Santillana del Mar
La villa de Santillana del Mar es cabeza del
municipio de su nombre. Se sitúa en la zona costera occidental de Cantabria, a
82 metros sobre el nivel del mar, en el valle que forma el río Saja antes del
último tramo hacia su desembocadura en el Besaya. En el Diccionario de Madoz
(1845-1850), se lee: “se sitúa en el fondo de una cuenca formada por
pequeñas colinas que la rodean por todas partes”. Se accede por la autovía
del Cantábrico, A-8, o bien, por la carretera de la costa CA-131, hacia
Comillas y San Vicente de la Barquera.
La historia de la villa es prácticamente la de
su Colegiata hasta el siglo XVI, si bien no deja de apercibirse roces y pleitos
entre los señoríos afectados: el religioso, el real, el señorial laico y el
concejo de la villa. El primero personalizado en los abades del monasterio o
colegiata; el segundo ejercido por el merino del rey; el tercero por la nobleza
poderosa que, al fin, se presenta como la mayor competidora de la eclesiástica,
y el último por los derechos y atribuciones del concejo de la villa. El dominio
y poder del monasterio de Santillana, durante los siglos XI y XII y principios
del XIII, hasta que Alfonso VIII, en 1209, concede fuero al concejo de la
villa, lo veremos con algún mayor detalle en el texto que dedicamos al estudio
de la fábrica románica del mismo.
Ahora, siguiendo el intento de dar a conocer
las líneas fundamentales de la historia del pueblo de Santillana, diremos que
fue este fuero –anteúltimo que el rey de las Navas concede a las villas de la
costa montañesa (el de San Vicente de la Barquera lo firmó en 1210)– el que
contribuyó evidentemente a la formación monumental de la villa, y por tanto al
establecimiento de una verdadera composición urbanística que apenas debió de
modificarse posteriormente. Sin embargo en los siglos XIV y XV, al tomar fuerza
los señoríos laicos y el concejo, y ya aumentado el número de vecinos, unido a
una indudable crisis de ausencia de los abades y canónigos, el ambiente de la
puebla se ve enrarecido por deseos de propiedad más o menos injustos, que
afectan indudablemente a la vida y fuerza del monasterio, y del pueblo, y abren
pleitos que ya auguran el declive en el dominio del monasterio. Carmen Díez
Herrera, en su “Estudio Histórico de la Abadía de Santillana del Mar.
Colección Diplomática” (en Fuentes documentales para la historia de
Santillana, Santillana del Mar, 1983), escoge para demostrar esta situación, la
controversia entre la casa de la Vega y la abadía de Santillana, por la
apropiación por la fuerza, en 1351, de unos piélagos en San Martín de Hinojedo,
pertenecientes a la Colegiata, por parte de aquel Señorío, que se mantuvo en
tensión durante más de medio siglo, y una situación parecida es discutida en el
pleito del puerto de San Martín de la Arena, que lleva a la citada
investigadora a asegurar “que la fuerza nobiliar fue el mayor enemigo con
quien se vió obligado a enfrentarse el cabildo de Santillana”.
Los reyes de Castilla intentan, a partir de
Fernando III, mantener los beneficios que el fuero concedía a todos los hombres
de honor de Santillana y tratan de avenir, en muchos casos, litigios entre los
distintos poderes o malas avenencias entre el abad y los canónigos
directamente, e interviniendo en el propio nombramiento del abad, como se
pretendía al dar autoridad en el monasterio al infante don Sancho, hermano de
Alfonso X el Sabio.
Este rey atestigua en documento de 1263, la, al
parecer, constante ingerencia de otros poderes en los derechos de la Colegiata.
Es bien demostrativo lo que dice textualmente el monarca: el adelantado,
ricos omes e merinos e otros amos de la tierra les toman más yantares que no
les solían tomar en tiempos del rey Don Alfonso mío bisabuelo. Pero de esta
situación que evidenciaba el derecho efectivo a la fuerza, no se libraban
tampoco los abades, pues Alfonso XI, por ejemplo, en 1377 obliga al abad de
Santillana, Alfonso Pérez, a pagar lo que le pertenece (300 ducados) del yantar
que debía al Adelantado Mayor de Castilla conforme al privilegio de Sancho IV
de 1285. La lectura de este documento transparenta –decíamos nosotros en otra
ocasión (El arte románico en Santander, t. II, p. 143, Santander, 1979)– un
enfrentamiento patente entre el concejo de Santillana, de acuerdo con los
vasallos de la abadía, y el abad del que dicen a vien recibido e reciben de
cada día los del dicho concejo e los vasallos de la dicha abadía muchos daños e
males.
La decadencia económica de los canónigos se
hace bien patente en 1330 si recogemos la frase de su abad Sancho González de
Guevara, que dice que la su pobredat es grande. Pero esta pobreza se hace
extensiva a los hombres del concejo a los que por ser pobres e que non an en
que se mantener, el rey Alfonso XI les exime del yantar. Quizás, aprovechándose
de esta situación deplorable de los canónigos y aun de los hombres del concejo,
es por lo que la casa de la Vega intenta forzar los hechos injustos que en
líneas precedentes recogimos, y también explicar la ausencia continuada de los
abades que, como Juan Martínez de Mendoza, apenas aparecen para demostrar sus
obligaciones, y se apercibe una indudable corrupción en el cabildo, pues Juan I
comprobando esta situación irregular de la existencia de algunos canónigos que
tenían dos o tres o cuatro préstamos, e mas, e que estaban absentes de la dicha
Eglesia, pidió al obispo que los préstamos que vacasen se anexionasen a la mesa
común del prior y cabildo de la iglesia de Santa Juliana.
La historia de Santillana ya en el siglo XV
sigue en este tira y afloja entre las apetencias desbordadas de la nobleza, que
no ceja de discutir y atacar las prerrogativas del señorío del abad, y el
intento de los concejos de apropiarse de los bienes que la abadía tenía de
antiguo como consecuencia del poder feudal que había adquirido en sus mejores
años de los siglos XI-XIII. En 1438, Santillana sufrió uno de los altercados
más graves como resultado de los conflictos señoriales que conturbaban la
tranquilidad de las Asturias montañesas. En el Campo de Revolgo de la Villa se
produjo una verdadera batalla entre los vecinos de Santillana, el Corregidor
del Rey, y los partidarios del señorío de la Vega. Diego Hurtado de Mendoza,
hijo del Marqués de Santillana, tuvo que venir a defender a sus gentes y a los
intereses que los Mendoza y los Vega tenían en las Asturias de Santillana y en
Liébana (PÉREZ BUSTAMANTE, 1983). En este siglo XV –1445– la casa de Mendoza
recibe el marquesado de Santillana en la persona de su primer marqués Iñigo
López de Mendoza, hijo de Diego Hurtado de Mendoza, señor de Hita y Buitrago y
de doña Leonor de la Vega, vástago de esta casa que tanto atacó los derechos
del cabildo de Santa Juliana. En el siglo XVI, los tiempos ya son otros, pues
la alta nobleza va imponiendo su señorío, hasta el punto de que, durante la
primera mitad de la decimosexta centuria, miembros de esta familia Mendoza
ocupan el cargo de abades de la Colegiata. Hasta llegar en 1511 a firmarse un
convenio, sancionado por el rey, entre el abad de Santillana y el segundo duque
del Infantado –título que se dio al hijo primogénito de Iñigo López de Mendoza,
Diego Hurtado Mendoza–, convenio por el que los abades de Santillana perdieron
su categoría renunciando al señorío de la villa en favor del marqués, aunque
siguieron ejerciendo la jurisdicción Pleno Iure, en el territorio conocido con
el nombre de Real Abadía de Santillana.
Los abades siguen sustituyéndose sin
interrupción durante todo el siglo XVII y la primera mitad del XVIII. La
historia del que fue primero monasterio y luego colegiata de Santa Juliana en
la villa de Santillana, acaba prácticamente en la fecha de 1754 por bula de
S.S. el Papa Benedicto XIV (12 de diciembre) que crea el obispado de Santander,
que suma las viejas rentas de la abadía de San Emeterio a las de la abadía de
Santillana. Y en 1756, una Real Cédula incorpora la dignidad abacial de Santa
Juliana al prelado de la diócesis de Santander. Ortiz de la Azuela nos dice (en
“Monografía de la antigua Colegiata (hoy iglesia parroquial) de Santillana
del Mar”, Madrid, 1919, pp. 154-55) que el primero de octubre de1852 quedó
suprimida la Colegiata como tal, y en 1896 la reina María Cristina dispuso que
quedase la iglesia de Santillana con la categoría de término y con un personal
de un párroco y dos coadjuntores.
La evolución imparable de los poderes se había
impuesto, y el señorío feudal con el que se inició la historia del monasterio
tuvo su fin después de más de novecientos años. Las rentas que hasta el siglo
XIX pudo cobrar el cabildo de Santa Juliana, se incorporaron a las que mantenía
el obispado de Santander. Los vecinos de Santillana perdieron a su señor
originario, el abad –que bien se había fijado, por el rey Alfonso VIII, en el
fuero de 1209–, y hubieron de aceptar el de los Mendoza-Lara, aunque sin duda se
fortaleció el concejo, y no parece que decayó el vivir de los vecinos, y
durante los siglos XVII-XVIII, sobre todo, se asentaron en la villa muchos
hidalgos que construyeron sus casonas y palacios con la ayuda de capitales
procedentes de América, muchos de ellos, creándose en el siglo XIX-XX una
sociedad de alto nivel cultural e intelectual que valoró las bellezas y la
historia de la villa sensibilizados por el espíritu romántico de la época.
A partir de la década del cuarenta del pasado
siglo XX, Santillana aumenta su atractivo cultural con la instalación en ella
de la Escuela de Altamira, en la que pusieron sus peculiares notas de
modernidad artistas como Llorens Artigas, Ferran, Goeritz, Beltrán de Heredia,
Ricardo Gullón, etc., que años más tarde fue continuada con las exposiciones de
arte abstracto, patrocinadas en su Torre del Merino, por la que llegó a ser
alcaldesa de la villa, Blanca Iturralde de Pedro. Labor cultural que se prosiguió
con la Fundación Santillana impulsada, en lo histórico, por P. Beltrán de
Heredia, R. Pérez Bustamante y J. Ortiz Real.
Colegiata de Santa Juliana
Aunque en la breve exposición que sobre la
villa de Santillana hemos anticipado, ya adelantábamos el papel fundamental que
en la historia del poblado tuvo el inicial monasterio, luego Colegiata, al
analizar ahora –y con el detenimiento que se merece el edificio– los elementos
materiales que le constituyen, creemos imprescindible exponer previamente lo
poco que documentalmente sabemos de sus orígenes, así como lo que de su
cartulario y documentos, (manuscritos por Palomares en 1773 y 1785, y editados
en 1912 por Jusué (Libro de Regla) y por Escagedo Salmón en 1927 (Privilegios y
escrituras), podemos colegir y llegar por ellos a conocer una pequeña actividad
–más bien la económica– que nos han transmitido aquellos monjes o canónigos que
prácticamente vivieron la iglesia desde la Alta Edad Media hasta casi nuestros
días.
Desenvolvimiento histórico de la abadía
desde su creación hasta el final de los siglos románicos (siglos X-XIII)
El silencio documental que sobre la fundación
del monasterio existe, obliga al estudioso a admitir la imposibilidad de llegar
a desvelarle, aunque la segura existencia de pequeños monasterios en Liébana en
los finales del siglo VIII (Aquas Calidas en 790; San Salvador de Villena en
796; también este siglo el Beato de Liébana vivía en otro, etc.) nos hace
suponer que las gentes acogidas a nuestros montes en tiempos de Alfonso I, no
dejarían de aprovechar la relativa paz que en las tierras cristianas hubo durante
el reinado de sus sucesores, ni la mayor seguridad que se estableció con
Alfonso II, cuando en los comienzos de su reinado (791), aprovechando las
luchas civiles (798) de los árabes en Córdoba, mostraba su fuerza llegando con
sus tropas cristianas a Lisboa y saqueándola. Este respiro, en el corazón de
nuestros montes, se patentiza por el interés que en el siglo IX hubo en
favorecer la repoblación tanto en los valles hacia el mar, como en los primeros
de fora montis, mediante la construcción de pequeños monasterios que pudiesen
asegurar la explotación de los campos. Así conocemos que en el 811, se
construía San Vicente de Fístoles (Esles, al Sur mismo de Santander, a unos 25
km en línea recta de la bahía) un monasterio fundado por un abad y una abadesa
que fue protegido por el conde Gundesindo, donándole iglesias y villas que
llegaban casi a la costa.
Que en esta ya se observan estos deseos de
fundaciones monásticas en todo el siglo IX, es cosa ya probada. Un documento
del 870, conservado en el Cartulario de Santillana, hace mención de una serie
de “basílicas” en Suances, y aunque nada dice de Santillana, nos va
evidenciando –cosa que también viene avalada por la arqueología– que el momento
histórico es ya muy favorable a una intensa política de repoblación, dentro y
fuera de los montes (Brañosera, 824).
El Diccionario de Historia Eclesiástica de
España en 1973, en su página 1669 nos resume en pocas líneas las vicisitudes
iniciales del monasterio-colegiata de Santillana, diciéndonos que ya existía a
principios del siglo IX, como cabildo de vida en común. En este siglo se
titulaban monjes. En el X monjes y clérigos. A mediados del XII se secularizó
la Colegiata, cesando la vida común y regular del Cabildo. Fue favorecida con
donaciones por los condes Fernán González, García Fernández, Sancho García y
García Sánchez, doña Fronilde, Fernando I, doña Urraca y Fernando III. Cuando
se erige el obispado de Santander, la dignidad abacial pasa al primer obispo en
1754, de Santander, y sus rentas, lo mismo. Al distribuirse las parroquias en
1869 se redujo su categoría, como parroquia de término con dos coadjutores. En
cuanto al edificio nos dice que “Durante el siglo XII fue construida la
actual iglesia, aprovechando elementos arquitectónicos de la primitiva. En las
antiguas escrituras de Santillana –dice– no se menciona a San Benito ni a su
regla. El monaquismo que allí se observa estaba vinculado a la tradición
española de San Fructuoso, como se ve por el famoso documento que se llama
Pacto de Indulfo, por el cual lo 70 monjes de la abadía prometen obediencia al
abad de este nombre, en 980”.
Nosotros también creemos que el comienzo de
nuestra abadía de Santa Juliana tuvo que tener su origen en estos primeros años
del siglo IX, o quizás algunos años antes. Si Escagedo estuviese acertado al
decirnos que la inscripción que está ahora en el machón derecho de la puerta
principal, realizada en 1659, copia mal otra vieja que señalaba ERA DCCCXXV, es
decir, año 787, esta fecha no estaría muy descabellada para suponerla los
orígenes del monasterio; aunque la variación realizada en el XVII no puede servirnos
para fiarnos de esta cronología, que sin duda, tal vez por su propia
antigüedad, nos parece poco posible, si bien, podríamos apoyarnos en escritura
muy discutida sobre el nacimiento del monasterio de San Miguel de Pedroso, en
la provincia de Burgos, cerca de Belorado, que se documenta ya en el año 759.
Más acertada, sin embargo, nos parece la lectura de la lápida que debió
existir, y para la que Ortiz de la Azuela supone una fecha de DCCCCXXV (año
887), que cuadra más con las “basílicas” que aparecen en Suances en el
documento del 870 antes citado, en años en que documentalmente se aprecia que
hay un movimiento claro de repoblación en nuestra costa cantábrica.
Pero apoyándonos sobre este punto en lo seguro,
tendremos que acudir al Cartulario o Libro de Regla de la abadía de Santillana,
cuya primera cita documental de su existencia aparece en el año 943 (fechado
por Sánchez Albornoz), aunque ya se ve en ella que el monasterio de Santa
Juliana tenía en ese momento una cierta consistencia al incorporar a su dominio
la iglesia de Toporias con sus fieles, y es citado el abad de Santillana, un
tal Álvaro, si bien antes, ya hacia el 930 y por cita indirecta, se reconoce un
abad Sonna que se dice vivió cincuenta años antes que el abad Indulfo, que lo
hizo en el 980. Durante la década del sesenta, del siglo X, con fecha alguna
poco segura, encontramos donaciones de heredades e iglesias a nuestra abadía
que prueban la fuerte absorción que ya ejercía Santillana, sin duda por el
interés que despertaban las reliquias de Santa Juliana, y porque debía ya pesar
su organización y su antigüedad. Poco más sabemos de las vicisitudes internas y
externas del monasterio hasta el año 980, fecha desde la que se hace más
abundante la documentación y parece vislumbrarse una reorganización del
monasterio con la llegada del abad Indulfo antes citado. No se ha podido saber
nada del tipo de monjes regulares que lo iniciaron y lo mantuvieron hasta su
transformación en Colegiata. Desde luego parece que no tuvo nada que ver con la
orden de San Benito. En ninguna de las escrituras conservadas se hace mención
de San Benito ni de su regla. Posiblemente pudo estar sometido a la española de
San Fructuoso (como piensa la citada Enciclopedia de Historia eclesiástica de
España), que es la que predomina en estos primeros monasterios, organizados los
más por el sistema pactual. Este es el que implanta Indulfo en mayo del 980,
aunque pudo haber algún otro anterior. Antes del siglo X, las fundaciones
monásticas se hacían bajo el régimen del Codex Regularum, bien sobre las reglas
de San Basilio, San Benito y San Pacomio, de San Isidoro y San Fructuoso,
siendo ésta la que hasta el 900 predomina, y desde esta época comienza a ser
preponderante la regla de San Benito, que se propaga sobre todo por los
comentarios de S. Esmaragdo, y a la que apoyan los reyes Alfonso III, Ordoño II
y el conde Fernán González. La comunidad que pacta con Indulfo como abad es
sólo masculina; no sabemos si hasta esa fecha pudo ser dúplice como no dejaba
de ser costumbre en otros monasterios de los primeros siglos de la Reconquista
en todo el reino astur-leonés. Así lo fueron San Vicente de Fístoles, el de
Santa María de Cosgaya, el de Aguas Cálidas o el de Piasca, por ejemplo. Lo que
sí parece es que –dado el número de catorce frates, veintitrés monjes, once
presbíteros y un conversus, de cuarenta y nueve, que son los que firman el
pacto– el monasterio, en este año del 980 era una congregación muy
considerable, si tenemos en cuenta que la mayor parte de estas iniciales
fundaciones tenían un número bastante reducido de individuos: Cosgaya, cuatro o
cinco frates y otras tantas sorores; el de Villena, sólo cinco religiosos;
Aguas Cálidas, seis varones y doce hembras. Sólo Piasca, unos años antes (941),
y en el pacto establecido entre su Abadesa doña Aylon y sus novicias y monjes,
el número de religiosos superaba incluso al de Santillana, pues en el documento
pactual suscriben treinta y seis religiosas. De los monjes, que sin duda
también se comprometieron en este pacto, no aparece su número por estar cortado
el pergamino.
En el texto del pacto de Indulfo con sus frates
y monjes (Ecce nos omnes fratribus et monacis), se recogen normas que si bien
no están del todo desarrolladas, si lo están para denotarnos una atmósfera
indubitada del arquetipo anexo a Regula Communis (LINAGE CONDE, A., 1973).
García Gayo cree que el carácter del pacto con el abad Indulfo puede
considerarse como una “canónica no episcopal”.
A los tres años después del pacto de Indulfo,
en 983, se le ve al monasterio extender su dominio por el valle de Piélagos, en
los prados del bajo Pas, y ahora merced a la concesión que a la iglesia de
Santa Juliana y a su abad Indulfo hace una noble dama, Doña Fronilde, sin duda
emparentada de alguna manera con los condes de Castilla y propietaria, con su
hermana Doña Teresa, de heredades e iglesias. En este año 983 entrega al abad
de Santa Juliana, la iglesia de Santa María de Renedo, y en el 987 la iglesia
de San Juan de Ubiarco. ¿Quién era este personaje femenino que repetidamente,
como veremos, favorece al monasterio de Indulfo con sus donaciones y entregas
variadas? ¿Qué relación tan continuada hubo de tener con el monasterio que
hasta la tradición llegó a conservar su recuerdo adscribiéndole a un sarcófago
de la Colegiata que hasta nuestros días se ha considerado como sepulcro de Doña
Fronilde? Aunque parece seguro que perteneció al área familiar de los condes de
Castilla, han sido diversas las opiniones para darla un puesto seguro en la
familia condal. Así, Gil González Dávila la consideró hermana del conde García
Fernández... Nada es seguro. Sí parece que lo fue su matrimonio con el infanzón
Alvar Álvarez, con quien confirma la donación que el citado conde García
Fernández con su esposa Aba, hacen en 987 al monasterio de Santa Juliana de las
iglesias de San Andrés y San Esteban de Carranceja en Periedo, en las orillas
del Saja, y San Cipriano de Fontecha (en Campoo de Suso). La inclinación de
Doña Fronilde hacia el monasterio de Santillana no declina al paso de los años,
pues en 991, y en unión de sus sobrinos Munnio y Nuño Gutiérrez, entrega a
Indulfo la iglesia de San Julián de Arce, que pudiera ser San Julián de Velo,
también en las proximidades del Pas y ya más cerca de su desembocadura. No
puede dudarse, pues, de la devoción que los condes “castellanos”
tuvieron con la abadía santillanense, pues consta en uno de estos documentos
citados que ya, anteriormente, el conde Fernán González había donado al monasterio
una cueva que había en Golbardo, que pudiera ser alguna del complejo kárstico
de La Busta. También el conde sucesor de García Fernández, Sancho García, en el
996, dona a la abadía de Santa Juliana un solar en Bárcena, cerca de Mijares,
próximo a la villa de la mártir de Bitinia. La primera noticia documentada de
que nuestra abadía ya podía ampliar su dominio con la utilización de su propio
pecunio, aparece en una escritura de compra, en 998, por la que el monasterio
adquiere de una tal Doña Sancha unas heredades en Hinojedo (Fenoleto, al Sur de
Suances, y al pie y al Oeste de La Masera), dando a la vendedora dos bueyes, un
tapete, dos vasos de plata, una piel de conejo y un arrita caçavi que valía
quince sueldos.
Al cambio de siglo –el XI– las intenciones de
Doña Fronilde no cambian, y en 1001 la documentación del monasterio vuelve a
notificarnos una nueva donación de la señora, esta vez en unión de uno de sus
sobrinos, Munio Gutiérrez. Ambos se desprenden de su monasterio de San Julián
de Mortera, aún más cerca de la costa, pero a poquísima distancia de su
anterior entrega en Arce. En el mismo documento de 1001, ambos donadores
ofrecen también a la abadía de Indulfo, un monasterio en Campoo con la
advocación de San Pedro, que pudiera ser la iglesia de Villacantid o la de
Requejo. Es interesante constatar que alguna de estas iglesias de Piélagos
formaron en su día parte del patrimonio del conde Gundesindo que, en el 816,
sirvieron para vitalizar al monasterio de San Vicente de Fístoles. Así pues, en
doscientos años, algunas posesiones de Fístoles ya habían pasado otra vez a la
nobleza, y ahora, por intermedio y decisión de Doña Fronilde, vuelven a
engrandecer el dominio de otro monasterio, el de Santa Juliana de Santillana.
De 1009 es el último documento existente en el
que conste el abad Indulfo, que desaparece en estos años, desconocemos si por
muerte o por cese, pues en 1017 ya el monasterio se rige por el abad Juan. Esta
primera mitad del siglo XI es pródiga en demostraciones de la devoción y el
prestigio que el monasterio tiene entre la nobleza, siguiendo sin duda la
inclinación demostrada de la familia condal. Durante el mandato del abad Juan,
que debe de durar al menos hasta 1043, son numerosos los documentos que recoge
el cartulario y que, naturalmente no podemos desmenuzar. Abundan las donaciones
de heredades en Villabusta (tal vez la Busta), 1009, tierras (1020-1022), casas
(1019-1025), viñas (1021, sobre todo en Liébana), iglesias (1017, 1018, 1021),
lagares (1019), entregas de cuerpo y alma al monasterio por parte de algún
fiel, como la que hace Muniadona, sobrina política de Doña Fronilde, al tiempo
que dona a la abadía la iglesia de Santiago de Valdeguña. También consta la
donación de vasos de plata (1018), etc. Apareciendo igualmente obsequios de
pomares (1022,1023,1025), sernas (1026), villas, etc. Todo ello prueba:
primero, que la explotación del terreno, desde el punto de vista de
producciones, tanto vegetales como animales, está ya muy desarrollada, y que la
vida en estos mediados años del XI, en las Asturias de Santillana al menos, no
deja de ser activa y venturosa, e imaginamos que gran parte de esta aparente
armonía pudo ser debida a la relación evidentemente manifiesta entre los dos
grandes poderes señoriales, el de los condes y el de los abades. Porque en
1018, 1028 ó 1027, como opina Pérez de Urbel, insiste otro conde castellano,
García Sánchez, hijo del conde Sancho y de la Condesa Urraca –los que
concedieron en 999 los fueros al monasterio de San Pedro de Cervatos– en
favorecer a la abadía de Santa Juliana dándola la iglesia de San Felices, en
Campoo, que no puede ser otra que la de San Felices de Fontibre, por
localizarla el documento iuxta flumine Ibrio. En 1029, este buen conde murió
asesinado en León por los Vela.
Pero al tiempo que el monasterio de Santillana,
por espontánea voluntad de sus fieles, recibe todos estos presentes y bienes
que van, gradualmente, engrandeciendo su dominio y compactándole en su
proximidad y alargándole hasta los de otros señoríos monasteriales (tierras de
Liébana, Campoo, Toranzo, Iguña, etc.) y la abadía se va viendo con fuerza
económica propia, insiste en la compra de tierras de cultivo (1026), iglesias
(San Quino, en el valle de Oreña, 1031(?), vendido por las monjas del
monasterio femenino, parece, de Santa Dorotea en Sigontia (Cigüenza) con el
deseo indudable de extender su señorío y poder, aprovechando además el favor y
el apoyo seguro de los altos poderes castellanos. Lo que la abadía suele pagar
al vendedor son casi siempre animales (bueyes, vacas, asnos, ovejas, cerdos), “cibaria”,
esto es, alimentos como cereales (trigo, cebada). Todo ello valorándolo en
modios y sólidos pero sirviéndose poco de la moneda, y declarando así la
normalidad del intercambio de especies. De este mismo año, 1031 para unos, o
1030 para otros, hay una interesante intervención del obispo de Burgos, Muño
Lerdo, a favor de nuestro monasterio al otorgarle una exención de tercios y
censo para todas las iglesias de él dependientes, lo que equivalía a una cierta
autonomía, al menos económica, a la abadía y con ello el reconocimiento de su
indudable poder.
Destacaremos que esta primera mitad del XI, y
al transformarse el condado de Castilla en reino con Fernando I (1035), a los
pocos años de iniciar su reinado, y quizás porque Sancho III el Mayor, su
padre, estaba casado con la hermana del asesinado conde García Sánchez, la
tradicional relación de los condes de Castilla con el monasterio santillanense
no se rompió, sino al contrario; el nuevo rey y su mujer Sancha, mostraron
pronto (1043 y 1045) su protección al abad Juan, primero concediéndole varios
monasterios, tierras y viñas en Castrogeriz, y luego, 19 de marzo de 1045, algo
más importante para su mayor desarrollo y libertad: la exención, al abad y
monjes del monasterio, de los tributos de castellería, fonsado, anubda,
homicidio, montazgo, portazgo, tercias de iglesias y mañería... es decir, casi
todas las contribuciones exigibles por el poder real, haciendo con ello mucho
más autónoma la economía y ampliando la independencia del monasterio. Con este
fuero, y en su texto, aparece una noticia sobre las advocaciones que en este
momento tenía la abadía de Santa Juliana, de acuerdo, seguramente, con las
distintas reliquias que iba recibiendo. Ya en documento del 987, constan,
además de la santa titular, las advocaciones de los santos Vicente y apóstoles
Pedro y Juan, pero ahora, después de un poco más de medio siglo, ya parece que
ha adquirido reliquias del apóstol San Pablo, de San Miguel Arcángel y de San
Pelayo. Si realmente estas advocaciones que se suman a la inicial (¡nos parece
difícil obtener una reliquia de San Miguel Arcángel, pero en la Edad Media todo
era posible!) se deben a la posesión de valiosas reliquias –que sin duda daban
más importancia a las iglesias y monasterios, en una sociedad que las buscaba
ávidamente y en ellas creía–, la influencia de nuestra abadía en la primera
mitad del siglo XI tuvo que ser grande, y así, como vemos, lo atestigua la
protección de la nobleza y las atenciones reales.
También es interesante constatar que por estas
fechas (1045) estamos comprobando que las intenciones del abad Juan son las de
poder ganar terreno en las proximidades de Santillana, y para ello acude a la
conmutación o cambio de monasterios, como el que realiza el 28 de septiembre de
este citado año con el abad Niceto del monasterio de San Esteban de Cerrazo. El
abad Juan se queda con éste y sus posesiones, todas muy cerca de Santillana a
cambio de otro, dependiente de la abadía de Santillana, el de Santa Teodosia,
que está en Iguña in loco que dicitur Arenas. Esta política de acercamiento de
bienes inmuebles al monasterio la prosigue el siguiente abad Pedro, que aparece
ya en el cartulario en 1049 y en varios documentos sucesivos; por compra o
donación, consigue heredades en Arroyo (pueblo o barrio de Santillana), Oreña,
Queveda, etc, que siguen nucleizando el señorío del monasterio. Pero el
monasterio continúa en expansión en comarcas más lejanas, aprovechando
continuas donaciones, como la de Nuño Álvarez y su mujer Teresa, que amplía su
hacienda a tierra de Campoo de Enmedio, en los pueblos de Bolmir y Retortillo.
De 1062 a 1084 hay un silencio en el
cartulario, un largo espacio en blanco que deja un paréntesis nada menos que de
veintidós años, sin que sepamos con seguridad quien rige, y cómo se
desenvuelve, nuestro monasterio. Pero en estos años finales del siglo XI no se
le ve detenerse en su política de adquisiciones de iglesias y bienes. En 1084,
la iglesia de San Vicente de Salceda, en Piélagos, cerca de Vioño; en 1088 la
de San Pedro de Villanueva o de Mesiecos, quizá Villanueva de la Peña (1088,
1105), que recibió del conde Gonzalo Fruela; la iglesia de San Juan, entre
Villapresente y Barcena; en 1098 Doña Belasquita cede a la Regla de Santa
Juliana su monasterio propio de Santa María de Treceño. Defienden también, en
1102, otros derechos más antiguos que la abadía tenía, como un pozo de sal en
Cabezón, que había adquirido el rey Sancho III el Mayor antes de 1035, que
ahora ya volvía a sostenerse en el reinado de Alfonso VI. Con esto entramos en
el siglo XII, posiblemente ya con el cambio del abad, otro Pedro, apellidado
Sesgustiz que debe de sustituir al Pedro anterior hacia 1090. Pero el poder del
monasterio más perece aumentar que decaer. Casi cada año, sin interrupción, hay
documentos de recepción de donaciones de solares, horreos, tierras, divisas en
pozos de sal, heredades, monasterios, iglesias, lagares, frutales (sobre todo
pomares) entregas de cuerpo y alma, etc., y en algún caso se juntan en un solo
año importantes dádivas a la abadía y casi siempre ofrecidos por condes,
infanzones, fieles señoras de alcurnia o matrimonios que, en unión marido y
mujer, pueden en algún caso repetir sus obsequios. El rey de Castilla, o la
reina en su caso, siguen sin apartarse de su afición al monasterio, quizás para
poner de manifiesto su realengo sobre el mismo, que siempre llevará el título
de Real monasterio, colegiata o ex colegiata de Santillana. Citemos, como más
destacadas aportaciones o vivencias hasta la mitad del siglo XII, las
siguientes: el cambio entre la comunidad y los esposos Rodrigo Muñoz y Teresa
de las heredades que tenían en Oreña por unas tierras que la abadía tenía en
Villegar de Toranzo (1103); la donación al abad Pedro y a la Regla, de casas y
pozo de sal en Treceño (1105); el presbítero Pedro y los cofrades de Ongayo,
Cortiguera, Suances, Polanco, San Pedro de Hinojedo, Queveda, Riaño, Bárcena y
Planes, que eran propietarios del paso de barca existente en Cortiguera, en la
desembocadura o ría del Saja, y de su iglesia de Santo Domingo, que ellos
habían edificado, hacen entrega al abad Martino o Martín, que aparece por
primera vez en el cartulario, de la iglesia y de su barquería, que sin duda no
dejaría de producir rentas al monasterio (año 1107); Rodrigo Gutiérrez dona
casas en lugares tan separados como Polanco y Cabanzón (éste en Herrerías)
(1111); en este mismo año recibía la Regla, y como primera concesión de la
reina Urraca, el monasterio de San Miguel de Calva (11 de agosto). Y en
septiembre, otra vez, la reina donaba toda la heredad que ella poseía en el
valle de Oreña, solares, viñas, huertos y frutales, concediendo a la vez a este
valle un fuero de que no entre en él ninguna potestad, ni merino, ni sayón,
eximiéndole además de la facendera, de modo que no tengan que hacerla ni a la
reina ni a nadie. Este año de 1111 es especialmente fecundo para el monasterio,
pues además de los espléndidos beneficios que le da la reina, se hace
propietario de casas en Barcenillas de Cabuérniga y Lamasón, y heredades en
Soto de Campoo, ambos puntos en alfoces lejanos a la abadía, y si la donación
de Sol Rodríguez es de esta fecha, de solares, dehesas y heredades en el
corazón del señorío, es decir en Pamplengo, Queveda y Sopeña.
Son años estos del abadengo de Martín, que
parece acabar su mandato en 1157, de verdadera expansión del señorío por toda
la zona costera, sobre todo, de las Asturias de Santillana. Hay documentos en
el cartulario por los que indirectamente –a través de Pedro Muñoz, presbítero
en la iglesia de Santo Domingo de la Barquera que, como vimos en 1107, se había
entregado por sus cofrades al abad Martín de Santa Juliana– recibe este
diversos beneficios y heredades en Cortiguera.
A partir de 1157, el cartulario enmudece y no
volvemos a recibir noticias de lo que sucede en el monasterio hasta 1175, es
decir, prácticamente quince años de silencio. Iniciado, pues, el último cuarto
del siglo XII, y bajo el mandato de un nuevo abad, Pedro, del 31 de julio del
antecitado año, existe un privilegio en pergamino de entrada a vasallaje de un
matrimonio, Miguel y Marina, que al recibir como donativo del abad, una serna
con sus límites, se salen de su behetría y se tornan vasalos et obedientes de
abate de Sancta Iuliana con un solar en Los Casares en el que se liberan de
impuestos, por exenciones, los que en él moren.
Llegados en la historia de nuestro monasterio a
estos últimos años del siglo XII y muy principio del XIII, que son los que
encajan en la cronología en que debió de construirse el claustro del mismo, y
habiendo ya expuesto las noticias que durante la vida de la iglesia acaba de
ofrecernos el cartulario, que van –en lo que a la cultura y al arte románicos
atañen– desde la mitad del siglo XI a 1150 aproximadamente, nos parece que lo
que sucedió en el monasterio desde los comienzos del XIII, escapa a los intereses
de esta Enciclopedia. Sólo, pues, y de una manera brevísima, y para que no
quede el lector interesado ante la interrogación de qué vicisitudes hubo de
pasar el monasterio-cabildo de Santillana hasta su conversión en parroquia, le
diremos que –como bien apunta Carmen Díez– la primera etapa de la abadía iría
desde su conocida existencia ya segura en el siglo X, hasta 1150, que es la que
nosotros acabamos prácticamente de analizar siguiendo el cartulario y que se
caracterizó por el desarrollo de una “economía dominical clásica derivada de
las relaciones feudales que el Dominio estableció con la sociedad circundante”.
La segunda etapa, de 1150 a 1250, estaría más o menos determinada por la
“decidida voluntad del Dominio de rentabilizar su patrimonio” y “la
reorganización interna del monasterio”. La tercera etapa desde el 1250 a
finales del siglo XIV, recogería, ampliándolas, las notas ya aparecidas en la
primera mitad del siglo XIII del choque de competencias que el señorío monacal
comenzó a sentir con los cada vez más fortalecidos señoríos laicos y con el
vigor también en aumento de los concejos. La última etapa, del siglo XV al
XVIII, el monasterio, ya entrando en una crisis irremediable, tan solo procura
defender su reducido patrimonio y ya poco intenta en proseguir la expansión
territorial, sino sólo defender su existencia y su menguado señorío casi ya
limitado a la villa de Santillana y sus terrenos, pueblos e iglesias más
próximas, pasando a un arriendo de tierras, casas, iglesias, etc., que le
permitían recoger maravedís y otras rentas, evitando así los gastos de
conservación y trabajo en los bienes de su territorio y en otros más lejanos,
donde, en su expansión, adquirieron patrimonio tanto religioso como civil.
Un punto interesante en la historia del
monasterio e iglesia de Santillana, sería el poder determinar cuándo la
organización monasterial dio paso a la canónica. Escagedo Salmón nos da para
ello las siguientes fechas documentadas:
967, donde se habla sólo de monjes y abad: tibi
abate Donno Alvaro et norma monacorum. 1028, en la que el conde castellano
García al conceder la iglesia de San Felices, se expresa así: tibi Iohannes
abate et ad clérigos tuos.
1045, que recoge la concesión de un fuero al
abad atque omnium collegium fratrum vel monacorum et sacerdotum ibi
commorantium.
1112, se cita nos Martinus aba et conlegio
monacorum (siguen pues los monjes), y en otro de este mismo año consta aliorum
bonorum norma monacorum de sedem Sancta Juliana.
1175, ya vemos Ego abbas domno Petro de Sancta
Iuliana una pariter cum capitulum.
1197, se ve ya organizado el capítulo, puesto
que en este documento confirman el prior Martino; capiscol Micael; sacristán,
Ordoño, magíster Pedro... et aliis canonicis de Sancta Iuliana confirmamos.
Escagedo concluye que “la transformación se
verificó paulatinamente durante los siglos XI y XII, estando ya en éste
completamente secularizado el monasterio, y constituido en cabildo colegial en
1197”.
Durante el siglo XIV la salvación no está ya en
la fuerza intrínseca de la autoridad abacial, sino en el apoyo indirecto de los
reyes que antes y ahora no dejaron de defender al monasterio. Tanto Alfonso
VIII, como Fernando III el Santo y Alfonso X lo habían hecho en el XIII. El
primero, en su fuero a los pobladores de Santillana, en 1209, dándoles como
único señor al abad de Santa Juliana, en tiempos todavía de apogeo de la
abadía. En 1236, Fernando III, con el consejo del abad y canónigos, fija los derechos
canónicos del cabildo colegial. Alfonso X en 1263, desde Sevilla, ordena a sus
merinos y adelantados que no tomen yantares al cabildo de Santillana, y cinco
años después confirma una petición de los canónigos en relación con una
cuestión de préstamos. En 1268 vuelve el rey Sabio a confirmar el de los
yantares de 1263, repitiendo que el abad y cabildo, no se les den a nadie,
salvo al adelantado Mayor o a su merino. Y en 1269, para defender a los
vasallos de la abadía de ser obligados a pagar portazgo. Y vuelve en 1273 y
1274 a ordenar que las heredades donadas a Santa Juliana, se atengan al fuero
de los de la Rúa de la villa, repite que no se cobre el portazgo, y a sus
merinos que defiendan las heredades, vasallos y derechos de la abadía. Todo
ello, como se ve, indica que ya en la segunda mitad del XIII, la abadía,
atacada por los nobles y por el concejo, ya no poseía la fuerza y vigor que
antaño la hizo poderosa y segura. El último rey del siglo XIII, Sancho IV, a
petición del abad Ruy Pérez, en 1291, confirma el privilegio que a la abadía,
en 1045, había dado Fernando I, concediéndole fuero de muchas prestaciones:
castillería, fonsado, mañería, etc. Este desempolvamiento de concesiones
antiguas por parte de sus abades, muestra el recelo que estos tenían de que
alguien pudiese, y por la fuerza, privarles de ellas.
En el siglo XIV se acentúan estos temores,
tanto que Alfonso XI, en 1335, vuelve a confirmar a la abadía el fuero de
Fernando I, y en 1339, a petición de Garcilaso de la Vega, su Justicia Mayor,
exime del yantar al concejo de Santillana, que también debía de acusar la
debilidad del monasterio, pues ya en 1330, un documento recogía “la gran
pobredat de los canónigos”. Con Pedro I, en 1351, el abad Rodrigo Álvarez
vuelve a pedir al rey la confirmación que Fernando I hizo a la abadía, dados
los desafueros que omes poderosos ahora le hacían.
La decadencia de la Colegiata de Santillana llegó a su término con la supresión de la Colegiata el 1 de octubre de 1852, y fue compensada por la real orden de 12 de marzo de 1889 que la declaró monumento nacional. La valoración en este sentido –después de haber perdido todos los beneficios del poder, al fracasar el deseo de que el obispado de Cantabria recayese en la villa de Santillana, llevándoselo Santander, su competidora histórica– se debió a la nueva moda en el juicio artístico que traía el romanticismo, que se acercó estéticamente hacia lo medieval, de tal manera que Amador de los Ríos, en su España y sus monumentos, publicado en 1891 (p. 707) –contrariamente al gusto de Ponz cuando visitó el monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo– consideraba “pegadizo porche vulgar” a la fachada clasicista de la sala capitular de la Colegiata de Santillana y ocasionaba así un golpe mortal al gusto neoclásico y, al propio tiempo, daba alas al “purismo” de época, que tanto mal ocasionó a la historia de los monumentos del pasado.
El monumento
Nada podemos conocer de lo que pudo ser el
edificio de nuestra colegiata desde que, documentalmente, tenemos noticia de su
existencia, hacia el año 930 en que se cita a su abad Sonna. Si ya había
abades, en este siglo, organizados perfectamente en un pacto con el abad
Indulfo, en el 980, y nada menos que con cuarenta y ocho monjes, es de obligado
entendimiento que tendrían que tener una edificación en donde acogerse y una
iglesia, aunque fuera reducida, para el culto. Pero de esta iglesia, de
mediados del X, seguramente mozárabe, tan sólo tenemos, como veremos, una sola
piedra que a ella pudiese pertenecer. Algunos estudiosos piensan que la
existencia de restos romanos (terra sigillata) en los alrededores de Vispieres,
indican una indudable romanización en campos de Santillana, y, por
consiguiente, un muy probable asiento de repobladores desde el reinado de
Alfonso I, y un lugar idóneo para levantar un monasterio que en el siglo IX,
tal como se comprueba documentalmente, tenía que estar muy organizado.
Pero ladeando estas suposiciones de difícil
comprobación, lo más viejo de ella es el edificio románico, que describimos
colocándonos ante la puerta principal, la situada en el muro meridional, la
actual entrada, haciendo un recorrido de izquierda a derecha, hasta concluir su
exterior en el muro norte y la torre campanario de occidente.
Planta
Exterior de la puerta
La iglesia es un amplio edificio de sillares
calizos perfectamente escuadrados en todo su recorrido, según suele el románico
utilizar para sus construcciones más señeras. Los muros tienen una anchura de
90 cm (muro sur) y 1,20 m (muro norte). El interior se presenta con un plano de
tres naves, la central más ancha que las laterales, cabecera de tres capillas
absidales semicirculares, aunque la izquierda parece exceder el semicírculo,
habiendo dado motivo, esta mínima prolongación, a la suposición, a nuestro
sentir intranscendente, de ver en ello bases mozárabes, aunque pudieran
existir. La gran puerta del muro meridional, si bien reformada posteriormente
en el hueco de entrada, conserva las cinco arquivoltas primitivas de medio
punto, sencillamente labradas pero sin ninguna decoración relivaria. Esta
aparece en todo el ancho de la puerta –casi tangente a la arquivolta superior y
de mayor arco–, y está formada por un friso con un Pantocrátor central, en
mandorla ovoide, transportada por cuatro ángeles en posición horizontal, como
dando sensación de vuelo, y como ya en el románico se había esculpido en el
dintel de San Genis les Fonts, en 1020, y más tarde en el sepulcro de Sahagún.
Esta disposición parece de origen viejo, pues
en Quintanilla de las Viñas, los vemos sujetando el clípeo del sol. A cada lado
de este centro, y ocupando casi todo el ancho del frontis saliente de la
portada, aparecen seis figuras, la mayor parte de ellas descabezadas, en
posición frontal, que suponemos un apostolado de factura muy primitiva, tanto
por el canon reducido como por el total frontalismo de los relieves. Sobre la
puerta, que primitivamente debió de tener un sencillo tejadillo de una sola
vertiente que cerrase el conjunto, se colocó muy posteriormente –siglo XVII– un
frontón también de sillería, con una hornacina central, que incluía, en bulto
redondo, la figura de Santa Juliana domeñando al demonio. Las enjutas de las
puertas llevan, cada una, un relieve, ambos muy maltratados. El de la izquierda
pudiera representar a nuestros primeros padres separados por el árbol del bien
y del mal. El de la derecha esculpe tres figuras de pie frontalistas con un
personaje central más alto, y dos laterales de menor altura; las tres están
descabezadas y su interpretación resulta muy difícil de averiguar. Van vestidos
con trajes talares hasta los pies, y pudiera tratarse, en conjunto, de un
obispo con sus acólitos. La extrema sencillez de estos relieves, su acusado
frontalismo, el reducido canon de sus figuras, nos llevó a suponer la posible
vejez de la iglesia. Tanto, que en mi trabajo sobre El románico en Santander,
publicado en 1979, dejé de considerar a esta abadía de Santa Juliana, de
finales del XII, en todas sus partes, como así venía publicándose, y deduje,
con un detenido análisis de sus elementos, tanto constructivos como
escultóricos, que en el edificio existían dos cronologías diferentes. Una, la
que afectaría a la iglesia, tanto exterior como interiormente, que pudo
iniciarse en los años finales del XI y terminarse en la primera mitad del XII,
y otra –en la que entraría el claustro y los grandes relieves conservados– que
habría de ser de las dos últimas décadas del XII o de las primeras del XIII. En
mi visión general sobre el románico en Cantabria, que abre las primeras páginas
de este tomo, me he referido con más detenimiento a esta cuestión cronológica
que, al parecer, viene siendo ya aceptada por los actuales especialistas.
Continuando con la descripción de la puerta
meridional de la colegiata, señalemos que, siguiendo las aristas del resalte
con la que aquella se separa del muro sur, se colocaron unos finos fustes que,
desde la imposta de la que arrancaban las arquivoltas de la puerta, subían
hasta la línea de base del frontón añadido, pero que primitivamente, fue la
línea de los canecillos románicos desaparecidos. Terminaban estos fustes en un
pequeño capitel, que aún se conserva claramente visible en el ángulo derecho, formado
por dos toros, uno sobre otro, que sostenía dos aves o perdices enfrentadas por
sus cabezas. También llega a apercibirse el capitel de la izquierda, con
cuadrúpedos afrontados.
Las columnas de la puerta, dos a cada lado, y
correspondientes con las arquivoltas dos y cuatro desde el intradós, llevan
también capiteles tallados en una arenisca deleznable que ha sufrido tremendo
desgaste. Los de la derecha llevan, el más exterior, cuadrúpedos afrontados y
personas de pie; el interior, casi totalmente erosionado, parece también que
tuvo figuras humanas y en la esquina animales afrontados. Los capiteles
izquierdos, el exterior esculpe basiliscos que chocan sus cabezas y muestran
sus alas abiertas. El interior, nos obliga, por su desgaste casi total, a
señalar que sólo parecen apercibirse cabezas de ave. Todo muy inseguro. Los
fustes han sido modificados o suplidos con la restauración que tuvo la puerta
probablemente en el siglo XIX. Es interesante señalar que junto al fuste
interior del lado izquierdo de la puerta, y en la tercera hilada de piedra de
la sillería desde el suelo, y tapado en parte por el fuste, hay una inscripción
invertida con el siguiente texto:
I C REQ(u)IESC…/ P(e)TRVS E…/ III
K(a)L(en)DAS…/ MCXXIX…
Que pudiera interpretarse así, supliendo lo que
falta: “AQUÍ YACE PEDRO (EPISCOPVS?), III KALENDAS. (ERA) MCXXIX (año 1091)”.
¿Podría ser la lápida indicadora de la muerte del abad Pedro, que pudo fallecer
en ese año?
Friso de la puerta y detalles del centro
izquierda y centro derecha del mismo. En la foto superior se destaca el frontón
y la galería o logia, ambos del siglo XVI-XVII
Puerta meridional, capitel izquierdo
Puerta meridional, capitel derecho
Otra inscripción, de la que hablamos en
párrafos anteriores, se halla en el machón derecho de la puerta, restaurado
posiblemente en el siglo XVII, donde se dice, en capitales de ese siglo,
aunque, sin duda, transcribiendo mal otra más antigua, que hubo de existir:
ESTA IGLESIA SE FIZO A ONRA DE DIOS ERA
DE CCCXXV
Muro sur exterior
Este muro sur, donde se encuentra la puerta que
acabamos de describir, tiene, a la derecha de ésta, y en un gran hueco abierto
en el siglo XVII, una ventana rectangular de buen tamaño, cerrada con reja de
hierro del mismo siglo, seguramente eliminando otra románica de la que nada
queda, pero que podemos suponer de igual tamaño y compostura a la que vemos a
continuación, después de pasar un reducido contrafuerte, y que posteriormente,
pero aún en época románica, fue casi borrada en su mitad derecha por la torre
cilíndrica o husillo para la escalera de subida al campanario. En esta torre
–dividida en cuatro cuerpos, separados los dos inferiores por una imposta
típicamente románica de billetes, imposta que venía ya desde la ventana
románica ya descrita– y en el último tramo, aparece, con orientación sur, otra
bella ventana románica, ajimezada por columna de fuste grueso y capitel de
bolas, rosetas y volutas, sobre la que corre una cornisa que en el siglo XVII
pudo sustituir a otra románica con canecillos. La parte alta de este muro sur
fue transformada, también en el siglo XVII, abriéndola en ella una larga logia
de quince ventanales con arcos de medio punto rebajado, apoyada en pilastras
que, naturalmente, arrancó todos los canecillos románicos que tenía el muro.
Esta colección de canecillos apareció cuando en 1966 se restauraron las bóvedas
de la iglesia y fueron instalados en el ala norte del claustro, por lo que nos
ocuparemos de ellos cuando hablemos de esta parte del monumento, al final del
tratamiento del claustro. Con esta logia, colocada, pues, sobre la bóveda de la
nave lateral del mediodía (en el interior, la epístola), se quiso sacar un
espacio suficientemente iluminado que cargaba tanto en el muro románico de la
citada nave lateral como en el muro sur de la nave central.
Pasada la torre cilíndrica, que en sus dos
cuerpos superiores pudiera haber tenido alguna remoción, dado que las dos
impostas más altas no parecen románicas, apreciamos una clara interrupción de
la construcción románica, por el añadido bien visible de una capilla
rectangular (una sacristía del siglo XVIII) que oculta y destruye, casi
prácticamente, el hastial del transepto meridional, del que aún puede verse su
cornisa a dos aguas, sostenida por canecillos románicos, y la parte alta de una
ventana románica que permite completar el aspecto que tendría la que vimos muy herida
por las hiladas de sillares del husillo ya descrito, esto es: arco de medio
punto, con arquivolta de escocia y bocel, cimacio con flores inscritas en
círculos y un capitel a cada lado con volutas o bolas. Los canecillos que
pueden verse, pertenecientes al hastial del crucero sur, son los siguientes:
cabeza de animal; cabeza humana con flequillos verticales sobre la frente;
grulla que baja el cuello entre las patas; cabeza de cabra o cierva; figura
humana sentada a modo de “pensierosa”; personaje también sentado y con
soga al cuello; canecillo muy desgastado con ave al parecer de frente. Los
demás se ocultan por el tejado de la sacristía.
Pasado el muro de la sacristía barroca, con dos
refuerzos de contrafuertes en el muro meridional, alta ventana rectangular en
lo alto, con verticales barrotes de hierro, entramos en la zona absidal de la
iglesia románica, que se ve claramente manifiesta en tres ábsides, el central
más grande y alto y dos laterales, y que corresponden, como es natural, con las
naves central y laterales de la iglesia. Por encima del tejado de los ábsides
laterales surgen las cornisas de los dos lados del transepto, el del sur y el
del norte, con sus correspondientes canecillos románicos orientados al Este, y
casi todos de proa de nave. Un contrafuerte en cada una de las cornisas, que
llega hasta el tejado, separa la hilera de los canes.
Exterior linterna
Por encima del ábside central emerge la
solemnidad del gran cubo de la linterna, en potente construcción que da a la
iglesia una nota muy fuerte de su carácter románico. Da la sensación, sin
embargo, que ha debido de sufrir muchas alteraciones al paso de los siglos y
que, a quienes la vivieron, les tuvo que dar no pocas preocupaciones. Su alzado
original, para sus cuatro lados por el exterior, sería: dos cuerpos, el
inferior más alto y el superior más bajo pero más trabajado, puesto que, con
bastante seguridad, tuvo cuatro arcaduras ciegas en los laterales este, oeste y
sur. Las cuatro, completas, sólo las ha conservado el muro oriental. El
meridional presenta dos, pero es indudable que tuvo las cuatro. El oeste,
igualmente mantiene dos y el machón central, que nos obliga a pensar que se
hicieron –al menos en el planteamiento– las cuatro. En el muro norte, existen
también arquerías completas.
Este cuerpo superior se separa del inferior por
una imposta de rombos tangentes, y su cornisa es igualmente de rombos, siendo
sostenida por doce canecillos en cada lado.
En el muro este, el más completo, como dijimos,
los canes son de caveto. Los cuatro arcos se organizan de dos en dos, son todos
de medio punto y apoyan sobre capiteles decorados. Los de la arquería doble de
la izquierda, que son tres, con el ajimezado, se tallan así: izquierdo acantos
que se pliegan con hojas carnosas; centro (el del ajimez) bolas con caperuza;
derecho, sencillas hojas carnosas verticales. La arquería de la derecha,
separada de la anterior por un pilastrón tan sólo con cimacio, lleva otros tres
capiteles: izquierdo, toscas hojas de acanto; centro, sencillo con fuertes
pitones; derecho con hojas de palma verticales. El cimacio de la doble arquería
es de rombos. El solo ventanal ajimezado que, en el muro sur, se conserva en la
linterna, en su medio derecho mantiene tres capiteles: el de la izquierda es
liso; el central de volutas que parten del collarino y doblan en lo alto; el
derecho tiene acantos terminados en bola con caperuza. La cornisa de este muro
sur de la linterna, lleva también rombos tangentes y canes simples de caveto.
El muro septentrional de la linterna conserva igualmente los cuatro arcos
ajimezados. El primer capitel, de izquierda a derecha es sencillo con hojas que
se marcan como pitones; el segundo esculpe hojas de acanto que se vuelven en lo
alto; el tercero es de bolas, muy deteriorado; el cuarto, con pitones. El
quinto, bolas con caperuza y el sexto, igual. Canecillos y alero, así como
imposta, como los anteriores. Los dos arcos que conserva el muro occidental de
la linterna, en su lateral izquierdo, repite la organización que venimos
describiendo. Es interesante consignar que en este cuerpo alto de la linterna,
lo mismo que en Frómista, se rompen las cuatro aristas del cubo colocando una
columnilla con su capitel haciendo juego en tamaño y composición con las de las
arquerías ciegas.
El cuerpo inferior de la linterna es más
sencillo. El muro este abre una doble ventana con guardapolvos de billetes. El
sur, una sola ventana parecida pero posteriormente modificada. El oeste no la
tiene, y el norte mantiene las roscas de lo que fue una ventana, hoy
transformada en óculo.
Exterior de los ábsides
La disposición de los tres ábsides sigue el
tipo y forma de aquellos modélicos del románico dinástico que se implantaron
con la dinastía de Navarra y Castilla que en los mediados años del siglo XI
estuvo en contacto con los monjes de Cluny, de manera que, con la apertura
organizada del Camino de Santiago, parece que, al mismo tiempo, surgieron
modelos de iglesias de planta y organización muy parecidas tanto en Francia
como en España. Por estimar, la mayor parte de los investigadores, un influjo
en ellas de origen cluniaciense, que en esos mediados años del siglo XI
coincidió con la potenciación del Camino francés a Santiago, se viene llamando
a este románico con varios nombres: “románico cluniaciense”, “románico pleno”,
“románico del Camino de Santiago”, “segundo románico”,
entendiendo como “primero” al románico catalán; y que yo he bautizado
con el nombre de “dinástico”, porque sus monumentos más destacados se
erigieron con el patrocinio de la familia de Sancho III el Mayor de Navarra, su
mujer Doña Mayor, sus hijos Fernando I de Castilla y su esposa Doña Sancha,
Ramiro I de Aragón, e incluso por su nieto Alfonso VI; la reina Urraca, etc., y
otros muy relacionados con la dinastía como pudieron ser la condesa de Nogal,
Doña Elvira, o los condes de Carrión.
Gran parte de las iglesias, y monasterios
levantados por esta familia Real, imponen ya la cabecera de tres ábsides,
respondiendo a un tipo de iglesia basilical de tres naves, la central más
ancha. Así lo vemos tan significativamente, en San Isidoro de León, San Martín
de Frómista, San Isidoro de Dueñas, Cabeceras de San Vicente y San Pedro de
Ávila, etc., e igualmente Santillana del Mar. Todas ellas están en esa
cronología que va desde la muerte de Sancho III el Mayor (1035) a los
primerísimos años del siglo XII, pero sobre todo, deberían ser encajadas en los
años que van de 1065 (muerte de Fernando I) a 1109 (muerte de su nieto Alfonso
VI), es decir, toda la segunda mitad del siglo XI, por lo que, aparte de otras
notas comparativas y estilísticas, siempre nos hemos inclinado a dar a la
iglesia de Santa Juliana una antigüedad mayor de la que venía considerándose. Y
en este punto, creo que debería de revisarse la cronología del románico español
en general, porque muy a menudo (quizás por el afán de hacer más sabios a los
extranjeros que a los de “casa”) siempre se tendía –cuando no existía un
indiscutible dato documental– a llevar al monumento al amplísimo cajón de los
finales años del siglo XII.
El ábside lateral izquierdo, es decir, el del
SE es casi calco de aquellos que podemos ver en Frómista o Jaca: disposición
semicircular, basamento escalonado, dos cuerpos horizontales separados por
imposta de billetes, dos calles verticales limitadas por columnas entregas que
llegan hasta la cornisa y acaban en capiteles. En cada una de las dos calles
del ábside, y apoyadas en la imposta, se abren dos ventanas en arco de medio
punto cuya primera arquivolta es la superficie exterior del muro que hace de guardapolvos.
Debajo de ella hay otras tres arquivoltas de bolas, simples –en la más
externa–, y formando baquetón en las otras dos.
La segunda, apoya sobre capiteles, que, en la
ventana de la izquierda, llevan un juego extraño de volutas angulares y otras
menos destacadas como fondo, esto en el capitel izquierdo, que tiene un cimacio
con cabeza de animal de cuya boca surgen entrelazos serpentiformes. El capitel
derecho, con cimacio en escocia, liso y cesta con pelícano o águila en la
esquina, entre cuatro altas volutillas a cada lado. Fustes monolíticos y basas
áticas. La tercera arquivolta, la más interna, carga sobre cimacios lisos en
caveto y capiteles en bruto que no han sido tallados. Esta parte pudiera ser
moderna.
La ventana de la derecha, igual como decimos a
la de la izquierda, tiene, sin embargo, su arquivolta de bolas grandes marcadas
con cruz, que en la izquierda eran lisas y aquí parecen clavos. Los capiteles
llevan los siguientes motivos: el capitel izquierdo, exterior, dos filas de
bolas con caperuza y en lo alto volutas. Su cimacio presenta una cabeza de
animal, en la esquina, de cuya boca salen dos vástagos, como arquillos
rebajados dentro de los cuales hay bolas de tipo claviforme. El capitel externo
de la derecha, es interesante: figura de medio cuerpo de mono u hombre desnudo,
que, como si saliese del capitel, saca cabeza, pecho y brazos, y apoya las
manos en lo alto del capitel en cuyo centro hay una voluta. Tal vez
representación de gimnasta, titiritero o contorsionista. El cimacio lleva
cabecita angular y hojas de cinco pétalos. Los capiteles interiores de esta
ventana derecha, son plenamente románicos: el izquierdo con cabecita humana
destrozada y bolas con caperuza y volutas en lo alto, cimacio liso, en caveto.
El derecho, cimacio como el anterior y cesta con cuadrúpedo con rabo entre
piernas y volutas. Muy destrozado.
Las columnas entregas de este ábside izquierdo,
que separan sus dos calles verticales, se componen de tres segmentos: del
suelo, hasta la imposta de billetes o de nacimiento de las ventanas, el fuste
es más grueso, es entrego, pero formado de tambores; desde la imposta de
billetes citada, y hasta la línea de iniciación de las arquivoltas, el fuste
sigue entrego y de tambores, pero más estrecho; en el último segmento, el fuste
es monolítico y apoyado en el muro es también entrego, y acaba en capitel de buen
tamaño: el de la columna contrafuerte de la izquierda lleva flor central y
volutas. Debajo cuatro cabezas invertidas en los ángulos, envueltas por una
cinta. El resto, dos filas de bolas con caperuza; el de la columna derecha, es
igual en estructura al anterior, esto es, de altura más que normal, pero en
cuanto a decoración presenta una figurilla central sentada al parecer y
desnuda, que sujeta con sus manos una especie de columnilla en cuyo capitel
apoya el mentón. El estilo de estos capiteles parece corresponderse con el
maestro que talla los capiteles iconográficos que están en el ábside central
del interior de la iglesia.
Canecillos del ábside izquierdo
Una característica, en general, de la iglesia
de Santillana es su profusión decorativa, tanto en los elementos exteriores
como en el interior. Como en las principales construcciones de su época, se ve
que el planteamiento del maestro director es desde el principio dar a la
escultura, esto es, a la representación, un protagonismo muy destacado, de modo
que el funcionalismo del edificio no elimine la enseñanza catequista y
doctrinal que por su carácter religioso debe de resaltar en la casa de Dios.
Evidentemente no se nos presenta –en esta segunda mitad del siglo XI y primera
mitad del XII, con prolongación ya hasta finales del románico– una sociedad
iconoclasta, sino más bien una empeñada en dar al arte de las formas, plásticas
o pictóricas, un valor supletorio que conjugase lo práctico con otras
manifestaciones artísticas, que hiciesen de la iglesia no sólo una
manifestación del poder de quien la emprende, sino también una evidencia real
de la supremacía de una doctrina.
Toda pieza, pequeña o grande, que va
componiendo la estructura del templo, había de tener primero la forma necesaria
a su función, pero también puede ser expositora de una idea trascendental o de
un símbolo. Son estas ideas elementales de una creencia, los hitos o las
pautas, que tomadas o no de los evangelios o de la Biblia, los que el monje, el
obispo o el artista románico suele repetir, junto, o además, de figuras
animales, vegetales y geométricas, enteras o parte de ellas, que tomadas de la
vida diaria del hombre medieval, nacerían tal vez de un mundo complicado de
vivencias, leyendas, figuras heroicas, acciones normales pero impactantes,
etc., que representadas por el artista, intuitivo y vital, pero muchas veces
analfabeto, terminan plasmándose en muy variadas imágenes que es muy difícil
que nosotros podamos interpretar, y que esta, nuestra interpretación, coincida
con aquello que, el artista románico, sin duda imaginativo, quiso decirnos.
Digo todo esto ante las incógnitas que se abren ante los esculpidos canecillos
que sostienen la cornisa del ábside pequeño e izquierdo de la cabecera de
Santillana. Son diez, separados por los capiteles de las columnas que enmarcan
las dos calles del ábside (que hemos ya descrito en líneas anteriores), pero
que acompañan, en altura y función, a los canes, que describimos de izquierda a
derecha: 1- Cabeza de cabra muy cuadrada en su realización y de fuertes
cuernos. Canecillo intacto. 2- Cabeza de animal de grandes fauces que parece
engullir a otro cuyo cuerpo está al aire. 3- Figura humana con cabeza
animalesca, sentada, que apoya sus pies sobre otra cabeza humana. 4- Perro con
las patas hacia delante. 5- Animal o humanoide, tal vez de pie, que lleva sus
patas delanteras a la cabeza, sujetándose a un trapecio ¿contorsionista?. 6-
Protomo monstruoso, con orejas de asno y cuernos vueltos de carnero, como si
tuviese algún embridaje. 7- Cabeza de animal de cuya boca, y hacia arriba, sale
una bola con caperuza. 8- Animal de largo hocico, que parece tragarse a otro.
9- Figura humana, desnuda, sentada a la manera india. La mano derecha la apoya
sobre el pecho del mismo lado. 10- Figura femenina que soporta serpientes que
muerden sus pechos. El alero de esta cornisa apoyada en los citados canecillos
es muy sencillo, solamente con unas molduras longitudinales.
Terminado el ábside lateral izquierdo, y más
alto que su tejado, surge el muro reducido del presbiterio sur, que lleva cinco
canecillos de caveto, y una pequeña ventana sin columnas y arco de medio punto,
cuyas dovelas casi tocan los canecillos. Un estrecho contrafuerte sube después
hasta la cornisa, adherido casi a la primera columna del ábside mayor.
El ábside central
Es, como es natural, el más espectacular, no
sólo por su altura (los laterales le llegan justo al arranque de las
arquivoltas de sus ventanales), sino por su anchura, que es la que tiene la
nave central de la iglesia. Desgraciadamente ha debido de ser enormemente
maltratado, dado que en 1682, el arquitecto o maestro de cantería Francisco del
Pontón, abrió toda la calle central del mismo, para construir una pequeña
sacristía-camarín, pegada a él (GÓMEZ MARTÍNEZ, J., 1997, pp. 125-148), de
plano cuadrangular. Lo que explica que prácticamente todo el ventanal central
del ábside fuese reconstruido al eliminarse la citada sacristía-camarín que
rompía la unidad artística de los tres ábsides.
Este ábside mayor se asienta también, como el
izquierdo, sobre un banco de dos escalones, y su constitución sigue el mismo
aspecto del lateral ya descrito: dos cuerpos, el superior de más altura, tres
calles y cuatro columnas entregas en contrafuertes, similares en organización,
aunque de mayor tamaño, a las que vimos en el izquierdo. Los ventanales,
también uno por calle, y con muy parecido sistema que observamos en el ábside
lateral izquierdo. Veamos el ventanal izquierdo que parece el más íntegro. Sus
arquivoltas son de arco de medio punto. La chambrana decorada con billetes. La
segunda arquivolta lisa. La tercera, siempre hacia el interior del muro, lleva
baquetón grueso entre dos listeles. Esta es la que apoya sobre los cimacios de
billetes de las columnas más exteriores. La cuarta arquivolta, la más profunda
del muro, es muy pequeña y descansa sobre cimacios, igualmente de billetes,
sostenidos por otros dos capiteles, muy próximos a la aspillera.
En conjunto, pues, una arquería de guardapolvos
y cuatro arquivoltas. Dos columnas, mucho más esbeltas que las del ábside
izquierdo y dos más interiores. Los capiteles de las primeras son: exterior
izquierda: restaurado y sin decoración, así como el fuste. Exterior derecha:
cabeza de animal sobre bolas con caperuza. El capitel interior izquierdo: en lo
alto, cabecita de animal entre volutas, la cesta parece una malla o entrelazo
muy regular con rosetas interiores. Interior derecha, iconográfico; la parte izquierda
de la cesta, figura humana vestida, que mantiene entre sus manos una especie de
garrote; la parte derecha, otra figura humana, con ropa corta, que parece
sostener con la boca una especie de cuerno que dirige hacia la boca de un gran
monstruo. En la esquina del capitel, separando las dos partes decoradas, un
ave, águila tal vez, que aprisiona con sus garras a una especie de perro o
cerdo pequeño. Es un muy buen capitel tallado posiblemente por el maestro que
esculpe los del interior de este ábside mayor.
El ventanal que ocupa el centro del ábside
principal de la iglesia, tiene idéntica constitución que el izquierdo en sus
roscas y arquivoltas. El sistema de capiteles y fustes es moderno, dado que en
el siglo XVII –como en anteriores líneas apuntamos– el transparente del maestro
Francisco del Pontón tuvo que destruir este vano.
El ventanal derecho, el orientado al NE, se nos
ofrece con las mismas características que el izquierdo, salvo en los capiteles,
que describimos: capitel exterior izquierdo es muy sencillo, roseta en lo alto
de los dos lados, debajo una fila de molduras de media luna. Capitel exterior
derecho: es iconográfico, de izquierda a derecha podemos ver: personaje un poco
ladeado que mete su mano izquierda en la boca de una cabeza monstruosa; dos
personajes con las cabezas muy juntas, el primero está de pie e inclinado hacia
el segundo que, sentado, parece sostener con sus manos un bastón o un arco;
otra figura, también sentada, que sujeta un fuste en vertical que acaba en
capitel de volutas. Capitel interior izquierdo: muy simple en decoración:
florón o roseta en lo alto de los dos lados de la cesta y pequeñas volutas en
las esquinas. Capitel interior derecho: en lo alto dos cabezas de monstruo, a
uno y otro lado de la cesta, y entre volutas, de cuyas bocas salen unos
vástagos que recorren todo el resto de la cesta con un entrelazo muy regular,
como malla o reja, casi igual que la que aparecía en el capitel interior
izquierdo del ventanal sureste, composición que recuerda una trama metálica,
más que vegetal. Es de buena ejecución y de la misma mano del maestro o taller
que ejecuta los capiteles del interior del ábside mayor. Estos dos capiteles de
malla o de enrejado de círculos, unidos por cuerdas o grapas, tiene su
indudable parentesco con uno de San Juan de Raicedo y otro, quizás ya
desaparecido, que logramos fotografiar, que se hallaba al aire y sobre una
columna, en las proximidades de la capilla neoclásica, conocida por “El
Partenón”, perteneciente a los Duques de Santo Mauro, en las Fraguas. Ambos
parecen muy primitivos y nos pueden ofrecer una pista para los de Santillana.
Nos queda por registrar, en este ábside central
de la iglesia, la serie de canecillos que aún se conservan en su totalidad. Por
ello consideramos que cuando a este ábside se le añadió la sacristía-camarín,
ya citada, la altura de esta no llegó a tocar la cornisa románica, como así
vemos que fue, cotejando el grabado que M. de Assas publicó del exterior de la
iglesia en el Semanario Pintoresco Español (15-11-1857).
La serie de canecillos de la cornisa del ábside
central, comienza –terminado el contrafuerte del presbiterio sur–,
inmediatamente del capitel de la primera columna izquierda del ábside, que
soporta como ellos la cornisa. Este capitel se decora en lo alto de cabeza
central de animal entre dos volutas laterales. Por debajo una fila de pequeñas
bolas con caperuza. El primer canecillo, siempre de izquierda a derecha, lleva
en bajo, una cabeza de animal o de persona, invertida, en cuya boca mete sus
patas delanteras otro animal carnívoro. El segundo presenta una figura humana
con manto, que recoge con su mano izquierda, mientras sostiene con la derecha
un bastón. Lleva las piernas cruzadas, y el estilo en su ejecución nos recuerda
también al maestro que labra los capiteles interiores del ábside central. Los
siguientes canes son: 3- Arpista desnudo y sentado, que mantiene el arpa entre
las piernas, apoyando en él su cabeza. Entre sus piernas se hace ver un enorme
falo; 4- Entrelazo en cestería, tema muy repetido en el románico; 5- Conjunto
de cuatro bolas con caperuza entre entrelazos laterales; 6- Especie de cerdo
con orejas altas. A continuación y a la misma altura de los canecillos, el
capitel de la segunda columna contrafuerte, sin tallar o colocado después de
haber hecho desaparecer la sacristía-camarín. Los de la calle central del
ábside, que son otros seis, se decoran
de esta manera: 7- Figura humana, un tanto simiesca, de largas narices,
sentada, con la boca abierta, calva, envuelta en amplio manto; 8- Bola con
caperuza y debajo dos rollos horizontales que enmarcan algo irreconocible; 9-
Pareja de enamorados, con manto, sentada y abrazándose; 10- Águila mostrando
sus garras y aprisionando con ella a un animal; 11- Cabeza de animal monstruoso
que engulle a otro animal, dejando sólo al aire la cabeza; 12- Cabeza de
monstruo animal con la mandíbula inferior de gran tamaño que muestra los
dientes. Debajo cuatripétala. Capitel de la tercera columna-contrafuerte del
ábside, con cesta de entrelazo. 13- Canecillo que sólo esculpe una mano
derecha, con pulsera o anilla (¿prisionero?); 14- Molduras simples que se
vuelven; 15- Pierna y pie calzado que parece tener unas espuelas; 16- Animal
rampante con la cola entre las patas; 17- Figura de un pez; 18- Entrelazos, y
capitel final de la cuarta columna con rosácea en lo alto, volutas y debajo
bolas con caperuza.
A continuación, un contrafuerte y el muro norte
del presbiterio noreste con sus correspondientes canecillos de caveto, y
mirando todo al Norte, el muro del transepto, contrafuerte y canecillos de
caveto.
Canecillos
Canecillos
Canecillos
Canecillos
Canecillos
El ábside del norte o lateral derecho
Este ábside aparece hoy casi escondido entre el
ábside central, el muro del presbiterio norte, el del transepto de este mismo
lado, y los de la capilla que se levantó pegada al transepto norte y a la nave
del evangelio. Aunque es románico, su pobreza arquitectónica y artística nos
hace suponer que algo debió de pasar para que no se repitiese íntegramente la
nobleza de los otros dos. Tal vez, por desconocida causa, se viniese abajo su
construcción más antigua, gemela a la del otro arco lateral izquierdo, pero no
se comprende cómo, el que ahora vemos, pudo perder la calidad artística que
tiene su compañero. El caso es que, aunque sigue en sillería, no muestra más
que una sola calle, con una gran arcadura remetida que cobija lo que no es más
que una aspillera remarcada por una arcada de medio punto. No hay arquivoltas,
ni cuatro columnas en las ventanas, ni capiteles, ni motivo decorativo alguno,
salvo un pequeño tímpano, sobre la aspillera en donde aparecen dos monstruosos
animales que se atacan. La cornisa lleva canecillos, todos de caveto liso, y un
sólo capitel iconográfico a la izquierda, pero además, el muro de la capilla
posterior le corta de arriba abajo, ocultando la otra calle si llegó a existir.
Los muros norte de la iglesia, al exterior, son difíciles de analizar, porque
dan al claustro, cuya cubierta de su ala sur priva de verlos en gran parte. Sin
embargo, desde la calle que por el norte bordea al claustro, puede apreciarse
que, en lo alto, su cornisa lleva toda una serie de canecillos variados, tanto
iconográficos como de simple caveto.
Canecillos de las naves norte de la
iglesia
Aunque parece indudable que ha habido alguna
remoción de estas cornisas del norte, los canecillos que sostienen las dos, la
lateral y la central, no parecen coincidir con los procedentes de las naves del
sur que fueron hallados al limpiar las bóvedas en la década del sesenta del
pasado siglo XX, y que fueron, sin duda, desmontados en el siglo XVII al
colocar las arquerías de la logia meridional, y que ahora permanecen en el ala
norte del claustro, y a los que haremos referencia al concluir la descripción
del mismo.
Los de la nave lateral norte son
–contrariamente a los que vimos en la del sur, que entraban casi todos en el
grupo de los iconográficos humanos y animales– la mayoría de simple caveto.
Sostienen una cornisa muy simple, sin decoración alguna, y nos dan la sensación
de que son posteriores a los canecillos del muro sur, ahora, como dijimos,
visibles bien expuestos en el ala norte del claustro. Posiblemente éstos de las
cornisas del norte de la iglesia fueron colocados al ser instaladas las bóvedas
góticas del templo.
Son treinta y cuatro, los visibles, y podemos
señalar que, de todos, sólo tienen algún relieve destacado ocho de ellos; de
derecha a izquierda: figura imprecisa de animal; relieve de bulto pero sin
posibilidad de interpretar; parte delantera de animal, mostrando las patas y
cabeza de frente; cabeza humana boca abajo; posible protomo de animal;
destrozada bola o cabeza humana que apoya sobre dos bocelillos y debajo aspa
incisa; muy erosionada cabeza de caballo (¿?) o volumen piramidal, y figurilla
imprecisa de liebre sobre caveto.
Los canecillos del muro norte de la nave
principal, cuarenta y uno, son también de no mucho interés, porque siguen la
misma línea de simplicidad que tienen los anteriormente descritos de la nave
lateral norte. Predominan los de caveto sencillo o doble, y entre los que
llevan algún rasgo decorativo, difícilmente de asegurar sus verdaderos rasgos,
están (siempre de derecha a izquierda): el 1º con un posible protomo de animal,
de frente; el 4º, con bola en alto sobre tres peldaños; el 5º, 6º 7º y 8º con
formas volumétricas piramidales; el 10º y el 11º, con cuerpos de animal o
formas salientes difíciles de definir. Después destacaremos, el 18º, con una
clara herradura; otro con un pez en vertical; uno con una campana, y alguno más
con relieve, pero sin claridad en lo esculpido.
Desde el claustro pueden verse, aunque lejos,
los canecillos y cornisas de los muros norte y oeste de la linterna, que ya
describimos. Los dos llevan cornisa de rombos tangentes sostenida por trece
canecillos, en el norte, y el mismo número en el muro occidental, casi todos de
caveto.
Casi en su extremo este, y en correspondencia
con el tramo primero de la nave del evangelio, se abre una puerta que da al
claustro en su ala sur, y que es la que siempre debió de utilizarse. En el
exterior tiene un típico estilo románico, con arco de medio punto y arcadura de
billetes. Las ventanas que se abren en este muro norte son las siguientes: en
el primer tramo (junto al transepto) una ventana de arco de medio punto junto a
las bóvedas, y otra muy parecida y pequeña a la izquierda de la puerta que da
al claustro. En el segundo tramo, una a la altura de los capiteles interiores
bajos. En el tercer tramo, disposición de las ventanas como en el primer tramo.
En el cuarto tramo, una apuntada, al nivel del coro alto, y otra rectangular,
posterior, sobre ella. Este muro norte de la iglesia, y después de la puerta
señalada, permite apreciar hasta su final hacia el Oeste, contrafuertes
igualmente separados, que dan que pensar sobre la posible existencia en las
primitivas naves laterales de una bóveda de cañón.
Finalmente, en el hastial oeste de la iglesia
hay construido un monumental campanario en torre cuadrada, que fue añadido ya
en el siglo XIII avanzado, y que, posiblemente, hizo desaparecer una portada
monumental que, obra de los mismos maestros escultores del ala sur del
claustro, se adornaría con un Pantocrátor central, los apóstoles (hoy como
antipendio del altar) y las grandes placas relivarias de Santa Juliana y el
demonio, y la Virgen y el Niño, que hoy se guardan en el interior de la iglesia
y que describiremos en su momento.
Interior de la iglesia
En planta, se nos presenta el interior de Santa
Juliana como una gran iglesia de cuarenta y dos metros de largo (E-O), y
catorce y medio de ancho, con variaciones; tres naves (seis metros en la central
y cuatro las laterales, también con variaciones); tres ábsides semicirculares
en cabecera; transepto incluido dentro de las líneas generales del rectángulo;
crucero que ha sido visiblemente modificado, presentando ahora un indudable
rebajamiento de la cúpula, que aparece enormemente desviada. Los arcos torales
forman un cuadrado muy irregular que se cubre por una techumbre de nervios
radiales, no románicos. En su forma original, puesto que aún se levantan
pechinas, debió de tener media naranja. El abovedamiento de los cuatro tramos
restantes no es, desde luego, el que pudo tener la iglesia en su época
románica. Las bóvedas actuales que cubren las naves son de nervios de cuatro
plementos, en los tramos primero y segundo, y de seis y hasta ocho en otros
tramos, que muy posiblemente fuesen colocadas, si acudimos a los testimonios
documentales, cuando consta que en 1265 el papa Clemente IV, en 30 de julio,
concede a los feligreses de las diócesis de Burgos, León y Oviedo, una serie de
indulgencias a fin de recoger ayuda económica para reparar la fábrica de la
iglesia de Santa Juliana, que estaba en ruina a causa de su extrema antigüedad:
Campanile et officinas ipsius Ecclesie nimia vetustate consumpta reparare. No
existe otro documento, en toda la colección del monasterio, que pueda referirse
a indudables obras de importancia en la fábrica de Santa Juliana.
Así pues, habrá que pensar como posible, si
bien como hipotética suposición, que sería a mediados del siglo XIII cuando la
iglesia sufre hundimientos o deterioros arquitectónicos importantes que
indudablemente obligan al abad de Santillana, Rodrigo García de Santander, a
pedir ayuda a Clemente IV. Y, desde luego, las averías debieron de ser de
cuidado, si nos atenemos a los defectos estructurales que, tanto en el plano
como en el alzado, se aperciben a simple vista, sobre todo en alguno de los
pilares más necesarios al equilibrio natural de la iglesia, como los torales. Y
ya vimos, al repasar los muros exteriores de la linterna, que su piso superior,
el de las arcaduras, perdió estas casi con seguridad por un serio
derrumbamiento que afectó a la posible cúpula primitiva.
La cabecera y el transepto
Toda la cabecera de la iglesia, en su interior,
con sus tres ábsides, se encuentra ahora sobreelevada en relación con el piso
del crucero y naves. Dicha elevación se acusa mucho más en el ábside central,
al que se accede mediante una escalinata de piedra de seis escalones, que se
colocó en 1788. El ábside central se cubre con bóveda de horno que apoya sobre
imposta de billetes. Debajo de esta, en semicírculo, se desenvuelven tres
arquerías que se corresponden con las ventanas exteriores del ábside. Los tres
arcos tienen chambrana de billetes y descienden sus columnas hasta el suelo, a
donde deberían llegar en su primitivo trazado, pero ahora están cortadas a modo
de ménsulas. El retablo mayor de Santa Juliana impide ver el desarrollo del
ábside que se pudo apreciar, cuando se restauró parte de él, en la década del
setenta. Viene luego un presbiterio recto que termina en el arco triunfal, pero
sus muros están abiertos en grandes arcos de medio punto con sus capiteles
decorados. La bóveda de este presbiterio es de cañón y en su lateral derecho,
por encima del arco, rompiendo la imposta de billetes que viene de la bóveda de
horno, se abre una ventana.
El ábside izquierdo, como correspondencia con
su tamaño exterior, es mucho más pequeño y bajo que el central. Lleva bóveda de
cascarón y carece de parte recta o presbiterial. La bóveda de horno apoya sobre
imposta de billetes que, al llegar al arco triunfal, se transforma en dos
cimacios decorados con sus correspondientes capiteles. El muro del ábside,
semicircular, lleva también tres grandes arcaduras aboceladas que se sostienen
en columnas entregas, cada una con su correspondiente capitel. Las basas del arco
de entrada del ábside a la nave, son de tipo ático, como las restantes, aunque
éstas se deforman por añadiduras posteriores. Entre las columnas del
semicírculo absidal se abren dos ventanas, sumamente sencillas, simples
saeteras abocinadas, con arco doblado y sin decoración.
El ábside derecho, a pesar de su diferencia con
el izquierdo en el exterior, como ya señalamos, en el interior es muy
semejante, con sus arcaduras bastante irregularmente colocadas y con baquetón
adornado con bolas. La bóveda es de horno que apoya también sobre imposta de
billetes. Las basas de los fustes acanalados son idénticas a las del izquierdo,
y los capiteles, en número igual a su compañero.
Brazos del transepto
Se cubren con bóveda de cañón, como el
presbiterio de la central, pero naturalmente, en sentido inverso. Apoya en
imposta de billetes en todo su recorrido. El muro del tramo de la nave
izquierda lleva una sola ventana con chambrana de billetes, es doblada y con
abocinamiento hacia el interior y carece de columnas. El muro del tramo del
crucero de la nave derecha tiene dos ventanas: una pequeña en la banda más
alta, muy parecida a la del tramo izquierdo, y otra en la banda media, hoy
sesgada por abertura mayor del siglo XVI o XVII. La parte baja de los dos
tramos lleva puerta, la izquierda se abre a la capilla gótica, y la de la
derecha a la sacristía actual que se añadió al hastial meridional del transepto
en 1684 por el arquitecto asturiano Gregorio de la Roza. Esta última entrada se
abre en uno de los vanos de las arcaduras ciegas del hastial, románicas, con
chambrana de billetes, y junto al cual hoy se ha colocado el bello sarcófago
decorado de Doña Fronilde.
Las naves
La separación de las tres naves se hace por
ocho pilares acodillados, muy alterados algunos a consecuencia de las
remociones y reformas que hubo de sufrir la iglesia, sobre todo en la parte de
cabecera y crucero. Se adosan a estos pilares, y para lograr la consecuencia
con su complejo abovedamiento, muchas columnas cuyos fustes, de tambores
entregos, tienen tres tamaños de acuerdo con la variación de alturas de las
naves: los más cortos son los que van a cargar los arcos formeros; los medianos
son los que se corresponden con las naves laterales, y los más altos aquellos
en donde van a cargar los nervios de la nave central, que es notablemente la de
más altitud. Los pilares acodillados y sus columnas apoyan en relativamente
altos pedestales cilíndricos. Las medias columnas tienen basa generalmente de
tipo ático con bolas o lengüetas sobre su plinto.
Ábside izquierdo
Capitel 1.- En el ábside izquierdo. Pequeñas
volutas tangentes en el centro alto. En esquinas, acantos que terminan en bolas
con caperuza; y en su interior lleva hojas verticales lanceoladas. En bajo,
hojas treboladas entre tallos. Cimacio liso en caveto.
Capitel 2.- Muy semejante al anterior, salvo
que en el bajo, apoyando en el collarino, hay óvalos resaltados que encierran
cada uno tres hojas lanceoladas. Cimacio liso de caveto. Capitel 3.- En lo alto
volutas finas en el centro, debajo de cada una, acantos vueltos terminados en
bola con caperuza. En el interior del acanto (como en el capitel nº 1), hojas
lanceoladas en disminución. En bajo, cabeza humana o humanoide, que muerde (se
ven lateralmente los dientes) un rollo horizontal al que sujeta también con las
manos, y muestra una mandíbula inferior en forma de ova de la que pende una
lengua vertical estrecha y exageradamente larga. Cimacio de entrelazo o “nudo
de Salomón".
Capitel 4.- En lo alto de la cesta, y en el
centro, cuatro hojas verticales y a sus lados pequeñas volutas. En las esquinas
los consabidos acantos estilizados como en concha, con personaje con cabeza
simiesca, en cuclillas, masturbándose; la mano derecha, en vertical,
agarrándose al collarino del capitel y la izquierda cogida a un grueso falo,
que alguien, quizás voluntariamente, amputó. Cimacio liso en caveto.
Ábside mayor
Capitel 5.- Capitel casi repetitivo del nº 3.
En lo alto flor hexapétala y a sus lados volutas pequeñas. Debajo de ellas las
conchas o acantos acabados en bola, con caperuza. En la parte inferior, pero en
el centro del capitel, parecida cabeza humana o animal, monstruosa, que muerde
y sujeta rollo horizontal, y muestra, debajo de él, una ancha y gigantesca
mandíbula, con lengua vertical de exageradas dimensiones. Los hombros y brazos
de esta figura salen de los laterales del capitel y parecen vestidos con
esquemáticos pliegues paralelos circulares, muy semejantes a los que llevan las
figuras del capitel de la puerta de las Vírgenes de Silos. Cimacio liso en
caveto.
Capitel 6.- Objeto extraño con un gancho en la
punta, éste queda, inclinado, sobre un pequeño realce en lo alto del capitel y
entre dos volutas más grandes que aquellas de los anteriores capiteles,
colocándose la izquierda por encima del mango del gancho al que parece morder
una serpiente, a la izquierda, cuyo cuerpo grueso se retuerce en cinco o seis
vueltas sobre toda la cesta. Cimacio de tres filas de billetes.
Capitel 7.- En lo alto, en el lateral
izquierdo, cabeza de animal entre dos volutas. En la esquina, bola con
caperuza, y debajo de ella voluta inclinada hacia el centro de la cesta. Esta
lleva, en su parte frontal, cabeza también de animal monstruoso entre volutas,
que saca una lengua ancha al principio pero que se va apuntando, en línea
convergente, para terminar, al parecer, en una especie de anillo o gancho. La
lengua va sujeta en su recorrido, por tres pares de botones que no se llega a
conocer qué son. El lateral derecho no puede verse por estar oculto, se intuye
un esquinal de bola y voluta como el anterior. Cimacio con listel y media caña
entre dos boceles, liso.
Capitel 8.- Centro del capitel, cabeza de
animal monstruoso en lo alto, con lengua de excesivo tamaño, como en algún otro
capitel precedente, pero no tan puntiaguda. Hacia las esquinas, volutas entre
las cuales sale la citada cabeza. En la esquina derecha, pelícano, al parecer
con las alas caídas y de frente, que apoya sus dos patas sobre una cabeza
humana puesta al revés, que sale de un tronco también humano, pero de frente,
con hombros, los dos brazos y pecho, y nada más, como si fuera figura saliendo
del capitel. El brazo izquierdo se dobla hacia el pecho y parece llevar algo
redondo, como un plato, en la mano. El brazo derecho se extiende hacia el
centro del capitel y parece abrazar una cabeza humana cortada. El lateral
izquierdo apenas puede verse completo, por el guardapolvos del retablo mayor
que lo tapa. Sólo se percibe otra cabeza humana en lo bajo, pero no parece
repetir el tema de la esquina derecha. Ésta –aparte del pelícano y del busto y
brazos del hombre sobre cuya cabeza boca arriba se posa– da paso al lateral
derecho esculpido con dos volutas que bordean una pequeña cabeza de animal muy
desgastada. Cimacio de caveto, roto en el ángulo y liso.
Capitel 9.- Alto y centro: testa humana, puede
ser con barba, que lleva sobre la cabeza, totalmente de frente, una especie de
mitra; en menor relieve, forma parte de una figura masculina vestida con aljuba
de cuello abierto y saya que lleva sus dos manos, rotas, al pecho y mangas
anchas que parece todo ello propio de un sacerdote u obispo oficiante. Está de
pie y éstos, descalzos, apoyan sobre el collarino. Aparece el personaje detrás
de dos parejas de pelícanos en cada una de las esquinas, que vuelven sus cuellos
y cabezas, los del centro hacia la figura descrita y los laterales hacia las
caras izquierda y derecha del capitel, que llevan planchas verticales de hojas
lanceoladas, tan típicas de Santillana. Tanto el frente del capitel, como sus
lados, terminan en lo alto con las características volutas. Cimacio liso, de
caveto poco marcado. Los cuatro siameses pelícanos presentan solo dos patas que
apoyan, los de la derecha, sobre el collarino y los de la izquierda sobre
cortas volutas.
Capitel 10.- Sencillo y muy simétrico. En el
centro, y frente de la cesta, gruesa rosácea de cuatro pétalos; queda
justamente en contacto con el cimacio, que lleva, en caveto marcado, serie de
hojas aplastadas, circulares y de borde ondulado; sus peciolos las envuelven de
forma circular, uniéndose unas a otras. Las esquinas del capitel se forman con
dos volutas que se juntan, debajo de las cuales se talla una cabeza de animal
con marcado hocico que sostiene una “bandeja” oval con dos bolas de caperuza. Este
tipo de bandeja se repite en el centro al pie de la rosácea. Los laterales
llevan voluta angular, pequeña.
De
arriba a abajo y de izquierda a derecha: capiteles 5, 6 y 7, 8 y 9, y 10 del
ábside central o mayor, y capiteles 11 y 14 del ábside derecho o de la Epístola
Ábside derecho
Capitel 11.- En lo alto y hacia los ángulos,
volutas grandes. En el centro, y desde el cimacio ocupando de arriba abajo casi
toda la cesta, una “couple amoureuse” con exagerada representación itifálica.
En las esquinas, dos líneas superpuestas de bolas con caperuza. Debajo de la
pareja otra bola con caperuza. Cimacio del mismo dibujo anterior, en caveto,
con hojas planas onduladas.
Capitel 12.- Capitel completamente liso, sin
ningún tipo de decoración.
Capitel 13.- Del mismo tipo, no decorado.
Capitel 14.- Cimacio en caveto con una cabeza angular de animal de destacado
hocico, pero indeterminado tal vez cabra. Lateral izquierdo y derecho con
volutas y espacios con hojas altas, verticales y lanceoladas. Esquinas con
voluta doble que parece morder una cabeza invertida, en la izquierda, y una
cabeza en posición normal en la derecha. Sobre el collarino, acantos
simplificados, altos, terminados en bola con caperuza y rellenos de altas hojas
verticales y lanceoladas, ya comunes en esta serie de capiteles.
Del arco triunfal del ábside izquierdo
Capitel 15.- Cimacio espléndido, relleno el
caveto con relieve muy acusado que ocupan, en los laterales y centro, tres
representaciones de animales feroces que se atacan y muerden. Capitel en sus
laterales con rosácea de cinco pétalos en lo alto entre dos volutas, la de la
derecha se une a otra que viene del centro del capitel, formando las dos la
esquina. En la unión de estas dos volutas sale, hacia abajo, un cilindro que
carga sobre una gran bola con caperuza que apoya su geometrizado acanto sobre
el collarino. Volutas y acanto se rellenan de hojas lanceoladas esta vez
curvadas. El centro del capitel, en lo alto, nueva rosácea igual a las
laterales, de cinco pétalos, y las volutas ya descritas, que se unen a las
laterales formando el alto de las esquinas. La aparición de este cilindro
uniendo volutas y acanto, resulta interesante, pues en un capitel de San Pedro
de Valdecal (Mave, Palencia) lo vimos uniendo volutas y pitones.
Capitel 16.- Cimacio en caveto, pero también
muy esculpido con interesante y rara iconografía. Lleva en sus esquinas, en la
izquierda cabeza de animal de señaladas orejas que parecen felinas; en la
derecha cabeza humana con el cabello en flequillo formando líneas paralelas que
van verticales a la cabeza, como bonete (tipo frecuente en Frómista, Jaca,
Carrión, Panteón de S. Isidoro de León, etc.). De las bocas de ambas cabezas,
esquinadas salen tallos cordiformes que se retuercen en el centro y laterales,
abriéndose en bandas triangulares, planas, como alas de murciélago que se
extienden por todo el cimacio. En la cesta destaca la única escena iconográfica
formada por la figura, en la esquina izquierda, de protomo de mono o de
humanoide al que sujeta con una soga al cuello, una persona que, de pie, está
en el centro del capitel y que viste jubón corto y pedules. La sujeta con la
mano derecha en alto y con la izquierda parece apretar una bola con caperuza.
El personaje lleva la boca como tapada. La significación de este capitel se nos
escapa, salvo la indudable escena del domeñamiento del demonio tan de acuerdo
con la biografía tradicional de Santa Juliana.
Capitel 17.- Leones gemelos, unifaciales, que
parecen luchar abrazados, al tiempo que someten bajo sus garras a otro más
pequeño. Ocupan las esquinas y dan la sensación de tener alas. Cimacio de
billetes.
Capitel 18.- Bello capitel iconográfico, que
parece recoger una escena difícil de reconocer pero que, sin duda, representa
en conjunto una acción o suceso. Empezando por la esquina izquierda del
capitel, ésta la llena una figura femenina, sentada, que sujeta por el cuello y
con su mano izquierda la cabeza de una serpiente que pudiera estar mordiendo
sus pechos (la ruptura para colocar posteriormente una gran pieza, nos impide
ver la terminación de este lateral izquierdo del capitel y por lo tanto su posible
terminación). Este personaje femenino lleva sobre la cabeza una toca con su
correspondiente barboquejo. Detrás, parece figurar una cabeza de animal, muy
insegura también. La vestimenta, en lo poco que se llega a ver, nos permite
casi asegurar que debe de vestir una saya talar que deja fuera los pedules. El
centro de la cesta lo ocupa una pareja, también sentada, con las cabezas muy
próximas. El hombre tiene el rostro en postura casi de perfil y parece mirar y
hablar con la mujer a quien tiene abrazada por el hombro con su brazo
izquierdo, cayendo su mano sobre el hombro izquierdo de la figura que creemos
femenina, dada la situación de proximidad de los dos. Ambos parecen llevar una
vestimenta muy parecida, con aljuba o vestido corto popular y también pedules,
pues sus piernas están bien visibles hasta las rodillas. El caballero sostiene
con su mano derecha o un bastón en T, como muy corrientemente aparece en
relieves y pinturas románicas, o una espada cuya punta apoya en el collarino.
En la mano izquierda con la que, como vimos, abrazaba a su compañera, sujeta
claramente las bridas de un caballo, cuya cabeza, bien ajaezada, aparece, casi
monumental, en el esquinal derecho de la cesta, y cuyo cuerpo ocupa todo el
lateral derecho del capitel, posando la pata delantera izquierda sobre una
bola, y las tres restantes sobre el collarino. Pero sobre el caballo, montada a
la manera femenina, parece ir la misma mujer que, sentada a la izquierda del
capitel sujetaba una cabeza de serpiente, y en este caso, con toda claridad,
lleva un pequeño niño bien fajado, como una minúscula momia. ¿De qué se trata,
pues? ¿Qué nos quiso narrar el maestro cantero? Yo no me atrevo a asegurar
nada, ni casi a imaginar. A veces, aunque pensando en que no, me pongo a
suponer si no podría ser la Huida a Egipto y un descanso en el camino. Pero no
me parece ni el caballo pisando una bola, como si fuese el de Constantino, ni
la pareja, demasiado entusiasmada, una representación religiosa… El cimacio es
de billetes.
Capiteles
15 y 16 del arco triunfal del ábside izquierdo, y 17 y 18 del arco triunfal del
ábside mayor
Arco triunfal del ábside derecho
Capitel 19.- Cimacio de hojas planas, muy
parecido al del capitel nº 10. Los peciolos las envuelven en círculos tangentes
enlazados. En lo alto de la cesta, volutas pareadas en forma de zigurat. En las
esquinas, a la izquierda, cabeza de carnero con grandes cuernos, y a la derecha
cabeza de animal indeterminado. Los cuerpos de ambos se juntan por sus ancas en
el centro del capitel.
Capiteles 19 y 20 del arco triunfal del
ábside derecho
Capitel 20.- Muy destacado capitel, de cimacio
de igual organización al anterior: hojas planas de limbo ondulado y peciolo
envolvente circular. En la cesta: lateral izquierdo, con franja vertical lisa,
en su parte superior bola con caperuza y voluta, a su derecha, bajo el cimacio,
rosácea cuatripétala, en la esquina dobles volutas que descansan sobre cabeza
de mono que apoya sus dos brazos sobre la grupa de un caballo caminando hacia
la derecha, y montado sobre silla por un personaje masculino que parece llevar
casco o corona; viste con saya o brial corto, dejando al descubierto muslo y
pierna que reposa en espuela. La mano derecha sujeta la brida y la izquierda,
abierta, la coloca sobre la crinera del caballo que va perfectamente enjaezado.
Caballo y jinete, con dos grandes volutas laterales a la altura de la cabeza
del caballero, forman el centro de la cesta del capitel. El lateral derecho de
este lo forman la cabeza del caballo en su lado izquierdo y la pata anterior
izquierda del caballo, que esta vez la apoya sobre bola con caperuza. El resto
del lateral lo ocupa en lo alto una rosácea cuatripétala y un animal extraño,
acostado, con cabeza de ardilla y cola revuelta y, en la punta, aplanada.
Capitel 21.- Con cimacio de billetes. Cesta con
sólo decoración geométrica y vegetal. Parte central: en lo alto, entrelazo de
tres filamentos en forma semejante al nudo de Salomón. Volutas pequeñas. Debajo
dos filas, una sobre otra, con cuatro bolas con caperuza en la primera y tres
en la segunda. En las esquinas, bolas con caperuza más grandes. Esta
disposición se repite en los laterales.
Capitel 22.- Con igual cimacio de billetes.
Toda la cesta se llena de un entrelazo tupido entre cuyos vacíos aparecen
flores cuatripétalas. En lo alto de las dos esquinas, cabezas de animal con
anchos hocicos.
Capitel 23.- Cimacio de billetes. Seis bolas
con caperuza, cuatro de acanto más alto y dos más bajo. En el centro dos
grandes volutas siamesas para las esquinas, y en su unión, cabecita humana.
Capitel 24.- Cimacio liso. Capitel de extrema
sencillez, con dos esquematizados acantos, todos lisos. Parece capitel
incompleto o de restauración.
Capiteles 21, 22, 23, 24, 26 y 27
En el primer arco de la nave izquierda
Capitel 25.- Casi igual al veintitrés. Lateral
izquierdo, cabeza de león y dos bolas con caperuza. Esquinales con dos volutas
siamesas y debajo bola con caperuza en alto acanto. En el centro de la cesta,
cabecita humana entre las dos gruesas volutas siamesas y debajo, tres bolas con
caperuza.
Capitel 26.- Otro interesantísimo capitel
iconográfico, muy repetido en iglesias de los románicos viejos: el tema de Adán
y Eva en el Paraíso. Esta historia bíblica, con pocas variaciones, la vemos en
numerosas iglesias de cronología antigua: Frómista, San Quirce, etc. El centro
del capitel lo ocupa un tronco vertical que acaba en lo alto con un círculo que
encierra una bola con caperuza o una manzana. Se abre después, hacia abajo, en
dos ramas divergentes (como un ancla), cada una con una manzana. La serpiente
se enrosca en el tronco en subida de derecha y en este caso muerde la manzana,
ofreciéndosela a Adán, todavía en postura púdica pero desnudo, indicando que es
el instante anterior a la ejecución del pecado. A la derecha, y en postura
similar, desnuda, Eva levanta su brazo derecho y oprime la manzana de su lado
pero sin llevársela todavía a la boca. En el lateral izquierdo del capitel, hay
una pequeña figura, de hombre parece, que sujeta con las dos manos una azada,
anticipando ya lo que con el pecado ocurrirá a la humanidad: la condena del
trabajo. Sobre esta figura, en el ángulo superior izquierdo, un florón
saliente, cilíndrico, radiado y una gran voluta. En el lateral derecho, otra
figurilla en bajo, del tamaño de la anterior, con entocada cabeza y vestida
hasta los pies, con canon muy reducido y mostrando los pedules, lleva su mano
derecha al pecho en actitud de bendecir. A su izquierda hay todavía espacio
para que el cantero románico coloque una pequeña cabeza de león que posa sus
dos patas delanteras sobre una cabeza humana, cortada, con cierto gesto de
tristeza o amargura. El cimacio repite las flores de ocho o más pétalos, esta
vez con acabado estudio del relieve, no lisas, como hemos visto en otros
cimacios descritos; sus peciolos están formados por dos filamentos que las
circundan, peciolos que se unen unos a otros por medio de un enganche
horizontal. Sobre cada enganche o grapa, en esta cadena decorativa, se coloca
un pequeño rombo exciso, como lo es todo el cimacio.
En la primera pilastra izquierda. En la
nave mayor
Capitel 27.- Cimacio idéntico al anterior. La
cesta, bastante sencilla, pero bien terminada, lleva en lo alto, en el centro,
un pequeño saliente oval, plano, que parece que pudo tener la pequeña máscara
que bajo el cimacio suele servir de eje de simetría de la cara frontal del
capitel y que en éste ha sido cortada o no fue nunca esculpida. De arriba
abajo, grandes volutas siamesas y bajo ellas bolas con caperuza, en bastante
alto y geometrizado acanto.
Capitel 28.- Cimacio semejante al anterior,
pero con las rosáceas más rehundidas. El capitel, tapado en parte (los
laterales) por un contrafuerte o refuerzo de este primer pilar izquierdo de la
nave central, tiene como frente dos pelícanos de perfil que vuelven la cabeza,
“picándose” a sí mismos, y sobre ellas dos gruesas volutas que aprietan
el saliente donde aquí sí que estuvo la máscara animal, que ha desaparecido,
pero dejando la huella de haber estado.
Capiteles 28 y 29
En la primera pilastra derecha. En la
nave mayor
Capitel 29.- Cimacio liso, biselado. El capitel
está ocupado en laterales y centro por parejas de leones que juntan sus cabezas
y llevan gruesas melenas baquetonadas. Sus rabos los meten debajo del vientre,
para colocarlos después sobre sus ancas en un final triangular. Sobre estas
ancas, y en el centro de la cesta, hay cabeza humana cortada, sobre la que
coloca sus patas delanteras y paralelas uprotomo o cabeza también de león. Esta
última representación ya la vimos en el capitel 26, de Adán y Eva. Los
laterales izquierdo y derecho de este capitel 29 llevan, en el ángulo alto de
unión con el muro, un grueso florón saliente y radiado y una gran voluta,
ordenación ya vista en el citado capitel de Adán y Eva.
Capitel 30.- Cimacio liso biselado. Capitel que
se fracturó, casi salvajemente, para colocar en el siglo XVIII un retablo
barroco que se llevó luego al Museo Diocesano. Parece que tuvo grandes pájaros
–casi seguro pelícanos– en las esquinas y sobre ellos gigantescas volutas
siamesas. Sólo ha quedado visible, en el centro, una cabeza de animal en lo
alto y dos figurillas humanas muy juntas, de frente, que parecen estar tapadas
con una misma cubierta o que están atadas.
En el primer arco de la nave derecha
Capitel 31.- Cimacio ya visto, de rosáceas, en
buena talla rehundida. En el capitel, cara frontal de la cesta, en lo alto, el
lugar donde estuvo una cabecita de animal o humana que fue destrozada. Debajo,
grandes volutas pareadas y siamesas para las esquinas. El resto, bolas con
caperuza.
Capitel 32.- Cimacio ya repetido de rosáceas
caliciformes, circundadas por sus peciolos, aquí sólo tangentes pero no unidos
por remache. Capitel muy interesante de dos operarios que, de pie, portan una
herrada de madera, cilíndrica, reforzada por tres aros de hierro; lo sujetan
con un palo que ambos apoyan en sus hombros derechos. Van vestidos con traje
rústico de saya hasta media pierna y sujeto por cinturón o balteum cuyos
extremos cuelgan por delante. El capitel, en piedra arenisca, muy rayado naturalmente,
no nos deja percibir si van a pelo ó llevan bonete. En los laterales, en el
izquierdo, vuelve a esculpirse el labriego que lleva su azada en actitud de
cavar la tierra. Viste también saya corta y balteum. En el ángulo superior
cabeza de león y a su derecha gran voluta. En el lateral derecho se ve que el
primer portador apoya su mano izquierda sobre el hombro de una mujer que lleva
su mano derecha hacia su cuello y con la izquierda se recoge con una especie de
manto o aljuba que deja ver la saya. En lo alto de este lateral, gran voluta y
cabeza angular de animal.
Capiteles 30, 32, 33 y 34
En el segundo arco de la nave izquierda
Capitel 33.- Capitel de cimacio liso y
biselado. Cesta de tres filas de volutas planas, pero rayadas en su interior
con siete líneas. Se cruzan en el centro unas a otras. En lo alto cabecita de
animal que marca la simetría. Este tipo de volutas son, con el mismo aire y
técnica, muy repetidas en los capiteles de Cervatos, y las venimos llamando “achurradas”.
Capitel 34.- Cimacio liso biselado. En lo alto
de la cesta, cabecita de mujer con toca rizada, entre dos gruesas volutas que
se hacen siamesas con otras que vienen de los laterales del capitel. Debajo,
apoyando sus patas en el collarino, leones o quizás fieras monstruosas, que
opuestas por las ancas se atacan y muerden unas a otras. Es muy parecido en
composición al número 29 ya descrito. Sus rabos también se meten entre las
piernas. Aquí es una verdadera lucha a muerte y las melenas se forman de
fuertes boceles sogueados.
En la segunda pilastra izquierda
Capitel 35.- Cimacio como el del capitel 26, es
decir, con flores circulares de marcado cáliz y envueltas por sus peciolos
formando hilera de circunferencias tangentes, cimacio muy repetido en
Santillana y que se ve casi idéntico en Castañeda y también en Argomilla de
Cayón. El capitel está destrozado casi en su totalidad, picado para dejar paso
al predicador desde el púlpito. En los laterales, arriba, parece que hubo
cabeza de animal, a la izquierda y rosa cilíndrica a la derecha.
Capitel 36.- Cimacio liso biselado. Cesta de
poca altura, muy poca más que la del cimacio. Este tipo, achatado y bajo, se
repite en otros capiteles de la abadía. También está labrado en piedra de vetas
horizontales. Bastante desgastado. Apenas se llega a percibir la cabecita
humana que corona el centro de la cesta. Esta lleva cuatro pelícanos,
enfrentados de dos en dos que se pican a sí mismos incurbando sus cuellos. Tema
muy repetido en otros capiteles de Santillana como ya vimos y seguiremos
viendo. Dobles volutas siamesas coronan los esquinales. Hay cabecitas humanas
en los laterales del capitel.
Capitel 37.- Cimacio de vástago serpentiforme
que va incluyendo en su ondulado, alto y bajo, flores tetrapétalas curvadas. No
es corriente en Santa Juliana, aunque le veremos igual en el capitel nº 63, y
muy parecido, aunque con hojas de siete limbos, en el nº 61. La cesta está
formada por un personaje central, sentado, que estira sus dos brazos en cruz
para agarrar las dos enormes volutas entre las que aparece. Se sienta sobre la
caperuza de la bola central del capitel, y parece llevar camisa corta, pero con
mangas, y un cinturón que se cruza bien patente. Abre sus piernas completamente
para apoyar sus pedules en las caperuzas de las bolas laterales, y deja
manifiesto su pene. En los laterales, como siempre, cabeza de animal.
En la segunda pilastra derecha
Capitel 38.- Muy semejante en altura al capitel
nº 36, es decir ya con aires góticos. Si el 36 llevaba pelícanos hiriéndose con
su pico, éste lleva dos leones como únicas representaciones animalísticas, que,
tocando sus ancas en el centro del capitel, miran uno a la izquierda y el otro
a la derecha. En los extremos, una cabeza barbada y coronada. Sobre todo lo
figurado, una ancha banda escultórica de flores cuatripétalas gigantescas. El
capitel liso y biselado.
Capitel 39.- Cimacio en billetes. Pegada al
cimacio y en el centro de la cara central del capitel, cabecita humana, que
saca la lengua, con sombrero o toca, o tal vez corona con fino sogueado en el
centro. A los lados grandes volutas unidas por una perla. Sobre el collarino
dos pelícanos opuestos por sus colas y picándose a sí mismos, y otros en los
laterales y cabeza de animal.
Capitel 40.- Cimacio con anillos entrelazados,
que alternativamente encierran animalillos con cabeza de frente, ala saliendo
del pecho, y patas delanteras y traseras que parecen coger el anillo; y otros
de estos, con rosetón circular en forma de sol radiante. Capitel con cabecita
central, separando enormes volutas siamesas. Laterales con cabeza de animal.
Capitel 41.- En lo poco que se ve en la cesta,
repite el capitel 32, sin embargo, no creemos que le repita. Toda su parte
media baja, está totalmente picado, para adaptar a él otro retablo barroco que
en los años del sesenta se retiró al Museo Diocesano de Las Clarisas de
Santillana. El cimacio sí que está completo, y es casi igual al del capitel
anterior nº 40, es decir con anillos enlazados, pero en este caso, todos
encierran el animalillo que se agarra con sus patas al arco del círculo.
Cimacios como estos también se ven en el románico burgalés antiguo, como San
Pedro de Tejada. El lateral derecho de la cesta de este nº 41 copia, y esta vez
prácticamente repitiéndola, la figura del labrador con la azada que ya vimos en
el lateral izquierdo del capitel nº 32, el de los operarios que transportan un
gran cubo. Es de lamentar el estropicio que se hizo con este capitel que no nos
ha permitido averiguar su tema central. Los laterales llevaban también la gran
voluta y una cabecita de animal en el ángulo.
Capiteles 37, 41 (detalle), 42 y 43
En el segundo arco de la nave derecha
Capitel 42.- Es del tipo de los de cesta muy
poco alta, como era la de los capiteles anteriores nº 36 y 38, que consideramos
posteriores a los de cesta de altura normal. Además, tiene este capitel algunas
extrañezas que son difíciles de comprender. La primera es la de su cimacio,
mucho más alto que los normales románicos y de piedra y decoración muy
diferentes. Es piedra arenisca, mucho más clara y con grabados que parecen
anormales para ser románicos. Se trata de tres grandes círculos tangentes, en
su parte frontal, que presentan rayas en diversas direcciones imposibles de
cualquier desciframiento. El círculo central, al menos, es más claro en su
dibujo, pues se trata de una gran espiral de cinco vueltas que van disminuyendo
de fuera a adentro. En las albanegas de estos círculos, en las de arriba y en
las de abajo, se graban unas flores de tres pétalos en forma de lis incompleta.
Los laterales de este cimacio repiten entalles incomprensibles, hojas de palma,
etc. Sin poder asegurar su estilo y cronología, este cimacio nos lleva a
suponerle quizás pre-románico, tal vez mozárabe, y desde luego, nada concorde
con su capitel. Éste, lleva una franja superior bien ancha en donde se esculpen
tres grandes florones de cuatro pétalos y un círculo central, especie de destacado
botón, que ya vimos en el capitel nº 38 y que por ello nos lleva a considerarle
con aires góticos. Debajo de estos enormes florones se desarrolla una serie de
figuras que son de izquierda a derecha: hombre, parece, de rodillas, cruzado de
brazos sobre el pecho y cabeza cubierta con gorro que le tapa las orejas; ocupa
todo el lateral izquierdo. Después viene otra talla, de hombre también,
igualmente de rodillas, pero de mayor tamaño que el anterior, que alza sus
brazos ocultando las manos en un florón cada una. Viste una especie de slip y
una camisa corta. Ocupa el esquinal izquierdo de la cesta. A continuación, en
todo el frente de la cesta, dos pelícanos unidos por sus pechos, y volviendo
sus cuellos, retrospectivos, se pican en el centro de sus alas. En el esquinal
derecho un personaje de pie, con saya hasta los tobillos y pedules, y brazos
sobre el pecho, sostiene a otro, del que no se esculpe más que la cabeza y el
busto y brazos. Su mano derecha la coloca sobre la nariz del personaje estante
y la izquierda parece oprimir su pecho izquierdo. Pudiera ser una mujer, pero
es difícil asegurar el sexo de las dos figuras. Sólo que la cabeza del que está
encima, tiene mejor ejecución que las cabezas de las otras figuras descritas.
Es un grupo que tiene semejanza con otro, utilizado alguna vez por los canteros
románicos, que se forma por un hombre joven que porta a horcajadas a una mujer
anciana y velada, que Castiñeiras (2003, pp. 65-66) pone en relación con una
representación borgoña de la abadía de Vézelay como alegoría del Año Nuevo
transportando al Año Viejo, y que también aparece en una dovela de la puerta
meridional de Santa María la Real de Sangüesa. En el caso de nuestro capitel,
el personaje portado parece tapar con sus manos los ojos del portador, y es
difícil, por tanto, poder asimilarla a los ejemplos ofrecidos por Castiñeiras.
El lateral derecho parece llevar un animal o dragón de larga proporción que se
extiende en vertical sobre toda la altura del espacio. Y volviendo también la
cabeza muerde su lomo. Este capitel apoya sobre medio fuste entrego con una
imposta, en lo alto, de billetes, que sí parecen románicos.
En el tercer arco de la nave izquierda
Capitel 43.- Cimacio de apoyo de un ancho
nervio de la bóveda, posterior a la fase románica antigua. Es liso y biselado.
Para sostener esta armadura, se colocó un capitel extraño, un gran dado
prismático que representa a un caballero que provisto de larga lanza, y desde
su caballo, alance a un animal monstruoso que, muy destrozada su cabeza, muerde
con furia la punta del arma. Este animal pudo tener rostro de león (como en el
tímpano de Yermo), alas de águila y cola de serpiente. El caballero viste cota
de mallas o “loriga hamata”, casco en la cabeza, monta en buena silla y
además de la lanza, que maneja con la derecha, lleva escudo ovalado. Las
figuras de caballero y caballo aparecen como primer término, teniendo como
fondo cinco acantos, al parecer, que saliendo por debajo del vientre del
caballo, dos se doblan a los lados inferiores y otros suben a la altura del
jinete, curvándose en una especie de molinillo. En el lateral izquierdo, parece
vislumbrarse otro ser animal extraño que intenta colocar sus patas delanteras
sobre el pecho del caballo. Este extraño capitel parece del mismo maestro que
trabajó los del claustro de Santillana, ya en los finales del siglo XII y
comienzos del XIII, tal vez del taller de Pedro Quintana que parece ejecutó los
tímpanos de la iglesia del Yermo. El capitel que describimos está bastante
deteriorado. Realmente pudo haber estado antes a la intemperie, en el ala este
“agotizada” del claustro, colocándose en el sitio actual cuando se
pusieron las bóvedas de la iglesia.
En la tercera pilastra izquierda
Capitel 44.- Cimacio liso y biselado. Cesta muy
sencilla y típica. Cabecitas humanas en el centro y en los ángulos laterales.
Grandes volutas siamesas en los esquinales, y en la parte baja, naciendo del
collarino, cinco bolas con caperuza.
Capitel 45.- Cimacio liso y biselado. Cesta muy
parecida a la del capitel nº 33 ya descrito. Tres pisos de volutas rayadas
totalmente de líneas paralelas en su interior, volutas que, de arriba a abajo
van superponiéndose y disminuyendo en tamaño. En lo más alto, cabecitas
humanas.
Capitel 46.- Del tipo de los de cesta de muy
baja altura, que creemos colocados en los siglos góticos, al reformarse toda la
bóveda, fuese la primitiva de madera o de piedra. Tiene cimacio liso y
biselado. Y la cesta va a repetir los conocidos pelícanos que doblando sus
cuellos se pican en la espalda. Siameses de dos en dos, ocupa dos el centro de
la cesta, y uno en cada lateral. Rellenando los vacíos, el frente de la cesta
lleva en lo alto, entre volutas, una cabeza de hombre o de animal, muy tosca,
que saca una lengua larga y punzante, que parece clavarse en una cabecita
humana que se apoya sobre el collarino, separando los dos pelícanos centrales.
En los laterales, uno de los pelícanos y, por encima de él, voluta más reducida
y cabecita humana con alto gorro cónico.
Capitel 47.- De proporciones y tamaño
románicos. Cimacio liso y biselado. Cesta muy sencilla con un frente de
cabecita humana en lo alto que separa grandes volutas siamesas que tienen
debajo una bola con caperuza. En los laterales unas volutas de las siamesas, y
en el ángulo superior otra cabecita cortada.
Capiteles 44, 45, 46 y 47
En la tercera pilastra derecha
Capitel 48.- Cimacio liso y biselado. Cesta de
altura reducida, dentro del tipo que creemos gótico. Su decoración se limita a
pelícanos, dos y dos, unidos por el vientre y retrospectivos, que ocupan
prácticamente toda la cesta. Sobre ellos volutas siamesas en las esquinas; en
los laterales todavía hay sitio para colocar una rama con dos hojas tripétalas,
de fuerte sabor gótico. Y en el centro de la cesta dos cabecitas humanas,
superpuestas, la que está junto al cimacio con gorro cilíndrico y la más baja
con gorro cónico, muy similar a las del capitel nº 46, en sus laterales; aquí
en el nº 48, las cabecitas centrales de la cesta parecen sostener una leve
sonrisa muy gótica.
Capitel 49.- Típicamente románico, en cimacio
de cálices profundos de flores hexapétalas envueltas en círculos formados por
su pecíolo, ya vistos en los capiteles nº 27, 28, 31 y 32, con pocas
variaciones. En la cesta, la parte frontal con pelícanos retrospectivos, que se
pican a sí mismos y entre sus colas un ramo de palma; en lo alto cabecita
humana que saca una corta lengua, lleva gorro cilíndrico que pudiera acabar en
corona. Este capitel, con aquellos de nº 28 y nº 39, le creemos románico viejo
y pueden ser, creo que sin duda, los que los artistas posteriores góticos de
los nº 36, 41, 42, 46 y 48, remedan con peor arte. Este nº 49 tiene un cimacio
con decoraciones muy parecidas en el Panteón de San Isidoro de León.
Capitel 50.- Cimacio de tres cuerdas de dos
hilos que serpentean cruzándose y en los vacíos de sus cruces colocan una perla
o medias esferillas de tamaños distintos. El capitel es casi copia del nº 37,
ya descrito. En el frente, un personaje central, entre las dos gruesas volutas,
que abre sus brazos en cruz para agarrarse a ellas. Sus dos piernas también se
abren sobre bola con caperuza, mostrando sobre esta su pene. Destaca su
cinturón cruzado y los pedules. La parte media baja la ocupan cinco grandes bolas
con caperuza que apoyan sus acantos geometrizados sobre el collarino. Los
laterales, una cabecita de animal en el ángulo superior.
Capitel 51.- Uno de los capiteles más conocidos
y reproducidos del conjunto de la colegiata. Cimacio con los ya conocidos
anillos cruzados, con animalillos dentro del círculo, que posan sus cuatro
patas sobre este. Hay dos anillos que en vez del animalillo encierran una flor
de margarita con su centro marcado y sus pétalos. En la parte alta y frontal de
la cesta del capitel el rostro de un felino con cortas orejas, entre dos
volutas siamesas (cuatro en realidad). Bajo ellas, toda una escena interpretada
por dos guerreros de a pie, vestidos con faldellines plisados muy marcados y
pedules. Son de canon muy corto (tres cabezas y media aproximadamente). Luchan
cuerpo a cuerpo, manejando enormes espadones, esgrimidos con la mano derecha;
el guerrero izquierdo para el golpe de la espada del derecho, con un escudo que
apenas se ve. Este segundo luchador parece que recibe directamente el golpe de
la espada del primero en la misma axila. El lateral derecho presenta otra
cabeza de felino y una clara representación del escudo de gran tamaño, ovalado
y apuntado con un umbo circular bien visible.
Capiteles 48, 49, 50 y 51 (detalle)
En el arco tercero de la nave derecha
Capitel 52.- De cimacio liso y biselado. Cesta
enormemente tosca que recoge cuatro pelícanos, los dos centrales mirándose de
frente y acercando sus abultados vientres, posan sus patas y colas sobre el
collarino. En los esquinales, cabecita humana y pelícano retrospectivo en los
laterales. No entendemos bien este capitel, tan grosero en su talla en
comparación con los otros, sobre todo con los que parecen de maestros
románicos.
En el cuarto arco de la nave izquierda
Capitel 53.- Capitel sin decoración, sólo con
molduras; parece muy posterior a la época de construcción de la iglesia.
Capitel 54.- Semejante al anterior.
En la cuarta pilastra izquierda
Capitel 55.- Cimacio de flores redondas,
abiertas, como campánulas en el centro y con 17 pétalos unas y 14 otras; sus
peciolos las envuelven en amplios círculos tangentes y enlazados con nudos. Hay
en la colegiata otros cimacios muy parecidos y ya descritos. La cesta lleva en
el centro dos guerreros de caballería que luchan con largas lanzas y escudos.
El de la izquierda es redondo y el de la derecha oval y puntiagudo como el que
llevaba uno de los infantes del capitel nº 51. En los laterales parece verse pelícanos
o aves. Sobre los dos jinetes hay una cabecita cortada humana.
Capitel 56.- Todo él muy tosco. Hay un
personaje con los brazos abiertos en cruz; una voluta, ave rústica y de difícil
terminación; una al parecer, caja rectangular o medida de trigo, y un animal de
larga cola. Con muy poco arte y como si fuese obra de un artesano rústico ajeno
en estilo y cronología a los canteros que realizaron los románicos de la
iglesia. Cimacio, liso.
Capitel 57.- Igual a los nº 37 y 50, pero sin
la representación del falo bien visible en los otros hombrecillos en cruz y
montados sobre bola de caperuza. Creemos que también le tuvo, pero lo debieron
eliminar posteriormente. Tampoco los cimacios coinciden. Los tres son
diferentes. Este 57 repite las flores de cáliz rehundido, esta vez con seis o
siete pétalos, pero, eso sí, rodeados con círculos tangentes y anudados. La
cesta, prácticamente, es igual: cabecita humana con casquete, volutas siamesas,
hombrecillo sentado entre ellas, y grandes bolas con caperuza y acantos
esquematizados.
En la cuarta pilastra derecha
Capitel 58.- Capitel de escasa altura y muy
parecido al 56. Cimacio liso en bisel, cesta con tres rosetones enormes
formados por un núcleo cuadrado o redondo del que salen cuatro especies de
tréboles, que ya vimos en el capitel nº 42. Debajo de estos rosetones, en el
frente, cerdo y león (?) que se tocan en sus ancas, y en los laterales animales
fantásticos, de cabeza como de hipopótamos y cola de cocodrilo. Todo su aspecto
es de tosquedad y muy en consonancia con este grupo de capiteles que ya creemos
plenamente góticos.
Capitel 59.- Capitel casi totalmente
destrozado, tanto porque en él apoya el muro del coro, como por una
intencionada actitud que no llegamos a comprender, porque en lo que se adivina
de él no parece que tuvo ningún tema provocativo. Realmente, tanto en la parte
frontal de su cesta como en los laterales, este capitel de muy buena presencia
ha sido salvajemente tratado. Puestos a imaginar debió de tener cuatro leones
en bajo, afrontados de dos en dos, ya con cabeza única siamesa o dos cabezas
tan solo afrontadas; dos de los cuatro leones ocuparían el lateral izquierdo y
el derecho, y los otros dos llenarían el frente del capitel unidos por sus
ancas. Todos ellos tendrían colas que, remetidas entre sus patas traseras,
subirían hacia el lomo y acabarían en una especie de apéndice amelonado, muy
marcado, que sólo se mantiene intacto en el segundo león que es el que está a
la izquierda en la cara frontal. Los otros dos leones, aunque no vemos su
existencia, han perecido para adaptar en el siglo XVII el muro izquierdo del
coro. Hubo también, sobre estos leones, dos grandes volutas siamesas que
ocuparían los esquinales. Y en el centro del frontal podemos suponer, como más
seguro, la existencia de una cabeza de animal, bajo el cimacio, con las dos
patas anteriores colocadas sobre otra humana, tal como vemos en el lateral
derecho del capitel nº 26, el de Adán y Eva, que ya describimos a su tiempo. El
cimacio, dado su sistema repetitivo, se ve que lleva el mismo dibujo de las
flores con cálices rehundidos, envueltas por círculos tangentes y anudados.
Capitel 60.- Entra dentro de los que por sus
medidas y estilo incluimos en la época gótica, muy semejante al nº 58. Es muy
tosco y difícil de definir. Parecen distinguirse animales y un individuo detrás
de ellos. El cimacio es liso-
Capitel 61.- Capitel de volutas superpuestas,
del mismo tipo que los capiteles 33 y 45, pero mucho más finamente trabajado.
Las volutas son planas pero grabadas en todo su recorrido por líneas paralelas
que repiten el mismo dibujo. Se llega a veces a grabar hasta doce líneas. Las
tres filas van disminuyendo de arriba abajo, pero se cruzan unas a otras. En
los laterales se repiten volutas “achurradas” semejantes del mismo tipo
y ejecución. Se ven acompañadas en lo alto por cabecita humana en el frontal de
la cesta y cabeza de animal en los laterales. El cimacio, es igualmente muy
fino y repite el mismo esquema que tiene el cimacio del capitel nº 37, de un
vástago serpentiforme que va encerrando cuatrifolios curvos colocados
alternativamente hacia arriba y hacia abajo.
Capiteles 52 y 55
Capiteles 56, 57, 58, 59, 60 y 61
En el muro de los pies de la iglesia
Capitel 62.- Buen capitel. De cimacio que no se
repite en el conjunto de capiteles descritos. Tanto en el centro como en los
laterales, lleva la siguiente organización, toda ella a base de ondulaciones
que van en sentido horizontal: las líneas alta y baja del cimacio llevan ondas
dobles alternadas, a modo de eslabones en cadena, o de cordón pero de muy
pequeño tamaño. Entre una cadena superior y la otra inferior, se desenvuelve el
mismo tipo de ondas, pero de tamaño mayor, formando óvalos continuados en cuyo
interior se coloca una florecilla de seis o cuatro pétalos. La cesta repite una
ordenación semejante a la que tienen los capiteles muy románicos nº 39 y 49.
Cara central, y de arriba abajo, cara humana o de animal, más bien parece
humana, entre dos grandes volutas, ahora “achurradas” como las del
capitel 61 y más planas. Y debajo dos pelícanos retrospectivos que se pican y,
entre ellos, una muy singular hoja de palma. En los laterales, cabeza animal en
el ángulo superior, gran voluta rayada, plana y como báculo, y pelícano
picándose. Todo él es semejante al número 49.
Capitel 63.- Otro capitel de volutas planas,
rayadas, en tres filas superpuestas y cruzándose. Lleva un cimacio muy parecido
al nº 61 con vástagos serpentiformes que encierran hojas curvas de tres
pétalos.
Capiteles 62 y 63
Las ventanas de la iglesia
Exteriormente, aunque se halla oculta tras de
la logia levantada en el muro sur, que también desplazó los canecillos que hoy
se encuentran en el ala norte del claustro, existe una ventana doble, con dos
arcos de medio punto, que fue ventanal de la iglesia, y que hoy presentamos,
por primera vez, en esta enciclopedia. Atraviesa el muro sur y lleva en el
pilar central de la doble arquería una columna con su capitel y su fuste. El
primero lleva decoración vegetal y en cesta bastante alta que se decora con una
rama vertical que sale del cimacio y baja hasta el collarino sobre la que
apoyan las patas de dos zancudas que se enfrentan, llevando sus cabezas en
sentido opuesto, una a la izquierda y otra a la derecha, para picar a otra rama
que abre sus hojas en los laterales del capitel. El fuste, es acanalado,
parecido a los que existen en el interior del ábside de la epístola.
Ventana doble, sobre el arco triunfal de la
iglesia. Se abre en el piso más bajo de la linterna, en el muro del este,
colocándose sobre el arco de entrada al ábside mayor. Es también doble, con
arcos de medio punto, chambrana sencilla y una arquivolta de bocel, en cada
arco. Todo ello apoya sobre columnas, tres; dos en los extremos, y una en el
centro, con sus correspondientes capiteles, fustes y basas. El capitel
izquierdo, lleva una cesta de bolas sobre bandejas ovoides, verticales, muy del
aire de alguno de los capiteles de los ábsides exteriores, y sobre aquellas,
volutas angulares. El cimacio es de los muy característicos de hojas de cinco
pétalos, envueltas en semicírculos grapados, y de cáliz rehundido, de tipo
antiguo y de buena talla.
Ventana doble sobre el arco triunfal de
la iglesia
Capiteles izquierdo, central y derecho
de la ventana doble sobre el arco triunfal
El fuste es monolítico y liso. La basa es
ática. La columna central, presenta capitel de volutas entrelazadas y “achurradas”,
tan típicas de Santillana (interior) y Cervatos, que acaban centrando a una
cabecita humana. Su cimacio es idéntico al anterior. La columna de la derecha,
tiene capitel con cimacio de flores de nueve pétalos, y cesta al parecer con
volutas igualmente “achurradas” que culminan el esquinal y algo por
debajo que no llega a distinguirse.
Otra ventana, de una sola arcadura de medio
punto, se coloca en el muro del transepto sur, en lo alto. Es abocinada y lleva
una arquivolta de bocel con bolas y una chambrana que pudiera tener dientes de
sierra. Tiene un capitel a derecha y a izquierda. Este último posee cimacio de
entrelazos circundando hojas y cesta de dos leones afrontados, y uno de ellos
muerde el cuello al otro. El capitel derecho es también de entrelazo de tres
cabos, y la cesta tiene un león prisionero entre vástagos.
El primer tramo de la nave de la Epístola, en
lo alto mantiene otra ventana, de arco doblado, también con dos capiteles. El
izquierdo, sin apenas cimacio, esculpe cesta con respectivos carnívoros
afrontados. El de la derecha, también sin cimacio, lleva en el lateral
izquierdo de la cesta un ramo del que salen cuatro piñas a cada lado y en lo
alto, volutas. El lateral derecho de este capitel se cubre con un león de
perfil y cabeza de frente, y en lo alto una, al parecer, cabeza de animal o
humana, todo ello muy discutible por su difícil visión.
El segundo tramo de la epístola también tiene
ventana, de medio punto, sin chambrana ni arquivolta, con dos capiteles; el
izquierdo, tosco con cabeza de animal en lo alto del ángulo izquierdo y dos
leones enfrentados, tocándose sus cabezas. El capitel derecho, en lo que puede
apreciarse, lleva en la cesta, y de izquierda a derecha, personaje sentado sin
posibilidad de saber su actuación; en el esquinal otro quizá que dobla su brazo
derecho en actitud de bendecir, y su izquierdo lo coloca sobre el pecho. A su
izquierda, un hombre sentado en taburete, con el cuerpo de perfil y la cabeza
de frente, sostiene y alza con sus dos manos una espada, con la que parece
amenazar al hombre anterior que, por otra parte, parece no hacerle caso.
La última ventana de este muro sur o de la
epístola, se halla en el tercer tramo de la iglesia, es muy parecida a la
anterior, con su arco de medio punto doblado que carga sobre dos capiteles: el
izquierdo, muy tosco, pero con las conocidas volutas superpuestas y
entrelazadas; el derecho, como el de la ventana anterior, repite el árbol de
las ocho piñas, y el león lateral que a él se enfrenta. Ambos capiteles carecen
de cimacios.
Los escultores de la iglesia
Analizada en conjunto toda la obra escultórica
de la iglesia de la Colegiata de Santillana del Mar, algunas consecuencias
razonables, aunque desde luego siempre discutibles, podemos deducir. En primer
lugar creemos que nuestros argumentos han de acabar con la alargada y muchas
veces equivocada cronología que, en la opinión de quien esto escribe, se estaba
dando a todo el conjunto monasterial –iglesia y claustro–. Y digo alargada,
porque para nada se especificaba la diferencia que podía existir entre la primera
y segunda mitad del siglo XII. Pero yo creo que ahora ya se puede decir, casi
asegurando –y desde luego en una hipótesis exclusivamente nuestra que otros
investigadores pueden aceptar o no– que el conjunto monasterial de Santa
Juliana que podemos hoy contemplar tiene, como parece natural, varias
cronologías, pero ello, prescindiendo de aquello post-románico de indiscutible
evidencia, como es la sacristía, la sala capitular, el coro, etc. La obra
románica, tanto arquitectónica como consecuentemente la escultórica, tiene
también diversos momentos. Desconocemos, sin embargo, muchos de estos, porque
las vicisitudes por las que debió de pasar el alzado de la iglesia que, sin
poder explicarlas, se nos evidencian en las irregularidades que se perciben a
simple vista, debieron, desde luego, ser bastantes y graves. Dar una cronología
para todas las partes románicas, incluyéndolas en el saco común de los cien
años del siglo XII, me parece a estas alturas seguir manteniendo el
conocimiento de nuestro románico regional, al nivel del que se tenía en los
comienzos del siglo XX. Y es que, por ser la mayor parte de nuestro mejor
románico español de finales del siglo XII, no por ello deberá olvidarse que
hubo también un románico inicial, ya seguro desde la segunda mitad del siglo
XI, y primeros años del XII, que en el ámbito castellano-leonés –que
administrativa y culturalmente fue el nuestro– hizo obras como San Martín de
Frómista, Panteón e iglesia de San Isidoro de León, Santiago de Compostela,
etc.
La primera diferenciación que creemos
importante desde el punto de vista cronológico, sería la que hace referencia a
los tiempos en que se levantaba la iglesia y a aquellos en que se construye el
claustro. Yo creo que ahora es muy difícil seguir manteniendo para ellos una
misma cronología, cuando creemos que entre los dos edificios hay casi cien años
de diferencia. Volveremos sobre el particular, pero primero trataremos de otras
cosas que, aunque no podamos asegurar, pensamos que es necesario exponer como problemas
difíciles, anteriores a lo románico, pues el monasterio sabemos que, con
Indulfo como abad, funcionaba ya con fuerza en el 980. ¿Cómo era la iglesia o
basílica que en este siglo X parece que hubo de existir para una congregación
de cuarenta y nueve religiosos? Sólo suposiciones, aunque sean lógicas, podemos
hacer. Es indudable que, o estaba ya levantada cuando se firma el pacto
monástico, y entonces habría que suponerla dentro de las corrientes tardo
visigóticas o asturianas, o si se empieza a construir en el abadiato de Indulfo
tendría una configuración, aunque fuese de reducidas dimensiones (pongo como
modelo iglesias como Santa María de Lebeña, San Miguel de Escalada, Santiago de
Peñalba, etc.) que habría que considerar “mozárabe”. Desgraciadamente de
estas posibles primitivas iglesias nada nos queda. Es raro que si fue mozárabe
no nos hubiese llegado, aunque sólo fuese un canecillo de rollos, una reliquia
de esta manera de construir inmediatamente anterior al románico, como ocurrió,
por ejemplo en la iglesia de Santa Eufemia de Cozuelos (Palencia) que por
hallazgos arqueológicos se comprobó fehacientemente la existencia de una
iglesia mozárabe predecesora de la románica. Tal vez si se realizasen
excavaciones en el solar de la abadía de Santillana, pudiésemos aclarar este
punto. Hay, sin embargo, en el edificio actual que analizamos, una piedra que
siempre ha pasado inconsiderada pero que pudiera abrirnos un interrogante. Se
trata del cimacio del capitel nº 42, ya descrito, nada concorde, como
anticipamos, ni con el estilo de los románicos y góticos de la iglesia, ni
tampoco con el de los maestros del claustro. Su razonable colocación sería
situarle, por su decoración, en una cronología pre-románica, pero esta época
descontextualizada, no nos permite otra cosa que señalar su diferencia.
En cuanto a los artífices de la iglesia, tanto
arquitectos como escultores, tan sólo apuntar que debieron de ser bastantes y
obrando de acuerdo con las características que por su época le corresponden. De
una manera general, vemos que en el primer alzado de ella han trabajado
operarios románicos que la inician y terminan en las tres décadas finales del
siglo XI y las dos iniciales del XII, que incluso pueden ser las que se tardó
en su construcción, y que, posiblemente, siguen las directrices de un planteamiento,
perfectamente concebido desde el principio, de construir una basílica de tres
naves, tres ábsides y abovedamiento de piedra, siguiendo una estructura ya
perfectamente fijada en la arquitectura del románico dinástico o primer
románico de peregrinación (Frómista, San Isidoro de León, Jaca, etc.), o, si se
quiere, el románico cluniaciense.
Es muy difícil, si no imposible, llegar a
saber, sin documento que pueda acreditarlo, cuando y en qué año pudo comenzarse
a edificar la abadía de Santillana que aún podemos contemplar. Los análisis
comparativos con otras iglesias que puedan tener semejanzas (y aunque gocen de
una documentación que pocas veces es admitida como cierta) es lo único que puede
permitirnos un acercamiento a un margen cronológico más o menos dilatado. Y
aunque en esta obra no podamos extendernos en detalles, sí que diremos que tanto
las esculturas de la puerta meridional como el resto de las que dentro y fuera
de la iglesia vemos en capiteles, cimacios, canecillos, etc., están muy
próximas al estilo, forma y espíritu consustanciales a un románico viejo. Y
considerando, además –como hemos visto–, que nuestro monasterio fue
ininterrumpidamente atendido, tanto por los condes de Castilla como por su
nobleza, que le colmaron de donaciones ya desde los finales del siglo X
(recordemos la tradición benefactora de Doña Fronilde), y que el rey Fernando I
y su mujer Sancha, en la primera mitad del siglo XI (1043-1045), además de
donarle numerosos monasterios, le conceden el que podríamos llamar primer
fuero, eximiendo al abad Juan y a sus monjes de las más dolosas contribuciones
reales, no parece extraño que consideremos que habiendo llegado la abadía al
más alto grado de poder y riqueza, fuese la segunda parte del siglo XI, la más
adecuada para decidir levantar una nueva iglesia, en momentos, además de un
gran fervor hacia las reliquias de santos importantes (San Pedro, San Juan, San
Pablo, San Vicente, San Pelayo, a más de Santa Juliana) que había conseguido
poseer la abadía. Esto, unido a la situación general del reino, de la
comunicación más estrecha de nuestros reyes con el poder internacional
cluniaciense, de las victorias guerreras contra los árabes, del aumento de la
economía, no creemos irracional que consideremos –ayudados por los propios
monumentos– que es a finales del siglo XI y principios del XII, en el reinado
de Alfonso VI, cuando pudo tener, lugar la edificación de la iglesia, teniendo
en cuenta que es por estas fechas cuando consta por primera vez la existencia
de canónigos, es decir, su transformación en colegiata.
Si no llegamos a poder asegurar fecha concreta
de la construcción, sino solo a considerar, lo que parece más razonable, este
amplio margen para ella, el análisis detenido de sus capiteles nos permite
distinguir cuatro o cinco manos de canteros que han podido labrarles,
atendiendo sobre todo a diferentes rasgos y características, tanto de maestría
como de formas y temas repetitivos que marcan también estilos y sensibilidades
y, quizás, separación de años o gustos y técnicas de varios talleres.
El primer cantero, para el que no encontramos
relación con el resto de los operarios de la iglesia, es el que realiza los
apóstoles, el Pantocrátor de la puerta meridional y los dos relieves de las
enjutas, en la puerta principal de la iglesia. Si bien la mala calidad de la
piedra arenisca, la erosión del viento y de las aguas, así como la probable
actuación humana, han dejado a estas figuras en condiciones de difícil
análisis; la forma y el estilo de esculpirlas no parece repetirse en todo el
edificio. Su rusticidad llama la atención, tanto por su simplismo como por su
excesivo frontalismo y falta de expresividad, y acusan un artesano poco
experto, lleno de primitivismo y localismo.
En lo que queda de escultura, tanto fuera como
dentro de la iglesia, anotaremos ciertas particularidades. Los entalladores de
los tres ábsides parecen ser los más destacados maestros, pero sobre todo uno
se va a caracterizar por un canon en las figuras relativamente alto (cuatro
cabezas y media); en sus capiteles predominan figuras humanas y animales de
pupilas taladradas, con lenguas de largura exagerada, cestas altas, tendencia
iconográfica, a veces de acusada sexualidad (capiteles nº 4 y 11), acantos acabados
en bolas, con hojas alargadas, verticales, y lanceoladas, que siguen muy de
cerca a algunas que aparecen en los capiteles del Panteón de San Isidoro de
León o Frómista (capiteles 2, 3, 14, etc), no utilización de cabezas humanas o
animales en lo alto de las cestas, cimacios en algún caso con animales feroces
que luchan (capitel nº 16) etc.
Otra mano parece ser la del escultor que
realiza varios de los capiteles de los pilares que dan al crucero. Es un
artesano que utiliza las cabecitas humanas o animales que, casi con total
repetición, aparecen en lo alto de las cestas, tanto en la cara frontal como en
los ángulos de las laterales. También ejecuta capiteles iconográficos como el
de Adán y Eva (capitel nº 26) o el de los obreros que portan una herrada
(capitel nº 32). Trabaja con un canon más reducido (tres cabezas), pero es
menos original. Esculpe enormes volutas siamesas y debajo de ellas acantos
lisos acabados en grandes bolas con caperuza. Sus cimacios llevan flores con
cálices profundos, sobre todo, y billetes.
En los pilares segundo, tercero y cuarto, se
aperciben distintos ejecutores, con la aparición de capiteles de caulículos y
volutas planas, decoradas con incisiones paralelas “achurradas”, del
tipo de las vistas en Cervatos, aumentado de tamaño de abajo a arriba y
entrelazándose unas con otras (capiteles nº 33, 45, 61 y 63). Siguen
utilizándose cabezas humanas y animales; aparecen pelícanos autoflagelándose
debajo de las volutas; los cimacios se ven aumentados por otro, no extraño al
románico viejo: el de anillos entrelazados cuyos dintornos se llenas de
pequeños leoncillos con cabeza de frente y patas de perfil que se agarran a los
círculos (capiteles nº 40, 41, 51). Y unos capiteles (nº 37, 50 y 57) que
colocan en su cesta frontal a una figurilla masculina desnuda, que aferrándose
con sus manos a las volutas, se sienta sobre la bola con caperuza del centro, y
pone sus pedules sobre las laterales. Un solo capitel, que es más bien un gran
bloque prismático (capitel nº 43), tiene, en la figura, del caballero alanceador,
una excepción más moderna. Se trata de una pieza del mismo maestro del
claustro, de finales del XII y principios del XIII, que en algún momento en que
se colocaron las bóvedas góticas se aprovechó para adaptarla como capitel. De
este momento o de otros posteriores, son otra serie de capiteles (los nº 36,
38, 42, 46, 48, ¿52? y 58) que para el mismo sostenimiento de las bóvedas
fueros tallados por artífices posiblemente locales, copiando los temas de
pelícanos, leones y cabezas, de los románicos, pero con una forma y tamaño muy
distintos a los claramente románicos. La talla en varios de una gigantesca
rosácea cuatripétala, que ya vimos, por ejemplo en Bareyo, en una de las
ménsulas de su bóveda esquifada, nos lleva a considerarlos de cronología que
pudiéramos creer protogótica, es decir, del siglo XIII avanzado, en 1265, y de
acuerdo con el momento de colocación de las bóvedas altas.
El claustro
La construcción del claustro no parece tiene
nada que ver con los constructores y escultores de la iglesia. Si ésta pudo
levantarse entre las dos últimas décadas del siglo XI y las dos primeras del
XII, el claustro, al menos por lo que a la escultura de sus capiteles se
refiere, en las tres alas antiguas que se conservan, tendremos que considerarle
cien años más moderno que la iglesia, es decir, pudo ser levantado, en su
totalidad, entre 1180-90 y 1225, pues es fácil comprobar la diferencia entre
los capiteles del ala sur, en su casi totalidad iconográficos, y los del ala
norte, casi todos con decoración vegetal de gusto cisterciense, que prueba que
la edificación del claustro debió de comenzar por el ala sur (no sabemos como
sería el ala este, si es que llegó a terminarse en románico) y siguió después
por las alas oeste y norte demostrándonos esa transición evidente que se
manifiesta en el siglo XIII. Al claustro, que se apoyó en el muro norte de la
iglesia, se salía desde ésta, por una puerta románica abierta en el primer
tramo de la nave lateral norte que daba casi directamente al ala este. No
sabemos si pudo existir un claustro más antiguo y de menor importancia
arquitectónica, porque la puerta citada parece románica vieja. El hecho es que,
al menos en lo que se refiere a la ejecución escultórica del ala sur, es decir
la fundamentalmente iconográfica, el maestro que talla los capiteles es, por su
estilo y factura, un digno heredero de la escuela castellana que en los finales
del siglo XII trabaja en el monasterio de Santa María la Real de Aguilar de
Campoo y extiende su influencia sobre el norte palentino y el sur de Cantabria;
unos talleres que siguen la línea de un naturalismo más acentuado,
consustancial con ese final perfeccionista en formas y expresión que
caracteriza a todo el románico terminal ya infundido de sentimiento gótico.
Con objeto de efectuar una descripción
minuciosa de todos estos capiteles como ya hicimos en 1979, hemos dado a cada
uno un número partiendo de la serie del ala este-oeste, panda sur, tal como se
señalan en el plano.
Claustro de la Colegiata de Santillana
del Mar. Cantabria (España)
Galería del claustro con la linterna
Claustro de la Colegiata de Santa
Juliana, Santillana del Mar, Cantabria, España
Entre los más representativos del
románico español. Situado al norte de la iglesia, presenta una escultura románica,
con influencia de Silos, de primer orden.
Galería norte
Galería norte
Situación de los capiteles del claustro
Capiteles del claustro
Panda sur
Capitel 1.- Es el más cercano, a la izquierda,
según se entra por la puerta que desde la iglesia se abre al claustro. La cara
este de este capitel, muy próxima al machón de la esquina, se decora con la
figura de un Pantocrátor rodeado por los emblemas de los evangelistas. A la
izquierda aparece el apóstol San Pedro portador de las llaves en su mano
derecha y alzando con la otra un libro abierto. La cara norte, se ocupa, en
parte, por el ángel que representa al evangelista San Juan en cuyas alas se
apoya la mano derecha de otro apóstol que sujeta con la izquierda un libro. La
cara oeste, recoge tres apóstoles: el central se sujeta el manto con la mano
izquierda y alza la derecha en señal de bendición o de señalamiento del cielo;
el de la izquierda lleva entre sus manos una filactería que nada tiene escrito;
el de la derecha, descabezado, alza un libro con su diestra. La cara sur acoge
a otro apóstol portador también de un libro en su derecha, alzando la
izquierda. Se apercibe también, en la esquina, parte del San Pedro que parecía
adherirse a la escena del Pantocrátor. El tema general, pues, de este capitel
es la agrupación conocida del Padre Eterno con los símbolos de los evangelistas
y el conjunto de apóstoles aquí reducidos a seis, organización muy vista en las
portadas románicas, pero obligando al escultor a esquematizarla por la falta de
espacio.
Capitel 2.- Es simplemente vegetal, a base de
vástagos que se entrelazan formando auténticas espirales. Procede de la unión
de cuatro capiteles en uno apoyado sobre cuatro fustes.
Capitel 3.- De dos fustes. La cara este
comienza, de izquierda a derecha, con la representación de un ángel de grandes
alas que lleva en su diestra, alzado, un haz de varas o un candelabro de tres
brazos, y en su siniestra un libro. A continuación aparece un sacerdote
revestido con hisopo o cetro en la mano izquierda y a quien un personaje le
presenta un libro abierto. La mano derecha del sacerdote se posa suavemente
sobre la cabeza de un hombre que se postra a sus pies en señal de adoración o
de recepción de algún sacramento, tal vez el de la ordenación. La cara norte se
inicia, enlazando con la anterior, con tres personajes que se inclinan sobre el
que aparecía recibiendo la acción del sacerdote. Uno de ellos, el más a la
derecha de este grupo, parece un soldado por su vestimenta. Formando al parecer
otra escena, y siguiendo el capitel, como estamos haciendo, siempre de
izquierda a derecha, se ve a un soldado con loriga, de pie, que con una gran
espada corta la cabeza de una figura masculina.
Aquí empieza la cara oeste, con este personaje,
al parecer sentado, en trance de muerte o martirio, que sostiene sobre sus
rodillas y sujeta con sus manos una vasija. A su izquierda aparece, de pie, una
mujer con toca de turbante (muy corriente en la vestimenta femenina de las
figuras talladas en el claustro) y que mantiene sobre el vientre, cogida con
las dos manos, una especie de bandeja grande. La sigue un ángel con incensario
en la mano derecha y después otro personaje femenino, también tocado, que coloca
su izquierda sobre el pecho, en actitud de bendecir, y la derecha sobre el
vientre. La cara sur muestra una figura masculina dentro del agua de un río,
caracterizado por los peces que se perfilan. A su derecha un ángel, de pie,
sostiene con su mano derecha la misma del sumergido y con la izquierda mantiene
en alto un bastón. Al otro lado del personaje inmerso en el río aparece otro
que le corona o le bautiza y sujeta también su mano izquierda como
protegiéndole de la fuerza de la corriente.
En conjunto este capitel tiene un centro
temático de la idea de la fe cristiana representada por la figura y el espíritu
del Bautista, cuyo episodio más trascendental, su degollación, parece estar
recogido. Por su muerte los gentiles, entre ellos un mismo soldado, ingresan en
la creencia. El bautismo de Cristo por San Juan abre camino a la continuidad
del nuevo testamento. Cristo aparece coronado como rey de la nueva fe,
bautizado por San Juan que, como es normal antes del siglo XIV, no lleva su
vestimenta después tradicional de la piel. La figura femenina de la bandeja ha
de ser Salomé que espera a que caiga la cabeza degollada del Bautista. Tal vez
se implica todo el conjunto iconográfico del capitel con los sacramentos del
Bautismo y la Confirmación que son el inicio y la propagación de esta fe
predicada por San Juan como predecesor de Cristo. Todo ello intentándome
explicar una simbología “made in Guinea”.
Capitel 4.- También sobre doble fuste. La cara
este representa la conocida historia de Daniel entre los leones, que lamen sus
pies. Dos ángeles contemplan la escena: el izquierdo está como acogiendo y
animando al profeta contribuyendo al desenvolvimiento del milagro; el derecho
está en actitud de enfrentarse, espantándolas, a otras alimañas. Su mano
izquierda la apoya sobre la cabeza de un pequeño personaje que tiene las suyas
colocadas en el pecho en postura de concentración o respeto.
La cara norte, la ocupa un monstruo, de pie,
que apoya sus patas delanteras sobre una figura que parece aprisionada y
vencida por estos engendros, que quieren representar, muy posiblemente, los
pecados y los vicios que hacen esclavos a los hombres, salvándose éste a través
de los ángeles como intermediarios de la providencia divina. La cara oeste
lleva a su izquierda una ideación semejante de animal monstruoso que apoya su
pata sobre un ser humano sometido. Otra figurilla, a su derecha, sólo
representada en busto, parece sujetar un gran palo o arado que separa a la
fiera de un guerrero que viene a continuación en esta misma cara; le falta la
cabeza y lleva en su mano derecha un escudo redondo o cetra y en su izquierda
una lanza. La cara sur tiene como centro a un personaje acostado en una cama
debajo de la cual hay dos bustos masculinos mirando cada uno en dirección
contraria. Otro soldado semejante al antes descrito, con escudo redondo y
lanza, parece que completa una guardia armada a los dos lados del durmiente.
En conjunto, la escenografía de este capitel,
si los personajes aprisionados y vencidos por los monstruos son los acusadores
de Daniel, como piensa Lafuente Ferrari (op. cit., p. 204), vendría a ser la
simbología del triunfo de la virtud y de la justicia, protegida por Dios, y la
derrota del pérfido y pecador que, al fin, ha de pagar sus culpas. El personaje
durmiente se ha creído que representa, con dudas, a Nabucodonosor en su lecho
(¿?). Personalmente, prescindo de imaginar lo que este capitel quiere decirnos.
Capitel 5.- De doble fuste. La cara este
desarrolla la escena casi completa del Descendimiento de Cristo. Uno de sus
brazos, el derecho, ha sido ya desclavado y es recogido amorosamente por una
figura femenina con manto sobre la cabeza, tal vez la Virgen, a quien –en la
esquina– un ángel parece acompañarla. El cuerpo de Cristo, todavía vertical,
está sujeto y abrazado por un personaje, quizás José de Arimatea que, para no
ser vencido por el cuerpo inerte de Cristo, es sostenido a su vez por otro
hombre. A la derecha una figura, con traje popular de túnica corta, desclava la
mano izquierda del Mesías, tal como el apócrifo evangelio de Pedro dijo: “Entonces
sacaron los clavos de las manos del Señor...” Otra mujer envuelta en su
manto, seguramente María Magdalena, levanta sus brazos para tocar la cruz. Esta
última figura se encuentra ya en la cara norte, acompañada de un ángel que
porta un incensario. La cara oeste, la ocupan cuatro soldados tocados más que
con gorro frigio con un tipo de casco sencillo: el primero lleva lanza; el
segundo espada; el tercero lanza o maza larga y el cuarto un hacha de corte
curvo al hombro. La cara sur la ocupa solamente la figura de un soldado también
portador de lanza y parte del ángel que acompaña a la Virgen en la escena del
Descendimiento. El tema sigue una iconografía parecida a los descendimientos
españoles de San Isidoro de León y de la catedral de Pamplona, salvo que los
ángeles, que en éstos aparecen sobre la cruz, en Santillana están a ambos lados
del grupo, como formando parte directa y terrenal del acontecimiento.
Capitel 6.- De cuatro fustes. Todo el capitel
es de entrelazos, en cestería, en la parte alta. Es, con el 2, el único de
decoración vegetal existente en esta ala sur.
Capitel 7.- De dos fustes. La cara este
representa una escena muy repetida en el románico: es el recibimiento que una
dama, con flor o palma en la mano y vestida con capa encordada y toca de
turbante, hace a un caballero a la jineta que parece regresar de alguna empresa
en la que ha salido triunfador de sus enemigos, representados aquí por una
esfinge a la que pisotea el caballo. Tal vez se trate del cruzado que viene de
Oriente recibido por su mujer y todo ello simbolizando a los luchadores contra
los herejes que son acogidos en triunfo por la Iglesia. Es interesante el
tocado de la dama y el uso por ambos de la capa encordada que parece comienza a
usarse en los años finales del siglo XII. La cara norte la ocupa sólo un
guerrero a pie con lanza, casco con barbuquejo o turbante; tal vez, el escudero
o servidor del caballero antes descrito. La cara oeste comienza con la
representación de dos mujeres, con toca de turbante que, sentadas, apoyan
sendos libros sobre sus rodillas. Otra de pie, vestida como las anteriores,
parece luchar con una figurilla horizontal, como en vuelo, que se sitúa por
encima del lomo de un gran león cabalgado por una figura de grandes cabellos,
con corona, seguramente Sansón, que desquijará a la bestia que se extiende por
toda la cara sur del capitel. Se ha pensado también que sea el rey David en
lucha con el león.
Me es difícil también, intentar buscar lo que
el conjunto de figuras de este capitel quiere decirnos.
Capitel 8.- Es el siguiente después de pasar un
espacio de esta ala sur que fue demolida para la colocación de una especie de
capilla gótica. Debido quizás a estas obras, el capitel románico no existe,
habiéndose sustituido por una gran piedra escuadrada con capiteles bajos sólo
desbastados.
Capitel 9.- De dos fustes. La cara este lleva
una de las escenas más interesantes de todo el conjunto de capiteles del
claustro. Se trata de la lucha de un caballero a pie, vestido con todo el
aparato necesario para la guerra (casco, cota de malla, escudo y espada), que
hiere profundamente, con esta última, a un monstruo que embiste y del que se
protege con el escudo. El caballero es alentado, por su espalda, por un ángel.
El tema es similar al que se ofrece en el tímpano de Yermo, aunque en esta
iglesia no pierde el guerrero su posición de jinete. El monstruo, en ambos,
muestra sus intestinos fuera en señal de próxima muerte.
La cara norte representa también el
enfrentamiento de un guerrero a pie con lanza y casco liso, que parece va a
tratar de sujetar a una figura monstruosa que apoya su mano izquierda en el
rostro, como agarrándose una oreja o tapándose el oído, y con la derecha
pretende desasirse del soldado. Éste sostiene con su mano derecha unas riendas
o sogas que se anudan, con correa doble, a sendos lobos o carniceros, que
ocupan también parte de la cara oeste del capitel, completada por diversos
miembros de un caballo despedazado que el artista ha querido idear como comido
por estas fieras y por los buitres que también se representan. La cara sur se
llena con el caballo totalmente enjaezado, que ha dejado solo el jinete al
pasar a la lucha a pie cuerpo a cuerpo, y cuya situación de abandono ha
permitido su descuartizamiento por las alimañas del mal. El carácter simbólico,
parece, en este caso, estar bien claramente manifiesto.
Capitel 10.- De dos fustes. El tema principal
de este capitel se desenvuelve en las caras sur y este. Es la lucha de un ángel
con otro dragón alado, al que sujeta por la cola con un vástago de hierro o
cuerda. Esta lucha angélica se repite en la esquina y en la cara norte, con
doble acción: ángel que clava una lanza o largo hierro a un demonio pequeño
atravesándole la cabeza por la órbita del ojo derecho; y el ángel en semejante
postura y tarea con otro diablillo. La cara oeste, de izquierda a derecha,
lleva: ave en vuelo; ángel empujando el brazo de un caballero a caballo, con
loriga, que lucha con espada en alto, defendiéndose con el escudo de las
dentelladas del monstruo; en la esquina, diablillo, con orejas de liebre o
cuernos, que se lleva las manos a los oídos y parece reír. Sigue, pues, en todo
este capitel, el carácter alegórico del anterior, aunque aquí la actuación
contra los monstruos del mal viene ejercida más intensamente por las fuerzas
divinas que por las humanas.
Capitel 11.- De dos fustes. Está apoyado sobre
el machón angular del claustro, por lo que no existe su cara oeste. La opuesta,
la del este, y las otras dos, del norte y sur, están ocupadas en su parte baja
por altos acantos sobre los que descansan una serie de animalillos que, a su
vez, están pisoteados por leones o lobos. Entre las ancas de dos de ellos, y en
el centro de la cara este, hay una figurilla de pastor, al parecer, con su
túnica corta, cinturón y capucha cónica, que maneja una especie de porra o
cayado con la que, sin duda, se quiere representar intenta ahuyentar a las
fieras que han caído sobre su rebaño.
Capitel 12.- De un solo fuste, de esquina. Aquí
termina la panda sur. La cesta del capitel lleva una serie de serpientes, con
cabezas de animal carnicero y grandes dientes, que se entrelazan mordiéndose.
Hay doce cabezas.
Panda oeste
Capitel 13.- Estamos ya en la serie de la panda
oeste. Es de dos fustes y, como en el 11, al apoyarse sobre el machón de
esquina carece de cara sur. La norte lleva, sobre acantos verticales, una serie
de animales pequeños, más bien fantásticos, sobre los que apoyan unos grifos
más grandes con cuerpo de felino, alas y pies de ave. Sus rabos se enroscan en
lo alto a modo de espirales. Las caras este y oeste se decoran cada una con un
carnicero que tiene sus patas delanteras sujetadas por otra de un grifo.
Capitel 13. Cara norte. Grifos sobre
leones
Capitel 14.- De dos fustes. El lado o cara sur
lleva tallada una lucha de centauro con arco y gorro frigio contra un mono u
homínido, ambos enrollados entre vástagos vegetales. La cara norte repite muy
semejante escena, aunque esta vez el homínido es sustituido por un grifo de
larga cola retorcida. Las caras este y oeste llevan sendos grifos entre
entrelazos.
Capitel 15.- De dos fustes. Todo él es vegetal
con tres filas horizontales de hojas tripétalas cuyos tallos se entrelazan.
Capitel 16.- También de dos fustes. La parte
inferior de la cesta lleva entrelazos muy apretados. En la parte superior se
convierten en círculos en donde se inscriben leoncillos en posición vertical
que se sujetan al vástago o zarcillo.
Capitel 17.- De cuatro fustes. Las partes bajas
de las cestas de los cuatro capiteles son lisas. Las altas, que forman una sola
y grande cesta, se decoran con entrelazos gruesos, “achurrados”.
Capitel 18.- De dos fustes. En la cara sur, a
la izquierda, ángel que parece acoger bajo sus alas a dos filas de bustos
humanos, cuatro arriba y cinco abajo, colocadas como en una especie de
alacenas. Más a la derecha se figura un ángel que lucha contra un demonio
clavándole en el ojo un largo dardo. La cara este tiene tallada una escena cuyo
protagonista es un horrible monstruo demoníaco que sostiene con un brazo un
racimo de siete cabecitas humanas colocadas todas ellas en sentido radial;
debajo otras cuatro cabezas o bustos.
La cara norte lleva primero a un monstruo
infernal y a continuación otro semejante portador también de otro racimo de
bustos humanos.
Las cabezas de estos dos demonios aparecen
traspasadas por una lanza que, más a la derecha, sujeta el arcángel San Miguel,
pues así creemos ha de interpretarse, dado que, sostiene además una balanza
donde están pesándose dos bustos humanos. La cara oeste tiene esculpida la
figura de un ángel de alas explayadas que parece acoger bajo ellas a dos bustos
con clara expresión de felicidad. Todo ello podríamos considerarlo como
representación del juicio final y el destino de los condenados y de los justos.
Éstos recibidos y amparados por los ángeles y aquéllos retenidos y encadenados
por el diablo.
Capitel 19.- De dos fustes. Todo él de hojas y
vástagos gruesos, retorciéndose, y acabados en cálices.
Capitel 20.- De dos fustes. Lleva una fila baja
de hojas de “alabarda” y sobre ellas gruesos vástagos entrelazados,
“achurrados”.
Capitel 21.- De cuatro fustes. Todo él de
entrelazos gruesos en cestería, de tipo “achurrado”.
Capitel 22.- De dos fustes. Acantos verticales
y en lo alto, como dobladas por el peso, frutas enracimadas.
Capitel 23.- De dos fustes. Exactamente igual
que el anterior.
Capitel 24.- De cuatro fustes. Tallas de acanto
que se doblan en hojas carnosas como de vid.
Capitel 25.- De dos columnas. Igual que el 22 y
23.
Capitel 26.- Muy semejante al 24, salvo que las
hojas se hacen más bulbosas y carnosas.
Capitel 27.- De dos fustes. Apoya ya en el
machón angular. La decoración es semejante al capitel anterior 26.
Capitel 28.- De un solo fuste. Forma ángulo en
el preciso lugar donde se inicia la panda norte, en dirección O-E. Es capitel
de grandes hojas giratorias en forma de molinillo, tal como se repiten en la
decoración del románico de Aguilar de Campoo.
Panda norte
Capitel 29.- De dos fustes. Semejante al 27.
Capitel 30.- De dos fustes. Tallos de acanto
acabados en lo alto en racimos de uva.
Capitel 31.- De dos fustes. Decoración igual a
la del 30.
Capitel 32.- De dos fustes. Idéntico al
anterior.
Capitel 33.- De dos fustes. Hojas grandes en
molinillo, como el 28.
Capitel 34.- De cuatro fustes. Muy tosco, de
grandes masas cóncavas, como si se quisieran esquematizar figuras humanas, de
pie y brazos abiertos, y en los ángulos piñas.
Capitel 35.- De dos fustes. De hojas de
molinillo, como el 33.
Capitel 36.- De dos fustes. Basiliscos que se
enfrentan volviendo sus cabezas.
Capitel 37.- De dos fustes. De “crochet”
en los ángulos.
Capitel 38.- De dos fustes. Hojas tripétalas,
casi de “alabarda”, dentro de entrelazos.
Capiteles 39, 40, 41, 42, 43. De dos fustes.
Son tipos de “crochet” con algunas variaciones.
Algunos capiteles
Un ángel pesa las almas mientras con la
balanza pincha la garganta de una bestia maligna. Compassivo, con unamano el
ángel "hace trampa" para favorecer el alma que está pesando.
En la cara oeste del capitel 1 de la
galería sur del claustro se representa, como parte de un apostolado que
acompaña a la Maiestas Domini y el Tetramorfos, a San Pablo. El apóstol se
representa con la clásica alopecia y sosteniendo en sus manos una filactelia.
Descendimiento de la cruz, izquierda,
Leones afrontados en la derecha
Descendimiento de la cruz
Daniel en el foso de los leones
Centauro arrojando una flecha a un
monstruo
Pastor espantando a los lobos
Panda meridional. Un soldado atraviesa
con su espada a un animal. Se observa los intestinos que salen del estómago. Es
la escultura protogótica.
Capiteles de la crujía de poniente. Se
observa la diferencia del grupo decorados con motivos vegetales, influencia de
la arquitectura del Císter, similares a los que presenta el claustro de San
Andrés de Arroyo.
Los canecillos colocados hoy en el ala
norte del claustro, que pertenecían a la cornisa del muro sur de la iglesia
Entre feliz y desgraciadamente, se nos ha
conservado una gran parte de los canecillos románicos que sostenían la cornisa
románica del muro sur y que, al colocarse en el siglo XVII la logia que vino a
sustituirla, tuvieron que ser retirados, depositándoles en el espacio que
quedaba entre las bóvedas y el tejado, y que cuando se limpió este desván en
las restauraciones que tuvo la colegiata en la década del sesenta del pasado
siglo XX, aparecieron en unas condiciones bastante lamentables, muchos de ellos
como si hubiesen sido golpeados con intención, posiblemente cuando fueron
desmontados. Muy pocos estaban intactos, por lo que es imposible averiguar qué
quisieron en ellos esculpir los canteros románicos. La erosión, además, había
afectado bastante al conjunto, contribuyendo así a dificultar su
interpretación. Todos están hoy colocados en la galería norte del claustro.
Los hemos agrupado, en lo posible, de acuerdo
con sus temáticas. Existe un grupo cuyos protagonistas son dos personajes, que
sentados o de pie sugieren una relación que es, por lo general, difícil de
explicar, ya que, como apuntamos, sus lascados son tan brutales que hace
inservible toda honesta imaginación. El más completo de todos, al que vamos a
concederle el número 1, lleva apoyado en el caveto, sentado y con un sayo, al
parecer, que le llega hasta los pies, a un hombre, creemos, que alza la cabeza hacia
atrás y que sostiene entre sus piernas a una figurilla infantil, también
sentada, a la que sujeta con sus dos manos por el pecho. Es un conjunto
frontalista que, aunque podría llevarnos a sugerir una posible Virgen con Niño,
creemos que no puede ser así interpretado, ya que la cabeza hacia arriba del
adulto parece de alguna manera romper esta idea.
Otros dos canecillos, con muy parecida
interpretación, los números 2 y 3, pero enormemente mutilados en su parte baja
llevan estas dos figuras, la adulta y protectora y la infantil, apoyada en el
pecho. La figura dos, adulta, parece más femenina que la que vimos en el número
1. Tal vez aquí pudiera tratarse de una maternidad, aunque también con enormes
dudas. En el canecillo número 3, se repite el tema. La figura mayor puede
llevar toca en la cabeza y parece vestir sus brazos con mangas.
El canecillo número 4 es también enormemente
enigmático. Sin duda quiere representar una escena en la que también
intervienen dos personajes. Toda su parte inferior, que pudiera haber ayudado a
su interpretación, está fracturada. Lo que vemos, es lo siguiente: figura
central del canecillo representando un hombre o una mujer, de frente y casi con
seguridad sentada, con cabeza en alto que apoya en la zona superior del caveto;
deja bien visible la mandíbula inferior a la que atraviesa el cuello un
botellón esférico que la figura sostiene con sus manos apoyadas en la parte
globular. A su derecha, apretada a ella, y casi de perfil, pero juntando su
cabeza a la de la persona principal, hay otra muy extraña, con los ojos
cerrados y la lengua muy abierta y mostrando palpablemente su lengua. Esta
cabeza parece abrazada por la principal, pues quiere verse la mano izquierda de
esta que voluntariamente la ha acercado a su rostro. Aparte de la expresión, un
tanto amorosa o de goce, que el tallista ha querido dejar bien manifiesta, el
cuerpo de este segundo personaje, que figura sentado, acaba en una forma
circular poco natural. Además, para más intriga, de la boca del mayor
protagonista parece salir, hacia su derecha, un extraño objeto que choca con la
órbita izquierda del personaje menor. Todo este aparato complicado, nos lleva a
imaginar una extraña situación sexual, que quizás, si no hubiese desaparecido
la mitad del conjunto, pudiera haberse interpretado con mayor claridad.
Del canecillo 5, y en este grupo con
representación de dos figuras formando conjunto inseparable, sólo han
permanecido las dos cabezas, cubiertas con toca, de frente y juntas. Desde el
cuello y hacia abajo, el canecillo ha desaparecido como figuración. De la
persona situada a nuestra izquierda parece como si un brazo estuviese dirigido
hacia su acompañante. Pero los rostros, muestran una tranquilidad manifiesta.
El canecillo número 6 se esculpe con un animal,
tal vez león, que con sus abiertas fauces muerde el cogote de un hombre, y con
sus patas delanteras, que se humanizan en manos, sujeta el cuello del mordido,
que aparece hasta casi la cintura, colocando la mano derecha sobre su pecho o
vientre. Todo el brazo izquierdo está fracturado y no sabemos dónde pudo
colocar la otra mano.
El segundo grupo de canecillos lo forman
aquellos que esculpen una sola figura humana. Algunos están casi completos,
pero otros impiden totalmente, dado su estado, el saber qué se había labrado en
ellos. El número 7, es un bello ejemplar que presenta, sobre el caveto, un
hombre sentado, de frente, con las piernas abiertas entre las que va encajado
un sarcófago, de piedra, en vertical, monolítico, que muestra totalmente vacío
su interior y que sujeta dicha pieza con ambas manos, colocando su cabeza, de perfil,
detrás de ella y mirando hacia nuestra derecha. Las paredes del sarcófago están
muy fracturadas, pero la composición es un gran acierto. Se ha visto repetido
este tema en Villanueva de la Nía (Valderredible), con una muy semejante
disposición.
Otro canecillo, el número 8, repite el esquema
del anterior, pero esta vez quiere figurar al arpista que sostiene un arpa de
gran tamaño al que pulsa las cuerdas con las manos. Los números 9, 10 y 11 son
parecidos, con una representación humana, de pie, vestida, posiblemente
varones. El primero y el segundo apoyan sus manos sobre el vientre, y el 11,
está tan deteriorado, desde el pecho a los pies, que nada podemos averiguar de
su postura. El 10 lleva la cabeza con una gran grieta. Los números 12, 13 y 14
sólo conservan visibles las cabezas; y los números 15, 16, 17 y 18 se decoran
con hombres sentados. Están los cuatro bastante completos. El 15 esculpe, al
parecer, un hombre sentado que aprieta con sus dos manos, llevándolo a la boca,
un grueso rollo vertical. Es difícil saber de que se trata, si instrumento de
música, de viento, pergamino enrollado… Los otros tres, están de frente, cruzan
sus brazos, pareados, sobre las rodillas. Los números 19 a 27, todos de
cuadrúpedos difícilmente identificables. Aparecen colocados de perfil y
opuestos por las ancas (nº 19) y con la cabeza mirando hacia arriba (nº 20). El
número 21 es un cuadrúpedo acostado sobre el caveto y con la cabeza rota. El 23
se le parece mucho. El 24 conserva tan sólo la parte alta y en ella la buena
factura de una cabeza, tal vez de osezno equilibrista, que se agarra con sus
patas delanteras a una especie de rollo o trapecio. El número 25, muy
erosionado, no se puede asegurar si la cabeza es animal o humana. El 26 vuelve
a repetir, segada su cabeza, la figura del oso equilibrista. Una liebre de
grandes orejas, apoyadas sus cuatro patas en el caveto se labra en el número
27. El canecillo número 28, así como el 29, son los dos de cabezas de animal;
el 28, parece león, y el otro, de muy indeterminado género, muestra sólo la
parte de orejas, ojo y narices. De los agujeros de éstas parece colgar un
objeto metálico que es también sujetado con las patas delanteras del animal
(¿?). El canecillo 30 lleva tan sólo una pierna humana, con su pie, que va de
éste a la rodilla, como si se tratase de uno de esos exvotos que se colgaban en
nuestras iglesias para suplicar su curación. Este tipo de canecillo, ya le
vimos, en la calle derecha (nº 15) del ábside principal. Lo que parecen ser
piñas, llenan los canecillos 31, 32 y 33. Entre geométricos y animalísticos son
los 34, 35 y 36, con bolas, cabeza humana y de cavetos superpuestos. Quedan
algunos que dada su casi total destrucción o erosión, no pueden ser ni siquiera
imaginados. Todos ellos parecen salir de los talleres o de las manos de los que
fabrican los capiteles interiores de la iglesia.
Las placas relivarias, románicas, de la
iglesia
A la riqueza escultórica de la iglesia y del
claustro hay que añadir en la Colegiata de Santillana, una serie de relieves
monumentales que son sin duda otros de los atractivos artísticos del monumento.
Piezas todas, descontextualizadas, que han cambiado de colocación varias veces,
al menos en lo que conocemos durante el siglo XX, y que ahora están repartidas
en el interior de los ábsides y en el claustro. De tamaño muy respetable, y sin
que podamos afirmarlo, parece que sólo pueden haber sido hechas para una puerta
monumental que no sabemos cuándo pudo ser desmontada, y que debió de estar en
el muro del hastial oeste de la iglesia, es decir, en donde ahora está la torre
de campanas que tal vez sería la culpable de su desmonte en el siglo XIII
avanzado. Empezaremos por la pieza más respetable, la de un gran Cristo
pantocrátor, de unos dos metros de altura, esculpido en un solo bloque de
piedra caliza y con una forma muy tradicional en el románico. Está sentado, en
postura totalmente frontal; tiene nimbo crucífero; el antebrazo derecho,
apoyado en la rodilla del mismo lado, está en postura clásica de bendecir,
aunque le falta la mano, si bien parecen verse esculpidos tres dedos destacados
sobre el manto. Con la izquierda sostiene el Libro de la Vida, de bella encuadernación
muy detallista, haciéndole descansar sobre su rodilla izquierda. Viste amplias
y cuidadas ropas talares. El rostro, de largos cabellos y barbas ambos muy
minuciosamente peinados, no deja de tener solemnidad y está en la línea de
algún cantero románico imbuido del buen hacer de los buenos maestros que en los
finales del XII trabajan en Palencia, Silos, Oviedo, etc., aunque este de
Santillana no puede alcanzar el naturalismo pregótico de esta escultura que
está empezando a despedir el estilo. Este pantocrátor, que se conserva hoy en
el baptisterio, en el bajo de la torre, pudo, pues, presidir un conjunto de
relieves que seguramente debió de rellenar la puerta supuesta de Occidente. La
majestad de Dios Todopoderoso estaría acompañada de los doce apóstoles, como es
normal en todos estos frisos del románico avanzado y terminal. De esos
apóstoles, también quedan cuatro de ellos, que hoy se han colocado como frontal
del altar mayor aunque pensamos que nunca debió de ser ésta su inicial
colocación. Tanto el Pantocrátor, como estos apóstoles, nos parecen de un
maestro distinto al que hace los capiteles del claustro y quizá sea una obra un
poco anterior, y desde luego más cuidadosa en su talla y minuciosidad. Los más
próximos parientes, en estilo y estética, que hemos encontrado son los grandes
relieves que se conservan en la entrada a la cripta de la iglesia de Santo
Domingo de la Calzada y, desde luego, habría que situarlos cronológicamente en
las últimas décadas del siglo XII. Es una labra de relieve poco destacado, sin
tendencia alguna a buscar el bulto de la estatua. Cada apóstol se trabaja sobre
un bloque de caliza independiente. Uno de ellos es San Pedro, con sus llaves,
que sujeta con la mano izquierda, mientras sostiene, con el brazo derecho en alto,
un libro abierto en donde se ha escrito PETRVS APOSTOLVS LICANDI. Otros
dos parecen San Juan (igualmente con libro abierto) y San Pablo.
Pantocrátor
La Virgen y el Niño
Apóstoles del frontal del altar actual
Del mismo maestro son otras dos placas grandes,
en relieve, y talladas en un bloque cada una, que llevan: imagen de la Virgen y
el Niño, la primera, y Santa Juliana domeñando al demonio, la segunda. Bajo
arco de medio punto, cuyas albanegas recogen el simbolismo de torres y
arquerías de Jerusalén, aparecen María, sentada de frente y su hijo Jesús
acomodado, también sentado sobre ella y de frente, en posturas ambas muy
románicas, y en la misma disposición de pliegues y canon del Pantocrátor. La
madre se cubre la cabeza con toca que se derrama por sus hombros y detrás de
ella se esculpe un nimbo totalmente liso. El Niño porta corona cilíndrica y
sujeta un libro abierto entre sus manos. La segunda placa monumental representa
a Santa Juliana en el acto de hacer prisionero, por medio de una soga echada al
cuello, al demonio. La santa aparece de pie, con nimbo y cabellera larga hasta
el pecho, a la izquierda de la placa, de medio perfil en cara y busto, pero de
frente el resto del cuerpo. Con los dos brazos, en gran parte cubiertos por
amplias vestiduras, mantiene la cuerda con la que tiene sujeto al demonio,
representado a la derecha, de pie, con cuerpo de perfil entre animal y humano,
y que pretende librarse con su brazo izquierdo puesto sobre el cuello y hombro,
del esfuerzo que para bien sujetarle realiza la santa. Sobre los dos, pero más
cerca de Santa Juliana, vuela un ángel que extiende su mano izquierda en señal
de protección y ayuda.
Santa Juliana dominando al demonio.
Las cuatro placas en relieve que acabamos de
describir: Pantocrátor, Apóstoles, La Virgen y el Niño y Santa Juliana, son,
sin duda, piezas excepcionales en nuestro arte románico montañés; y con las
espléndidas y famosas del claustro de Silos, merecen ser destacadas. Son, como
dijimos, obras de un maestro, si no de primerísima línea, sí de un escultor que
no acaba de asimilar las nuevas corrientes naturalistas que anuncian nuevas
sensibilidades. Pero dentro de su apego a la tradición, no desentona en absoluto
de sus congéneres, dado que el mundo expresivo románico, aunque nos parezca
monótono, tiene, sin embargo, cadencias muy distintas, todas ellas enormemente
sugestivas, porque uno de los empeños del artesanado románico parece que fue,
no sé si establecido como principio de honor en el gremio, el no repetir, no
copiar exactamente, no sólo las creaciones extrañas sino incluso las propias,
de manera que entre la multitud de capiteles conocidos, sobre todo en los
iconográficos, no se encuentran dos exactamente iguales, y por ello la
dificultad de establecer con seguridad el seguimiento de los estilos
individuales. Se ha dicho que el románico es siempre distinto, dentro de un
estilo inconfundible, y por ello los que le estudiamos y analizamos estamos
siempre inseguros de nuestras afirmaciones.
La escultura de la segunda mitad del
siglo XII en Santillana
Al intentar, pues, estudiar la escultura
monumental de la Colegiata en aquellos elementos que nosotros consideramos ya
comprendidos entre 1150 a 1200, esto es, incluidos en estos cincuenta años
finales del siglo XII, y que son los restos muy probables de una vieja portada
al Oeste, es decir: El Pantocrátor, la Santa Juliana y la Virgen sedente que
hay en el claustro –ya descrito–, los cuatro apóstoles del frontal del altar
mayor, y aparte los capiteles iconográficos del claustro, se nos presenta la
enorme dificultad, pero también la necesidad, de situarlos en esa compleja
serie de esculturas del románico castellano, asturiano y gallego, cuyas piezas
más destacadas y directivas, pudiéramos concretar en la escultura de San
Vicente de Ávila, Carrión de los Condes (Santiago), Moarves, Cámara Santa de
Oviedo y serie de esculturas alrededor del maestro Mateo en Santiago de
Compostela.
No cabe duda que todo este conjunto de piezas
de la Colegiata de Santillana tiene entre sí un acentuado parentesco que nos
permite encajarlas a todas, pese a sus tamaños diversos y temas, en un mismo
taller local que gira, pese a su manifiesto inmovilismo y síntomas de una
simetría arcaica, en el ámbito de aquella gran escultura monumental hispánica
que culminará en el Pórtico de la Gloria. Lo difícil es saber si la escultura
de Santillana es arranque o fin, precedente o síntesis popular última. Todos los
intentos, por otra parte, que se han hecho para sistematizar y seguir el hilo
posible de relaciones e interferencias en este complejo mundo de la última
escultura del románico español, estimo que no han conseguido ninguna aclaración
realmente válida. El mismo Gaillard resume un poco este criterio con estas
palabras: “Las filiaciones estilísticas establecidas por los arqueólogos son
a menudo arbitrarias y contradictorias”. Es la dificultad con que todos nos
encontramos al pretender deducir escuelas, corrientes y maestros. La falta, por
otra parte, de cronologías seguras y el horror que el artista románico tiene a
la copia directa de obras a las suyas precedentes, hace aún más difícil este
empeño obligado de paralelismo y aclaraciones a que nos vemos impulsados
siempre, sin demasiado éxito, ciertamente.
¿Dónde, pues, encajamos el grupo de esculturas
de Santillana a que estamos haciendo referencia? El Maestro del claustro y
bajorrelieves, solo o con el grupo de tallistas de su taller, es sin duda un
escultor que vive y trabaja a partir de 1150 y que, con casi certeza, labra el
conjunto de Santillana en el último tercio del siglo XII. Intentar más
precisión sería aventurado. Su técnica e inspiración está en un término medio,
ni alcanza la flexibilidad y clasicismo del escultor del Apostolado de Carrión
o la calidad magistral del maestro de Ávila, ni tampoco se hunde en la vulgar
torpeza de un artesano popular. El maestro de Santillana afirma arcaísmos,
simetrías, frontalidades, como si estuviese aún anclado en tradiciones y
arquetipos, pero es, sin embargo, hijo de su tiempo, y su técnica de tratar los
paños, sobre todo, nos obliga ineludiblemente a situarle en una cronología
similar a la que daríamos a los escultores de Ávila, Carrión y Oviedo o segundo
maestro de Silos. Bordeando los años de 1175 a los finales del siglo sería una
fecha bastante aceptable. Es muy posible que el maestro de Santillana conociese
ya la escultura de Carrión y la desaparecida puerta de la Colegiata fuese un
trasunto, a su modo, de la palentina, lo mismo que había sucedido con la de
Moarbes. Es difícil suponer que el escultor de Santillana fuese anterior al de
Carrión, dado que el verdadero maestro y el artista genial es el de la iglesia
palentina.
Pero el paralelismo más claro con la escultura
de Santillana lo encontramos en dos puntos muy distantes. Se trata, en primer
lugar, de la figura masculina sedente que se encontró en las excavaciones de
Santiago de Compostela en 1956-57 y que Chamoso Lamas (1959) atribuye al
desaparecido pórtico occidental de la catedral de Santiago, y que Gómez Moreno
(1961, p. XI) considera obra juvenil del maestro Mateo. En esta figura, si bien
obra de un escultor mucho más destacado que el de Santillana, se apercibe el mismo
ritmo alternante de paños acanutados, en tubo de órgano, y pliegues ondulados
cuando se intenta el paño pegado a las piernas de la figura. Esta alternancia,
pliegues verticales y curvos, se apercibe perfectamente, y casi como muestrario
perfecto de la técnica del maestro de la colegiata, en la figura de Santa
Juliana domeñando al demonio, o el apóstol de la derecha del frontal del altar
de la Colegiata. El otro foco escultórico que parece más cercano al estilo de
Santillana es el de los maestros que trabajan en iglesias burgalesas como
Butrera, Moradillo de Sedano y, sobre todo, Ahedo de Butrón. Es indudable que
las relaciones estéticas entre las figuras del tímpano de esta última iglesia y
las del maestro de Santillana no están muy alejadas (la forma, por ejemplo, de
atar los pliegues que caen de los hombros), si bien en la comparación gana
estilo, proporciones, síntesis y maestría el escultor de la Colegiata. Éste
queda aislado en su trabajo, al menos en lo que conocemos, en la obra
iconográfica del claustro, Pantocrátor, relieve de Santa Juliana, la Virgen
sedente y apóstoles del frontal. Es producto, sin duda, de esa gran corriente
de escultura monumental que invade el románico español a partir de 1150 y cuyos
orígenes y concomitancias no parecen todavía quedar claras, pero que siempre
nos hemos inclinado a creer proceden de inspiraciones francesas. Moralejo
Álvarez (1973, pp. 294-310) así también lo afirma al especificar que “la
génesis del estilo ha de buscarse en lo esencial, más allá de los Pirineos”.
Para Porter, sin embargo, esta escultura del
claustro de Santillana puede emparentarse muy directamente con los relieves de
la catedral de Oviedo, considerando las figuras de San Pedro y San Pablo, hasta
del mismo maestro que trabaja en Santillana. Pero, sin duda alguna, donde
parece que vemos a este maestro de Santillana, el que hace el Pantocrátor y los
apóstoles, es en aquellos que dan acceso a la cripta de la catedral de Santo
Domingo de la Calzada. Yo no puedo asegurar que fue el mismo cincel el que talla
estos relieves riojanos y los citados de la iglesia de Santillana del Mar, pero
desde luego sí que los creo muy próximos en estilo. Y en relación con nuestra
restante escultura regional románica, el taller que realizó el claustro y las
placas relivarias de gran tamaño, que acabamos de comentar en Santillana, tan
sólo podemos encontrarlo, con bastante seguridad, en la escultura de la iglesia
de Yermo que –por inscripción– parece atribuirse a un tal Pedro Quintana que
trabaja, en 1203, en este viejo templo de Cohicillos y en la parroquia de San
Martín de Cartes, ésta desgraciadamente desaparecida, y de la que sólo nos
quedan las noticias, plano y fotografías que el arquitecto Juan Gómez Ortiz
publicó en 1976.
Los sepulcros de la iglesia y del
claustro
La existencia en la colegiata de Santillana de
varios sepulcros y sarcófagos, algunos con cierta riqueza artística en sus
tapas, nos hace pensar que la importancia de su arquitectura coincide con la
importancia que nobles, infantes y personajes de alta alcurnia daban al viejo
monasterio, puesto que querían ser enterrados en él, con lo que nuestra abadía
adquiría así el carácter de panteón, si no regio, sí de la aristocracia de la
comarca.
El que por tradición viene llamándose sepulcro
de Doña Fronilde, recordando a este personaje histórico que tanto favoreció al
monasterio, y que ahora se encuentra colocado junto al ábside de la epístola y
a la izquierda de la entrada a la actual sacristía; no parece, por la larga
inscripción que lleva en su cubierta, perteneciese a la citada Fronilde, sino a
un infante, que suponemos de Castilla. La inscripción dice así, en latín:
1 Renglón: CONIUGIO FELIX ET REGE PARENTE
VIBA IN CINIS EXIGUUS LUDOR IN HOC TUMULO
2
Renglón: NON LENIS ADSPICIEES NON COPIA DIVICIARUM CONCESSERE MIHI NON
POTUISSEM MORI
que traducido, en versión interpretativa de C.
Testón, sería:
CONIUGO FELIX ET REGE PARENTE VIBA (x)
(Vivax, ortografía vacilante) IN CINIS (vulgarismo) EXIGUUS LUDOR IN HOC TUMULO
NON LENIS (litotes) –ASPICES– NON COPIA DIVICIARUM CONCESSERE MIHI NON
POTUISSEM (Subjuntivo
por causal sin conjunción) MORI
(Habiendo vivido por largo tiempo con mi
padre el rey y feliz con mi esposa, reducido a cenizas paso el tiempo en esta
tumba. Verás que malévolamente la abundancia de riquezas ha desaparecido para
mí por no haber tenido poder sobre la muerte).
No es pues el sepulcro de la tan recordada
Fronilde, sino el de un infante, suponemos de Castilla. La cubierta del
sarcófago, además de la inscripción, colocada a lo largo y en la cúspide de la
piedra, lleva una imposta de entrelazos unidos de trece nudos de Salomón que
parten de una cruz patada. En los bordes de la tapa, a ambos lados largos, se
esculpe un muy bien trabajado tallo serpentiforme, en cuyas ondas, arriba y
abajo, alternativamente, se inscriben palmetas cuatrifolias. A todo ello, en
los cuatro lados, lo rodea un estrecho cordón sogueado. La cronología de este
sarcófago, por su epigrafía, parecida a la del Obispo de Oviedo, que veremos a
continuación, nos llevaría a creerlos ambos del primer cuarto del siglo XII. De
todas formas, ambos sepulcros necesitarían un estudio muy detallado, en el
primero para conseguir el nombre del infante, y en ambos para analizar con
detención el carácter de sus epigrafías.
Sepulcro de doña Fronilde
El sarcófago del Obispo Pelayo se halla en la
galería este del claustro, y está desgraciadamente partido y totalmente
destruido en la media parte inferior. Desde el punto de vista artístico no
tiene la categoría del de Doña Fronilde, pero es muy interesante el poder
descifrar lo que de él permanece de epigrafía. Nosotros hemos intentado una
lectura, con muchas dificultades, y lo único que hemos podido descifrar es que
se trata del Obispo Pelayo de Oviedo, y la fecha de ERA 1162, es decir,
el año 1124 (FERNÁNDEZ CONDE, 1952, p. 57). De decoración lleva la tapa, en su
lateral de cabecera, una cruz patada en el centro y dos hexapétalas inscritas
en círculo, y en la cúspide plana de las dos vertientes otra cruz patada de la
que sale una estrecha imposta de fino sogueado.
Capilla de los Polanco, claustro de la
Colegiata de Santillana del Mar. Registrador en el Consejo Real
de Fernando el Católico y consejero real de Carlos I.
Estuvo casado con Isabel de Quintanilla y María de Cepeda.
Sepulcro de Santa Juliana. Entre los dos
primeros pilares con los que inicia la nave mayor, se colocó un sencillo
cenotafio donde se decía estaban los restos de Santa Juliana, colocándose una
imagen yacente de la misma, que mandó hacer en 1453 el obispo, Don Alfonso de
Cartagena. La reja que alrededor se colocó está documentada en el año 1546,
aunque ya se mandó poner en 1453 por el citado obispo.
Sepulcro de Santa Juliana
La Capilla de San Jerónimo. De los Barreda, y
que aún existe hoy, pegado al ábside izquierdo, con entrada desde el transepto;
se edificó en 1554.
Los leones del “patín” de la iglesia.
Fueron labrados en 1569 por el maestro Bartolomé.
Coro. En 1596 trabajan en él los canteros
Francisco de la Maza, Francisco Alonso y Pedro de Gajano. Más tarde, en 1773,
se hacen obras en él.
La
pila bautismal
Es la pila más monumental de las pilas
románicas de Cantabria. Supera en tamaño a las de Santoña y Bareyo, aunque no
llega a ellas en perfección de labra, y, sobre todo, en conservación. La pila
de Santillana está mucho más deteriorada y adolece de un grado de erosión y
desgaste que las otras no tienen. Hoy está colocada a los pies de la iglesia,
en el bajo de la torre. Es una pila de corte troncocónico con un abultamiento
en la base donde un baquetón bastante deteriorado deja ver en alguna parte un
sogueado muy desgastado. La boca lleva una banda de entrelazo en vertical, que
la rodea en todo su recorrido salvo en la parte rota que ha sido arreglada
cimentándola. En el frontis de la cuba ha sido labrado en alto relieve
excavado, que no sobresale de la superficie general de la pila, lo más
interesante iconográficamente de toda la cuba: una escena de gran tamaño de
Daniel entre los dos leones que lamen con manifiesta claridad los pies del
profeta. Éste, de pie y en posición frontal, parece sacar su brazo derecho de
su manto o capa y, doblando el codo, muestra la mano abierta como en señal de
saludo. Tanto esta mano, como todo el resto del relieve, incluidos los dos
leones, que se muestran en acusada postura de perfil, está muy desfigurado por
la erosión de la piedra arenisca en que se esculpe. La mano del cantero o
taller que la trabaja no nos cabe duda que es la misma que talla los capiteles
del ala meridional del claustro, es decir de la serie iconográfica que nosotros
hemos considerado ha de atribuirse a ese Pedro Quintana que dejó su nombre en
Yermo.
Próximo Capítulo: Románico en la Costa de Cantabria
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