viernes, 11 de julio de 2025

Capitulo 73, Románico en la comarca de Arlanza, monasterio de Silos

 

Santo Domingo de Silos
Se encuentra Silos situado al sudeste de la provincia de Burgos, en el valle de Tabladillo, junto al río Mataviejas, lugar poblado desde antiguo por varias comunidades religiosas como Santibáñez del Val o San Mamés de Ura.
Los primeros cronistas e historiadores que se ocuparon de Silos, al igual que sucedió con Arlanza, trataron de justificar un presunto origen visigodo. Una conflictiva noticia ofrecida por el obispo burgalés Alonso de Cartagena (1385-1456) en una obra hoy extraviada, hacía también del monasterio fundación del rey Recaredo, en el 593. A comienzos del siglo XVI, el abad de San Pedro de Arlanza, fray Gonzalo de Arredondo, recoge otra leyenda según la cual el conde castellano Fernán González cercó a un capitán de Al-Mansur, llamado Silos, en la ciudad de Sila. Tras la toma, el subordinado del caudillo musulmán se convirtió al cristianismo, y con objeto de memorar el acontecimiento el conde fundó un establecimiento religioso. En los albores del siglo XVII el historiador Juan de Mariana pensaba que el nombre de Silos derivaría del destierro al que fue obligado Santo Domingo por el rey de Navarra, García (Exilensis). Ya a fines del siglo pasado el benedictino silense, M. Férotin mantuvo este pretendido visigotismo de Silos que, sin embargo, rechazó posteriormente el P. Luciano Serrano, como había hecho con Arlanza y Cardeña.
Otra polémica fue la suscitada por la irrupción histórica de Silos en los dominios de los condes de Lara, en el curso del siglo X. Ya el propio Férotin consideró que el primer documento conservado relativo al monasterio, emitido por Fernán González, se remontaría al año 919. Para Serrano, en esa fecha se habría producido la emancipación de la dependencia familiar que los condes ejercían sobre el monasterio. En vida de su progenitor, Fernán González habría reconocido sus términos jurisdiccionales. Sin embargo –tal como veíamos en el caso de Arlanza–, esa cronología no puede mantenerse, ya que responde a una interpolación tardía en un documento del 954. En ese año el conde hacía donación, al monasterio de San Sebastián, del lugar donde se había construido, así como de sus aledaños, muchas tierras y posesiones, haciéndose referencia al abad Placencio y a su comunidad, que en el futuro debía regirse por la Regla de San Benito. Su significación durante esta su primera andadura, debió ser muy limitada, encontrándose entre los varios centros monásticos que constituían las posesiones de los condes castellanos, por detrás de otros de la importancia de Cardeña, Arlanza o Valeránica. De hecho, se ha remarcado que hasta mediados del siglo siguiente, éste fue el período más inestable de su historia medieval. Es fácil que la fluctuación fronteriza y los conflictos armados de fines del siglo X provocaran el abandono del monasterio y a comienzos del XI se procediese lentamente a restaurar su antigua situación patrimonial.
El también monje de Silos Gaspar Ruiz de Montiano nos proporciona noticias en torno a la existencia, junto al monasterio de San Sebastián, de otro con la advocación de San Miguel, que recibe donaciones entre 1023 y 1057. Éste ha sido el argumento base para sostener que, en sus inicios, Silos estaba ocupado por una comunidad dúplice, separada en dos monasterios. Aunque tal institución monástica no era, en absoluto, extraña en ese período, teniendo en cuenta el silencio de Grimaldo –hagiógrafo de Santo Domingo– sobre esta cuestión, Miguel Vivancos ha sostenido que este dato pudiera haber sido objeto de una mala interpretación, ya que el diploma bien podría referirse, en realidad, al monasterio o iglesia de San Miguel de Montesinos, también en territorio de Lara y propiedad de Silos.
Durante la primera mitad del siglo XI la vida de San Sebastián de Silos decayó considerablemente y, como otros muchos centros monásticos de importancia, durante la centuria anterior, pudo acabar siendo integrado en el dominio de alguno de mayor entidad, quedando reducido a priorato. Sin embargo, a mediados de siglo experimentó una importante reforma; después, no sólo recuperó el terreno perdido, sino que alcanzó uno de sus períodos más prósperos. Su artífice fue un monje del poderoso monasterio de San Millán de la Cogolla, Domingo Manso. Tras sus primeros pasos retirado como eremita, hacia el 1030 se trasladó al centro riojano, donde tomó el hábito, coincidiendo con la reforma experimentada en aquel lugar, dentro del contexto de renovación monástica impulsada por Sancho III Garcés (1000-1035). Personaje de gran carisma, desarrolló una efectiva gestión en el priorato emilianense de Santa María de Cañas, tras lo cual alcanzó el cargo de prior. En este período se opuso a la injerencia sobre el monasterio del rey García Sánchez III (1035-1054), que pretendía disponer de sus bienes, por lo que se vio obligado a abandonarlo. Después de un breve destierro en el monasterio de Tres Celdas, se trasladó a Castilla, donde fue acogido por el hermano del navarro, Fernando I (1035-1065), quien, según Grimaldo, le puso a la cabeza de la debilitada comunidad monástica de San Sebastián de Silos en 1041. Restaurada la vida espiritual del instituto monástico, como eficaz administrador llevó a sus máximas cotas las desaprovechadas posibilidades que éste ofrecía, atrayendo a todos los sectores laicos.
En este sentido, en la segunda mitad del siglo, coincidiendo con la restauración del monasterio, toma protagonismo la familia Finojosa, que apoyará a la institución, vinculándose a ella en varias generaciones y haciendo de Silos su panteón familiar, hasta mediados del siglo siguiente. El primero de que tenemos noticias, aunque confusas y muy tardías, es Muño Sancho de Finojosa († c 1080). Debió tratarse de una familia de segundo orden entre las que dominaban el primitivo condado castellano desde el reinado de Fernando I: Álvarez, Ordóñez y Lara. Más tarde, en 1086, uno de los hijos de Munio, Fernando Muñoz, destacaba en la corte de Alfonso VI como mayordomo regio.
Tras la batalla de Atapuerca (1054) –entablada entre ambos monarcas, García Sánchez III y Fernando I, por el control de las tierras fronterizas de sus respectivos reinos– y la muerte del navarro, el abad Domingo debió impulsar un acercamiento a su monasterio de origen, comenzándose a establecer estrechos lazos, tal como pone de manifiesto el estudio textual de ambos escriptorios, en el que “a menudo resulta muy complicado distinguir lo emilianense y lo silense” (Díaz y Díaz). En general, y como ha puesto de manifiesto Ann Boylan, a partir de toda su producción manuscrita se perciben constantes influencias de modelos originarios de otros centros de mayor importancia, como puede ser el de Valeránica. De hecho, ya durante la segunda mitad del mismo siglo, la semejanza entre los escriptorios de este último y Silos ha hecho pensar a Barbra Shailor en una interacción, que pasaba por el préstamo de ejemplares a este último.
El apoyo de la monarquía continuó con los sucesores de Fernando I. En 1067 Sancho II (1066-1072) entregaba el monasterio de Mamblas. En un documento fechado sólo unos meses más tarde, se constata por vez primera la existencia del concejo de la población aneja, que prosperó junto al monasterio y que se convirtió en una fuente de rentas de primer orden. Seguramente, en el mismo 1072, tras su brusco acceso al reinado castellano-leonés, Alfonso VI (1072-1109) buscaba la aceptación de los poderes castellanos por medio de donaciones a las instituciones religiosas. Silos era beneficiado con el monasterio de San Pedro de Cobiellas y su villa anexa en un diploma que confirmaban Sisebuto de Cardeña, Ovidio de Oña y García de Arlanza.
En 1073 fallecía Domingo Manso. Durante su gobierno el monasterio acogió las nuevas directrices monásticas cluniacenses, alcanzó un considerable desarrollo ampliando su dominio territorial gracias a la atracción ejercida sobre la monarquía y la alta nobleza y, en definitiva, puso las bases para el ulterior apogeo. Sin embargo, al margen de su importante actividad doméstica, la institucional en el reino –frecuentemente mitificada– debe relativizarse. La documentación no avala un papel más destacado a nivel institucional respecto al resto de los grandes abades benedictinos castellanos: Íñigo de Oña, García de Arlanza y Sisebuto de Cardeña.
A fines de diciembre de ese año se celebraron los funerales de Domingo Manso y, tres años más tarde, el 18 de mayo de 1076, el obispo Jimeno de Burgos procedió a la elevación de sus reliquias y a su canonización, siendo introducido en la iglesia y consagrado a su memoria un altar, acontecimiento que relata su biógrafo Grimaldo. Pocos meses después, durante el verano, el monarca entregaba al monasterio el lugar de San Frutos y su territorio en Segovia, invocándose al santo en el diploma. A partir de la Vita de Grimaldo se puede constatar que, con el tiempo, este acontecimiento acabó por convertir a Silos en un importante centro de peregrinación regional, alternativo al de San Millán, que abarcaba Castilla la Vieja y La Rioja. Como remarcó Derek Lomax, este culto, no siendo estrictamente local, tampoco llegó a ser internacional, ya que, aunque la distancia respecto al camino francés no era excesiva, entre los peregrinos consignados en la Vita no se registra ninguno extrapeninsular.
A pesar de la escasez de diplomas conservados pertenecientes a estos años, es posible apreciar que el santo-abad es invocado en la documentación desde el segundo decenio del siglo XII, junto a la antigua advocación principal; a partir de la década de los veinte consta como único titular (1125).
El sucesor de Domingo fue Fortunio (1073-post. 1100) del que se ha señalado su proximidad respecto a los círculos litúrgico-reformistas, especialmente operantes entre 1076-1080. En 1086 se encontraba presente en las consagraciones de las iglesias de Santa Cruz de Ribarredonda y Santa María de Duero, junto al arzobispo de Toledo, y, algo más tarde, en la de San Cipriano de Rabanera, acompañando al de Burgos. En 1088 asistía al concilio de Husillos, consiguiendo a su término que el propio arzobispo, el cardenal-legado Ricardo y los obispos de Burgos, Roda de Isábena y Aix-en-Provence se trasladaran al monasterio, con objeto de consagrar su iglesia. La actitud de Fortunio, claramente favorable al establecimiento del nuevo rito, la pone también de manifiesto la gran actividad desarrollada en su tiempo por el escriptorio monástico en el que, aproximadamente entre 1088 y 1109, el monje Grimaldo confecciona la hagiografía del santo. Una vez realizadas las obras más necesarias para la práctica de la nueva liturgia, su producción desaparece.
Por su posición fronteriza, Silos hubo de verse necesariamente implicado en la ofensiva iniciada por Alfonso VI hacia el Tajo. Con la toma de Toledo (1085) y la consiguiente modificación de la frontera con Al-Andalus, el monarca se apoyó en el monasterio para articular los nuevos territorios. Ese mismo año permitía el establecimiento de un priorato en una de las plazas defensivas de la taifa toledana, Madrid, con la advocación de San Martín.
Con las dificultades derivadas de las sucesivas oleadas integristas, Silos comenzó a potenciar su papel de libertador de cautivos, tradición que le acompañó a lo largo de toda la Edad Media. Así, también en 1085 el poderoso magnate Pedro Ansúrez realizaba una donación pro luminariis ascendendis, pro subcepcione hospitum et peregrinorum atque sustentatione monachorum. Para hacer frente a la afluencia de colonos, que acudían atraídos por la creciente prosperidad del monasterio, entre 1096-1098 el rey autorizaba a que vivieran bajo la jurisdicción del abad. Es posible que, poco después, recibiera el mismo fuero que el monarca había concedido a la puebla de Sahagún (1085).
Que Fortunio firmara en Husillos por delante de los abades de Cardeña, Sahagún, Oña y Arlanza, no puede sobreestimarse, como se ha hecho con frecuencia. Se olvida que Pedro de Cardeña (1086-1088) fue promocionado en esta asamblea al obispado de Compostela, Diego de Sahagún (1088-1110) y Juan de Oña (1088-1115) acudían a las primeras convocatorias conciliares de sus recién estrenados abadiatos y tan sólo Vicente de Arlanza (1082-1096) gobernaba su monasterio desde tiempo atrás. Sin devaluar su importancia, más bien se explicaría como un acontecimiento puramente protocolario, que pudiera estar relacionado con su situación de decano respecto a los otros. Sólo dos años antes, con motivo de la consagración de la iglesia de Santa Cruz de Ribarredonda (1086), Fortunio había sido el último de los prelados confirmantes.
En la primera década del siglo XII era enterrado en el monasterio otro de los Finojosa, Fernando Muñoz (post. 1104).
Desconocemos con exactitud la fecha del óbito del sucesor de Domingo, que debió acontecer con posterioridad al 1100, quizá en 1116. Se le enterró junto a la puerta de la iglesia baja, llamada de San Miguel. No puede negarse la expansión de Silos durante su abadiato, pero, a su vez, hay que entenderla en su propio contexto histórico. Su inferioridad respecto al resto de las grandes instituciones monásticas burgalesas debe ser tenida muy en cuenta, al menos, desde su primera andadura hasta las últimas décadas del siglo XI, e incluso entrado el XII. El mérito de Silos en este período radica en haber superado las dificultades con que contaba: la obtención, en sólo unas décadas, de lo que otros tardaron más en alcanzar. Para ello es básica la figura de Santo Domingo, tanto en vida como, aún mucho más, tras su muerte. Con él, un monasterio carente de un pasado tan estrechamente relacionado con los círculos de poder como los aquí estudiados, o del atractivo de servir de panteón de una figura referencial, obtenía un contenido espiritual de gran rentabilidad en todos los órdenes. De hecho, Silos no tuvo la perentoria necesidad de alguno de aquellos, de subrayar sus orígenes mediante la elaboración legendaria. Otros como Albelda, o, sobre todo y en su mismo contexto geopolítico, Berlangas (Valeránica) y Retortillo, con gran importancia en sus inicios, no pudieron o no supieron adaptarse al futuro, corriendo otra suerte. Es ilustrativo que su progreso sea proporcional a la regresión de instituciones inicialmente pujantes, como Cardeña.
En 1106 gobernaba el monasterio el abad Nuño, que ya había muerto en 1109. Desde ese problemático año ocupa la sede abacial Juan I (†1143), cuya actividad se prolongó durante más de un cuarto de siglo. Superada la primera parte de su abadiato, al mismo tiempo que su autoridad espiritual, el monasterio vio acrecentar su influencia exterior y aumentar el número de sus posesiones, en proporciones hasta entonces desconocidas. Resulta significativo que en este proceso constitutivo de su dominio jugara un papel preponderante la monarquía.
En su primer año de gobierno, el prior Pedro concluyó la iluminación del Beato (1109), que se había acabado de copiar en 1091, poniéndose fin a la actividad del escritorio. A partir de entonces, como otras instituciones monástico-religiosas, Silos se vio afectado por los desórdenes civiles suscitados tras la muerte de Alfonso VI. En estos años de dificultades, la devoción al santo debió acrecentarse de forma considerable en la comarca colindante al monasterio, anunciando su inminente éxito una vez superado este período. Uno de los primeros actos de importancia del abad silense fue poner su monasterio bajo la dependencia inmediata de la Santa Sede, buscando la independencia de los amenazantes poderes secular y episcopal (1118). Desde estos años, y hasta la década de los setenta, el desarrollo del monasterio será imparable. En el inicio de esta nueva prosperidad, no deja de ser clarificador que a partir de 1119 no vuelva a encontrarse rastro de la antigua letra visigótica.
Las relaciones de la reina Urraca (1109-1126) con Silos son limitadas; en 1119 donaba la iglesia de San Román de Moroso, que a la postre se convertiría en un importante priorato, y en 1121 añadía San Martín de Tormillos.
Con Alfonso VII (1126-1157) las donaciones reales llegaron a su máximo apogeo: en 1125 se encontraba en el monasterio, al que, en compañía de su madre, donaba la villa de Tabladillo con sus posesiones; en 1126 concedía la de Sinovas y permitía crear un burgo alrededor del priorato de San Martín de Madrid. En mayo de 1135, recién coronado emperador, concedía un nuevo fuero a los habitantes del burgo de Silos y, sólo un mes después, llegaba al monasterio acompañado por el arzobispo de Toledo y los obispos de Palencia y Burgos, concediendo la posesión de Santa María de Duero. Finalmente, en 1137, otorgaba el castillo y la villa de Huerta, así como la iglesia de Santa María de Molinterrado.
El último documento en el que aparece Juan I data de abril de 1142. Una bula de Inocencio II eximía nuevamente a la casa silense de la jurisdicción episcopal. Según una inscripción encontrada a fines del siglo XIX, en el curso de los trabajos de restauración del claustro, falleció el 29 de abril de 1143.
Algunos años más tarde, hacia 1158, se enterraba en el monasterio el último de los Finojosa –Miguel Muñoz– que, en lo sucesivo –testimoniando los nuevos tiempos–, trasladarían su panteón al monasterio cisterciense de Santa María de Huerta en donde uno de sus miembros, Martín, alcanzaría el rango de abad desarrollando un destacado papel en la vida de la institución.
Como ha demostrado Juan José García González, los sucesores del abad Juan vieron cómo el amplio volumen de donaciones recibido en aquellos años se detenía progresivamente, llegando a su punto más bajo en el último cuarto del siglo. La política de Silos –como la de otros centros– fue, a partir de entonces, gestionar y defender eficazmente su dominio de las sucesivas injerencias por parte del concejo de la villa y de los obispados. En este período, y una vez restauradas territorialmente las sedes episcopales, la indeterminación de límites jurisdiccionales entre las de Burgos y Osma produjo algunas fricciones con ellas.
Alfonso VIII (1170-1214) entregó diversas posesiones a lo largo de su reinado, las primeras, al afianzar su poder en Castilla entre 1170-1171. En estos años se inició un pleito con Arlanza en torno a ciertas propiedades del valle. Posteriormente, ante las agresiones sobre el dominio silense, emitía un diploma desde Cuenca, colocando a la abadía bajo su protección (1177). Esta inmunidad territorial quedaba reforzada diez años después por un documento, en el mismo sentido, de Urbano III.
Todavía en 1184 el monarca entregaba el monasterio de San Cucufate y, con la promoción del nuevo abad Juan, el despoblado de Congosto (1187). Finalmente, en 1209 se trasladaba al monasterio, en donde concedía a la comunidad y a sus vasallos la exención de portazgo y otorgaba un nuevo fuero, que prácticamente respondía al de Sahagún de 1152.
En 1190 el monasterio se hermanaba con el de San Millán de la Cogolla, comprometiéndose a la recíproca acogida de monjes mal avenidos con su abad, relación que se renovaba en 1236. De este modo, no resulta extraño que en 1242 el prior emilianense, Rodrigo Íñiguez, fuese elegido abad de Silos.
A comienzos del siglo XIII la casa silense comienza un proceso imparable de litigios; por un lado, con el concejo de la población; por otro, con los clérigos de la parroquia de San Pedro en torno a la percepción de los diezmos. En 1219-1222 los conflictos animaron a que el obispo de Burgos tratara de intervenir, infructuosamente, en el régimen interno de la institución monástica, siendo rechazado por los monjes. Ante tal estado de cosas, la protección pontificia, renovada tres años antes, trae consigo la mediación de Honorio III, cuyos delegados restablecen el orden. En 1222 se sentenciaba favorablemente al monasterio.
Las continuas intervenciones sobre el dominio monástico llevaron a que en 1233 Fernando III lo colocara bajo su protección. Durante el abadiato de Rodrigo de Guzmán (1242-1276) se mantuvieron los conflictos locales. En 1252 Inocencio IV concedía cuarenta días de indulgencia a los fieles que visitasen el sepulcro del santo en el día de su fiesta. Un año más tarde resurgía el conflicto con los clérigos de la parroquia de San Pedro y en 1254 Alfonso X (1252-1284), el último gran protector del monasterio, dirimía a su favor en la apropiación indebida, por parte de la villa, de algunas propiedades. En esta misma fecha, Silos sufría los efectos de un incendio que destruía buena parte de su archivo. En 1255 recibía la visita del monarca, quien, según cuenta la tradición, encontró el favor del santo para obtener la pacificación del conflicto que mantenía con el rey de Aragón. Una inscripción tardomedieval, en la panda norte del claustro alto, conmemoraba el acontecimiento. Los problemas continuaron a lo largo del siglo. Sancho IV (1284- 1295) mantuvo la defensa territorial y la exención de pagos, acogiéndolo bajo su protección.
Durante la primera mitad del siglo XIV (1338) mantenía hipotecadas algunas heredades (16), contaba con treinta monjes y diez diseminados en sus prioratos. La minoría de edad de Alfonso XI afectó negativamente al territorio monástico, que fue hostigado por las diferentes facciones enfrentadas.
A mediados del siglo XIV su propiedad alcanzaba una gran concentración en la zona comprendida entre Salas de los Infantes, Lerma y Aranda de Duero, contando también con propiedades en Santander, Palencia, Valladolid, Zamora, Salamanca, Ávila, Madrid, Toledo, Guadalajara, Segovia, Soria, Cuenca y Sevilla. En 1384 se produjo un nuevo incendio que afectó a gran parte de los edificios claustrales, desapareciendo algunos ejemplares del archivo y biblioteca, lo que dificultó las reivindicaciones sobre determinadas propiedades.
En 1445 renunció al ejercicio de la jurisdicción temporal sobre la villa. En 1502, durante el abadiato de Francisco González de Curiel (1502-1507) –no sin la oposición de la comunidad, que abandonó el monasterio con parte de sus objetos litúrgicos– ingresa en la Congregación de Valladolid, comenzando un período de recuperación. Posteriormente, el abad Luis Menéndez (1510-1512) obtenía del Pontífice la unión definitiva (1512).

Monasterio de Santo Domingo de Silos
Desde el último tercio del siglo XII Silos experimenta un proceso de renovación que afecta a todo su conjunto monumental. Se termina el claustro bajo y dependencias anexas, se amplía la iglesia hacia el oeste y se construye su pórtico norte. Más tarde, ya en los albores del XIII, se termina de levantar el claustro alto. Desde este momento y durante el resto de la Edad Media se suceden las obras, ya con un carácter más puntual. En el siglo XIV, sabemos que un incendio, acaecido en 1384, afectó a una parte considerable del conjunto monástico, que hubo de ser reconstruido.
A comienzos del XVI, fray Francisco González de Curiel (1503-1507), uno de los últimos abades independientes, transformó la sala capitular románica en una capilla gótica, con la advocación de la Santa Cruz, destinándola a sepultura de abades. De planta poligonal, respetó las dimensiones de aquélla en anchura, así como las arquerías de acceso que fueron tabicadas; sin embargo se recreció con la finalidad de abovedarla, lo que afectó –como siglos antes el brazo meridional del transepto– a parte del antiguo dormitorio ubicado sobre ella. A mediados de este mismo siglo, la familia de los Castro y Otáñez mandó construir la llamada capilla de los Santos Reyes, tomándola bajo su patronato. Estaba ubicada en el primer tramo de la nave del evangelio de la iglesia alta y la cerraba una media naranja de yeso y ladrillo.
Antes de que finalizara la centuria se consideró la posibilidad de sustituir el claustro, tal y como se venía haciendo en otros conjuntos monásticos. Sin embargo, las actuaciones llevadas a cabo afectaron, fundamentalmente, a la iglesia. En 1598 se perforó el ábside del transepto meridional –de las Vírgenes– para facilitar el acceso a la nueva sacristía.
Siete años más tarde, en 1604, se procedió a restaurar la fachada occidental, que un siglo más tarde, durante el abadiato de fray Benito Ramírez de Orozco (1709-1713), se ornamentó, incorporando sendas estatuas de Alfonso VI y Recaredo, benefactor y presunto fundador, respectivamente. Asimismo, se intervino en la portada exterior del pórtico septentrional, perdiéndose entonces, casi completamente, su primitiva escultura (1712). Final- mente, en 1732 el abad fray Baltasar Díaz (1723-1733) decidió trasladar la sepultura del santo a una capilla instalada sobre la antigua sala capitular, para lo que fue necesario desmontar su cubierta tardogótica. Para su comunicación con la iglesia se perforó el muro meridional del transepto sur. Este acontecimiento liberaba al viejo templo de su principal contenido, el sepulcro del santo, reduciéndose los prejuicios que pudiera significar su sustitución.

Frente a lo que sucediera en la mayor parte de los monasterios estudiados, Silos cuenta con una amplia información en torno a la vieja iglesia románica. Esta afortunada circunstancia no es ajena al interés que mostraron siempre los monjes en conservar su memoria, así como a la tardanza con que se decidió su derribo, ya en pleno siglo XVIII. Esto permitió que se conservase el considerable volumen de datos, noticias y descripciones de que se ha valido la historiografía contemporánea. La primera de ellas lo configura un informe de mediados del siglo XVIII sobre la lamentable situación de la iglesia emitido por tres arquitectos convocados por el entonces abad, Baltasar Díaz. Al parecer la cabecera, el brazo septentrional del transepto, los tramos más occidentales y la fachada occidental con su espadaña, se encontraban en una situación lamentable. Ante tal panorama se decidió informar al general de la Congregación vallisoletana, quien dio su asentimiento para el derribo del conjunto a partir de 1751. El proyecto de la nueva iglesia fue encomendado al arquitecto Ventura Rodríguez, que ya había diseñado la filial silense de San Marcos. Pero las necesidades económicas ralentizaron enormemente las obras, que fueron dirigidas por Manuel Machuca y Vargas, ayudado por el también arquitecto y monje del monasterio, fray Simón Lexalde. En 1785 hacía diez años que se encontraban detenidas, tomando un definitivo impulso bajo el gobierno del P. José Zeballos (1789- 1793). Al final de su abadiato, un 8 de diciembre de 1793, se consagró el templo.

Tras el decreto desamortizador de 1835, el abad Rodrigo Echevarría, quien había sido elegido abad tres años antes, permaneció en el monasterio hasta 1857, en que fue elegido obispo de Segovia. Durante estos veintidós años, y con la colaboración del párroco del pueblo, se pudo salvaguardar buena parte del patrimonio monástico: el tesoro de la sacristía, la farmacia, así como la biblioteca y manuscritos. En 1865 el techo de la biblioteca amenazaba ruina, por lo que, alertadas las autoridades de Burgos, procedieron a trasladar a la capital parte de sus fondos. Cinco años después se hizo lo mismo con diversos objetos artísticos, entre los que destacaban las arquetas, cajas y relicarios que ingresaron en el Museo Provincial. Por otro lado, las diversas piezas manuscritas que el P. Echevarría trasladó a su sede episcopal fueron subastadas en Madrid, tras su fallecimiento en 1875.
En 1880 el obispo de Burgos cedió el monasterio a los benedictinos de franceses de Solesmes y un decreto del rey Alfonso XII autorizaba el nuevo establecimiento. En diciembre de ese año llegaban los primeros monjes del monasterio de Saint-Martin de Ligugé con la finalidad de comenzar la restauración. La nueva comunidad procedió a adecentar el conjunto, realizando además diversas gestiones encaminadas a recuperar parte de los manuscritos diseminados.
Son varias las fuentes que nos permiten aproximarnos a la realidad de la desaparecida iglesia románica. Siempre hay que partir de una realidad poco destacada: el primer intento de profundizar en el estudio del templo se debe a dos monjes de Silos, Isaac María Toribios y Román Sáiz, quienes en 1924 redactaron una obra monográfica que lamentablemente quedó inédita. Ellos fueron quienes valoraron y dieron a conocer, si no todas, sí las principales fuentes documentales.
La primera de ellas es la Vita Dominici Siliensis, hagiografía del santo abad escrita por Grimaldo, monje del monasterio, que aporta información indirecta sobre el templo. Sabemos por ella del papel restaurador de Santo Domingo, de quien se dice que “reedificó y devolvió a su antiguo esplendor su iglesia y todas sus dependencias”, de su entierro en el claustro en diciembre de 1073 y de su posterior traslado al interior del templo tras ser canonizado (1076).

También conservamos un diploma fechado en 1085 por el cual el conde Pedro Ansúrez realiza una entrega monetaria para la renovación o reparación de la iglesia y para luminarias. Sólo tres años después y según se desprende de una nota marginal estampada sobre un ejemplar de las Etimologías (1072), procedente de la biblioteca monástica –hoy en la Biblioteca Nacional de París–, sabemos de una solemne consagración, celebrada en 1088, que afectó a tres altares de una basílica. Los celebrantes fueron el obispo Pedro de Aix-en-Provence (1082-1102) y antiguo monje de Saint-Victor de Marsella; Gómez, obispo de Burgos (1082-1096), y Raimundo Dalmacio, obispo de Roda, en Aragón (1076-1097). Junto a ellos se encontraba el cardenal Ricardo, antiguo legado papal. Este acontecimiento ha sido la piedra angular sobre la que han girado todos los especialistas que se han ocupado de la iglesia románica.
Planta del primitivo monasterio de Santo domingo de silos, tal como sería en el siglo XII. Actualmente la iglesia románica ha desaparecido, sustituida por otra más modernas, así como otras estancias que rodean el claustro
 

Una descripción del viejo templo escrito por el abad Gerónimo Nebreda (1572-1578) significa la más temprana aproximación a la realidad material del edificio, por lo que resulta imprescindible para su comprensión.
Aunque no era su objetivo el ofrecer una valoración cronológica, Nebreda apunta que la iglesia era anterior a la época de Santo Domingo –“antes de la destrucción de España”–, pero se edificaría en diferentes épocas tal como pondrían de relieve sus tres partes. Se compondría de lo que denomina iglesia inferior, dividida en dos zonas de las cuales la oriental sería la más antigua, y de la iglesia superior, en la que se localizaba una cabecera con cinco altares; tres de ellos dispuestos en los ábsides principales (San Martín, San Sebastián y Santa María) y los otros dos en sendos brazos del transepto (Santa Ana y las Santas Vírgenes). La parte oriental de la iglesia inferior estaba cubierta con artesonado sustentado con columnas de capiteles jónicos, en su lado norte contaba con una torre y junto a la entrada de ésta se ubicaba el mausoleo de Santo Domingo. Por su parte tanto la iglesia superior como la prolongación hacia occidente de la iglesia inferior se cubrían con bóvedas.
Además a lo largo de todo el flanco septentrional de la iglesia baja se desplegaba un amplio pórtico lateral al que se accedía por una puerta decorada y en el que se ubicaban diversos enterramientos. Finalmente en el extremo occidental del templo se abría una portada con cuatro columnas acodilladas en cada una de las jambas. Aunque Nebreda omite explicación alguna sobre la singularidad de esta fragmentación topográfica en la iglesia, sin duda se debía a la adaptación de las sucesivas ampliaciones del templo primigenio a un terreno en declive. Una vez que se amplió hacia occidente coexistieron dos niveles distintos en el mismo lugar, el antiguo santuario, destinado a la piedad del pueblo y luego ampliado hacia occidente, y una segunda construcción, la espaciosa cabecera, a mayor altura y dedicada a la liturgia monástica.
Otro documento que permite profundizar en el conocimiento de la antigua iglesia son las llamadas Memoriae Silenses. Se trata de una crónica monástica escrita por diferentes abades y en la que se relatan los hechos acontecidos desde los años centrales del siglo XVIII hasta mediados del XIX. Además de complementar la descripción de Nebreda, por ejemplo definiendo la portada occidental como magnifica et principalis, se consignan los hallazgos producidos durante el derribo. Lo más interesante fue la aparición de la cimentación de dos de los ábsides de la llamada iglesia baja. Esto permitía corroborar que esa estructura central constituyó durante un tiempo una iglesia en sí misma. Concretamente se descubrieron los ábsides central y de la epístola. El primero conservaba un altar exento íntegro, bajo el que aparecieron cuatro monedas de cobre con la leyenda Adefonsus en el anverso y Toletum en el reverso. Como actos político-religiosos no era extraño que en una consagración se depositaran monedas que vincularan el acontecimiento a un reinado. De tal hallazgo se desprendía que esos ábsides, tiempo después destruidos y cubiertos por los diez escalones que solventaban la diferencia de altura entre esta iglesia y la superior, habían sido los consagrados en 1088.
En lo que se refiere a la iglesia alta, presentaba columnas dobles en los pilares, bóveda de cañón y cúpula de media naranja. Los brazos del transepto responderían a un replanteamiento posterior.

Un documento del archivo del monasterio dado a conocer por los PP. Toribios y Sáiz y poco tenido en cuenta consigna otro importante dato que complementa la noticia del hallazgo del altar principal y las monedas. Entre 1791 y 1792, con ocasión de las obras de acondicionamiento de las sepulturas en el pavimento de la iglesia neoclásica, se descubrió el tercero de los ábsides, el del evangelio. Apareció una nueva mesa de altar con su peana y, junto a ella, un enterramiento con dirección norte-sur, así como algunas monedas, de las que “una era de plata, en el reverso decía Aragon, con dos cilindros que servian como testigos”. Nada se añadía sobre el anverso, seguramente ilegible. La asociación entre la iglesia inferior y la solemne ceremonia de 1088 quedaba reafirmada, tal como veíamos y en el curso de la cual el ábside del evangelio de la iglesia baja, con la advocación de San Martín, fue consagrado por Pedro, obispo de la sede aragonesa de Roda. Con toda probabilidad la moneda pertenecía a la ceca de Jaca y al reinado de Sancho Ramírez en el reino de Aragón (1063-1094).

Una cuarta fuente de información proviene del P. Domingo Ibarreta, abad del monasterio entre 1753 y 1757, que inició un proyecto consistente en la confección de una diplomática semejante a la que hiciera Jean Mabillon en Francia. De esta frustrada empresa tan sólo nos ha quedado la recopilación de diversos documentos de los principales archivos monásticos y catedralicios de Castilla y León. Uno de los cuadernos que iban a integrar esta obra magna estaba constituido por unas interesantes páginas dedicadas a la consagración de la vieja iglesia de Silos, de cuya demolición él fue testigo. Y entre ellas incluyó un croquis ilustrativo, aunque muy poco definitorio, del templo derribado en el que pueden verse claramente las tres partes de las que constaba.
El P. Echevarría, último abad de Silos y obispo de Segovia, realizó un segundo plano. De mayor rigor que el anterior, seguramente fue ejecutado a partir de uno de los ejemplares, quizá del propio Ventura Rodríguez, que se levantaron antes de derribar la iglesia. Todas y cada una de las reconstrucciones, realizadas en los diferentes estudios contemporáneos sobre la iglesia románica han partido de este preciado documento. En él se aprecian las tres partes de las que hablaba el P. Nebreda, quedando unificados los extremos oriental y occidental por la identidad de pilares: cruciformes con dobles columnas adosadas. Frente al dibujo de Machuca, en éste al cuerpo central se incorporan pilares cilíndricos, además aparece el pórtico septentrional, la torre-sacristía, los absidiolos del transepto, la Puerta de las Vírgenes y en general multitud de detalles que el anterior obviaba.

Ya entrado el presente siglo, las sucesivas visitas de especialistas en historia del arte y arqueología, así como la polémica originada por las diversas interpretaciones, fue un impulso para que se llevaran a cabo excavaciones arqueológicas, con el objetivo de tratar de profundizar en el conocimiento de la desaparecida iglesia. Realizadas en 1931 y 1933, los resultados estuvieron muy alejados de las expectativas creadas. En 1934 se intervino en el extremo NE del claustro, liberando de aditamentos la Puerta de las Vírgenes y planificando una escalera. Apareció entonces un cimacio, con una inscripción que aludía a un “moro”, sobre la que más adelante volveremos.
Entre 1964-1966 se levantó íntegramente el pavimento de la iglesia neoclásica, dejando al descubierto la mayor parte de los restos del templo románico. Pudo constatarse entonces que la iglesia alta, a excepción de los primeros pilares, había sido totalmente arrasada al construir el templo del siglo XVIII. Con los restos al descubierto, se procedió a la reconstrucción de la planta, aunque –como veremos– no con la fidelidad suficiente, realizándose nuevos planos. Aparecieron numerosos restos escultóricos, entre los que destacó el tímpano tardorrománico, que se había dejado en las excavaciones de 1931, de gran importancia iconográfica y estilística, hoy conservado en el museo monástico.
¿Pero, qué sucesión cronológica puede concederse al primitivo templo del monasterio de Silos? Al igual que a la hora de datar el claustro, son muchos los estudios que se han ocupado de este espinoso problema. La ausencia de una buena parte de material arqueológico lo ha complicado considerablemente dando lugar a opiniones abiertamente encontradas.
Tímpano, dolomita calcárea con restos de policromía, procedente de la portada septentrional del pórtico de la primitiva iglesia románica del monasterio (último tercio del siglo XII). Su tema central es la Presentación de Jesús en el templo, trabajo del segundo maestro, inspirado en el Liber Commicus Silense.
 

La tradición, a la que se sumaron algunos de los especialistas de la primera mitad del siglo XX, tendió a asociar la iglesia fundacional, supuestamente promovida por el monarca visigodo Recaredo, con la iglesia inferior, restaurada más tarde por Fernán González (Férotin, Roulin, Toribios y Sáiz, Gaillard, 1932).
Esta postura osciló con otra alternativa que desechaba la fundación visigoda y ubicaba el templo primitivo en el siglo X (Lampérez, Whitehill, 1932). Ambas eran convergentes a la hora de responsabilizar a Santo Domingo de la restauración del edificio a mediados del siglo XI. Toribios y Sáiz consideraron que los trabajos promovidos por el santo-abad en este edificio inferior culminaron a su muerte con la consagración de 1088. A partir del testimonio de las Memoriae que hablan del hallazgo de capiteles semejantes en tamaño y estilo a los de la iglesia inferior reutilizados en obra posterior de la propia iglesia, pensaron incluso que su longitud era mayor de lo que se consideraba, hipótesis apoyada más tarde por Gómez-Moreno (1934).
Aunque contamos con muy pocos restos prerrománicos, parece que los más antiguos responden al siglo X. Después de algunas precisiones no demasiado afortunadas llevadas a cabo por Georges Gaillard y más recientemente por Jacques Fontaine, en 1990 Isidro Bango planteó una arriesgada hipótesis.
Consideró que esta primera iglesia presentaría una sola nave y cámaras laterales proponiendo una tipología templaria muy extendida entonces, como ejemplificarían iglesias como la primitiva del monasterio navarro de Leire. Una posterior intervención de Santo Domingo consistiría en la ampliación de este edificio hacia el sur, dotándole de tres naves y una nueva cámara.

La iglesia alta (la cabecera) fue inicialmente adjudicada a la voluntad renovadora de Santo Domingo (†1073) (Férotin, Lampérez, Roulin) que no la llegaría a ver concluida (Whitehill, 1932). Sin embargo, algunas opiniones la consideraron obra de entrado el siglo XII (Schapiro, 1939). En un principio existieron divergencias al separar (Gómez-Moreno, 1934; Whitehill, 1941; Gaillard, 1945) –tal como ya afirmaban en el siglo XVIII las Memorias Silenses–, o no (Gaillard, 1932) de este impulso constructivo los brazos del transepto. En los últimos años se ha optado por la primera de las opciones situándose en el primer cuarto del siglo XII (Yarza, 1979; Bango, 1990).

Una errónea interpretación del texto de Nebreda llevó a trazar una semejanza entre el cimborrio de esta construcción y el de la Catedral Vieja de Salamanca (Lampérez), error puesto de relieve por Toribios y Sáiz. En esta misma línea se planteó la posibilidad de que esta parte de la iglesia contara con tres cúpulas (Lampérez) o baldaquinos (Goddard-King, 1925), hipótesis pronto desechadas. La historiografía fue tendiendo a considerar este edificio realizado con un léxico plenamente románico subrayando el sistema de pilares cruciformes de dobles columnas en sus caras. Partiendo del descubrimiento del altar principal íntegro y de las monedas en los ábsides de la iglesia inferior, Toribios y Sáiz pensaron que la iglesia alta fue iniciada por el sucesor de Domingo, el abad Fortunio, a partir de 1090 o incluso ya en el curso del siglo XII. A esta misma hipótesis llegó algún otro autor (Barón Verhaegen, 1931).
Así, el crucero estaría cubierto por una cúpula con cimborrio semejante a las de otros templos más tempranos como Frómista (Toribios y Sáiz, 1924; Whitehill, 1932), que de forma unánime se databa en 1066, o la iglesia del castillo de Loarre (Porter 1928), de fines del XI. En líneas generales el edificio estaría en la línea de San Pedro de Arlanza (Gómez-Moreno, 1934) o de San Quirce (Whitehill, 1932). Poco a poco algunos autores comenzaron a relativizar el papel desempeñado por el abad Domingo en lo tocante a las construcciones románicas y a defender la idea de que la consagración de 1088 había afectado a esta construcción (Whitehill, 1932; Gaillard, 1932; Gómez Moreno, 1934; Gaillard, 1945). Sin embargo, no se ofrecía una solución a un hecho objetivo y perfectamente documentado: la aparición de las monedas de Alfonso VI y Sancho Ramírez en los ábsides de la iglesia inferior. Asimismo y con alguna excepción (Pérez de Urbel, 1930), los dos tramos más occidentales de la iglesia inferior fueron desvinculándose de la cabecera o iglesia alta y se consideró que en realidad fueron realizados con bóvedas de crucería, algo ya intuido por los propios Toribios y Sáiz (Whitehill, 1932; Gaillard, 1945).
Este extremo pudo comprobarse a partir de la prospección arqueológica de sus pilares que estaban configurados para disponer de nervaduras góticas. En la actualidad existe unanimidad en hacerlo obra de fines del siglo XII o comienzos del XIII; el propio P. Díaz, primer redactor de las Memoriae, lo consideraba posterior a 1190.
Por otro lado el pórtico septentrional fue tomado como obra del santo (Pérez de Urbel, 1930) o de su sucesor Fortunio (Whitehill, 1932). Las posteriores excavaciones también permitieron comprobar que la puerta septentrional a la que daba cobijo pertenecería al último cuarto del siglo XII. A ella pertenecería el tímpano de la Presentación en el Templo (Yarza, 1971) y algunos otros dispersos que han sido trabajados en los últimos años (Frontón, 1996).
En las últimas décadas se ha retomado la polémica. Algunos autores, basándose en criterios planimétricos y partiendo de que el claustro estaría construido a partir de la iglesia alta en torno a 1100, se han alineado con la hipótesis que asociaba la consagración de 1088 con la propia iglesia alta, no incluyendo en ésta los brazos del transepto que serían añadidos en un segundo momento (Yarza, 1979; Bango, 1990). Esta hipótesis, que tampoco daba una explicación coherente al hallazgo del altar y las monedas en la iglesia baja, se complementó con un dato que hasta la fecha había pasado desapercibido: la iglesia superior, al igual que la panda oriental del claustro, estaba desviada hacia el mediodía (Bango, 1990). Ello reforzaba la idea mantenida por algunos autores (Schapiro, 1939; Yarza, 1979) de que el claustro había sido construido hacia 1100 tras la consagración de la nueva iglesia superior en 1088.
Otros especialistas, argumentando por un lado la solidez que significaba el hallazgo de las monedas y los altares en los ábsides del templo inferior, y por otro una cronología en torno a 1120 para el claustro, han optado por vincular la consagración a esta iglesia (Williams, 1984; Moralejo, 1990). No mucho más tarde se iniciaría la iglesia alta a la que se añadirían los brazos del transepto (Williams, 1992- 1993; Durliat, 1994).
Como se dijo, de esta polémica construcción tan solo restan algunos restos arqueológicos y el brazo meridional del transepto con la puerta de acceso al claustro, la llamada Puerta de las Vírgenes. Esta parte se libró del derribo debido a que en el siglo XVIII se mantuvo como vestíbulo o espacio de tránsito entre el nuevo templo, la capilla de Santo Domingo, la sacristía y el claustro. En aquel momento, a fin de adecuarla a la estética neoclásica en que hubo de integrarse, se procedió a enfoscar sus muros y rebajar su altura, realizando una bóveda de yeso y reconstruyendo la primitiva. En 1934 se eliminaron los añadidos, retirándose además el encalado de las paredes y ventanas, que tan sólo podían observarse parcialmente.
Puerta de las Vírgenes
 

En la actualidad, salvo la oriental exterior y la meridional interior, están muy deterioradas. Por éstas sabemos que eran de medio punto, con columnas acodilladas en las jambas, basas áticas lisas sobre altos zócalos, fustes monolíticos y capiteles labrados. De gran altura (2,50 m aproximadamente), en el interior debían presentar dos arquivoltas achaflanadas, la superior con un fino bocel y sin chambrana. Hacia afuera variaban, ya que su articulación se resumía en una arquivolta lisa, rodeada de una chambrana decorada con los motivos presentes en los cimacios.
En 1931 se restauró la puerta según un proyecto del P. Román Sáiz. Como veíamos, la crítica historiográfica ha abordado, generalmente, la interpretación de esta porción del templo como una estructura diferenciada, yuxtapuesta al resto de la iglesia medieval, tanto en función de su propia estructura como, sobre todo y más frecuentemente, del análisis plástico e iconográfico de su ornamentación escultórica. Tan interesante como la propia escultura es el marco arquitectónico que la conforma, resaltado por Schapiro como ejemplo de la simbiosis estilística operada en Silos. Se abre aprovechando los más de dos metros de espesor del muro.
El vano interior de acceso es de herradura y descansa a cada lado sobre dos columnas acodilladas. Éstas se encuentran separadas por un amplio acodillamiento (1,50 m), lo que permite voltear un ancho arco doblado a modo de bóveda. A su vez, ambas columnas recogen sendos arcos lisos con chambranas ornamentadas en su parte exterior; la interior incluye además una exótica moldura de sección poligonal y ajedrezada. Las basas se asientan sobre un alto banco, reconstruido tras la restauración de 1931; entre ellas se disponía la primitiva escalera de bajada al claustro; son áticas y se decoran con bandas y bolas. Los fustes son todos monolíticos: los exteriores lisos y con decoración de escamas el interior izquierdo, y una espiral con bolas el interior derecho. En la restauración se añadió el fuste exterior izquierdo, que con buena parte de su capitel se había perdido, a raíz de la intervención moderna que afectó a esta parte.
El capitel exterior izquierdo se encuentra muy deteriorado. Tan sólo pueden reconocerse cabezas humanas con alas. El cimacio consiste en hojas heptafoliadas inscritas en semicírculos.
El interior izquierdo presenta una figura en el ángulo, sustentada por otras que, por sus vestiduras, podrían ser guerreros. En los extremos de la cesta se disponen volutas resaltadas y bolas con vástago, similares a las de las basas.
Los fondos muestran bandas superpuestas y el collarino es sogueado. El cimacio presenta hojas contrapuestas abultadas, unidas por tallos que convergen en cabezas de animales.
Claustro del Monasterio de Santo Domingo de Silos. Dos personajes sujetan con ambas manos a otro sentado con las piernas cruzadas.
 

El tercer capitel, el interior derecho, se compone de leones erguidos y abrazados en el ángulo de la cesta, sujetos con cuerdas por sendas figuras humanas en los extremos. El fondo se ornamenta, otra vez, con bandas superpuestas y en la parte superior volutas resaltadas. El collarino es sogueado y el cimacio lo componen tallos con hojas entre cabezas animales, recurso ornamental común en la miniatura.
Finalmente, el exterior derecho incorpora una cesta con personajes arrodillados, inclinados hacia el ángulo de la cesta, compartiendo la cabeza y mesándose la barba dividida en sendos mechones. Ambos pasan el brazo por la espalda de su contrario. En las caras frontales se incluyen volutas resaltadas y, entre ambas, cabezas de ave. Los fondos de los extremos se decoran con bandas superpuestas y bolas sin vástago. El cimacio reproduce volutas contrapuestas.
Compositivamente, este maestro ofrece un recetario limitado, en el que se tiende subrayar los ángulos. En cuanto a la técnica, presenta un evidente dominio sobre el modelado, así como una acusada tendencia al tratamiento del relieve por capas, visible en muchas de las superficies tratadas: vestimentas, cabellos, hojas de los cimacios, fondo de las cestas. Se utiliza el sogueado, tanto en collarinos como en piernas. Asimismo, hace uso del recurso de la perforación, aunque se restringe a los cuellos de las vestimentas de las figuras. Las limitaciones se hacen patentes en la estandarización de rostros: de ojos saltones y pupila marcada mediante puntero, barbas afiladas y cabello con raya en medio.
El exotismo de la escultura del transepto en general y de la Puerta de las Vírgenes en particular, ha llamado desde el principio la atención de los especialistas. Desligada prontamente de las obras llevadas a cabo por el abad Domingo, pronto fue datada en una cronología en torno a las dos primeras décadas del siglo XII (Roulin, 1908; Gómez-Moreno, 1934; Schapiro, 1939; Whitehill, 1941). Aunque hubo algún intento de retrotraerla a los tiempos del santo-abad (Porter, 1928; Pérez de Urbel, 1930) puede hablarse de cierta unanimidad por parte de los especialistas que siempre subrayaron su singularidad estilística.
También desde fechas tempranas se trató de interpretar su compleja iconografía considerándose, sin mucho éxito, que respondía a un programa apocalíptico: diferentes representaciones de Gog y Magog, unidos para destruir el mundo, y la precipitación del diablo al infierno (Pinedo, 1928). No ha sido hasta las últimas dos décadas cuando esta puerta ha sido objeto de nuevos estudios. Fue entonces cuando comenzó a relacionarse su escultura con la de la iglesia leonesa del monasterio de San Pedro de las Dueñas (Williams, 1988; Mann, 1989). La similitud en las líneas diagonales, los astrágalos torcidos, o los ojos saltones de las figuras llevaban a establecer una identidad cronológica. Presuponiendo la pertenencia de la iglesia de las Dueñas al entorno de 1100, a partir del epitafio del abad Diego de Sahagún (†1110), se concedía al conjunto la misma cronología (Mann 1989). Sin embargo otros autores, asumiendo la conexión con Dueñas, rejuvenecían la cronología tanto de uno como de otro conjunto situándolas en la década 1120-1130 (Klein, 1990; Moralejo, 1990).
Otro interesante aspecto es el del tránsito entre la Puerta de las Vírgenes y el claustro, posibilitado por una escalera. Sustituida la original románica en el siglo XVI, a raíz de la restauración de la puerta (1935), bajo los peldaños aparecieron algunos fragmentos de una escultura figurada (luego desaparecidos) y un cimacio con inscripción, que fue reaprovechado en el nuevo proyecto de acceso al transepto:
MAURUS CONQUERITUR FORTIS HIC LEGITUR / MIRETUR MUNDUS QUOD TANTUM SUF[fer]O PONDUS.
Es decir: “El robusto moro se queja según aquí se lee / admírese el mundo de que sostenga tal peso”.

Además, en esta zona se encontró un capitel decorado con hojas de acanto que, según Whitehill, sería muy similar al trabajo del primer taller del claustro. Para el hispanista norteamericano, la inscripción del ábaco haría alusión al fuste sobre el que se ubicaba en origen, en la puerta que daba acceso a la escalera de subida a la iglesia alta. Debía tratarse de una estatua-columna, que sostendría el peso de los arcos, a modo de parteluz, y representaría a un “moro”, al que debían corresponder los fragmentos aparecidos.
La importancia de esta puerta inferior radicaría en que su construcción suponía la preexistencia de la iglesia alta, por lo que su identificación estilística podía, en principio, servir de ayuda en la aproximación cronológica a aquélla y, sobre todo, a la hora de determinar la prioridad del claustro sobre el transepto, o a la inversa. El paralelo monumental más próximo estaría en el exterior del ábside del templo segoviano de San Martín de Fuentidueña (The Cloisters); concretamente, en la articulación de los dos paramentos de engarce entre la nave y el hemiciclo absidal, donde sendos atlantes sostienen una doble arcada ciega. En cuanto a portadas, se han apuntado las de Oloron-Sainte-Marie (Hautes Pyrénées) o en la de la prioral cluniacense de Sainte-Foi de Morláas (Pyrénées Atlantiques) (Moralejo, 1990).
En este estado quedó la ardua cuestión de las iglesias de Silos. Una revisión de la problemática permite realizar algunas precisiones que, aunque no dan una solución al complejo problema, sí pueden servir para afrontarlo desde otras perspectivas. Dejando al margen la construcción prerrománica, sobre la que carecemos de un mínimo de información para garantizar hipótesis solventes, inevitablemente hay que partir de varios tres datos incuestionables: el testimonio de Grimaldo sobre los enterramientos de Santo Domingo (claustro en 1073 e iglesia en 1076), la donación para la renovación o reparación de la iglesia y para luminarias realizada por el conde Pedro Ansúrez en 1085 y finalmente la consagración de 1088. ¿Con qué iglesia se relacionan estos tres documentos? No parece haber duda de que la inhumación de los restos de Domingo en 1073 se realizó primero en el claustro y posteriormente en la iglesia inferior (1076), concretamente en el muro septentrional, frente al altar de San Martín (evangelio), en donde se consagró un altar a su memoria.
Conocemos el punto exacto en el que se ubicó el mausoleo del santo-abad a través de Nebreda, las Memoriae, diferentes autores modernos y de los planos antiguos. Además sus restos se aprecian en las fotografías de la excavación de 1964-1966. También en esas fotografías puede verse algo sobre lo que no se ha llamado la atención: el altar en cuestión era “de bloque”, variante arcaica que coexistió con la del altar de pie o cipo, mucho más frecuente en época románica. En 1088 se procedió a una solemne consagración sobre la que no ha habido unanimidad a la hora de relacionarla a la iglesia baja o a la alta. Sin embargo, los hallazgos del siglo XVIII en la iglesia inferior (altar y monedas) obligan a relacionar la consagración con ésta. Según parece, la tipología de altar que allí se encontró fue la del altar de pie, variante más próxima al clima reformista de las dos últimas décadas del siglo XI y perfectamente en sintonía con los participantes ultramontanos que presidieron el acto. Este hecho cobra mayor coherencia al añadir la donación de Pedro Ansúrez destinada a la renovación o reparación de la iglesia en 1085, es decir, sólo tres años antes de la consagración.
De todo ello se puede concluir que los altares de la iglesia baja fueron consagrados en 1088. Esto no obliga a pensar que fue construida en esa fecha ya que el documento de Pedro Ansúrez no es concluyente al respecto. No es en absoluto descartable que tan sólo fueran realizadas reparaciones en un edificio anterior. Esto sería más factible si tenemos en cuenta el arcaísmo de la iglesia baja. De este edificio sabemos que tenía dos puertas al claustro: una junto a la cabecera (la de San Miguel) y otra más occidental junto a la que se enterró al abad Domingo en 1073, según señala Grimaldo. Normalmente se ha tendido a limitar la extensión occidental de este templo en base al comienzo de los dos tramos de crucería. Sin embargo, las Memoriae señalan que en el hastial de estos tramos apareció un capitel idéntico a los cuatro que presentaba la parte más antigua de la iglesia baja. Si tenemos en consideración la extensión de la arquería septentrional del claustro nos damos cuenta de que rebasa en algunos metros la que se concede a la antigua iglesia baja. Esto resulta a todas luces atípico y no se explica de otra manera sino considerando que la extensión del templo primitivo era mayor. Que la torre que presentaba en el lado norte perteneciera o no a esta construcción desde su origen es algo que para lo que aquí tratamos de explicar resulta del todo intrascendente.
Esta iglesia fue modificada con la inclusión de una gran cabecera que, por la diferencia de cotas, quedó a un nivel superior. Su planificación desviada hacia el mediodía debió de estar motivada por el propio desvío de la panda oriental del claustro, condicionada a su vez por el declive del terreno hacia el sur y la búsqueda del cauce de agua que corría en ese lado. Resulta muy arriesgado precisar una cronología para esta cabecera. Pero debió realizarse una vez que finalizó su trabajo el primer taller del claustro (segunda década del siglo XII); es decir, a partir de 1130. Es ése un período de gran prosperidad para el monasterio, coincidente con la consolidación de Alfonso VII en el reino castellano-leonés, que procede a proclamarse emperador en 1135. Asimismo es complicado establecer si los brazos del transepto fueron o no incluidos en este proyecto o se añadieron con posterioridad. Todas las evidencias apuntan a lo primero. Además no parece lógico que esta nueva cabecera prescindiera de integrarse con las dependencias claustrales aún siendo a costa de destruir parte del dormitorio. Resulta bastante inverosímil abrir un intermedio cronológico hasta la decisión de incluir un transepto. Finalmente y siguiendo la lógica de esta hipótesis, el desaparecido doble arco con “atlante” (moro) que daba acceso a la iglesia alta mediante las escaleras de subida a la Puerta de las Vírgenes estaría estilísticamente emparentada con esta misma puerta.
Pero no es posible finalizar sin llamar la atención sobre un extremo escasamente tenido en cuenta: en un análisis objetivo de la evolución cronoconstructiva de Silos es imprescindible un atento análisis de la propia dinámica de otros monasterios mucho más importantes en las últimas décadas del siglo XI (San Facundo y San Primitivo de Sahagún, San Salvador de Oña, San Zoilo de Carrión). Ninguno parece avalar la concentración de campañas constructivas que quiere verse en Silos en esa fase cronológica (Senra, 1997).

Claustro
Afortunadamente, el claustro ha llegado hasta nosotros. Aunque las diversas dependencias que lo configuraban fueron modificadas y la mayor parte de los muros perimetrales muy alterados, contamos con los dos niveles de arquerías. Al igual que ocurre con la desaparecida iglesia románica, carecemos de testimonio alguno que nos indique su cronología. La historiografía tradicional se ha venido apoyando en una serie de documentos, que han sido interpretado de forma muy diversa. Los dos primeros son sendos epígrafes de carácter conmemorativo. En primer lugar, una inscripción sobre el cimacio del capitel cuátriple, situado en el centro de la galería septentrional del claustro (nº 23), frente al lugar en que reposaría el cuerpo de Santo Domingo entre 1073-1076. Está inspirada en un pasaje de la hagiografía de Santo Domingo, obra del monje Grimaldo (libro I, cap. XXIII):
Hac tumba tegitur diva qui luce beatur dictus Dominicus nomine conspicuus orbi quem speculum Christus concesit honestum. Protegat hic plebes sibi fida mente fideles
A partir de una confusa inscripción, hoy desaparecida, y existente en el muro de la iglesia frontero al claustro se consideró que el claustro y la iglesia fueron consagrados en 1086 (era 1124). Finalmente, en un documento fechado en 1158, el abad Pedro desviaba parte de las rentas del monasterio para la obra del claustro.
Desde la restauración de la vida monástica a fines del siglo pasado, el claustro ha experimentado diversas reparaciones. Un informe de 1888 hace referencia a la mala situación en la que se encontraba debido al acusado abombamiento cóncavo de las cuatro galerías. En 1890 los costosos trabajos de consolidación habían terminado. En 1945 se liberaron las arquerías de la sala capitular –conocida desde atrás como “gallinero del santo”–, hasta entonces emparedadas. Debido a su estado de deterioro fue necesaria la sustitución de varios capiteles y basas de las arquerías claustrales. Ocho años después se procedió a una nueva restauración (1953-1958). En el curso de estos trabajos se eliminó el antepecho de las arquerías, siendo necesaria una vez más la sustitución de numerosos fustes y basas. Además se remplazó el antiguo pavimento, apareciendo numerosos enterramientos.
En lo que se refiere a las intervenciones arqueológicas, al margen de contadas actuaciones, no llegaron hasta 1971. Ese año, con la intención de sanear las humedades del museo, se efectuaron algunas prospecciones en el jardín, cuyo fruto fue el hallazgo de una interesante información en torno a la arquitectura claustral: un edículo central y los primitivos basamentos de las pandas septentrional y occidental de cronología románica. Del primero sólo se halló un fragmento, paralelo a la arquería de poniente –dirección norte-sur– y arrancando a la altura del tercer arco de la galería de mediodía (0,70 m de profundidad).
Junto con la panda este son las primitivas del claustro. La datación del claustro bajo es próxima a los años 1085. Interviene el primer maestro. Posiblemente su traza sería de catorce arcos (catorce en cada panda), añadiéndole dos más a las norte y sur, ocasionando una planta rectangular.
 

Asimismo, bajo el banco de la septentrional se encontró otro muro que sobresalía de aquél en progresión E-W. La importancia de este descubrimiento radica en que permite corroborar lo hasta entonces sólo intuido: que el claustro –en la actualidad, ligeramente rectangular, e irregular, por tanto, en el número de arcadas– inicialmente se había planificado como un cuadrado casi perfecto, con catorce arcos por lado. De hecho, en el extremo occidental de la panda norte pueden apreciarse evidencias –puestas ya de relieve por varios autores–, que permiten saber que el segundo taller rehizo el ángulo de enlace con la galería occidental (Gaillard, 1932; Whitehill, 1941; Pérez Carmona, 1959; Rodríguez-Lojendio, 1966), concretamente en el arco que se desarrolla entre los soportes 29 y 30.
En cuanto al edículo, se identificaría con la capilla funeraria de la familia Finojosa, de la que existen referencias de los siglos XVI-XVII y cuya ubicación –a pesar de que éstas señalaban el centro del claustro–, durante bastante tiempo se creyó en el ángulo NE. En 1927 Toribios y Sáiz se hicieron eco de las fuentes y lo consideraron exento, si bien no estaría ubicado en el centro sino alineado con el primitivo sepulcro del santo. Destruido a comienzos del siglo XVI, contenía los sepulcros de cuatro miembros de esta familia, benefactora del monasterio. Se trataba de un ámbito cuadrado (4,68 × 4,50 m), cuya hilada más profunda evidenciaba, por su labra, una cronología románica. De acuerdo con los muros encontrados, este edículo ocuparía el centro geométrico del jardín, por lo que parece que debió ser realizado de acuerdo con la traza primitiva del claustro. Además, la identidad de marcas de cantería, que la excavación puso de manifiesto, corrobora que ambos formaron parte del mismo proyecto.
Al igual que ocurriera con la iglesia, la historiografía del claustro silense quizá ha sido la más amplia y conflictiva del románico peninsular. A ello hay que sumar las diatribas planteadas sobre la anticipación o no del románico francés respecto al hispano. Hasta 1939 la toma de posturas osciló entre los partidarios de una interpretación precoz, que hacían el claustro obra realizada durante el abadiato de Santo Domingo (1041-1073) –Porter, seguido de la mayor parte de autores españoles–, y los favorables a llevar la obra al segundo cuarto del siglo XII, fundamentalmente los especialistas franceses. Con la primera hipótesis claramente desestimada, en ese mismo año se añadía un planteamiento alternativo, que situaba el controvertido claustro en el entorno de 1100 (Meyer Schapiro). Junto a la “francesa”, hoy prevalece esta última, que en los últimos años se ha visto enriquecida por los estudios de Joaquín Yarza.
A partir de la mencionada inscripción del capitel del claustro, los primeros analistas optaron por adjudicar el conjunto a los auspicios de Santo Domingo destacando los influjos musulmanes derivados de que en la construcción intervendrían cautivos de Al-Andalus (Rodrigo Amador de los Ríos, 1888; Lampérez, 1899-1900; Bertaux, 1906), e incluso diferenciando talleres (Serrano Fatigati, 1898; Bertaux, 1906). Pronto comenzó a planear la posibilidad de que, al menos los relieves, en realidad se podía tratar de una obra de comienzos del siglo XII haciéndose patente influjos provenzales y aquitanos (Serrano Fatigati, 1900; Bertaux, 1906). Comenzaron a invocarse algunos referentes como la portada de Souillac o el claustro provenzal de Arlés (Goddard-King, 1920).
Desde 1922 Silos jugó un papel primordial en el ideario del historiador norteamericano Kingsley Porter, que trataba de justificar la prioridad de la escultura románica peninsular sobre la francesa. Sumándose a quienes valoraban la validez cronológica del epígrafe del capitel, situaba la realización del claustro hacia 1073-1076. Tanto capiteles como relieves serían obra de la misma mano, pero estos últimos habrían sido llevados a cabo entre 1085 y 1100, relacionando los de la Anunciación y el Árbol de Jessé con la referencia documental de 1158. Sólo un año después de emitida, esta interpretación fue respondida por el francés Deschamps. Consideraba que el epígrafe del capitel debió ser una copia posterior, con el fin de recordar la antigua ubicación de los restos de Domingo, por lo que era arriesgada su utilización para datar el claustro en la época del santo. Además los propios caracteres de la inscripción apuntaban hacia el siglo XII, para lo que además recordaba la referencia documental sobre la existencia de trabajos en el claustro en 1158. Al igual que hiciera Bertaux, entroncaba los relieves con los Apóstoles de la sala capitular de Saint-Etienne de Toulouse y los propios relieves de Saint-Guilhem-le-Désert. Esta opinión fue suscrita por varios autores como Henri Focillon, el barón Verhaegen (1931), Raymond Rey (1936) y posteriormente Georges Gaillard. En 1928 Porter se reiteraba en sus opiniones cronológicas y, aunque señalaba el relativismo de los argumentos epigráficos (las inscripciones pudieron haberse realizado años después que los capiteles), recurría a la similitud de peculiaridades de los caracteres del capitel silense con el epígrafe de la portada de Iguácel (1073).

Retomando las primeras posturas historiográficas, fray Justo Pérez de Urbel hizo un alegato a favor de la anticipación del primer taller que trabajó en el claustro silense a las producciones ultramontanas (1930), opinión que fue seguida por otros autores nacionales (Marqués de Lozoya, 1931). Diferenciaba dos fases: la primera, protagonizada bajo el gobierno del santo, que construiría la galería oriental y gran parte de la septentrional; los mismos artistas la concluirían y llevarían a cabo los cinco primeros tramos de la galería occidental. En el segundo tercio del siglo XII prosiguió el trabajo hasta concluirlo. Precisaba además que, tres arcos antes de llegar al ángulo NW de la galería septentrional, se procedió a rehacer parte de la labor del primer taller, tal como se evidencia en la arquivolta, ábacos y fustes.
En 1931 el barón Verhaegen consideraba que los relieves no serían anteriores a 1125-1140, y los bajorrelieves algo posteriores. La segunda parte del claustro habría sido ejecutada a partir de 1150. Seguidamente un trabajo de Georges Gaillard (1932) publicaba su trabajo sobre la iglesia y el claustro y rechazaba las cronologías más tempranas diferenciando tres talleres (arquerías oriental, septentrional e inicio de la occidental; capiteles centrales de la occidental; final de ésta y arquería meridional). Al igual que Deschamps opinaba que la inscripción del cimacio era conmemorativa del primitivo lugar de enterramiento del santo, por lo que la epigrafía sólo podía ofrecer indicaciones generales. Cronológicamente, la obra habría sido iniciada por Fortunio, una vez concluida la iglesia superior. La aportación económica para la obra del claustro, en 1158, estaría relacionada con las galerías occidental y meridional. Finalmente, haciendo también suyas las filiaciones tolosanas propuestas por Bertaux, establecía una fecha en torno al segundo cuarto del siglo XII. Este planteamiento general que hacía el claustro una obra arcaizante fue reiterada algunos años más tarde (1945), siendo compartida por autores como Manuel Gómez-Moreno (1934), Raymond Rey (1945) y José Pérez Carmona (1959).
Antes de que acabara la década, el historiador del arte norteamericano Meyer Schapiro, que en 1930, y nuevamente a partir de un análisis epigráfico, ya se planteó la posibilidad de que la obra del primer taller del claustro se hubiera realizado hacia 1100, enriqueció su hipótesis en un ambicioso trabajo cuyo tema central era la irrupción del arte románico en Silos (Schapiro, 1939). En él justificaba la propuesta cronológica a partir de la consideración de la tensa situación político-religiosa de fines del XI y su reflejo en la actividad del escriptorio monástico. Ello le permitía precisar las interacciones entre un estilo de tradición local y el nuevo románico, foráneo. Pero en lo tocante a la escultura, se hacía difícil diferenciar “el arcaísmo específicamente románico” de aquello que pudieran ser tendencias persistentes del estilo mozárabe. El contenido de algunas de las inscripciones permitía comprobar cómo se habían realizado tras la adopción de la nueva liturgia (c 1080), lo que significaba un indiscutible punto de partida para la cuestión cronológica. A ello se sumaban los indicios de confrontación y reafirmación de las tradiciones autóctonas frente a Roma, presentes en este período: así, en el relieve de la “Duda de Tomás”, Pablo ocupaba un lugar preferente respecto a Pedro. En 1118 el monasterio obtenía el privilegio de protección, por parte del Pontífice, fecha ésta que podía considerarse término ante quem. En los capiteles, donde el factor religioso se redujo a la mínima expresión, el elemento mozárabe sería menos perceptible. En este sentido, la extendida atribución a artífices musulmanes tendría al menos “el acierto de reconocer... el carácter profano, no eclesial, de la ornamentación”. En todo ello ocupaba un lugar determinante la situación geopolítica de Silos, protegido por la monarquía castellano-leonesa, que hubo de desempeñar un activo papel en el cambio de normativa ritual en Castilla. Este conjunto de consideraciones le hacían pensar que el momento más propicio para situar la realización de la primera fase del claustro podía establecerse hacia 1100, quedando interrumpido tras la crisis derivada de la muerte de Alfonso VI (†1109).
En líneas generales esta opinión también encontró pronto adeptos (Whitehill, 1941; Pijoan, 1944; José Gudiol y Juan Antonio Gaya, 1948).
Desde los años cuarenta y salvo alguna excepción (Pérez de Urbel, 1955), la primitiva hipótesis que hacía el claustro, o al menos el llamado primer taller, obra de Santo Domingo fue abandonada.
En dos trabajos publicados en 1962 y 1976, Marcel Durliat se inclinaba por una datación en torno a mediados del siglo XII, considerando, una vez más, que su estilo engarzaría con las consecuciones de Moissac –utilización de pilares de ángulo como soportes escultóricos–, si bien con un espíritu arcaizante, expresado en una “rigidez un poco provinciana”. Al igual que Deschamps, suponía que el documento de 1158 estaría en relación con el llamado primer taller. En trabajos sucesivos mantuvo esta misma opinión, con planteamientos más argumentados en la línea de Deschamps-Gaillard. Compositivamente, del análisis de los relieves concluía que el escultor de la primera fase tenía conocimiento de los claustros languedocianos de la primera mitad del siglo XII. Partiendo de las experimentaciones de Moissac, llegaría a perfeccionar la fórmula, luego retomada por los escultores de los claustros de Saint-Guilhem-le-Désert y Arlés. Las referencias a la similitud técnica con las artes menores musulmanas (orfebrería y eboraria) y los arcaísmos de algunos motivos iconográficos, no justificarían las fechas tan tempranas en las que se ha datado. El carácter primitivo del maestro de Silos, responsable del conjunto de capiteles y relieves del llamado primer taller, se explicaría a partir de su voluntad de retornar a las fuentes. Lejos de ser un iniciador, sería un restaurador, un purista con voluntad de rechazar el manierismo imperante. Más recientemente (1993), se ha reafirmado en la asociación de este maestro con la fecha documental de 1158. Paradójicamente, sólo un año después del primer posicionamiento de Durliat, el propio Gaillard, uno de los principales adalides de las cronologías más tardías, publicaba una síntesis divulgativa en la que abandonaba su vieja idea. Alineándose con la propuesta de Schapiro, señalaba que, tras la ampliación de la iglesia causada por la afluencia de peregrinos en 1088, pudo comenzarse el claustro hacia 1100. Por tanto, la referencia de 1158 haría alusión a la segunda fase del mismo (Gaillard, 1963). En esta misma línea se manifestaban Lojendio y Rodríguez (1966).
En 1971, la interesante tesis sostenida por Schapiro se enriquecía con nuevas aportaciones. A raíz de las excavaciones realizadas en el claustro, Joaquín Yarza expresaba su opinión de que la primera fase se habría realizado tras la consagración del templo, es decir, a partir de 1088, coincidiendo con la última parte del próspero abadiato de Fortunio († c 1116). El hallazgo del edículo funerario de los Finojosa, coetáneo a las arquerías norte y este suponía una inestimable ayuda para precisar la cronología, ya que podía ser tenido en cuenta como fecha a partir de la cual pudo comenzarse la obra claustral. En este sentido es importante saber que el primero de los Finojosa fallecía en 1060 y, según los autores modernos, allí tan sólo se enterraron él, su esposa y sus dos hijos, la fecha de cuyo óbito no podía alejarse demasiado del 1100. En esta línea, en lo que a la cronología se refiere, persistió en sucesivos trabajos de divulgación (1979, 1980) y, a raíz del congreso celebrado en 1988 con motivo de conmemorar la consagración del templo, en un minucioso estudio formal de su escultura (Yarza, 1990). En este último, en primer lugar insistía en la existencia de una unidad de taller para capiteles y relieves, algo a veces puesto en cuestión. Por otra parte reconsideraba las tradicionales relaciones con el Languedoc, haciendo primar las similitudes respecto a las realizaciones más precoces, como el claustro de Moissac (1090-1100) o las obras del círculo de Gilduinus (1090- 1095) en Toulouse, producto de climas afines, más que de una dependencia directa. En esta misma dirección, introducía un nuevo referente, el arca de San Felices de San Millán de la Cogolla, obra de la segunda mitad del siglo XI. En cambio, calificaba de inaceptable la reiterada búsqueda de antecedentes, por parte de la historiografía francesa, en la portada de Moissac (c 1120-1135) o en Souillac, manifestaciones de un románico muy avanzado. El primer ejemplo sólo sería válido para los capiteles del segundo taller silense. Por otro lado, al ser la escultura monumental, entonces, un campo de experimentación, era normal que se acudiera a otros medios de expresión con una tradición más antigua, como la orfebrería, el marfil o, sobre todo, la miniatura. En suma, el primer taller habría llevado a cabo su obra tras la consagración del templo, entre 1095-1108. La coyuntura económica posibilitaría el empeño, al que sucedería inmediatamente la anexión de un transepto a la iglesia alta.
En ese mismo coloquio, Moralejo tomó partido por las interpretaciones que hacían del claustro obra arcaizante del siglo XII, precisando el entorno de 1120, pero no antes, para su realización. Es decir, desechada ya la precoz del abadiato de Santo Domingo, una nueva postura intermedia entre la defendida por Schapiro y Yarza y la extrema de Deschamps y Durliat. Consideraba la emancipación de su estilística ornamental respecto a las realizaciones del Camino de Santiago. Ejemplo de los préstamos que el taller silense tomó de una tradición ajena a la propia, sería el iconograma de los monos en cuclillas de la sala capitular, común a los principales focos del grupo Jaca-Frómista y con derivaciones en el sudoeste francés, o la hoja oval tan frecuente rematada en bolas. También el perfil bulboso de las cestas de Silos aparecería hacia 1125 en el claustro de Saint-Sernin de Toulouse. Para Moralejo, el singular tratamiento del relieve es en Silos arcaico, pero con “toda la apariencia de simplificar formas más ricas y detalladas en sus modelos”. En suma, la primera etapa del claustro sería más arcaizante que arcaica; un arte “de un manierismo en el que la poética románica se apura hasta el límite de sus posibilidades, que, en este caso, son también los poderosos recursos de sus asumidas limitaciones”. A las semejanzas técnicas evocadas –marfil y metal– añadía el de la madera y su efecto de “cortado”, más que de modelado, hasta considerar la posibilidad de que el aislamiento del taller se deba a que buena parte de su obra hubiera sido ejecutada en ese material perecedero. Aludía a diversos referentes iconográficos, como la imagen jacobea del Cristo en el relieve de Emaús, cuyos paralelos pertenecían todos ellos al siglo XII. Compositivamente, planteó algunas similitudes –aunque limitadas– con la producción del escriptorio monástico.
La última aportación en lo tocante a los inicios del claustro fue la de Otto Karl Werckmeister que continuó desarrollando las tesis de Schapiro en lo concerniente a los relieves de la Duda de Tomás y los Discípulos de Emaús, a partir del cambio litúrgico operado en el monasterio a fines del XI (Werckmeister, 1978, 1990).
La cuestión en torno a la cronología se mantiene en esta dualidad de posicionamientos, si bien entre la historiografía española más reciente prevalece la opinión que hace del claustro obra de hacia 1100 (Joan Sureda, 1985; Bango, 1992;, Xavier Barral y Joan Sureda, 1995).
La polémica ha sido mucho menor en lo que se refiere al denominado segundo taller. En fechas tempranas de este siglo y una vez consideradas las dos fases del claustro inferior se llegó a la consideración casi unánime de que estas arquerías y los relieves de la Anunciación y del Árbol de Jessé debieron ser realizadas en el último cuarto del siglo XII (Lacoste, Valdez del Álamo). Con un tratamiento acusado del bulto significa un verdadero contrapunto al primer taller en el que el relieve era reducido a su mínima expresión. Su única conexión con el primer taller es la preferencia por los temas derivados del bestiario y la disposición de los diversos animales emparejados y afrontados. A partir de los restos aparecidos en las diferentes excavaciones de la iglesia parece que hubo cierta proximidad entre estas producciones y las realizadas en la portada septentrional de la iglesia. Por otro lado la irradiación por tierras castellanas fue considerable.

Respecto al sobreclaustro, tradicionalmente apartado de la polémica cronológica, presenta una menor calidad que el inferior respondiendo a un hacer más popular que también puede rastrearse por varias de las iglesias de la Sierra pertenecientes al entorno de 1200. La heterogeneidad de manos también se refleja en los motivos representados (vegetales y animales) con la introducción de temas populares como el del soplo del vidrio.
En lo tocante a las diversas dependencias, al igual que en otros conjuntos monásticos –Arlanza y Cardeña son dos buenos ejemplos– y que la propia iglesia, su trazado hubo de adecuarse a grandes desniveles de terreno. Por otro lado, con excepción de la occidental, la sillería ha sido profundamente transformada en el curso de las sucesivas renovaciones, por lo que tan sólo en zonas muy precisas puede reconocerse la románica. Esto, sumado a la carencia de cronologías para ninguna de las dependencias, mediatiza enormemente la confección del proceso crono-constructivo. Vamos a referirnos brevemente a la sala capitular, el dormitorio, la torre sudeste, el refectorio y la cilla.

La sala capitular se encuentra ubicada en el lugar preceptivo del plan benedictino, es decir, en la panda oriental del claustro, si bien no junto a la iglesia, como suele ser tradición, sino desplazada hacia el centro. Las razones de esta particularidad parecen resumirse en una, la derivada del condicionante topográfico. En este sentido, y como ya se ha señalado al tratar de la iglesia, la cota más elevada del monasterio se encuentra en su vértice noreste, desde donde desciende bruscamente el terreno rocoso sobre el que se asienta. Al planificarse la panda oriental en relación con la iglesia baja, como pensamos, debió optarse por evitar el desmoche de la roca a que hubiera obligado la voluntad de situarla colindante con el muro del templo y a su mismo nivel. Esta misma explicación, y no otra, debe darse al acusado desvío NE-NW de la panda.
Al igual que con el claustro, la tradición hacía de este espacio obra de Santo Domingo. Como ya se ha mencionado, tenemos constatadas dos intervenciones que la modificaron profundamente: una gótica, a comienzos del XVI, que la convirtió en capilla sepulcral de los abades del monasterio, remozando su perímetro, y otra en la primera mitad del siglo XVIII, que la destruyó parcialmente, a raíz de la construcción sobre ella de la capilla del santo. Desde estas fechas los dobles ventanales de los lados fueron tabicados y los muros encalados, no procediéndose a su restauración hasta 1945. En el curso de estos trabajos, con un criterio historicista, fueron repuestas algunas basas, fustes y capiteles, imitando los motivos originales. Entonces se pudo precisar la configuración de este primitivo acceso románico. Buscando la diafanidad, se optó por el sistema convencional, ampliamente desarrollado en los capítulos de entrado el siglo XII: un banco sobre el que se asentaban columnas quíntuples, para definir la puerta, y dobles para la separación de las ventanas. Al igual que en el claustro, los arcos, a la misma altura, carecen de molduración y tan sólo se decoran sus perfiles externos mediante chambranas. Fue fray Justo Pérez de Urbel (1930) quien, por vez primera, se interesó por la primitiva disposición de su interior. Supuso que en éste, antes de la intervención gótica, habría capiteles y columnas de la misma clase que los de los ventanales. Esta idea fue mantenida por Manuel Gómez-Moreno (1934) que, como ya hemos señalado, asoció a los presuntos soportes internos los capiteles descontextualizados del primer taller, una vez desechada la primitiva idea que los ubicaba en la iglesia baja. Por su parte, Joaquín Yarza, desde una óptica escultórica, ha abordado su análisis más en profundidad.
Teniendo en cuenta la dificultad para encontrar una ubicación idónea a las piezas citadas, se ha mostrado favorable a la tesis de Gómez-Moreno. Además, tanto los capiteles de los arcos de entrada, como los descontextualizados, tenían en común su menor perfección respecto a los de las arquerías claustrales. A partir de este rasgo debió existir una sala capitular previa a la conservada, que se mantuvo mientras se realizaban las dos primeras arquerías del claustro. La suspensión de los trabajos afectó a una proyectada sustitución de dicha estancia, tarea que no se llevó a cabo sino algo después, asumiendo una tipología cisterciense. El nuevo escultor, discípulo del primer maestro, pero más limitado en su técnica, debió labrar la escultura, apartándose de su mentor tan sólo en el capitel de los monos, a causa –seguramente– de una voluntad iconográfica de los gobernantes del monasterio.
Aunque no tenemos un conocimiento completo de la evolución de las salas capitulares benedictinas sabemos que hasta entrado el siglo XII no se procedió a su abovedamiento, adoptándose la cubierta de madera. Evolución ésta pareja a la experimentada por las galerías claustrales. A partir de los ejemplos conservados en los conjuntos monásticos plenorrománicos de este mismo contexto como Oña o Cardeña, no frecuentaron la cubrición pétrea hasta fechas muy avanzadas. Es posible que, en función de la superficie a cubrir y como ilustran otros casos, se utilizaran soportes intermedios, ya que no hay que olvidar que el dormitorio se desarrollaba sobre ella. En lo que se refiere a la asociación de las cestas descontextualizadas con el interior del capítulo no deben descartarse otras posibilidades, como el edículo de los Finojosas, del que lamentablemente desconocemos su desarrollo en alzado.
Por lo que respecta al refectorio, sus restos se encuentran en el muro de la panda oriental del sobreclaustro, pudiéndose constatar la existencia de seis ventanas abocinadas, dos de las cuales pueden verse desde la Puerta de las Vírgenes. Las demás se cegaron durante la primera mitad del siglo XVIII, al realizar la capilla del santo. Fue Arthur Clapham quien en una visita al monasterio durante el año 1935 procedió a identificar ese muro horadado de vanos como perteneciente al dormitorio; Walter Whitehill, que recogió la sugerencia, lo consideraba una “reliquia constructiva” de las edificaciones de Santo Domingo.
Sin embargo parece evidente que este dormitorio se realizó en función de la iglesia inferior, consagrada en 1088, sobre la sala capitular, en clara relación con el primer maestro del claustro; templo bajo y claustro definirían, pues, sus límites cronológicos. Ya se ha comentado su anómala ubicación, apoyando sobre la roca en su extremo septentrional, impuesta por las condiciones topográficas. Entrado el siglo XII experimentó una parcial destrucción, al invadir su espacio el brazo meridional del transepto de la iglesia alta.
Situada en el extremo meridional de la panda oriental –ubicación canónica de las letrinas–, se encontraba una torre junto a una de las principales canalizaciones acuíferas del monasterio. Fue derruida en el siglo XVIII, con objeto de construir edificios de servicio.
Respecto al refectorio, estaba situado en la panda meridional. A consecuencia del incendio de 1970, y a un nivel inferior, apareció un arco románico entre el lugar que debía ocupar y la cocina. Es fácil que, con objeto de nivelar estas dependencias con la cota de la galería claustral, se establecieran dependencias inferiores, quizá destinadas a servicios. De hecho, en la actualidad, se ha conservado esta zona inferior y puede certificarse su cronología románica.
La cilla o almacén corresponde ya al entorno de 1200. Sobre ella se construyó una dependencia –hoy el archivo–, que tradicionalmente se ha identificado con la hospedería en donde se alojaban los visitantes más distinguidos. Se ilumina hacia el oeste mediante dos vanos geminados con decoración que puede ubicarse ya en el siglo XIII. El muro de cierre occidental de esta panda configura el único alzado exterior completo que se conserva del monasterio.
Planta del claustro, según Pérez de Urbel 

Sinopsis de la escultura de Silos
Finalizaremos esta monografía ofreciendo una sinóptica visión de los motivos esculpidos en el claustro silense, para lo que seguiremos la más comúnmente aceptada numeración avanzada por fray Justo Pérez de Urbel.
Detalles del claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos, Burgos
 

Relieves del claustro correspondientes a la primera campaña y sus fuentes bíblicas:
A Machón NE, cara N: Descendimiento (Lc 23, 50-56; Mc 15, 42-47; Mt 27, 57-61)
B Machón NE, cara E: Sepultura de Jesús (Jn 19, 38-42; Lc 23, 50-56; Mc 15, 42-47; Mt 27, 57-61) y Tres Marías ante el sepulcro vacío (Mc 16, 1-8; Mt 28, 1-10)
C Machón NW, cara N: Aparición a los discípulos en el camino de Emaús (Lc 24, 13-35)
D Machón NW, cara W: Duda de Santo Tomás (Jn 20, 26-29)
E Machón SE, cara X: Ascensión (Lc 24, 50-53; Hechos, 1, 9-14)
F Machón SE, cara E: Pentecostés (Hechos 2, 1-47)
Descendimiento
Relieve del machón nororiental del claustro. Temática centrada en el entierro y resurrección de Cristo, a la que se une la visita de las tres Marías y soldados dormidos (s. XI).
En la esquina noroeste están dos escenas: los discípulos de Emaús (esta imagen) y la duda de Santo Tomás (imagen abajo).
 
La duda de Santo Tomás
Ascensión
Pentecostés.
 

Relieves del claustro correspondientes a la segunda campaña.
G Machón SW, cara W: Anunciación-Coronación de la Virgen
H Machón SW, cara S: Árbol de Jessé (Is 11, 1-2; Lc 20, 41- 47 y elaboración Patrística).
El ángel Gabriel saluda y le anuncia la maternidad divina a María.
Árbol de Jessé
 

Capiteles del claustro bajo, galería este (primera campaña):
n.º 11: Entrelazo de cestería
n.º 12: Aves atacándose
n.º 13: Zancudas
n.º 14: Leones afrontados
n.º 15: Aves zancudas
n.º 16: Leones entre follaje
n.º 17: Híbridos águila-felinos
n.º 18: Aves monstruosas
n.º 19: Aves atacándose
n.º 10: Combate de caballeros
n.º 11: Cuadrúpedos alados
n.º 12: Tallos y brotes ornamentales
n.º 13: Leones enredados entre follaje
n.º 14: Arpías, aves y leones
n.º 15: Aves atacándose
Ala este del claustro y entrada a la sala capitular.
Panda este
Ala este del claustro.
En el machón, el primer maestro de Silos crea una doble escena en la que en el relieve superior representa el Descendimiento de la Cruz y la posterior sepultura, y en el inferior la Resurrección de Cristo.
Entrelazo de cestería
 
Aves atacándose
Capitel del primer maestro del claustro, finales del siglo XI. La abubilla consigue vencer al águila, arrebatándole el penacho.
 
Leones afrontados entre follaje. Capitel situado en la galería occidental.
Panda oriental. Primer maestro de Silos. Seres fantásticos y monstruosos, animales alados introducen su cola en la boca de gráciles y muerden a gráciles leones. Primer tercio del siglo XII.
Cuadrúpedos alados
 

Capiteles del claustro bajo, galería norte (primera campaña):
n.º 16: Tallos y brotes ornamentales a modo de arabescos
n.º 17: Águilas y leones
n.º 18: Ancianos del Apocalipsis (mutilado)
n.º 19: Carnosos acantos con piñas
n.º 20: Arpías
n.º 21: Acantos de puntas dobladas
n.º 22: Aves zancudas
n.º 23: Arpías, animales luchando y tallos
n.º 24: Carnosos acantos con piñas en las puntas
n.º 25: Acantos de puntas dobladas
n.º 26: Aves atacándose
n.º 27: Acantos cóncavos con bayas
 n.º 28: Hojas con bolas colgantes
n.º 29: Acantos con piñas
n.º 30: Híbridos aquilo-felinos opuestos
n.º 31: Dos pisos de leones opuestos entre follaje
n.º 32: Dos pisos de aves afrontadas y opuestas
Galería norte 
Aves zancudas
 
Arpías de alas explayadas
Águilas y Leones
Acantos cóncavos con bayas 

Capiteles del claustro bajo, galería oeste (primera campaña hasta el nº 37):
n.º 33: Entrelazo de cestería
n.º 34: Aves entre follaje que emerge de máscaras monstruosas
n.º 35: Aves zancudas afrontadas
n.º 36: Aves y leones entre follaje
n.º 37: Acantos de puntas dobladas con piñas
n.º 38: Ciclo de la Infancia: Anunciación, Visitación, Anuncio a los pastores, Natividad, Huida a Egipto
n.º 39: Híbridos de cuellos entrelazados.
n.º 40: Ciclo de la Pasión: Entrada de Jesús en Jerusalén, Última Cena, Lavatorio.
n.º 41: Arpías afrontadas enredadas en ramas.
n.º 42: Acantos ramificados.
n.º 43: Leones afrontados entre follaje.
n.º 44: Acantos ramificados.
n.º 45: Arpías de alas explayadas,
n.º 46: Dos pisos de carnosos acantos.
n.º 47: Dos parejas de grifos afrontados entre follaje
Galería oeste
Ángulo noroeste del claustro
Panda oeste del claustro bajo del monasterio benedictino. Segundo maestro del claustro (mediados del XI). Presenta unos monstruos o fieras, desconocidas, desproporcionadas, muy bien talladas.

Ciclo de la Infancia: Anunciación, Visitación, Natividad
Anuncio a los pastores y Huída a Egipto
Arpías a los lados de un tallo que se enreda en sus cuellos. Autoría del segundo maestro (1151-1175)
 

Capiteles del claustro bajo, galería sur (segunda campaña):
n.º 48: Aves monstruosas enredadas entre follaje
n.º 49: Ramificados acantos en abanico de remate acogollado
n.º 50: Aves afrontadas picoteando tallos
n.º 51: Carnosos acantos ramificados
n.º 52: Ciervos enredados en maraña de tallos
n.º 53: Híbridos de aspecto maléfico
n.º 54: Parejas de leones afrontados
n.º 55: Centauros sagitarios
n.º 56: Arpías afrontadas enredadas en ramas
n.º 57: Personajillos cazando arpías entre floresta
n.º 58: Aves rapaces devorando liebres
n.º 59: Ramificados acantos en abanico
n.º 60: Desaparecido
n.º 61: Aves afrontadas picoteando tallos
n.º 62: Centauros
n.º 63: Híbridos de ave y maligna cabeza felina
n.º 64: Grifos afrontados enredados en follaje
Panda sur
Angulo suroeste del claustro.
En el machón están representadas las escenas de la Anunciación de la Virgen y el Árbol de Jesé. Cada una de maestros diferentes.
Unas aves o rapaces afrontadas comen de un árbol cuyas ramas las sujetan. Galería sur del claustro, segundo maestro.
Rapaces, de dos en dos, devoran a grandes liebres. Capitel de segundo maestro, galería meridional.
Aves monstruosas enredadas entre follaje
Híbridos de ave y maligna cabeza felina
Híbridos de aspecto maléfico
Aves rapaces devorando liebres
Arpías
Híbridos de aspecto maléfico
 

Los capiteles del claustro alto, obra ya de entrado el siglo XIII, añaden a los secos remedos de los modelos vegetales y animalísticos del segundo taller escenas costumbristas como los sopladores de vidrio o alegóricas como el centauro sagitario disparando a una arpía. Además de este excepcional conjunto escultórico desplegado en las galerías claustrales, tanto en el Museo como en el lapidario de Silos se conserva un nutrido conjunto de relieves procedentes fundamentalmente de la iglesia y su desaparecido pórtico, obra en su mayoría del denominado “segundo taller” y recientemente estudiado por Frontón Simón.
Galería occidental del claustro
 

Bien que debamos lamentar la pérdida de la iglesia románica de Silos y la mayor parte de su decoración escultórica, conservamos en el tímpano de su pórtico norte y su exaltación de la Presentación en el Templo, un claro ejemplo de la influencia del pensamiento entre otros de San Bernardo y Honorio de Autun. Su iconografía nos muestra la Presentación en el Templo, acompañada por la Natividad y la Adoración de los Magos. Este tímpano centraba la composición de la primitiva portada norte del templo románico, acompañada, según descripciones antiguas, por la Matanza de los Inocentes y, quizá, las Bodas de Caná. Como muy bien señala Yarza, apoyándose en textos de San Ambrosio, la iconografía del tímpano es la de los diversos y universales Testimonios sobre la naturaleza divina del Niño, siendo además clara la alusión al Sacrificio que llevará a la Salvación (Lc 2, 34-35). La Purificación de María y Presentación en el Templo cierra el ciclo del Adviento. Su representación en los dramas litúrgicos mediante una popular procesión a la luz de cirios aparece refrendada por San Bernardo (II Sermón para el día de la Purificación de la Virgen) y reflejada en un relieve del interior de Santiago de Agüero. En el tímpano silense, la Presentación ha adquirido el rango de tema central del tímpano, junto a la Natividad y la Epifanía, no creemos que sólo por condicionantes compositivos. Muy recientemente, Ismael Fernández de la Cuesta ha realizado un sugestivo estudio del tímpano y el pórtico de Silos a la luz de la liturgia y la música que enriquece la visión tradicional de esta iconografía, sobre todo abordada por Elizabeth y Constancio del Álamo.
Mucho se ha escrito sobre uno de los conjuntos escultóricos de mayor calidad y variedad del románico hispano, equiparable sin duda en el aspecto plástico a cualquiera de los grandes monasterios europeos. Comúnmente se ha considerado que fueron tres grandes talleres los que tuvieron durante aproximadamente un siglo la labor de embellecer las arquitecturas que iban elevando y remozando los monjes en función de sus necesidades y posibilidades. El denominado “primer taller” desplegó en la sala capitular y las crujías oriental, norte y parte de la occidental del claustro un talento y una imaginación hasta entonces desconocidos sobre piedra en el área del Duero, que parece trasplantar directamente las habilidades que ya por entonces circulaban en los reinos cristianos hispanos en la eboraria, miniatura y orfebrería. Es este taller es el que sienta las bases del claustro silense, tanto que supera a sus continuadores en ambición. Si en lo iconográfico alcanzamos a establecer sus débitos y conexiones, en lo meramente ornamental –tanto los motivos del Bestiario como la decoración vegetal– consigue desconcertarnos y no parece haber encontrado la difusión de su arte que alcanzó el denominado “segundo taller”. Éste, en un entorno cronológico que oscila entre 1170-1200 según los diferentes investigadores, trasplanta al recóndito valle de Tabladillo las últimas consecuencias estéticas e iconográficas a las que había llegado el románico borgoñón antes de verse superado por el nuevo estilo gestado hacia 1140 en el Pórtico Real de Chartres y la Isla de Francia. Finalmente, otro taller –medio - en relación a los anteriores– acomete, a inicios del siglo XIII, la ampliación en altura del ámbito claustral.
Todo lo hasta ahora dicho ha sido es y será discutido, aunque llama la atención que lo sea sobre todo por cuestiones cronológicas, como si aquellas bizantinas disputas por la preeminencia que ocuparon a los historiadores del arte de la primera mitad del siglo XX, sobre todo franceses y españoles, se hubiesen instalado cómodamente entre nuestras cátedras –universitarias o no– y pareciesen no sólo lo más, sino en algunos lo único importante. Afortunadamente la pérdida de la perspectiva histórica –la historia del arte es antes que nada historia– que supone tanto el exceso de celo cronológico como el descomedido localismo que cae a veces en un auténtico “nacionalismo” aberrante, es de vez en cuando contrarrestada por una visión de conjunto que devuelve la escala a la disciplina (Willibald Sauerländer, “1188. Les contemporains du Maestro Mateo”, en Actas del Simposio Internacional sobre ‘O Pórtico da Gloria e a Arte do seu Tempo’, Santiago de Compostela, 3-8 de outubro de 1988, Santiago de Compostela, 1992, pp. 7-41). En el caso de Silos la antigua polémica que envolvía a las realizaciones del “primer taller” con el claustro francés de Moissac fue zanjada a base de oficio por Meyer Schapiro. En las últimas décadas son las realizaciones del “segundo maestro de Silos” las que más kilómetros de líneas han producido, dando lugar a una situación que roza el absurdo, como es la de considerar a la mejor escultura tardorrománica en función de su vinculación o no con las realizaciones silenses. En la raíz de este sinsentido metodológico está el primer y loable intento de estudio global del románico burgalés, a mano de José Pérez Carmona a mediados del siglo XX. Junto a todos sus aciertos, que son muchos –su obra sigue siendo el mejor estudio de conjunto del románico provincial– cayó a nuestro entender en el reductor planteamiento de dividir las creaciones escultóricas exclusivamente en función de las ejecutadas en Silos, hablando así de una “etapa presilense”, otra relacionada con los “discípulos del primer artista de Silos”, una más encuadrada en los “grupos comarcales dependientes del segundo artista de Silos” y, para todo aquello que se escapaba a dichos marcos, creó un cajón denominado “otros grupos comarcales”. Si bien es cierto –sea dicho en su descarga–, que aún coleteaba en los años 50 la clasificación tipológica y según “escuelas” que sobre todo en Francia se había formulado a principios del siglo XX, los conocimientos y medios de los que hoy disponemos no permiten aceptar dichos presupuestos.
El análisis crítico de las fuentes históricas, el mayor (aunque todavía insuficiente) conocimiento de la técnica y dinámica de trabajo de los talleres medievales, la conciencia de la supeditación de la escultura monumental a su marco arquitectónico y de ambos al económico y político, el estudio no sólo formal sino también estético e iconográfico y la posibilidad material de realizar comparaciones mucho más amplias de bases de datos permiten hoy un acercamiento más documentado al eterno problema del bien entendido tráfico de influencias, motor de la evolución del estilo. Con tales argumentos, y dejando a un lado trasnochados pseudohistoriadores abanderados de ridículos localismos, llegamos a la conclusión que el denominado “segundo taller de Silos” no es sino uno de los mejores maestros y/o talleres excepcionales, de más que probable origen ultrapirenaico, que regeneran desde mediados del siglo XII una plástica que había alcanzado lo anodino o directamente regresivo tras el gran impulso del llamado románico pleno, representado por ese famoso eje que unió en lo artístico Toulouse, Jaca, Frómista, León y Santiago de Compostela.
A partir de mediados del siglo XII las favorables circunstancias políticas y económicas de los reinos hispanos, sobre todo el navarro-aragonés y el castellano en lo que más nos atañe, coinciden con una renovación estilística en el norte de Francia que hace que algunos de los grandes maestros o talleres borgoñones, provenzales y aquitanos que llevaron el románico a su más exquisita elevación ejerzan su actividad y magisterio en nuestras tierras. Estos grandes maestros –estudiados por Jacques Lacoste en su tesis– trabajarán en Sangüesa, Oña, Las Huelgas de Burgos, Ávila, Santiago de Compostela, Carrión de los Condes y Aguilar de Campoo, Oviedo, Estella, Santo Domingo de Silos, etc. A su vera se formaron numerosos escultores que extendieron el fruto de su aprendizaje expandiendo el estilo hasta agotarlo, llevándolo a un barroquismo extremo que ocultó las fuertes raíces clásicas iniciales y finalmente lo vulgarizó. Entre medias continuaron su actividad los talleres locales, más de oficio que sujetos a modas, que únicamente y en ocasiones incorporaron o se inspiraron en los nuevos modelos, adaptándolos a su más o menos rutinario quehacer, escasamente innovador. Somos capaces de seguir la pista a algunos de los mejores talleres o maestros con más fuerte personalidad, sorprendiéndonos incluso su relativa movilidad y así hablamos de Fruchel, del maestro Mateo, del maestro de Carrión… y del “segundo artista de Silos”. Éste no puede ocultar su formación borgoñona, tan impregnada de “clasicismo” como el arte de los mejores escultores provenzales, hasta el punto de que a veces se confunde el origen de su arte. Al igual que el frontal del refectorio de Oña no desentonaría en el mismísimo Cluny-III, bebe este “segundo maestro” de Silos de las mismas fuentes de las que brotó Avallon, Saint-Loup-de Naud, Vézelay… 

Beato de Silos
Según Henry A. Sanders, los Comentarios al Apocalipsis se redactaron tres veces en vida de Beato de Liébana, en 776 la primera (Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid vitr. 14-1 y Saint-Sever), en 784 la segunda (Beatos de El Escorial, Osma y Lorvao) y la tercera en 786 (Morgan Ms. 644). Una cuarta versión se habría redactado después de su muerte y se reflejaría en códices como el de Gerona, procedente del reino de León. Tanto este autor como W. Neuss han clasificado los manuscritos en familias o stemmata: I, IIa, y IIb de este último. Recientemente P. Klein ha admitido las cuatro redacciones, pero pospone con buen criterio la fecha de la tercera redacción hasta después de la muerte del monje lebaniego, concretamente hasta el siglo X. El papel innovador que J. Williams confiere a Magio, identificado unánimemente con el autor del Beato de San Miguel de Escalada, es fundamental para la ilustración posterior. Copiado hacia 940-945, tal vez en Tábara con destino al citado monasterio leonés (Morgan Library, ms. 644), ha servido como fuente de inspiración para los Beatos de la rama II. A él se ha atribuido la renovación pictórica de los Comentarios, cuyas principales novedades residen en el número de miniaturas y en su disposición. Se amplía el número de ilustraciones introduciéndose los retratos de los evangelistas y las tablas genealógicas, inexistentes en la rama I, y se añade el Comentario ilustrado del Libro de Daniel. Por lo que respecta al segundo aspecto, la disposición de las miniaturas, se enmarcan y se pintan los fondos en franjas de colores planos vivos e intensos. Algunas miniaturas ocupan doble página, lo que era excepcional en la primera versión ilustrada.
La revelación a San Juan
El encargo a San Juan para que escriba el Apocalipsis
 

El Beato de Silos (BL, Add. 11695) se compone de 280 folios (1-227; el fol. 32 duplicado), está escrito a doble columna generalmente de 36 líneas y miden 380 × 250 mm. Faltan algunos folios. El fol. 1 es un fragmento de un antifonario y los fols. 2-4 también son ajenos al Beato como tal. El Beato de Silos no debió de contar en origen con los folios de los Preliminares, codificados para las familias II A y B –sí en cambio con un laberinto–. En este conjunto han de incluirse dos cruces, de las cuatro existentes en el códice. Resulta curioso que la paradigmática miniatura del Infierno (fol. 2) haya sido considerada como la referencia ilustrativa del Beato de Silos, pues no forma parte del programa iconográfico; más bien creo que fue realizada por el ilustrador más conspicuo, Petrus, una vez finalizada la ilustración y se añadió al códice. El pantáculo silense, que quizá ha tenido un modelo cristiano, posiblemente haya sido ejecutado entre los años 1109 y 1116, entendiéndose como una reacción a la reforma cluniacense por parte de la abadía. El énfasis conferido al pecado de la avaricia, que ocupa el centro del tetralóbulo, puede encarnar una feroz crítica al deseo de riquezas por los monjes de Cluny recién instaurados. El códice se inició en tiempo del abad Fortunio, se continuó bajo el abad Nuño y fue finalizado en tiempo del abad Juan. La muerte oficial de Fortunio, situada en 1116, abre una nueva etapa, aunque la real acaeció en 1109, año de la finalización del Beato, que había sido iniciado hacia 1090 y finalizada la escritura el 18 ó 19 de abril de 1091, mientras las ilustraciones figuran como terminadas el 1.º de julio de 1109. Está escrito en letra visigótica, con influencia carolina, por Munio (fols. 8-151v) y Domingo (fols. 152v hasta el final), quienes terminaron su trabajo en la semana de la octava de Pascua de 1091. La iluminación corrió a cargo en su mayor parte de Petrus prior, en tiempo del abad Juan, aunque algunos folios fueron miniados por Munius.
Actualmente se conserva en la British Library de Londres y en origen en el monasterio de San Sebastián (luego Santo Domingo) de Silos. El códice sufrió una serie de vicisitudes desde que salió del monasterio. A partir de referencias documentales indirectas, se deduce que perteneció sucesivamente a Antonio y Pascual de Aragón, pasando luego al colegio de San Bartolomé de Salamanca, donde consta en 1770. Un decreto de Carlos IV de 1798 ordena que los fondos de los colegios mayores salmanticenses pasen a engrosar la del Real Palacio, lo que se lleva a efecto entre 1799 y 1801. Posteriormente, José Bonaparte (†1844), conde de Survilliers, lo lleva a Inglaterra, vendiéndolo al British Museum el 9 de mayo de 1840, y desde entonces se conserva en la British Library.
Los textos se componen de: Praefatio (fol. 8); Prologus I (fol. 8); Prologus II (fol. 8v); Interpretatio (fols. 8v-18); Beati in Apocalypsin (fols. 18-217); De Ecclesia y Sinagoga (fols. 34-49v); Septem Ecclesiarum (fols. 51v-79); Quattuor Animalia (fols. 85v-87); [De] Septem Sigillis (fols. 102- 125v); VII Tubarum (fols. 125v-145v); Mulier et Draco storiae (fols. 146v-152v); Ystoria tertie Beolstie (fols. 154v-161); De Anticristo (fols. 161v-162v); Decimi Signi (fols. 163v-164v); De Nube Alba (fols. 167v-168v); Septem angelorum (fols. 170-181); De Muliere Meretrice et Bestiae (fols. 182-183v); De Agno et Bestia superata (fols. 187v-188v); De Diaboli Civitate (fols. 189-193v); De Civitate Dei (fols. 194-195); Storiae libri undecimi (fols. 195v-204v); Storiae libri duodecimi (fols. 205-216v); Explicit Codix Apocalipsin sicut duodenario ecclesiarum numero... (fol. 217v); De adfnitatibus et Gradibus (fol. 218v); De Agnatis et Cognatis (fol. 219v); Hieronimi in Danielis (fols. 220-264v); textos variados de Jerónimo, Gregorio, Agustín, Macario, Hechos de los Apóstoles y otros (fols. 268-278); Vita Sancti Ildefonsi Toletane Sedis... a Beato Elladio (fols. 278v-279).
El número de ilustraciones se eleva a 90, de las cuales, como se ha indicado, dos de las cuatro cruces de Oviedo (fols. 2v y 3v), así como los monogramas Polax (fol. 4) y Lux (fol. 4v), no corresponden al Beato, ni tampoco el Infierno (fol. 2). Al conjunto de ilustraciones del Beato se suman otras, que aunque se ha pretendido que su finalidad es puramente decorativa, no hay tal, sino que de alguna manera he demostrado su relación con el texto.
1. Antifonario: fol. 2r. El Infierno no pertenece al Antifonario, Petrus; fol. 2v. Cruz de Oviedo; fol. 3v. Cruz de Oviedo; fol. 4r. Anagrama V P R (vespertinum); fol. 4v. LVX.
2. Beato. fol. 5v. Cruz de Oviedo, Petrus; fol. 6r. Laberinto, Petrus; fols. 6v-7r. Colofón, Petrus; fol. 7v. Cristo en majestad con el Tetramorfos, Petrus; fol. 18v. La revelación a San Juan (Storia: Apoc 1, 1-6), Petrus; fol. 21r. Aparición de Cristo en la nube (Storia: Ap 1, 7-10 A), Petrus; fol. 23v. San Juan ante la ciudad de Éfeso, Petrus; fol. 24r. El encargo a San Juan para que escriba el Apocalipsis (Storia: Ap 1, 10b-20), Petrus; fols. 39v-40r. Mapamundi, Petrus; fol. 52r.
El mensaje de la Iglesia de Éfeso (Storia: Ap 2, 1-7), Petrus; fol. 54v. El mensaje de la Iglesia de Esmirna (Storia: Ap 2, 8-11), Petrus; fol. 59v. El mensaje de la Iglesia de Pérgamo (Storia: Ap 2, 12-17), Petrus; fol. 64r. El mensaje de la Iglesia de Thiatira (Storia: Ap 2, 18-29), Petrus; fol. 68r. El mensaje de la Iglesia de Sardes (Storia: Ap 3, 1-6), Petrus; fol. 72r. El mensaje de la Iglesia de Filadelfia (Storia: Ap. 3, 7- 13), Petrus; fol. 77v. El mensaje de la Iglesia de Laodicea (Storia: Ap 3, 14-22), Petrus; fol. 79v. El arca de Noé, Petrus; fol. 83r. Visión de Dios antes de la apertura de los siete sellos (Storia: Ap 4, 1-6), Petrus; fol. 86r. Dos juglares, Petrus; fol. 86v. El Cordero y los Cuatro seres Vivientes (Storia: Ap 4, 6-11; 5, 1-14), Petrus; fol. 102v. Apertura de los cuatro primeros sellos [Los cuatro jinetes del Apocalipsis] (Ap 6, 1-8), Petrus; fol. 105v. Apertura del Quinto Sello [Las almas de los muertos delante del altar] (Ap 6, 9-11), Petrus; fol. 108r. Apertura del Sexto Sello [La caída de las estrellas] (Storia: Ap 6, 12-17), Petrus; fol. 111r. Los cuatro ángeles frenando los cuatro vientos (Storia: Ap 7, 1- 3), Petrus; fols. 112v-113r. Los 144.000 marcados de Israel (Storia: Ap 7, 4-12), Petrus; fol. 124r. La metáfora de la palmera, Explanatio Petrus; fol. 125v. Silencio del cielo (Ap 8, 1), Petrus; fol. 126r. La aparición de los siete ángeles con trompetas (Storia: Ap 8, 2-5), Petrus; fol. 127r. La primera trompeta (Storia: Ap 8, 6-7), Petrus; fol. 128v. La segunda trompeta (Storia: Ap 8, 8-9), Petrus; fol. 129r. La tercera trompeta (Storia: Ap 8, 10-11), Petrus; fol. 130r. La cuarta trompeta (Storia: Ap 8, 12-13), Petrus; fol. 131v. La quinta trompeta (Storia: Ap 9, 1-6), Petrus; fol. 133v. El ángel del abismo y las langostas infernales (Storia: Ap 9, 7-12), Petrus; fol 136v. Los caballos de fuego y sus jinetes (Storia: Ap 9, 17-21), Petrus; fols. 138v-139r. Juan recibe el libro para ser comido, y la vara para medir el templo (Storia: Ap 10, 1-11, 2), Petrus; fol. 141v. Los dos testigos: Enoch y Elías (Storia: Ap 11, 3-8 A), Petrus; fol. 143r. El Anticristo mata a los dos testigos (Storia: Ap 11, 7-10), Petrus; fol. 144r. La ascensión al cielo de los dos testigos (Storia: Ap 11, 11-14), Petrus; fol. 145v. La séptima trompeta (Storia: Ap 11, 15-18). Petrus; fol. 146r. El Templo con el arca de la alianza, y la bestia que surge del abismo (Storia: Ap 11, 19), Petrus; fols. 147v-148r. La lucha de la serpiente contra el Hijo de la Mujer (Storia: Ap 12, 1-18), Petrus; fols. 151v-152r. La adoración de la bestia de siete cabezas (Storia: Ap 13, 1-10), Petrus; fol. 155r. La segunda bestia que surge de la tierra (Storia: Ap 13, 11-17), Petrus; fol. 157r. Fábula de la zorra y el gallo, Petrus; fols. 160v y 161v. Las Tablas del Anticristo (Ap 13, 18), Petrus; fol. 163v. San Juan; fol. 164r. El Cordero sobre el Monte Sión (Storia: Ap 14, 1-5), Petrus; Fols. 165v-166r. El Ángel con el Evangelio Eterno y la caída de Babilonia (Storia: Ap 14, 6-13), Petrus; fol. 168r. El Hijo del Hombre en la nube, y el Angel con la hoz (Storia: Ap 14, 14-20), Petrus; fol. 170v. Los siete ángeles y las siete plagas (Storia: Ap 15, 1-4), Petrus; fol. 172r. Los siete ángeles de las plagas salen del templo (Storia: Ap 15, 5-8), Petrus; fol. 173r. El mandato de los siete ángeles (Storia: Ap 16, 1), Petrus; fol. 174v. El primer ángel derrama su copa sobre la tierra (Storia: Ap 16, 2), Petrus; fol. 175r El segundo ángel derrama su copa sobre el mar (Storia: Ap 16, 3), Petrus; fol. 176v. El cuarto ángel derrama su copa sobre el sol (Storia: Ap 16, 8-9), Petrus; fol. 177v. El quinto ángel derrama su copa sobre el trono de la bestia (Storia: Ap 16, 10-11), Petrus; fol. 178r. El sexto ángel derrama su copa sobre el Éufrates (Storia: Ap 16, 12), Petrus; fol. 178v. La salida de los tres espíritus inmundos de las bocas del dragón, de la bestia y del falso profeta (Storia: Ap 16, 13-16), Petrus; fol. 181r. El séptimo ángel derrama su copa sobre el aire (Storia: Ap 16, 17-21), Petrus; fol. 182v. La gran Meretriz de Babilonia y los reyes de la tierra (Storia: Ap 17, 1-3 A), Petrus; fol. 183v. La mujer sobre la bestia de siete cabezas (Storia: Ap 17, 3- 13), Petrus; fol. 188r. El triunfo del Cordero sobre los reyes (Storia: Ap17, 14-18), Petrus; fols. 190v-191r. El fuego de Babilonia y el duelo de los reyes y los mercaderes (Storia: Ap 18, 1-20), Petrus; fol. 193r. El ángel arroja la piedra de molino al mar (Storia: Ap 18, 21-24), Petrus; fol. 194v. La adoración de Dios en el cielo (Storia: Ap 19, 1-10), Petrus; fol. 196r. El Jinete Fiel y Veraz sobre el caballo blanco (Storia: Ap 19, 11-16), Petrus; fol. 197r. El ángel en el sol (Storia: Ap 19, 17-18), Petrus; fol. 198v. El triunfo del jinete sobre la bestia (Storia: Ap 19, 19-21), Petrus; fol. 199v. El ángel encadena a Satanás (Storia: Ap 20, 1-3), Petrus; fol. 201r. El trono de los justos y las almas de los mártires (Storia: Ap 20, 4-6), Petrus; fol. 202v. El último ataque de Satanás después de mil años de prisión (Storia: Ap 20, 7-8), Petrus; fol. 204v. El diablo, la bestia y el falso profeta son lanzados al fuego (Storia: Ap 20, 9-10), Petrus; fol. 205r. Cruz de Oviedo, Petrus; fols. 205v-206r. El Juicio Final (Storia: Ap 20, 11-15), Petrus; fol. 208v. La nueva Jerusalén celestial (Ap 21, 1-27), Petrus; fol. 209r. Cristo en su trono y el río de la vida (Ap 22, 1-5), Petrus; fol. 216r. Juan se postra a los pies del ángel (Ap 22, 6-21), Petrus.
3.- Libro de Daniel: Fols. 222v-223r. El cerco de Jerusalén y lamentaciones de Jeremías (Dan, 1,1), Petrus; Fols. 224v225r. El sueño de Nabucodonosor acerca de la estatua y la piedra que rueda (Dan 2, 1-35), Petrus; Fols. 228v-229. La adoración de la estatua de oro y los tres jóvenes en el horno (Dan 3), Petrus; fol. 232v. Cuarta Visión: Sueño de Nabucodonosor sobre el árbol que llega al cielo y la visión de sí mismo paciendo hierba (Dan 4), Petrus; fol. 235r. Quinta Visión: El festín de Baltasar (Dan 5), Petrus; Fols. 238v-239r. Sexta Visión: Daniel en el foso de los leones (Dan 6), Petrus; fol. 240r. Séptima Visión: la visión del Anciano de muchos días y las bestias del mar (Dan 7, 2- 10), Petrus; fol. 243v. Octava Visión: la ciudad de Susa y la lucha del macho cabrío con el carnero (Dan 8, 1-10), Petrus; fol. 245r. Daniel instruido por Gabriel acerca del significado de la visión anterior (Dan 8, 15-17), Petrus; fol. 245v. El ángel Gabriel y la enfermedad de Daniel y el segundo encuentro con Gabriel (Dan 8, 27-9,1), Petrus; Fols. 251v-252r. Undécima Visión: Daniel ve al ángel sobre el río Tigris (Dan 10-12), Petrus; fol. 266r. Árbol, Munnius; fol. 276r. Dedicatoria (Laberinto), Munnius; fol. 277r. Cruz de Oviedo, Munius; fol. 278r. EXPLICIT, Munnius.
Aunque no es posible acometer aquí el estudio del rico conjunto de ilustraciones, aludiré a algunas por sus peculiaridades. Resulta de especial importancia establecer un orden de su disposición en el correspondiente lugar preciso dentro del texto. Este códice atesora una extraordinaria riqueza no sólo de ilustraciones a toda página y a página doble, sino también de figuras marginales. Existe una clara concordancia entre texto e imagen, de particular importancia sobre todo para las ilustraciones precedidas por figuras humanas, generalmente del propio San Juan, y otras, algunas de las cuales no habían sido integradas en la significación del propio contenido del beato. Es el caso de los Dos juglares (fol. 86r), de Petrus, cuya relación con el texto ha sido demostrada por distintos caminos en fecha reciente, en contra de la autorizada opinión de M. Schapiro. Éste llamó la atención sobre esta ilustración sin marco, que identifica con un músico y un danzante, dispuestos en el espacio en blanco tras finalizar la Storia quattuor animalia del Liber 3, (Ap. 4, 6).
Situados ambos personajes uno frente al otro, en posición de tres cuartos, visten ropas cortas y destacan en el atuendo los chapines que montan sobre unas planchas cónicas, tal vez una forma de representar el propio movi miento, más que una relación con pasos de baile en el marco de una representación. El de la izquierda suena un instrumento musical cordófono frotado, identificado con la fídula-laúd. El compañero sujeta por el cuello con la mano derecha un ave zancuda, probablemente una grulla –posiblemente un Ardea cinerea–, presto a darle muerte con una faca. No es posible sostener la desvinculación del texto de esta curiosa escena, y, como sucede en otras ilustraciones, el contenido viene anunciado de alguna manera por alguna referencia anterior, como es indudablemente el caso. Los dos danzantes se hallan delante del Cordero y los Cuatro Seres Vivientes (fol. 86v). Los músicos poseen un significado negativo en relación con el pecado. El laúd se transforma como lenguaje subliminal de condena de los cambios introducidos por los juglares en los instrumentos considerados como sagrados por el estamento eclesiástico medieval. El juglar con la faca también se inserta en este contexto negativo. La garza, símbolo de la resurrección, alude presumiblemente a la Iglesia que se renueva constantemente por la gracia de Cristo. Así, la escena podría estar condenando a aquellos que ejecutan acciones reprobables y pecaminosas, inducidas en este caso por la música y la danza, condenada en gran medida por la autoridad eclesiástica en aquella época, contra Cristo y su Iglesia. La Iglesia es protagonista en los Comentarios de Beato, cuyo Comentario del Apocalipsis 5, 6, confirma esta propuesta al hablar de los padecimientos actuales de la Iglesia sufridos anteriormente por Cristo y que sus perseguidores son los herederos de los asesinos que “degüellan a Cristo en su descendencia”.
Mapamundi
El encargo a San Juan para que escriba el Apocalipsis
Apertura de los cuatro primeros sellos
Fol. 147v-148. La lucha de la serpiente contra el hijo de la Mujer
Fol. 222v. El cerco de Jerusalén
Apertura del sexto sello
Quinta Visión: el Festín de Baltasar
 

El Beato de Silos tiene dos laberintos, fol. 6, y fol. 276, el primero de ellos sin concluir, como la pequeña miniatura del Silencio del cielo (Ap 8, 1), fol. 125v. El segundo palíndromo contiene la lectura formada por los vocablos distribuidos en distintas direcciones OB ONOREM SANCTI SEBASTIANI ABBA FORTUNIO LIBRUM, MUNNIO PRESBITER TITULABIT HOC. En cuanto al cielo, abierto el Séptimo Sello, se hizo en el cielo un silencio como de media hora, representado en el beato de manera muy simple, lo cual en mi opinión significa que no se ha finalizado. Se halla situado en la columna B e indicado por el texto Factum est silentium in celo. Está figurado por medio de un rectángulo amarillo liso, cual alfombra con flecos en los lados laterales y en los ángulos flores de lis.
La herencia visigoda está presente en el arte de los beatos, como ha puesto de manifiesto en algunos aspectos H. Schlunk, demostrando la influencia de la iconografía y de la epigrafía de la escultura visigoda tanto sobre los Beatos como sobre las biblias del siglo X. A través del análisis de las ilustraciones se observa que algunos de los amanuenses de los textos no sabían leer o no comprendían lo leído, como es el caso de la miniatura de Cristo en su trono y el río de la vida (Ap 22, 1-5), (fol. 209), continuación de la anterior, La nueva Jerusalén celestial, (Ap 21, 1-27), (fol. 208v). Una larga inscripción explica la misión del ángel a San Juan, que ha sido copiado desordenadamente: dit / osten/lem/s(an)c(t)am Ierus/ civita tem/gelus sancto Ihoanni/ sion de quo an/ hic mons. El texto correcto figura en los restantes códices: Hic mons sion de quo angelus sancto iohanni civitatem iherusalem ostendit.
Algunas convenciones iconográficas del Beato de Silos sugieren la posibilidad de su inspiración parcial en el Beato de Valcavado, como es el caso del Mapamundi (fol. 39v40) y el grupo de los mensajes a las siete Iglesias. Junto a ello, se observan algunas peculiaridades que lo diferencian de la reiteración de imágenes de las siete Iglesias. Petrus ha prologado la storia con la figura de San Juan ante la ciudad de Éfeso (fol. 23v). También parece proceder del Beato de Valcavado la inspiración de la ilustración de la alegoría del Arca de Noé (fol. 79v), aunque no se incluye el aditamento del muerto desnudo del folio siguiente en el modelo.
La Fábula de la zorra y el gallo, fol. 157r, también afecta ciertas peculiaridades que la convierten en obra singular. De las tres familias de beatos reseñadas, puede colegirse que solamente en las dos últimas se representa la fábula de la zorra y el gallo. Dicha ilustración no existía en la primera de dichas familias, y en las dos restantes, IIa y IIb, afectan variantes, de las que el Beato de Silos ha de interpretarse como una síntesis. La ilustración está acompañada de tres letreros. En orden ascendente, el primero de ellos es paralelo al lado izquierdo del recuadro, y, en vertical, dice Dum gallus canit viribus, que continúa en el horizontal de arriba con uulpis capit fraudibus, que traducido es: “mientras el gallo canta a los hombres la zorra caza con engaños”. El tercer letrero, situado bajo la raposa y dividido por sus cuartos traseros: fraudis causa tendit cauda, “a causa del engaño extiende la cola”. Dichas frases no pertenecen al texto del Apocalipsis, ni al Comentario. El carácter astuto y negativo de la zorra está reflejado en el evangelio, donde se inspira Beato para insertar Vulpicula enim falax est animal, et insidiis semper intenta rapinam fraudis exercet. Tanto Mateo (8, 20) como Lucas (9, 58) utilizan la imagen de las raposas [las raposas tienen cuevas...] para explicar la vocación y condiciones para seguir a Cristo. Los peligros del engaño ya habían sido ilustrados con alegorías de animales desde época antigua –Esopo, el Phisiologus–. El gallo, con su canto para saludar el día al amanecer, ha estado acompañado de un sentido positivo. Los Santos Padres de los primeros siglos de la Iglesia lo compararon a Cristo. Beato utiliza la imagen con sentido didáctico; de ahí su indudable éxito en la ilustración.
El fol. 170 da comienzo con Incipit storia septem angelorvm (Ap 15, 1-4) y a continuación tiene lugar la visión de los ángeles portadores de las siete copas con las siete plagas de la cólera de Dios. En el fol. 170 se concentra la storia, que da comienzo con la inicial E[t uidi aliud…], formada por dos sencillos peces, remedo de otras iniciales del mismo tema. Finalizado el texto, se cubre el espacio en blanco con una sencilla ilustración, sin enmarcar, que tiene relación con el texto que la precede: un rey coronado, jinete de un corpulento caballo de reducida cabeza y un criado sujeta las riendas. El personaje es una alegoría del Señor, como rey, cuyas obras se ensalzan (Ap 15, 3-4), expresándose por medio de una escena caballeresca del momento.
El Beato de Silos es extraordinariamente rico en la ilustración de iniciales, así como en figuras más bien de reducido tamaño en el folio precedente a la ilustración con determinado tema. El rey entronizado del fol. 102 señala el acontecimiento que tendrá lugar en el folio siguiente, la Apertura de los cuatro primeros sellos (Ap 6, 1-8). La figura de San Juan del fol. 165v remite al siguiente, 166, anunciando lo que va a suceder; los episodios El Ángel con el Evangelio Eterno y la caída de Babilonia (Storia: Ap 14, 6-13). Estructura paralela presenta San Juan del fol. 195v anunciando la ilustración del folio siguiente. Tras el Explicit la figura de Juan enlaza con la ilustración del fol. 196 por medio del texto explica tivo puesto en boca de San Juan. El fol. 196 representa la ilustración El Jinete Fiel y Veraz sobre el caballo blanco (Storia: Ap 19, 11-16). El esquema compositivo es de seis jinetes sobre los respectivos caballos dispuestos sobre tres bandas planas y fondo tachonado de estrellas, alusión al combate celeste. El situado en el ángulo superior derecho, que representa a Cristo, se diferencia de los demás tan sólo por llevar la espada en la boca, como el beato de Osma (fol. 151), alusión a la palabra de predicación y castiga a los infieles.
Las ilustraciones referentes al Libro de Daniel, en número de catorce, siguen la tónica de la ausencia de marco. Si bien se atienen al sistema propio de beatos y biblias, presenta algunas particularidades a destacar. Tal es el caso de la Visio tertia, cuyo texto comienza con una sencilla N[abucodonosor rex fecit statua(m)...]. Se trata de La adoración de la estatua de oro y los tres jóvenes en el horno (Dan 3) (fols. 228v-229). El relato bíblico es traducido a imagen de manera bastante fidedigna, aunque se han eliminado algunos extremos. Es el caso de los músicos, a cuyos acordes debía de ser adorada la estatua de oro. De hecho, el texto que acompaña a la imagen alude sólo al castigo de los tres jóvenes hebreos. La ilustración de la historia, figurada en varias fases sucesivas, se lee en orden descendente. En la parte superior se dispone la gran estatua de oro adorada por varios personajes postrados de hinojos a uno y otro lado. El Beato de Silos ostenta algunas variantes con respecto a otros códices, lo que sugiere una fuente distinta.
Es el que presta más énfasis a la figura del rey Nabucodonosor, que es dispuesto por duplicado en la columna B del fol. 228v. Las imágenes reales son completamente iguales, con ligeras variantes en el atuendo y en los atributos. Está sentado de tres cuartos sobre un trono visto de lado. En ambos el rey expresa su autoridad por medio de un dedo extendido ordenando el cumplimiento de sus órdenes. La primera imagen lo identifica con el nombre nabuquodonosor y en la segunda es nominado rex. Frente a ella tiene lugar la escena de los seis músicos que suenan sus instrumentos [tubas –cuernos– y citharas –laúdes–] ante la estatua [statuam auream quam erexit / nabuquodo/nosor / in campo uram]. El fondo claro del color neutro del pergamino sin colorear, la carencia de marco y los colores pálidos, confieren al folio un ambiente sereno. Solamente el horno está enmarcado por los propios muros, y el obligado fondo rojo alusivo al fuego, establece un contraste con el resto, salpicado ocasionalmente por el mismo color rojo en los “nimbos” de los adoradores y vestidos de los músicos.
El rey Nabucodonosor de la Visión cuarta difiere completamente del resto de las ilustraciones de dicho tema; queda limitada a la primera parte, eliminándose la siguiente, que devino extraordinariamente popular a partir de la representación de Magio. La ilustración silense resulta extremadamente singular, pues está formada por los dos protagonistas, el rey y el profeta. De respetables dimensiones, llena la superficie del folio. La corona sigue los cánones comunes en las ilustraciones del Beato; está formada por una base cuadrangular sobre la que se cruzan unas a modo de artísticas ramas que le prestan un carácter esplendoroso. El atuendo de la figura regia, tremendamente desproporcionada, de cabeza muy reducida con relación al cuerpo, está formado por un extraño manto bajo el que asoman las calzas, todo ello perfilado por una línea de perlas, de gran expresividad. A la derecha de la construcción, Daniel extiende sus brazos hacia la figura real, explicándole el significado del sueño. Sus dimensiones son considerablemente inferiores. Viste túnica talar y manto y los pies responden a las típicas convenciones de Petrus.
La ilustración de la vida selvática del rey Nabucodonosor, adoptada por Magio, muestra un árbol frondoso, que según el sentido del sueño del rey es identificado por Daniel con el propio monarca y está poblado de aves con sus crías. El árbol acoge al buey [fenum ut bos pascit] y al rey convertido en un ser selvático, arrodillado, comiendo una rama de hierba con la mano izquierda mientras sostiene otra con la derecha [ubi nabucodonosor erbam pascit]. Esta parte, sin embargo, ha sido eliminada del códice silense.. 

Esmaltes
A pesar de los numerosos estudios realizados hasta el momento sobre los esmaltes de Silos no se han resuelto todos los problemas, extremo, por otra parte, que entraña ciertas dificultades (M.ª L. Martín Ansón, 1984, pp. 70-72; AA.VV., 2001a, pp. 257-277; I. Arias Sánchez, 1995, pp. 75-77). La crítica francesa ha partido del presupuesto axiomático de la dependencia silense con respecto a Limoges, que se mantiene hasta el momento, a pesar de la literatura vertida en cuanto a defender la personalidad del taller de Silos. En mi opinión, para su estudio es necesario establecer un método comparativo con los esmaltes denominados tópicamente limosinos, con el fin de verificar las diferencias y peculiaridades de unos, así como las características comunes, evidentes, sobre todo a consecuencia de las relaciones generadas por el comercio y peregrinaciones. La adscripción sistemática de los esmaltes silenses a Limoges como un axioma sin contestación comienza a quebrarse a comienzos del siglo XX. La primera propuesta de un posible origen español para los esmaltes de Silos, Burgos y Aralar, se debe a Enrique de Leguina, barón de la Vega de Hoz en 1909 (E. de Leguina y Vidal, 1909), con muy escasa repercusión. Dominaba por así decirlo el axioma de la adscripción a Limoges de toda la esmaltería francesa y de gran parte de Europa, incluida España. Así consta en el voluminoso libro de Ernest Rupin, L’oeuvre de Limoges (1890, (1977)).
Dom Eugène Roulin admira la calidad del tesoro silense, pero lo considera limosino (E. Roulin, 1901, p. 49). Sigue incluso dicho criterio el estudioso español V. Juaristi en su publicación Esmaltes, con especial mención de los españoles, quien adjudica la paternidad limosina para las obras más representativas conservadas en nuestro territorio (1933, pp. 87-88).
La reivindicación de un taller en Silos abrió una dura y áspera polémica, cuyos coletazos continúan hasta el momento actual. El causante de la misma fue el magnífico libro del investigador norteamericano William L. Hildburgh, Medieval spanish enamels and their relation to the origin and the development of copper champlevé enamels of the twelfh and thirteenth centuries (1936), punto de referencia obligado para este tipo de estudios, si bien revisable en ciertas apreciaciones. Desecha el monopolio limosino, y acuña el término Silos Group, para designar los esmaltes de la primera época, y establece la existencia de un grupo derivado, en el que advierte la técnica de la yuxtaposición de colores, entre ellos el amarillo, ausente en el primer grupo. A partir de dicho concepto, que no ha sido tenido en cuenta posteriormente, pueden adscribirse al citado taller piezas que han venido siendo atribuidas a Limoges. Su publicación es pronto contestada e incluso ironizada por la crítica francesa. Se levantan contra sus afirmaciones Marquet de Vasselot –muy influido por las afirmaciones de Rupin–, llevando la producción hispánica no más allá del siglo XIV (1937, I, p.127; 1906, II, 2, p. 976), y Paul Thoby (1953), entre otros. Veinte años más tarde D. Jesús Hernández Perera escribe un corto, pero importante artículo, donde sintetiza la controversia y con su siempre sabia pluma, llena de calidad humana, dedica un merecido homenaje al investigador norteamericano (1956, pp. 297-303).

Nuestro insigne maestro granadino, D. Manuel Gómez Moreno, publica el memorable artículo titulado “La urna de Santo Domingo de Silos” (1941, pp. 493-502), cuyas conclusiones han sido aceptadas por la mayoría de la crítica, aunque no han faltado reticencias. Conviene recordar en este sentido el prólogo de Pierre Verlet al libro de M. M. Gauthier Émaux limousins champlevés des XIIe, XIIIe et XIVe siècles (París, 1950), donde consigna que el frontal de Silos no puede alejarse “de la production limousine la plus authentique” (M. M. Gauthier, 1950, p. 8). Esta sabia y llorada investigadora, cuya literatura científica al respecto es la más copiosa a nivel mundial, acepta en 1961 la existencia de un taller de esmaltadores, que trabaja en torno a 1170 para Silos, probablemente en Silos mismo, y para una iglesia no localizada en la que se veneraba al mismo tiempo a San Marcial y a Santa Magdalena. Según ella, tal vez existieran maestros itinerantes, que trabajaron el arte del esmalte en ambas vertientes del Pirineo, hipótesis no descartable, como se sabe para otras artes, como escultura, pintura, etc. Pero ello no impide que existiera en Silos un taller estable, como puede colegirse a través de las obras maestras salidas del mismo.
Por otra parte, invocar las fechas comprendidas entre 1170, año del matrimonio de Alfonso VIII y Leonor de Plantagenêt, y 1210, como referentes para el desarrollo de dicho taller a partir de su patronazgo, parece excesivo. Esta sola circunstancia política no puede explicar las relaciones entre Silos y Limoges, por más que la real pareja tenía bajo su protección ya desde 1167 a la abadía de Grandmont, situada fuera de Limoges. Las afinidades existentes entre el relicario de Champagnat (h. 1150), procedente de la iglesia de dicha localidad, y la urna de Santo Domingo de Silos, se explicarían como lazo de unión entre una y otra obra. Ambas presentan seres híbridos entrelazados, y una gama de colores muy similar, lo que ha llevado a Barbara Drake Boehm a considerar la primera antecedente de la urna silense, en el Museo de Burgos. Advierte además que “mientras que la técnica de los esmaltes champlevés sobre cobre estaba sólidamente implantada en el centro y sudoeste de Francia, desde comienzos del siglo XII, no se conoce antecedente ni continuación para los esmaltes fabricados para Silos en el siglo XII” (AA.VV., 2001a, pp. 278-279). Creo que estos argumentos carecen de peso específico para establecer tales conclusiones. De hecho, ya se venían realizando importantes obras de esmaltería; recuérdese que hacia 1140-1150 se esmaltaban las placas del relicario de Santo Domingo de Silos sobre la arqueta de marfil salida de talleres de Cuenca (AA.VV., 1973, p. 42).

En su publicación clásica Émaux du Moyen Âge occidental (1972), acepta la actividad de un taller de esmaltes en el monasterio de Silos e incluso su área de influencia sobre obras esmaltadas en ámbito hispano. En 1987 ve la luz el primer volumen del Catalogue international de l’oeuvre de Limoges, correspondiente a la época románica (1987). Se trata de un catálogo razonado, primer fruto de un ambicioso proyecto, que desgraciadamente se ha demorado mucho en su continuidad. En él adscribe directamente al taller de Silos y su mouvance [dependencia de un feudo] nueve obras (1987, pp. 76, 78-87, 89), a esmaltador aquitano-hispánico, un número reducido, entre ellas los esmaltes de la arqueta de Palencia, hoy en el Museo Arqueológico Nacional, y una nutrida cantidad a esmaltadores limosinos dentro de la corriente citada. Las peregrinaciones jacobeas generaron contactos franco-hispanos, con amplio reflejo en Navarra, a cuya corriente denomina hispano-limosina, ocasionalmente con encargos para la abadía silense, como es el caso, en su opinión, del báculo hallado en 1960 en la tumba del abad Juan de Silos (†1198) (AA.VV., 1973, p. 46). Se observa, pues, en la obra de la acreditada estudiosa, un claro protagonismo de Limoges sobre Silos, que me resulta injustificado. Vuelve sobre el tema en su importante aportación “L’atelier d’orfèvrerie de Silos à l’époque romane” en El Románico en Silos, IX Centenario de la consagración de la iglesia y claustro de Silos (1990, pp. 377-395). Aunque en nuestro país, la investigación sobre esmaltería ha sido mucho más limitada, conviene recordar a la estudiosa M.ª Luisa Martín Ansón, que aparte de otros trabajos, publica una obra divulgativa titulada Esmaltes en España, donde dedica unas páginas al taller silense (1984, pp. 70- 76) y Los esmaltes románicos de Silos (1992). Según ella, con la que comparto su opinión, la producción silense debió de ser abundante a juzgar por las obras conservadas en museos españoles y en otros extranjeros a donde han emigrado otras. En 1995 y en 1996, ha tenido lugar la exposición L’oeuvre de Limoges. Emaux limousins du Moyen Âge, en el Museo del Louvre y en el Metropolitan Museum de Nueva York, respectivamente. Es particularmente interesante, por cuanto se incluyen esmaltes románicos y góticos (AA.VV., 1996), en la cual se han atribuido obras a Limoges, que anteriormente estaban adscritas al menos con reservas, a dicho centro y a Silos.
Por lo que respecta a la crítica del vecino país, parece ignorar la larga tradición hispánica sobre esmaltería. Incluso a la hora de analizar los esmaltes de Limoges se pasan por alto las referencias a la esmaltería silense. El grupo de esmaltes de Silos no es la única representación de dicho dominio artístico en España. Por el contrario, está prologado por una excelsa producción varios siglos atrás. Existía una tradición como se atestigua a través de la documentación y en su caso objetos conservados. Las referencias a olovitreus y holovitreus, mencionadas en el tesoro de San Isidoro de León remiten a esmaltes. La caja de Astorga y la cruz de la Victoria de Oviedo (908) representan sendas manifestaciones de objetos de materiales nobles. La arqueta de las ágatas, de comienzos del siglo X, tiene una cubierta con técnica mixta de esmaltes cloisonné y champlevé (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 34-36). Algunas convenciones estilísticas la suponen un precedente, según Hildburgh, del relicario de comienzos del siglo IX, procedente de la iglesia de Enger (Alemania), en el Schlossmuseum de Berlín, para el que en consecuencia propone un origen hispano –asturiano o leonés– (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 37-38). El mismo sugiere interrelaciones entre España y el monasterio de St. Gall (W. L. Hildburgh, 1936, p. 38). En el norte de España se habría trabajado esmaltería sobre oro entre 874 y 1126 (W. L. Hildburgh, 1936, p. 39), pero también sobre cobre, sobre el que se practicaba la técnica del nielado tanto entre los reinos cristianos –cruz de Mansilla de la Sierra [1147], ara de Celanova [datada entre 1090-1118, 1096-1105 y ca. 1105 (I. G. Bango Torviso (dir.), 2000, 354; AA.VV., 2001c, p. 22)–, como musulmanes. Además hay constancia documental de la existencia de esmaltes en los siglos X, XI y XII (W. L. Hildburgh, 1936, p. 30). Al segundo de ellos corresponde el desaparecido frontal de Nájera, que contaba con 23 esmaltes. Abre la hipótesis a propósito del término Almanij [genitivo] en el sentido de pudiera entenderse quizá como un hispano, musulmán tal vez, pues era frecuente la existencia de orfebres de dicho credo o cristianos hispanos. Dicha hipótesis viene extrapolada de las referencias a grecas y arabescas, que embellecen el frontal de Gerona (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 31- 33). El perdido frontal de Zamora, realizado hacia la última parte del tercer cuarto del siglo XII [después de 1158], era de plata repujada, y estaba adornado con muchas piedras y esmaltes de colores (M. Gómez Moreno, 1927 (1980), p. 39; W. L. Hildburgh, 1936, p. 29; M. M. Gauthier, 1987, pp. 246-247). En cuanto al retablo de plata donado por el rey Alfonso VI en 1092 para el altar mayor de la iglesia del monasterio silense, no tenemos constancia de su estructura, por haberse perdido y no aparecer recogida su descripción en las diversas fuentes, aunque sí sabemos que estaba adornado con gemas (A. Boylan, 1991, pp. 163-164).

En el estado actual de la investigación, es posible establecer algunas características, no siempre conclusivas. En primer lugar, son distinguibles dos períodos dentro del estilo románico, el primero de los cuales es denominado por Hildburgh Silos Group. Es el más puro y representativo del taller, y su obra más excelsa es sin duda el frontal silense y el del Museo de Burgos. El segundo período, que ha dado obras de gran calidad, como el retablo de Huarte-Araquil, está un tanto influenciado por corrientes foráneas, sobre todo Limoges, aunque predomina el sustrato silense; no en vano ha salido presumiblemente de este taller.
Como características del Silos Group el investigador norteamericano refiere: aislamiento por medio de particiones del metal y separación de cada color sobre los demás, lo que sugiere una inspiración en el cloisonné imitando el oro. Todo ello se completa con otro elemento consistente en particiones por medio de bandas, que recuerdan códices, como la Biblia de León de 960 (W. L. Hildburgh, 1936, p. 54). A ella habría que añadir en mi opinión los Beatos, una de cuyas notas destacadas es precisamente la distribución del espacio en bandas rellenas de vivos e intensos colores planos “sin mezclar entre sí ni desvanecer, sino enfilados unos junto a otros, buscando cierta armonía bárbara”, en términos de M. Gómez-Moreno (1925 [1979], pp. 151, 153). Otra característica aducida para este grupo es la ausencia del color amarillo, debida tal vez al desconocimiento de su obtención, pero más probablemente a un refinado sentido del color que conduce a los artesanos de un engaste de pasta vítrea comparativamente amarillo débil a un cobre de color amarillo brillante y dorado (W. L. Hildburgh, 1936, p. 54); el conocimiento del antimonio es ya muy antiguo. El concepto de la carencia de amarillo ha sido invocado hasta el momento, pero no la explicación proporcionada por el citado estudioso. Así pues, los colores usados son azules, verdes, blancos y rojos, que confieren una rica complexión a las superficies.

Desde el punto de vista iconográfico y a la luz de las investigaciones practicadas hasta el momento, la temática utilizada en los esmaltes silenses afecta algunas diferencias de la del resto de Europa y sobre todo de Limoges. Los temas se concretan en los de índole teológica, cristológica, mariana, evangélica y apostólica. Dos excepciones, ligadas con la hagiografía, se concretan en el citado retablo-frontal de Aralar y en el relicario de Santo Domingo de Silos. En éste la presencia del santo se justifica, por cuanto se trata de la veneración de las reliquias del patrono de la abadía. En cuanto al retablo de San Miguel de Excelsis, se trata de enaltecer al arcángel. La temática sagrada se asocia a la fantástica. Los distintos objetos litúrgicos, arquetas, píxides, candeleros, báculos, etc., se pueblan de seres imaginarios inspirados en códices y en la propia escultura románica, dotados de una energía y un simbolismo, característicos del arte románico. A diferencia de Silos, en Limoges se advierte una industrialización del arte, sobre todo en lo que afecta a relicarios de santos. Mme. Gauthier ha contabilizado más de veinte ejemplares de arquetas dedicadas a Santa Valeria. La devoción de Santo Tomás Becket, en alza en el siglo XII, generó asimismo una gran profusión de relicarios. Otro tanto sucede con relicarios del protomártir San Esteban, de los que se conservan en torno a quince (M. M. Gauthier, 1987, pp. 94-97). En cuanto a báculos episcopales, mientras Limoges utiliza reiteradamente San Miguel luchando con el dragón y la rosa alusiva a Aarón como prefigura de la Virgen, en Silos se reduce al tipo de la espiral rematada en cabeza de reptil, como en el ejemplar ya citado, hallado en la tumba del abad Juan Gutierre II, que ha sido reclamado reiteradamente por la crítica del vecino país como obra limosina.
En cuanto a la producción silense, Mme. Gauthier estima lo conservado en una treintena de piezas (1990, pp. 377-395). Aunque no es mi propósito analizarlas morosamente, sí estimo de rigor examinar las más representativas así como su influencia, escasamente contemplada hasta el momento.
El arca-relicario de Santo Domingo de Silos constituye la primicia de la esmaltería de Silos. Firmada por Muhammad ben Zayan en Cuenca en 1026, según indica el letrero en elegantes caracteres cúficos [“Permanentemente para su propietario, quiera Dios prolongar su vida. Desde el centro en el que fue hecho en la ciudad de Cu[enca]…[en el año] cuatrocientos diecisiete [1026]. El trabajo de Muhammad ibn Zayan, su siervo, quiera Dios que se le otorgue gran reconocimiento”] (M. Férotin, 1897a, pp. 292, 332, 334; S. Huici y V. JuaristI, 1929, p. 77; W. L. Hildburgh, 1936, p. 77; AA.VV., 1993, pp. 273-276; AA.VV., 1995, pp. 44-47; A. Franco Mata, 1997, pp. 33- 34; AA.VV., 2001a, pp. 312-315; M. C. Vivancos Gómez, 2003), fue reaprovechada hacia 1140-1150. Se desconocen las circunstancias de su llegada al monasterio silense, quizá en el reinado de Alfonso VI. Sufrió una notable transformación con motivo de su nuevo destino como relicario de Santo Domingo. Así lo corrobora la inscripción SA/N[c]/TUS DO/M/INI/CI, figurado en esmalte entre dos ángeles en una de las caras laterales. En la placa superior se representa el Cordero místico entre el alfa y la omega.
Se trata de una arqueta de marfil y esmalte sobre alma de madera. De estructura prismática y cubierta troncopiramidal, en origen toda de marfil, un panel lateral y la parte superior de la tapa fueron sustituidos por placas de cobre dorado y esmaltado con técnica champlevé. La gama de colores comprende el verde oscuro, azul de varias tonalidades, blanco y rojo. En cuanto a los motivos decorativos van desde complicados tallos ondulantes con hojas, aves y flores, pasando por cuadrados de varios colores hasta bandas de distintos adornos sin esmaltar. El santo taumaturgo viste atuendo litúrgico, alba y casulla y sobre su hombro derecho apoya el báculo abacial en tanto sostiene un libro con la izquierda. Se trata de la primera representación del santo, cuya fisonomía física conocemos a través de la descripción de Grimaldo: Vir… statura pusillus, veneranda canicie et calvus (M. Férotin, 1897a, p. 63; A. Boylan, 1991, I, pp. 165-166; II, pp. 191-197).
Aunque Mme. Gauthier adjudica la obra a un maestro aquitano-limosín afincado en la abadía, que sería el iniciador del taller de esmaltes de Silos (1987, pp. 79-81), esta propuesta no me parece convincente. Por el contrario, resulta más concluyente la propuesta que emitiera tiempo atrás Hildburgh, que aduce argumentos de peso en cuanto al origen hispano de la obra. La disposición de las patas delanteras del Cordero a modo de espiral es ajeno a Francia y los monstruos semejan a otros figurados en esmaltes hispanos. También los triangulillos que forman la circunferencia en la que está inscrito aquél, remiten a paralelos hispánicos (W. L. Hildburgh, 1936, p. 56), entre ellos el díptico del obispo Gonzalo (entre 1162-1175) (W. L. Hildburgh, 1936, p. 56) y los nimbos del frontal del Museo de Burgos (W. L. Hildburgh, 1936, p. 56).
Como obras posteriores, significaría que el relicario fue su fuente de inspiración. La colocación invertida de las letras Alfa y Omega sugieren un error intencionado, que se repite en otras placas con Cristo majestad, debido a la influencia islámica, donde la lectura se efectúa de derecha a izquierda. Se trata de una convención que se repite en otras obras, así el arca relicario de Bellac, donde se invierte el nombre de IHESUS. Para Mme. Gauthier las segmentaciones tricolores y molduras esmaltadas afectan un principio similar al follaje con espirales iguales y tríficas, esmaltado en segmentos bicolores de la lápida funeraria de Geoffroi Plantagenêt en el Musée du Tessé, de Mans.

La denominada urna de Santo Domingo de Silos, la obra maestra del grupo silense, ha sido reconstruida por Gómez-Moreno (1941, pp. 493-502) a partir de los dos frentes mayores repartidos actualmente entre el Museo de Burgos y el propio monasterio. Es el chef d’oeuvre de la esmaltería silense y la que da nombre al taller, cuyos dos pretendidos paneles del frente anterior y cubierta se hallan actualmente en el Museo Provincial de Burgos y en el monasterio respectivamente. Digo pretendidos, pues a raíz de la publicación en Monumentos Arquitectónicos de España, después de 1864, de una cromolitografía según dibujo de F. Aznar García, con los dos paneles separados pero con una misma leyenda, han sido asociadas como formando una unidad (AA.VV., 2001a, pp. 299-301). A ello contribuyó el citado artículo de M. Gómez-Moreno, cuyas conclusiones han sido aceptadas por la literatura científica posterior. Desde hace varios años, sin embargo, ha sido objeto de sucesivas revisiones (M. M. Gauthier, 1990, pp. 377- 395), una de cuyas más recientes y convincentes es la de E. Valdez del Álamo (AA.VV., 2001a, pp. 298-307). Como advierte esta investigadora, la primera noticia documental que identifica la pieza asociada al sepulcro del santo se la debemos al monje y procurador de Silos, Pero Marín, al relatar un milagro realizado por aquél el 29 de octubre de 1283. Aquí se indica que la tumba estaba adornada en el centro con la Maiestas Domini o Sede maiestatis, flanqueada a uno y otro lado por los apóstoles. No se indica para nada el panel del Cordero místico, ya aludido, que se conserva en el monasterio. Cuando el abad Baltasar Díaz determina, en 1732, trasladar los restos de Santo Domingo a una nueva capilla y desmonta el altar sobre el que se hallaba la tumba, dice que era “de madera por dentro y al exterior cubierta de láminas de metal dorado, con las imágenes del Salvador y de los doce apóstoles grabadas en ella”. Dice que estaba colocada “debajo de un arco” y “encima del altar”. El panel es el que se trasladó, por orden del Gobierno, al Museo de Burgos en los primeros meses de 1869. Insiste en dicha referencia iconográfica Nebreda, hacia 1580, diciendo que la capilla del santo tenía “encima del altar una tumba antiquísima con los doce apóstoles, muy llena de piedras diversas”. La arqueología da fe de que el sepulcro de Santo Domingo se hallaba cobijado bajo un arcosolio, realizado de piedra de sillería. Según las descripciones, la anchura no debía de sobrepasar los 255 cm de ancho, longitud algo inferior al panel de Silos, y en cambio 18 cm más que el panel de Burgos, de donde se colige la imposibilidad de colocar en origen el panel de Silos sobre la tumba. Lo que sí pudo suceder fue el acoplamiento de ambos después de 1733. De hecho, se observa una reestructuración de los dos para armonizar la unión. El ajedrezado que rodea el círculo del Cordero, por ejemplo, repite el de los espacios de las enjutas de los arcos inferiores del panel de Burgos.
El panel esmaltado, que más que retablo procedería ser denominado frontal, da nombre al primero de los dos períodos del taller, en que ha sido dividido por Hildburgh. La ejecución, como se ha dicho, vino motivada para recubrir el sepulcro de piedra del santo, trasladado desde el claustro a la iglesia, debido a la creciente afluencia de peregrinos. El traslado se efectuó en 1076 [tres años después de su muerte]. En la iglesia fue mantenido dentro del arca de piedra hasta la nueva traslación a una capilla propia en 1733. La riqueza del monasterio explica la construcción del cenotafio en forma de tabernáculo que se erigió sobre el arca. Los nueve arquillos peraltados que sustentan actualmente el frontal de Burgos, apeaban evidentemente sobre columnas, y a través de ellos se veía el sepulcro. La citada estructura armoniza con el simbolismo de los edículos de santos y otros personajes revestidos de sacralidad (A. Franco Mata, 1990, pp. 24-44).

El frontal de Silos [alto: 55 cm; long.: 254 cm], descrito minuciosamente por M. Gauthier, afecta la estructura de un tablero oblongo, alargado para adaptarse a las dimensiones del sarcófago (M. M. Gauthier, 1987, pp. 85-86; AA.VV., 1993, pp. 277-279). El campo está ocupado por doce placas de cobre correspondientes a los apóstoles, cobijados bajo arquerías que sustentan construcciones cupuladas, cuyos orificios correspondientes a puertas y ventanas simulan estar horadados. Se disponen en sendos grupos de seis a derecha e izquierda de la placa central con el Cordero místico, sobre cruz griega y el libro entre las patas delanteras, inscrito en un disco vermiculado, como la cenefa que enmarca el frontal, taladrada por orificios rellenos en origen por gemas y cristales, perdidos en su mayoría. Esta banda está rodeada de otra exterior con caracteres cúficos, como el Arca santa de la catedral de Oviedo (antes de 1075), entre otras piezas cristianas. La inscripción repite la eulogia alyemen [Felicidad eterna]. A diferencia del deslumbrante colorido del frontal del museo de Burgos, el silense presenta una gama limitada a dorado y pardo, además del negro del ajedrezado. No en vano ambos frontales tuvieron un origen distinto, y realizados con una diferencia de varios años.
Frontal o Urna de Santo Domingo (1165-1170) Frontal elaborado en el propio taller del monasterio Destinado a cubrir el sepulcro del santo, en la iglesia de Santo Domingo de Silos Museo de Burgos
 

El frontal del Museo de Burgos [alto: 85 cm; long. 235 cm; grues. 3 cm] ha sido acreedor de una amplísima bibliografía (S. Huici, y V. Juaristi, 1929, p. 86; E. de Leguina y Vidal, 1909, p. 156; J. J. Marquet de Vasselot, 1905, p. 424; W. L. Hildburgh, 1936, pp. 52-54; M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 87-92; I. G. Bango Torviso, (dir.), 2000, pp. 400- 402), lógico, por cuanto se ha convertido por derecho propio en un chef d’oeuvre de la esmaltería románica. Es el mayor conjunto monumental subsistente, en el que se pone de manifiesto la subordinación de múltiples técnicas artísticas a la unidad estética.
Compuesto de un considerable número de piezas de cobre, unidas a un alma de madera, el cobre ha sido sometido a diversas técnicas, cincelado, repujado, grabado, horadado para colocar piedras y pastas de vidrio, dorado, vernis brun sobre las hojas de revestimientos en los extremos (W. L. Hildburg, 1936, pp. 9, 53) y esmaltado con técnica champlevé.
Cuenta además, con una novedad técnica: el fundido a la cera perdida de las cabezas en bulto redondo, de notables dimensiones, cinceladas e incrustadas en los ojos perlas de vidrio vaciadas en las perforaciones (M. M. Gauthier, 1987, p. 88). Evocan las cabezas de los monjes silenses, con una cierta tensión espiritual. Para Hildburgh existe evidencia, en parte de tipo técnico y en parte de tipo artístico, indicativas de su origen hispánico. La técnica vernis brun no era propia del Limousin, sino de talleres renanos, el borde con caracteres pseudo-árabes es propio de España (W. L. Hildburg, 1936, p. 53), aspectos que en el estado actual de la investigación conviene revisar. Por una parte las inscripciones pseudo-cúficas están presentes también en esmaltes limosinos. La paleta, de colores fríos, es de vibrante intensidad y variada en los cobaltos: azul noche, azul oscuro, azul ultramar, azur, azul-blanco; verdes: esmeralda, verde prado, verde azul, rojo, negro, turquesa, blanco, y la característica ausencia del amarillo. Colocación en zonas unidas por tonos locales; perlados dispuestos sobre circulillos cloisonnés: rojo sobre fondo azur, blanco sobre azul, turquesa sobre azul noche. Figuras esmaltadas, manos y pies en reserva sobre fondos lisos, atravesados por bandas horizontales grabadas de motivos vermiculados.


El tema iconográfico representado es Cristo en majestad rodeado del Tetramorfos y los apóstoles, seis a cada lado, en pie, simbolizando su misión cumplida como difusores del Evangelio, bajo construcciones que evocan la Jerusalén celeste, el paraíso entendido como jardín poblado de flora y animales, diseminados por las columnas, tanto en basas como en fustes y capiteles. Animales fabulosos afrontados se disponen en plaquitas de la cenefa exterior alternados con cabujones a tresbolillo y perdidos casi en su totalidad, que establecen los términos fabulosos de este universo sobrenatural e intemporal. El Todopoderoso está entronizado sobre el arco iris, los pies sobre un escabel; bendice y sostiene el libro cerrado. Los apóstoles son todos barbados con San Pedro y San Pablo a derecha e izquierda de Cristo; los dos imberbes son identificables con Juan y Mateo. En cuanto al que camina con los pies cruzados, tal vez podría identificarse con el apóstol peregrino Santiago el Mayor. Destaca como característica importante el sentido de la individualidad reflejado tanto en los atuendos como en los rostros, así como en los nimbos.
Una serie de elementos, que conviene detallar, ponen de manifiesto su origen hispánico. La doble banda horizontal vermiculada, destacada sobre el fondo liso, que sirve de base a las figuras de los apóstoles resaltados en relieve, y la triple banda de la placa de Cristo en majestad derivan indudablemente de las convenciones que conforman los fondos de las ilustraciones de los Beatos. Conviene reseñar que es una modalidad técnica única en el marco europeo, pues tanto en la esmaltería de Limoges como en el resto de Europa los fondos vermiculados llenan toda la superficie de los fondos, y es convención presente en el frontal de San Miguel de Excelsis. La gota de esmalte negro en los ojos cuenta con un augusto precedente en azabache nada menos que en el Crucifijo de don Fernando y doña Sancha, del que deriva sin duda. Es convención que se repite en escultura monumental románica, como en el caso del apostolado de la Cámara Santa de la catedral de Oviedo, posterior a los esmaltes en estudio. Aunque actualmente no tiene corona real, dos orificios a cada lado de la cabeza denuncian su existencia en origen. Peina melena partida en dos y afecta un rostro de expresión dura. Las arquerías que cobijan los apóstoles repiten convenciones arquitectónicas talladas en capiteles, como los de la catedral de Pamplona así como las de manuscritos, de clara estirpe bizantina.
Los animales fantásticos con las colas enrolladas en un follaje rematado en palmetas y largo cuello, diseminados por parejas en las plaquitas, repiten las figuras que pueblan capiteles de claustros españoles, de los que el propio de Silos es una demostración palpable de ello. Esta referencia, ya vista por el investigador norteamericano, ha sido considerada de nuevo recientemente (G. Boto Varela, 2000b, pp. 158-160). Tanto las esculturas de capiteles del claustro como los esmaltes de la urna fueron concebidos para la comunidad del monasterio, aunque los segundos estuvieran destinados a la veneración pública. En el presente caso ha sido la escultura la que ha influido en la esmaltería, pero esta influencia directa se inscribe en un marco amplio de repertorios de animales inalterables en su aplicación monumental. Como advierte G. Boto Varela, “los exteriores de estos templos [Azabachería de la catedral compostelana, Notre-Dame la Grande de Poitiers, el Pórtico Real de Chartres], como los frentes de los relicarios, se colman de elementos decorativos –entre ellos, con particular protagonismo, bestias y monstruos– que proclaman la praesentia de la Divinidad y sus santos en el interior del monumento o de la urna” (G. Boto Varela, 2000a, p. 160).
A estos argumentos añado por mi parte uno más en el que la crítica artística no ha reparado. Me refiero a las columnas repujadas y caladas, algunos de cuyos temas se repiten en el retablo de Aralar. Su excepcionalidad en el marco de la esmaltería occidental, creo que constituye un sólido argumento en cuanto al origen de su creación. Dentro del arte limosino solamente repiten algunos estilemas en dos obras tardías. Me refiero a la arqueta, de hacia 1182, reaprovechada como contenedor desde 1790 de las reliquias de San Esteban de Muret (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 152-155), en Ambazac, procedente de Grandmont, y sobre todo las placas reaprovechadas para la encuadernación de la Biblia de Sauvigny, de hacia 1180, actualmente en la Biblioteca municipal de Moulins (Allier) (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 142-143). Ambas obras han sido adscritas a Limoges, lo que supone evidentemente una penetración directa de la esmaltería silense, y para la primera de dichas obras estaría justificada directamente desde el patronazgo de la corte Plantagenêt. Este tipo de decoración incide en la esmaltería, como es el caso de la cruz recorrida por el Árbol de la Vida, de hacia 1185- 1195, de la Keir Collection (M. M. Gauthier, 1987, I, p. 159).
Mme. Gauthier planteó la posibilidad de que el tablero de Silos pudiera haber sido un iconostasio sin nada que ver con la tumba. Creo, en efecto, que dicho panel (1150- 1160), algo anterior al de Burgos (1160-1170), fue en origen un frontal de altar formado por los apóstoles, el Cordero místico enmarcado todo ello por la cenefa exterior escrita en caracteres cúficos. El apostolado –dispuesto en doble registro– rodeando a Cristo majestad y el Tetramorfos y una cenefa en caracteres cúficos se representa en el frente anterior del Arca Santa de Oviedo. Dom Marius Férotin vio este “petit retable colocado detrás de la tabla de altar que data de la misma época”, todavía en Silos en la sala de los Archivos (M. Férotin, 1897a, p. 348; L. Serrano Pineda, 1924, p. 157; W. L. Hildburgh, 1936, p. 50). El Cordero místico acompañado de los apóstoles, de carácter escatológico, es frecuente en los Beatos con referencia a la Jerusalén celeste, si bien desde Magio es frecuente la disposición como una ciudad plana vista desde arriba, es decir, de forma diagramática.
El frontal de Silos fue recompuesto parcialmente para acoplarlo al frontal de Burgos, para lo cual se añadieron las cenefas vermiculadas y la decoración de ajedrezado coincidente con la de los arquillos que sustentan este último. Si bien el Cordero aparece frecuentemente asociado a los ancianos del Apocalipsis o a ángeles, en este caso lo está a los apóstoles, según la modalidad adoptada en la ilustración de la Jerusalén celeste, vista desde arriba, como se ha indicado. Aunque éstos aparecen generalmente descalzos, no siempre sucede así; sirva de ejemplo en el propio campo de la esmaltería el arca relicario de San Esteban, de Gimel (Correze) (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 301-305), donde el aparecer los apóstoles calzados es convención usada también por los ancianos apocalípticos y por profetas, hipótesis propuestas por Mme Gauthier. Plantea también la justificación de la repetición de apóstoles en ambos paneles, de Silos y Burgos, lo cual se probaría al ser reaprovechado el primero de otro uso anterior. Piénsese que hay demasiadas diferencias estilísticas y carencia de una unidad como para pensar en una idea inicial que incluyera ambos paneles. La decoración de ajedrezado se utilizó anteriormente en el arte califal como se pone de manifiesto en la decoración arquitectónica de Medina Azahra. Los añadidos indicados son fácilmente perceptibles: la circunferencia envolvente del Cordero sobrepasa los bordes de la banda vermiculada que rodea dichas placas y el ajedrezado repite el de las enjutas del panel burgalés. La técnica de repujado del Cordero rompe la uniformidad y planitud de la decoración vernis brun del apostolado. La superficie decorada de aquél parece derivar de esquemas califales, como los ciervos de bulto redondo conservados en el Museo de Córdoba, en el Museo Arqueológico Nacional y en el recientemente adquirido por el emirato de Katar.
Remite asimismo al mundo islámico la cenefa exterior con el texto árabe reseñado anteriormente. Los caracteres, un tanto ornamentales, son análogos a los figurados en la inscripción del friso de la arqueta de Leire [1004-1005] –Museo de Navarra, Pamplona–, así como en un tejido del Museo Diocesano de Vic (M.ª L. Martín Ansón, 1984, p. 73). Por otra parte, el nimbo del Cordero repite la teoría a base de pétalos de los nimbos de los apóstoles del frontal de Burgos.
Muy próximas estilísticamente al frontal de Silos y procedente del mismo taller son dos placas de cubierta de encuadernación, que se han datado hacia 1165-1175. Acopladas ambas en 1936 como formando parte de la encuadernación de un sacramentario o un misal (Leroquais, 1824, pp. 33-34), actualmente se hallan repartidas entre dos instituciones, el Instituto Valencia de D. Juan de Madrid –Crucifixión cósmica– y el Musée des Thermes de Cluny –Cristo en majestad rodeado del Tetramorfos (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 90-91). Descritas en numerosas ocasiones (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 90-92; AA. VV, 1973, p. 46; AA.VV., 1993, pp. 280-281; I. G. Bango Torviso (dir.), 2000, pp. 455; AA.VV., 2001a, pp. 282-286), la crítica artística no se ha puesto de acuerdo en cuanto a su origen silense o limosino. La primera placa está formada por una Crucifixión cósmica, con las figuras de cuerpos esmaltados, salvo la de Cristo, y las cabezas en aplique. Destaca la brillante policromía sobre fondo dorado liso, como los tableros del arca de Santo Domingo. La cruz, de extremos potenzados, está recorrida en toda su superficie por el Arbor Vitae resuelta a base de follaje y tallos contrapuestos de hermoso efecto estético. En capitales se leen los letreros con caracteres incrustados en esmalte IN: NAZAR/ENUS: REX/IUDEOR(um). El crucificado, de cuatro clavos, viste perizoma, la Virgen va ataviada con maphorion y San Juan lleva túnica y manto. Las personificaciones del sol –izquierda– y la luna –derecha– se hallan inscritas en sendos discos con las manos veladas. Ausentes el amarillo y negro, la gama cromática se compone de una amplia gradación de azules y verdes, rojo y blanco. Esta placa afecta influencias bizantinas, particularmente en el atuendo de María y en la actitud doliente de Juan. En la base de la cruz aparecen espirales, que se repiten en paneles esculpidos del claustro de Silos, datados en el último cuarto del siglo XI o primer cuarto del siglo XII. Las inscripciones repiten formas de obras hispánicas del momento, como la cruz de Mansilla de la Sierra, si bien en ésta los trazos resultan más regulares.

La placa del Museo de Cluny figura a Cristo en majestad dentro de la mandorla mística, cuyo trenzado recuerda decoración del arte asturiano. Aquél se halla exenta sobre el arco iris y a los lados se disponen el alfa y la omega. Bendice con la diestra en tanto con la izquierda apoya el libro sobre la rodilla. En las enjutas campea el Tetramorfos. Las figuras, cuyas cabezas destacan en relieve, están esmaltadas en bellísimos colores, en todos armónicos con la placa de la Crucifixión, sobre fondo en reserva. Este programa iconográfico se impone desde mediados del siglo XI, pintándose en sendos folios completos en el centro del misal. Ilustra el canon de la misa en relación directa con la eucaristía. La Pasión de Cristo en la cruz es el signo visible de la redención, en tanto la Majestad de Cristo constituye la referencia a la Teofanía intemporal.
Ya Hildburgh propuso para estas placas un origen hispánico, y las adscribe concretamente al Silos Group. La primera de ellas, según él, afecta estrechas relaciones con el arte islámico; el león y el toro tienen las patas de dos colores distintos, verde y azul, que los incardina con el mundo mozárabe. En cuanto a la decoración de los nimbos, repite convenciones de nimbos de santos y bandas ornamentadas de manuscritos hispánicos de hacia 1100. La cabeza de Cristo, tal vez sea, según él, una sustitución de otra original, extremo que no parece correcto, pues resulta unitaria con el conjunto. Aunque sus razonamientos son convincentes, han sido contestados por la crítica francesa. Mme. Gauthier las adscribe a una corriente hispano-limosina (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 124-125), opinión a la que se une Geneviève François (AA.VV., 1996, pp. 94-95), y más recientemente Pierre-Yves Le Pogam duda entre su pertenencia a Limoges o a España.

La placa de la Crucifixión ha servido de inspiración a otras dos placas procedentes asimismo de una cubierta de encuadernación, que presumiblemente reuniría en origen idéntica temática que las placas en estudio, y como se aprecia en otro par de similar temática, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Lyon (1175-1180). La primera, de hacia 1175-1180, se halla en el Museo municipal de Nevers (Nièvre) (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 149-150). El otro ejemplar (hacia 1180-1190) se exhibe en el Museo del Louvre y su calidad es sensiblemente inferior. Se ha invertido la disposición de la Luna y el Sol en los ángulos superiores (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 180-181).
En mi opinión, la placa de la Maiestas Domini ha influido en la creación de un grupo de placas, diseminadas por los Museos de: Novgorod, el Museo Victoria y Alberto [dos ejemplares –1185-1190–], Museo del Louvre –1180-1190– (AA.VV., 2001a, pp. 116-121), Berlin, Kunstgewerbe Museum –1185-1190– y Museo Arqueológico Nacional –1220-1230– (I. Arias Sánchez, 1995, pp. 68-69), entre otros. Aunque no es fácil determinarlo, me apoyo en algunas convenciones que podrían explicar dicha propuesta. Dos de ellas son adscritas por Mme. Gauthier al taller “de a court d’Aquitanie” (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 156- 157), opinión que comparto. La cronología a finales del siglo XII, explica su carácter evolucionado. Se trata de obras donde se ha dado especial importancia al horror vacui y domina el sentido colorista. Una de las placas del Museo Victoria y Alberto repite puntualmente el tipo de decoración vegetal a base de hojas de la placa del Instituto Valencia de Don Juan, lo cual resulta muy ilustrativo. Pero a ello se suman convenciones iconográficas –cráneo de Adán–, ajenas al arte hispánico. Ello significaría la importante impronta de la obra silense en el arte limosino.
Arqueta con esmaltes de Llemotges (siglo XII) Museo de Burgos
 

Al Silos Group adscribe Hildburgh seis placas de un relicario (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 57-60), contenedor en origen tal vez de las reliquias de San Marcial, procedente de la iglesia dedicada al mismo en Champagnat (Creuse). El nombre del santo se inscribe en una figura. Posteriormente formaron parte de las colecciones E. Laforge, S. Bardac, G. Hoentschel y J. Pierpont Morgan, quien en 1917 las dona en el Metropolitan Museum, donde se exhibe actualmente el recompuesto relicario. Aduce el citado investigador como explicación la peculiaridad de la interruption del metal de los nimbos de las figuras humanas (por inserción, con metal de enmarque, de distinto color en María y los dos ángeles turiferarios, y del mismo en Marcial; y con una línea sencilla en los dos apóstoles) y la ausencia de interrupción en los nimbos de los símbolos de los evangelistas. Dicho extremo se repite en diversos manuscritos hispánicos, como la Expositio Psalmorum, de San Millán de la Cogolla, actualmente en la Real Academia de la Historia, y el Beato (vitr. 1, n. 4, en la Biblioteca Nacional) (W. L. Hildburgh, 1936, p. 58). Mientras para Mme. Gauthier se inserta en la corriente hispano-limosina (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 123-124) de hacia 1165-1175, B. Drake Boehm (AA.VV., 1993, pp. 276-277) duda entre su origen castellano o limosino, mientras tres años más tarde, en el catálogo de la exposición L’oeuvre de Limoges lo considera obra limosina. La técnica recuerda a la cruz (1135-1145), en la citada institución norteamericana, que ha sido catalogada como obra del norte de España (M. M. Gauthier, 1987, I, p. 76), no conocida por Hildburgh, pero publicada como española por Paul Thoby, y cuyas convenciones artísticas remiten su ejecución a talleres del norte de España (M. M. Gauthier, 1987, I, p. 76; AA.VV., 1993, p. 281).

Cuatro placas con los símbolos de los evangelistas, actualmente en el Metropolitan Museum, han sido analizadas por diversos investigadores. Además de las posibles relaciones con la iluminación de manuscritos, Hildburgh invoca referencias al mundo andalusí, particularmente tejidos de los siglos XI y XII, y en las que anota de nuevo la carencia del amarillo (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 61-64). Más recientemente han sido adscritas por Mme. Gauthier a corriente itálica en Francia meridional (M. Gauthier, 1987, I, p. 56) y, con reservas, al taller de Conques, por E. Taburet-Delahaye (AA.VV., 1996, pp. 76-77; AA.VV., 2001a, pp. 58-60). Esta última autora ve en el dinamismo expresivo de las figuras un preludio directo de las representaciones de la caja de Champagnat y la urna de Silos, pudiendo asociarse a un artista excepcional formado en el atélier des émailleurs de Bégon III. Constituyen un perfecto ejemplo del empleo de la técnica característica consistente en la superposición de dos placas, una recortada y la otra cloisonnée.

Otras obras notables son asignables a este segundo período. Una de ellas es la arqueta del monasterio de Silos, datada por Mme. Gauthier en la última decena del siglo XII (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 241-243; íd. 1990, pp. 386-387; AA.VV., 1995, pp. 56-57; AA.VV., 2001a, pp. 183-185), y considera que es obra salida del taller de Queyroix para Castilla o Silos, taller del que también hace salir la arqueta del Museo de Burgos, procedente de la citada abadía (AA.VV., 2001a, pp. 186-187). El esquema iconográfico deriva de Limoges. Su finura, sin embargo, su precisa ejecución y sentido de la individualidad en los rostros aplicados en relieve, delatan una mano extraordinariamente dotada, que nada tiene que ver con la larga serie de obras industrializadas, generalmente de tamaño bastante más reducido. Se figura la Crucifixión cósmica y Cristo Majestad rodeado de cuatro personajes provistos de cruces, alusión sin duda a la liturgia celeste, identificables tal vez con santos fundadores, abades u obispos venerados en Castilla. Llama la atención de nuevo la referencia al Arca de la Cámara Santa de Oviedo en la sustitución del Tetramorfos por ángeles sosteniendo la mandorla, figurándose así la Ascensión. Así pues, se manifiestan en imagen dos de las fiestas mayores del año litúrgico, la Pasión y la Ascensión. De tamaño nada despreciable, presenta las figuras en reserva, con los cuerpos en relieve, las cabezas aplicadas en alto relieve, y algunas convenciones, como los pies, que la relacionan con el frontal del Museo de Burgos (M. M. HildburgH, 1936, p. 96). Deriva asimismo del frontal la decoración vegetal de vermiculado degenerado. La arqueta del Museo de Burgos está decorada con Cristo en Majestad rodeado del Tetramorfos y la misma técnica de acoplamiento de los personajes (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 243-244; AA.VV., 1996, pp. 142-143). Su destacado sentido plástico la relacionan en mi opinión con otra del Metropolitan Museum (AA.VV., 1996, pp. 142-143), para la que habría que proponer origen silense.

En 1872 se adquirió con destino al Museo Arqueológico Nacional una arqueta de finales del siglo XII, cuyas características remiten al arte silense. Se trata de un ejemplar de estructura de paralelepipédica y cubierta plana. Es de madera, pintada de verde y en origen estuvo forrada, como se advierte por los restos de la cara posterior. Está decorada en el frente anterior y laterales y en la tapa con pequeños clavos de cabeza circular de cobre dorado, claveteados a lo largo de los bordes, componiendo círculos en grupos simétricos de cinco, por lo que se generan diez en el frente anterior y tapa y cinco en cada frente menor. En los interespacios se aprecian cuatro clavos en losange de cabeza estrellada. Los clavos inscritos en los círculos están esmaltados a base de rosetas y trifolios espiraliformes. Interesa destacar los elementos de apertura y cierre: la chapa de la cerradura, circular, está horadada por sendos orificios y esmaltada con un ave de cuerpo estilizado de color ocre y rojo sobre ramas en colores de tonos azules, verdes y toques amarillos. En ella encaja la falleba, realzada por la decoración consistente en un dragón estilizado, con el lomo esmaltado en azul de lapislázuli de dibujo muy fino dorado. La cola remata en una hoja trifolia muy característica. Una banda esmaltada a base de tallos ondulantes recorre la tapa hasta el extremo anterior en que se articula con la falleba (Arias Sánchez, I., 1995, pp. 54-55).
Este tipo de arqueta es creación del taller de Conques, como se ve en el ejemplar del tesoro de la basílica de Santa Fe, presente del abad Bonifacio denominado coffre “de Conques”, de antes de 1120, según M. Gauthier, aunque más recientemente se ha precisado su cronología entre 1110 y 1130 (M. M. Gauthier, 1987, I, 58-63; AA.VV., 2001a, pp. 68-69). Más próximo resulta el conservado actualmente en the Metropolitan Museum (hacia 1195), contemporáneo de la obra madrileña (M. M. Gauthier, 1987, pp. 231-232; AA.VV., 2001a, pp. 154-155). Que gozó de gran éxito lo delata la numerosa serie de discos diseminados por distintos puntos de la geografía europea, procedentes de arquetas de dicho tipo. Cinco de dichos discos, actualmente en the Metropolitan Museum, han sido adscritos por Hildburgh al Silos Group, por la ausencia de color amarillo y las coincidencias formales de los animales de formas retorcidas y complicados entrelazos con la Expositio Psalmorum, de San Millán (W. L. Hildburgh, 1936, pp. 65-66). Mme. Gauthier, sin embargo, aunque con reticencia, los remite a un coffre de Conques, como otros cuatro en el Museo Bargello de Florencia y otro más en el Museo del Louvre (M. M. Gauthier, 1987, I, pp. 61-62). Datados en torno a 1115-1130, pertenecerían al momento de esplendor de dicho taller.

 

 

 

 

Bibliografía
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José María LACARRA, Historia política del reino de Navarra, t. I, Pamplona, 1972, p. 226. 10
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