. La
tradición de Arlanza, que arranca desde el poema, pretendía que Fernán González
habría procedido a su remodelación. Lo que parece incuestionable es que tras su
fallecimiento en el año 970 fue trasladado a esta iglesia y colocado en un
sepulcro marmóreo de época romana, seguramente en el exterior de uno de los
muros. Sólo a fines del siglo XI se debió acordar su traslado a la nueva
iglesia románica del llano, una vez que ésta fue concluida. Aún son
constatables alrededor de San Pedro el Viejo –en el denominado atrio– diversos
enterramientos desmantelados en la roca, que llamaron la atención de Morales en
la segunda mitad del XVI. Tan sólo hace unos años perdió su cubierta y entró en
una lamentable ruina.
En
el tercer cuarto del siglo XVI, junto al monasterio inferior, se conservaba
otra pequeña iglesia dedicada a San Miguel, de la que nada más se sabe. Su
ubicación pudiera corresponderse con la antigua hospedería, que conocemos
gracias a una fotografía realizada antes de que se arruina ra, en fecha
indeterminada del pasado siglo. Reconstruida en el siglo XVII, sus restos,
medievales en origen, se con servan al norte de la iglesia, junto a la
carretera. Asimismo, a comienzos del XVII se constata lo que parece una segunda
ermita con la advocación de la Magdalena, a la que se consideraba coetánea a
San Pedro el Viejo, pero cuya ubicación desconocemos.
No
es, pues, aventurado el pensar que en la zona del llano, y previamente al
definitivo traslado de la comunidad una vez construido el monasterio románico,
existiera ya alguna edificación. Hay que tener en cuenta el condicionante que
suponía la escasa disponibilidad de terreno en torno a San Pedro el Viejo para
una supuesta y necesaria ampliación y, sobre todo, para la construcción de
dependencias regulares. No parece tampoco improbable que esta posibilidad fuera
llevada a cabo en el curso del próspero abadiato de García (1048-1073). Sin
embargo, de esta fase, cronológicamente inmediata al edificio románico, tan
sólo conservamos una lauda sepulcral descontextualizada, con fecha de 1075, la
llamada lauda de Godo, hoy integrada en el arcosolio “de Mudarra”.
En
cuanto a la iglesia románica, lo primero que hay que destacar es su notable
estereotomía, conformada por sillares de longitud variable de caliza blanca y
arenisca, si bien con claro predominio de la primera. Mientras ésta, por su
mayor compacidad, se utiliza para los elementos estructurales, la arenisca
–gris y roja– en alternancia, para los muros. El templo presenta planta
basilical de tres naves, sin transepto acusado. Es posible advertir seis
pilares de separación entre las naves, dispuestos sobre plintos circulares. La
inexistencia de responsiones laterales en los paramentos internos, obliga a
pensar que las naves pudieron no estar abovedadas, cubriéndose con estructuras
de madera. Los tres ábsides incluyen tramos rectos, intercomunicados por arcos doblados
de medio punto.
Se
alzan sobre un banco corrido que rodea todo el perímetro del templo y en alzado
son articulados por dos líneas de imposta con perfil en cuarto de bocel; sobre
la inferior se abren las ventanas, mientras que sobre la superior arrancan las
bóvedas de horno. En el ábside central la imposta baja une además los capiteles
del hemiciclo; por encima de éstos, una arquería ciega cobija los vanos,
recurso articula dor frecuente durante el románico. En los muros todavía es
posible apreciar varios mechinales de fábrica. Las basas del conjunto absidal
son áticas con excepción de las que se apoyan sobre las columnas dobles y, a
media altura, sir ven de arranque a fustes únicos. Estas últimas consisten
simplemente en una escota de gran desarrollo, tipología no muy frecuente. Este
mismo tipo, sin embargo, lo encontramos en el resto del templo, incluido el
paramento exterior del tramo recto del ábside septentrional, en donde aparece
una.
Como
ya advirtiera Vicente Lampérez, el despiece de las bóvedas de horno de los
ábsides no responde al tradicional sistema de anillos horizontales, excepto en
el arranque, ya que el resto del casquete lo conforman tres tramos
diferenciados, despiezados en hiladas transversales. En su opinión, la
explicación podría estar en el deseo de voltear las bóvedas sin la ayuda de
cimbras. Hoy sólo es posible contemplarlo en el ábside meridional, pues en el
central la bóveda se sustituyó en la etapa tardogótica y en el ubicado al norte
los sillares fueron parcialmente alterados durante la restauración de su tramo
recto.
Los
ábsides laterales se abren al central mediante arcos doblados, que apean en el
mencionado banco corrido. No es posible observar, más que parcialmente, el
aspecto externo de esta cabecera, ya que mientras el de la epístola –a
excepción del tramo recto– y el central –este último sólo parcialmente– han
sido cubiertos por la sala capitular y la sacristía, el del evangelio vio
arruinado su paramento durante el pasado siglo.
Un
grabado de 1887 nos permite conocer la organización mural del absidiolo norte
y, por extensión, la de los restantes. Al igual que en el meridional, el tramo
recto remataba en una cornisa de arquillos ultrasemicirculares, sobre la que se
disponía la línea de taqueado. El curvo, como en otros edificios del mismo
contexto cronológico–Jaca o Frómista–, se articulaba en paños delimitados por
una columna, interrumpida a media altura por una línea de imposta, seguramente
taqueada; dicha columna contaba con dos basas –una en el zócalo inferior y otra
sobre la imposta–, así como con un capitel a la altura de la cornisa.
Por
encima de la línea de imposta se abría además una ventana, cuyo aspecto
desconocemos, aunque, por correspondencia con el interior, debía ser doblada y
abocinada.
Existen
dos tipologías de ventanas: la que presentan las tres del ábside central y la
correspondiente a las restantes del templo. Las primeras, tanto en el interior
como en el exterior, son de medio punto, peraltadas y con amplia luz.
El
intradós del arco se decora –entrelazos (lateral norte) y taqueados (central y
lateral sur)–, prescindiéndose de adovelarlo con el objeto de acrecentar el
efecto plástico. En claro contraste con éstas, las ventanas de los ábsides
laterales –una en cada hemiciclo y otra en el tramo recto– son también de medio
punto, pero se opta por la dobladura, presentando además menor luz y ninguna
decoración.
En
cuanto a las caras externas de los muros perimetrales del templo, están
compartimentadas por medio de diez contrafuertes, a modo de pilastras
prismáticas, con columnas adosadas rematadas en capiteles, de los que ninguno
queda in situ. Configuran estos contrafuertes nueve estrechos tramos que,
aproximadamente un metro antes del nivel de cornisa, quedan enlazados por
segmentos de cinco arquillos, a modo de arcos lombardos, resultando un
paramento que recuerda –como se ha señalado con frecuencia– a los de las
iglesias del primer románico. Sobre ellos se desarrolla una cornisa taqueada,
sustentada por modillones geométricos.
Las
ventanas –únicamente subsisten cinco del muro meridional– se alternan en los
tramos. Ligeramente derramadas hacia el exterior, no presentan decoración
alguna; tan sólo la correspondiente al tramo recto del ábside sur difiere del
resto. Como hacia el interior, muestra arquivolta exterior peraltada, aunque no
es posible asegurar que no sea fruto de alguna de las últimas intervenciones.
Por
lo que se refiere a las puertas, la iglesia contaba con cinco. En el muro
meridional, y junto al pilar doble del primer tramo de la nave, se abría,
significativamente descentrada, la principal de las que conducían al claustro.
Aunque muy desfigurada, al exterior se aprecia una arquivolta baquetonada. En
el interior debió experimentar una intervención posterior, que provocó el que
su marco invadiera parte del pilar de doble columna próximo. Una segunda, de
menor tamaño, compuesta por un arco de medio punto adintelado, comunicaba la
panda con la zona más occidental del templo. En el muro septentrional, y
frontera con la principal del claustro, pero centrada en el tramo del
transepto, se ubicaba la llamada puerta de profundis, que posibilitaba el
acceso al campo santo. Se trata de un sencillo vano de arco doblado y jambas
acodilladas de perfiles aristados, sin decoración alguna, que, con la
construcción de la torre en la segunda mitad del siglo XII, sirvió para
comunicar la iglesia con el piso inferior de la misma, seguramente la
sacristía. Finalmente, existían dos occidentales: la que comunicaba el pórtico
con la iglesia, desaparecida, debía ser muy sencilla; por otra parte, en el
lienzo norte del desaparecido pórtico se localizaba la puerta principal, que
analiza mos después. La singular topografía del terreno que limita al oeste la
iglesia, marcado por un fuerte talud, obligó a que no guardara el eje del
templo.
El
muro del evangelio, parcialmente desaparecido, se articulaba de igual forma,
aunque, por tratarse ya del exterior del monasterio, el responsión de las
columnas adosadas a los contrafuertes se realizaba sobre un zócalo, a unos
cinco metros del suelo. Así puede comprobarse en la estancia inferior de la
torre o, a pesar de la acumulación de materiales, en el ángulo del husillo. Es
decir, desde el tramo recto de los ábsides hasta el hastial se desarrollaba un
paramento uniforme.
Finalmente
hay que señalar que gracias a los restos de los pilares sabemos que eran
cruciformes con columnas adosadas en cada uno de sus frentes. Se apoyaban sobre
bases cilíndricas y sustentaban arcos doblados.
En
lo que se refiere a la documentación de esta iglesia, hasta los últimos años
del pasado siglo se conservaban dos epígrafes en los pilares torales
orientales.
Una
de estas inscripciones, de la que se conserva una copia facsímil, con memoraba
el inicio de la fábrica en 1080 (era 1118):
+ ERA M CXVIII SV(m)SIT INI CIVM HANC OP(er)AM
La
segunda inscripción, que desapareció antes de 1934, complementa la información
de la anterior, ofreciendo los nombres de los responsables de la obra:
+ GVILLELME Z ET OSTEN PR (pater) EIVS FECERVNT HANC OPERA
GVVERNAN (te) DOMO ABBA VICEN (tio) ... IN ERA M ...
Es
decir: “Guillermo y su padre Osten hicieron esta obra gobernando el abad
Vicente”. Férotin ya apuntó que tanto los nombres de ambos artífices, como
los caracteres de la misma escritura, eran extranjeros. Para Schapiro, el
nombre de Guillelme, aunque más genérico, sería claramente francés, mientras
que Osten (Ostennus/Astennus) resultaría especialmente frecuente durante la
Edad Media en la región de Burdeos. Por lo que respecta a este último, como ya
se ha dicho, ocupó la dirección del monasterio entre 1073 y al menos 1096. La
utilización, en fin, del pretérito perfecto, en neto contraste con el tiempo
verbal del otro epígrafe, aconseja el considerarlo conmemorativo de la
conclusión de los trabajos.
Varios
han sido los aspectos conflictivos, que han llamado la atención a los diversos
autores que se han ocupado del templo: la existencia del comentado epígrafe con
la fecha 1080 y su relación con la fábrica románica; la tipo logía
planimétrica; la variación de los soportes y, final mente, el problema de la
cubrición de naves y crucero.
El
primer acercamiento con sentido histórico-artístico a los restos
arquitectónicos, especialmente a la iglesia, se debe a Rafael Monje en 1847.
Tras
una interesante descripción, que permite conocer el estado del conjunto al
mediar el siglo, realizaba una valoración crítica de aquéllos. Consideraba que
los restos románicos pertenecían a la construcción financiada por Fernán
González. Esta opinión, luego secundada por Isidro Gil (1897), fue rechazada por
Rodrigo Amador de los Ríos, quien en sus dos trabajos sobre el monasterio
aportó la primera visión sistemática del conjunto. A partir de la inscripción
conmemorativa que pudo ver in situ y que daba a conocer por vez primera,
consideraba el edificio de fines del siglo XI con una transformación en el
siglo XV. Planteó con lucidez el carácter primerizo de este edificio en el
contexto del nuevo estilo románico, que irrumpía en el territorio
castellano-leonés.
Durante
la primera mitad del siglo XX fueron escasos los estudios dedicados al
monasterio. En 1908 Vicente Lampérez dedicaba tan sólo algunas líneas a
aspectos puntuales de la construcción, que después comentaremos. Ya en 1922 el
canónigo burgalés P. Luciano Huidobro, publicaba unas notas a una obra inédita
escrita por un monje del monasterio, fray Juan de Pereda, que hacía referencias
a las diversas construcciones. Inexplicablemente, en ningún momento aclara el
autor su paradero, que aún hoy es del todo desconocido.
La
primera aportación analítico-estilística de entidad sale a la luz en 1934, de
la mano de Manuel Gómez-Moreno, quien realiza un sintético análisis de los
restos, una vez puestos a la luz, tras el desescombro efectuado un año antes.
En primer lugar, daba crédito a las dos inscripciones desaparecidas. Dudaba,
por otra parte, que en época románica se hubiera abovedado, a partir de la
inexistencia de responsiones en los muros laterales. De haber existido bóvedas,
éstas hubieran consistido en cañones continuos que no habrían dejado huella. En
lo referente a la parcial utilización de las dobles columnas relacionaba su uso
con los casos de Frómista y Jaca, pero no explica por qué, en un momento dado,
se cambia bruscamente de sistema. Siguiendo a Lampérez, llamaba la atención
sobre el particular despiece en el cierre de los ábsides subsistentes. Asi
mismo, hacía notar la existencia de dos tipologías de basas que, a su juicio, “marcan
cierta evolución a lo largo del edificio”. Consideraba la uniformidad
escultórica, aunque sería “de pésimo arte” y, finalmente, incluía la
primera –y única hasta la fecha– reconstrucción hipotética de la iglesia, con
un pórtico añadido, llevada a cabo por uno de sus colaboradores en la obra, el
arquitecto Leopoldo Torres Balbás.
En
1941 Walter Whitehill se refería muy brevemente al templo que, asumiendo la
cronología del primero de los epígrafes, del que publicaba la reproducción
facsímil, se inscribiría en el mismo grupo planimétrico que Frómista. La
utilización de las dobles columnas, junto con las arquerías ciegas del ábside
central, le permitía relacionarla con la iglesia superior de Santo Domingo de
Silos. Además subrayaba la escasa entidad escultórica del conjunto y concluía
manifestando que tanto la portada, como la torre interpretación de los
intercolumnios de San Pedro de Roda, ya que no aparecería en ningún edificio
castellano. La aplicación del bisel a la deficiente escultura les hacía
considerarla de “estirpe mora”.
En
1959 José Pérez Carmona mostraba alguna duda sobre la relación entre la lápida
de 1080 y el templo románico de tal manera que la portada dataría probablemente
de principios del XII. Siguiendo a Torres Balbás, señala que la disposición de
los arcos de entrada en los ábsides, con dobles columnas, recordaría los casos
de Jaca y Frómista. Como sus predecesores, hacía alusión a la mediocridad de
las realizaciones escultóricas. Sólo tres años después Mar cel Durliat volvía a
dar validez a la asociación entre la fábrica y la fecha del epígrafe. Además,
ante la carencia de soportes laterales en las naves se alineaba con la
hipótesis que sugería la utilización de una cubierta de madera.
Después
de casi dos décadas de vacío bibliográfico de interés, entre 1979-1980, Joaquín
Yarza hizo hincapié en la tipología planimétrica de un templo que encontraría
paralelos en la primera planta de San Isidoro, el primer templo de Silos, San
Pedro de las Dueñas y San Martín de Frómista. Llamaba asimismo la atención
sobre el contraste entre la buena labra de la fábrica y la mediocridad de los
capiteles que conserva. Más recientemente, John Williams desconfió de la
relación entre la temprana fecha, documentada epigráficamente, y la
ornamentación escultórica, fundamentalmente por lo extraño que, en su opinión,
supondría para entonces la presencia de arquivoltas decoradas, tal como las
muestra la portada occidental.
Por
su parte, Isidro Bango planteó por vez primera una hipótesis referente al
proceso constructivo. Apoyando su argumentación en la sustitución de columnas
dobles por simples, consideró que se produjo una interrupción de la obra cuando
los muros de los tres ábsides alcanzaban algo menos de la mitad de su altura,
por falta de recursos. En la prosecución, con unos medios económicos más
limitados, se pondría de manifiesto un cambio de moda. Sin embargo, estas
limitaciones ya no se apreciarían en el plantea miento de los muros, que
evidenciarían un nuevo auge. Con los restos conservados sería muy difícil
determinar la marcha de los trabajos de esa segunda fase y siguientes, que
podrían situarse en el entorno de 1100. Finalmente, y alineándose con la
opinión tanto de Camps como de Gudiol Ricart, ha dudado de la existencia de un
cimborrio en época románica.
Seguidamente
Javier Vallejo y María Dolores Teijeira, se manifestaron abiertamente
partidarios de la veracidad de la primera inscripción, dudando de la segunda.
Para ellos las presuntas dos fases constructivas, basadas en el paso de un
sistema de dobles columnas a otro de simples, no estarían sino escasamente
separadas en el tiempo.
Argumentan
la uniformidad escultórica del conjunto y entienden dos posibles explicaciones:
o bien la modificación del plan en alzado no debió suponer un cambio en los
talleres de canteros y escultores que habían dado comienzo a la iglesia, o la
sustitución del primer taller de canteros por el que altera el plan inicial no
estuvo acompañada por la incorporación de un nuevo escultor, o escultores,
encargados de llevar a cabo la talla decorativa. A partir de los vestigios que
de las cubiertas quedan en el interior del muro septentrional, a la altura de
la torre, no descartan que la cubierta del templo hubiera sido una armadura de
madera.
De
acuerdo con los datos expuestos, y analizados los restos que acabamos de
describir, parece poder concluirse que la iglesia de San Pedro de Arlanza fue
llevada a cabo en un impulso sustancialmente unitario, iniciado en el año 1080
y dirigido por arquitectos que conocían perfecta mente el nuevo léxico románico
y que, por sus nombres, debían provenir del mundo ultrapirenaico. Como han
puesto de relieve los diferentes autores que se han ocupa do de ella, la planta
responde a una tipología de gran simplicidad, utilizada en la mayor parte de
los edificios de su contexto. Es únicamente la salvedad de no desarrollar
diferencialmente el transepto lo que la distancia de aquéllos, vinculándola, en
cambio, con realizaciones más arcaicas, como la cabecera de Leire. Por otro
lado, el templo manifiesta una modificación respecto a su proyecto decorativo
inicial, debido a cuestiones, entre las que segura mente no deben
desconsiderarse las económicas. Las evidencias que se constatan en la zona de
la cabecera permiten señalar que, en origen, presentaba una acusada
elaboración, tanto en líneas generales como en detalles–columnas dobles,
ventanas ornamentadas, basas áticas–. Tal esquema se vio repentinamente
sustituido: las ventanas se convencionalizan mediante arcos doblados sin
decoración alguna; las basas se simplifican e, incluso en los paramentos, el
propio material inicial –caliza blanca– comienza a combinarse con arenisca, de
más fácil obtención y escuadramiento.
Es
muy posible que la misma falta de abovedamiento pudiera explicarse por la
premura que debió imponerse al proceso constructivo. De otro modo, resulta
difícil comprender el porqué de la inadecuación entre pilares y con trafuertes,
así como la atrofia funcional de las columnas de aquéllos. La propia ausencia
de decoración en los paramentos internos de las naves, que carecen incluso de
líneas de imposta, hace pensar en esta posibilidad. Tan sólo las caras externas
de esos mismos muros perimetrales y la portada occidental son excepción.
El
magnífico paramento exterior recrea las consecuciones plásticas obtenidas
durante el llamado primer románico y resulta excepcional en el contexto
geo-cronológico que analizamos. De hecho, no hemos conservado edificio alguno
que haya recogido esta articulación, cuyos principios serían ampliamente
desarrollados durante el tardorrománico, en ejemplos tan representativos como
la cabecera de San Lorenzo de Vallejo de Mena. Su disposición general en la
fábrica permite plantearse la unidad del impulso constructivo.
Recientemente
se han propuesto dos posibilidades para explicar la evidente modificación del
plan, en aparente contradicción con la unidad estilístico-ornamental: bien que
pudo no implicar un cambio en los primeros canteros y escultores, bien que el
taller que altró los planes inicia les mantuvo a los mismos escultores,
encargados de toda la labra decorativa (Vallejo/Teijeira, 1995).
Independientemente de un posicionamiento en uno u otro sentido, lo que parece
indudable es que el programa director experimentó un giro a nivel de cantería.
Sin
embargo, y a juzgar por la repetidamente aludida uniformidad plástica, debió
tener una inmediata solución de continuidad.
En
cuanto a la utilización de columnas geminadas, como advirtiera Torres Balbás,
aparecen en similar ubicación –es decir, asociadas a los arcos de acceso a los
ábsides o, en general, a las zonas orientales–, en edificios del mismo período
como la catedral de Jaca (pilares torales), o la iglesia de San Martín de
Frómista (arcos de ingreso a las naves laterales). Tan sólo existe una
diferencia constructiva: si en ambas iglesias los fustes son exentos, en
Arlanza se entregan al pilar. A estos ejemplos habría que añadir –como apuntó
Whitehill– la iglesia alta de Silos, donde su uso se generaliza en muros
perimetrales, arcos triunfales y pilares exentos. Por otro lado, este recurso
de filiación romana, más plástico que tectónico, como señalara el arquitecto,
aparece también en la tradición hispánica. En el exterior de la Península, es
posible percibir esta misma tendencia en el área aquitana y languedociana, destacando
la basílica de Saint-Sernin de Toulouse, donde aparecen en los arcos del primer
tramo del deambulatorio.
Asimismo
hay que señalar su puntual aplicación en la prioral cluniacense gascona de
Saint-Jean-Baptiste de Saint Mont, donde los encontramos en el transepto, ya
iniciado el siglo XII. Tenemos, además, un ejemplo de temprana utilización
integral en la torre-pórtico de Saint-Benoît-sur Loire; aquí cuentan con dobles
columnas cada uno de los frentes de los pilares de su piso superior. En época
tardo rrománica este recurso experimentó un amplio desarrollo, conformando una
tipología a la que Élie Lambert –de acuerdo con criterios ya obsoletos– dio
categoría de “escuela”, definiéndola como hispano-languedociana.
La
disposición de pilares sobre zócalos cilíndricos apa rece en la mayor parte de
los edificios plenorrománicos conocidos de esta primera fase, como San Isidoro
de León, San Pedro de las Dueñas o la catedral de Jaca.
Por
otro lado, una presumible atrofia funcional de los pilares –irregularmente
dispuestos a uno y otro lado de la nave central–, que no encuentran respuesta
para el volteo de los fajones en los muros laterales, obliga a pensar en la
cubierta de madera. Ello viene reforzado, además, por otras consideraciones,
como la mentada asincronía entre contrafuertes y pilares, o los vestigios del
paramento meridional de la torre. El añadido de esta estructura al muro norte
de la iglesia, en el tercer tercio del siglo XII, permite extraer algunas
consideraciones de interés. En ella no queda rastro alguno del ortodoxo medio
cañón de eje tranversal, que debía ocupar el espacio correspondiente al
transepto. Sobre el muro de fines del XI se apoya el tardorrománico de la torre,
cuya fábrica ha reutilizado las impostas taqueadas de la desmantelada cornisa.
La desconsideración de esta zona, por parte de los constructores, es puesta de
manifiesto por la singularidad en la articulación del paramento, respecto a las
otras tres caras. Si bien se mantienen los arcos apuntados ciegos que
caracterizan a aquéllas, se prescinde de moldurar sus respectivos perfiles.
A
pesar de que los elementos estructurales existentes–muros armados con
contrafuertes y pilares cruciformes con columnas adosadas–, inducirían a pensar
que en un principio se consideró llevar a cabo un abovedamiento, sin embargo el
resto de los argumentos aducidos, tal la distribución de los contrafuertes,
absolutamente ajena a la de los pilares, que, por lo demás, tampoco están
alineados a uno y otro lado de la nave central, parecen negarlo claramente. Es
evidente que esta cuestión no es, en absoluto, ajena al contexto constructivo
del momento. En esta misma línea pueden citarse otros edificios, como la
catedral de Jaca –si bien ésta aboveda el transepto–, el primer proyecto
románico de San Isidoro o, derivado de éste, el de la iglesia del monasterio de
San Pedro de las Dueñas.
En
la primera alternan pilares cruciformes con columnas en los frentes y las
simples columnas, mientras que en los dos ejemplos leoneses lo hacen aquéllos,
con otros de igual sección, pero que carecen de columnas en el eje N S, esto
es, en las caras perpendiculares al eje del templo. Parece, pues, que en ningún
caso se contempló el abovedamiento en el proyecto inicial. En un contexto
geográfico más próximo no podemos olvidar la iglesia monástica de San Salvador
de Oña, donde, como veremos, tampoco las naves del edificio románico se
concibieron con cubierta pétrea, que no se materializaría hasta el siglo XIV.
Así
todo parece indicar que con la iglesia de Arlanza estamos ante una constante
constructiva tan hispánica como ultrapirenaica, de abovedar sólo la cabecera
optando por la cubierta de madera en el transepto y las naves. En algunas
iglesias románicas normandas se constata la misma cuestión: con techumbres de
madera en sus amplias naves centrales, los frentes de los pilares cuentan con
medias columnas que, perdida la funcionalidad tectónica que vendría impuesta
por la bóveda, servirían para el sustento de arcos transversales o, más
probablemente, para el simple apoyo de una cubierta plana. Sin embargo, las
naves laterales, más reducidas, introducirían bóvedas de arista.
En
lo que se refiere a la escultura, de los cuarenta y cuatro capiteles del
interior de la iglesia, conservamos catorce in situ, y tan sólo uno de
los al menos veinte con que contaría el exterior. En las cestas podemos
constatar tres tipologías; la primera, representada por los del tramo recto del
ábside central; la segunda, correspondiente a los capiteles del hemiciclo; y la
tercera, a los arcos de acceso a la cabecera, pilares torales y presumiblemente
naves. Predo minan los de temática vegetal por encima de los figurados. Todos
con las aludidas limitaciones técnicas que se traslucen en una gran
simplicidad. Un análisis pormenorizado y su comparación con los principales
focos escultóricos activos en las dos últimas décadas del siglo XI y comienzos
del XII pone de relieve su pertenencia a este período en el que se fundamentaba
la escultura monumental románica.
A
éstos hay que sumar las diferentes piezas que aparecieron tras los primeros
trabajos de desescombro en la nave (1933) y los recopilados tanto en la ermita
de San Pelayo como en las diversas dependencias monásticas y los extraídos tras
la limpieza del claustro herreriano duran te el verano de 1994. Todos ellos,
correspondientes en su mayor parte a los siglos XI y XII, se encuentran
depositados en la sala capitular.
Según
señala el confuso testimonio del monje Juan de Pereda, la llamada torre del
tesoro fue realizada en 1138 por un fray Jimeno que además habría sido
responsable de la construcción de la sala capitular y la decoración de la
iglesia, en el mismo Arlanza, así como de la torre de Tábara, en Zamora, y la
reforma de los monasterios palentinos de San Salvador de Nogal y San Zoilo de
Carrión. Un análisis de la fábrica conservada en la actualidad nos per mite
comprobar que en realidad pertenece al último tercio del siglo XII, sin que
ninguno de sus elementos formales o estructurales haga posible pensar en una
fase previa, en torno a la cronología de Pereda. Obviamente, tampoco se
aprecian similitudes con los restos de Nogal, o con los escasos vestigios
subsistentes en San Zoilo.
La
opinión de la crítica especializada ha sido, por lo demás, unánime, al situarla
en la segunda mitad del siglo XII.
Se
encuentra adosada al transepto y cuenta con dos pisos de época románica y otro
elevado en el curso de la campaña tardogótica. El primero, abovedado con cañón
transversal al eje del templo, no presenta decoración alguna. Su acceso desde
la iglesia, hoy por una puerta adintelada, lo posibilitaba un amplio vano de
medio punto con arco doblado, perteneciente al templo plenorrománico y que, en
origen, sería la de acceso al campo santo. Sobre ésta se abrió un pequeño vano
–cuyo implante es claramente perceptible en la sillería– con la finalidad de
posibilitar una iluminación que, a pesar de todo, desde las naves resultaría
esca sa. La estancia alta, cubierta con bóveda esquifada, articula sus
paramentos internos con tres arcos apuntados. En los ángulos, cuatro columnas
sustentan los gruesos nervios de perfil ortogonal. Una línea de imposta,
decorada con flores cuadrifolias insertas en círculos, separa el arranque de la
bóveda, conformando además los cimacios de los cuatro capiteles. Dicha imposta
manifiesta una clara semejanza con respecto al friso decorativo que recorre la
tapa sepulcral de la esposa de Fernán González. Aunque, como es sabido, el
sepulcro en cuestión (2,04 × 0,70 × 0,59 m) pertenece al siglo VI, aquélla ha
sido fechada en el siglo XII desde antiguo. Por lo que respecta a los
capiteles, se asemejan estrechamente a los de la iglesia, excepto el de la
columna situada al NE, algo más elaborado. Concreta mente, los capiteles NW y
SW son similares a un tipo de la iglesia y a los de la portada occidental
(interior izquierdo y exterior derecho). Esta semejanza resulta tan estrecha,
que no podemos sino pensar en una reutilización. De las basas, tan sólo es
reconocible la SW, ática y con decoración de garras, que nos indica una
cronología de pleno siglo XII. En los muros oriental, septentrional y
meridional se introducen credencias. El acceso se realiza desde la iglesia, por
medio de un husillo practicado en el ángulo NW.
Por
lo que se refiere al exterior, del que sólo es posible ver los paramentos del
segundo piso, se organiza también con arquerías apuntadas –ahora de escasa luz,
salvo en el lienzo septentrional, el que mira al templo, donde son más amplias–
e imposta corrida. Sin embargo, si hemos visto cómo en el espacio interno se
debía aprovechar material de la campaña precedente –tres de las cestas
encuentran sus modelos en la cabecera y sólo una diverge (NE)–, ahora no sucede
nada de esto. La decoración del paramento externo parece responder enteramente
a la segunda mitad del siglo XII. Los arcos, doblados y apuntados, adornan su
arquivolta externa con pequeños tacos, radialmente dispuestos, y baquetones, a
modo de fustes, matan los ángulos del cubo.
Como
ya vimos, el claustro de Arlanza fue sustituido en época moderna. Las
excavaciones realizadas en los años ochenta pusieron a la luz algunos cimientos
que posibilitan afirmar que se trataba de un recinto menor que el que vemos en
la actualidad. Por otro lado, algunos de los fragmentos que se encuentran
depositados en la sacristía pueden fácilmente pertenecer a las arquerías. Su
cronología podría situarse en la segunda mitad del siglo XII.
La
sala capitular es la única estancia claustral que ha llegado hasta nosotros.
Desechada
la información que proporciona fray Juan de Pereda, transmitida por Huidobro–la
sala del capítulo habría sido realizada en 1138–, un análisis de los diferentes
elementos ornamentales pone de manifiesto que la construcción que ha llegado
hasta nuestros días pertenece a fechas más tardías. Concretamente mientras que
el piso inferior puede situarse en la segunda mitad del siglo XII, el superior
pertenece al entorno de 1200. Las pinturas de temática profana aparecidas en
este último condicionaron su calificación funcional. Última mente la idea de
que pudiera tratarse de un espacio palatino, ya mantenida por algunos autores,
ha sido desarrollada por Walter Cahn relacionándolo con la memoria condal.
Entre
los acarreos de piedra que del monasterio de Arlanza fueron a parar a la
capital hemos de significar la presencia de varios capiteles hoy conservados en
el claustro alto de la catedral de Burgos. Destacamos entre ellos un capitel de
columna entrega labrado en caliza por tres de sus caras, cuyas dimensiones son
51 cm de ancho en el frente, 47 cm de profundidad por 33 cm de altura. Se
decora con dos parejas de aves afrontadas por sus picos dos a dos, con las
garras sobre el astrágalo facetado y sobre cuyas cabezas, en los ángulos de la
cesta, se disponen hojas picudas que acogen bolas en sus puntas. En el frente,
entre las aves, sobresale un fracturado pitón gallo nado, mientras que en uno
de los laterales se dispuso una palmeta pinjante. Pese a no constar
expresamente su pro cedencia, creemos que con ciertas garantías puede
considerarse esta pieza como una más de las rescatadas de las ruinas de San
Pedro de Arlanza, pues son grandes las semejanzas con algunas de las cestas del
monasterio, sobre todo la que recogía el formero inmediato al ábside del
evangelio, de idéntica temática y ejecución, así como similar definición del
plumaje de las aves.
El
mismo origen tienen tres capiteles más en la seo burgalesa (de 47,5 cm de
frente, 33 cm de altura y 42 cm de profundidad), así como un capitel vegetal
hoy utilizado como peana de la moderna pila bautismal de la iglesia de
Mambrillas de Lara (en este templo se conserva una fragmentada pila gallonada
cuya talla a trinchante revela su gótica cronología). Se decora con dos pisos
de hojas, las inferiores de puntas dobladas y nervadas y las superiores lisas y
rematadas por bolas con caperuza.
Finalmente
hay que hacer alusión a dos piezas, a las que durante un tiempo se han
atribuido cronologías de románico pleno siendo ambas en realidad producciones
de la segunda mitad del siglo XII. Fueron obra de dos talleres dispares, de
filiación perceptible en varias de las construcciones del entorno geográfico o
del área de dominio monástico.
El
supuesto sepulcro “de San García” se localiza en el interior del templo,
concretamente en la mitad occidental del muro norte. Sabemos que Arlanza
disponía de un altar dedicado a su abad García, pero la primera mención sobre
su sepultura en la iglesia remonta a comienzos del siglo XVI. Exactamente en
1615 Sandoval refiere su existencia “cerca de la Capilla de los mesmos
Martires, en la propia pared [...] en vn sepulcro de piedra, que esta en la
Iglesia junto a la escalera por donde se sube al coro alto”. Es decir, en
el muro de la nave del evangelio, próximo al hastial. En ese mismo lugar, el
gráfico de la iglesia del desaparecido manuscrito de Pereda (1563) sitúa un
altar, dedicado a diversos santos (Hic sunt Reliquiae plurimorum Sanctorum).
Significativamente la lauda actual, en la que aparece esculpida una mano
sustentando un báculo abacial, debe pertenecer a una cronología comprendida
entre fines del siglo XVI y el siglo XVII, momento éste en el que se consuma la
interesada identificación del altar de los mártires con el sepulcro del santo.
Según señala Flórez, en 1620 fue trasladado a la propia capilla de los mártires
en una urna. Por tanto, no existe dato alguno que permita establecer la
identificación originaria de esta sepultura con la del abad García. Todo parece
indicar que su reconversión responde a fechas muy tardías, quizá buscando la
potenciación de un culto local.
Espinosa de Cervera
La
villa de Espinosa está situada en las estribaciones meridionales de la Peña
Cervera, cerca del nacimiento del río Esgueva, que desde aquí va abriendo
camino hacia el Duero. El actual núcleo de población se asienta en una zona que
supone de suyo la transición entre los agres tes y bellos parajes de Tabladillo
y Montes de Carazo y la amplia vega del Duero. El caserío apiñado arropa la
iglesia parroquial muy cerca de la carretera que une Aranda con Santo Domingo
de Silos.
El
origen de esta pequeña población lo rastreamos en el largo proceso abierto
cuando los condes castellanos logran traspasar la sierra para asentar sus
dominios hasta Clunia, San Este ban de Gormaz, Aza y Roa en la segunda década
del siglo IX (912). La población se ubica en un territorio que será clave en la
defensa del valle de Tabladillo y no se dominará plenamente hasta las primeras
décadas del siglo XI.
La
documentación escrita sobre nuestra villa es parca. La primera referencia al
lugar la documentamos en uno de los milagros narrados por Grimaldo que favorece
a un habitante de Espinosa. La villa parece que formó parte desde los comienzos
del amplio e importante alfoz de Clunia. El año 1136, al resolver Alfonso VII
las disputas de los límites entre los obispados de Osma y Burgos sabemos que
nuestra villa queda incluida en el primero, pues el límite es pennam
Cerveram, que aparece ligada por distintas razones a los abades de Arlanza
y Silos. El año 1144 el noble Fernando Gustioz concede al monasterio de Arlanza
un conjunto de posesiones de su herencia entre las que figura lo que le
corresponde in Espinosa, siendo ésta la prime ra cita documental en sentido
estricto. Más tarde el cenobio silense recibe diferentes propie dades, vasallos
y derechos in villa que dicitur Espinosa.
Iglesia de San Millán de la Cogolla
La
iglesia actual, bajo la advocación de San Millán de la Cogolla, presenta una
fábrica en la que se observan varios estilos artísticos, aunque en lo esencial
el conjunto se levanta sobre lo que fuera la construcción románica. Parece que
el templo primitivo, como el actual, tuvo tres naves. La iglesia adopta
actualmente la planta de salón, cubierta de armazón de madera, rematándose en
ábside semicircular y adosando la torre a su muro norte. Aunque podemos
reconstruir lo que fueran las naves románicas, por la hilera de canecillos que
en el muro norte nos demuestra su altura y el alzado del lienzo de poniente. La
verdad es que únicamente el ábside y la torre conservan su original traza
románica, pues las alteraciones impuestas por el paso del tiempo son escasas.
Al primero se accede desde el arco triunfal doblado con problemas estructurales
y consta de las dos partes clásicas: presbiterio recto y capilla absidal
semicircular, todo ello cubierto con bóveda de medio cañón y horno
respectivamente.
Exteriormente
se estructura de forma nítida en dos partes separadas por medio del clásico
codillo y se articula de forma mucho más cuidada la capilla absidal, que se
levanta sobre un destacado podium, se ve recorrida por cuatro columnas entregas
y horizontalmente por una cenefa a la altura de la base de la ventana,
rematándose en cornisa sustentada mediante canecillos. Es un conjunto de
cuidadas proporciones que responde muy bien a la idea medieval de obra bella y
hermosa.
La
torre se adosa al presbiterio (muro norte), es de planta cuadrada, consta de
dos cuerpos separados ópticamente por una cornisa: el inferior completamente
macizo y el superior articulado con venta nas de medio punto que cobijan doble
arquillo con ajimez central. La cubierta actual de las naves es de bóveda de
crucería de trazas tardogóticas pero nos parece que ha sido realizada a lo
largo del siglo XVI. Algo más tardía es la portada y el pequeño pórtico que la
cobija.
Los
muros son de piedra sillería, de aparejo bastante regular en la torre y en el
ábside mientras que en el resto pre domina el sillarejo y las cadenas de
sillares en los ángulos.
Tanto
los sillares de la cabecera y torre, como otros de las naves, tienen todas las
características del trabajo románico y además presentan las habituales marcas
de cantero.
Este
templo presenta tres momentos en su construcción. El primero de ellos, de
varias etapas dentro del estilo, se corresponde con la fábrica románica; el
segundo es una amplia modificación que afecta a las naves que supone elevar la
altura de sus muros y cubrirlas con las actuales bóvedas de crucería de formas
tardogóticas y finalmente se completa con la actual portada abierta al mediodía
y cobijada en el correspondiente pórtico que presenta trazas y formas barrocas.
Respecto
a la decoración escultórica presente en el edificio empezaremos aludiendo a los
canecillos del muro norte que marcan la altura de la primitiva edificación
románica. Éstos presentan formas de nacela, proa de nave, rollos y hojas
dobladas.
El
ábside se articula en cinco paños y dos cuerpos definidos por las
correspondientes columnas entregas y la cene fa que lo recorre a la altura de
la ventana situada en el paño central. El presbiterio aparece dividido en doble
paño mediante una pilastra que llega hasta el alero. Los capiteles de las
columnas se decoran con diversos motivos. Uno de ellos muestra una hoja de
acanto completamente lisa que se eleva y a media altura se parte en tres hojas
que acaban dobladas por el peso propio y el de los pomos que sostienen. En los
ángulos acaban formando un elegante caulículo.
Otro
de los capiteles tiene en su cara central un hombre colocado de pie, en
posición frontal y con las piernas ligeramente dobladas. Está completamente
desnudo, muestra un ostentoso falo y no hay un estudio de su anatomía de
características naturalistas. Extiende los brazos hacia los ángulos y con las
manos agarra por el cuello a dos simios dispuestos a los lados. Otra de las
cestas exhibe una escena parecida a la anterior, con un personaje erguido que
extiende ambos brazos hasta llegar a sujetar por el cuello a dos monos, los
cuales a su vez atrapan al hombre por las piernas, todo lo cual parece como si
se estuviera entablan do una lucha entre ambos.
En
la parte superior el ábside va recorrido por la habitual cornisa apeada sobre
canecillos. El aparejo del muro presenta formas muy regulares cercanas a lo que
denominamos aparejo isódomo. Los canecillos en este caso ofrecen una decoración
mucho más rica que los vistos en el lado septentrional, tratándose en la mayor
parte de los casos de representaciones figuradas de carácter animalístico y
antropomorfo: un oso, un jabalí, una liebre, una cabe za de león con las fauces
abiertas, un soldado pertrechado con cota de malla, casco, escudo y grueso
garrote, un lector, un músico tocando un instrumento de cuerda, un personaje
itifálico, una mujer exhibicionista, un animal devorando a otro, etc.
En
el interior, de las naves de la primitiva iglesia sólo quedan en pie parte de
los muros, pero ningún resto escultórico. Sólo conserva las formas románicas y
la escultura monumental el ábside. Se accede al mismo por medio de un arco
triunfal doblado que se apea en columnas entre gas y un alto poyo. En el tramo
del presbiterio vemos otras dos columnas entregas con un arco bajo el que se
accede a la capilla absidal semicircular. La cubierta es abovedada, de medio
cañón y de horno. Ópticamente arranca de una cornisa de puntas de diamante que
recorre toda la cabecera y que hace las veces de cimacio de los cuatro
capiteles. Hay una segunda línea de impostas que lo recorre a media altura.
Todo
descarga sobre un banco corrido que quiere ser la base y el elemento
sustentante de toda la arquitectura. Practicada en el muro norte del
presbiterio hay una escalera de caracol desde la que se accede a la torre.
El
capitel izquierdo del arco triunfal se decora con dos águilas de alas
explayadas, mientras que el de la derecha luce una pareja de leones o seres
monstruosos de medio cuerpo dispuestos en actitud amenazadora. Las cestas que
sostienen el arco que da paso al hemiciclo absidal se embellecen con labores
vegetales (palmetas y piñas) y cuatro centauros sagitarios afrontados dos a
dos.
Desde
el punto de vista temático, se puede decir que este taller sabe realizar toda
la gama de motivos del románico, con mayor o menor calidad, pues vemos la
figura humana, diferentes animales, la habitual temática vegetal y la
geométrica.
Cuando
realiza la figura humana no se muestra muy hábil, pues, por lo común, tiende a
las formas alargadas, estilizadas y en conjunto con grandes desproporciones
entre las diferentes partes del cuerpo. Cuida con mayor esmero la realización
de la cabeza con la ejecución de ojos, labios, pómulos y la misma frente. Tanto
cuando nos presenta al hombre desnudo como vestido, no hace un estudio de la
anatomía o del plegado de las ropas.
En
la temática animal habitualmente no forma escena salvo en las figuras pareadas
y afrontadas de los capiteles del interior. Por lo común los animales que
trabaja en los canecillos son bastante realistas, parecen ser familiares al
escultor, pues son casi todos de la fauna local: el jabalí, el oso, la liebre.
El acabado de los mismos es cui dado, sin que por ello podamos afirmar que es
minucioso y detallista, pero sí destaca el sentido naturalista y realista que
imprime a todos ellos. Además de estos temas, también toca el de animales
fantásticos como los centauros sagitarios.
La
temática vegetal se reduce casi exclusivamente a las hojas de acanto,
representadas ante todo en los canecillos. En su ejecución se reduce a marcar
los perfiles, la divide en dos partes por medio de una leve incisión en el
centro, o sencillamente con un tallo central. Su acabado no es detallista, pero
sí de un buen modelado, bien definido el volumen y está bien acomodada al
espacio del canecillo o capitel. En general se eleva desde la parte inferior
del canecillo y termina doblada por su peso y el del pomo que sostiene, o
simplemente acaba en la parte superior. Otras veces la hoja empieza siendo un
único bloque, luego se ramifica y acaba en la parte alta doblada y for mando un
caulículo.
Domina
el bajorrelieve aunque también en ocasiones se acerca al medio. Cuida el
modelado, define los perfiles y los volúmenes, pero los detalles los ejecuta
por medio de un cincelado a bisel. El acabado en general es poco detallista,
pero lo suficiente como para lograr la idea de realidad y verismo.
En
la composición respeta siempre la simetría, pero los logros plásticos por lo
general son de escasa calidad. Por lo común las figuras están colocadas de
frente, con formas rígidas, solemnes y cargadas de cierta pesantez. A pesar de
ello los motivos vegetales y muchos de los animales de los canecillos están
bien acomodados al espacio, tanto que parece pensado el mismo para el tema
esculpido y no al revés.
La
escultura monumental pone de manifiesto que, de existir un único taller, hay
varias manos en esta parte del trabajo. Uno de esos artesanos es quien trabajó
los canecillos y capiteles del ábside y otra los del interior. Se observa que
hay no pocas relaciones estéticas con algunos de los escultores que realizaron
el relieve de algunos templos del valle del Esgueva siendo esta iglesia uno de
los trabajos más notables.
Los
datos que hemos vistos nos inclinan a pensar que la obra debió ser realizada
hacia mediados del siglo XII. Sin embargo, el remate de la torre con las
actuales arcadas y el relieve de los capiteles parece que son obra de un taller
ya de las primeras décadas del siglo XIII.
A
los pies de la nave del evangelio se encuentra la pila bautismal (100 cm de
diámetro × 94 cm de altura) forma da por una copa semiesférica decorada con una
moldura sogueada en la base y una serie de arcos de medio punto en el resto.
Frente
a la puerta de la entrada y adosada a la columna del segundo tramo hay un pila
aguabenditera románica. Es de piedra caliza y está decorada en tres de sus
caras con dobles arcos de medio punto que llevan tallado en sus enjutas un
motivo triangular.
Santibáñez del Val
La
ermita de Santa Cecilia se encuentra situada en la ribera del río Mataviejas,
al pie de la Peña Cervera y a medio camino entre Santibánez del Val y
Barriosuso, en pleno valle de Tabladillo.
El
origen del actual emplazamiento de la ermita lo debemos buscar en la época
romana, pues aquí hubo una villa o asentamiento de esos momentos. Además es un
lugar de paso de la calzada romana, pues en las proximidades se ven aún restos
del puente romano, que se correspondía con la calzada de Clunia a Tritium
Autrigonum.
El
asentamiento humano y las edificaciones que conservamos nos permiten afirmar
que el lugar siguió jugando un destacado papel en el valle de Tabladillo en
época medieval dentro de cuyo alfoz quedó enclavado. El proceso de ocupación y
de reorganización del territorio lo hace depender del cercano monasterio de San
Juan de Tabladillo y a través de él de San Pedro de Arlanza, primero, y más
tarde de Santo Domingo de Silos. En 924 Rodrigo Díaz y su mujer Justa hicieron
exento de su dependencia familiar el monasterio de San Juan, mencionándose en
dicho documento el vado de Santa Cecilia que tomaba su nombre probablemente del
templo allí erigido. A partir de la segunda mitad del siglo IX parece que
empieza la ocupación castellana de estas tierras iniciándose la restauración de
la vida monástica siendo este templo uno de los lugares en donde posiblemente
pudo iniciar sus pasos el monasterio de San Juan de Tabladillo.
Según
Serrano, la villa de Tabladillo, de la que forma parte este templo dedicado a
Santa Cecilia, parece que tuvo bajo su jurisdicción, entre otros, a lugares
como Coco, Gastajo, Lastriella, Silos, Villa Suso, Yecla y Barriosuso. La
documentación nos dice que en la zona existía un importante monasterio,
posiblemente de época hispanovisigoda cuyos monjes vivían bajo alguna de las
reglas hispánicas, que estuvo ubicado en el espacio de la actual iglesia
parroquial de Santibáñez del Val, el cual desde el siglo XI (año 1041) dependió
primero de Arlanza y más tarde de Silos. En el susodicho documento y fecha al
referirse a los límites y lugares dependientes de él dice: …in alfoz de
Tablatell…vado Sancte Cecilie. Con posterioridad, en el año 1125, la villa
y distrito de Tabladillo se incorpora a Santo Domingo de Silos habiendo un
acuerdo entre los dos monasterios para organizar el dominio de cada uno de
ellos en el valle.
La
única noticia documentada de la ermita de Santa Cecilia, es la que hemos visto
en el documento de anexión del monasterio de San Juan de Tabladillo a Arlanza y
luego perdemos la pista. Sin embargo los restos arquitectónicos y escultóricos,
son testigos de un pasado que presenta una secuencia que va desde finales del
siglo IX hasta la segunda mitad del XII.
Ermita de Santa Cecilia
La
iglesia es de una sola nave, de planta basilical, con muros de piedra sillería
y sillarejo y cubierta de madera. El ábside, de planta cuadrada, se cubre con
cúpula sobre pechinas y se accede a él por un pequeño arco triunfal de
herradura apoyado sobre jambas. Sobre esta cabecera se levanta la torre.
El
conjunto presenta unas formas de muros, el habitual hormigón romano, vanos
abiertos al mediodía y módulo constructivo que nos están indicando que es una
obra levantada a finales del siglo IX siguiendo los usos y conceptos
constructivos tardoantiguos o hispanovisigodos. Este templo presenta
importantes alteraciones en el muro meridional. La primera de ellas, bien
delatada en la arqueología muraria, es haber cegado las dos portadas que daban
acceso desde el exterior al interior del recinto. La segunda es abrir una
portada nueva en el centro del muro ya en época románica y la tercera se
refiere al hecho de que hayan adosado una galería porticada, con algunas formas
románicas, pero que ha sufrido alteraciones y reformas reseñables a lo largo
del tiempo.
Incrustada
en el muro sur está la portada, formada por un sencillo arco de medio punto de
esbeltas y logradas proporciones que consta de una arquivolta y guardapolvo
apeados sobre las jambas. Está cobijada por la galería porticada.
En
este mismo muro sur, hay dos vanos que tienen arco de herradura y una luz de
tipo aspillera.
La
galería porticada se levanta sobre un poyo bastante significado que aumenta de
grosor de este a oeste para salvar el desnivel importante del terreno sobre el
que está levantada. El muro es de piedra sillería, de proporciones regulares y
bien escuadrada. El tejado descarga sobre una cornisa que se apea en diecisiete
canecillos de estructura de caveto y sin otra decoración. Consta de cuatro
arcadas de medio punto bastante peraltadas, recorridas en la parte exterior por
una arquivolta y que van engarzando unas con otras sin llegar a la línea de
impostas, quedando a la altura del arco de medio punto. Van decoradas con
ajedrezado de doble dado, realizado a bisel, aunque en un pequeño tramo
aparezca la ornamentación de panel de abeja. Descarga sobre un pilar de planta
rectangular, recorrido por una cornisa de la misma estructura que la del alero.
Todo
se apea sobre un banco corrido bastante desarrolla do, que únicamente se
interrumpe a la altura de la porta da. Ésta se corresponde con la quinta
arcada, ubicada en el centro geométrico de la galería y enfrente de la que da
acceso al interior del templo. Es de mayor tamaño que las restantes, de arco de
medio punto no peraltado decoran do la arquivolta con los motivos que venimos
viendo.
Parece
que el plan de obras de esta galería y la modificación de las portadas primeras
de acceso al templo reemplazándolas por la actual románica se hacen por el
mismo maestro y taller, hecho que se ratifica por la coincidencia entre ambas
portadas. Parece que el peralte que llevan los arcos de la galería y el que se
hayan tapado los dos vanos, testigos casi únicos del templo prerrománico, se
debe a una reforma posterior de la galería, cuando deciden elevarla añadiendo
unas hiladas más. Nos parece que esas obras son recientes, muy probablemente de
fina les del siglo XIX o comienzos del XX. No sería de extrañar que esta
galería no fuera levantada en época románica sino que más bien en ese momento
se rehace lo ya existen te. De ser ello cierto estaríamos ante uno de los
primeros ejemplos de galería porticada, parangonable con la de San Vicente del
Valle.
La
portada románica se halla incrustada en el muro sur perfectamente articulada y
organizada en relación con los dos vanos del templo prerrománico. La misma
forma parte de la primera modificación habida en el templo de trazas y formas
tardoantiguas. Ahora se tapian las portadas pre cedentes añadiendo un nuevo
vano en el centro donde se incrusta esta nueva fábrica de cuidada factura,
airosa y con relieve de alto valor ornamental. Consta de una arquivolta,
guardapolvo y el arco de medio punto de sección modelada. Todo descarga sobre
la imposta corrida y las jambas con moldura angular. El guardapolvo tiene una
estructura biselada y se ve decorado por grandes hojas lanceoladas (flor de
aro), que van adosadas unas a otras, que al mismo tiempo se transforman en una
flor de siete pétalos completamente abiertos describiendo elegantes espacios
ovales. Son bastante estilizadas, alargadas, realizadas en bajorrelieve y de
una labra cincelada a bisel. El arco consta de un baquetón de medio bocel bien
labrado y de un modelado de lograda ejecución. El extradós del arco se decora
con un entrelazo que alberga cuatripétalas, muy parecido al que vemos en las
pilas bautismales de Quintanilla del Coco. Todo descarga sobre una imposta
corrida con doble vástago que se va ondulando describiendo espacios semiovales,
se ramifica y termina en hojas tripétalas, estilizadas y antinaturalistas, que
forman una flor. En el intradós la decoración es similar, pero en lugar de
tripétalas coloca flores de cuatro pétalos. Es un relieve bajo, hecho a bisel y
a veces realizado con cuidado modelado, perfectamente acomodado al espacio
escultórico. Uno de los aspectos más notables de este relieve es la plasticidad
y sentido ornamental que tiene.
A
modo de conclusión podemos resumir que la fábrica de este templo de Santa
Cecilia presenta un proceso constructivo que tiene dos momentos claramente
diferenciados.
A
la primera fase, siguiendo formas y conceptos espaciales y constructivos de
época tardoantigua, corresponden la nave, la cabecera y la articulación del
muro meridional con dos portadas y las correspondientes ventanas. Nos parece
que esta etapa de obras se corresponde en el tiempo histórico con la iglesia de
San Pelayo o Pedro el Viejo de Arlanza, San Vicente del Valle o San Félix de
Oca por lo que no sería extraño que estuviera levantada en las décadas finales
del siglo IX.
A
una segunda etapa de obras corresponden la actual portada y la remodelación de
la galería porticada, ambas de formas y trazas románicas. Los datos
escultóricos de la portada, sus proporciones y las formas que presenta nos
inclinan a pensar que bien pudiera ser una obra de media dos del siglo XII.
Esta galería ha sufrido importantes alte raciones que han consistido en
convertir los arcos de medio punto en peraltados y elevar la altura inicial de
la galería. Nos parece que esa reforma se puede situar en las décadas finales
del siglo XIX o a comienzos del XX con lo que los vanos prerrománicos no
aportan luz directa al interior.
Madrigal del Monte
La
villa de Madrigal del Monte, ubicada en pleno interfluvio de las cuencas del
Arlanza y Arlanzón, tiene como espejo en que mirarse las primeras estribaciones
de la cercana Sierra de la Demanda y la Sierra de Mamblas. Se encuentra situada
en las proximidades de la gran vía de comunicación, norte-sur, que es la
carretera Nacional I. Se accede al mismo desde una desviación desde la gran
ruta.
Parece
tener su origen en el proceso de organización y ocupación de tierras que llevan
a cabo los condes de Castilla a lo largo del siglo X. Cuando hacia el año 875
se inicia la instalación de una línea de fortalezas defensivas en las
proximidades del río Arlanza, nuestro pueblo nace a la sombra de la de
Torrecilla del Monte. La primera noticia documental que conocemos se refiere a
unas donaciones que recibe doña Urraca –señora del Infantado de Covarrubias– el
año 1027. Las referencias a nuestra villa (enclavada en el alfoz de Muñó y
denominada como Matricale, Matrikal o Madrigal por los textos medievales) son
relativamente frecuentes y por ellas sabemos que el señor de la misma –don
Pedro obispo de Burgos– le concede la carta de naturaleza (los fueros) el año
1168. Cuando Garci Fernández dota el cercano monasterio de Villamayor de los
Montes compra para ese cenobio bienes en nuestra villa a un familiar suyo el
año 1232. El lugar permanecerá vinculado jurídicamente a la catedral burgalesa
dentro de la merindad de Candemuñó, como lo pone de manifiesto el Libro Becerro
de las Behetrías.
Iglesia de San Miguel
La
parroquia de San Miguel no la hemos podido localizar citada en ningún documento
y sólo sabemos de la existencia de una iglesia de Santa María que pasa al
monasterio de San Pedro de Arlanza, que parece ser una iglesia de propio
entregada al susodicho cenobio. Los datos apuntan a que el templo parroquial,
como el señorío de la villa, siempre fueron del obispo burgalés.
Este
señor y los monjes de San Pedro de Arlanza mantuvieron diferentes conflictos
por los diezmos del templo que recibieron pero no consta que se trate de la
actual parroquia. Parece que el edificio que nos ocupa siempre perteneció al
obispo.
El
actual templo parroquial es de planta basilical, de una sola nave y con el
añadido del crucero y ábside poligonal en época renacentista. Los muros son de
piedra sillería, de aparejo regular y los de la nave –en alguna medida– los de
la primitiva iglesia románica, mientras que los restantes han sido
profundamente alterados en la gran reforma ejecutada en los siglos XV y XVI,
siguiendo las pautas del estilo gótico pero con formas y elementos
renacentistas. La cubierta presenta bóveda de crucería octopartita en los
tramos de la nave y estrellada de nervios combados en los brazos del crucero.
En
el ábside y parte de la nave quedan restos de canecillos de la iglesia románica
que se han reutilizado. De lo que fuera el templo románico quedan la portada y
algunos canecillos (un total de treinta y cuatro) reutilizados en el ábside y
otras partes del templo. La primera se adosa al muro sur del templo y su
estructura responde a las pautas habituales en el románico pleno. Se remata en
el clásico tejaroz sustentado sobre ménsulas y consta de cinco arquivoltas de
medio punto rematadas en un cuidado guardapolvo decorado con puntas de
diamante. Las arquivoltas tienen igualmente diferentes formas de
individualizarlas a base de hojas, baquetoncillos, motivos florales y formas
muy caprichosas de notable calidad plástica y ornamental.
Encontramos
también –tercera arquivolta– la representación de los Ancianos del Apocalipsis,
un alarde de trabajo escultórico no frecuente en esta zona. Una acentuada línea
de impostas recorre el arranque de las jambas que constan de columnas y pilares
de sección prismática.
Estamos
ante una portada de cuidado diseño y realización que habla un lenguaje de las
décadas finales del siglo XII.
Los
canecillos reutilizados están situados en el ábside, crucero sur y en el tramo
de la nave del mismo lado. Sobre ellos descarga una cornisa, que en parte ha
sido restaurada. Se aprecia que se ha efectuado un aprovechamiento de los
mismos y que han sido removidos de su primitivo emplazamiento. Encontramos
representados varios tipos de animales, ya sea de cuerpo entero o sólo la
cabeza (leones, lobo, buey, carnero, liebre, jabalí, etc.), figuras humanas (un
músico tocando una flauta, personajes en actitudes obscenas, cabezas
antropomorfas, etc.), motivos geométricos (cavetos superpuestos, bolas y
ajedrezados) y objetos cotidianos (toneles y una campana).
Desde
el punto de vista temático hay un predominio de los motivos animales y humanos,
pero realizados de manera poco realista, colocados de frente, con un sentido
bastante solemne y escaso dominio del espacio plástico, salvo algunos casos.
Por lo que hace referencia al repertorio de animales vemos que ejecuta algunos
de la fauna local, que los realiza con mayor realismo, como la liebre o el
jabalí.
El
león, aun no siendo de la fauna local, se puede decir que lo es pues es un tema
muy común en todos los escultores románicos de la zona.
La
figura humana la encontramos representada bien en forma de busto, o de cuerpo
entero, unas veces desnuda y en otras vestida. Pero en todos los casos el
estudio de las anatomías, de los pliegues de los vestidos y la realización de
los rasgos de la cara son de corte poco naturalista. Hay una tendencia a
presentar al hombre y a la mujer desnudos e incluso se llega a componer una
escena de coito.
Por
lo común el relieve es bajo aunque en ocasiones tiende hacia el medio. El
acabado es poco cuidado y en la labra predominan las formas angulosas
ejecutadas a bisel. La composición es frontal, con un respeto convencional a la
simetría pero con poco dominio del espacio escultórico, salvo en contadas
ocasiones.
El
trabajo de los ojos siempre es de tipo almendrado, enmarcados por los párpados
y arcos superciliares, unas veces son prominentes y almendrados y en otras se
reducen a marcar el globo por medio de una leve labra a bisel.
El
pelo se realiza partiendo de una raya central, y las cabe lleras caen hacia la
nuca y espalda, pero sin un estudio minucioso y detallista. Los pliegues de las
ropas no existen y se limita a marcar el volumen y los perfiles de los
vestidos. El conjunto de canecillos reutilizados parecen de un taller que pone
de manifiesto su escaso dominio del oficio.
La
portada está adosada al muro sur. Se remata en el habitual tejaroz que se apea
sobre una cornisa y un conjunto de canecillos que han desaparecido casi en su
totalidad, pues sólo vemos los huecos donde estuvieron colocados. Consta de un
guardapolvo y cinco arquivoltas de arco de medio punto que descansan sobre una
línea de imposta corrida, que hace las veces de cimacio de los capiteles.
El
guardapolvo consta de listel y de moldura biselada decorada con puntas de
diamante, compuestas por ocho láminas, de labra a bisel. La primera arquivolta
es una sencilla moldura de cuarto de bocel, lo mismo que la segunda pero en
este caso dividida en pequeños tramos. Los bordes de cada dovela describen
formas caprichosas como si estuvieran cubiertas con un fino paño que se dobla
sobre sí mismo. El conjunto va decorado con diferentes motivos florales,
especialmente rosetones realizados en bajorrelieve de grandes calidades
ornamentales. Es una temática que se va alternando sin que en ningún caso se
repita el motivo.
En
la tercera arquivolta, colocados en posición radial, aparecen los veinticuatro
Ancianos del Apocalipsis en unas ocasiones sentados y en otras de pie. Todos
ellos visten túnica y manto que llegan hasta los pies. Realiza una labra de
pliegues cuidada y detallista, con sencillas incisiones verticales y paralelas
que acaban formando los habituales círculos, son paralelos o presentan forma de
V. Los vestidos van pegados al cuerpo, sin ánimo de describir volumen por sí
mismos sino que más bien están labrados con una gran austeridad y simplicidad.
Entre las manos llevan objetos diferentes e incluso en algunas ocasiones no
portan nada. Su mal estado de conservación, no nos permite hacer una
descripción más puntual y detallista del conjunto.
La
cuarta arquivolta es una sencilla moldura de cuarto de bocel flanqueada por dos
mediascañas, mientras que la quinta es un medio bocel decorado con motivos
funiculares realizados a bisel.
Los
capiteles del lado izquierdo de la portada muestran motivos vegetales (acantos
y piñas de mediana calidad) y escenas figuradas. En uno de los capiteles se
representa un caballo enjaezado que camina en actitud marcial y solemne. Lo
cabalga un jinete que viste túnica que llega hasta media pierna y la ciñe en la
cintura. Lleva extendido el brazo derecho hacia la parte superior y blande la
espada, mientras que con la izquierda sostiene las bridas del animal.
Éste
presenta una larga cola pobladas de tupidas crines. En la cara opuesta vemos
otro caballero que camina a pie, pero va armado con un gran escudo oval y
puntiagudo, con los bordes bien marcados que sostiene con su mano izquierda.
Con
la derecha blande un objeto contundente, que bien pudiera ser una maza que
parece va a descargar sobre el oponente. Es un relieve bajo o casi medio, de
una realización cuidada sin llegar al acabado minucioso. Composición de perfil,
simétrica y bien acomodada al espacio escultórico. En el ángulo de la misma
cesta vemos un busto masculino colocado de frente. Va flanqueado por dos manos
colocadas en las esquinas, dirigiendo los dedos hacia la zona inferior.
El
trabajo tanto del busto como de las manos tiende a significar las formas y
expresar cierto sentido realista. La figura humana tiene una larga cabellera,
que se labra partiendo de una raya central haciéndola caer hacia la nuca pero
sugiriendo únicamente la melena. El escultor ha realizado un relieve bajo
buscando producir cierto sentido de realidad sin llegar a un acabado
detallista.
En
otro de los capiteles de este lado aparecen leones pareados que se afrontan en
el ángulo y que vuelven luego la cabeza para mirar hacia el lado opuesto.
Apoyan las garras sobre el collarino, excepto dos de las delanteras que las
levantan y entrecruzan. Del ángulo nacen dos tallos de entre una maraña
vegetal, que termina atrapando a los animales por los cuartos traseros. En una
de las caras se ramifica en numerosas hojas que acaban en el correspondiente
fruto al que parecen guardar los leones. Es un relieve bajo, de formas duras
aunque tiende a significar las melenas y formas de los leones. La composición
carece de elegancia y calidad.
Los
cinco capiteles del lado derecho de la portada son figurados, cuatro de ellos
decorados con animales afronta dos (leones, dragones y tal vez arpías) y uno
con una escena festivo-musical en la que vemos a tres músicos bailando y
tocando instrumentos de cuerda y percusión.
La
temática humana es una de las dominantes en esta portada, pues encontramos
desde los Ancianos del Apocalipsis, pasando por la lucha de caballeros hasta
concluir en la escena de danza. En casi todos la labra es dura, se observa
cierta rigidez en la expresión corporal y habitualmente están colocados de
frente o semiperfil. Los escultores que trabajan este relieve buscan ante todo
definir con la mayor precisión posible los rasgos de la cara, tanto ojos,
bocas, pómulos, barbilla y las cabelleras y barbas. Habitualmente visten túnica
que ciñen a la cintura, unas veces largas y en otras llegan hasta media pierna.
El estudio de los pliegues es poco cuidado pero siempre tiende a plegar la ropa
al cuerpo sin significar en exceso el volumen del plegado.
La
temática animal se reduce a los leones, caballos y a los dragones. Los primeros
están pareados, afrontados aunque vuelven la cabeza para mirar al lado opuesto
haciendo de guardianes de los frutos del árbol de la vida. La composición de
los dragones y la realización y labra de los detalles obedece a similares
planteamientos. Es en estos dos temas donde el artista realiza un mayor
esfuerzo compositivo logrando un trabajo de mayor plasticidad y elegancia que
el resto. El caballo forma parte de una escena de lucha de caballeros
presentando la peculiaridad de representar los arneses que habitualmente
llevaban en ese momento.
Los
motivos vegetales son de dos tipos: las hojas de acanto y las levemente
dobladas que sustentan frutos, habitualmente piñas. Estamos ante una
escenificación clara o encubierta del Árbol de la Vida y por tanto con una
clara alusión al mundo del paraíso. El tema de las hojas de acanto, Árbol de la
Vida u otros motivos vegeta les no encierra mayor protagonismo o calidad, si
acaso deberemos destacar el papel predominante y la función ornamental que
encierra y que nos parece la función principal en esta portada.
La
composición es tal vez uno de los logros más importantes de este taller. No
aporta grandes novedades pero el taller y sus artesanos interpretan con acierto
el juego de ritmos contrapuestos y el juego de huecos, planos y un dominio más
que aceptable del espacio plástico sobre todo en los capiteles. El juego de
contrarios, el valor de la luz y la importación del volumen y el vacío son
bazas artísticas utilizadas con bastante acierto por este taller.
Algunos
de los rasgos presentes en esta portada tanto por la temática como las formas
compositivas y técnica de labra nos hacen sospechar que el trabajo parece obra
ya de las décadas finales del siglo XII. Los componentes de este taller se
alejan de forma considerable de quienes trabajan los canecillos, presentando no
pocos elementos comunes con el taller que trabaja en la portada de la actual
iglesia parroquial de Escalada, antes iglesia monacal de San Martín.
A
modo de conclusión podemos señalar que la actual iglesia parroquial de San
Miguel, posiblemente la herede ra de la presencia episcopal y dominio señorial
de la villa, es la más clara expresión de cómo el paso del tiempo ha ido
transformando las fábricas románicas y anteriores de ésta y muchas otras
iglesias. De lo que fuera esta significa da posesión, expresión del poder
episcopal, han llegado hasta nosotros escasos vestigios de época románica, como
son la portada y algunos de los canecillos. Nos parece que el templo actual, de
trazas y formas tardogóticas realiza das en el siglo XVI, se levanta sobre la
anterior construcción románica, aunque con sendas capillas laterales y la
profunda alteración de la cabecera.
Los
restos escultóricos, tanto los de los canecillos como los de la portada nos
permiten suponer que el templo románico se levantó en dos momentos distintos.
La
actual portada tanto por sus formas constructivas como por el tipo de relieve
guarda no pocas relaciones conceptuales y estilísticas con la de San Martín de
Escalada. Esos datos nos hacen pensar en una obra de las últimas décadas del
siglo XII, pero obra de un taller alejado de las grandes escuelas imperantes en
el momento, tal vez ligado a los plantea mientos y estética del mundo
catedralicio en esos momentos en clara competencia con los grandes monasterios.
Del
mobiliario litúrgico de época románica ha llegado hasta nuestros días una pila
bautismal (123 cm de diámetro × 96 cm de altura) compuesta por una copa
semiesférica decorada con arquerías y sogueados, y una basa circular con zigzag
y banda de arquillos. Desde el punto de vista tipológico se puede encuadrar en
el mismo grupo que las de Cojóbar, Tornadijo, Zalduendo, Mecerreyes, Valdorros,
Villamayor de los Montes y Mazariegos, fechada esta última en la década de
1190.
Revilla-Cabriada
La
villa de Revilla Cabriada está situada a unos 5 km de Lerma, en las cercanías
del río Arlanza. Se accede a ella tomando una desviaci6n de la carretera N-I a
la altura de la villa ducal siguiendo la vía que enlaza con Santo Domingo de
Silos.
El
origen del actual núcleo de población está ligado al proceso de ocupación y
reorganización del territorio que llevan a cabo los condes castellanos a partir
de la segunda mitad del siglo IX, cuando hacia el año 875 se alcanzan las
orillas del río Arlanza y se las defiende con un conjunto de fortalezas, entre
las que se cuentan las de Castrillo de Solarana, Tordueles, Castroceniza y
Covarrubias, que permiten asentar población en nuestra villa y en otras
próximas.
Los
primeros datos referidos a esta aldea del alfoz de Lerma los encontramos en el
documento fundacional del Infantado de Covarrubias del año 978, pues entre los
lugares que recibe aparece villa Capriata, que aparecerá igualmente mencionada
en varios documentos del siglo XIII en los que se mencionan sus posesiones y
los derechos que tenía en varias iglesias (1218 y 1222). Posteriormente, en el
año 1318, cuando se confirman los fueros de Lerma, nuestra villa sigue
figurando dentro de su alfoz. Pero más adelante, en el Libro Becerro de las
Behetrías, se informa que Ribiella era solariega de Ramón Bonifaz, aunque
puntualiza que antes fue de realengo y que el rey se lo dio al almirante
castellano.
Iglesia de Santa Elena
No
tenemos noticia alguna referente a la iglesia parroquial de Santa Elena, pues a
pesar de que la documentación se refiere a ella, en ningún caso aparece citada,
aunque sí sabemos que primero cobró los diezmos el abad de Covarrubias y que a
partir de 1222 pasan al obispo de Burgos y cabildo catedralicio. Además de esos
datos escritos, nos quedan los restos arquitectónicos y escultóricos del
templo, que nos lo sitúan en la segunda mitad del siglo XII.
En
la actualidad es una iglesia de tres naves, de planta basilical, con muros de
piedra sillería y aparejo isódomo.
La
cubierta actual es de crucería, de estilo gótico de principios del siglo XIII,
aunque se aprecien partes añadidas posteriormente ya en los siglos XV o
principios del siglo XVI. En el tramo segundo del muro sur observamos una
portada adosada, rematada con el habitual tejaroz, en parte alterado, y
enmarcada entre dos contrafuertes de realización posterior. Todo el tejado
descarga sobre una cornisa y canecillos, todos ellos románicos, excepto algunos
del muro norte. En el muro oeste queda una ventana, ligeramente apuntada, pero
se aprecia cómo el templo ha sido elevado casi dos metros respecto de la altura
prime ra al realizar la actual cubierta gótica de crucería. Posiblemente el
templo románico fuera de una sola nave rematada en la habitual cabecera, recta
o con capilla absidal semicircular.
El
ábside románico ha sido alterado y ha desaparecido al realizar la actual torre
renacentista que ocupa el lugar del primitivo presbiterio. En la actualidad,
bajo la bóveda que articula interiormente la torre se sitúa la sacristía.
La
escultura monumental románica se encuentra únicamente en el exterior del
templo. Se reduce a los canecillos, la ventana del hastial y a los diferentes
motivos de la portada.
Todo
el conjunto de la iglesia se halla recorrido por una cornisa –compuesta de
listel y sección tallada a bisel soportada por los respectivos canecillos. Los
que quedan en el muro norte son en su mayor parte de proa de nave y de nacela,
excepto tres de ellos que se decoran con hojas, una cruz patada y un prótomo de
animal, tal vez un lobo. Este último es de un relieve casi medio, bien
modelado, de una realización poco detallista y de formas duras. Es una
composición frontal, bien acomodada al espacio, pero de pocas calidades
plásticas.
Más
ricos desde el punto de vista iconográfico son los que soportan el alero
meridional, muchos de ellos figurados. Entre los motivos representados aparecen
cabezas zoomorfas (buey, león, carnero, un águila bicéfala, etc.), una de ellas
engullendo a dos cabezas antropomorfas, aves, seres monstruosos, un dragón y
varios personajes en diferentes actitudes (un músico tocando una especie de
arpa o salterio, otros tocando instrumentos de viento, una danzarina agitando
una especie de pañuelo, un tonelero, un hombre bebiendo de un recipiente y un
lector con un libro abierto en sus manos).
El
relieve de estos canecillos es medio, a veces casi alto, bien acomodado al
espacio escultórico y de un acabado poco detallista y minucioso. Domina bien la
composición, con grandes calidades ornamentales en la temática de las quillas,
pero también la realización de animales y de figuras humanas, a pesar de
predominar la realización frontal. Es un trabajo de formas duras, angulosas,
ejecutado a bisel y de acabado detallista. La realización de las facciones de
la cara de los hombres es de corte realista. Destacan los ojos almendrados,
saltones y bien definidos por los párpados y los arcos superciliares. Pómulos
de formas suaves, modeladas, barbilla puntiaguda y angulosa, labios ligera
mente carnosos y bien definidas las comisuras de los mis mos mediante un
elegante trepanado que da a los mismos una expresión bastante realista. La
cabeza aparece tocada con capucha en unas ocasiones y la cubre casi por
completo, pero en otras sólo vemos un pequeño solideo y tam bién descubierta
del todo. En este caso está completa mente calva, tiene frente muy expresiva y
cargada de arrugas, que dan a la misma una fuerte personalidad y calidad de
expresión. Las vestiduras en general presentan un estudio de pliegues de poca
calidad, pues, se reduce a una labra poco profunda, son verticales, paralelos y
de una realización dura, angulosa y tallada a bisel. Están bastante pegados al
cuerpo y no describen formas voluminosas y ostentosas. En ningún caso vemos un
estudio de los cabellos, pues se reduce a marcar el volumen, pero sin una realización
puntual y detallista de los pelos, como suele ser habitual en otros lagares.
Las plumas se reducen a marcar los perfiles, a definir el volumen por medio de
una incisión tallada a bisel y nada más, siendo de características marcadamente
antinaturalistas.
Por
las características de la labra, el tipo de relieve y la manera de componer, se
puede decir que todo el conjunto de canecillos pertenecen a un mismo taller y
que en su gran mayoría están realizados por pocas manos.
La
portada se encuentra abierta al sur, enmarcada por dos contrafuertes que parece
hayan sido colocados con posterioridad a la ejecución de la misma. Falta el
tejaroz original que fue sustituido por un tejadillo más moderno. Consta de un
arco de ingreso de medio punto, tres arquivoltas y un guardapolvo. Este último
queda reducido a una sencilla moldura de cuarto de caña sin ningún otro motivo
ornamental. Las arquivoltas primera y segunda se decoran con varias molduras y
puntas de diamante bastante voluminosas, mientras que la tercera emplea
únicamente un baquetoncillo de cuarto de bocel como elemento orna mental. Todo
se apea en una línea de imposta, compuesta por un listel y una sección tallada
a bisel, que hace las veces de cimacio de los seis capiteles. Entre las jambas
se disponen seis columnas y pilares que descargan sobre un poyo corrido de
mediana altura.
Empezando
por la izquierda el primero de los capiteles se decora con dos fieros animales
acosando y mordiendo a otro. El del centro muestra a una serie de personajes
entre los que sobresale por su tamaño uno barbado que bendice o señala hacia
arriba con su diestra y se apoya con la otra en un báculo o bastón en forma de
T. El siguiente ofrece la característica escena de un soldado pertrechado con
casco, escudo y espada que se enfrenta a un león. El primero al otro lado de la
puerta se embellece con dos figuras de dudosa interpretación, probablemente un
músico y una danzarina. El siguiente muestra a un herrero y a su ayudante en
plena faena, mientras que el último luce otra escena de lucha de un soldado, en
este caso contra un dragón.
Aparte
de los capiteles merecen una consideración especial las estatuas-columna que
flaquean el acceso. La de la izquierda presenta una figura erguida, ataviada
con larga túnica que llega hasta los pies y se abrocha en el cuello.
Extiende
los brazos, doblando el derecho a la altura de la cintura. Se han perdido las
manos y el estado de conservación es muy pobre, por lo que no podemos saber a
ciencia cierta si es un hombre o una mujer, aunque parece tratarse de la
Virgen. Es un relieve medio, con el cuerpo bien modelado, la labra de los
pliegues se reduce a unas incisiones realizadas a bisel, poco profundas y de
características marcadamente antinaturalistas. Figura estilizada, alargada y
bien proporcionada.
En
la estatua-columna de la derecha muestra una figura, también de pie, que
sostiene entre sus manos una filacteria desplegada. Tiene todas las
características de un ángel y bien pudiera tratarse de Gabriel, que con la
figura del fuste precedente forma la escena de la Anunciación. Es un relieve
medio, cuerpo proporcionado, de características naturalistas y de una gran
esbeltez y elegancia compositiva.
El
relieve de todas estas labores escultóricas de la portada es bajo, a veces casi
medio, en el que destaca el deseo de resaltar los volúmenes por medio del
modelado, o sencillamente marcando los perfiles con trazo a bisel.
La
ejecución es poco detallista, de formas angulosas, de acabado poco cuidado y
con predominio de la realización a bisel para ejecutar los detalles. A pesar de
ello busca el modelado de los cuerpos y de las facciones de la cara. La
composición es simétrica, frontal o de perfil pero de pocas calidades
plásticas, pues, no sabe dominar el espacio escultórico de que dispone. Por lo
general es una ejecución mediocre y demuestra ser un escultor que no domina el
espacio del capitel, al que se acomoda mal.
Los
vestidos están muy pegados al cuerpo, limitándose frecuentemente a marcar el
volumen y a realizar un estudio de pliegues a base de incisiones verticales,
paralelas, poco profundas y de características marcadamente anti naturalistas.
Las barbas y cabelleras las talla a base de mechones gruesos, describen unas
suaves ondulaciones, pero su realización es poco detallista. Ojos almendrados,
saltones y bien definidos y enmarcados por los párpados, pómulos de formas
suaves, bien modelados, lo mismo que las barbillas y la boca, con labios
carnosos y las comisuras bien definidas por medio de un trepanado que dan a la
misma una expresión de características realistas. A pesar de todo la
realización de los rasgos de la cara es poco naturalista.
Se
aprecian algunas diferencias en cuanto al trabajo de los canecillos y los
capiteles de la portada. Pero a pesar de ello hay muchos elementos en común,
por la técnica empleada, la manera de componer, el tipo de modelado y la labra
a bisel, nos hacen pensar que todo el conjunto de la iglesia se corresponde con
un mismo taller, aunque parece claro que hay varias manos trabajando al mismo
tiempo. Por sus características, este taller no tiene relación con lo visto en
los de la Sierra, el valle del Esgueva o los relacionados con el mundo silense
del “expresivo culto”, sino que más bien parecen artesanos locales,
independientes, que trabajan en este templo y en las cercanas iglesias de
Ruyales del Agua, Castrillo de Solarana y en algunos otros templos de la tierra
de Lerma. Su actividad parece situarse en el último tercio del siglo XII.
Castrillo de Solarana
Es
una pequeña localidad ubicada en una penillanura, en las estribaciones de la
Peña Cervera y en la carretera que une Santo Domingo de Silos con Lerma. Los
restos más antiguos del lugar son los de la calzada romana que unía la ciudad
de Clunia con el río Arlanza que, siguiendo aguas abajo del río por Tordómar,
acababa en Segisama.
Esta
villa trae su origen del proceso de reorganización de la zona, cuando en la
segunda mitad del siglo IX los condes castellanos logran establecerse en el
valle del Arlanza y levantan un conjunto de fortalezas, una de las cuales está
situada en nuestro pueblo. Los primeros datos documentales del lugar los
rastreamos a través del Cartulario del monasterio de San Pedro de Arlanza. Así
sabemos que en el año 1046 el rey Fernando I menciona el lugar como villa,
concede la tenencia de la misma y la facultad de poblar in Kastrello qui est
in alhoze de Lerma. Por ello sabemos que desde el momento que se reorganiza
la zona esta villa está vinculada al alfoz de Lerma y en la misma tuvo
particular presencia el monasterio de San Pedro de Arlanza. En ese mismo año,
el susodicho cenobio benedictino, recibe una partija de un caballero y su mujer
en Castrillo de Solarana. Luego los datos desaparecen y sabemos que en el siglo
XIV, según el Libro Becerro de las Behetrías, era un lugar de behetría
con un único señor.
Iglesia de San Pedro
De
la parroquia de San Pedro no tenemos noticia alguna, pues sólo sabemos de su
antigüedad por los datos que nos aporta el propio templo. El edificio está
situado en un pequeño altozano desde donde se divisa gran parte del término
municipal, destacando sobre manera del resto del caserío. Es una iglesia que
consta de tres naves, con cubierta de falsa bóveda y una gran torre
renacentista a los pies que se eleva sobre la base de la primitiva románica. De
este primer templo aún quedan en pie parte de los muros oeste, norte y casi
todo el sur. Al muro meridional se adosa y abre la portada románica, tapiada en
la actualidad, pero en bastante buen estado de conservación. Los muros son de
piedra sillería, de aparejo isódomo y bien escuadrados, reutilizándose gran parte
de los mis mos en las sucesivas reformas que ha sufrido este templo.
Las
obras habidas a partir del siglo XVI no afectan en gran manera a la estructura
templaria precedente, pues aprovechan una parte considerable de la fábrica
preexistente. El elemento más significado de este momento posmedieval es la
monumental torre, el nártex colocado bajo ella y la portada abierta en el
hastial occidental. También se eleva ron entonces los pilares sobre los que
apean los arcos for meros existentes en la actualidad que comunican
espacialmente la nave central con las laterales.
El
conjunto se remata en una cabecera, recta en las naves laterales mientras que
la central responde a lo habitual en las fábricas románicas, es decir un ábside
que consta de una parte recta y de otra semicircular. La primera se halla
dividida en dos paños por medio de gruesos contra fuertes que se rematan en un
tejadillo acabado en talud, y la segunda en tres, separados mediante otros
tantos con trafuertes de similares características de los precedentes.
Está
dividido en dos cuerpos, recorrido cada uno de ellos por arcadas ciegas; unas
de medio punto y las otras trilobuladas y ligeramente apuntadas. La primitiva
cornisa ha desaparecido al elevar la altura del ábside en el siglo XVI.
Los
capiteles del cuerpo inferior son dobles y se apean en doble fuste o en una
pilastra decorada con dientes de sierra y baquetoncillos bien modelados,
mientras que los del cuerpo superior son sencillos y descargan sobre fuste
único, cilíndrico y monolítico. Los primeros se decoran en su mayor parte con
sencillos motivos geométricos y vegetales (hojas lisas, piñas, entrelazos,
etc.), salvo uno compuesto por dos aves afrontadas que entrelazan sus cuellos
en lo que parece una lucha. Presenta una labra detallista y un acabado
minucioso, con ciertas calidades plásticas. La composición resulta armónica y
bien acomodada al espacio escultórico.
Los
capiteles del cuerpo superior son todos iguales. El motivo esculpido son cuatro
hojas de acanto muy estilizadas que se elevan y acaban en la parte superior
dobladas por su peso y el del fruto que sustentan, que en este caso es una flor
tripétala. La labra es dura, a bisel, cincelada y de un acabado poco
detallista, pues se reduce a marcar los perfiles y el volumen. El cimacio en todos
ellos tiene forma trapezoidal y presenta gran volumen, como si quisiera
recordar al bizantino.
Es
un taller que se caracteriza por la monotonía y la poca variedad, pues toda su
gama escultórica se reduce a motivos vegetales, alguno animal y otros
sencillamente geométricos. La temática zoomorfa sólo aparece en el capitel de
aves ya descrito. La variedad es mayor en los motivos vegetales, pues talla
hojas de acanto, grandes rosetones con los pétalos abiertos y algunos tallos
que se ramifican y acaban en hojas dobladas, entreabiertas y mostrando los
frutos. En todos los casos la labra es dura, de poca calidad, resultando, en
general, bastante estiliza das y antinaturalistas. Es un relieve bajo,
realizado a bisel, cincelado y a veces modelado.
Este
taller busca ante todo los temas ornamentales, claramente subordinados a lo
arquitectónico, que compone de forma muy simplista, sobrándole en muchas
ocasiones espacio y faltándole en otras. Sin embargo la ley de la simetría es
una constante, pero sin que ello imprima una calidad reseñable. Se muestra
particularmente diestro en los entrelazados de doble mimbre que terminan forman
do un tupido cestillo, otras veces dejan espacios ovales que llena con flores;
pero son de una gran calidad plástica, domina admirablemente el espacio, siendo
el tema ejecutado con mayor maestría y calidad. En algunas ocasiones, como en
las precedentes, domina el claroscuro para crear el volumen. Las diferencias de
labra, de composición, de tipos de capiteles y de forma de hacer el relieve
hacen pensar en varias manos. La temática y la forma de interpretarla nos
indican que el mundo expresivo de los artesanos de este taller es el propio de
la etapa tardorrománica, posiblemente ya en las primeras décadas del siglo
XIII.
La
portada se halla adosada al muro sur de la primitiva iglesia, enmarcada por dos
significados contrafuertes que ocupan una parte muy importante del muro
llegando casi hasta el alero del tejado. Ambos parecen colocados allí con
posterioridad, puesto que una parte de la portada ha desaparecido embebida en
ellos. Se remata en el habitual tejaroz con cornisa que descarga sobre
canecillos, una parte de ellos ha desaparecido, pero aún se conservan algunos.
Consta de un arco de ingreso de medio punto liso y tres arquivoltas; la primera
con entrelazo de ocho y cuatripétalas, la segunda con mediascañas y bocel y la
tercera con una especie de puntas de diamante y bezantes. Apoyan éstas sobre
tres parejas de columnas con sus correspondientes capiteles.
Los
del lado izquierdo muestran una pareja de grifos afrontados, dos aves que
entrelazan sus cuellos para picarse las patas y hojas muy estilizadas. Los
cimacios son de tallos ondulantes que albergan hojas.
Los
capiteles del lado derecho muestran una pareja de arpías flanqueadas por dos
cestas vegetales con hojas esquemáticas de nervios muy marcados. Los cimacios
en este caso son de entrelazo.
El
taller que trabaja en esta portada se nos muestra con cierta tendencia a buscar
la variedad. En la representación de los seres fantásticos es donde se muestra
particular mente hábil a la hora de componer y de acomodarse al espacio
escultórico. Las aves afrontadas entrecruzan los cuellos y los alargan hasta
picarse, emulando la manera de componer y el tema de los primeros maestros
silenses aunque muy alejados de ellos tanto por la técnica de labra como por la
concepción plástica y el mundo que bajo ellos subyace. Los grifos presentan una
postura difícil, elevándose sobre sus patas traseras, entrecruzando las
delanteras y terminando con la cabeza siamesa, pero de una gran belleza y
plasticidad. De mayor calidad es el capitel de las sirenas, también afrontadas
y dominando admirablemente el espacio. La realización de los temas
exclusivamente vegetales en los tres capiteles restantes, es de menor calidad,
más toscos y de una labra más dura y menos detallista. Sin embargo la
decoración del cimacio de la jamba izquierda, a base de vástagos que se
ondulan, describen espacios semiovales y acaban en hojas carnosas, está
resuelto con un gran dominio de la técnica compositiva y de la labra. Los
motivos geométricos, con el cestillo de doble mimbre, los resuelve igualmente
con gran destreza.
Es
en general un relieve bajo, a veces cercano al medio, que define con elegancia
los volúmenes y los perfiles de los temas esculpidos con un juego acertado
entre el modelado y el claroscuro para crear relieve. El acabado es poco
cuidado pero bien modelado en los cuerpos y los perfiles logrando despegarlos
del equino. Cuando el motivo representado es exclusivamente vegetal la
composición presen ta menor acierto y escaso dominio del espacio plástico. La
labra de plumas la hace a base de leves incisiones a bisel, destacando todo el
entramado y realizándolo partiendo de un nervio central más grueso. Tienen
forma romboidal y las timoneras y remeras las ejecuta con mayor minuciosidad.
Las hojas son carnosas, alargadas y a veces estilizadas, pero dobladas y entreabiertas
mostrando un fruto. El cabello lo realiza individualizando cada uno de los
pelos con una labra poco profunda a base de guedejas sueltas o des ordenándolas
que se van ondulando y caen suavemente.
Se
nos muestra como un gran dominador del tema, pues con una gran economía de
medios logra crear la realidad. Ojos ovales, almendrados, muy prominentes y
bien enmarcados por los párpados, que son los que resaltan aún más el volumen
de los primeros.
El
cestillo de mimbres lo ejecuta lo mismo que vimos en el ábside, con doble
tallo, pero suavemente modelado.
El
de la jamba izquierda tiene un extraordinario trepana do, juega bien con la
luz, es de una gran calidad plástica y de un buen acabado. Los temas de
animales fabulosos tie nen los cuerpos de perfil y luego vuelven la cabeza
hacia el frente, mientras que las aves, están en posición de per fil, para
resaltar aún más los volúmenes y dar una mayor calidad al conjunto. Son unas
composiciones simétricas, armónicas y equilibradas.
La
ventana del muro oeste está en la actualidad casi oculta por la torre y el muro
añadido, a pesar de lo cual conserva su trazado y formas primeras. Estamos ante
una de las ventanas abiertas en el muro occidental. La otra ha des aparecido o
está embebida en el muro correspondiente. Es una arcada ciega decorada en el
trasdós con puntas de diamante formadas por hojas ovales, de labra a bisel, de
gran des efectos decorativos y calidades plásticas. Se apea en dos capiteles
iguales. De la base nace una hoja de acanto completamente lisa, a medio tambor
se ramifica en tres y en las esquinas y ángulo acaba doblada por su propio peso
for mando un pequeño caulículo. En la parte inferior vemos unos reptiles que
colocan la cabeza sobre el collarino y ele van el cuerpo hasta colocar la cola
en la parte alta. La labra es dura, a bisel, el relieve bajo y el acabado poco
cuidado.
Del
muro norte se mantiene en pie una parte importante de su primer alzado al que
se ha adosado la cilla. También ha sido alterada su primera altura al remodelar
el templo durante el siglo XVI pero se han conservado muchos de los canecillos
del antiguo alero, colocados a media altura del muro, hecho que nos permite
conocer la altura que tuvo la primitiva iglesia románica. Estas ménsulas
reducen su decoración a la moldura de cuarto de caña.
Si
el exterior ha sufrido alguna alteración poco significada no sucede lo mismo en
el interior que ha perdido la cubierta al levantar la altura primera, hecho que
permitió colocar la actual cúpula sobre pechinas.
A
modo de conclusión podemos resumir que de la fábrica del primer templo románico
aún queda en pie la mayor parte de su alzado, tanto de las naves como de la
desarrollada cabecera central. Ese estado de conservación nos ha permitido
reconstruir un templo de tres naves, seguramente con cubierta de armazón de
madera, con portada abierta al mediodía, hacia la mitad de la fachada, las
naves laterales no desarrollaron ábside y sí la central que se remataba en
capilla semicircular. Los datos formales que presentan tanto la articulación
del ábside, como la portada y los res tos de los vanos de la fachada occidental
nos indican que este templo presenta formas claramente tardorrománicas.
La
escultura monumental parece presentar dos momentos diferentes, no lejanos en el
tiempo, de un lado el del taller que realiza los capiteles de las arcadas del
ábside y de otro el de la portada meridional. El artesano que realiza los
capiteles de la portada ha asumido el mundo silene del “expresivo culto”
pero en él se aprecian ya con claridad algunas formas propias de la época
tardorrománica.
Por
todo ello pensamos que esta obra se pudiera datar en las últimas décadas del
siglo XII o primeras del XIII. El maestro que trabaja en este lugar, sobre todo
los artesanos que labran el relieve de la cabecera se encuentra muy próximo a
quienes trabajan en los templos de Revilla-Cabriada y Ruyales del Agua.
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