Santo Domingo de Silos
Se encuentra Silos situado al sudeste de la
provincia de Burgos, en el valle de Tabladillo, junto al río Mataviejas, lugar
poblado desde antiguo por varias comunidades religiosas como Santibáñez del Val
o San Mamés de Ura.
Los primeros cronistas e historiadores que se
ocuparon de Silos, al igual que sucedió con Arlanza, trataron de justificar un
presunto origen visigodo. Una conflictiva noticia ofrecida por el obispo
burgalés Alonso de Cartagena (1385-1456) en una obra hoy extraviada, hacía
también del monasterio fundación del rey Recaredo, en el 593. A comienzos del
siglo XVI, el abad de San Pedro de Arlanza, fray Gonzalo de Arredondo, recoge
otra leyenda según la cual el conde castellano Fernán González cercó a un
capitán de Al-Mansur, llamado Silos, en la ciudad de Sila. Tras la toma, el
subordinado del caudillo musulmán se convirtió al cristianismo, y con objeto de
memorar el acontecimiento el conde fundó un establecimiento religioso. En los
albores del siglo XVII el historiador Juan de Mariana pensaba que el nombre de
Silos derivaría del destierro al que fue obligado Santo Domingo por el rey de
Navarra, García (Exilensis). Ya a fines del siglo pasado el benedictino
silense, M. Férotin mantuvo este pretendido visigotismo de Silos que, sin
embargo, rechazó posteriormente el P. Luciano Serrano, como había hecho con
Arlanza y Cardeña.
Otra polémica fue la suscitada por la irrupción
histórica de Silos en los dominios de los condes de Lara, en el curso del siglo
X. Ya el propio Férotin consideró que el primer documento conservado relativo
al monasterio, emitido por Fernán González, se remontaría al año 919. Para
Serrano, en esa fecha se habría producido la emancipación de la dependencia
familiar que los condes ejercían sobre el monasterio. En vida de su progenitor,
Fernán González habría reconocido sus términos jurisdiccionales. Sin embargo
–tal como veíamos en el caso de Arlanza–, esa cronología no puede mantenerse,
ya que responde a una interpolación tardía en un documento del 954. En ese año
el conde hacía donación, al monasterio de San Sebastián, del lugar donde se
había construido, así como de sus aledaños, muchas tierras y posesiones,
haciéndose referencia al abad Placencio y a su comunidad, que en el futuro
debía regirse por la Regla de San Benito. Su significación durante esta su
primera andadura, debió ser muy limitada, encontrándose entre los varios
centros monásticos que constituían las posesiones de los condes castellanos,
por detrás de otros de la importancia de Cardeña, Arlanza o Valeránica. De
hecho, se ha remarcado que hasta mediados del siglo siguiente, éste fue el
período más inestable de su historia medieval. Es fácil que la fluctuación
fronteriza y los conflictos armados de fines del siglo X provocaran el abandono
del monasterio y a comienzos del XI se procediese lentamente a restaurar su
antigua situación patrimonial.
El también monje de Silos Gaspar Ruiz de
Montiano nos proporciona noticias en torno a la existencia, junto al monasterio
de San Sebastián, de otro con la advocación de San Miguel, que recibe
donaciones entre 1023 y 1057. Éste ha sido el argumento base para sostener que,
en sus inicios, Silos estaba ocupado por una comunidad dúplice, separada en dos
monasterios. Aunque tal institución monástica no era, en absoluto, extraña en
ese período, teniendo en cuenta el silencio de Grimaldo –hagiógrafo de Santo Domingo–
sobre esta cuestión, Miguel Vivancos ha sostenido que este dato pudiera haber
sido objeto de una mala interpretación, ya que el diploma bien podría
referirse, en realidad, al monasterio o iglesia de San Miguel de Montesinos,
también en territorio de Lara y propiedad de Silos.
Durante la primera mitad del siglo XI la vida
de San Sebastián de Silos decayó considerablemente y, como otros muchos centros
monásticos de importancia, durante la centuria anterior, pudo acabar siendo
integrado en el dominio de alguno de mayor entidad, quedando reducido a
priorato. Sin embargo, a mediados de siglo experimentó una importante reforma;
después, no sólo recuperó el terreno perdido, sino que alcanzó uno de sus
períodos más prósperos. Su artífice fue un monje del poderoso monasterio de San
Millán de la Cogolla, Domingo Manso. Tras sus primeros pasos retirado como
eremita, hacia el 1030 se trasladó al centro riojano, donde tomó el hábito,
coincidiendo con la reforma experimentada en aquel lugar, dentro del contexto
de renovación monástica impulsada por Sancho III Garcés (1000-1035). Personaje
de gran carisma, desarrolló una efectiva gestión en el priorato emilianense de
Santa María de Cañas, tras lo cual alcanzó el cargo de prior. En este período
se opuso a la injerencia sobre el monasterio del rey García Sánchez III
(1035-1054), que pretendía disponer de sus bienes, por lo que se vio obligado a
abandonarlo. Después de un breve destierro en el monasterio de Tres Celdas, se
trasladó a Castilla, donde fue acogido por el hermano del navarro, Fernando I
(1035-1065), quien, según Grimaldo, le puso a la cabeza de la debilitada
comunidad monástica de San Sebastián de Silos en 1041. Restaurada la vida
espiritual del instituto monástico, como eficaz administrador llevó a sus
máximas cotas las desaprovechadas posibilidades que éste ofrecía, atrayendo a
todos los sectores laicos.
En este sentido, en la segunda mitad del siglo,
coincidiendo con la restauración del monasterio, toma protagonismo la familia
Finojosa, que apoyará a la institución, vinculándose a ella en varias
generaciones y haciendo de Silos su panteón familiar, hasta mediados del siglo
siguiente. El primero de que tenemos noticias, aunque confusas y muy tardías,
es Muño Sancho de Finojosa († c 1080). Debió tratarse de una familia de segundo
orden entre las que dominaban el primitivo condado castellano desde el reinado de
Fernando I: Álvarez, Ordóñez y Lara. Más tarde, en 1086, uno de los hijos de
Munio, Fernando Muñoz, destacaba en la corte de Alfonso VI como mayordomo
regio.
Tras la batalla de Atapuerca (1054) –entablada
entre ambos monarcas, García Sánchez III y Fernando I, por el control de las
tierras fronterizas de sus respectivos reinos– y la muerte del navarro, el abad
Domingo debió impulsar un acercamiento a su monasterio de origen, comenzándose
a establecer estrechos lazos, tal como pone de manifiesto el estudio textual de
ambos escriptorios, en el que “a menudo resulta muy complicado distinguir lo
emilianense y lo silense” (Díaz y Díaz). En general, y como ha puesto de
manifiesto Ann Boylan, a partir de toda su producción manuscrita se perciben
constantes influencias de modelos originarios de otros centros de mayor
importancia, como puede ser el de Valeránica. De hecho, ya durante la segunda
mitad del mismo siglo, la semejanza entre los escriptorios de este último y
Silos ha hecho pensar a Barbra Shailor en una interacción, que pasaba por el
préstamo de ejemplares a este último.
El apoyo de la monarquía continuó con los
sucesores de Fernando I. En 1067 Sancho II (1066-1072) entregaba el monasterio
de Mamblas. En un documento fechado sólo unos meses más tarde, se constata por
vez primera la existencia del concejo de la población aneja, que prosperó junto
al monasterio y que se convirtió en una fuente de rentas de primer orden.
Seguramente, en el mismo 1072, tras su brusco acceso al reinado
castellano-leonés, Alfonso VI (1072-1109) buscaba la aceptación de los poderes
castellanos por medio de donaciones a las instituciones religiosas. Silos era
beneficiado con el monasterio de San Pedro de Cobiellas y su villa anexa en un
diploma que confirmaban Sisebuto de Cardeña, Ovidio de Oña y García de Arlanza.
En 1073 fallecía Domingo Manso. Durante su
gobierno el monasterio acogió las nuevas directrices monásticas cluniacenses,
alcanzó un considerable desarrollo ampliando su dominio territorial gracias a
la atracción ejercida sobre la monarquía y la alta nobleza y, en definitiva,
puso las bases para el ulterior apogeo. Sin embargo, al margen de su importante
actividad doméstica, la institucional en el reino –frecuentemente mitificada–
debe relativizarse. La documentación no avala un papel más destacado a nivel institucional
respecto al resto de los grandes abades benedictinos castellanos: Íñigo de Oña,
García de Arlanza y Sisebuto de Cardeña.
A fines de diciembre de ese año se celebraron
los funerales de Domingo Manso y, tres años más tarde, el 18 de mayo de 1076,
el obispo Jimeno de Burgos procedió a la elevación de sus reliquias y a su
canonización, siendo introducido en la iglesia y consagrado a su memoria un
altar, acontecimiento que relata su biógrafo Grimaldo. Pocos meses después,
durante el verano, el monarca entregaba al monasterio el lugar de San Frutos y
su territorio en Segovia, invocándose al santo en el diploma. A partir de la Vita
de Grimaldo se puede constatar que, con el tiempo, este acontecimiento acabó
por convertir a Silos en un importante centro de peregrinación regional,
alternativo al de San Millán, que abarcaba Castilla la Vieja y La Rioja. Como
remarcó Derek Lomax, este culto, no siendo estrictamente local, tampoco llegó a
ser internacional, ya que, aunque la distancia respecto al camino francés no
era excesiva, entre los peregrinos consignados en la Vita no se registra
ninguno extrapeninsular.
A pesar de la escasez de diplomas conservados
pertenecientes a estos años, es posible apreciar que el santo-abad es invocado
en la documentación desde el segundo decenio del siglo XII, junto a la antigua
advocación principal; a partir de la década de los veinte consta como único
titular (1125).
El sucesor de Domingo fue Fortunio (1073-post.
1100) del que se ha señalado su proximidad respecto a los círculos
litúrgico-reformistas, especialmente operantes entre 1076-1080. En 1086 se
encontraba presente en las consagraciones de las iglesias de Santa Cruz de
Ribarredonda y Santa María de Duero, junto al arzobispo de Toledo, y, algo más
tarde, en la de San Cipriano de Rabanera, acompañando al de Burgos. En 1088
asistía al concilio de Husillos, consiguiendo a su término que el propio
arzobispo, el cardenal-legado Ricardo y los obispos de Burgos, Roda de Isábena
y Aix-en-Provence se trasladaran al monasterio, con objeto de consagrar su
iglesia. La actitud de Fortunio, claramente favorable al establecimiento del
nuevo rito, la pone también de manifiesto la gran actividad desarrollada en su
tiempo por el escriptorio monástico en el que, aproximadamente entre 1088 y
1109, el monje Grimaldo confecciona la hagiografía del santo. Una vez
realizadas las obras más necesarias para la práctica de la nueva liturgia, su
producción desaparece.
Por su posición fronteriza, Silos hubo de verse
necesariamente implicado en la ofensiva iniciada por Alfonso VI hacia el Tajo.
Con la toma de Toledo (1085) y la consiguiente modificación de la frontera con
Al-Andalus, el monarca se apoyó en el monasterio para articular los nuevos
territorios. Ese mismo año permitía el establecimiento de un priorato en una de
las plazas defensivas de la taifa toledana, Madrid, con la advocación de San
Martín.
Con las dificultades derivadas de las sucesivas
oleadas integristas, Silos comenzó a potenciar su papel de libertador de
cautivos, tradición que le acompañó a lo largo de toda la Edad Media. Así,
también en 1085 el poderoso magnate Pedro Ansúrez realizaba una donación pro
luminariis ascendendis, pro subcepcione hospitum et peregrinorum atque
sustentatione monachorum. Para hacer frente a la afluencia de colonos, que
acudían atraídos por la creciente prosperidad del monasterio, entre 1096-1098
el rey autorizaba a que vivieran bajo la jurisdicción del abad. Es posible que,
poco después, recibiera el mismo fuero que el monarca había concedido a la
puebla de Sahagún (1085).
Que Fortunio firmara en Husillos por delante de
los abades de Cardeña, Sahagún, Oña y Arlanza, no puede sobreestimarse, como se
ha hecho con frecuencia. Se olvida que Pedro de Cardeña (1086-1088) fue
promocionado en esta asamblea al obispado de Compostela, Diego de Sahagún
(1088-1110) y Juan de Oña (1088-1115) acudían a las primeras convocatorias
conciliares de sus recién estrenados abadiatos y tan sólo Vicente de Arlanza
(1082-1096) gobernaba su monasterio desde tiempo atrás. Sin devaluar su
importancia, más bien se explicaría como un acontecimiento puramente
protocolario, que pudiera estar relacionado con su situación de decano respecto
a los otros. Sólo dos años antes, con motivo de la consagración de la iglesia
de Santa Cruz de Ribarredonda (1086), Fortunio había sido el último de los
prelados confirmantes.
En la primera década del siglo XII era
enterrado en el monasterio otro de los Finojosa, Fernando Muñoz (post. 1104).
Desconocemos con exactitud la fecha del óbito
del sucesor de Domingo, que debió acontecer con posterioridad al 1100, quizá en
1116. Se le enterró junto a la puerta de la iglesia baja, llamada de San
Miguel. No puede negarse la expansión de Silos durante su abadiato, pero, a su
vez, hay que entenderla en su propio contexto histórico. Su inferioridad
respecto al resto de las grandes instituciones monásticas burgalesas debe ser
tenida muy en cuenta, al menos, desde su primera andadura hasta las últimas décadas
del siglo XI, e incluso entrado el XII. El mérito de Silos en este período
radica en haber superado las dificultades con que contaba: la obtención, en
sólo unas décadas, de lo que otros tardaron más en alcanzar. Para ello es
básica la figura de Santo Domingo, tanto en vida como, aún mucho más, tras su
muerte. Con él, un monasterio carente de un pasado tan estrechamente
relacionado con los círculos de poder como los aquí estudiados, o del atractivo
de servir de panteón de una figura referencial, obtenía un contenido espiritual
de gran rentabilidad en todos los órdenes. De hecho, Silos no tuvo la
perentoria necesidad de alguno de aquellos, de subrayar sus orígenes mediante
la elaboración legendaria. Otros como Albelda, o, sobre todo y en su mismo
contexto geopolítico, Berlangas (Valeránica) y Retortillo, con gran importancia
en sus inicios, no pudieron o no supieron adaptarse al futuro, corriendo otra
suerte. Es ilustrativo que su progreso sea proporcional a la regresión de
instituciones inicialmente pujantes, como Cardeña.
En 1106 gobernaba el monasterio el abad Nuño,
que ya había muerto en 1109. Desde ese problemático año ocupa la sede abacial
Juan I (†1143), cuya actividad se prolongó durante más de un cuarto de siglo.
Superada la primera parte de su abadiato, al mismo tiempo que su autoridad
espiritual, el monasterio vio acrecentar su influencia exterior y aumentar el
número de sus posesiones, en proporciones hasta entonces desconocidas. Resulta
significativo que en este proceso constitutivo de su dominio jugara un papel preponderante
la monarquía.
En su primer año de gobierno, el prior Pedro
concluyó la iluminación del Beato (1109), que se había acabado de copiar en
1091, poniéndose fin a la actividad del escritorio. A partir de entonces, como
otras instituciones monástico-religiosas, Silos se vio afectado por los
desórdenes civiles suscitados tras la muerte de Alfonso VI. En estos años de
dificultades, la devoción al santo debió acrecentarse de forma considerable en
la comarca colindante al monasterio, anunciando su inminente éxito una vez
superado este período. Uno de los primeros actos de importancia del abad
silense fue poner su monasterio bajo la dependencia inmediata de la Santa Sede,
buscando la independencia de los amenazantes poderes secular y episcopal
(1118). Desde estos años, y hasta la década de los setenta, el desarrollo del
monasterio será imparable. En el inicio de esta nueva prosperidad, no deja de
ser clarificador que a partir de 1119 no vuelva a encontrarse rastro de la
antigua letra visigótica.
Las relaciones de la reina Urraca (1109-1126)
con Silos son limitadas; en 1119 donaba la iglesia de San Román de Moroso, que
a la postre se convertiría en un importante priorato, y en 1121 añadía San
Martín de Tormillos.
Con Alfonso VII (1126-1157) las donaciones
reales llegaron a su máximo apogeo: en 1125 se encontraba en el monasterio, al
que, en compañía de su madre, donaba la villa de Tabladillo con sus posesiones;
en 1126 concedía la de Sinovas y permitía crear un burgo alrededor del priorato
de San Martín de Madrid. En mayo de 1135, recién coronado emperador, concedía
un nuevo fuero a los habitantes del burgo de Silos y, sólo un mes después,
llegaba al monasterio acompañado por el arzobispo de Toledo y los obispos de Palencia
y Burgos, concediendo la posesión de Santa María de Duero. Finalmente, en 1137,
otorgaba el castillo y la villa de Huerta, así como la iglesia de Santa María
de Molinterrado.
El último documento en el que aparece Juan I
data de abril de 1142. Una bula de Inocencio II eximía nuevamente a la casa
silense de la jurisdicción episcopal. Según una inscripción encontrada a fines
del siglo XIX, en el curso de los trabajos de restauración del claustro,
falleció el 29 de abril de 1143.
Algunos años más tarde, hacia 1158, se
enterraba en el monasterio el último de los Finojosa –Miguel Muñoz– que, en lo
sucesivo –testimoniando los nuevos tiempos–, trasladarían su panteón al
monasterio cisterciense de Santa María de Huerta en donde uno de sus miembros,
Martín, alcanzaría el rango de abad desarrollando un destacado papel en la vida
de la institución.
Como ha demostrado Juan José García González,
los sucesores del abad Juan vieron cómo el amplio volumen de donaciones
recibido en aquellos años se detenía progresivamente, llegando a su punto más
bajo en el último cuarto del siglo. La política de Silos –como la de otros
centros– fue, a partir de entonces, gestionar y defender eficazmente su dominio
de las sucesivas injerencias por parte del concejo de la villa y de los
obispados. En este período, y una vez restauradas territorialmente las sedes
episcopales, la indeterminación de límites jurisdiccionales entre las de Burgos
y Osma produjo algunas fricciones con ellas.
Alfonso VIII (1170-1214) entregó diversas
posesiones a lo largo de su reinado, las primeras, al afianzar su poder en
Castilla entre 1170-1171. En estos años se inició un pleito con Arlanza en
torno a ciertas propiedades del valle. Posteriormente, ante las agresiones
sobre el dominio silense, emitía un diploma desde Cuenca, colocando a la abadía
bajo su protección (1177). Esta inmunidad territorial quedaba reforzada diez
años después por un documento, en el mismo sentido, de Urbano III.
Todavía en 1184 el monarca entregaba el
monasterio de San Cucufate y, con la promoción del nuevo abad Juan, el
despoblado de Congosto (1187). Finalmente, en 1209 se trasladaba al monasterio,
en donde concedía a la comunidad y a sus vasallos la exención de portazgo y
otorgaba un nuevo fuero, que prácticamente respondía al de Sahagún de 1152.
En 1190 el monasterio se hermanaba con el de
San Millán de la Cogolla, comprometiéndose a la recíproca acogida de monjes mal
avenidos con su abad, relación que se renovaba en 1236. De este modo, no
resulta extraño que en 1242 el prior emilianense, Rodrigo Íñiguez, fuese
elegido abad de Silos.
A comienzos del siglo XIII la casa silense
comienza un proceso imparable de litigios; por un lado, con el concejo de la
población; por otro, con los clérigos de la parroquia de San Pedro en torno a
la percepción de los diezmos. En 1219-1222 los conflictos animaron a que el
obispo de Burgos tratara de intervenir, infructuosamente, en el régimen interno
de la institución monástica, siendo rechazado por los monjes. Ante tal estado
de cosas, la protección pontificia, renovada tres años antes, trae consigo la
mediación de Honorio III, cuyos delegados restablecen el orden. En 1222 se
sentenciaba favorablemente al monasterio.
Las continuas intervenciones sobre el dominio
monástico llevaron a que en 1233 Fernando III lo colocara bajo su protección.
Durante el abadiato de Rodrigo de Guzmán (1242-1276) se mantuvieron los
conflictos locales. En 1252 Inocencio IV concedía cuarenta días de indulgencia
a los fieles que visitasen el sepulcro del santo en el día de su fiesta. Un año
más tarde resurgía el conflicto con los clérigos de la parroquia de San Pedro y
en 1254 Alfonso X (1252-1284), el último gran protector del monasterio, dirimía
a su favor en la apropiación indebida, por parte de la villa, de algunas
propiedades. En esta misma fecha, Silos sufría los efectos de un incendio que
destruía buena parte de su archivo. En 1255 recibía la visita del monarca,
quien, según cuenta la tradición, encontró el favor del santo para obtener la
pacificación del conflicto que mantenía con el rey de Aragón. Una inscripción
tardomedieval, en la panda norte del claustro alto, conmemoraba el
acontecimiento. Los problemas continuaron a lo largo del siglo. Sancho IV
(1284- 1295) mantuvo la defensa territorial y la exención de pagos, acogiéndolo
bajo su protección.
Durante la primera mitad del siglo XIV (1338)
mantenía hipotecadas algunas heredades (16), contaba con treinta monjes y diez
diseminados en sus prioratos. La minoría de edad de Alfonso XI afectó
negativamente al territorio monástico, que fue hostigado por las diferentes
facciones enfrentadas.
A mediados del siglo XIV su propiedad alcanzaba
una gran concentración en la zona comprendida entre Salas de los Infantes,
Lerma y Aranda de Duero, contando también con propiedades en Santander,
Palencia, Valladolid, Zamora, Salamanca, Ávila, Madrid, Toledo, Guadalajara,
Segovia, Soria, Cuenca y Sevilla. En 1384 se produjo un nuevo incendio que
afectó a gran parte de los edificios claustrales, desapareciendo algunos
ejemplares del archivo y biblioteca, lo que dificultó las reivindicaciones
sobre determinadas propiedades.
En 1445 renunció al ejercicio de la
jurisdicción temporal sobre la villa. En 1502, durante el abadiato de Francisco
González de Curiel (1502-1507) –no sin la oposición de la comunidad, que
abandonó el monasterio con parte de sus objetos litúrgicos– ingresa en la
Congregación de Valladolid, comenzando un período de recuperación.
Posteriormente, el abad Luis Menéndez (1510-1512) obtenía del Pontífice la
unión definitiva (1512).
Monasterio de Santo Domingo de Silos
Desde el último tercio del siglo XII Silos
experimenta un proceso de renovación que afecta a todo su conjunto monumental.
Se termina el claustro bajo y dependencias anexas, se amplía la iglesia hacia
el oeste y se construye su pórtico norte. Más tarde, ya en los albores del XIII,
se termina de levantar el claustro alto. Desde este momento y durante el resto
de la Edad Media se suceden las obras, ya con un carácter más puntual. En el
siglo XIV, sabemos que un incendio, acaecido en 1384, afectó a una parte considerable
del conjunto monástico, que hubo de ser reconstruido.
A comienzos del XVI, fray Francisco González de
Curiel (1503-1507), uno de los últimos abades independientes, transformó la
sala capitular románica en una capilla gótica, con la advocación de la Santa
Cruz, destinándola a sepultura de abades. De planta poligonal, respetó las
dimensiones de aquélla en anchura, así como las arquerías de acceso que fueron
tabicadas; sin embargo se recreció con la finalidad de abovedarla, lo que
afectó –como siglos antes el brazo meridional del transepto– a parte del antiguo
dormitorio ubicado sobre ella. A mediados de este mismo siglo, la familia de
los Castro y Otáñez mandó construir la llamada capilla de los Santos Reyes,
tomándola bajo su patronato. Estaba ubicada en el primer tramo de la nave del
evangelio de la iglesia alta y la cerraba una media naranja de yeso y ladrillo.
Antes de que finalizara la centuria se
consideró la posibilidad de sustituir el claustro, tal y como se venía haciendo
en otros conjuntos monásticos. Sin embargo, las actuaciones llevadas a cabo
afectaron, fundamentalmente, a la iglesia. En 1598 se perforó el ábside del
transepto meridional –de las Vírgenes– para facilitar el acceso a la nueva
sacristía.
Siete años más tarde, en 1604, se procedió a
restaurar la fachada occidental, que un siglo más tarde, durante el abadiato de
fray Benito Ramírez de Orozco (1709-1713), se ornamentó, incorporando sendas
estatuas de Alfonso VI y Recaredo, benefactor y presunto fundador,
respectivamente. Asimismo, se intervino en la portada exterior del pórtico
septentrional, perdiéndose entonces, casi completamente, su primitiva escultura
(1712). Final- mente, en 1732 el abad fray Baltasar Díaz (1723-1733) decidió
trasladar la sepultura del santo a una capilla instalada sobre la antigua sala
capitular, para lo que fue necesario desmontar su cubierta tardogótica. Para su
comunicación con la iglesia se perforó el muro meridional del transepto sur.
Este acontecimiento liberaba al viejo templo de su principal contenido, el
sepulcro del santo, reduciéndose los prejuicios que pudiera significar su
sustitución.
Frente a lo que sucediera en la mayor parte de
los monasterios estudiados, Silos cuenta con una amplia información en torno a
la vieja iglesia románica. Esta afortunada circunstancia no es ajena al interés
que mostraron siempre los monjes en conservar su memoria, así como a la
tardanza con que se decidió su derribo, ya en pleno siglo XVIII. Esto permitió
que se conservase el considerable volumen de datos, noticias y descripciones de
que se ha valido la historiografía contemporánea. La primera de ellas lo configura
un informe de mediados del siglo XVIII sobre la lamentable situación de la
iglesia emitido por tres arquitectos convocados por el entonces abad, Baltasar
Díaz. Al parecer la cabecera, el brazo septentrional del transepto, los tramos
más occidentales y la fachada occidental con su espadaña, se encontraban en una
situación lamentable. Ante tal panorama se decidió informar al general de la
Congregación vallisoletana, quien dio su asentimiento para el derribo del
conjunto a partir de 1751. El proyecto de la nueva iglesia fue encomendado al
arquitecto Ventura Rodríguez, que ya había diseñado la filial silense de San
Marcos. Pero las necesidades económicas ralentizaron enormemente las obras, que
fueron dirigidas por Manuel Machuca y Vargas, ayudado por el también arquitecto
y monje del monasterio, fray Simón Lexalde. En 1785 hacía diez años que se
encontraban detenidas, tomando un definitivo impulso bajo el gobierno del P.
José Zeballos (1789- 1793). Al final de su abadiato, un 8 de diciembre de 1793,
se consagró el templo.
Tras el decreto desamortizador de 1835, el abad
Rodrigo Echevarría, quien había sido elegido abad tres años antes, permaneció
en el monasterio hasta 1857, en que fue elegido obispo de Segovia. Durante
estos veintidós años, y con la colaboración del párroco del pueblo, se pudo
salvaguardar buena parte del patrimonio monástico: el tesoro de la sacristía,
la farmacia, así como la biblioteca y manuscritos. En 1865 el techo de la
biblioteca amenazaba ruina, por lo que, alertadas las autoridades de Burgos, procedieron
a trasladar a la capital parte de sus fondos. Cinco años después se hizo lo
mismo con diversos objetos artísticos, entre los que destacaban las arquetas,
cajas y relicarios que ingresaron en el Museo Provincial. Por otro lado, las
diversas piezas manuscritas que el P. Echevarría trasladó a su sede episcopal
fueron subastadas en Madrid, tras su fallecimiento en 1875.
En 1880 el obispo de Burgos cedió el monasterio
a los benedictinos de franceses de Solesmes y un decreto del rey Alfonso XII
autorizaba el nuevo establecimiento. En diciembre de ese año llegaban los
primeros monjes del monasterio de Saint-Martin de Ligugé con la finalidad de
comenzar la restauración. La nueva comunidad procedió a adecentar el conjunto,
realizando además diversas gestiones encaminadas a recuperar parte de los
manuscritos diseminados.
Son varias las fuentes que nos permiten
aproximarnos a la realidad de la desaparecida iglesia románica. Siempre hay que
partir de una realidad poco destacada: el primer intento de profundizar en el
estudio del templo se debe a dos monjes de Silos, Isaac María Toribios y Román
Sáiz, quienes en 1924 redactaron una obra monográfica que lamentablemente quedó
inédita. Ellos fueron quienes valoraron y dieron a conocer, si no todas, sí las
principales fuentes documentales.
La primera de ellas es la Vita Dominici
Siliensis, hagiografía del santo abad escrita por Grimaldo, monje del
monasterio, que aporta información indirecta sobre el templo. Sabemos por ella
del papel restaurador de Santo Domingo, de quien se dice que “reedificó y
devolvió a su antiguo esplendor su iglesia y todas sus dependencias”, de su
entierro en el claustro en diciembre de 1073 y de su posterior traslado al
interior del templo tras ser canonizado (1076).
También conservamos un diploma fechado en 1085
por el cual el conde Pedro Ansúrez realiza una entrega monetaria para la
renovación o reparación de la iglesia y para luminarias. Sólo tres años después
y según se desprende de una nota marginal estampada sobre un ejemplar de las
Etimologías (1072), procedente de la biblioteca monástica –hoy en la Biblioteca
Nacional de París–, sabemos de una solemne consagración, celebrada en 1088, que
afectó a tres altares de una basílica. Los celebrantes fueron el obispo Pedro
de Aix-en-Provence (1082-1102) y antiguo monje de Saint-Victor de Marsella;
Gómez, obispo de Burgos (1082-1096), y Raimundo Dalmacio, obispo de Roda, en
Aragón (1076-1097). Junto a ellos se encontraba el cardenal Ricardo, antiguo
legado papal. Este acontecimiento ha sido la piedra angular sobre la que han
girado todos los especialistas que se han ocupado de la iglesia románica.
Una descripción del viejo templo escrito por el
abad Gerónimo Nebreda (1572-1578) significa la más temprana aproximación a la
realidad material del edificio, por lo que resulta imprescindible para su
comprensión.
Aunque no era su objetivo el ofrecer una
valoración cronológica, Nebreda apunta que la iglesia era anterior a la época
de Santo Domingo –“antes de la destrucción de España”–, pero se
edificaría en diferentes épocas tal como pondrían de relieve sus tres partes.
Se compondría de lo que denomina iglesia inferior, dividida en dos zonas de las
cuales la oriental sería la más antigua, y de la iglesia superior, en la que se
localizaba una cabecera con cinco altares; tres de ellos dispuestos en los
ábsides principales (San Martín, San Sebastián y Santa María) y los otros dos
en sendos brazos del transepto (Santa Ana y las Santas Vírgenes). La parte
oriental de la iglesia inferior estaba cubierta con artesonado sustentado con
columnas de capiteles jónicos, en su lado norte contaba con una torre y junto a
la entrada de ésta se ubicaba el mausoleo de Santo Domingo. Por su parte tanto
la iglesia superior como la prolongación hacia occidente de la iglesia inferior
se cubrían con bóvedas.
Además a lo largo de todo el flanco
septentrional de la iglesia baja se desplegaba un amplio pórtico lateral al que
se accedía por una puerta decorada y en el que se ubicaban diversos
enterramientos. Finalmente en el extremo occidental del templo se abría una portada
con cuatro columnas acodilladas en cada una de las jambas. Aunque Nebreda omite
explicación alguna sobre la singularidad de esta fragmentación topográfica en
la iglesia, sin duda se debía a la adaptación de las sucesivas ampliaciones del
templo primigenio a un terreno en declive. Una vez que se amplió hacia
occidente coexistieron dos niveles distintos en el mismo lugar, el antiguo
santuario, destinado a la piedad del pueblo y luego ampliado hacia occidente, y
una segunda construcción, la espaciosa cabecera, a mayor altura y dedicada a la
liturgia monástica.
Otro documento que permite profundizar en el
conocimiento de la antigua iglesia son las llamadas Memoriae Silenses. Se trata
de una crónica monástica escrita por diferentes abades y en la que se relatan
los hechos acontecidos desde los años centrales del siglo XVIII hasta mediados
del XIX. Además de complementar la descripción de Nebreda, por ejemplo
definiendo la portada occidental como magnifica et principalis, se
consignan los hallazgos producidos durante el derribo. Lo más interesante fue
la aparición de la cimentación de dos de los ábsides de la llamada iglesia
baja. Esto permitía corroborar que esa estructura central constituyó durante un
tiempo una iglesia en sí misma. Concretamente se descubrieron los ábsides
central y de la epístola. El primero conservaba un altar exento íntegro, bajo
el que aparecieron cuatro monedas de cobre con la leyenda Adefonsus en el
anverso y Toletum en el reverso. Como actos político-religiosos no era extraño
que en una consagración se depositaran monedas que vincularan el acontecimiento
a un reinado. De tal hallazgo se desprendía que esos ábsides, tiempo después
destruidos y cubiertos por los diez escalones que solventaban la diferencia de
altura entre esta iglesia y la superior, habían sido los consagrados en 1088.
En lo que se refiere a la iglesia alta,
presentaba columnas dobles en los pilares, bóveda de cañón y cúpula de media
naranja. Los brazos del transepto responderían a un replanteamiento posterior.
Un documento del archivo del monasterio dado a
conocer por los PP. Toribios y Sáiz y poco tenido en cuenta consigna otro
importante dato que complementa la noticia del hallazgo del altar principal y
las monedas. Entre 1791 y 1792, con ocasión de las obras de acondicionamiento
de las sepulturas en el pavimento de la iglesia neoclásica, se descubrió el
tercero de los ábsides, el del evangelio. Apareció una nueva mesa de altar con
su peana y, junto a ella, un enterramiento con dirección norte-sur, así como
algunas monedas, de las que “una era de plata, en el reverso decía Aragon,
con dos cilindros que servian como testigos”. Nada se añadía sobre el
anverso, seguramente ilegible. La asociación entre la iglesia inferior y la
solemne ceremonia de 1088 quedaba reafirmada, tal como veíamos y en el curso de
la cual el ábside del evangelio de la iglesia baja, con la advocación de San
Martín, fue consagrado por Pedro, obispo de la sede aragonesa de Roda. Con toda
probabilidad la moneda pertenecía a la ceca de Jaca y al reinado de Sancho
Ramírez en el reino de Aragón (1063-1094).
Una cuarta fuente de información proviene del
P. Domingo Ibarreta, abad del monasterio entre 1753 y 1757, que inició un
proyecto consistente en la confección de una diplomática semejante a la que
hiciera Jean Mabillon en Francia. De esta frustrada empresa tan sólo nos ha
quedado la recopilación de diversos documentos de los principales archivos
monásticos y catedralicios de Castilla y León. Uno de los cuadernos que iban a
integrar esta obra magna estaba constituido por unas interesantes páginas
dedicadas a la consagración de la vieja iglesia de Silos, de cuya demolición él
fue testigo. Y entre ellas incluyó un croquis ilustrativo, aunque muy poco
definitorio, del templo derribado en el que pueden verse claramente las tres
partes de las que constaba.
El P. Echevarría, último abad de Silos y obispo
de Segovia, realizó un segundo plano. De mayor rigor que el anterior,
seguramente fue ejecutado a partir de uno de los ejemplares, quizá del propio
Ventura Rodríguez, que se levantaron antes de derribar la iglesia. Todas y cada
una de las reconstrucciones, realizadas en los diferentes estudios
contemporáneos sobre la iglesia románica han partido de este preciado
documento. En él se aprecian las tres partes de las que hablaba el P. Nebreda,
quedando unificados los extremos oriental y occidental por la identidad de
pilares: cruciformes con dobles columnas adosadas. Frente al dibujo de Machuca,
en éste al cuerpo central se incorporan pilares cilíndricos, además aparece el
pórtico septentrional, la torre-sacristía, los absidiolos del transepto, la
Puerta de las Vírgenes y en general multitud de detalles que el anterior
obviaba.
Ya entrado el presente siglo, las sucesivas
visitas de especialistas en historia del arte y arqueología, así como la
polémica originada por las diversas interpretaciones, fue un impulso para que
se llevaran a cabo excavaciones arqueológicas, con el objetivo de tratar de
profundizar en el conocimiento de la desaparecida iglesia. Realizadas en 1931 y
1933, los resultados estuvieron muy alejados de las expectativas creadas. En
1934 se intervino en el extremo NE del claustro, liberando de aditamentos la
Puerta de las Vírgenes y planificando una escalera. Apareció entonces un
cimacio, con una inscripción que aludía a un “moro”, sobre la que más
adelante volveremos.
Entre 1964-1966 se levantó íntegramente el
pavimento de la iglesia neoclásica, dejando al descubierto la mayor parte de
los restos del templo románico. Pudo constatarse entonces que la iglesia alta,
a excepción de los primeros pilares, había sido totalmente arrasada al
construir el templo del siglo XVIII. Con los restos al descubierto, se procedió
a la reconstrucción de la planta, aunque –como veremos– no con la fidelidad
suficiente, realizándose nuevos planos. Aparecieron numerosos restos
escultóricos, entre los que destacó el tímpano tardorrománico, que se había
dejado en las excavaciones de 1931, de gran importancia iconográfica y
estilística, hoy conservado en el museo monástico.
¿Pero, qué sucesión cronológica puede
concederse al primitivo templo del monasterio de Silos? Al igual que a la hora
de datar el claustro, son muchos los estudios que se han ocupado de este
espinoso problema. La ausencia de una buena parte de material arqueológico lo
ha complicado considerablemente dando lugar a opiniones abiertamente
encontradas.
La tradición, a la que se sumaron algunos de
los especialistas de la primera mitad del siglo XX, tendió a asociar la iglesia
fundacional, supuestamente promovida por el monarca visigodo Recaredo, con la
iglesia inferior, restaurada más tarde por Fernán González (Férotin, Roulin,
Toribios y Sáiz, Gaillard, 1932).
Esta postura osciló con otra alternativa que
desechaba la fundación visigoda y ubicaba el templo primitivo en el siglo X
(Lampérez, Whitehill, 1932). Ambas eran convergentes a la hora de
responsabilizar a Santo Domingo de la restauración del edificio a mediados del
siglo XI. Toribios y Sáiz consideraron que los trabajos promovidos por el
santo-abad en este edificio inferior culminaron a su muerte con la consagración
de 1088. A partir del testimonio de las Memoriae que hablan del hallazgo de
capiteles semejantes en tamaño y estilo a los de la iglesia inferior
reutilizados en obra posterior de la propia iglesia, pensaron incluso que su
longitud era mayor de lo que se consideraba, hipótesis apoyada más tarde por
Gómez-Moreno (1934).
Aunque contamos con muy pocos restos
prerrománicos, parece que los más antiguos responden al siglo X. Después de
algunas precisiones no demasiado afortunadas llevadas a cabo por Georges
Gaillard y más recientemente por Jacques Fontaine, en 1990 Isidro Bango planteó
una arriesgada hipótesis.
Consideró que esta primera iglesia presentaría
una sola nave y cámaras laterales proponiendo una tipología templaria muy
extendida entonces, como ejemplificarían iglesias como la primitiva del
monasterio navarro de Leire. Una posterior intervención de Santo Domingo
consistiría en la ampliación de este edificio hacia el sur, dotándole de tres
naves y una nueva cámara.
La iglesia alta (la cabecera) fue inicialmente
adjudicada a la voluntad renovadora de Santo Domingo (†1073) (Férotin,
Lampérez, Roulin) que no la llegaría a ver concluida (Whitehill, 1932). Sin
embargo, algunas opiniones la consideraron obra de entrado el siglo XII
(Schapiro, 1939). En un principio existieron divergencias al separar
(Gómez-Moreno, 1934; Whitehill, 1941; Gaillard, 1945) –tal como ya afirmaban en
el siglo XVIII las Memorias Silenses–, o no (Gaillard, 1932) de este impulso
constructivo los brazos del transepto. En los últimos años se ha optado por la
primera de las opciones situándose en el primer cuarto del siglo XII (Yarza,
1979; Bango, 1990).
Una errónea interpretación del texto de Nebreda
llevó a trazar una semejanza entre el cimborrio de esta construcción y el de la
Catedral Vieja de Salamanca (Lampérez), error puesto de relieve por Toribios y
Sáiz. En esta misma línea se planteó la posibilidad de que esta parte de la
iglesia contara con tres cúpulas (Lampérez) o baldaquinos (Goddard-King, 1925),
hipótesis pronto desechadas. La historiografía fue tendiendo a considerar este
edificio realizado con un léxico plenamente románico subrayando el sistema de
pilares cruciformes de dobles columnas en sus caras. Partiendo del
descubrimiento del altar principal íntegro y de las monedas en los ábsides de
la iglesia inferior, Toribios y Sáiz pensaron que la iglesia alta fue iniciada
por el sucesor de Domingo, el abad Fortunio, a partir de 1090 o incluso ya en
el curso del siglo XII. A esta misma hipótesis llegó algún otro autor (Barón
Verhaegen, 1931).
Así, el crucero estaría cubierto por una cúpula
con cimborrio semejante a las de otros templos más tempranos como Frómista
(Toribios y Sáiz, 1924; Whitehill, 1932), que de forma unánime se databa en
1066, o la iglesia del castillo de Loarre (Porter 1928), de fines del XI. En
líneas generales el edificio estaría en la línea de San Pedro de Arlanza
(Gómez-Moreno, 1934) o de San Quirce (Whitehill, 1932). Poco a poco algunos
autores comenzaron a relativizar el papel desempeñado por el abad Domingo en lo
tocante a las construcciones románicas y a defender la idea de que la
consagración de 1088 había afectado a esta construcción (Whitehill, 1932;
Gaillard, 1932; Gómez Moreno, 1934; Gaillard, 1945). Sin embargo, no se ofrecía
una solución a un hecho objetivo y perfectamente documentado: la aparición de
las monedas de Alfonso VI y Sancho Ramírez en los ábsides de la iglesia
inferior. Asimismo y con alguna excepción (Pérez de Urbel, 1930), los dos
tramos más occidentales de la iglesia inferior fueron desvinculándose de la
cabecera o iglesia alta y se consideró que en realidad fueron realizados con
bóvedas de crucería, algo ya intuido por los propios Toribios y Sáiz
(Whitehill, 1932; Gaillard, 1945).
Este extremo pudo comprobarse a partir de la
prospección arqueológica de sus pilares que estaban configurados para disponer
de nervaduras góticas. En la actualidad existe unanimidad en hacerlo obra de
fines del siglo XII o comienzos del XIII; el propio P. Díaz, primer redactor de
las Memoriae, lo consideraba posterior a 1190.
Por otro lado el pórtico septentrional fue
tomado como obra del santo (Pérez de Urbel, 1930) o de su sucesor Fortunio
(Whitehill, 1932). Las posteriores excavaciones también permitieron comprobar
que la puerta septentrional a la que daba cobijo pertenecería al último cuarto
del siglo XII. A ella pertenecería el tímpano de la Presentación en el Templo
(Yarza, 1971) y algunos otros dispersos que han sido trabajados en los últimos
años (Frontón, 1996).
En las últimas décadas se ha retomado la
polémica. Algunos autores, basándose en criterios planimétricos y partiendo de
que el claustro estaría construido a partir de la iglesia alta en torno a 1100,
se han alineado con la hipótesis que asociaba la consagración de 1088 con la
propia iglesia alta, no incluyendo en ésta los brazos del transepto que serían
añadidos en un segundo momento (Yarza, 1979; Bango, 1990). Esta hipótesis, que
tampoco daba una explicación coherente al hallazgo del altar y las monedas en
la iglesia baja, se complementó con un dato que hasta la fecha había pasado
desapercibido: la iglesia superior, al igual que la panda oriental del
claustro, estaba desviada hacia el mediodía (Bango, 1990). Ello reforzaba la
idea mantenida por algunos autores (Schapiro, 1939; Yarza, 1979) de que el
claustro había sido construido hacia 1100 tras la consagración de la nueva
iglesia superior en 1088.
Otros especialistas, argumentando por un lado
la solidez que significaba el hallazgo de las monedas y los altares en los
ábsides del templo inferior, y por otro una cronología en torno a 1120 para el
claustro, han optado por vincular la consagración a esta iglesia (Williams,
1984; Moralejo, 1990). No mucho más tarde se iniciaría la iglesia alta a la que
se añadirían los brazos del transepto (Williams, 1992- 1993; Durliat, 1994).
Como se dijo, de esta polémica construcción tan
solo restan algunos restos arqueológicos y el brazo meridional del transepto
con la puerta de acceso al claustro, la llamada Puerta de las Vírgenes. Esta
parte se libró del derribo debido a que en el siglo XVIII se mantuvo como
vestíbulo o espacio de tránsito entre el nuevo templo, la capilla de Santo
Domingo, la sacristía y el claustro. En aquel momento, a fin de adecuarla a la
estética neoclásica en que hubo de integrarse, se procedió a enfoscar sus muros
y rebajar su altura, realizando una bóveda de yeso y reconstruyendo la
primitiva. En 1934 se eliminaron los añadidos, retirándose además el encalado
de las paredes y ventanas, que tan sólo podían observarse parcialmente.
En la actualidad, salvo la oriental exterior y
la meridional interior, están muy deterioradas. Por éstas sabemos que eran de
medio punto, con columnas acodilladas en las jambas, basas áticas lisas sobre
altos zócalos, fustes monolíticos y capiteles labrados. De gran altura (2,50 m
aproximadamente), en el interior debían presentar dos arquivoltas achaflanadas,
la superior con un fino bocel y sin chambrana. Hacia afuera variaban, ya que su
articulación se resumía en una arquivolta lisa, rodeada de una chambrana
decorada con los motivos presentes en los cimacios.
En 1931 se restauró la puerta según un proyecto
del P. Román Sáiz. Como veíamos, la crítica historiográfica ha abordado,
generalmente, la interpretación de esta porción del templo como una estructura
diferenciada, yuxtapuesta al resto de la iglesia medieval, tanto en función de
su propia estructura como, sobre todo y más frecuentemente, del análisis
plástico e iconográfico de su ornamentación escultórica. Tan interesante como
la propia escultura es el marco arquitectónico que la conforma, resaltado por Schapiro
como ejemplo de la simbiosis estilística operada en Silos. Se abre aprovechando
los más de dos metros de espesor del muro.
El vano interior de acceso es de herradura y
descansa a cada lado sobre dos columnas acodilladas. Éstas se encuentran
separadas por un amplio acodillamiento (1,50 m), lo que permite voltear un
ancho arco doblado a modo de bóveda. A su vez, ambas columnas recogen sendos
arcos lisos con chambranas ornamentadas en su parte exterior; la interior
incluye además una exótica moldura de sección poligonal y ajedrezada. Las basas
se asientan sobre un alto banco, reconstruido tras la restauración de 1931;
entre ellas se disponía la primitiva escalera de bajada al claustro; son áticas
y se decoran con bandas y bolas. Los fustes son todos monolíticos: los
exteriores lisos y con decoración de escamas el interior izquierdo, y una
espiral con bolas el interior derecho. En la restauración se añadió el fuste
exterior izquierdo, que con buena parte de su capitel se había perdido, a raíz
de la intervención moderna que afectó a esta parte.
El capitel exterior izquierdo se encuentra muy
deteriorado. Tan sólo pueden reconocerse cabezas humanas con alas. El cimacio
consiste en hojas heptafoliadas inscritas en semicírculos.
El interior izquierdo presenta una figura en el
ángulo, sustentada por otras que, por sus vestiduras, podrían ser guerreros. En
los extremos de la cesta se disponen volutas resaltadas y bolas con vástago,
similares a las de las basas.
Los fondos muestran bandas superpuestas y el
collarino es sogueado. El cimacio presenta hojas contrapuestas abultadas,
unidas por tallos que convergen en cabezas de animales.
El tercer capitel, el interior derecho, se
compone de leones erguidos y abrazados en el ángulo de la cesta, sujetos con
cuerdas por sendas figuras humanas en los extremos. El fondo se ornamenta, otra
vez, con bandas superpuestas y en la parte superior volutas resaltadas. El
collarino es sogueado y el cimacio lo componen tallos con hojas entre cabezas
animales, recurso ornamental común en la miniatura.
Finalmente, el exterior derecho incorpora una
cesta con personajes arrodillados, inclinados hacia el ángulo de la cesta,
compartiendo la cabeza y mesándose la barba dividida en sendos mechones. Ambos
pasan el brazo por la espalda de su contrario. En las caras frontales se
incluyen volutas resaltadas y, entre ambas, cabezas de ave. Los fondos de los
extremos se decoran con bandas superpuestas y bolas sin vástago. El cimacio
reproduce volutas contrapuestas.
Compositivamente, este maestro ofrece un
recetario limitado, en el que se tiende subrayar los ángulos. En cuanto a la
técnica, presenta un evidente dominio sobre el modelado, así como una acusada
tendencia al tratamiento del relieve por capas, visible en muchas de las
superficies tratadas: vestimentas, cabellos, hojas de los cimacios, fondo de
las cestas. Se utiliza el sogueado, tanto en collarinos como en piernas.
Asimismo, hace uso del recurso de la perforación, aunque se restringe a los
cuellos de las vestimentas de las figuras. Las limitaciones se hacen patentes
en la estandarización de rostros: de ojos saltones y pupila marcada mediante
puntero, barbas afiladas y cabello con raya en medio.
El exotismo de la escultura del transepto en
general y de la Puerta de las Vírgenes en particular, ha llamado desde el
principio la atención de los especialistas. Desligada prontamente de las obras
llevadas a cabo por el abad Domingo, pronto fue datada en una cronología en
torno a las dos primeras décadas del siglo XII (Roulin, 1908; Gómez-Moreno,
1934; Schapiro, 1939; Whitehill, 1941). Aunque hubo algún intento de
retrotraerla a los tiempos del santo-abad (Porter, 1928; Pérez de Urbel, 1930)
puede hablarse de cierta unanimidad por parte de los especialistas que siempre
subrayaron su singularidad estilística.
También desde fechas tempranas se trató de
interpretar su compleja iconografía considerándose, sin mucho éxito, que
respondía a un programa apocalíptico: diferentes representaciones de Gog y
Magog, unidos para destruir el mundo, y la precipitación del diablo al infierno
(Pinedo, 1928). No ha sido hasta las últimas dos décadas cuando esta puerta ha
sido objeto de nuevos estudios. Fue entonces cuando comenzó a relacionarse su
escultura con la de la iglesia leonesa del monasterio de San Pedro de las
Dueñas (Williams, 1988; Mann, 1989). La similitud en las líneas diagonales, los
astrágalos torcidos, o los ojos saltones de las figuras llevaban a establecer
una identidad cronológica. Presuponiendo la pertenencia de la iglesia de las
Dueñas al entorno de 1100, a partir del epitafio del abad Diego de Sahagún
(†1110), se concedía al conjunto la misma cronología (Mann 1989). Sin embargo
otros autores, asumiendo la conexión con Dueñas, rejuvenecían la cronología
tanto de uno como de otro conjunto situándolas en la década 1120-1130 (Klein,
1990; Moralejo, 1990).
Otro interesante aspecto es el del tránsito
entre la Puerta de las Vírgenes y el claustro, posibilitado por una escalera.
Sustituida la original románica en el siglo XVI, a raíz de la restauración de
la puerta (1935), bajo los peldaños aparecieron algunos fragmentos de una
escultura figurada (luego desaparecidos) y un cimacio con inscripción, que fue
reaprovechado en el nuevo proyecto de acceso al transepto:
MAURUS CONQUERITUR FORTIS HIC LEGITUR /
MIRETUR MUNDUS QUOD TANTUM SUF[fer]O PONDUS.
Es decir: “El robusto moro se queja según
aquí se lee / admírese el mundo de que sostenga tal peso”.
Además, en esta zona se encontró un capitel
decorado con hojas de acanto que, según Whitehill, sería muy similar al trabajo
del primer taller del claustro. Para el hispanista norteamericano, la inscripción
del ábaco haría alusión al fuste sobre el que se ubicaba en origen, en la
puerta que daba acceso a la escalera de subida a la iglesia alta. Debía
tratarse de una estatua-columna, que sostendría el peso de los arcos, a modo de
parteluz, y representaría a un “moro”, al que debían corresponder los
fragmentos aparecidos.
La importancia de esta puerta inferior
radicaría en que su construcción suponía la preexistencia de la iglesia alta,
por lo que su identificación estilística podía, en principio, servir de ayuda
en la aproximación cronológica a aquélla y, sobre todo, a la hora de determinar
la prioridad del claustro sobre el transepto, o a la inversa. El paralelo
monumental más próximo estaría en el exterior del ábside del templo segoviano
de San Martín de Fuentidueña (The Cloisters); concretamente, en la articulación
de los dos paramentos de engarce entre la nave y el hemiciclo absidal, donde
sendos atlantes sostienen una doble arcada ciega. En cuanto a portadas, se han
apuntado las de Oloron-Sainte-Marie (Hautes Pyrénées) o en la de la prioral
cluniacense de Sainte-Foi de Morláas (Pyrénées Atlantiques) (Moralejo, 1990).
En este estado quedó la ardua cuestión de las
iglesias de Silos. Una revisión de la problemática permite realizar algunas
precisiones que, aunque no dan una solución al complejo problema, sí pueden
servir para afrontarlo desde otras perspectivas. Dejando al margen la
construcción prerrománica, sobre la que carecemos de un mínimo de información
para garantizar hipótesis solventes, inevitablemente hay que partir de varios
tres datos incuestionables: el testimonio de Grimaldo sobre los enterramientos
de Santo Domingo (claustro en 1073 e iglesia en 1076), la donación para la
renovación o reparación de la iglesia y para luminarias realizada por el conde
Pedro Ansúrez en 1085 y finalmente la consagración de 1088. ¿Con qué iglesia se
relacionan estos tres documentos? No parece haber duda de que la inhumación de
los restos de Domingo en 1073 se realizó primero en el claustro y
posteriormente en la iglesia inferior (1076), concretamente en el muro
septentrional, frente al altar de San Martín (evangelio), en donde se consagró
un altar a su memoria.
Conocemos el punto exacto en el que se ubicó el
mausoleo del santo-abad a través de Nebreda, las Memoriae, diferentes autores
modernos y de los planos antiguos. Además sus restos se aprecian en las
fotografías de la excavación de 1964-1966. También en esas fotografías puede
verse algo sobre lo que no se ha llamado la atención: el altar en cuestión era
“de bloque”, variante arcaica que coexistió con la del altar de pie o
cipo, mucho más frecuente en época románica. En 1088 se procedió a una solemne
consagración sobre la que no ha habido unanimidad a la hora de relacionarla a
la iglesia baja o a la alta. Sin embargo, los hallazgos del siglo XVIII en la
iglesia inferior (altar y monedas) obligan a relacionar la consagración con
ésta. Según parece, la tipología de altar que allí se encontró fue la del altar
de pie, variante más próxima al clima reformista de las dos últimas décadas del
siglo XI y perfectamente en sintonía con los participantes ultramontanos que
presidieron el acto. Este hecho cobra mayor coherencia al añadir la donación de
Pedro Ansúrez destinada a la renovación o reparación de la iglesia en 1085, es
decir, sólo tres años antes de la consagración.
De todo ello se puede concluir que los altares
de la iglesia baja fueron consagrados en 1088. Esto no obliga a pensar que fue
construida en esa fecha ya que el documento de Pedro Ansúrez no es concluyente
al respecto. No es en absoluto descartable que tan sólo fueran realizadas
reparaciones en un edificio anterior. Esto sería más factible si tenemos en
cuenta el arcaísmo de la iglesia baja. De este edificio sabemos que tenía dos
puertas al claustro: una junto a la cabecera (la de San Miguel) y otra más occidental
junto a la que se enterró al abad Domingo en 1073, según señala Grimaldo.
Normalmente se ha tendido a limitar la extensión occidental de este templo en
base al comienzo de los dos tramos de crucería. Sin embargo, las Memoriae
señalan que en el hastial de estos tramos apareció un capitel idéntico a los
cuatro que presentaba la parte más antigua de la iglesia baja. Si tenemos en
consideración la extensión de la arquería septentrional del claustro nos damos
cuenta de que rebasa en algunos metros la que se concede a la antigua iglesia
baja. Esto resulta a todas luces atípico y no se explica de otra manera sino
considerando que la extensión del templo primitivo era mayor. Que la torre que
presentaba en el lado norte perteneciera o no a esta construcción desde su
origen es algo que para lo que aquí tratamos de explicar resulta del todo
intrascendente.
Esta iglesia fue modificada con la inclusión de
una gran cabecera que, por la diferencia de cotas, quedó a un nivel superior.
Su planificación desviada hacia el mediodía debió de estar motivada por el
propio desvío de la panda oriental del claustro, condicionada a su vez por el
declive del terreno hacia el sur y la búsqueda del cauce de agua que corría en
ese lado. Resulta muy arriesgado precisar una cronología para esta cabecera.
Pero debió realizarse una vez que finalizó su trabajo el primer taller del claustro
(segunda década del siglo XII); es decir, a partir de 1130. Es ése un período
de gran prosperidad para el monasterio, coincidente con la consolidación de
Alfonso VII en el reino castellano-leonés, que procede a proclamarse emperador
en 1135. Asimismo es complicado establecer si los brazos del transepto fueron o
no incluidos en este proyecto o se añadieron con posterioridad. Todas las
evidencias apuntan a lo primero. Además no parece lógico que esta nueva
cabecera prescindiera de integrarse con las dependencias claustrales aún siendo
a costa de destruir parte del dormitorio. Resulta bastante inverosímil abrir un
intermedio cronológico hasta la decisión de incluir un transepto. Finalmente y
siguiendo la lógica de esta hipótesis, el desaparecido doble arco con “atlante”
(moro) que daba acceso a la iglesia alta mediante las escaleras de subida a la Puerta
de las Vírgenes estaría estilísticamente emparentada con esta misma puerta.
Pero no es posible finalizar sin llamar la
atención sobre un extremo escasamente tenido en cuenta: en un análisis objetivo
de la evolución cronoconstructiva de Silos es imprescindible un atento análisis
de la propia dinámica de otros monasterios mucho más importantes en las últimas
décadas del siglo XI (San Facundo y San Primitivo de Sahagún, San Salvador de
Oña, San Zoilo de Carrión). Ninguno parece avalar la concentración de campañas
constructivas que quiere verse en Silos en esa fase cronológica (Senra, 1997).
Claustro
Afortunadamente, el claustro ha llegado hasta
nosotros. Aunque las diversas dependencias que lo configuraban fueron
modificadas y la mayor parte de los muros perimetrales muy alterados, contamos
con los dos niveles de arquerías. Al igual que ocurre con la desaparecida
iglesia románica, carecemos de testimonio alguno que nos indique su cronología.
La historiografía tradicional se ha venido apoyando en una serie de documentos,
que han sido interpretado de forma muy diversa. Los dos primeros son sendos epígrafes
de carácter conmemorativo. En primer lugar, una inscripción sobre el cimacio
del capitel cuátriple, situado en el centro de la galería septentrional del
claustro (nº 23), frente al lugar en que reposaría el cuerpo de Santo Domingo
entre 1073-1076. Está inspirada en un pasaje de la hagiografía de Santo
Domingo, obra del monje Grimaldo (libro I, cap. XXIII):
Hac tumba tegitur diva qui luce beatur
dictus Dominicus nomine conspicuus orbi quem speculum Christus concesit
honestum. Protegat hic plebes sibi fida mente fideles
A partir de una confusa inscripción, hoy
desaparecida, y existente en el muro de la iglesia frontero al claustro se
consideró que el claustro y la iglesia fueron consagrados en 1086 (era 1124).
Finalmente, en un documento fechado en 1158, el abad Pedro desviaba parte de
las rentas del monasterio para la obra del claustro.
Desde la restauración de la vida monástica a
fines del siglo pasado, el claustro ha experimentado diversas reparaciones. Un
informe de 1888 hace referencia a la mala situación en la que se encontraba
debido al acusado abombamiento cóncavo de las cuatro galerías. En 1890 los
costosos trabajos de consolidación habían terminado. En 1945 se liberaron las
arquerías de la sala capitular –conocida desde atrás como “gallinero del
santo”–, hasta entonces emparedadas. Debido a su estado de deterioro fue
necesaria la sustitución de varios capiteles y basas de las arquerías
claustrales. Ocho años después se procedió a una nueva restauración
(1953-1958). En el curso de estos trabajos se eliminó el antepecho de las
arquerías, siendo necesaria una vez más la sustitución de numerosos fustes y
basas. Además se remplazó el antiguo pavimento, apareciendo numerosos
enterramientos.
En lo que se refiere a las intervenciones
arqueológicas, al margen de contadas actuaciones, no llegaron hasta 1971. Ese
año, con la intención de sanear las humedades del museo, se efectuaron algunas
prospecciones en el jardín, cuyo fruto fue el hallazgo de una interesante
información en torno a la arquitectura claustral: un edículo central y los
primitivos basamentos de las pandas septentrional y occidental de cronología
románica. Del primero sólo se halló un fragmento, paralelo a la arquería de
poniente –dirección norte-sur– y arrancando a la altura del tercer arco de la
galería de mediodía (0,70 m de profundidad).
Asimismo, bajo el banco de la septentrional se
encontró otro muro que sobresalía de aquél en progresión E-W. La importancia de
este descubrimiento radica en que permite corroborar lo hasta entonces sólo
intuido: que el claustro –en la actualidad, ligeramente rectangular, e
irregular, por tanto, en el número de arcadas– inicialmente se había
planificado como un cuadrado casi perfecto, con catorce arcos por lado. De
hecho, en el extremo occidental de la panda norte pueden apreciarse evidencias
–puestas ya de relieve por varios autores–, que permiten saber que el segundo
taller rehizo el ángulo de enlace con la galería occidental (Gaillard, 1932;
Whitehill, 1941; Pérez Carmona, 1959; Rodríguez-Lojendio, 1966), concretamente
en el arco que se desarrolla entre los soportes 29 y 30.
En cuanto al edículo, se identificaría con la
capilla funeraria de la familia Finojosa, de la que existen referencias de los
siglos XVI-XVII y cuya ubicación –a pesar de que éstas señalaban el centro del
claustro–, durante bastante tiempo se creyó en el ángulo NE. En 1927 Toribios y
Sáiz se hicieron eco de las fuentes y lo consideraron exento, si bien no
estaría ubicado en el centro sino alineado con el primitivo sepulcro del santo.
Destruido a comienzos del siglo XVI, contenía los sepulcros de cuatro miembros
de esta familia, benefactora del monasterio. Se trataba de un ámbito cuadrado
(4,68 × 4,50 m), cuya hilada más profunda evidenciaba, por su labra, una
cronología románica. De acuerdo con los muros encontrados, este edículo
ocuparía el centro geométrico del jardín, por lo que parece que debió ser
realizado de acuerdo con la traza primitiva del claustro. Además, la identidad
de marcas de cantería, que la excavación puso de manifiesto, corrobora que
ambos formaron parte del mismo proyecto.
Al igual que ocurriera con la iglesia, la
historiografía del claustro silense quizá ha sido la más amplia y conflictiva
del románico peninsular. A ello hay que sumar las diatribas planteadas sobre la
anticipación o no del románico francés respecto al hispano. Hasta 1939 la toma
de posturas osciló entre los partidarios de una interpretación precoz, que
hacían el claustro obra realizada durante el abadiato de Santo Domingo
(1041-1073) –Porter, seguido de la mayor parte de autores españoles–, y los
favorables a llevar la obra al segundo cuarto del siglo XII, fundamentalmente
los especialistas franceses. Con la primera hipótesis claramente desestimada,
en ese mismo año se añadía un planteamiento alternativo, que situaba el
controvertido claustro en el entorno de 1100 (Meyer Schapiro). Junto a la “francesa”,
hoy prevalece esta última, que en los últimos años se ha visto enriquecida por
los estudios de Joaquín Yarza.
A partir de la mencionada inscripción del
capitel del claustro, los primeros analistas optaron por adjudicar el conjunto
a los auspicios de Santo Domingo destacando los influjos musulmanes derivados
de que en la construcción intervendrían cautivos de Al-Andalus (Rodrigo Amador
de los Ríos, 1888; Lampérez, 1899-1900; Bertaux, 1906), e incluso diferenciando
talleres (Serrano Fatigati, 1898; Bertaux, 1906). Pronto comenzó a planear la
posibilidad de que, al menos los relieves, en realidad se podía tratar de una
obra de comienzos del siglo XII haciéndose patente influjos provenzales y
aquitanos (Serrano Fatigati, 1900; Bertaux, 1906). Comenzaron a invocarse algunos
referentes como la portada de Souillac o el claustro provenzal de Arlés
(Goddard-King, 1920).
Desde 1922 Silos jugó un papel primordial en el
ideario del historiador norteamericano Kingsley Porter, que trataba de
justificar la prioridad de la escultura románica peninsular sobre la francesa.
Sumándose a quienes valoraban la validez cronológica del epígrafe del capitel,
situaba la realización del claustro hacia 1073-1076. Tanto capiteles como
relieves serían obra de la misma mano, pero estos últimos habrían sido llevados
a cabo entre 1085 y 1100, relacionando los de la Anunciación y el Árbol de Jessé
con la referencia documental de 1158. Sólo un año después de emitida, esta
interpretación fue respondida por el francés Deschamps. Consideraba que el
epígrafe del capitel debió ser una copia posterior, con el fin de recordar la
antigua ubicación de los restos de Domingo, por lo que era arriesgada su
utilización para datar el claustro en la época del santo. Además los propios
caracteres de la inscripción apuntaban hacia el siglo XII, para lo que además
recordaba la referencia documental sobre la existencia de trabajos en el
claustro en 1158. Al igual que hiciera Bertaux, entroncaba los relieves con los
Apóstoles de la sala capitular de Saint-Etienne de Toulouse y los propios
relieves de Saint-Guilhem-le-Désert. Esta opinión fue suscrita por varios
autores como Henri Focillon, el barón Verhaegen (1931), Raymond Rey (1936) y
posteriormente Georges Gaillard. En 1928 Porter se reiteraba en sus opiniones
cronológicas y, aunque señalaba el relativismo de los argumentos epigráficos
(las inscripciones pudieron haberse realizado años después que los capiteles),
recurría a la similitud de peculiaridades de los caracteres del capitel silense
con el epígrafe de la portada de Iguácel (1073).
Retomando las primeras posturas
historiográficas, fray Justo Pérez de Urbel hizo un alegato a favor de la
anticipación del primer taller que trabajó en el claustro silense a las
producciones ultramontanas (1930), opinión que fue seguida por otros autores
nacionales (Marqués de Lozoya, 1931). Diferenciaba dos fases: la primera,
protagonizada bajo el gobierno del santo, que construiría la galería oriental y
gran parte de la septentrional; los mismos artistas la concluirían y llevarían
a cabo los cinco primeros tramos de la galería occidental. En el segundo tercio
del siglo XII prosiguió el trabajo hasta concluirlo. Precisaba además que, tres
arcos antes de llegar al ángulo NW de la galería septentrional, se procedió a
rehacer parte de la labor del primer taller, tal como se evidencia en la
arquivolta, ábacos y fustes.
En 1931 el barón Verhaegen consideraba que los
relieves no serían anteriores a 1125-1140, y los bajorrelieves algo
posteriores. La segunda parte del claustro habría sido ejecutada a partir de
1150. Seguidamente un trabajo de Georges Gaillard (1932) publicaba su trabajo
sobre la iglesia y el claustro y rechazaba las cronologías más tempranas
diferenciando tres talleres (arquerías oriental, septentrional e inicio de la
occidental; capiteles centrales de la occidental; final de ésta y arquería
meridional). Al igual que Deschamps opinaba que la inscripción del cimacio era
conmemorativa del primitivo lugar de enterramiento del santo, por lo que la
epigrafía sólo podía ofrecer indicaciones generales. Cronológicamente, la obra
habría sido iniciada por Fortunio, una vez concluida la iglesia superior. La
aportación económica para la obra del claustro, en 1158, estaría relacionada
con las galerías occidental y meridional. Finalmente, haciendo también suyas
las filiaciones tolosanas propuestas por Bertaux, establecía una fecha en torno
al segundo cuarto del siglo XII. Este planteamiento general que hacía el
claustro una obra arcaizante fue reiterada algunos años más tarde (1945),
siendo compartida por autores como Manuel Gómez-Moreno (1934), Raymond Rey
(1945) y José Pérez Carmona (1959).
Antes de que acabara la década, el historiador
del arte norteamericano Meyer Schapiro, que en 1930, y nuevamente a partir de
un análisis epigráfico, ya se planteó la posibilidad de que la obra del primer
taller del claustro se hubiera realizado hacia 1100, enriqueció su hipótesis en
un ambicioso trabajo cuyo tema central era la irrupción del arte románico en
Silos (Schapiro, 1939). En él justificaba la propuesta cronológica a partir de
la consideración de la tensa situación político-religiosa de fines del XI y su
reflejo en la actividad del escriptorio monástico. Ello le permitía precisar
las interacciones entre un estilo de tradición local y el nuevo románico,
foráneo. Pero en lo tocante a la escultura, se hacía difícil diferenciar “el
arcaísmo específicamente románico” de aquello que pudieran ser tendencias
persistentes del estilo mozárabe. El contenido de algunas de las inscripciones
permitía comprobar cómo se habían realizado tras la adopción de la nueva
liturgia (c 1080), lo que significaba un indiscutible punto de partida para la
cuestión cronológica. A ello se sumaban los indicios de confrontación y
reafirmación de las tradiciones autóctonas frente a Roma, presentes en este
período: así, en el relieve de la “Duda de Tomás”, Pablo ocupaba un
lugar preferente respecto a Pedro. En 1118 el monasterio obtenía el privilegio
de protección, por parte del Pontífice, fecha ésta que podía considerarse
término ante quem. En los capiteles, donde el factor religioso se redujo a la
mínima expresión, el elemento mozárabe sería menos perceptible. En este
sentido, la extendida atribución a artífices musulmanes tendría al menos “el
acierto de reconocer... el carácter profano, no eclesial, de la ornamentación”.
En todo ello ocupaba un lugar determinante la situación geopolítica de Silos,
protegido por la monarquía castellano-leonesa, que hubo de desempeñar un activo
papel en el cambio de normativa ritual en Castilla. Este conjunto de
consideraciones le hacían pensar que el momento más propicio para situar la
realización de la primera fase del claustro podía establecerse hacia 1100,
quedando interrumpido tras la crisis derivada de la muerte de Alfonso VI
(†1109).
En líneas generales esta opinión también
encontró pronto adeptos (Whitehill, 1941; Pijoan, 1944; José Gudiol y Juan
Antonio Gaya, 1948).
Desde los años cuarenta y salvo alguna
excepción (Pérez de Urbel, 1955), la primitiva hipótesis que hacía el claustro,
o al menos el llamado primer taller, obra de Santo Domingo fue abandonada.
En dos trabajos publicados en 1962 y 1976,
Marcel Durliat se inclinaba por una datación en torno a mediados del siglo XII,
considerando, una vez más, que su estilo engarzaría con las consecuciones de
Moissac –utilización de pilares de ángulo como soportes escultóricos–, si bien
con un espíritu arcaizante, expresado en una “rigidez un poco provinciana”.
Al igual que Deschamps, suponía que el documento de 1158 estaría en relación
con el llamado primer taller. En trabajos sucesivos mantuvo esta misma opinión,
con planteamientos más argumentados en la línea de Deschamps-Gaillard.
Compositivamente, del análisis de los relieves concluía que el escultor de la
primera fase tenía conocimiento de los claustros languedocianos de la primera
mitad del siglo XII. Partiendo de las experimentaciones de Moissac, llegaría a
perfeccionar la fórmula, luego retomada por los escultores de los claustros de
Saint-Guilhem-le-Désert y Arlés. Las referencias a la similitud técnica con las
artes menores musulmanas (orfebrería y eboraria) y los arcaísmos de algunos
motivos iconográficos, no justificarían las fechas tan tempranas en las que se
ha datado. El carácter primitivo del maestro de Silos, responsable del conjunto
de capiteles y relieves del llamado primer taller, se explicaría a partir de su
voluntad de retornar a las fuentes. Lejos de ser un iniciador, sería un
restaurador, un purista con voluntad de rechazar el manierismo imperante. Más
recientemente (1993), se ha reafirmado en la asociación de este maestro con la
fecha documental de 1158. Paradójicamente, sólo un año después del primer
posicionamiento de Durliat, el propio Gaillard, uno de los principales adalides
de las cronologías más tardías, publicaba una síntesis divulgativa en la que
abandonaba su vieja idea. Alineándose con la propuesta de Schapiro, señalaba
que, tras la ampliación de la iglesia causada por la afluencia de peregrinos en
1088, pudo comenzarse el claustro hacia 1100. Por tanto, la referencia de 1158
haría alusión a la segunda fase del mismo (Gaillard, 1963). En esta misma línea
se manifestaban Lojendio y Rodríguez (1966).
En 1971, la interesante tesis sostenida por
Schapiro se enriquecía con nuevas aportaciones. A raíz de las excavaciones
realizadas en el claustro, Joaquín Yarza expresaba su opinión de que la primera
fase se habría realizado tras la consagración del templo, es decir, a partir de
1088, coincidiendo con la última parte del próspero abadiato de Fortunio († c
1116). El hallazgo del edículo funerario de los Finojosa, coetáneo a las
arquerías norte y este suponía una inestimable ayuda para precisar la cronología,
ya que podía ser tenido en cuenta como fecha a partir de la cual pudo
comenzarse la obra claustral. En este sentido es importante saber que el
primero de los Finojosa fallecía en 1060 y, según los autores modernos, allí
tan sólo se enterraron él, su esposa y sus dos hijos, la fecha de cuyo óbito no
podía alejarse demasiado del 1100. En esta línea, en lo que a la cronología se
refiere, persistió en sucesivos trabajos de divulgación (1979, 1980) y, a raíz
del congreso celebrado en 1988 con motivo de conmemorar la consagración del
templo, en un minucioso estudio formal de su escultura (Yarza, 1990). En este
último, en primer lugar insistía en la existencia de una unidad de taller para
capiteles y relieves, algo a veces puesto en cuestión. Por otra parte reconsideraba
las tradicionales relaciones con el Languedoc, haciendo primar las similitudes
respecto a las realizaciones más precoces, como el claustro de Moissac
(1090-1100) o las obras del círculo de Gilduinus (1090- 1095) en Toulouse,
producto de climas afines, más que de una dependencia directa. En esta misma
dirección, introducía un nuevo referente, el arca de San Felices de San Millán
de la Cogolla, obra de la segunda mitad del siglo XI. En cambio, calificaba de
inaceptable la reiterada búsqueda de antecedentes, por parte de la
historiografía francesa, en la portada de Moissac (c 1120-1135) o en Souillac,
manifestaciones de un románico muy avanzado. El primer ejemplo sólo sería
válido para los capiteles del segundo taller silense. Por otro lado, al ser la
escultura monumental, entonces, un campo de experimentación, era normal que se
acudiera a otros medios de expresión con una tradición más antigua, como la
orfebrería, el marfil o, sobre todo, la miniatura. En suma, el primer taller
habría llevado a cabo su obra tras la consagración del templo, entre 1095-1108.
La coyuntura económica posibilitaría el empeño, al que sucedería inmediatamente
la anexión de un transepto a la iglesia alta.
En ese mismo coloquio, Moralejo tomó partido
por las interpretaciones que hacían del claustro obra arcaizante del siglo XII,
precisando el entorno de 1120, pero no antes, para su realización. Es decir,
desechada ya la precoz del abadiato de Santo Domingo, una nueva postura
intermedia entre la defendida por Schapiro y Yarza y la extrema de Deschamps y
Durliat. Consideraba la emancipación de su estilística ornamental respecto a
las realizaciones del Camino de Santiago. Ejemplo de los préstamos que el taller
silense tomó de una tradición ajena a la propia, sería el iconograma de los
monos en cuclillas de la sala capitular, común a los principales focos del
grupo Jaca-Frómista y con derivaciones en el sudoeste francés, o la hoja oval
tan frecuente rematada en bolas. También el perfil bulboso de las cestas de
Silos aparecería hacia 1125 en el claustro de Saint-Sernin de Toulouse. Para
Moralejo, el singular tratamiento del relieve es en Silos arcaico, pero con “toda
la apariencia de simplificar formas más ricas y detalladas en sus modelos”.
En suma, la primera etapa del claustro sería más arcaizante que arcaica; un
arte “de un manierismo en el que la poética románica se apura hasta el límite
de sus posibilidades, que, en este caso, son también los poderosos recursos de
sus asumidas limitaciones”. A las semejanzas técnicas evocadas –marfil y metal–
añadía el de la madera y su efecto de “cortado”, más que de modelado,
hasta considerar la posibilidad de que el aislamiento del taller se deba a que
buena parte de su obra hubiera sido ejecutada en ese material perecedero.
Aludía a diversos referentes iconográficos, como la imagen jacobea del Cristo
en el relieve de Emaús, cuyos paralelos pertenecían todos ellos al siglo XII.
Compositivamente, planteó algunas similitudes –aunque limitadas– con la
producción del escriptorio monástico.
La última aportación en lo tocante a los
inicios del claustro fue la de Otto Karl Werckmeister que continuó
desarrollando las tesis de Schapiro en lo concerniente a los relieves de la
Duda de Tomás y los Discípulos de Emaús, a partir del cambio litúrgico operado
en el monasterio a fines del XI (Werckmeister, 1978, 1990).
La cuestión en torno a la cronología se
mantiene en esta dualidad de posicionamientos, si bien entre la historiografía
española más reciente prevalece la opinión que hace del claustro obra de hacia
1100 (Joan Sureda, 1985; Bango, 1992;, Xavier Barral y Joan Sureda, 1995).
La polémica ha sido mucho menor en lo que se
refiere al denominado segundo taller. En fechas tempranas de este siglo y una
vez consideradas las dos fases del claustro inferior se llegó a la
consideración casi unánime de que estas arquerías y los relieves de la
Anunciación y del Árbol de Jessé debieron ser realizadas en el último cuarto
del siglo XII (Lacoste, Valdez del Álamo). Con un tratamiento acusado del bulto
significa un verdadero contrapunto al primer taller en el que el relieve era
reducido a su mínima expresión. Su única conexión con el primer taller es la
preferencia por los temas derivados del bestiario y la disposición de los
diversos animales emparejados y afrontados. A partir de los restos aparecidos
en las diferentes excavaciones de la iglesia parece que hubo cierta proximidad
entre estas producciones y las realizadas en la portada septentrional de la
iglesia. Por otro lado la irradiación por tierras castellanas fue considerable.
Respecto al sobreclaustro, tradicionalmente
apartado de la polémica cronológica, presenta una menor calidad que el inferior
respondiendo a un hacer más popular que también puede rastrearse por varias de
las iglesias de la Sierra pertenecientes al entorno de 1200. La heterogeneidad
de manos también se refleja en los motivos representados (vegetales y animales)
con la introducción de temas populares como el del soplo del vidrio.
En lo tocante a las diversas dependencias, al
igual que en otros conjuntos monásticos –Arlanza y Cardeña son dos buenos
ejemplos– y que la propia iglesia, su trazado hubo de adecuarse a grandes
desniveles de terreno. Por otro lado, con excepción de la occidental, la
sillería ha sido profundamente transformada en el curso de las sucesivas
renovaciones, por lo que tan sólo en zonas muy precisas puede reconocerse la
románica. Esto, sumado a la carencia de cronologías para ninguna de las
dependencias, mediatiza enormemente la confección del proceso
crono-constructivo. Vamos a referirnos brevemente a la sala capitular, el
dormitorio, la torre sudeste, el refectorio y la cilla.
La sala capitular se encuentra ubicada en el
lugar preceptivo del plan benedictino, es decir, en la panda oriental del
claustro, si bien no junto a la iglesia, como suele ser tradición, sino
desplazada hacia el centro. Las razones de esta particularidad parecen
resumirse en una, la derivada del condicionante topográfico. En este sentido, y
como ya se ha señalado al tratar de la iglesia, la cota más elevada del
monasterio se encuentra en su vértice noreste, desde donde desciende
bruscamente el terreno rocoso sobre el que se asienta. Al planificarse la panda
oriental en relación con la iglesia baja, como pensamos, debió optarse por
evitar el desmoche de la roca a que hubiera obligado la voluntad de situarla
colindante con el muro del templo y a su mismo nivel. Esta misma explicación, y
no otra, debe darse al acusado desvío NE-NW de la panda.
Al igual que con el claustro, la tradición
hacía de este espacio obra de Santo Domingo. Como ya se ha mencionado, tenemos
constatadas dos intervenciones que la modificaron profundamente: una gótica, a
comienzos del XVI, que la convirtió en capilla sepulcral de los abades del
monasterio, remozando su perímetro, y otra en la primera mitad del siglo XVIII,
que la destruyó parcialmente, a raíz de la construcción sobre ella de la
capilla del santo. Desde estas fechas los dobles ventanales de los lados fueron
tabicados y los muros encalados, no procediéndose a su restauración hasta 1945.
En el curso de estos trabajos, con un criterio historicista, fueron repuestas
algunas basas, fustes y capiteles, imitando los motivos originales. Entonces se
pudo precisar la configuración de este primitivo acceso románico. Buscando la
diafanidad, se optó por el sistema convencional, ampliamente desarrollado en
los capítulos de entrado el siglo XII: un banco sobre el que se asentaban
columnas quíntuples, para definir la puerta, y dobles para la separación de las
ventanas. Al igual que en el claustro, los arcos, a la misma altura, carecen de
molduración y tan sólo se decoran sus perfiles externos mediante chambranas.
Fue fray Justo Pérez de Urbel (1930) quien, por vez primera, se interesó por la
primitiva disposición de su interior. Supuso que en éste, antes de la
intervención gótica, habría capiteles y columnas de la misma clase que los de
los ventanales. Esta idea fue mantenida por Manuel Gómez-Moreno (1934) que,
como ya hemos señalado, asoció a los presuntos soportes internos los capiteles
descontextualizados del primer taller, una vez desechada la primitiva idea que
los ubicaba en la iglesia baja. Por su parte, Joaquín Yarza, desde una óptica
escultórica, ha abordado su análisis más en profundidad.
Teniendo en cuenta la dificultad para encontrar
una ubicación idónea a las piezas citadas, se ha mostrado favorable a la tesis
de Gómez-Moreno. Además, tanto los capiteles de los arcos de entrada, como los
descontextualizados, tenían en común su menor perfección respecto a los de las
arquerías claustrales. A partir de este rasgo debió existir una sala capitular
previa a la conservada, que se mantuvo mientras se realizaban las dos primeras
arquerías del claustro. La suspensión de los trabajos afectó a una proyectada
sustitución de dicha estancia, tarea que no se llevó a cabo sino algo después,
asumiendo una tipología cisterciense. El nuevo escultor, discípulo del primer
maestro, pero más limitado en su técnica, debió labrar la escultura,
apartándose de su mentor tan sólo en el capitel de los monos, a causa
–seguramente– de una voluntad iconográfica de los gobernantes del monasterio.
Aunque no tenemos un conocimiento completo de
la evolución de las salas capitulares benedictinas sabemos que hasta entrado el
siglo XII no se procedió a su abovedamiento, adoptándose la cubierta de madera.
Evolución ésta pareja a la experimentada por las galerías claustrales. A partir
de los ejemplos conservados en los conjuntos monásticos plenorrománicos de este
mismo contexto como Oña o Cardeña, no frecuentaron la cubrición pétrea hasta
fechas muy avanzadas. Es posible que, en función de la superficie a cubrir y
como ilustran otros casos, se utilizaran soportes intermedios, ya que no hay
que olvidar que el dormitorio se desarrollaba sobre ella. En lo que se refiere
a la asociación de las cestas descontextualizadas con el interior del capítulo
no deben descartarse otras posibilidades, como el edículo de los Finojosas, del
que lamentablemente desconocemos su desarrollo en alzado.
Por lo que respecta al refectorio, sus restos
se encuentran en el muro de la panda oriental del sobreclaustro, pudiéndose
constatar la existencia de seis ventanas abocinadas, dos de las cuales pueden
verse desde la Puerta de las Vírgenes. Las demás se cegaron durante la primera
mitad del siglo XVIII, al realizar la capilla del santo. Fue Arthur Clapham
quien en una visita al monasterio durante el año 1935 procedió a identificar
ese muro horadado de vanos como perteneciente al dormitorio; Walter Whitehill,
que recogió la sugerencia, lo consideraba una “reliquia constructiva” de
las edificaciones de Santo Domingo.
Sin embargo parece evidente que este dormitorio
se realizó en función de la iglesia inferior, consagrada en 1088, sobre la sala
capitular, en clara relación con el primer maestro del claustro; templo bajo y
claustro definirían, pues, sus límites cronológicos. Ya se ha comentado su
anómala ubicación, apoyando sobre la roca en su extremo septentrional, impuesta
por las condiciones topográficas. Entrado el siglo XII experimentó una parcial
destrucción, al invadir su espacio el brazo meridional del transepto de la
iglesia alta.
Situada en el extremo meridional de la panda
oriental –ubicación canónica de las letrinas–, se encontraba una torre junto a
una de las principales canalizaciones acuíferas del monasterio. Fue derruida en
el siglo XVIII, con objeto de construir edificios de servicio.
Respecto al refectorio, estaba situado en la
panda meridional. A consecuencia del incendio de 1970, y a un nivel inferior,
apareció un arco románico entre el lugar que debía ocupar y la cocina. Es fácil
que, con objeto de nivelar estas dependencias con la cota de la galería
claustral, se establecieran dependencias inferiores, quizá destinadas a
servicios. De hecho, en la actualidad, se ha conservado esta zona inferior y
puede certificarse su cronología románica.
La cilla o almacén corresponde ya al entorno de
1200. Sobre ella se construyó una dependencia –hoy el archivo–, que
tradicionalmente se ha identificado con la hospedería en donde se alojaban los
visitantes más distinguidos. Se ilumina hacia el oeste mediante dos vanos
geminados con decoración que puede ubicarse ya en el siglo XIII. El muro de
cierre occidental de esta panda configura el único alzado exterior completo que
se conserva del monasterio.
Planta del claustro, según Pérez de
Urbel
Sinopsis de la escultura de Silos
Finalizaremos esta monografía ofreciendo una
sinóptica visión de los motivos esculpidos en el claustro silense, para lo que
seguiremos la más comúnmente aceptada numeración avanzada por fray Justo Pérez
de Urbel.
Relieves del claustro correspondientes a
la primera campaña y sus fuentes bíblicas:
A Machón NE, cara N: Descendimiento (Lc 23,
50-56; Mc 15, 42-47; Mt 27, 57-61)
B Machón NE, cara E: Sepultura de Jesús (Jn 19,
38-42; Lc 23, 50-56; Mc 15, 42-47; Mt 27, 57-61) y Tres Marías ante el sepulcro
vacío (Mc 16, 1-8; Mt 28, 1-10)
C Machón NW, cara N: Aparición a los discípulos
en el camino de Emaús (Lc 24, 13-35)
D Machón NW, cara W: Duda de Santo Tomás (Jn
20, 26-29)
E Machón SE, cara X: Ascensión (Lc 24, 50-53;
Hechos, 1, 9-14)
F Machón SE, cara E: Pentecostés (Hechos 2,
1-47)
Relieves del claustro correspondientes a
la segunda campaña.
G Machón SW, cara W: Anunciación-Coronación de
la Virgen
H Machón SW, cara S: Árbol de Jessé (Is 11,
1-2; Lc 20, 41- 47 y elaboración Patrística).
Capiteles del claustro bajo, galería este
(primera campaña):
n.º 11: Entrelazo de cestería
n.º 12: Aves atacándose
n.º 13: Zancudas
n.º 14: Leones afrontados
n.º 15: Aves zancudas
n.º 16: Leones entre follaje
n.º 17: Híbridos águila-felinos
n.º 18: Aves monstruosas
n.º 19: Aves atacándose
n.º 10: Combate de caballeros
n.º 11: Cuadrúpedos alados
n.º 12: Tallos y brotes ornamentales
n.º 13: Leones enredados entre follaje
n.º 14: Arpías, aves y leones
n.º 15: Aves atacándose
En el machón, el primer maestro de Silos
crea una doble escena en la que en el relieve superior representa el
Descendimiento de la Cruz y la posterior sepultura, y en el inferior la
Resurrección de Cristo.
Capiteles del claustro bajo, galería norte
(primera campaña):
n.º 16: Tallos y brotes ornamentales a modo de
arabescos
n.º 17: Águilas y leones
n.º 18: Ancianos del Apocalipsis (mutilado)
n.º 19: Carnosos acantos con piñas
n.º 20: Arpías
n.º 21: Acantos de puntas dobladas
n.º 22: Aves zancudas
n.º 23: Arpías, animales luchando y tallos
n.º 24: Carnosos acantos con piñas en las
puntas
n.º 25: Acantos de puntas dobladas
n.º 26: Aves atacándose
n.º 27: Acantos cóncavos con bayas
n.º 28:
Hojas con bolas colgantes
n.º 29: Acantos con piñas
n.º 30: Híbridos aquilo-felinos opuestos
n.º 31: Dos pisos de leones opuestos entre
follaje
n.º 32: Dos pisos de aves afrontadas y opuestas
Capiteles del claustro bajo, galería oeste
(primera campaña hasta el nº 37):
n.º 33: Entrelazo de cestería
n.º 34: Aves entre follaje que emerge de
máscaras monstruosas
n.º 35: Aves zancudas afrontadas
n.º 36: Aves y leones entre follaje
n.º 37: Acantos de puntas dobladas con piñas
n.º 38: Ciclo de la Infancia: Anunciación,
Visitación, Anuncio a los pastores, Natividad, Huida a Egipto
n.º 39: Híbridos de cuellos entrelazados.
n.º 40: Ciclo de la Pasión: Entrada de Jesús en
Jerusalén, Última Cena, Lavatorio.
n.º 41: Arpías afrontadas enredadas en ramas.
n.º 42: Acantos ramificados.
n.º 43: Leones afrontados entre follaje.
n.º 44: Acantos ramificados.
n.º 45: Arpías de alas explayadas,
n.º 46: Dos pisos de carnosos acantos.
n.º 47: Dos parejas de grifos afrontados entre
follaje
Capiteles del claustro bajo, galería sur
(segunda campaña):
n.º 48: Aves monstruosas enredadas entre
follaje
n.º 49: Ramificados acantos en abanico de
remate acogollado
n.º 50: Aves afrontadas picoteando tallos
n.º 51: Carnosos acantos ramificados
n.º 52: Ciervos enredados en maraña de tallos
n.º 53: Híbridos de aspecto maléfico
n.º 54: Parejas de leones afrontados
n.º 55: Centauros sagitarios
n.º 56: Arpías afrontadas enredadas en ramas
n.º 57: Personajillos cazando arpías entre
floresta
n.º 58: Aves rapaces devorando liebres
n.º 59: Ramificados acantos en abanico
n.º 60: Desaparecido
n.º 61: Aves afrontadas picoteando tallos
n.º 62: Centauros
n.º 63: Híbridos de ave y maligna cabeza felina
n.º 64: Grifos afrontados enredados en follaje
En el machón están representadas las
escenas de la Anunciación de la Virgen y el Árbol de Jesé. Cada una de maestros
diferentes.
Los capiteles del claustro alto, obra ya de
entrado el siglo XIII, añaden a los secos remedos de los modelos vegetales y
animalísticos del segundo taller escenas costumbristas como los sopladores de
vidrio o alegóricas como el centauro sagitario disparando a una arpía. Además
de este excepcional conjunto escultórico desplegado en las galerías
claustrales, tanto en el Museo como en el lapidario de Silos se conserva un
nutrido conjunto de relieves procedentes fundamentalmente de la iglesia y su
desaparecido pórtico, obra en su mayoría del denominado “segundo taller”
y recientemente estudiado por Frontón Simón.
Bien que debamos lamentar la pérdida de la
iglesia románica de Silos y la mayor parte de su decoración escultórica,
conservamos en el tímpano de su pórtico norte y su exaltación de la
Presentación en el Templo, un claro ejemplo de la influencia del pensamiento
entre otros de San Bernardo y Honorio de Autun. Su iconografía nos muestra la
Presentación en el Templo, acompañada por la Natividad y la Adoración de los
Magos. Este tímpano centraba la composición de la primitiva portada norte del
templo románico, acompañada, según descripciones antiguas, por la Matanza de
los Inocentes y, quizá, las Bodas de Caná. Como muy bien señala Yarza,
apoyándose en textos de San Ambrosio, la iconografía del tímpano es la de los
diversos y universales Testimonios sobre la naturaleza divina del Niño, siendo
además clara la alusión al Sacrificio que llevará a la Salvación (Lc 2, 34-35).
La Purificación de María y Presentación en el Templo cierra el ciclo del
Adviento. Su representación en los dramas litúrgicos mediante una popular
procesión a la luz de cirios aparece refrendada por San Bernardo (II Sermón
para el día de la Purificación de la Virgen) y reflejada en un relieve del
interior de Santiago de Agüero. En el tímpano silense, la Presentación ha
adquirido el rango de tema central del tímpano, junto a la Natividad y la
Epifanía, no creemos que sólo por condicionantes compositivos. Muy
recientemente, Ismael Fernández de la Cuesta ha realizado un sugestivo estudio
del tímpano y el pórtico de Silos a la luz de la liturgia y la música que
enriquece la visión tradicional de esta iconografía, sobre todo abordada por
Elizabeth y Constancio del Álamo.
Mucho se ha escrito sobre uno de los conjuntos
escultóricos de mayor calidad y variedad del románico hispano, equiparable sin
duda en el aspecto plástico a cualquiera de los grandes monasterios europeos.
Comúnmente se ha considerado que fueron tres grandes talleres los que tuvieron
durante aproximadamente un siglo la labor de embellecer las arquitecturas que
iban elevando y remozando los monjes en función de sus necesidades y
posibilidades. El denominado “primer taller” desplegó en la sala
capitular y las crujías oriental, norte y parte de la occidental del claustro
un talento y una imaginación hasta entonces desconocidos sobre piedra en el
área del Duero, que parece trasplantar directamente las habilidades que ya por
entonces circulaban en los reinos cristianos hispanos en la eboraria, miniatura
y orfebrería. Es este taller es el que sienta las bases del claustro silense,
tanto que supera a sus continuadores en ambición. Si en lo iconográfico
alcanzamos a establecer sus débitos y conexiones, en lo meramente ornamental
–tanto los motivos del Bestiario como la decoración vegetal– consigue
desconcertarnos y no parece haber encontrado la difusión de su arte que alcanzó
el denominado “segundo taller”. Éste, en un entorno cronológico que
oscila entre 1170-1200 según los diferentes investigadores, trasplanta al
recóndito valle de Tabladillo las últimas consecuencias estéticas e
iconográficas a las que había llegado el románico borgoñón antes de verse
superado por el nuevo estilo gestado hacia 1140 en el Pórtico Real de Chartres
y la Isla de Francia. Finalmente, otro taller –medio - en relación a los
anteriores– acomete, a inicios del siglo XIII, la ampliación en altura del
ámbito claustral.
Todo lo hasta ahora dicho ha sido es y será
discutido, aunque llama la atención que lo sea sobre todo por cuestiones
cronológicas, como si aquellas bizantinas disputas por la preeminencia que
ocuparon a los historiadores del arte de la primera mitad del siglo XX, sobre
todo franceses y españoles, se hubiesen instalado cómodamente entre nuestras
cátedras –universitarias o no– y pareciesen no sólo lo más, sino en algunos lo
único importante. Afortunadamente la pérdida de la perspectiva histórica –la
historia del arte es antes que nada historia– que supone tanto el exceso de
celo cronológico como el descomedido localismo que cae a veces en un auténtico
“nacionalismo” aberrante, es de vez en cuando contrarrestada por una
visión de conjunto que devuelve la escala a la disciplina (Willibald
Sauerländer, “1188. Les contemporains du Maestro Mateo”, en Actas del
Simposio Internacional sobre ‘O Pórtico da Gloria e a Arte do seu Tempo’,
Santiago de Compostela, 3-8 de outubro de 1988, Santiago de Compostela, 1992,
pp. 7-41). En el caso de Silos la antigua polémica que envolvía a las
realizaciones del “primer taller” con el claustro francés de Moissac fue
zanjada a base de oficio por Meyer Schapiro. En las últimas décadas son las
realizaciones del “segundo maestro de Silos” las que más kilómetros de
líneas han producido, dando lugar a una situación que roza el absurdo, como es
la de considerar a la mejor escultura tardorrománica en función de su
vinculación o no con las realizaciones silenses. En la raíz de este sinsentido metodológico
está el primer y loable intento de estudio global del románico burgalés, a mano
de José Pérez Carmona a mediados del siglo XX. Junto a todos sus aciertos, que
son muchos –su obra sigue siendo el mejor estudio de conjunto del románico
provincial– cayó a nuestro entender en el reductor planteamiento de dividir las
creaciones escultóricas exclusivamente en función de las ejecutadas en Silos,
hablando así de una “etapa presilense”, otra relacionada con los “discípulos
del primer artista de Silos”, una más encuadrada en los “grupos
comarcales dependientes del segundo artista de Silos” y, para todo aquello
que se escapaba a dichos marcos, creó un cajón denominado “otros grupos
comarcales”. Si bien es cierto –sea dicho en su descarga–, que aún
coleteaba en los años 50 la clasificación tipológica y según “escuelas”
que sobre todo en Francia se había formulado a principios del siglo XX, los
conocimientos y medios de los que hoy disponemos no permiten aceptar dichos
presupuestos.
El análisis crítico de las fuentes históricas,
el mayor (aunque todavía insuficiente) conocimiento de la técnica y dinámica de
trabajo de los talleres medievales, la conciencia de la supeditación de la
escultura monumental a su marco arquitectónico y de ambos al económico y
político, el estudio no sólo formal sino también estético e iconográfico y la
posibilidad material de realizar comparaciones mucho más amplias de bases de
datos permiten hoy un acercamiento más documentado al eterno problema del bien
entendido tráfico de influencias, motor de la evolución del estilo. Con tales
argumentos, y dejando a un lado trasnochados pseudohistoriadores abanderados de
ridículos localismos, llegamos a la conclusión que el denominado “segundo
taller de Silos” no es sino uno de los mejores maestros y/o talleres
excepcionales, de más que probable origen ultrapirenaico, que regeneran desde
mediados del siglo XII una plástica que había alcanzado lo anodino o
directamente regresivo tras el gran impulso del llamado románico pleno,
representado por ese famoso eje que unió en lo artístico Toulouse, Jaca,
Frómista, León y Santiago de Compostela.
A partir de mediados del siglo XII las
favorables circunstancias políticas y económicas de los reinos hispanos, sobre
todo el navarro-aragonés y el castellano en lo que más nos atañe, coinciden con
una renovación estilística en el norte de Francia que hace que algunos de los
grandes maestros o talleres borgoñones, provenzales y aquitanos que llevaron el
románico a su más exquisita elevación ejerzan su actividad y magisterio en nuestras
tierras. Estos grandes maestros –estudiados por Jacques Lacoste en su tesis–
trabajarán en Sangüesa, Oña, Las Huelgas de Burgos, Ávila, Santiago de
Compostela, Carrión de los Condes y Aguilar de Campoo, Oviedo, Estella, Santo
Domingo de Silos, etc. A su vera se formaron numerosos escultores que
extendieron el fruto de su aprendizaje expandiendo el estilo hasta agotarlo,
llevándolo a un barroquismo extremo que ocultó las fuertes raíces clásicas
iniciales y finalmente lo vulgarizó. Entre medias continuaron su actividad los
talleres locales, más de oficio que sujetos a modas, que únicamente y en
ocasiones incorporaron o se inspiraron en los nuevos modelos, adaptándolos a su
más o menos rutinario quehacer, escasamente innovador. Somos capaces de seguir
la pista a algunos de los mejores talleres o maestros con más fuerte personalidad,
sorprendiéndonos incluso su relativa movilidad y así hablamos de Fruchel, del
maestro Mateo, del maestro de Carrión… y del “segundo artista de Silos”.
Éste no puede ocultar su formación borgoñona, tan impregnada de “clasicismo”
como el arte de los mejores escultores provenzales, hasta el punto de que a
veces se confunde el origen de su arte. Al igual que el frontal del refectorio
de Oña no desentonaría en el mismísimo Cluny-III, bebe este “segundo maestro”
de Silos de las mismas fuentes de las que brotó Avallon, Saint-Loup-de Naud,
Vézelay…
Beato de Silos
Según Henry A. Sanders, los Comentarios al
Apocalipsis se redactaron tres veces en vida de Beato de Liébana, en 776 la
primera (Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid vitr. 14-1 y Saint-Sever),
en 784 la segunda (Beatos de El Escorial, Osma y Lorvao) y la tercera en 786
(Morgan Ms. 644). Una cuarta versión se habría redactado después de su muerte y
se reflejaría en códices como el de Gerona, procedente del reino de León. Tanto
este autor como W. Neuss han clasificado los manuscritos en familias o stemmata:
I, IIa, y IIb de este último. Recientemente P. Klein ha admitido las cuatro
redacciones, pero pospone con buen criterio la fecha de la tercera redacción
hasta después de la muerte del monje lebaniego, concretamente hasta el siglo X.
El papel innovador que J. Williams confiere a Magio, identificado unánimemente
con el autor del Beato de San Miguel de Escalada, es fundamental para la
ilustración posterior. Copiado hacia 940-945, tal vez en Tábara con destino al
citado monasterio leonés (Morgan Library, ms. 644), ha servido como fuente de
inspiración para los Beatos de la rama II. A él se ha atribuido la renovación
pictórica de los Comentarios, cuyas principales novedades residen en el número
de miniaturas y en su disposición. Se amplía el número de ilustraciones
introduciéndose los retratos de los evangelistas y las tablas genealógicas,
inexistentes en la rama I, y se añade el Comentario ilustrado del Libro de
Daniel. Por lo que respecta al segundo aspecto, la disposición de las
miniaturas, se enmarcan y se pintan los fondos en franjas de colores planos
vivos e intensos. Algunas miniaturas ocupan doble página, lo que era
excepcional en la primera versión ilustrada.
El Beato de Silos (BL, Add. 11695) se compone
de 280 folios (1-227; el fol. 32 duplicado), está escrito a doble columna
generalmente de 36 líneas y miden 380 × 250 mm. Faltan algunos folios. El fol.
1 es un fragmento de un antifonario y los fols. 2-4 también son ajenos al Beato
como tal. El Beato de Silos no debió de contar en origen con los folios de los
Preliminares, codificados para las familias II A y B –sí en cambio con un
laberinto–. En este conjunto han de incluirse dos cruces, de las cuatro
existentes en el códice. Resulta curioso que la paradigmática miniatura del
Infierno (fol. 2) haya sido considerada como la referencia ilustrativa del
Beato de Silos, pues no forma parte del programa iconográfico; más bien creo
que fue realizada por el ilustrador más conspicuo, Petrus, una vez finalizada
la ilustración y se añadió al códice. El pantáculo silense, que quizá ha tenido
un modelo cristiano, posiblemente haya sido ejecutado entre los años 1109 y
1116, entendiéndose como una reacción a la reforma cluniacense por parte de la
abadía. El énfasis conferido al pecado de la avaricia, que ocupa el centro del
tetralóbulo, puede encarnar una feroz crítica al deseo de riquezas por los
monjes de Cluny recién instaurados. El códice se inició en tiempo del abad
Fortunio, se continuó bajo el abad Nuño y fue finalizado en tiempo del abad
Juan. La muerte oficial de Fortunio, situada en 1116, abre una nueva etapa,
aunque la real acaeció en 1109, año de la finalización del Beato, que había
sido iniciado hacia 1090 y finalizada la escritura el 18 ó 19 de abril de 1091,
mientras las ilustraciones figuran como terminadas el 1.º de julio de 1109.
Está escrito en letra visigótica, con influencia carolina, por Munio (fols.
8-151v) y Domingo (fols. 152v hasta el final), quienes terminaron su trabajo en
la semana de la octava de Pascua de 1091. La iluminación corrió a cargo en su
mayor parte de Petrus prior, en tiempo del abad Juan, aunque algunos folios
fueron miniados por Munius.
Actualmente se conserva en la British Library
de Londres y en origen en el monasterio de San Sebastián (luego Santo Domingo)
de Silos. El códice sufrió una serie de vicisitudes desde que salió del
monasterio. A partir de referencias documentales indirectas, se deduce que
perteneció sucesivamente a Antonio y Pascual de Aragón, pasando luego al
colegio de San Bartolomé de Salamanca, donde consta en 1770. Un decreto de
Carlos IV de 1798 ordena que los fondos de los colegios mayores salmanticenses
pasen a engrosar la del Real Palacio, lo que se lleva a efecto entre 1799 y
1801. Posteriormente, José Bonaparte (†1844), conde de Survilliers, lo lleva a
Inglaterra, vendiéndolo al British Museum el 9 de mayo de 1840, y desde
entonces se conserva en la British Library.
Los textos se componen de: Praefatio (fol. 8);
Prologus I (fol. 8); Prologus II (fol. 8v); Interpretatio (fols. 8v-18); Beati
in Apocalypsin (fols. 18-217); De Ecclesia y Sinagoga (fols. 34-49v); Septem
Ecclesiarum (fols. 51v-79); Quattuor Animalia (fols. 85v-87); [De] Septem
Sigillis (fols. 102- 125v); VII Tubarum (fols. 125v-145v); Mulier et Draco
storiae (fols. 146v-152v); Ystoria tertie Beolstie (fols. 154v-161); De
Anticristo (fols. 161v-162v); Decimi Signi (fols. 163v-164v); De Nube Alba
(fols. 167v-168v); Septem angelorum (fols. 170-181); De Muliere Meretrice et
Bestiae (fols. 182-183v); De Agno et Bestia superata (fols. 187v-188v); De
Diaboli Civitate (fols. 189-193v); De Civitate Dei (fols. 194-195); Storiae
libri undecimi (fols. 195v-204v); Storiae libri duodecimi (fols. 205-216v);
Explicit Codix Apocalipsin sicut duodenario ecclesiarum numero... (fol. 217v);
De adfnitatibus et Gradibus (fol. 218v); De Agnatis et Cognatis (fol. 219v);
Hieronimi in Danielis (fols. 220-264v); textos variados de Jerónimo, Gregorio,
Agustín, Macario, Hechos de los Apóstoles y otros (fols. 268-278); Vita Sancti
Ildefonsi Toletane Sedis... a Beato Elladio (fols. 278v-279).
El número de ilustraciones se eleva a 90, de
las cuales, como se ha indicado, dos de las cuatro cruces de Oviedo (fols. 2v y
3v), así como los monogramas Polax (fol. 4) y Lux (fol. 4v), no corresponden al
Beato, ni tampoco el Infierno (fol. 2). Al conjunto de ilustraciones del Beato
se suman otras, que aunque se ha pretendido que su finalidad es puramente
decorativa, no hay tal, sino que de alguna manera he demostrado su relación con
el texto.
1. Antifonario: fol. 2r. El Infierno no
pertenece al Antifonario, Petrus; fol. 2v. Cruz de Oviedo; fol. 3v. Cruz de
Oviedo; fol. 4r. Anagrama V P R (vespertinum); fol. 4v. LVX.
2. Beato. fol. 5v. Cruz de Oviedo, Petrus; fol.
6r. Laberinto, Petrus; fols. 6v-7r. Colofón, Petrus; fol. 7v. Cristo en
majestad con el Tetramorfos, Petrus; fol. 18v. La revelación a San Juan
(Storia: Apoc 1, 1-6), Petrus; fol. 21r. Aparición de Cristo en la nube
(Storia: Ap 1, 7-10 A), Petrus; fol. 23v. San Juan ante la ciudad de Éfeso,
Petrus; fol. 24r. El encargo a San Juan para que escriba el Apocalipsis
(Storia: Ap 1, 10b-20), Petrus; fols. 39v-40r. Mapamundi, Petrus; fol. 52r.
El mensaje de la Iglesia de Éfeso (Storia: Ap
2, 1-7), Petrus; fol. 54v. El mensaje de la Iglesia de Esmirna (Storia: Ap 2,
8-11), Petrus; fol. 59v. El mensaje de la Iglesia de Pérgamo (Storia: Ap 2,
12-17), Petrus; fol. 64r. El mensaje de la Iglesia de Thiatira (Storia: Ap 2,
18-29), Petrus; fol. 68r. El mensaje de la Iglesia de Sardes (Storia: Ap 3,
1-6), Petrus; fol. 72r. El mensaje de la Iglesia de Filadelfia (Storia: Ap. 3,
7- 13), Petrus; fol. 77v. El mensaje de la Iglesia de Laodicea (Storia: Ap 3, 14-22),
Petrus; fol. 79v. El arca de Noé, Petrus; fol. 83r. Visión de Dios antes de la
apertura de los siete sellos (Storia: Ap 4, 1-6), Petrus; fol. 86r. Dos
juglares, Petrus; fol. 86v. El Cordero y los Cuatro seres Vivientes (Storia: Ap
4, 6-11; 5, 1-14), Petrus; fol. 102v. Apertura de los cuatro primeros sellos
[Los cuatro jinetes del Apocalipsis] (Ap 6, 1-8), Petrus; fol. 105v. Apertura
del Quinto Sello [Las almas de los muertos delante del altar] (Ap 6, 9-11),
Petrus; fol. 108r. Apertura del Sexto Sello [La caída de las estrellas]
(Storia: Ap 6, 12-17), Petrus; fol. 111r. Los cuatro ángeles frenando los
cuatro vientos (Storia: Ap 7, 1- 3), Petrus; fols. 112v-113r. Los 144.000
marcados de Israel (Storia: Ap 7, 4-12), Petrus; fol. 124r. La metáfora de la
palmera, Explanatio Petrus; fol. 125v. Silencio del cielo (Ap 8, 1), Petrus;
fol. 126r. La aparición de los siete ángeles con trompetas (Storia: Ap 8, 2-5),
Petrus; fol. 127r. La primera trompeta (Storia: Ap 8, 6-7), Petrus; fol. 128v.
La segunda trompeta (Storia: Ap 8, 8-9), Petrus; fol. 129r. La tercera trompeta
(Storia: Ap 8, 10-11), Petrus; fol. 130r. La cuarta trompeta (Storia: Ap 8,
12-13), Petrus; fol. 131v. La quinta trompeta (Storia: Ap 9, 1-6), Petrus; fol.
133v. El ángel del abismo y las langostas infernales (Storia: Ap 9, 7-12),
Petrus; fol 136v. Los caballos de fuego y sus jinetes (Storia: Ap 9, 17-21),
Petrus; fols. 138v-139r. Juan recibe el libro para ser comido, y la vara para
medir el templo (Storia: Ap 10, 1-11, 2), Petrus; fol. 141v. Los dos testigos:
Enoch y Elías (Storia: Ap 11, 3-8 A), Petrus; fol. 143r. El Anticristo mata a
los dos testigos (Storia: Ap 11, 7-10), Petrus; fol. 144r. La ascensión al
cielo de los dos testigos (Storia: Ap 11, 11-14), Petrus; fol. 145v. La séptima
trompeta (Storia: Ap 11, 15-18). Petrus; fol. 146r. El Templo con el arca de la
alianza, y la bestia que surge del abismo (Storia: Ap 11, 19), Petrus; fols.
147v-148r. La lucha de la serpiente contra el Hijo de la Mujer (Storia: Ap 12,
1-18), Petrus; fols. 151v-152r. La adoración de la bestia de siete cabezas
(Storia: Ap 13, 1-10), Petrus; fol. 155r. La segunda bestia que surge de la
tierra (Storia: Ap 13, 11-17), Petrus; fol. 157r. Fábula de la zorra y el
gallo, Petrus; fols. 160v y 161v. Las Tablas del Anticristo (Ap 13, 18),
Petrus; fol. 163v. San Juan; fol. 164r. El Cordero sobre el Monte Sión (Storia:
Ap 14, 1-5), Petrus; Fols. 165v-166r. El Ángel con el Evangelio Eterno y la
caída de Babilonia (Storia: Ap 14, 6-13), Petrus; fol. 168r. El Hijo del Hombre
en la nube, y el Angel con la hoz (Storia: Ap 14, 14-20), Petrus; fol. 170v. Los
siete ángeles y las siete plagas (Storia: Ap 15, 1-4), Petrus; fol. 172r. Los
siete ángeles de las plagas salen del templo (Storia: Ap 15, 5-8), Petrus; fol.
173r. El mandato de los siete ángeles (Storia: Ap 16, 1), Petrus; fol. 174v. El
primer ángel derrama su copa sobre la tierra (Storia: Ap 16, 2), Petrus; fol.
175r El segundo ángel derrama su copa sobre el mar (Storia: Ap 16, 3), Petrus;
fol. 176v. El cuarto ángel derrama su copa sobre el sol (Storia: Ap 16, 8-9),
Petrus; fol. 177v. El quinto ángel derrama su copa sobre el trono de la bestia
(Storia: Ap 16, 10-11), Petrus; fol. 178r. El sexto ángel derrama su copa sobre
el Éufrates (Storia: Ap 16, 12), Petrus; fol. 178v. La salida de los tres
espíritus inmundos de las bocas del dragón, de la bestia y del falso profeta
(Storia: Ap 16, 13-16), Petrus; fol. 181r. El séptimo ángel derrama su copa
sobre el aire (Storia: Ap 16, 17-21), Petrus; fol. 182v. La gran Meretriz de
Babilonia y los reyes de la tierra (Storia: Ap 17, 1-3 A), Petrus; fol. 183v.
La mujer sobre la bestia de siete cabezas (Storia: Ap 17, 3- 13), Petrus; fol.
188r. El triunfo del Cordero sobre los reyes (Storia: Ap17, 14-18), Petrus;
fols. 190v-191r. El fuego de Babilonia y el duelo de los reyes y los mercaderes
(Storia: Ap 18, 1-20), Petrus; fol. 193r. El ángel arroja la piedra de molino
al mar (Storia: Ap 18, 21-24), Petrus; fol. 194v. La adoración de Dios en el
cielo (Storia: Ap 19, 1-10), Petrus; fol. 196r. El Jinete Fiel y Veraz sobre el
caballo blanco (Storia: Ap 19, 11-16), Petrus; fol. 197r. El ángel en el sol
(Storia: Ap 19, 17-18), Petrus; fol. 198v. El triunfo del jinete sobre la
bestia (Storia: Ap 19, 19-21), Petrus; fol. 199v. El ángel encadena a Satanás
(Storia: Ap 20, 1-3), Petrus; fol. 201r. El trono de los justos y las almas de
los mártires (Storia: Ap 20, 4-6), Petrus; fol. 202v. El último ataque de
Satanás después de mil años de prisión (Storia: Ap 20, 7-8), Petrus; fol. 204v.
El diablo, la bestia y el falso profeta son lanzados al fuego (Storia: Ap 20,
9-10), Petrus; fol. 205r. Cruz de Oviedo, Petrus; fols. 205v-206r. El Juicio
Final (Storia: Ap 20, 11-15), Petrus; fol. 208v. La nueva Jerusalén celestial
(Ap 21, 1-27), Petrus; fol. 209r. Cristo en su trono y el río de la vida (Ap
22, 1-5), Petrus; fol. 216r. Juan se postra a los pies del ángel (Ap 22, 6-21),
Petrus.
3.- Libro de Daniel: Fols. 222v-223r. El cerco
de Jerusalén y lamentaciones de Jeremías (Dan, 1,1), Petrus; Fols. 224v225r. El
sueño de Nabucodonosor acerca de la estatua y la piedra que rueda (Dan 2,
1-35), Petrus; Fols. 228v-229. La adoración de la estatua de oro y los tres
jóvenes en el horno (Dan 3), Petrus; fol. 232v. Cuarta Visión: Sueño de
Nabucodonosor sobre el árbol que llega al cielo y la visión de sí mismo
paciendo hierba (Dan 4), Petrus; fol. 235r. Quinta Visión: El festín de
Baltasar (Dan 5), Petrus; Fols. 238v-239r. Sexta Visión: Daniel en el foso de
los leones (Dan 6), Petrus; fol. 240r. Séptima Visión: la visión del Anciano de
muchos días y las bestias del mar (Dan 7, 2- 10), Petrus; fol. 243v. Octava
Visión: la ciudad de Susa y la lucha del macho cabrío con el carnero (Dan 8,
1-10), Petrus; fol. 245r. Daniel instruido por Gabriel acerca del significado
de la visión anterior (Dan 8, 15-17), Petrus; fol. 245v. El ángel Gabriel y la
enfermedad de Daniel y el segundo encuentro con Gabriel (Dan 8, 27-9,1),
Petrus; Fols. 251v-252r. Undécima Visión: Daniel ve al ángel sobre el río
Tigris (Dan 10-12), Petrus; fol. 266r. Árbol, Munnius; fol. 276r. Dedicatoria
(Laberinto), Munnius; fol. 277r. Cruz de Oviedo, Munius; fol. 278r. EXPLICIT,
Munnius.
Aunque no es posible acometer aquí el estudio
del rico conjunto de ilustraciones, aludiré a algunas por sus peculiaridades.
Resulta de especial importancia establecer un orden de su disposición en el
correspondiente lugar preciso dentro del texto. Este códice atesora una
extraordinaria riqueza no sólo de ilustraciones a toda página y a página doble,
sino también de figuras marginales. Existe una clara concordancia entre texto e
imagen, de particular importancia sobre todo para las ilustraciones precedidas
por figuras humanas, generalmente del propio San Juan, y otras, algunas de las
cuales no habían sido integradas en la significación del propio contenido del
beato. Es el caso de los Dos juglares (fol. 86r), de Petrus, cuya relación con
el texto ha sido demostrada por distintos caminos en fecha reciente, en contra
de la autorizada opinión de M. Schapiro. Éste llamó la atención sobre esta
ilustración sin marco, que identifica con un músico y un danzante, dispuestos
en el espacio en blanco tras finalizar la Storia quattuor animalia del Liber 3,
(Ap. 4, 6).
Situados ambos personajes uno frente al otro,
en posición de tres cuartos, visten ropas cortas y destacan en el atuendo los
chapines que montan sobre unas planchas cónicas, tal vez una forma de
representar el propio movi miento, más que una relación con pasos de baile en
el marco de una representación. El de la izquierda suena un instrumento musical
cordófono frotado, identificado con la fídula-laúd. El compañero sujeta por el
cuello con la mano derecha un ave zancuda, probablemente una grulla –posiblemente
un Ardea cinerea–, presto a darle muerte con una faca. No es posible sostener
la desvinculación del texto de esta curiosa escena, y, como sucede en otras
ilustraciones, el contenido viene anunciado de alguna manera por alguna
referencia anterior, como es indudablemente el caso. Los dos danzantes se
hallan delante del Cordero y los Cuatro Seres Vivientes (fol. 86v). Los músicos
poseen un significado negativo en relación con el pecado. El laúd se transforma
como lenguaje subliminal de condena de los cambios introducidos por los
juglares en los instrumentos considerados como sagrados por el estamento
eclesiástico medieval. El juglar con la faca también se inserta en este
contexto negativo. La garza, símbolo de la resurrección, alude presumiblemente
a la Iglesia que se renueva constantemente por la gracia de Cristo. Así, la
escena podría estar condenando a aquellos que ejecutan acciones reprobables y
pecaminosas, inducidas en este caso por la música y la danza, condenada en gran
medida por la autoridad eclesiástica en aquella época, contra Cristo y su
Iglesia. La Iglesia es protagonista en los Comentarios de Beato, cuyo
Comentario del Apocalipsis 5, 6, confirma esta propuesta al hablar de los
padecimientos actuales de la Iglesia sufridos anteriormente por Cristo y que
sus perseguidores son los herederos de los asesinos que “degüellan a Cristo en
su descendencia”.
El Beato de Silos tiene dos laberintos, fol. 6,
y fol. 276, el primero de ellos sin concluir, como la pequeña miniatura del
Silencio del cielo (Ap 8, 1), fol. 125v. El segundo palíndromo contiene la
lectura formada por los vocablos distribuidos en distintas direcciones OB
ONOREM SANCTI SEBASTIANI ABBA FORTUNIO LIBRUM, MUNNIO PRESBITER TITULABIT HOC.
En cuanto al cielo, abierto el Séptimo Sello, se hizo en el cielo un silencio
como de media hora, representado en el beato de manera muy simple, lo cual en
mi opinión significa que no se ha finalizado. Se halla situado en la columna B
e indicado por el texto Factum est silentium in celo. Está figurado por medio
de un rectángulo amarillo liso, cual alfombra con flecos en los lados laterales
y en los ángulos flores de lis.
La herencia visigoda está presente en el arte
de los beatos, como ha puesto de manifiesto en algunos aspectos H. Schlunk,
demostrando la influencia de la iconografía y de la epigrafía de la escultura
visigoda tanto sobre los Beatos como sobre las biblias del siglo X. A través
del análisis de las ilustraciones se observa que algunos de los amanuenses de
los textos no sabían leer o no comprendían lo leído, como es el caso de la
miniatura de Cristo en su trono y el río de la vida (Ap 22, 1-5), (fol. 209),
continuación de la anterior, La nueva Jerusalén celestial, (Ap 21, 1-27), (fol.
208v). Una larga inscripción explica la misión del ángel a San Juan, que ha
sido copiado desordenadamente: dit / osten/lem/s(an)c(t)am Ierus/ civita
tem/gelus sancto Ihoanni/ sion de quo an/ hic mons. El texto correcto figura en
los restantes códices: Hic mons sion de quo angelus sancto iohanni civitatem
iherusalem ostendit.
Algunas convenciones iconográficas del Beato de
Silos sugieren la posibilidad de su inspiración parcial en el Beato de
Valcavado, como es el caso del Mapamundi (fol. 39v40) y el grupo de los
mensajes a las siete Iglesias. Junto a ello, se observan algunas peculiaridades
que lo diferencian de la reiteración de imágenes de las siete Iglesias. Petrus
ha prologado la storia con la figura de San Juan ante la ciudad de Éfeso (fol.
23v). También parece proceder del Beato de Valcavado la inspiración de la ilustración
de la alegoría del Arca de Noé (fol. 79v), aunque no se incluye el aditamento
del muerto desnudo del folio siguiente en el modelo.
La Fábula de la zorra y el gallo, fol. 157r,
también afecta ciertas peculiaridades que la convierten en obra singular. De
las tres familias de beatos reseñadas, puede colegirse que solamente en las dos
últimas se representa la fábula de la zorra y el gallo. Dicha ilustración no
existía en la primera de dichas familias, y en las dos restantes, IIa y IIb,
afectan variantes, de las que el Beato de Silos ha de interpretarse como una
síntesis. La ilustración está acompañada de tres letreros. En orden ascendente,
el primero de ellos es paralelo al lado izquierdo del recuadro, y, en vertical,
dice Dum gallus canit viribus, que continúa en el horizontal de arriba con
uulpis capit fraudibus, que traducido es: “mientras el gallo canta a los
hombres la zorra caza con engaños”. El tercer letrero, situado bajo la raposa y
dividido por sus cuartos traseros: fraudis causa tendit cauda, “a causa del
engaño extiende la cola”. Dichas frases no pertenecen al texto del Apocalipsis,
ni al Comentario. El carácter astuto y negativo de la zorra está reflejado en
el evangelio, donde se inspira Beato para insertar Vulpicula enim falax est
animal, et insidiis semper intenta rapinam fraudis exercet. Tanto Mateo (8, 20)
como Lucas (9, 58) utilizan la imagen de las raposas [las raposas tienen
cuevas...] para explicar la vocación y condiciones para seguir a Cristo. Los
peligros del engaño ya habían sido ilustrados con alegorías de animales desde
época antigua –Esopo, el Phisiologus–. El gallo, con su canto para saludar el
día al amanecer, ha estado acompañado de un sentido positivo. Los Santos Padres
de los primeros siglos de la Iglesia lo compararon a Cristo. Beato utiliza la
imagen con sentido didáctico; de ahí su indudable éxito en la ilustración.
El fol. 170 da comienzo con Incipit storia
septem angelorvm (Ap 15, 1-4) y a continuación tiene lugar la visión de los
ángeles portadores de las siete copas con las siete plagas de la cólera de
Dios. En el fol. 170 se concentra la storia, que da comienzo con la inicial E[t
uidi aliud…], formada por dos sencillos peces, remedo de otras iniciales del
mismo tema. Finalizado el texto, se cubre el espacio en blanco con una sencilla
ilustración, sin enmarcar, que tiene relación con el texto que la precede: un
rey coronado, jinete de un corpulento caballo de reducida cabeza y un criado
sujeta las riendas. El personaje es una alegoría del Señor, como rey, cuyas
obras se ensalzan (Ap 15, 3-4), expresándose por medio de una escena
caballeresca del momento.
El Beato de Silos es extraordinariamente rico
en la ilustración de iniciales, así como en figuras más bien de reducido tamaño
en el folio precedente a la ilustración con determinado tema. El rey
entronizado del fol. 102 señala el acontecimiento que tendrá lugar en el folio
siguiente, la Apertura de los cuatro primeros sellos (Ap 6, 1-8). La figura de
San Juan del fol. 165v remite al siguiente, 166, anunciando lo que va a
suceder; los episodios El Ángel con el Evangelio Eterno y la caída de Babilonia
(Storia: Ap 14, 6-13). Estructura paralela presenta San Juan del fol. 195v
anunciando la ilustración del folio siguiente. Tras el Explicit la figura de
Juan enlaza con la ilustración del fol. 196 por medio del texto explica tivo
puesto en boca de San Juan. El fol. 196 representa la ilustración El Jinete
Fiel y Veraz sobre el caballo blanco (Storia: Ap 19, 11-16). El esquema
compositivo es de seis jinetes sobre los respectivos caballos dispuestos sobre
tres bandas planas y fondo tachonado de estrellas, alusión al combate celeste.
El situado en el ángulo superior derecho, que representa a Cristo, se
diferencia de los demás tan sólo por llevar la espada en la boca, como el beato
de Osma (fol. 151), alusión a la palabra de predicación y castiga a los
infieles.
Las ilustraciones referentes al Libro de
Daniel, en número de catorce, siguen la tónica de la ausencia de marco. Si bien
se atienen al sistema propio de beatos y biblias, presenta algunas
particularidades a destacar. Tal es el caso de la Visio tertia, cuyo texto
comienza con una sencilla N[abucodonosor rex fecit statua(m)...]. Se trata de
La adoración de la estatua de oro y los tres jóvenes en el horno (Dan 3) (fols.
228v-229). El relato bíblico es traducido a imagen de manera bastante
fidedigna, aunque se han eliminado algunos extremos. Es el caso de los músicos,
a cuyos acordes debía de ser adorada la estatua de oro. De hecho, el texto que
acompaña a la imagen alude sólo al castigo de los tres jóvenes hebreos. La
ilustración de la historia, figurada en varias fases sucesivas, se lee en orden
descendente. En la parte superior se dispone la gran estatua de oro adorada por
varios personajes postrados de hinojos a uno y otro lado. El Beato de Silos
ostenta algunas variantes con respecto a otros códices, lo que sugiere una
fuente distinta.
Es el que presta más énfasis a la figura del
rey Nabucodonosor, que es dispuesto por duplicado en la columna B del fol.
228v. Las imágenes reales son completamente iguales, con ligeras variantes en
el atuendo y en los atributos. Está sentado de tres cuartos sobre un trono
visto de lado. En ambos el rey expresa su autoridad por medio de un dedo
extendido ordenando el cumplimiento de sus órdenes. La primera imagen lo
identifica con el nombre nabuquodonosor y en la segunda es nominado rex. Frente
a ella tiene lugar la escena de los seis músicos que suenan sus instrumentos
[tubas –cuernos– y citharas –laúdes–] ante la estatua [statuam auream quam
erexit / nabuquodo/nosor / in campo uram]. El fondo claro del color neutro del
pergamino sin colorear, la carencia de marco y los colores pálidos, confieren
al folio un ambiente sereno. Solamente el horno está enmarcado por los propios
muros, y el obligado fondo rojo alusivo al fuego, establece un contraste con el
resto, salpicado ocasionalmente por el mismo color rojo en los “nimbos” de los
adoradores y vestidos de los músicos.
El rey Nabucodonosor de la Visión cuarta
difiere completamente del resto de las ilustraciones de dicho tema; queda
limitada a la primera parte, eliminándose la siguiente, que devino
extraordinariamente popular a partir de la representación de Magio. La ilustración
silense resulta extremadamente singular, pues está formada por los dos
protagonistas, el rey y el profeta. De respetables dimensiones, llena la
superficie del folio. La corona sigue los cánones comunes en las ilustraciones
del Beato; está formada por una base cuadrangular sobre la que se cruzan unas a
modo de artísticas ramas que le prestan un carácter esplendoroso. El atuendo de
la figura regia, tremendamente desproporcionada, de cabeza muy reducida con
relación al cuerpo, está formado por un extraño manto bajo el que asoman las
calzas, todo ello perfilado por una línea de perlas, de gran expresividad. A la
derecha de la construcción, Daniel extiende sus brazos hacia la figura real,
explicándole el significado del sueño. Sus dimensiones son considerablemente
inferiores. Viste túnica talar y manto y los pies responden a las típicas
convenciones de Petrus.
La ilustración de la vida selvática del rey
Nabucodonosor, adoptada por Magio, muestra un árbol frondoso, que según el
sentido del sueño del rey es identificado por Daniel con el propio monarca y
está poblado de aves con sus crías. El árbol acoge al buey [fenum ut bos
pascit] y al rey convertido en un ser selvático, arrodillado, comiendo una rama
de hierba con la mano izquierda mientras sostiene otra con la derecha [ubi
nabucodonosor erbam pascit]. Esta parte, sin embargo, ha sido eliminada del
códice silense..
Esmaltes
A pesar de los numerosos estudios realizados
hasta el momento sobre los esmaltes de Silos no se han resuelto todos los
problemas, extremo, por otra parte, que entraña ciertas dificultades (M.ª L.
Martín Ansón, 1984, pp. 70-72; AA.VV., 2001a, pp. 257-277; I. Arias Sánchez,
1995, pp. 75-77). La crítica francesa ha partido del presupuesto axiomático de
la dependencia silense con respecto a Limoges, que se mantiene hasta el
momento, a pesar de la literatura vertida en cuanto a defender la personalidad
del taller de Silos. En mi opinión, para su estudio es necesario establecer un
método comparativo con los esmaltes denominados tópicamente limosinos, con el
fin de verificar las diferencias y peculiaridades de unos, así como las
características comunes, evidentes, sobre todo a consecuencia de las relaciones
generadas por el comercio y peregrinaciones. La adscripción sistemática de los
esmaltes silenses a Limoges como un axioma sin contestación comienza a
quebrarse a comienzos del siglo XX. La primera propuesta de un posible origen
español para los esmaltes de Silos, Burgos y Aralar, se debe a Enrique de
Leguina, barón de la Vega de Hoz en 1909 (E. de Leguina y Vidal, 1909), con muy
escasa repercusión. Dominaba por así decirlo el axioma de la adscripción a
Limoges de toda la esmaltería francesa y de gran parte de Europa, incluida
España. Así consta en el voluminoso libro de Ernest Rupin, L’oeuvre de Limoges
(1890, (1977)).
Dom Eugène Roulin admira la calidad del tesoro
silense, pero lo considera limosino (E. Roulin, 1901, p. 49). Sigue incluso
dicho criterio el estudioso español V. Juaristi en su publicación Esmaltes, con
especial mención de los españoles, quien adjudica la paternidad limosina para
las obras más representativas conservadas en nuestro territorio (1933, pp.
87-88).
La reivindicación de un taller en Silos abrió
una dura y áspera polémica, cuyos coletazos continúan hasta el momento actual.
El causante de la misma fue el magnífico libro del investigador norteamericano
William L. Hildburgh, Medieval spanish enamels and their relation to the
origin and the development of copper champlevé enamels of the twelfh and
thirteenth centuries (1936), punto de referencia obligado para este tipo de
estudios, si bien revisable en ciertas apreciaciones. Desecha el monopolio
limosino, y acuña el término Silos Group, para designar los esmaltes de la
primera época, y establece la existencia de un grupo derivado, en el que
advierte la técnica de la yuxtaposición de colores, entre ellos el amarillo,
ausente en el primer grupo. A partir de dicho concepto, que no ha sido tenido
en cuenta posteriormente, pueden adscribirse al citado taller piezas que han
venido siendo atribuidas a Limoges. Su publicación es pronto contestada e
incluso ironizada por la crítica francesa. Se levantan contra sus afirmaciones
Marquet de Vasselot –muy influido por las afirmaciones de Rupin–, llevando la
producción hispánica no más allá del siglo XIV (1937, I, p.127; 1906, II, 2, p.
976), y Paul Thoby (1953), entre otros. Veinte años más tarde D. Jesús
Hernández Perera escribe un corto, pero importante artículo, donde sintetiza la
controversia y con su siempre sabia pluma, llena de calidad humana, dedica un
merecido homenaje al investigador norteamericano (1956, pp. 297-303).
Nuestro insigne maestro granadino, D. Manuel
Gómez Moreno, publica el memorable artículo titulado “La urna de Santo
Domingo de Silos” (1941, pp. 493-502), cuyas conclusiones han sido
aceptadas por la mayoría de la crítica, aunque no han faltado reticencias.
Conviene recordar en este sentido el prólogo de Pierre Verlet al libro de M. M.
Gauthier Émaux limousins champlevés des XIIe, XIIIe et XIVe siècles (París,
1950), donde consigna que el frontal de Silos no puede alejarse “de la
production limousine la plus authentique” (M. M. Gauthier, 1950, p. 8).
Esta sabia y llorada investigadora, cuya literatura científica al respecto es
la más copiosa a nivel mundial, acepta en 1961 la existencia de un taller de
esmaltadores, que trabaja en torno a 1170 para Silos, probablemente en Silos
mismo, y para una iglesia no localizada en la que se veneraba al mismo tiempo a
San Marcial y a Santa Magdalena. Según ella, tal vez existieran maestros
itinerantes, que trabajaron el arte del esmalte en ambas vertientes del
Pirineo, hipótesis no descartable, como se sabe para otras artes, como
escultura, pintura, etc. Pero ello no impide que existiera en Silos un taller
estable, como puede colegirse a través de las obras maestras salidas del mismo.
Por otra parte, invocar las fechas comprendidas
entre 1170, año del matrimonio de Alfonso VIII y Leonor de Plantagenêt, y 1210,
como referentes para el desarrollo de dicho taller a partir de su patronazgo,
parece excesivo. Esta sola circunstancia política no puede explicar las
relaciones entre Silos y Limoges, por más que la real pareja tenía bajo su
protección ya desde 1167 a la abadía de Grandmont, situada fuera de Limoges.
Las afinidades existentes entre el relicario de Champagnat (h. 1150), procedente
de la iglesia de dicha localidad, y la urna de Santo Domingo de Silos, se
explicarían como lazo de unión entre una y otra obra. Ambas presentan seres
híbridos entrelazados, y una gama de colores muy similar, lo que ha llevado a
Barbara Drake Boehm a considerar la primera antecedente de la urna silense, en
el Museo de Burgos. Advierte además que “mientras que la técnica de los
esmaltes champlevés sobre cobre estaba sólidamente implantada en el centro y
sudoeste de Francia, desde comienzos del siglo XII, no se conoce antecedente ni
continuación para los esmaltes fabricados para Silos en el siglo XII”
(AA.VV., 2001a, pp. 278-279). Creo que estos argumentos carecen de peso
específico para establecer tales conclusiones. De hecho, ya se venían
realizando importantes obras de esmaltería; recuérdese que hacia 1140-1150 se
esmaltaban las placas del relicario de Santo Domingo de Silos sobre la arqueta
de marfil salida de talleres de Cuenca (AA.VV., 1973, p. 42).
En su publicación clásica Émaux du Moyen Âge
occidental (1972), acepta la actividad de un taller de esmaltes en el
monasterio de Silos e incluso su área de influencia sobre obras esmaltadas en
ámbito hispano. En 1987 ve la luz el primer volumen del Catalogue international
de l’oeuvre de Limoges, correspondiente a la época románica (1987). Se trata de
un catálogo razonado, primer fruto de un ambicioso proyecto, que
desgraciadamente se ha demorado mucho en su continuidad. En él adscribe
directamente al taller de Silos y su mouvance [dependencia de un feudo] nueve
obras (1987, pp. 76, 78-87, 89), a esmaltador aquitano-hispánico, un número
reducido, entre ellas los esmaltes de la arqueta de Palencia, hoy en el Museo
Arqueológico Nacional, y una nutrida cantidad a esmaltadores limosinos dentro
de la corriente citada. Las peregrinaciones jacobeas generaron contactos
franco-hispanos, con amplio reflejo en Navarra, a cuya corriente denomina
hispano-limosina, ocasionalmente con encargos para la abadía silense, como es
el caso, en su opinión, del báculo hallado en 1960 en la tumba del abad Juan de
Silos (†1198) (AA.VV., 1973, p. 46). Se observa, pues, en la obra de la
acreditada estudiosa, un claro protagonismo de Limoges sobre Silos, que me
resulta injustificado. Vuelve sobre el tema en su importante aportación “L’atelier
d’orfèvrerie de Silos à l’époque romane” en El Románico en Silos, IX
Centenario de la consagración de la iglesia y claustro de Silos (1990, pp.
377-395). Aunque en nuestro país, la investigación sobre esmaltería ha sido
mucho más limitada, conviene recordar a la estudiosa M.ª Luisa Martín Ansón,
que aparte de otros trabajos, publica una obra divulgativa titulada Esmaltes en
España, donde dedica unas páginas al taller silense (1984, pp. 70- 76) y Los esmaltes
románicos de Silos (1992). Según ella, con la que comparto su opinión, la
producción silense debió de ser abundante a juzgar por las obras conservadas en
museos españoles y en otros extranjeros a donde han emigrado otras. En 1995 y
en 1996, ha tenido lugar la exposición L’oeuvre de Limoges. Emaux limousins du
Moyen Âge, en el Museo del Louvre y en el Metropolitan Museum de Nueva York,
respectivamente. Es particularmente interesante, por cuanto se incluyen
esmaltes románicos y góticos (AA.VV., 1996), en la cual se han atribuido obras
a Limoges, que anteriormente estaban adscritas al menos con reservas, a dicho
centro y a Silos.
Por lo que respecta a la crítica del vecino
país, parece ignorar la larga tradición hispánica sobre esmaltería. Incluso a
la hora de analizar los esmaltes de Limoges se pasan por alto las referencias a
la esmaltería silense. El grupo de esmaltes de Silos no es la única
representación de dicho dominio artístico en España. Por el contrario, está
prologado por una excelsa producción varios siglos atrás. Existía una tradición
como se atestigua a través de la documentación y en su caso objetos
conservados. Las referencias a olovitreus y holovitreus, mencionadas en el
tesoro de San Isidoro de León remiten a esmaltes. La caja de Astorga y la cruz
de la Victoria de Oviedo (908) representan sendas manifestaciones de objetos de
materiales nobles. La arqueta de las ágatas, de comienzos del siglo X, tiene
una cubierta con técnica mixta de esmaltes cloisonné y champlevé (W. L.
Hildburgh, 1936, pp. 34-36). Algunas convenciones estilísticas la suponen un
precedente, según Hildburgh, del relicario de comienzos del siglo IX, procedente
de la iglesia de Enger (Alemania), en el Schlossmuseum de Berlín, para el que
en consecuencia propone un origen hispano –asturiano o leonés– (W. L.
Hildburgh, 1936, pp. 37-38). El mismo sugiere interrelaciones entre España y el
monasterio de St. Gall (W. L. Hildburgh, 1936, p. 38). En el norte de España se
habría trabajado esmaltería sobre oro entre 874 y 1126 (W. L. Hildburgh, 1936,
p. 39), pero también sobre cobre, sobre el que se practicaba la técnica del
nielado tanto entre los reinos cristianos –cruz de Mansilla de la Sierra
[1147], ara de Celanova [datada entre 1090-1118, 1096-1105 y ca. 1105 (I. G.
Bango Torviso (dir.), 2000, 354; AA.VV., 2001c, p. 22)–, como musulmanes.
Además hay constancia documental de la existencia de esmaltes en los siglos X,
XI y XII (W. L. Hildburgh, 1936, p. 30). Al segundo de ellos corresponde el
desaparecido frontal de Nájera, que contaba con 23 esmaltes. Abre la hipótesis
a propósito del término Almanij [genitivo] en el sentido de pudiera entenderse
quizá como un hispano, musulmán tal vez, pues era frecuente la existencia de
orfebres de dicho credo o cristianos hispanos. Dicha hipótesis viene
extrapolada de las referencias a grecas y arabescas, que embellecen el frontal
de Gerona (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 31- 33). El perdido frontal de Zamora,
realizado hacia la última parte del tercer cuarto del siglo XII [después de
1158], era de plata repujada, y estaba adornado con muchas piedras y esmaltes
de colores (M. Gómez Moreno, 1927 (1980), p. 39; W. L. Hildburgh, 1936, p. 29;
M. M. Gauthier, 1987, pp. 246-247). En cuanto al retablo de plata donado por el
rey Alfonso VI en 1092 para el altar mayor de la iglesia del monasterio
silense, no tenemos constancia de su estructura, por haberse perdido y no
aparecer recogida su descripción en las diversas fuentes, aunque sí sabemos que
estaba adornado con gemas (A. Boylan, 1991, pp. 163-164).
En el estado actual de la investigación, es
posible establecer algunas características, no siempre conclusivas. En primer
lugar, son distinguibles dos períodos dentro del estilo románico, el primero de
los cuales es denominado por Hildburgh Silos Group. Es el más puro y
representativo del taller, y su obra más excelsa es sin duda el frontal silense
y el del Museo de Burgos. El segundo período, que ha dado obras de gran
calidad, como el retablo de Huarte-Araquil, está un tanto influenciado por
corrientes foráneas, sobre todo Limoges, aunque predomina el sustrato silense;
no en vano ha salido presumiblemente de este taller.
Como características del Silos Group el
investigador norteamericano refiere: aislamiento por medio de particiones del
metal y separación de cada color sobre los demás, lo que sugiere una
inspiración en el cloisonné imitando el oro. Todo ello se completa con otro
elemento consistente en particiones por medio de bandas, que recuerdan códices,
como la Biblia de León de 960 (W. L. Hildburgh, 1936, p. 54). A ella habría que
añadir en mi opinión los Beatos, una de cuyas notas destacadas es precisamente
la distribución del espacio en bandas rellenas de vivos e intensos colores
planos “sin mezclar entre sí ni desvanecer, sino enfilados unos junto a
otros, buscando cierta armonía bárbara”, en términos de M. Gómez-Moreno
(1925 [1979], pp. 151, 153). Otra característica aducida para este grupo es la
ausencia del color amarillo, debida tal vez al desconocimiento de su obtención,
pero más probablemente a un refinado sentido del color que conduce a los
artesanos de un engaste de pasta vítrea comparativamente amarillo débil a un
cobre de color amarillo brillante y dorado (W. L. Hildburgh, 1936, p. 54); el
conocimiento del antimonio es ya muy antiguo. El concepto de la carencia de
amarillo ha sido invocado hasta el momento, pero no la explicación
proporcionada por el citado estudioso. Así pues, los colores usados son azules,
verdes, blancos y rojos, que confieren una rica complexión a las superficies.
Desde el punto de vista iconográfico y a la luz
de las investigaciones practicadas hasta el momento, la temática utilizada en
los esmaltes silenses afecta algunas diferencias de la del resto de Europa y
sobre todo de Limoges. Los temas se concretan en los de índole teológica,
cristológica, mariana, evangélica y apostólica. Dos excepciones, ligadas con la
hagiografía, se concretan en el citado retablo-frontal de Aralar y en el
relicario de Santo Domingo de Silos. En éste la presencia del santo se justifica,
por cuanto se trata de la veneración de las reliquias del patrono de la abadía.
En cuanto al retablo de San Miguel de Excelsis, se trata de enaltecer al
arcángel. La temática sagrada se asocia a la fantástica. Los distintos objetos
litúrgicos, arquetas, píxides, candeleros, báculos, etc., se pueblan de seres
imaginarios inspirados en códices y en la propia escultura románica, dotados de
una energía y un simbolismo, característicos del arte románico. A diferencia de
Silos, en Limoges se advierte una industrialización del arte, sobre todo en lo
que afecta a relicarios de santos. Mme. Gauthier ha contabilizado más de veinte
ejemplares de arquetas dedicadas a Santa Valeria. La devoción de Santo Tomás
Becket, en alza en el siglo XII, generó asimismo una gran profusión de
relicarios. Otro tanto sucede con relicarios del protomártir San Esteban, de
los que se conservan en torno a quince (M. M. Gauthier, 1987, pp. 94-97). En
cuanto a báculos episcopales, mientras Limoges utiliza reiteradamente San
Miguel luchando con el dragón y la rosa alusiva a Aarón como prefigura de la
Virgen, en Silos se reduce al tipo de la espiral rematada en cabeza de reptil,
como en el ejemplar ya citado, hallado en la tumba del abad Juan Gutierre II,
que ha sido reclamado reiteradamente por la crítica del vecino país como obra
limosina.
En cuanto a la producción silense, Mme.
Gauthier estima lo conservado en una treintena de piezas (1990, pp. 377-395).
Aunque no es mi propósito analizarlas morosamente, sí estimo de rigor examinar
las más representativas así como su influencia, escasamente contemplada hasta
el momento.
El arca-relicario de Santo Domingo de Silos
constituye la primicia de la esmaltería de Silos. Firmada por Muhammad ben
Zayan en Cuenca en 1026, según indica el letrero en elegantes caracteres
cúficos [“Permanentemente para su propietario, quiera Dios prolongar su
vida. Desde el centro en el que fue hecho en la ciudad de Cu[enca]…[en el año]
cuatrocientos diecisiete [1026]. El trabajo de Muhammad ibn Zayan, su siervo,
quiera Dios que se le otorgue gran reconocimiento”] (M. Férotin, 1897a, pp.
292, 332, 334; S. Huici y V. JuaristI, 1929, p. 77; W. L. Hildburgh, 1936, p.
77; AA.VV., 1993, pp. 273-276; AA.VV., 1995, pp. 44-47; A. Franco Mata, 1997,
pp. 33- 34; AA.VV., 2001a, pp. 312-315; M. C. Vivancos Gómez, 2003), fue
reaprovechada hacia 1140-1150. Se desconocen las circunstancias de su llegada
al monasterio silense, quizá en el reinado de Alfonso VI. Sufrió una notable
transformación con motivo de su nuevo destino como relicario de Santo Domingo.
Así lo corrobora la inscripción SA/N[c]/TUS DO/M/INI/CI, figurado en
esmalte entre dos ángeles en una de las caras laterales. En la placa superior
se representa el Cordero místico entre el alfa y la omega.
Se trata de una arqueta de marfil y esmalte
sobre alma de madera. De estructura prismática y cubierta troncopiramidal, en
origen toda de marfil, un panel lateral y la parte superior de la tapa fueron
sustituidos por placas de cobre dorado y esmaltado con técnica champlevé. La
gama de colores comprende el verde oscuro, azul de varias tonalidades, blanco y
rojo. En cuanto a los motivos decorativos van desde complicados tallos
ondulantes con hojas, aves y flores, pasando por cuadrados de varios colores
hasta bandas de distintos adornos sin esmaltar. El santo taumaturgo viste
atuendo litúrgico, alba y casulla y sobre su hombro derecho apoya el báculo
abacial en tanto sostiene un libro con la izquierda. Se trata de la primera
representación del santo, cuya fisonomía física conocemos a través de la
descripción de Grimaldo: Vir… statura pusillus, veneranda canicie et calvus (M.
Férotin, 1897a, p. 63; A. Boylan, 1991, I, pp. 165-166; II, pp. 191-197).
Aunque Mme. Gauthier adjudica la obra a un
maestro aquitano-limosín afincado en la abadía, que sería el iniciador del
taller de esmaltes de Silos (1987, pp. 79-81), esta propuesta no me parece
convincente. Por el contrario, resulta más concluyente la propuesta que
emitiera tiempo atrás Hildburgh, que aduce argumentos de peso en cuanto al
origen hispano de la obra. La disposición de las patas delanteras del Cordero a
modo de espiral es ajeno a Francia y los monstruos semejan a otros figurados en
esmaltes hispanos. También los triangulillos que forman la circunferencia en la
que está inscrito aquél, remiten a paralelos hispánicos (W. L. Hildburgh, 1936,
p. 56), entre ellos el díptico del obispo Gonzalo (entre 1162-1175) (W. L.
Hildburgh, 1936, p. 56) y los nimbos del frontal del Museo de Burgos (W. L.
Hildburgh, 1936, p. 56).
Como obras posteriores, significaría que el
relicario fue su fuente de inspiración. La colocación invertida de las letras
Alfa y Omega sugieren un error intencionado, que se repite en otras placas con
Cristo majestad, debido a la influencia islámica, donde la lectura se efectúa
de derecha a izquierda. Se trata de una convención que se repite en otras
obras, así el arca relicario de Bellac, donde se invierte el nombre de IHESUS.
Para Mme. Gauthier las segmentaciones tricolores y molduras esmaltadas afectan
un principio similar al follaje con espirales iguales y tríficas, esmaltado en
segmentos bicolores de la lápida funeraria de Geoffroi Plantagenêt en el Musée
du Tessé, de Mans.
La denominada urna de Santo Domingo de Silos,
la obra maestra del grupo silense, ha sido reconstruida por Gómez-Moreno (1941,
pp. 493-502) a partir de los dos frentes mayores repartidos actualmente entre
el Museo de Burgos y el propio monasterio. Es el chef d’oeuvre de la esmaltería
silense y la que da nombre al taller, cuyos dos pretendidos paneles del frente
anterior y cubierta se hallan actualmente en el Museo Provincial de Burgos y en
el monasterio respectivamente. Digo pretendidos, pues a raíz de la publicación
en Monumentos Arquitectónicos de España, después de 1864, de una
cromolitografía según dibujo de F. Aznar García, con los dos paneles separados
pero con una misma leyenda, han sido asociadas como formando una unidad
(AA.VV., 2001a, pp. 299-301). A ello contribuyó el citado artículo de M.
Gómez-Moreno, cuyas conclusiones han sido aceptadas por la literatura
científica posterior. Desde hace varios años, sin embargo, ha sido objeto de
sucesivas revisiones (M. M. Gauthier, 1990, pp. 377- 395), una de cuyas más
recientes y convincentes es la de E. Valdez del Álamo (AA.VV., 2001a, pp.
298-307). Como advierte esta investigadora, la primera noticia documental que
identifica la pieza asociada al sepulcro del santo se la debemos al monje y
procurador de Silos, Pero Marín, al relatar un milagro realizado por aquél el
29 de octubre de 1283. Aquí se indica que la tumba estaba adornada en el centro
con la Maiestas Domini o Sede maiestatis, flanqueada a uno y otro lado
por los apóstoles. No se indica para nada el panel del Cordero místico, ya
aludido, que se conserva en el monasterio. Cuando el abad Baltasar Díaz
determina, en 1732, trasladar los restos de Santo Domingo a una nueva capilla y
desmonta el altar sobre el que se hallaba la tumba, dice que era “de madera
por dentro y al exterior cubierta de láminas de metal dorado, con las imágenes
del Salvador y de los doce apóstoles grabadas en ella”. Dice que estaba
colocada “debajo de un arco” y “encima del altar”. El panel es el que se
trasladó, por orden del Gobierno, al Museo de Burgos en los primeros meses de
1869. Insiste en dicha referencia iconográfica Nebreda, hacia 1580, diciendo
que la capilla del santo tenía “encima del altar una tumba antiquísima con
los doce apóstoles, muy llena de piedras diversas”. La arqueología da fe de
que el sepulcro de Santo Domingo se hallaba cobijado bajo un arcosolio,
realizado de piedra de sillería. Según las descripciones, la anchura no debía
de sobrepasar los 255 cm de ancho, longitud algo inferior al panel de Silos, y
en cambio 18 cm más que el panel de Burgos, de donde se colige la imposibilidad
de colocar en origen el panel de Silos sobre la tumba. Lo que sí pudo suceder
fue el acoplamiento de ambos después de 1733. De hecho, se observa una
reestructuración de los dos para armonizar la unión. El ajedrezado que rodea el
círculo del Cordero, por ejemplo, repite el de los espacios de las enjutas de
los arcos inferiores del panel de Burgos.
El panel esmaltado, que más que retablo
procedería ser denominado frontal, da nombre al primero de los dos períodos del
taller, en que ha sido dividido por Hildburgh. La ejecución, como se ha dicho,
vino motivada para recubrir el sepulcro de piedra del santo, trasladado desde
el claustro a la iglesia, debido a la creciente afluencia de peregrinos. El
traslado se efectuó en 1076 [tres años después de su muerte]. En la iglesia fue
mantenido dentro del arca de piedra hasta la nueva traslación a una capilla propia
en 1733. La riqueza del monasterio explica la construcción del cenotafio en
forma de tabernáculo que se erigió sobre el arca. Los nueve arquillos
peraltados que sustentan actualmente el frontal de Burgos, apeaban
evidentemente sobre columnas, y a través de ellos se veía el sepulcro. La
citada estructura armoniza con el simbolismo de los edículos de santos y otros
personajes revestidos de sacralidad (A. Franco Mata, 1990, pp. 24-44).
El frontal de Silos [alto: 55 cm; long.: 254
cm], descrito minuciosamente por M. Gauthier, afecta la estructura de un
tablero oblongo, alargado para adaptarse a las dimensiones del sarcófago (M. M.
Gauthier, 1987, pp. 85-86; AA.VV., 1993, pp. 277-279). El campo está ocupado
por doce placas de cobre correspondientes a los apóstoles, cobijados bajo
arquerías que sustentan construcciones cupuladas, cuyos orificios
correspondientes a puertas y ventanas simulan estar horadados. Se disponen en
sendos grupos de seis a derecha e izquierda de la placa central con el Cordero
místico, sobre cruz griega y el libro entre las patas delanteras, inscrito en
un disco vermiculado, como la cenefa que enmarca el frontal, taladrada por
orificios rellenos en origen por gemas y cristales, perdidos en su mayoría.
Esta banda está rodeada de otra exterior con caracteres cúficos, como el Arca
santa de la catedral de Oviedo (antes de 1075), entre otras piezas cristianas.
La inscripción repite la eulogia alyemen [Felicidad eterna]. A diferencia del
deslumbrante colorido del frontal del museo de Burgos, el silense presenta una
gama limitada a dorado y pardo, además del negro del ajedrezado. No en vano
ambos frontales tuvieron un origen distinto, y realizados con una diferencia de
varios años.
El frontal del Museo de Burgos [alto: 85 cm;
long. 235 cm; grues. 3 cm] ha sido acreedor de una amplísima bibliografía (S.
Huici, y V. Juaristi, 1929, p. 86; E. de Leguina y Vidal, 1909, p. 156; J. J.
Marquet de Vasselot, 1905, p. 424; W. L. Hildburgh, 1936, pp. 52-54; M. M.
Gauthier, 1987, I, pp. 87-92; I. G. Bango Torviso, (dir.), 2000, pp. 400- 402),
lógico, por cuanto se ha convertido por derecho propio en un chef d’oeuvre de
la esmaltería románica. Es el mayor conjunto monumental subsistente, en el que
se pone de manifiesto la subordinación de múltiples técnicas artísticas a la
unidad estética.
Compuesto de un considerable número de piezas
de cobre, unidas a un alma de madera, el cobre ha sido sometido a diversas
técnicas, cincelado, repujado, grabado, horadado para colocar piedras y pastas
de vidrio, dorado, vernis brun sobre las hojas de revestimientos en los
extremos (W. L. Hildburg, 1936, pp. 9, 53) y esmaltado con técnica champlevé.
Cuenta además, con una novedad técnica: el
fundido a la cera perdida de las cabezas en bulto redondo, de notables
dimensiones, cinceladas e incrustadas en los ojos perlas de vidrio vaciadas en
las perforaciones (M. M. Gauthier, 1987, p. 88). Evocan las cabezas de los
monjes silenses, con una cierta tensión espiritual. Para Hildburgh existe
evidencia, en parte de tipo técnico y en parte de tipo artístico, indicativas
de su origen hispánico. La técnica vernis brun no era propia del Limousin, sino
de talleres renanos, el borde con caracteres pseudo-árabes es propio de España
(W. L. Hildburg, 1936, p. 53), aspectos que en el estado actual de la
investigación conviene revisar. Por una parte las inscripciones pseudo-cúficas
están presentes también en esmaltes limosinos. La paleta, de colores fríos, es
de vibrante intensidad y variada en los cobaltos: azul noche, azul oscuro, azul
ultramar, azur, azul-blanco; verdes: esmeralda, verde prado, verde azul, rojo,
negro, turquesa, blanco, y la característica ausencia del amarillo. Colocación
en zonas unidas por tonos locales; perlados dispuestos sobre circulillos
cloisonnés: rojo sobre fondo azur, blanco sobre azul, turquesa sobre azul
noche. Figuras esmaltadas, manos y pies en reserva sobre fondos lisos,
atravesados por bandas horizontales grabadas de motivos vermiculados.
El tema iconográfico representado es Cristo en
majestad rodeado del Tetramorfos y los apóstoles, seis a cada lado, en pie,
simbolizando su misión cumplida como difusores del Evangelio, bajo
construcciones que evocan la Jerusalén celeste, el paraíso entendido como
jardín poblado de flora y animales, diseminados por las columnas, tanto en
basas como en fustes y capiteles. Animales fabulosos afrontados se disponen en
plaquitas de la cenefa exterior alternados con cabujones a tresbolillo y
perdidos casi en su totalidad, que establecen los términos fabulosos de este
universo sobrenatural e intemporal. El Todopoderoso está entronizado sobre el
arco iris, los pies sobre un escabel; bendice y sostiene el libro cerrado. Los
apóstoles son todos barbados con San Pedro y San Pablo a derecha e izquierda de
Cristo; los dos imberbes son identificables con Juan y Mateo. En cuanto al que
camina con los pies cruzados, tal vez podría identificarse con el apóstol
peregrino Santiago el Mayor. Destaca como característica importante el sentido
de la individualidad reflejado tanto en los atuendos como en los rostros, así
como en los nimbos.
Una serie de elementos, que conviene detallar,
ponen de manifiesto su origen hispánico. La doble banda horizontal vermiculada,
destacada sobre el fondo liso, que sirve de base a las figuras de los apóstoles
resaltados en relieve, y la triple banda de la placa de Cristo en majestad
derivan indudablemente de las convenciones que conforman los fondos de las
ilustraciones de los Beatos. Conviene reseñar que es una modalidad técnica
única en el marco europeo, pues tanto en la esmaltería de Limoges como en el
resto de Europa los fondos vermiculados llenan toda la superficie de los
fondos, y es convención presente en el frontal de San Miguel de Excelsis. La
gota de esmalte negro en los ojos cuenta con un augusto precedente en azabache
nada menos que en el Crucifijo de don Fernando y doña Sancha, del que deriva
sin duda. Es convención que se repite en escultura monumental románica, como en
el caso del apostolado de la Cámara Santa de la catedral de Oviedo, posterior a
los esmaltes en estudio. Aunque actualmente no tiene corona real, dos orificios
a cada lado de la cabeza denuncian su existencia en origen. Peina melena
partida en dos y afecta un rostro de expresión dura. Las arquerías que cobijan
los apóstoles repiten convenciones arquitectónicas talladas en capiteles, como
los de la catedral de Pamplona así como las de manuscritos, de clara estirpe
bizantina.
Los animales fantásticos con las colas
enrolladas en un follaje rematado en palmetas y largo cuello, diseminados por
parejas en las plaquitas, repiten las figuras que pueblan capiteles de
claustros españoles, de los que el propio de Silos es una demostración palpable
de ello. Esta referencia, ya vista por el investigador norteamericano, ha sido
considerada de nuevo recientemente (G. Boto Varela, 2000b, pp. 158-160). Tanto
las esculturas de capiteles del claustro como los esmaltes de la urna fueron
concebidos para la comunidad del monasterio, aunque los segundos estuvieran
destinados a la veneración pública. En el presente caso ha sido la escultura la
que ha influido en la esmaltería, pero esta influencia directa se inscribe en
un marco amplio de repertorios de animales inalterables en su aplicación
monumental. Como advierte G. Boto Varela, “los exteriores de estos templos
[Azabachería de la catedral compostelana, Notre-Dame la Grande de Poitiers, el
Pórtico Real de Chartres], como los frentes de los relicarios, se colman de
elementos decorativos –entre ellos, con particular protagonismo, bestias y
monstruos– que proclaman la praesentia de la Divinidad y sus santos en el
interior del monumento o de la urna” (G. Boto Varela, 2000a, p. 160).
A estos argumentos añado por mi parte uno más
en el que la crítica artística no ha reparado. Me refiero a las columnas
repujadas y caladas, algunos de cuyos temas se repiten en el retablo de Aralar.
Su excepcionalidad en el marco de la esmaltería occidental, creo que constituye
un sólido argumento en cuanto al origen de su creación. Dentro del arte
limosino solamente repiten algunos estilemas en dos obras tardías. Me refiero a
la arqueta, de hacia 1182, reaprovechada como contenedor desde 1790 de las reliquias
de San Esteban de Muret (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 152-155), en Ambazac,
procedente de Grandmont, y sobre todo las placas reaprovechadas para la
encuadernación de la Biblia de Sauvigny, de hacia 1180, actualmente en la
Biblioteca municipal de Moulins (Allier) (M. M. Gauthier, 1987, I, pp.
142-143). Ambas obras han sido adscritas a Limoges, lo que supone evidentemente
una penetración directa de la esmaltería silense, y para la primera de dichas
obras estaría justificada directamente desde el patronazgo de la corte
Plantagenêt. Este tipo de decoración incide en la esmaltería, como es el caso
de la cruz recorrida por el Árbol de la Vida, de hacia 1185- 1195, de la Keir
Collection (M. M. Gauthier, 1987, I, p. 159).
Mme. Gauthier planteó la posibilidad de que el
tablero de Silos pudiera haber sido un iconostasio sin nada que ver con la
tumba. Creo, en efecto, que dicho panel (1150- 1160), algo anterior al de
Burgos (1160-1170), fue en origen un frontal de altar formado por los
apóstoles, el Cordero místico enmarcado todo ello por la cenefa exterior
escrita en caracteres cúficos. El apostolado –dispuesto en doble registro–
rodeando a Cristo majestad y el Tetramorfos y una cenefa en caracteres cúficos
se representa en el frente anterior del Arca Santa de Oviedo. Dom Marius
Férotin vio este “petit retable colocado detrás de la tabla de altar que
data de la misma época”, todavía en Silos en la sala de los Archivos (M.
Férotin, 1897a, p. 348; L. Serrano Pineda, 1924, p. 157; W. L. Hildburgh, 1936,
p. 50). El Cordero místico acompañado de los apóstoles, de carácter
escatológico, es frecuente en los Beatos con referencia a la Jerusalén celeste,
si bien desde Magio es frecuente la disposición como una ciudad plana vista
desde arriba, es decir, de forma diagramática.
El frontal de Silos fue recompuesto
parcialmente para acoplarlo al frontal de Burgos, para lo cual se añadieron las
cenefas vermiculadas y la decoración de ajedrezado coincidente con la de los
arquillos que sustentan este último. Si bien el Cordero aparece frecuentemente
asociado a los ancianos del Apocalipsis o a ángeles, en este caso lo está a los
apóstoles, según la modalidad adoptada en la ilustración de la Jerusalén
celeste, vista desde arriba, como se ha indicado. Aunque éstos aparecen
generalmente descalzos, no siempre sucede así; sirva de ejemplo en el propio
campo de la esmaltería el arca relicario de San Esteban, de Gimel (Correze) (M.
M. Gauthier, 1987, I, pp. 301-305), donde el aparecer los apóstoles calzados es
convención usada también por los ancianos apocalípticos y por profetas,
hipótesis propuestas por Mme Gauthier. Plantea también la justificación de la
repetición de apóstoles en ambos paneles, de Silos y Burgos, lo cual se
probaría al ser reaprovechado el primero de otro uso anterior. Piénsese que hay
demasiadas diferencias estilísticas y carencia de una unidad como para pensar
en una idea inicial que incluyera ambos paneles. La decoración de ajedrezado se
utilizó anteriormente en el arte califal como se pone de manifiesto en la
decoración arquitectónica de Medina Azahra. Los añadidos indicados son
fácilmente perceptibles: la circunferencia envolvente del Cordero sobrepasa los
bordes de la banda vermiculada que rodea dichas placas y el ajedrezado repite
el de las enjutas del panel burgalés. La técnica de repujado del Cordero rompe
la uniformidad y planitud de la decoración vernis brun del apostolado. La
superficie decorada de aquél parece derivar de esquemas califales, como los
ciervos de bulto redondo conservados en el Museo de Córdoba, en el Museo
Arqueológico Nacional y en el recientemente adquirido por el emirato de Katar.
Remite asimismo al mundo islámico la cenefa
exterior con el texto árabe reseñado anteriormente. Los caracteres, un tanto
ornamentales, son análogos a los figurados en la inscripción del friso de la
arqueta de Leire [1004-1005] –Museo de Navarra, Pamplona–, así como en un
tejido del Museo Diocesano de Vic (M.ª L. Martín Ansón, 1984, p. 73). Por otra
parte, el nimbo del Cordero repite la teoría a base de pétalos de los nimbos de
los apóstoles del frontal de Burgos.
Muy próximas estilísticamente al frontal de
Silos y procedente del mismo taller son dos placas de cubierta de
encuadernación, que se han datado hacia 1165-1175. Acopladas ambas en 1936 como
formando parte de la encuadernación de un sacramentario o un misal (Leroquais,
1824, pp. 33-34), actualmente se hallan repartidas entre dos instituciones, el
Instituto Valencia de D. Juan de Madrid –Crucifixión cósmica– y el Musée des
Thermes de Cluny –Cristo en majestad rodeado del Tetramorfos (W. L. Hildburgh,
1936, pp. 90-91). Descritas en numerosas ocasiones (W. L. Hildburgh, 1936, pp.
90-92; AA. VV, 1973, p. 46; AA.VV., 1993, pp. 280-281; I. G. Bango Torviso
(dir.), 2000, pp. 455; AA.VV., 2001a, pp. 282-286), la crítica artística no se
ha puesto de acuerdo en cuanto a su origen silense o limosino. La primera placa
está formada por una Crucifixión cósmica, con las figuras de cuerpos
esmaltados, salvo la de Cristo, y las cabezas en aplique. Destaca la brillante
policromía sobre fondo dorado liso, como los tableros del arca de Santo
Domingo. La cruz, de extremos potenzados, está recorrida en toda su superficie
por el Arbor Vitae resuelta a base de follaje y tallos contrapuestos de hermoso
efecto estético. En capitales se leen los letreros con caracteres incrustados
en esmalte IN: NAZAR/ENUS: REX/IUDEOR(um). El crucificado, de cuatro
clavos, viste perizoma, la Virgen va ataviada con maphorion y San Juan lleva
túnica y manto. Las personificaciones del sol –izquierda– y la luna –derecha–
se hallan inscritas en sendos discos con las manos veladas. Ausentes el
amarillo y negro, la gama cromática se compone de una amplia gradación de
azules y verdes, rojo y blanco. Esta placa afecta influencias bizantinas,
particularmente en el atuendo de María y en la actitud doliente de Juan. En la
base de la cruz aparecen espirales, que se repiten en paneles esculpidos del
claustro de Silos, datados en el último cuarto del siglo XI o primer cuarto del
siglo XII. Las inscripciones repiten formas de obras hispánicas del momento,
como la cruz de Mansilla de la Sierra, si bien en ésta los trazos resultan más
regulares.
La placa del Museo de Cluny figura a Cristo en
majestad dentro de la mandorla mística, cuyo trenzado recuerda decoración del
arte asturiano. Aquél se halla exenta sobre el arco iris y a los lados se
disponen el alfa y la omega. Bendice con la diestra en tanto con la izquierda
apoya el libro sobre la rodilla. En las enjutas campea el Tetramorfos. Las
figuras, cuyas cabezas destacan en relieve, están esmaltadas en bellísimos
colores, en todos armónicos con la placa de la Crucifixión, sobre fondo en
reserva. Este programa iconográfico se impone desde mediados del siglo XI,
pintándose en sendos folios completos en el centro del misal. Ilustra el canon
de la misa en relación directa con la eucaristía. La Pasión de Cristo en la
cruz es el signo visible de la redención, en tanto la Majestad de Cristo
constituye la referencia a la Teofanía intemporal.
Ya Hildburgh propuso para estas placas un
origen hispánico, y las adscribe concretamente al Silos Group. La primera de
ellas, según él, afecta estrechas relaciones con el arte islámico; el león y el
toro tienen las patas de dos colores distintos, verde y azul, que los incardina
con el mundo mozárabe. En cuanto a la decoración de los nimbos, repite
convenciones de nimbos de santos y bandas ornamentadas de manuscritos
hispánicos de hacia 1100. La cabeza de Cristo, tal vez sea, según él, una
sustitución de otra original, extremo que no parece correcto, pues resulta
unitaria con el conjunto. Aunque sus razonamientos son convincentes, han sido
contestados por la crítica francesa. Mme. Gauthier las adscribe a una corriente
hispano-limosina (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 124-125), opinión a la que se
une Geneviève François (AA.VV., 1996, pp. 94-95), y más recientemente
Pierre-Yves Le Pogam duda entre su pertenencia a Limoges o a España.
La placa de la Crucifixión ha servido de
inspiración a otras dos placas procedentes asimismo de una cubierta de
encuadernación, que presumiblemente reuniría en origen idéntica temática que
las placas en estudio, y como se aprecia en otro par de similar temática,
actualmente en el Museo de Bellas Artes de Lyon (1175-1180). La primera, de
hacia 1175-1180, se halla en el Museo municipal de Nevers (Nièvre) (M. M.
Gauthier, 1987, I, pp. 149-150). El otro ejemplar (hacia 1180-1190) se exhibe
en el Museo del Louvre y su calidad es sensiblemente inferior. Se ha invertido
la disposición de la Luna y el Sol en los ángulos superiores (M. M. Gauthier,
1987, I, pp. 180-181).
En mi opinión, la placa de la Maiestas Domini
ha influido en la creación de un grupo de placas, diseminadas por los Museos
de: Novgorod, el Museo Victoria y Alberto [dos ejemplares –1185-1190–], Museo
del Louvre –1180-1190– (AA.VV., 2001a, pp. 116-121), Berlin, Kunstgewerbe
Museum –1185-1190– y Museo Arqueológico Nacional –1220-1230– (I. Arias Sánchez,
1995, pp. 68-69), entre otros. Aunque no es fácil determinarlo, me apoyo en
algunas convenciones que podrían explicar dicha propuesta. Dos de ellas son adscritas
por Mme. Gauthier al taller “de a court d’Aquitanie” (M. M. Gauthier,
1987, I, pp. 156- 157), opinión que comparto. La cronología a finales del siglo
XII, explica su carácter evolucionado. Se trata de obras donde se ha dado
especial importancia al horror vacui y domina el sentido colorista. Una de las
placas del Museo Victoria y Alberto repite puntualmente el tipo de decoración
vegetal a base de hojas de la placa del Instituto Valencia de Don Juan, lo cual
resulta muy ilustrativo. Pero a ello se suman convenciones iconográficas
–cráneo de Adán–, ajenas al arte hispánico. Ello significaría la importante
impronta de la obra silense en el arte limosino.
Al Silos Group adscribe Hildburgh seis placas
de un relicario (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 57-60), contenedor en origen tal
vez de las reliquias de San Marcial, procedente de la iglesia dedicada al mismo
en Champagnat (Creuse). El nombre del santo se inscribe en una figura.
Posteriormente formaron parte de las colecciones E. Laforge, S. Bardac, G.
Hoentschel y J. Pierpont Morgan, quien en 1917 las dona en el Metropolitan
Museum, donde se exhibe actualmente el recompuesto relicario. Aduce el citado
investigador como explicación la peculiaridad de la interruption del metal de
los nimbos de las figuras humanas (por inserción, con metal de enmarque, de
distinto color en María y los dos ángeles turiferarios, y del mismo en Marcial;
y con una línea sencilla en los dos apóstoles) y la ausencia de interrupción en
los nimbos de los símbolos de los evangelistas. Dicho extremo se repite en
diversos manuscritos hispánicos, como la Expositio Psalmorum, de San Millán de
la Cogolla, actualmente en la Real Academia de la Historia, y el Beato (vitr.
1, n. 4, en la Biblioteca Nacional) (W. L. Hildburgh, 1936, p. 58). Mientras
para Mme. Gauthier se inserta en la corriente hispano-limosina (M. M. Gauthier,
1987, I, pp. 123-124) de hacia 1165-1175, B. Drake Boehm (AA.VV., 1993, pp.
276-277) duda entre su origen castellano o limosino, mientras tres años más
tarde, en el catálogo de la exposición L’oeuvre de Limoges lo considera obra
limosina. La técnica recuerda a la cruz (1135-1145), en la citada institución
norteamericana, que ha sido catalogada como obra del norte de España (M. M.
Gauthier, 1987, I, p. 76), no conocida por Hildburgh, pero publicada como
española por Paul Thoby, y cuyas convenciones artísticas remiten su ejecución a
talleres del norte de España (M. M. Gauthier, 1987, I, p. 76; AA.VV., 1993, p.
281).
Cuatro placas con los símbolos de los
evangelistas, actualmente en el Metropolitan Museum, han sido analizadas por
diversos investigadores. Además de las posibles relaciones con la iluminación
de manuscritos, Hildburgh invoca referencias al mundo andalusí, particularmente
tejidos de los siglos XI y XII, y en las que anota de nuevo la carencia del
amarillo (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 61-64). Más recientemente han sido
adscritas por Mme. Gauthier a corriente itálica en Francia meridional (M.
Gauthier, 1987, I, p. 56) y, con reservas, al taller de Conques, por E.
Taburet-Delahaye (AA.VV., 1996, pp. 76-77; AA.VV., 2001a, pp. 58-60). Esta
última autora ve en el dinamismo expresivo de las figuras un preludio directo
de las representaciones de la caja de Champagnat y la urna de Silos, pudiendo
asociarse a un artista excepcional formado en el atélier des émailleurs de
Bégon III. Constituyen un perfecto ejemplo del empleo de la técnica
característica consistente en la superposición de dos placas, una recortada y la
otra cloisonnée.
Otras obras notables son asignables a este
segundo período. Una de ellas es la arqueta del monasterio de Silos, datada por
Mme. Gauthier en la última decena del siglo XII (M. M. Gauthier, 1987, I, pp.
241-243; íd. 1990, pp. 386-387; AA.VV., 1995, pp. 56-57; AA.VV., 2001a, pp.
183-185), y considera que es obra salida del taller de Queyroix para Castilla o
Silos, taller del que también hace salir la arqueta del Museo de Burgos,
procedente de la citada abadía (AA.VV., 2001a, pp. 186-187). El esquema iconográfico
deriva de Limoges. Su finura, sin embargo, su precisa ejecución y sentido de la
individualidad en los rostros aplicados en relieve, delatan una mano
extraordinariamente dotada, que nada tiene que ver con la larga serie de obras
industrializadas, generalmente de tamaño bastante más reducido. Se figura la
Crucifixión cósmica y Cristo Majestad rodeado de cuatro personajes provistos de
cruces, alusión sin duda a la liturgia celeste, identificables tal vez con
santos fundadores, abades u obispos venerados en Castilla. Llama la atención de
nuevo la referencia al Arca de la Cámara Santa de Oviedo en la sustitución del
Tetramorfos por ángeles sosteniendo la mandorla, figurándose así la Ascensión.
Así pues, se manifiestan en imagen dos de las fiestas mayores del año
litúrgico, la Pasión y la Ascensión. De tamaño nada despreciable, presenta las
figuras en reserva, con los cuerpos en relieve, las cabezas aplicadas en alto
relieve, y algunas convenciones, como los pies, que la relacionan con el
frontal del Museo de Burgos (M. M. HildburgH, 1936, p. 96). Deriva asimismo del
frontal la decoración vegetal de vermiculado degenerado. La arqueta del Museo
de Burgos está decorada con Cristo en Majestad rodeado del Tetramorfos y la
misma técnica de acoplamiento de los personajes (M. M. Gauthier, 1987, I, pp.
243-244; AA.VV., 1996, pp. 142-143). Su destacado sentido plástico la
relacionan en mi opinión con otra del Metropolitan Museum (AA.VV., 1996, pp.
142-143), para la que habría que proponer origen silense.
En 1872 se adquirió con destino al Museo
Arqueológico Nacional una arqueta de finales del siglo XII, cuyas
características remiten al arte silense. Se trata de un ejemplar de estructura
de paralelepipédica y cubierta plana. Es de madera, pintada de verde y en
origen estuvo forrada, como se advierte por los restos de la cara posterior.
Está decorada en el frente anterior y laterales y en la tapa con pequeños
clavos de cabeza circular de cobre dorado, claveteados a lo largo de los
bordes, componiendo círculos en grupos simétricos de cinco, por lo que se
generan diez en el frente anterior y tapa y cinco en cada frente menor. En los
interespacios se aprecian cuatro clavos en losange de cabeza estrellada. Los
clavos inscritos en los círculos están esmaltados a base de rosetas y trifolios
espiraliformes. Interesa destacar los elementos de apertura y cierre: la chapa
de la cerradura, circular, está horadada por sendos orificios y esmaltada con
un ave de cuerpo estilizado de color ocre y rojo sobre ramas en colores de
tonos azules, verdes y toques amarillos. En ella encaja la falleba, realzada
por la decoración consistente en un dragón estilizado, con el lomo esmaltado en
azul de lapislázuli de dibujo muy fino dorado. La cola remata en una hoja
trifolia muy característica. Una banda esmaltada a base de tallos ondulantes
recorre la tapa hasta el extremo anterior en que se articula con la falleba
(Arias Sánchez, I., 1995, pp. 54-55).
Este tipo de arqueta es creación del taller de
Conques, como se ve en el ejemplar del tesoro de la basílica de Santa Fe,
presente del abad Bonifacio denominado coffre “de Conques”, de antes de
1120, según M. Gauthier, aunque más recientemente se ha precisado su cronología
entre 1110 y 1130 (M. M. Gauthier, 1987, I, 58-63; AA.VV., 2001a, pp. 68-69).
Más próximo resulta el conservado actualmente en the Metropolitan Museum (hacia
1195), contemporáneo de la obra madrileña (M. M. Gauthier, 1987, pp. 231-232;
AA.VV., 2001a, pp. 154-155). Que gozó de gran éxito lo delata la numerosa serie
de discos diseminados por distintos puntos de la geografía europea, procedentes
de arquetas de dicho tipo. Cinco de dichos discos, actualmente en the
Metropolitan Museum, han sido adscritos por Hildburgh al Silos Group, por la
ausencia de color amarillo y las coincidencias formales de los animales de
formas retorcidas y complicados entrelazos con la Expositio Psalmorum, de San
Millán (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 65-66). Mme. Gauthier, sin embargo, aunque
con reticencia, los remite a un coffre de Conques, como otros cuatro en el
Museo Bargello de Florencia y otro más en el Museo del Louvre (M. M. Gauthier,
1987, I, pp. 61-62). Datados en torno a 1115-1130, pertenecerían al momento de
esplendor de dicho taller.
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el concilio de Husillos (1088)”, en El factor religioso en la formación de
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Castilla primitiva desde el siglo V al XIII, t. III, Madrid, 1935, pp. 23-31.
16 Ibídem, ...decrevimus Deo et episcopo Simeoni et successoribus eius donari
ecclesiam Sancte Marie de Campo de Gamonal, secundum consilium et auctoritatem
domini et fratris nostri Adefonsi regis, ad innobandam ibi sedem episcopalem
que prius apud Aucensem noscitur urbem fuisse constructam et a sarracenis
destructam. 17 Ibídem, doc. 14. 18 Ibídem, doc. 23. Prescindimos de dos
documentos, los nos 15 y 16 de la misma obra, que consideramos espurios,
rehechos y mal datados, y que tratan del mismo tema. 19
José María LACARRA, Historia política del reino
de Navarra, t. I, Pamplona, 1972, p. 226. 10
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RUIZ-ZORRILLA, Historia Silente, Madrid, 1959: ...iter Santi Iacobi, quod
barbarico timore deuia Alabe peregrini declinabant, absque retractionis
obstaculo currere fecit. 11
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y Arte, Burgos, 1985, pp. 188-190;
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Nemesio ARZÁLLUZ, El monasterio de Oña, Burgos,
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Félix PALOMERO ARAGÓN y otros, Silos: Un
recorrido por su Proceso Constructivo, Burgos, 1999, pp. 20-25. 17
Luis M.ª LOJENDIO y Abundio RODRÍGUEZ, La
España románica, vol. I, Castilla 1, Madrid, 1978, pp. 243-274. 18 Ibídem, pp.
299-330. 19
Miguel Ángel GARCÍA GUINEA, Románico en
Palencia, Palencia, 1998, pp. 205-212. 20
José PÉREZ CARMONA, Arquitectura y escultura
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