Arquitectura
románica en Campania
Una de las más importantes canteras
en Campania en la época románica fue la reconstrucción, querida por
el abad Desiderio (luego Papa Víctor III) de la abadía de
Montecassino, de la cual hoy no queda nada. La basílica fue construida según el
modelo de las romanas y el único eco que queda de ella está en la iglesia
de Sant'Angelo in Formis, erigida por encargo de Desiderio desde 1072.
También se retomaron los motivos
paleocristianos (naves divididas por columnatas, presencia del transepto)
en la catedral de Sessa Aurunca (1103), en la iglesia del
Crucifijo en Salerno (siglos X y XI) y en la iglesia de San
Rufo en Capua.
En cambios, en los edificios del siglo XII y
XIII se encuentran fuertes influjos árabe-sicilianos y moriscos, como en
la catedral de Caserta Vecchia (con ventanas de hierro en el
transepto y arcos cruzados que se apoyan sobre columnas en el tiburio, en
el claustro de los Capuchinos (1212) y en la catedral (1266-1268)
en Amalfi. En Salerno son notables las obras de mosaicos y aplicaciones
cosmatescas con influencias islámicas.
La Catedral
de Amalfi,
también conocida como la Catedral de Sant'Andres, es el principal
lugar de culto católico en Amalfi, la sede
episcopal de la Archidiócesis de Amalfi-Cava de' Tirreni. Dedicado
a San Andrés Apóstol, se encuentra en la Piazza Duomo, en el centro de la
ciudad.
Según una leyenda, San Francisco de
Asís fue a este edificio en 1218 para venerar las reliquias del
apóstol guardadas allí y permanecieron en la ciudad durante dos años. En esa
ocasión fundó el convento de Santa Maria degli Angeli, más tarde dedicado
a San Antonio.
Historia
La catedral fue construida por el
duque Mansone I a partir del año 987 junto al
del siglo IX. En aquellos tiempos, los dos lugares de culto se oficiaban
al mismo tiempo, como era el caso en todas las iglesias cristianas primitivas
de Campania.
Pronto las dos iglesias, ambas de tres naves,
se unieron y así formaron una sola iglesia románica de
seis naves (ya en 1176 el edificio más antiguo se menciona
como una simple nave de la catedral). A partir de 1266 las naves se
redujeron a cinco tras la demolición de la nave izquierda de la iglesia más
antigua para permitir la construcción del claustro del Paraíso.
En el período posterior a
la Contrarreforma, los dos edificios sagrados originales volvieron a ser
distintos y el más antiguo se convirtió en la basílica del Crucifijo.
Otras intervenciones tuvieron lugar entre el siglo XVI y el siglo
XVIII.
El 24 de diciembre de 1861, bajo la acción
de un fuerte viento, un tramo de la fachada de coronación, en mal estado de
conservación, cayó rompiendo una o dos veces el atrio subyacente. Este
acontecimiento, gracias a la opinión favorable a la restauración estilística
del Consejo de Bellas Artes ha supuesto que, a pesar de que los daños fueron
leves, se hayan cancelado las estratificaciones de la fachada (del
Renacimiento, barroco, etc.), reconstruyéndola según el estilo del
arquitecto Lorenzo Casalbore, que demolió el porche, los capiteles, los
marcos, el propio yeso y las bases y pilastras del siglo XVIII, puesto en
marcha por Arcangelo Guglielmelli, con el fin de reproducir el estilo
original de la iglesia. La eliminación del evento de la memoria
colectiva de los amalfitanos ayudó a fortalecer la tesis que el alcalde
del pueblo Salvatore Amatruda puso en marcha para justificar esta "renovación" de la fachada, o que la
iglesia, casi por completo, se había derrumbado. Algunas fuentes escritas,
probablemente pertenecientes a los expertos en restauración que fueron
nombrados por el Consejo de Bellas Artes, dicen: "Si este notable monumento fuera liberado y desnudado de las
superposiciones barrocas que con el tiempo más cercanas a nosotros lo han
desfigurado y tergiversado, presentaría una singular novedad de estilo, así en
el conjunto de su estructura, como en las decoraciones verdaderamente hermosas.
Mientras tanto, es sin duda una obra encomiable poder devolver a este monumento
al menos el aspecto antiguo en la parte que concierne al frente exterior".
Exterior
La fachada actual fue construida en el
siglo XIX por Errico Alvino asistido por una élite de
arquitectos discretos; la reconstrucción tuvo lugar después del supuesto
colapso de la original. El proyecto de Alvino se presenta con una fachada
neomorisco, con influencias neogóticas, precedida de un atrio que conecta el
campanario, el claustro del Paraíso y la iglesia del Crucifijo.
El campanario de la catedral de Sant'Andrea se
habría construido entre 1108 y 1276 (en la última parte
del siglo XII se habría construido la torre, mientras que la torre de
coronación, utilizada como campanario, se habría construido solo a partir de
mediados del siglo siguiente). Hay un uso de políforos
delgados (ventanas geminadas en el primer orden y ventanas de
tres luces en el segundo) y en la cúpula articulada, completada en los
mismos años que la del campanario de la catedral de Gaeta y también
aquí flanqueada por cuatro torretas circulares; sin embargo, destaca la notable
policromía de esta última, con esmaltes verdes y amarillos, más marcados que en
Gaeta. 
Portal de bronce
Interior
El portal principal tiene una luneta, que
contiene un fresco de Domenico Morelli y Paolo Vetri, y una
puerta de bronce, fundida en Constantinopla.
El interior, remodelado en estilo barroco,
tiene planta basilical con crucero y ábside; todo está cubierto de mármol y
encerrando columnas antiguas. Las naves están cubiertas con un artesonado. En
el altar mayor barroco hay un gran lienzo que representa la
crucifixión de San Andrés Apóstol, una copia de Mattia
Preti (Basílica de Sant'Andrea della Valle), tal vez hecha por un pintor
local. En el postconciliar, sin embargo, hay un moderno crucifijo de
madera pintado.
En las capillas se conservan obras de
arte gótico y renacentista. En una capilla hay un grupo de
madera que representa la Aparición de San Miguel Arcángel a San
Fiel y bajo la tumba del santo mártir. En el techo, adornado con frisos
dorados, se encuentran las Historias de San Andrés. En el pasillo
izquierdo, se encuentra la estatua relicario del siglo XVI de la patrona y las
del Cristo muerto y Nuestra Señora de los Dolores. Al final de la misma nave,
en la Capilla de la Reconciliación, se encuentra la reliquia de la cabeza de
San Andrés.
En la sacristía se encuentra la estatua
procesional del santo patrón del siglo XVIII, cerrada en un armario,
llamado stipo por los amalfitanos.
En la catedral se encuentra el órgano de
tubos Mascioni opus 835; se divide en dos cuerpos (uno en la
contrafachada, el otro dentro de la caja antigua frente a la silla), se
transmite eléctricamente y tiene 40 registros en tres manuales y
pedal.
Interior
Presbiterio
Altar
Cripta
La cripta, construida sobre la tumba del santo
patrón, está adornada con valiosos frescos, el más grande de los cuales
representa la llegada del cuerpo de San Andrés a la catedral de Amalfi. En
el altar se encuentran la estatua de bronce de Sant'Andrea de Miguel Ángel
Naccherino, la de mármol de San Lorenzo de Pietro Bernini, padre
de Gian Lorenzo y la de S. Stefano de un escultor local.
Cripta
Catedral de Sessa Aurunca
La Catedral de los Santos Pedro y Pablo es
el principal lugar de culto católico en Sessa Aurunca, en la provincia de
Caserta, que forma parte de la diócesis de Sessa Aurunca.
Historia
Fue construida en 1113 reutilizando en parte
materiales desnudos de antiguos edificios romanos, y fue consagrada en 1183; El
aspecto exterior actual se alcanzó en la primera mitad del siglo XIII,
cuando se añadieron el pórtico y el gran ventanal situado en la parte superior
de la fachada. Siguió siendo un edificio adherido al estilo románico hasta
mediados del siglo XVIII, cuando el obispo Francesco Caracciolo d'Altamura lo
modernizó según los gustos y el estilo de la época, el barroco.
Descripción
Fachada
La fachada, de estructura tripartita, queda
casi completamente oculta por el pórtico. La parte superior se caracteriza por
un tímpano bordeado por arcos colgantes. La inspiración clásica de la
estructura se acentúa con la cornisa inferior con palmetas y lacunares
alternados. Otras palmetas decoran las de las laderas.
Las cornisas, las ménsulas de los arcos y los
capiteles superiores de los contrafuertes laterales son de mármol blanco que
destaca sobre el color gris de la toba de la mampostería.
El óculo superior y la gran ventana también
están hechos de mármol, rodeados por un edículo cúspide sostenido por columnas
sobre leones con fuentes de inspiración apuliana.
Los relieves del marco de la ventana que
representan brotes habitados son muy hermosos.
Los leones estiloforosos en las bases de las
columnas corresponden a prótomas bovinos en la parte superior. Curiosas son las
bestias que desde la parte alta de las laderas parecen girar amenazadoras hacia
el Agnus Dei en lo alto del edículo.
El pórtico inferior tiene tres arcos, divididos
por pilares sobre los que se apoyan columnas de diferentes tamaños y facturas.
Todo el pórtico está animado por una rica decoración escultórica; en
particular, el arco central ojival está rodeado de relieves de mármol con
episodios de la vida del apóstol Pedro, mientras que en el arco
derecho, de medio punto como el de la izquierda, hay plutei con
episodios del Génesis.
En el pórtico hay tres portales.
La portada principal tiene un arquitrabe
clásico de reutilización y está coronada por una arquivolta saliente cubierta
con una rica decoración escultórica.
En una época posterior, se insertó en la luneta
un relieve que representa a Cristo entre San Pedro y San Pablo, que sobresale
de un fondo decorado con incrustaciones cosmatescas.
A los lados del arquitrabe clásico hay dos
relieves románicos que representan a dos figuras montadas en dragones alados y
una leona que desembarca una presa.
Portada principal
La férula interior de la arquivolta tiene un
relieve en la parte superior donde se representan temas del Antiguo Testamento:
entre Adán y Eva las escenas de la muerte de Abel por parte de Caín, su
sacrificio a Dios y Abraham con Isaac a su lado, que es detenido por la mano de
Dios antes del sacrificio.
En la base del portal hay dos esculturas que
representan a una leona con una presa en sus fauces, leones lactantes y un león
arrastrando un cuerpo humano.
Los portales laterales tienen una estructura
similar al portal central pero con una decoración escultórica menos rica. A la
izquierda, la arquivolta de palmeras cae sobre prótomas de león, mientras que
en la parte superior hay un grifo atacando a un pájaro.
En la derecha, la virola que sobresale está
tallada con un brote habitado.
Portal derecho
Los arcos de las bóvedas del pórtico caen sobre
bellos capiteles clásicos.
La más interesante es la que se coloca en el
extremo derecho: un orden de palmetas se superpone a pares de leones que
comparten una sola cabeza colocada en la esquina.
La fachada está precedida por el pórtico del
siglo XIII que se desarrolla en tres arcos, los laterales de medio punto y el
ojival central que caen sobre pares de columnas. El conjunto está animado por
semicolumnas colocadas junto a la cara exterior de los pilares, sobre las que
se elevan cuatro columnas inclinadas que descansan sobre leones estilóforos.
Una rica decoración escultórica se puede observar en todas partes.
Los relieves más interesantes se encuentran en el
arco central, donde se representan episodios de la vida de San Pedro. El arco
cae sobre dos ménsulas talladas con interesantes relieves. A la izquierda,
Sansón luchando contra el león de Timna; a la derecha una figura desnuda, tal
vez Noé, entre ramas de parra, levantada por el naturalismo de la ejecución.
El ciclo comienza a la derecha con Pedro que,
junto con Juan, cura al cojo que está en la Puerta Speciosa del Templo de
Jerusalén. A esto le sigue el episodio de Ananías, que murió después de
mentirle a Pedro.
El episodio de la curación del paralítico Eneas
está muy bien ejecutado. El autor distribuye en las paredes de los edificios
los escritos explicativos necesarios para la identificación de los episodios
(en este caso se puede leer la inscripción "ENEA SANE" a la
izquierda).
A esto le sigue la representación del centurión
Cornelio arrodillado frente a un ángel mientras Pedro se dirige a él entre dos
legionarios.
En la siguiente escena, Herodes, después de
presenciar la ejecución de Santiago, parece ordenar el arresto de Pedro, quien
es liberado de la prisión por la intervención del ángel.
A esto le siguen escenas que no se refieren a la
historia de Pedro, sino que serían representaciones asociadas con el ciclo de
los meses. A la derecha, un anciano se calienta en la chimenea (enero), seguido
de un pescador (febrero), un espinario (marzo) y una figura femenina que mira a
un hombre que levanta a un niño.
Le siguen algunas figuras de campesinos en su
camino llevando cestas de frutas y racimos de uvas (¿agosto? ¿Septiembre?). La
secuencia se cierra con una mujer sentada adornada con flores (¿primavera?).
El ciclo se reanuda en el lado izquierdo con el
encuentro de Pedro con Pablo en Roma, al que asiste Simón el Mago. A esto le
sigue la escena en la que Nerón señala al mago que acusa a Pedro.
En la siguiente escena, Simón el Mago incita a
sus perros contra Pedro, quien los detiene con la mano. A esto le sigue el
simulacro de decapitación del mago por parte de un soldado.
La última escena muestra a Pedro rezando mientras
Simón el Mago es levantado en el aire por espíritus malignos antes de caer y
morir. Detrás de los protagonistas, una pequeña multitud de personas presencian
la escena.
El arco de la izquierda está decorado con una
virola cubierta de relieves foliados que caen sobre ménsulas figuradas. Las
columnas que se elevan desde el nivel de los capiteles están sostenidas por
leones estilofóricos y están coronadas por ménsulas con otros leones más
pequeños.
Muy interesante es el capitel que representa
carneros compartiendo una sola cabeza mirando hacia arriba.
Los capiteles toscanos de las columnas frontales
contrastan con la riqueza de los capiteles clásicos de las columnas internas.
Más interesante es la decoración de la arquivolta
del arco derecho.
Alternando con palmetas hay clypei donde están
talladas escenas del Génesis, difíciles de reconocer debido al limitado espacio
disponible.
Las mayúsculas clásicas se alternan con
mayúsculas figurativas como la colocada en el extremo derecho, con los curiosos
dragones con cola de serpiente tragando pequeñas cabezas.
El lado derecho de la iglesia se caracteriza por
el contraste entre la parte inferior, marcada por algunos contrafuertes planos
y construida en piedra, y la superior en toba puntuada por densas semicolumnas.
Todas las ventanas están subrayadas por salientes
de piedra labradas con finos relieves en la parte inferior, así como en la
parte superior de las pilastras. Las ventanas de la nave central han sido
tapiadas, ya que han sido sustituidas por vanos barrocos más grandes.
En este lado de la iglesia se encontraba la
"pequeña puerta" de la que se conserva la arquivolta decorada
con finos relieves que representan una rama habitada que cae sobre ménsulas en
forma de águilas. Por esta puerta entraban en la iglesia los fieles que venían
de la calle lateral.
La fachada posterior es imponente con los ábsides
coronados por arcos colgantes y abiertos por dos órdenes de ventanas de una
sola ojiva, las inferiores que iluminan la cripta.
También en el lado izquierdo había una aporta,
llamada "porta canonica", utilizada originalmente para el
acceso del obispo. En el siglo XVII la arquivolta de esta puerta se utilizó
para el portal del palacio episcopal.
El arquitrabe está formado por un bello relieve
clásico con leonas enfrentadas y máscaras teatrales, mientras que la arquivolta
está cubierta por una rama poblada de animales representada con un fuerte
relieve.
Interior
El interior de la catedral tiene tres naves,
divididas por columnas romanas con capiteles corintios (desnudos) y
medievales, para un total de 18 unidades.
El interior presenta la forma que le dan las
reformas barrocas. De la época medieval se conservan las dos filas de columnas
reutilizadas con sus capiteles, el bello suelo de la nave y algunos objetos de
decoración como el ambón, aunque recompuesto con piezas originales, y el
candelabro de Pascua.
Las columnas conservan los capiteles
originales, también reutilizados, de tipo corintio.
En la fila izquierda se encuentran los dos únicos
capiteles no corintios de la nave, datables en la misma campaña constructiva
que el pórtico, que tienen como tema animales con cuerpos dobles.
Sobre las semicolumnas apoyadas en los pilares del presbiterio hay dos
capiteles que probablemente datan de la primera campaña de construcción.
En el presbiterio levantado sobre la cripta,
sólo quedan visibles los nervios de la bóveda, que caen sobre columnas apoyadas
en los pilares.
En los tiempos modernos, se creó un balcón para
sostener el órgano reutilizando columnas de otra iglesia de Sessa.
En el pretil se reutilizaron algunas losas de un
segundo púlpito desmembrado que se colocó delante del existente.
El ambón, acompañado del cirio pascual, es el
objeto de mayor interés. Una inscripción en el panel derecho se remonta al
episcopado de Pandulfo (1224-1259): "HOC HOPUS EST STUDIO PANDULFI
PRESULIS ACTUM / QUEM LOCET IN PROPRIO REGNO VERBUM CARO FACTUM".
Aunque modificado en algunos componentes como la
escalera de acceso, el ambón mantiene sustancialmente su aspecto original. Muy
interesante es en particular el corpus escultórico concentrado sobre todo en
los capiteles y marcos de mármol de las losas.
El ambón está sostenido por seis columnas de
granito rosáceo que descansan sobre seis leones fuente dignos de mención por la
vivacidad de la ejecución.
Los capiteles están tallados con gran
refinamiento. El primero a la izquierda tiene personajes masculinos y femeninos
en los rostros en poses dinámicas, mientras que en los bordes hay pequeños
grifos y perros.
El capitel de la derecha tiene la misma
estructura: las figuras interactúan con un cervatillo, un águila, una foca y un
pelícano.
Los dos capiteles centrales desplazan las
figurillas a las esquinas donde asumen la actitud de atlas sujetando el ábaco
con las manos.
El tercer capitel a la derecha tiene de nuevo las
figuras en el centro del rostro: nótese la elegante mujer que sostiene una
palma en la mano y el trompetista.
El tercer capitel de la izquierda está decorado
solo con plantas.
La caja del ambón tiene seis arcos, dos más
grandes en los lados más pequeños y cuatro más pequeños en los lados largos.
A los lados del arco central hay dos elegantes
figuras femeninas, una vestida y otra semidesnuda, que actúan como cariátides.
Los arcos están cubiertos con incrustaciones refinadas que tienen la estrella
de ocho puntas como tema dominante, común en el área de Campania y una probable
indicación de influencia islámica.
En las pechinas de los arcos de la derecha se
pueden ver los relieves que representan a los profetas Daniel, Zacarías y Joel
y la Sibila Eritrea sosteniendo cartuchos en sus manos. Entre los dos arcos, un
hombre semidesnudo en equilibrio precario sobre el lomo de un gato
probablemente representa a David.
La parte inferior de la caja está bordeada por un
marco de mármol tallado con una procesión festiva de personajes que sostienen
festones y guirnaldas. Entre ellos ricas palmetas.
El anverso de la caja tiene un hermoso lector
poligonal compuesto por paneles de mosaico con racimos poblados de pájaros.
En la parte inferior del libro hay un relieve que
representa una cabeza barbuda (el señor del abismo) flanqueada por dos figuras
masculinas.
El lado izquierdo consta de dos losas de mosaico
entre las que se encuentra el relieve que representa a un hombre envuelto en
las espirales de una serpiente y cuya cabeza es agarrada por un águila.
Particularmente hermosa es la placa de la
izquierda donde un pájaro agarrando acrobáticamente su cola con su pico se
representa en el centro de una estrella de ocho puntas.
De gran belleza es la losa del fondo, en la que
cintas entrelazadas aíslan las superficies en las que se colocan
representaciones de aves multicolores para simbolizar la belleza celestial.
Los pájaros coloridos son los temas más comunes
en las losas de amón. Junto con la exuberante vegetación y los fondos dorados,
son de hecho los elementos que caracterizan la vida después de la muerte.
El ambón se completa con las dos losas del lado
derecho.
En la pared detrás del ambón está fijada la losa
del parapeto de la escalera de acceso que representa al pez vomitando Jonás, la
escena de la predicación en Nínive y dos pavos reales saciando su sed con un
cántaro.
Una inscripción atribuye la obra: "MUNERE
DIVINODECUS ET LAUS SIT PEREGRINO / TALIA QUI SCULPSIT. OPUS EIUS UBIQUE
REFULXIT".
Junto al ambón se encuentra el candelabro de
Pascua, cuya base está tallada con las figuras de tres hombres y tres mujeres,
que simbolizan a los fieles que acuden alegremente en procesión a la vigilia
pascual.
En la base se puede leer la misma inscripción que
se ve en la escalera que atribuye la obra a Pellegrino y una segunda que indica
al obispo Juan III como comisionista: "HOC OPUS EST MAGNAE FACIENTE
JOHANNE".
Una tercera inscripción introduce el significado
simbólico del candelabro: "PULCRA COLUMPNA NITE DANS NOBIS LUMINA VITE"
(Ilumina, hermosa columna, mientras nos das la salvación de la vida eterna).
El fuste del candelabro es un retorcimiento con
bandas alternas de mármol blanco y mosaico y está dividido en tres secciones
por dos nudos con bajorrelieves. La primera muestra al obispo en el acto de
bendecir al diácono que está a punto de cantar el Exultet durante la Vigilia
Pascual. Los otros ministros están representados arrodillados: esta es la
Iglesia militante.
El segundo nudo representa a Jesús en majestad flanqueado por ángeles, San
Pedro, San Pablo y San Casto, obispo mártir de Sessa. Este anillo simboliza a
la Iglesia triunfante.
En el elemento de soporte de la vela otra
inscripción dice: "AD LUMEN SANCTUM DEUS ACCIPE CANTUM" (Oh Señor,
escucha el canto junto a la luz sagrada).
El suelo de la nave es el segundo gran tesoro de
la catedral. Intacto durante aproximadamente dos tercios de su desarrollo (la
ampliación del presbiterio ha borrado parte de él), es el ejemplo más
importante de opus alexandrinus que existe. Apenas apreciable por la presencia
de los bancos, el suelo desarrolla un programa iconográfico de gran importancia
para la liturgia de la época.
Catedral de Benevento
La catedral de Benevento, que tiene como
nombre oficial el de la catedral metropolitana de Santa María de Episcopio,
es el principal lugar de culto de Benevento, la sede episcopal de
la archidiócesis metropolitana del mismo nombre.
Existente desde los orígenes de la iglesia de
Benevento, fue casi totalmente destruida por los bombardeos aliados en la
Segunda Guerra Mundial, y posteriormente reconstruida.
La catedral, dedicada a Sancta Maria de
Episcopio, se asoma a la plaza del mismo nombre; A sus espaldas se
encuentra el Palacio Arzobispal.
La catedral de Benevento fue el primer
templo cristiano erigido en la ciudad, de forma humilde y primitiva,
cuando la nueva religión llegó a través de las vías consulares a
la entonces colonia romana y allí se estableció la primera organización
eclesiástica. El edificio fue construido en el centro de la antigua ciudad
romana: donde ahora está la iglesia estaba la Colina Capitolina.
La fundación más antigua data de principios
del siglo VII, mientras que el tamaño actual se alcanzó con la
reconstrucción del siglo VIII, que transformó la antigua iglesia en
la cripta de la nueva. Esta reconstrucción es uno de los momentos más
importantes de una compleja intervención urbana impulsada por el duque
lombardo Arechi II, con la intención de restaurar las dimensiones
urbanas de la época romana, después de que el godo Totila destruyera
las murallas de la ciudad. La catedral fue consagrada en la época del obispo David
(782-796) y fue dedicada a Sancta Maria de Episcopio.
El templo fue reconstruido, ampliado,
transformado varias veces, y por esta razón nunca tuvo unidad de estilo, nunca
fue la expresión artística de una época determinada, lo que es, por otra parte,
un hecho común a toda la arquitectura medieval. Aun cuando hubiera tomado
la forma de una iglesia de cinco naves con un amplio presbiterio,
sus méritos artísticos se habrían encontrado, más que en las estructuras
arquitectónicas, en los detalles de las esculturas y otros frisos de mármol o
bronce de las épocas más dispares.
Plano de la catedral del siglo IX
El príncipe lombardo Sicone hacia el
año 830 amplió la catedral con tres naves y colocó columnas de mármol
del más puro estilo clásico, que constituyeron el rasgo más inconfundible de la
antigua catedral de Benevento hasta su destrucción en 1943. El
príncipe Sicardus hizo más adornos al templo y enriqueció su tesoro.
En la segunda mitad del siglo X, bajo el
pontificado de Juan XIII, la ciudad de Benevento se convirtió
en arzobispado, el primero del sur de Italia y uno de los primeros
de Europa, con muchas sedes sufragáneas. En esa ocasión, el arzobispo
Roffredo hizo cambios y nuevas ampliaciones en la catedral que, sin embargo,
permaneció sin una fachada y un campanario dignos hasta el siglo XIII.
Estos, que actualmente son los principales restos de la antigua catedral,
fueron provistos, respectivamente, por los obispos Ruggero y Romano
Capodiferro.
En el siglo siguiente, el interior de la
catedral se enriqueció con dos ambos, verdaderas joyas de arte construidas
por el franciscano Nicola di Monteforte.
El 30 de noviembre de 1456, la catedral, ya
terminada, fue seriamente dañada por un terremoto, pero fue reparada con
la ayuda del Papa Pío II y consagrada el 4 de noviembre de 1473 por
Giacomo Appiano, obispo de Gravina. Parece ser que fue en esta
restauración del siglo XV cuando la iglesia se dividió en cinco naves.
Hacia mediados del siglo XVII, el
arzobispo Giovan Battista Foppa, después de haber elevado el techo de la nave
central mucho más alto que el de las cuatro más pequeñas, la reconstruyó con
casetones dorados, y se realizaron los mismos trabajos en la nave transversal
ocupada por el presbiterio.
El Barroco entró así en el templo,
para reinar en las restauraciones posteriores.
El arzobispo Vincenzo Maria Orsini (más
tarde el papa Benedicto XIII) hizo nuevos cambios en 1687. Se
reforzaron los dos muros laterales desde los cimientos, se derribaron por fuera
algunas chozas apoyadas en el campanario, y en el interior se dispusieron
algunas capillas dispuestas sin simetría en las naves laterales, se cubrió el
altar central con mármoles preciosos, se rehizo el suelo y el coro y se
completó el techo; La catedral fue finalmente suntuosamente decorada, de modo
que cuando fue consagrada el 14 de noviembre de 1687, apareció
reconstruida en lugar de restaurada.
El violento terremoto del 5 de junio de
1688 la arruinó por completo, pero Orsini la reconstruyó en cuatro años
para ser solemnemente consagrada de nuevo el 26 de mayo de 1692, fiesta
de San Filippo Neri.
Otras obras, sin embargo, fueron necesarias
después del terremoto de 1702, cuando la iglesia acabó tomando la forma
que duró esencialmente hasta 1943, cuando los acontecimientos bélicos de
la Segunda Guerra Mundial llevaron a su destrucción total.
Esta catedral fue seriamente dañada por
los aliados cuatro días después del armisticio, entre el 12 y el 14
de septiembre de 1943; de hecho, los estadounidenses, en un intento de destruir
el puente Vanvitelli, uno de los verdaderos objetivos militares, sacrificaron y
dañaron todo el centro histórico. La fachada de la catedral estaba protegida
por un muro de sacos de arena, pero aun así fue golpeada y dañada hasta el
punto de ser muy inestable; Se planteó la hipótesis de que sería necesario
demolerla, pero luego, gracias también a la intervención del arquitecto que se
encargó de la obra, se pudo evitar esta solución con una intervención de
fortificación ad hoc, salvando la fachada que data del siglo XI. Después de la
guerra, se iniciaron los procedimientos para la reconstrucción bajo el cuidado
del arzobispo Mons. Agostino Mancinelli, bajo la dirección de la
Pontificia Comisión Central para el Arte Sacro en Italia, presidida por Giovanni
Costantini; fue el mismo encargo que se encargó de la elección del arquitecto
Paolo Rossi De Paoli. Una vez preparado el modelo, se expuso al público en
Corso Garibaldi, cerca del Arco de Trajano. El 1 de julio de 1950, el
entonces presidente de la República, Luigi Einaudi, se encontraba en
Benevento con motivo de la feria de Piazza Risorgimento; Aprovechó para
invitarlo a la ceremonia de colocación de la primera piedra. En aquellos años,
la reconstrucción estaba en marcha en casi todas partes, en toda Italia; las
obras se llevaron a cabo de manera económica y este también fue el caso de la
Catedral; De hecho, se tardó una década, de 1950 a 1960, a la que se añadieron
otros cinco años para el mobiliario. El trabajo fue llevado a cabo por una
empresa romana, "Ente Romano Edilizia" que, sin embargo,
también contrató trabajadores locales. El 28 de junio de 1965, la Catedral
fue inaugurada por Raffaele Calabria, arzobispo de Benevento. La
consagración se llevó a cabo en 1987, con todo el episcopado de la metrópoli de
Benevento encabezado por Mons. Carlo Minchiatti. La puerta de bronce, que
también había sufrido los daños de la guerra, fue restaurada en Roma, bajo la
dirección del Prof. Sergio Angelucci, y no fue devuelta hasta 1999, 56 años
después de los bombardeos de 1943. En 2005, Serafino Sprovieri, arzobispo
de Benevento, inició el proceso burocrático para obtener fondos de la
Conferencia Episcopal Italiana para la remodelación de la catedral. La
intención era solucionar el problema relacionado con la humedad y rehacer el
suelo. Antes de proceder a los trabajos, dado que la zona era de interés
arqueológico, se informó a la autoridad competente. [2]
La catedral fue objeto de obras de restauración
y mejora durante 7 años (del 2 de mayo de 2005 al 11 de octubre de 2012). Las
obras se han visto interrumpidas en numerosas ocasiones debido al
descubrimiento de diversos hallazgos arqueológicos, casi todos pertenecientes a
la época tardorromana de la ciudad, especialmente relacionados con el culto
pagano-egipcio instalado por un corto tiempo en la época. Estos hallazgos se
han hecho accesibles y visitables, gracias a la elevación de la altura original
del suelo de la Catedral en unos 30 cm. Fue reabierto al público con una
ceremonia oficial el 11 de octubre de 2012 coincidiendo con el nuevo año
pastoral y el inicio del Año de la Fe, así como con el 50º aniversario de la
apertura del Concilio Vaticano II y el 20º aniversario del Catecismo
de la Iglesia Católica. La celebración fue presidida por Andrea Mugione,
arzobispo metropolitano de Benevento, concelebrada por Mons. Serafino
Sprovieri, arzobispo emérito de Benevento, Francesco Zerrillo, obispo
emérito de Lucera-Troia, Valentino Di Cerbo, obispo de Alife-Caiazzo y
Dom Beda Umberto Paluzzi, abad de Montevergine.
Descripción
Exterior
En el frontispicio de la catedral reconstruida,
se conservan la fachada románica y el campanario; También se ha conservado la
cripta de la iglesia primitiva, con restos de frescos del siglo XIV,
mientras que todo lo demás se remonta al siglo XX.
Fachada
La fachada de la catedral, imponente y
compuesta, data de finales del siglo XIII. Construida íntegramente
en mármol blanco, hace referencia a la arquitectura contemporánea de
la Capitanata, claramente de origen pisano.
Se distribuye en dos órdenes, ambos divididos
en seis arcos, con un esquema de simetrías que pretende si, en lugar del
campanario, hubiera un séptimo arco a la izquierda. Los arcos del orden
inferior son poco profundos; El más grande es el que contiene el portal
principal. Está encajonado entre un arquitrabe y dos jambas
ricamente decoradas, así como el arco que lo corona. Todo esto va acompañado de
una inscripción "sculpsit Rogerius", que se cree que es el
obispo bajo el cual se realizó la obra, en lugar del artista.
Los dos arcos a ambos lados del portal son los
más estrechos; Tienen una decoración de tiras horizontales, coronadas por un
rebaje en forma de diamante. El primer arco a la izquierda y el segundo a
la derecha incluyen dos portales menores, que junto con el principal quieren
recordar la idea de la Trinidad. Las jambas de la portada derecha
son arquitrabes romanos reutilizados; en el mismo arco hay algunas
inscripciones funerarias, tomadas de los enterramientos lombardos que una vez
estuvieron presentes en la Piazza Duomo.
El orden superior tiene arcos de anchura más
regular, separados por columnas para formar una logia. Las columnas descansan
sobre ménsulas y están coronadas por capiteles decorados -ambos- con
imaginación caprichosa. El arco sobre la puerta tiene un rosetón con 12
columnas radiales, en el que había un mosaico que representaba al Cordero
Místico. En los arcos adyacentes hay dos óculos, mientras que el primero y
el quinto tienen una ventana ojival de una sola lanceta. Por último,
el último de la derecha está ocupado por la estatua de un Caballero,
un riguroso retrato de finales del siglo XIII, seguramente colocado allí
después de la destrucción de la tumba o monumento honorífico del que formaba
parte.
La fachada está coronada con estatuas de leones
y becerros.
Portal derecho
Janua Mayor de la catedral de Benevento
La Janua Mayor de la catedral de
Benevento es una puerta de bronce (466x340 cm), que data de los siglos
XII-XIII, cuya atribución es incierta.
Puesta en marcha y ejecución (siglos
XII-XIII)
La catedral de Benevento se sometió a
importantes trabajos de restauración, como lo atestigua la bula de 1217 durante
el episcopado de Ruggiero, un monje casinense, una regencia que duró
desde 1179 hasta su muerte en 1221 La fachada monumental,
erigida durante los trabajos de restauración, debe atribuirse al magister Rogerius,
como lo indica la inscripción en el arquitrabe de la puerta izquierda La
inscripción, de hecho, contrariamente a lo que cree Meomartini no se
refiere al comisario de la restauración, el arzobispo del mismo nombre, sino al
artista que la llevó a cabo como sostiene el erudito Heinrich Wilhelm
Schultz.
Inicialmente, el erudito Pompeo Sarnelli planteó
la hipótesis de que el Janua Major podría haber sido encargado y construido en
tiempos anteriores a la restauración de Rogerio, también atribuible a finales
del siglo XI y principios del XII ya que un panel de la puerta
representaba al obispo sufragáneo de Guarda Alferia, mencionado en los diplomas
papales solo a partir de 1151, pero presente en el Concilio Provincial de San
Milone en 1075 Ciampini y Giovanni De Vita también plantearon la
hipótesis de una fecha similar. El erudito local Meomartini refutó
esta tesis y atribuyó el encargo y la construcción de la Janua Mayor durante el
episcopado de Ruggiero "porque no se sabe que ningún otro arzobispo
haya gastado más de lo que gastó en nuestra catedral" Barbier de
Montault, por su parte, sostenía que el encargo había tenido lugar durante el
episcopado de Enrique, una regencia que tuvo lugar de 1157 a 1170,
y que la obra de la puerta no pudo haber tenido lugar antes, ya que algunos
obispos sufragáneos representados en ella fueron agregados a la archidiócesis
de Benevento por el papa Adriano IV solo en ese año. Según esta
hipótesis, la Janua Major, sólo después de su construcción, se habría
incorporado a la gran obra de restauración de la fachada, llevada a cabo bajo
la dirección del magister Rogerius. El erudito Ferdinando
Grassi avanzó la hipótesis de que la fundición de la puerta se remonta a la
primera mitad del siglo XII.
Las modernas obras de restauración de la Janua
Mayor, iniciadas en 1990 y finalizadas en 1999, han permitido
descubrir una antigua inscripción desgastada en el primero de los 24 paneles
que representan a los obispos sufragáneos de la cátedra de Benevento, la
que representa al obispo de Lesina. Esta inscripción dice "Henricus
beneventanus archiepiscopus" y más tarde fue reemplazada por la
inscripción "Lesina episcopus". Este descubrimiento ha
permitido fechar el encargo y la construcción del Janua Mayor después de julio
de 1156.
El terremoto (1688)
El 5 de junio de 1688, en vísperas
de Pentecostés, se produjo un fuerte terremoto, entre los grados
décimo y undécimo de la escala de Mercalli, con epicentro Benevento-Cerreto Sannita.
Los daños que siguieron fueron muy graves. En 1693, el arzobispo Orsini
consideró necesario fundir las puertas de bronce de la Basílica de San
Bartolomeo, realizadas por Oderisio da Benevento, para restaurar la Janua
Major.
Bombardeos estadounidenses (1943)
Entre el 12 y el 14 de septiembre
de 1943, la catedral de Benevento fue arrasada por los bombardeos
estadounidenses, con la única excepción de la fachada que, aunque protegida por
un muro de sacos de arena, estaba muy dañada, hasta el punto de que se planteó
la hipótesis de que era necesario demolerla, hipótesis afortunadamente evitada
por los posteriores trabajos de restauración. El Janua Major también fue
duramente golpeado: parecía inconexo en todos sus elementos, el daño era tal
que se consideraba casi irremediablemente perdido. Las baldosas esparcidas en
la enorme masa de escombros fueron recuperadas por Lorenzo Danieli, quien
heroicamente trabajó duro en el trabajo, arriesgándose a ser abrumado por
nuevos derrumbes o ser alcanzado por cualquier bomba que no explotara. En
la búsqueda se lastimó la mano Los fragmentos de la puerta se conservaron
en la Biblioteca Capitular de Benevento. .
Restauración (1988-1990)
Inmediatamente después de los bombardeos, no
hubo hipótesis de una posible restauración de la puerta. Esta hipótesis comenzó
a tomar forma tras el terremoto de 1980 cuando los paneles se
montaron en la cripta de la catedral sobre un panel de madera. En 1987,
con la intervención del maestro Sergio Angelucci, se constató finalmente la
posibilidad de una restauración del Janua Major. Los trabajos de restauración
comenzaron en 1989 y finalizaron en 1990, con la intervención de
Sergio Angelucci. El maestro, sin embargo, se desvinculó del proyecto para
reubicar la puerta en el atrio de la catedral, es decir, dentro de unos 3/4
metros de su posición original. El 18 de diciembre de 2012 se colocó
de nuevo en la catedral el Janua Mayor, bendecido por el arzobispo Andrea
Mugione en presencia de las autoridades civiles. En el exterior de la
catedral se ha colocado como puerta principal una reproducción de la Janua
Mayor.
Descripción
La obra consta de dos puertas y está dividida
en 72 paneles bordeados por un doble marco de óvulos fijados, en los puntos de
intersección, por rosas en relieve. Los 72 paneles están dispuestos en 9 filas
horizontales de 8 cuadrados cada una.
Temas del panel
Los temas de estos 72 paneles son diversos: 43
de ellos narran la historia de Cristo, representando el misterio
cristológico en su totalidad; 25 paneles representan al arzobispo
metropolitano de Benevento y a los 24 arzobispos sufragáneos; 4 paneles
representan, por otro lado, cabezas de leones con anillos.
Ilustraciones de Los monumentos y obras
de arte de la ciudad de Benevento: obra histórica, artística, crítica, de
Almerico Meomartini.
Lista de escenas de la vida de
Jesucristo
1.
La Anunciación
2.
Visita de María a Isabel
3.
El nacimiento de Jesús
4.
El anuncio a los pastores
5.
Los Reyes Magos
6.
Los Reyes Magos y Herodes
7.
La Adoración de los Reyes Magos
8.
Un ángel advierte a los Reyes Magos
9.
El Sueño de José (Panel Perdido)
10.
La huida a Egipto (panel muy dañado)
11.
La masacre de los inocentes
12.
La presentación en el Templo
13.
Jesús con los Doctores del Templo
14.
El Bautismo de Jesús
15.
Las bodas de Caná
16.
Jesús llama a Pedro y a Andrés
17.
Jesús llama a Santiago y a Juan de Zebedeo
18.
La multiplicación de los panes
19.
Jesús y la samaritana
20.
La entrada triunfal de Jesús en Jerusalén
21.
La resurrección de Lázaro
22.
Jesús sana a los ciegos de nacimiento
23.
La Última Cena
24.
Jesús lava los pies de Pedro
25.
Jesús en Getsemaní
26.
Los discípulos dormidos en Getsemaní
27.
El encuentro de Jesús con los soldados
28.
El beso de Judas
29.
Jesús y Caifás
30.
Judas rechaza el dinero de la traición
31.
La muerte de Judas
32.
Canto del gallo
33.
Pilato se lava las manos
34.
Jesús es azotado
35.
"Ecce Homo"
36.
Jesús es ayudado por el Cireneo
37.
Jesús en la cruz
38.
Jesús en el sepulcro
39.
Jesús desciende a los infiernos
40.
El Ángel anuncia la Resurrección de Jesús a las piadosas
mujeres
41.
Jesús hacia Emaús
42.
Jesús resucitado y Tomás
43.
Jesús entre los ángeles en gloria
Entrada a la catedral de Santa María de
Episcopio
Paneles
5-8 y 13-16
Jesús
en la cruz
Los
obispos de Limousano y Telesia
Atribución de la obra
La autoría de la obra sigue siendo
incierta. Adolfo Venturi la atribuye a un sureño Gregorovius sugiere
que la puerta fue tomada en Bizancio y Émile Bertaux señala
influencias carolingias y sajonas en el estilo de la obra.
Oderisio da Benevento
La hipótesis tradicional es que la creación de
la Janua Mayor se atribuye al escultor Oderisio da Benevento. Construyó la
puerta grande de la Concatedral de Troya en 1119, mientras que
la pequeña en 1127. Sabemos que Oderisio aún vivía en 1151, ya que
en 1150 hizo una de las dos puertas de la Basílica de San Bartolomeo
en Benevento y en 1151 hizo la otra, como se puede ver en
las inscripciones que estaban grabadas en ellas Esta observación ha
llevado a la creencia de que Oderisio también construyó el Janua
Major, ya que la posición original de la Basílica de San Bartolomeo era
adyacente a la de la Catedral de Benevento. Demetrio Salazar y Lenormant apoyaron
esta hipótesis.
Barbier de Montault, si bien notó influencias
bizantinas en el estilo de Janua Major, creía que la puerta era, sin embargo,
obra de un artífice latino, que, aunque no era oriental, trabajó en ese período
de tiempo en el sur de Italia más que en cualquier otra zona de la
península había difundido un arte latino enriquecido e infectado por el arte
griego. El
erudito francés identificó al artesano latino como Oderisio de quien
afirma que fue sin duda una gloria artística de Benevento en el siglo
XII.
Almerico Meomartini no compartía esta
hipótesis, afirmando que, observando las puertas de la Concatedral de
Troya, se puede notar fácilmente una enorme divergencia de estilo artístico con
el Janua Mayor, ya que "las pinturas de las puertas de Troya se
reducen a una simple lámina plana de bronce en la que Oderisio grabó sus
figuras con un cincel de contorno sencillo. Añadió que "de las
esculturas en relieve sólo quedan los rosetones con cabezas de grifo que llevan
el anillo en la boca". Por lo tanto, incluso teniendo en cuenta
los cuarenta años que habían transcurrido entre la construcción de las puertas
de la catedral de Troia y el Janua, consideró que el arte de Oderisio era
muy inferior al del Janua Mayor, «que sabía tan poco sobre el arte de la
fundición que recurrió al trabajo del cincel».
Cooperación de varios artistas
A estas numerosas tesis, se ha añadido la
hipótesis, propuesta por la estudiosa Paola Della Pergola, según la cual la
puerta debe atribuirse a dos artistas distintos, debido a algunas diferencias
de estilo Esta tesis también ha sido analizada por el estudioso Mario
Rotili. En 2013, Giovanni De Noia planteó la hipótesis de que los
autores de la obra eran hasta tres, adelantando los nombres de Bonanno
Pisano, Barisano da Trani y el de Oderisio da Benevento. De
acuerdo con esta tesis, las dos primeras filas de paneles deben atribuirse
a Oderisio da Benevento, los siguientes 28 paneles a Bonanno Pisano y
los otros 29 a Barisano da Trani.
Estilo y valor artístico
El Janua Mayor se caracteriza por un estilo
puramente románico, hasta el punto de que fue definido por Adolfo Venturi como
"el más grande poema sacro de la época románica en el sur de Italia". Ha
habido numerosos estudiosos que se han interesado por el Janua Major: Ciampini, Sarnelli, Borgia,
De Vita, Lenormant, Meomartini, Bertaux, Venturi,
Leisinger, Zazo, Rotili. Guido Edoardo Mottini dijo: "La
confianza de la composición y la vivacidad plástica son singulares en esta
imponente obra. La puerta de la catedral de Benevento anuncia y promete los
milagros florentinos de los siglos siguientes» Margotti la llamó, en
cambio, «la obra maestra del arte de Benevento». El
estudioso de la obra Giovanni De Noia afirma que Donatello se inspiró
en 7 tablas del Janua Mayor para extraer de ellas los elementos constitutivos
de sus obras conservadas en Padua.
Además de su valor artístico, el Janua Major es
un importante testimonio histórico sobre la civilización medieval de Benevento;
como recuerda el erudito Francesco Morante, la puerta debe ser considerada
"un testimonio precioso no solo por su valor intrínseco, sino porque es
uno de los pocos elementos que nos quedan hoy para conocer y apreciar aquel
siglo XII en Benevento, que fue probablemente uno de los períodos más
espléndidos vividos por la ciudad samnita, cuyas tribulaciones políticas no
impidieron el florecimiento de una cultura y un arte muy extraordinarios".
Campanario
El campanario, cuadrado y poderoso, hecho
de bloques de piedra blanca, fue levantado por el arzobispo Romano Capodiferro
a partir del 11 de febrero de 1279, como lo atestigua un epígrafe en la
fachada este; más tarde fue restaurada por el obispo Orsini.
En la cara frontal del campanario hay un friso formado
por 17 piedras romanas figuradas, que crean una sucesión cercana de retratos
funerarios picantes. El uso de material desnudo antiguo, muy extendido en la
arquitectura medieval de Benevento, alcanza aquí un alto nivel.
En la fachada oeste se puede ver una losa con
los restos de un lábaro romano en metal dorado y, sobre todo, en la
base de la fachada este, sobre el epígrafe, un relieve que representa un jabalí con
título universitario. Refiriéndose al mito de Diomedes, el legendario
fundador de la ciudad, es quizás el "tótem" de los samnitas Caudini o
más simplemente la figura de un animal listo para el sacrificio a Ceres.
El jabalí ha quedado, en cualquier caso, en el escudo cívico.
Una cornisa apoyada sobre arcos separa la
espadaña del cuerpo, sobre el que hay ventanas ojivales simples
o dobles.
Relieve romano en el exterior
Interior
El interior de la catedral, que data en su
totalidad de la reconstrucción del siglo XX, es severo y luminoso y tiene
forma de cruz latina. Se accede a ella a través de un solemne vestíbulo,
que tiene a la derecha el baptisterio. Aquí, en el portal de entrada, se
encuentra el bajorrelieve de mármol con el Bautismo de Jesús, obra
de un artista desconocido de principios del siglo XVIII, salvado de la
destrucción del antiguo templo.
En el lado opuesto se encuentra la gran estatua
de mármol de San Bartolomé el Apóstol de Nicola da
Monteforte (principios del siglo XIV), que también escapó de la
ruina. El santo está representado con los Evangelios en la mano
izquierda y con un cuchillo, símbolo del martirio, en la derecha.
La sala consta de tres naves, con las
dos naves laterales divididas en tramos por pares de arcos colocados
transversalmente. Después de la séptima crujía, las naves laterales redujeron a
la mitad su anchura en favor de la central; este último termina con el gran
arco triunfal, adornado con un mosaico que representa las Historias de
la Virgen y su Asunción, y los Papas Pío IX y Pío
XII, obra de Elena Schiavi.
En la base de los pilares del arco
triunfal, a los lados de la gran escalinata que conduce al presbiterio,
hay ambos de mármol con paneles de bronce de V. D. Colbertardo, que
representan a los doce Apóstoles. El presbiterio, cubierto de
mármol amarillo de Vicenza, embellecido por la luz dorada que se filtra a
través de las losas de alabastro de los grandes ventanales, está
dominado por el solemne dosel del altar mayor. A los lados de los ambos se
encuentran las entradas a la cripta, a la que se conecta la cripta del
siglo VII, notable por la originalidad de la animada composición.
En el segundo altar, a la derecha, hay un crucifijo
de madera de Francesco Picano (1730). Muchos de los altares están
adornados con mosaicos modernos de R. Gregorini.
Nave central
Lo que se salvó de la antigua catedral se
reutilizó en la Capilla del Santísimo Sacramento, ubicada en la
nave izquierda. Aquí, de hecho, dieciocho antiguas columnas estriadas de mármol
blanco se suceden a lo largo de las paredes de la sala cuadrangular, para
sostener, con sus capiteles dóricos decorados con un kyma
jónico, el entablamento del que parte la ágil cúpula.
El entablamento está adornado con nuevos
relieves de Valerio De Corsent, que representan La pesca milagrosa, La
multiplicación de los panes, La Última Cena y El
milagro de Bolsena, mientras que el frontal de mármol del altar,
con La Natividad, es el original, de un napolitano desconocido de
la primera mitad del siglo XVIII. En la capilla también hay una estatua
de Giuseppe Moscati.
Catedral de Casertavecchia
La iglesia, dedicada a San Miguel Arcángel,
se encuentra en un pueblo medieval de origen lombardo situado en la
cima de una colina, a 401 metros en las laderas de las montañas Tifatini.
La ciudad es una aldea montañosa situada a unos 10 kilómetros de la capital y
ahora se llama "Caserta vecchia" o Casertavecchia, pero
en la Edad Media simplemente "Caserta" (originalmente Casa
Hirta) antes de que el nombre pasara al centro en la llanura (primero
llamado Torre, luego Caserta nuova y finalmente Caserta).
Casertavecchia fue un importante centro
fortificado, la sede de un condado lombardo, luego normando, y la
sede de una diócesis, después de la destrucción, a principios de la Edad Media,
de la antigua sede episcopal de Calatia (cerca de la actual Maddaloni).
Documentado como castrum ya alrededor
de 861, se convirtió en posesión del normando Ricardo de Aversa en 1062.
Así comenzó el período de dominación normanda que vio el desarrollo urbano de
la ciudad, la creación de la diócesis y el surgimiento de la catedral. La
iglesia episcopal fue construida a partir de 1113 a instancias del
obispo Rainulf, como se especifica en la inscripción en el portal lateral
derecho de la fachada:
«POST PATRIS EXCESSUS RAINULFI PONTIFICATUS
SUBSEDIT
CATHEDRAM NYCOLAUS VIR MODERATUS PREDECESORIS FRETUS
QUI TEMPORE DEXTRA CAEPIT ET HANC AULAM DUM QUIVIT ET
EXTULIT EXTRA»
La fundación tal vez tuvo lugar sobre los
restos de una iglesia lombarda anterior, ya que ya en una bula de 1113 (bula
de Senne), que enumera las iglesias de la diócesis confiada al obispo Rainulfo,
también se menciona la de "S. Michaelis Archangeli, quae est Sedes tua
Episcopalis". Se pensaba, por tanto, que ya existía aquí una pequeña
iglesia donde se veneraba al santo.
La construcción continuó con su sucesor Nicolás y
se terminó en 1153, bajo el obispo Giovanni, cuando fue consagrada al
culto, como se puede leer en la inscripción en el arquitrabe del portal central
que también menciona el nombre del arquitecto Erugo, que siguió la obra, al
menos en la última fase.
Sin embargo, la iglesia tuvo una segunda fase
constructiva con considerables cambios y aumentos ya durante el siglo XIII (crucero, cúpula, campanario)
con caracteres más cercanos al estilo gótico.
El período comprendido entre los siglos XIII
y XIV representó el período de mayor importancia para el centro de
"Casertavecchia" (entonces "Caserta"), un
importante centro defensivo tanto para los normandos como para los suevos. En
el siglo XVI se construyó una capilla cuadrada contra el lado
izquierdo de la catedral, cubierta por una pequeña cúpula similar a la de la
propia iglesia.
A finales del siglo XVII se llevaron
a cabo unas obras interiores que transformaron el aspecto románico original en
el de una iglesia barroca. Se añadió un techo plano de madera, decorado
con un marco ornamental y pinturas; Las paredes fueron decoradas con estucos,
probablemente destruyendo los frescos medievales, y se colocaron varios altares
contra las paredes de las naves laterales. Después de una larga
decadencia que comenzó en el siglo XV, con la construcción del Palacio
Real de los soberanos Borbones en 1752, la "nueva
Caserta", construida en torno a un centro habitado ya existente en
función de la residencia real, se convirtió en el nuevo centro de referencia
para el entorno, así en 1841 con una bula apostólica del Papa
Gregorio XVI, la diócesis fue trasladada y la iglesia perdió el título de
catedral y se convirtió en una parroquia atendida, en un primer momento, por
los padres Alcantarini.
En 1926, una restauración radical de Gino
Chierici devolvió a la iglesia su aspecto románico original.
Descripción
La iglesia representa un episodio ejemplar del
período románico en Campania, ya que presenta al mismo tiempo
influencias de Sicilia con otras de la tradición románica y paleocristiana.
Así, encontramos personajes y sobre todo
elementos decorativos, derivados del complejo estilo arquitectónico presente en
el románico de Sicilia, en el que convivieron elementos normandos con
otros árabes y bizantinos, y cuyas influencias llegaron a
Campania a través de Amalfi. Otros elementos, por ejemplo los personajes
del equipamiento escultórico, provienen del norte o del románico de Apulia.
En cambio, el esquema de construcción parece
derivar de un contexto más local y, en particular, de Montecassino,
entonces en el apogeo de su papel como centro espiritual y cultural que
difundió en la zona sur de Roma una tipología correspondiente a la de la
tradición basilical paleocristiana.
El edificio está construido en "toba gris
de Campania", una ignimbrita[1] similar
al piperno[2], dejada
a la vista. Fácilmente trabajable, es la variedad utilizada en Casertavecchia con
un color gris predominante utilizado, entre los siglos XII y XVI,
también en Capua y Salerno.
Exterior
La fachada, situada al oeste según la
tradición, es saliente y refleja el interior con tres naves; se
caracteriza por tres portales de mármol blanco Luni (que
contrasta con la mampostería tobácea gris-ocre) con ornamentos vegetales que
recuerdan la iconografía antigua. Las esculturas zoomorfas sostienen los
dinteles y sobresalen, sobre una ménsula, de la mampostería. El tímpano se
caracteriza por una serie de arcos ciegos entrelazados para formar ojivas que
descansan sobre seis columnas de mármol. Un armazón con arcos colgantes recorre
todas las fachadas. La fachada sur está decorada con rombos de mármol,
mientras que el lado opuesto se caracteriza por formas elípticas.
Interior
El interior de la iglesia tiene una planta
de cruz en la que la nave central, cubierta con cerchas,
está bordeada por 18 columnas desnudas, casi todas de mármol cipollino,
coronadas por arcos de medio punto. Los capiteles, todos
diferentes entre sí (en su mayoría corintios y en diferentes estados
de conservación) provienen evidentemente de edificios antiguos de la época
imperial romana (tal vez un templo cercano de Júpiter Tifatino), aparte de tres
capiteles de la Edad Media. Están coronados por una especie de pulvino de
forma paralelepípeda simple con la función de compensar la diferente altura de
las columnas, pero que sigue siendo un legado cultural paleocristiano y bizantino.
En la primera fase de construcción, la catedral
tenía una planta bastante sencilla con tres naves y un presbiterio con
tres ábsides alineados, en comunicación directa con las naves,
sin crucero. Un esquema de origen paleocristiano que también está muy
extendido en las zonas cercanas (catedral de Alife) y muy similar al de la
cercana abadía de Sant'Angelo in Formis, por lo que se documenta la
derivación de la abadía de Montecassino habiendo sido fundada por el
abad Desiderio unas décadas antes de la catedral de Casertavecchia.
Una segunda fase constructiva, a partir
de 1207, condujo a la ampliación y transformación del presbiterio, con la
construcción de un transepto con tres ábsides, cubierto con bóvedas de
crucería caracterizadas por robustos nervios, y una cúpula con
una linterna alta. Al transepto se accede desde la nave a
través de un arco apuntado.
Cúpula
La cúpula, oculta por una linterna octogonal también
se remonta a la intervención encargada por el obispo Stabile (1207-1216) y
tiene influencias sicilianas en el exterior que la unen a la catedral
contemporánea de Salerno. Hay similitudes con las iglesias de Ravello de
finales del siglo XII (San Giovanni del Toro y Santa Maria
a Gradillo), aunque la cúpula de Caserta supera en grandeza a las más o menos
contemporáneas de la costa de Amalfi.
Campanario
En el lado de la iglesia, a la derecha de la
fachada, hay un gran campanario, terminado en 1234, en tiempos
de Federico II, por el obispo Andrea, como se puede leer en una
inscripción colocada en la torre alta. El campanario, de 32 metros de altura,
similar al de la catedral de Aversa también muestra influencias
góticas, al menos en el gran arco ojival que en la planta baja permite el paso
subterráneo de un camino que conduce al castillo pero
también tiene el motivo de los arcos cruzados, en el primer orden sobre el
arco. Sobre éste se superponen dos plantas con parteluz y una
insólita coronación con espadaña octogonal y torreones cilíndricos en las
esquinas.
Complejidad estilística
Las influencias árabes que probablemente
llegaron a través de la arquitectura siciliana y amalfitana se pueden
reconocer en los arcos de herradura de las ventanas
del transepto y en los arcos cruzados que, especialmente en la linterna,
colocados en dos órdenes superpuestos, transforman la masa volumétrica con
acentos lineales y cromáticos, también por las incrustaciones policromadas que
prácticamente cubren el tambor.
La influencia lombarda, tal vez mediada
por el románico de Apulia, se identifica en la disposición de la fachada de
la iglesia con tres portales y una nave central que se eleva unos ocho metros
por encima de las más pequeñas, así como en la serie de arcos colgantes que
recorren los distintos alzados.
Obras de arte
En la fachada sobresalen estanterías en las que
se representan formas zoomorfas, entre ellas leones, en mármol claro que
contrasta con la piedra gris-ocre de la mampostería. Tales ménsulas figuradas
están presentes en el románico de Apulia (Bari, Ruvo di Puglia).
En el altar hay un crucifijo de madera de un
artista desconocido.
En la pequeña capilla del siglo XIV se han
conservado intactos los frescos y en una hornacina del muro
perimetral de la iglesia la escultura policromada de Maria Santissima
Regina. Los muros restantes, por otro lado, ahora están desnudos y
desprovistos de decoraciones, ya que en la época barroca los
frescos medievales fueron destruidos para dar paso a los estucos que
a su vez fueron eliminados en el siglo XX.
Entre la nave y el transepto hay
también un fresco del siglo XV de influencia sienesa que
representa a la Virgen con el Niño.
El transepto alberga dos enterramientos del
siglo XIV inspirados en los modelos de Tino da Camaino, en el transepto
derecho del obispo Giacomo Martono, a la izquierda del conde Francesco I della
Ratta.
El púlpito data de principios
del siglo XVII, pero fue construido reutilizando partes de los dos ambos medievales
que datan de la época del obispo Stabile (principios del siglo XIII).
Virgen con el Niño
Entierro en el siglo XIV de Francesco De
La Rath, conde de Caserta (1318-1359).
Púlpito
Abadía de Sant'Angelo in Formis
La abadía de Sant'Angelo in Formis se
encuentra en Sant'Angelo in Formis, una aldea de Capua. La iglesia
abacial tiene la dignidad de una basílica menor.
La iglesia, dedicada a San Miguel
Arcángel, se encuentra a 105 metros sobre el nivel del mar, a lo largo de la
ladera occidental del Monte Tifata.
Inicialmente, en los documentos el edificio se
indica como ad arcum Dianae ("cerca del arco de
Diana"), recordando que se encontraba sobre los restos del templo dedicado
a Diana Tifatina, mientras que más tarde se hace referencia a él
con los nombres ad Formas, Informis o in
Formis. La interpretación etimológica del nuevo nombre es controvertida:
por un lado, se supone que el topónimo deriva del término latino forma ("acueducto"),
y que indica la proximidad de un conducto o acuífero; mientras que según la
otra hipótesis -muy increíble el término habría derivado de la
palabra informis ("sin forma", y por lo tanto "espiritual").
El lugar era ciertamente muy conocido en la
época romana, tanto que se informó con el símbolo de un edificio como "ad
diana" en la Tabula Peutingeriana (sección V), entre los
topónimos de "casilino" (la actual Capua), "Syllas"
(la actual aldea de Squille en el municipio de Castel Campagnano), "Castra
(H)an(n)iba(li)s" (actual Pontelatone) y "Capua"
(la actual Santa Maria Capua Vetere).
Los restos del templo romano fueron encontrados
en 1877, y se ha observado que la basílica traza su perímetro, añadiendo
ábsides al final de las naves. La primera construcción de la basílica se
remonta a la época lombarda, sobre la base de la amplia difusión del culto
al arcángel Miguel entre los lombardos a finales del siglo VI. En la época
del obispo de Capua Pedro I (925-938), la iglesia fue
donada a los monjes de Montecassino, que querían construir allí un
monasterio. La iglesia fue arrebatada a los monjes y devuelta a ellos
en 1072 por el príncipe de Capua, Ricardo. El entonces
abad Desiderio de Montecassino (el futuro papa Víctor III) decidió
reconstruir la basílica (1072 - 1087) y aún respetaba los elementos
arquitectónicos de origen pagano. Es el responsable de los frescos de la
escuela bizantino-campania que decoran el interior y constituyen uno
de los ciclos pictóricos más importantes y mejor conservados de la época en el
sur de Italia.
La reconstrucción del pórtico frente a la
iglesia, con nuevos frescos, y la reconstrucción del campanario tras un
derrumbe se han atribuido al siglo XII.
Arquitectura
La fachada está precedida por un pórtico con
cinco arcos ojivales, el central superior está realizado con elementos de
mármol reutilizados. Los arcos se apoyan en cuatro fustes de columnas,
dos a la derecha en mármol cipollino y dos a la izquierda en granito gris,
con capiteles corintios no pertinentes y diferentes entre sí, y
apoyados en otros elementos arquitectónicos diferentes reutilizados como bases.
Los elementos reutilizados probablemente provienen de edificios que formaron
parte del santuario pagano. A la derecha de la fachada se encuentra el campanario:
tiene una base construida con bloques reutilizados, dispuestos de forma regular
y hay un friso con decoraciones zoomorfas, mientras que el segundo piso está
decorado con ventanas con parteluz.
El pórtico, al que se accede por cuatro
escalones de mármol, conduce al interior, de planta basilical, sin crucero,
con tres naves, cada una de las cuales termina en un ábside. Las
columnas que dividen las naves, con fustes de diferentes variedades de mármol y
capiteles corintios, también se reutilizan de edificios de la época romana.
Portal
Detalle
Portal
En una miniatura que ilustra los
bienes de la Abadía de Montecassino, refiriéndose a la donación de 1072,
la iglesia está representada con una sola nave y un pórtico de tres arcos,
mientras que el campanario se encuentra a la izquierda de la fachada. El fresco
del ábside principal representa al abad Desiderio ofreciendo una maqueta de la
iglesia: aquí el campanario todavía se representa a la izquierda, pero el
edificio tiene tres naves. Por lo tanto, la miniatura debería representar la
iglesia tal como estaba en el momento de la donación de Riccardo, mientras que
el fresco del ábside representaría el trabajo realizado por Desiderio di
Montecassino. La posición del campanario a la izquierda de la iglesia,
diferente de la actual, ha llevado a plantear la hipótesis de su reconstrucción
tras un derrumbe, probablemente como parte de las obras llevadas a cabo
en el siglo XII.
Frescos
El ciclo de frescos se atribuye a la
reconstrucción de la iglesia por el abad Desiderio, como lo demuestra su
retrato en el ábside de la iglesia con el nimbo cuadrado (utilizado
para distinguir a los personajes vivos), mientras que ofrece a Cristo el modelo
de la iglesia, y el epígrafe en el portal de entrada. La decoración
también es comparable con las miniaturas realizadas en el scriptorium de
la abadía de Monte Cassino. El programa decorativo ocupa las naves, los ábsides
y la contrafachada.
Temas y diseño
·
Muros
de la nave: escenas del Nuevo Testamento en dos registros, a
excepción de la Crucifixión y la Ascensión, que
ocupan ambos. En las pechinas de los arcos los Profetas (a la
izquierda: la Sibila persa o eritrea; David, Salomón, Crucificado
(perdido), Oseas, Sofonías, Daniel, Amós y otro profeta perdido; a la derecha:
Isaías, Ezequiel, Jeremías, Miqueas, Balaam, Malaquías, Zacarías, Moisés,
Abdías).
·
Paredes
de las naves laterales: historias del Antiguo Testamento (muy
dañadas): se conservan catorce escenas, tomadas de los libros del Génesis y
del Éxodo (Expulsión de los Protoparentes, las historias
de Caín y Abel, las historias de Noé, las de Abraham e Isaac)
y, finalmente, la historia de Gedeón, tomada del libro de los Jueces.
Abajo, medallones con retratos de los abades de Montecassino.
·
Contrafachada: Juicio
Final.
·
Ábside
principal: Cristo entronizado entre los cuatro símbolos de los evangelistas,
bajo los cuales se encuentran los arcángeles (Miguel, Gabriel y Rafael) y en
los extremos Desiderio y San Benito.
·
Ábside
menor sur: Virgen entre dos ángeles.
Significado
Las escenas del Antiguo Testamento en las naves
laterales y las del Nuevo Testamento en la nave central constituyen un conjunto
único, cuyo vínculo se acentúa con la presencia de los Profetas y responde al
deseo de explicitar y demostrar que el Antiguo Testamento no era más que el
"Nuevo Testamento cubierto con un velo", como afirmaban los
famosos versículos de San Agustín.
Este tema (la "Concordancia entre los
Testamentos") se encuentra en los frescos de la Basílica de San
Pedro en el Vaticano, que fue sin duda el modelo para todas las decoraciones
posteriores de este tipo. Sin embargo, la disposición de las escenas de
Sant'Angelo es inusual: en general, de hecho, los episodios del Antiguo y del
Nuevo Testamento estaban representados en la nave central (cada uno en una de
las paredes, o en dos registros superpuestos). La disposición de Sant'Angelo
puede deberse al deseo de hacer que el ciclo cristológico se destaque del
Antiguo Testamento: así como el Antiguo Testamento es una sombra del Nuevo, así
también los episodios que lo ilustran deben ser vistos a la sombra de las naves
laterales, para preparar al observador a la Revelación desplegada en cambio a
la luz de la nave central.
El tema principal desarrollado por las pinturas
murales es el de la abolición de los sacrificios del Antiguo Testamento por
Cristo mediante la Crucifixión: los episodios de Caín y Abel, Noé, Abraham e
Isaac se refieren al tema, cuya comprensión se ve facilitada por el hecho de
que estas escenas se repetían a menudo en los edificios y se comentaban con la
misma frecuencia en los textos. Sin embargo, también hay escenas menos
frecuentes, como la de Gedeón, que se representa en el arte monumental por
primera vez en Sant'Angelo in Formis, aunque se pueden rastrear ejemplos
anteriores en las ilustraciones de los manuscritos.
La influencia de los principales monumentos
romanos también se puede ver en la serie de retratos de los abades, que
recuerdan a los retratos de los papas en los redondeles de la basílica de
San Pablo Extramuros.
Entre las escenas, la de las Maiestas
Domini es sin duda uno de los pasajes pictóricos en los que es más
evidente la formación bizantina de los autores. De hecho, es típico del estilo
bizantino el esquematismo geométrico: se puede ver a partir del rostro y la
representación de las cortinas, en las que la línea discontinua y los círculos
concéntricos en las rodillas son el único elemento dinámico de la imagen. Hay
un fuerte contraste entre los colores: tanto en Cristo como en los arcángeles
los rostros blanqueados están animados por el rojo sangre de las mejillas y los
duros contrastes de las túnicas que combinan azules intensos, amarillos y
rojos. Estos contrastes cromáticos corresponden a las expresiones excitadas de
los personajes.
Bibliografía
Andrea D'Antuono, Amalfi e la sua
Cattedrale, De Luca, Salerno 2004.
Giuseppe Fiengo, Il duomo di Amalfi Centro di
cultura e storia amalfitana, Amalfi 1991.
Pietro Pirri, Il duomo di Amalfi e il
chiostro del Paradiso, De Luca, Salerno 1999.
Gennaro Toscano, Enrico Alvino y la
reconstrucción de la fachada de la Catedral de Amalfi, Alinea Editrice,
Florencia 1991.
Renato Bonelli, Lettura storico-critica
della Basilica del Crocifisso nel Duomo di Amalfi, Arte Tipografica, Nápoles
1997.
Arnaldo Venditti, Arquitectura bizantina
en el sur de Italia: Campania - Calabria - Lucania, vol. 2, Nápoles, Edizioni
scientifiche italiane, 1967.
Marcello Di Marco, Franca Colozzo y Erasmo
Vaudo, Il campanile del duomo di Gaeta, Gaeta, Centro Storico Culturale,
1972.
Mario Rotili, L'arte nel Sannio,
Benevento, Ente Provinciale per il Turismo, 1952, ISBN inexistente.
Palmerino Savoia, L'episcopato a Benevento
di papa Orsini, Acerra, tipografía La Nuovissima, 1973, ISBN inexistente.
Ferdinando Grassi, La cattedrale di
Benevento, Benevento, Tipolitografia Auxiliatrix, 1990, el ISBN no existe.
Catedral de Benevento: restauración - suelo
de mosaico de la cripta y esculturas de apoyo de los ambos, San Leucio del
Sannio, OMOU, 1997, ISBN inexistente.
Francesco Abbate, Storia dell'arte
nell'Italia meridionale - Dai longobardi agli svevi, Roma, Donzelli, 1997.
Giovanni Giordano, Maurizio Cimino
(eds.), Il complesso della Cattedrale e dell'Arciepiscopio di Benevento,
Benevento, Arcdiocesi di Benevento - Ufficio Diocesano Beni Culturali, 2000,
ISBN inexistente.
Saverio Carillo, La falta de fiabilidad de
lo moderno: preceptos giovanninianos en la reconstrucción de edificios
religiosos en la posguerra - nota sobre la elección de los diseñadores para la
catedral de Benevento, Milán, Scuola Beato Angelico, 2006, ISBN inexistente.
Chiara Giacobelli, 1001 monasterios y
santuarios en Italia para visitar al menos una vez en la vida, Roma, Newton
Compton, 2012
Janua Major: la puerta de bronce de la catedral
de Benevento y el problema de su restauración: Benevento, Palacio Arzobispal,
13 de diciembre de 1987 - 28 de febrero de 1988.
Giovanni de Noia, Los verdaderos autores.
La storia della Janua Major, Midea edizioni, Benevento 2013.
Francesco Morante, Dove ti porta il bronzo,
en La Provincia Sannita, n. 1, Benevento, Auxiliatrix, 2002. Consultado
el 15 de mayo de 2016.
T. Laudando, Storia dei Vescovi della
Diocesi di Caserta, en Bollettino Ufficiale della Diocesi, 1925; G.
Tescione, Caserta medievale i suoi conti e signori, Caserta 1990.
V. D'Avino, Notas históricas sobre las
iglesias arzobispal, episcopal y prelatática (nullius) del reino de las dos
Sicilias, 1848.
Nicandro Gnarra, Giovanni Parente, Duomo e
borgo antico di Casertavecchia, 1994, p.10
L. Giorgi, Las residencias de los obispos
de Caserta desde finales del siglo XV y las intervenciones barrocas en la
catedral de San Miguel Arcángel en Casertavecchia, en "Bollettino
dell'Archivio di Stato di Caserta", 2008.
V. D'Avino, op. cit., 1848.
L. Giorgi, op. cit., en "Bollettino
dell'Archivio di Stato di Caserta", 2008.
G. Cantabene, Campania. Patrimonio
Cultural, 2006.
A. Del Gaudio, Actividades mineras:
canteras, recuperaciones, planificación, 2007.
P. Pensabene, Marmi e reinpiego nella
Campania di età romanica, en "Acta apuana", IV-V, 2006.
G. Cantabene, op. cit., 2006.
P. Pensabene, op. cit., en "Acta
apuana", IV-V, 2006.
G.C. Argan, L'architettura protocristiana,
preromanica e romanica, 1993.
F. Cappelli, La Salaria e le vie della
cultura artistica nel Piceno medievale, se encuentra en "Farfa, abbazia
imperiale: atti del convegno internazionale", 2006.
E. Martucci, A.M. Romano, La città reale:
Caserta, 1993.
Barral i Altet, Le pavement médiéval de
l'église de Sant'Angelo in Formis (Campanie), en Mosaïque. Recueil
d'hommage a Henri Stern, París 1982, pp. 55-60.
F. de Maffei, Sant'Angelo in Formis, I. El
complejo monástico y el patrón en el contexto del románico temprano de
Campania, en Commentari, XVII, 1976.
F. de Maffei, Sant'Angelo in Formis, II.
La dicotomía entre escenas del Antiguo Testamento y el tronco bizantino
original, en Commentari, XVIII, 1977.
(DE) A. Moppert-Schmidt, Die Fresken
von S. Angelo in Formis, Zürich 1967.
O. Morisani, Gli affreschi di Sant'Angelo
in Formis, Nápoles 1962.
F. Olevano, A. Paribeni, M. Grandi, Il
pavimento di Sant'Angelo in Formis, en Atti del IV coloquio AISCOM, Palermo
1996, pp. 621-636.
V. Pace, La Campania, Milán 1997.
P. Parente, La basilica di Sant'Angelo in
Formis e l'arte del secolo XI, S. Maria Capua Vetere 1912.
H. Toubert, Un arte orientado. Reforma
gregoriana e iconografía, Milán, Jaka Book, 2001.
(FR) J. Wettstein, Sant'Angelo in
Formis et la peinture médiévale en Campanie, Gèneve 1960.(FR) J. Wettstein, Les fresques de
Sant'Angelo in Formis et la question byzantine en Campanie, en CARB, Ravenna
1967, pp. 393-425.
[1] La ignimbrita está formada
principalmente por pequeños fragmentos, con un porcentaje medio-alto de vidrio
volcánico (fragmentos diminutos y piedra pómez), junto con cristales de
origen endógeno -principalmente feldespatos y biotita-, a veces
corroídos o rotos por el movimiento, y fragmentos líticos. Estos
últimos son fragmentos derivados de la desintegración de coladas de lava
solidificadas previas, fragmentos de diversas rocas incorporados a la cámara
magmática o desprendidos de las paredes del conducto durante el ascenso
del magma. Si la cantidad de lapilli de piedra pómez (y
posiblemente bloques) en la matriz de cenizas supera el 50% del volumen total
del flujo, en lugar de flujo piroclástico hablamos de flujo de piedra
pómez.
[2] Este tipo de roca litificada, a
diferencia de la toba amarilla, adquiere una textura particular
caracterizada por la orientación de concentraciones lenticulares grises,
llamadas llamas, inmersas en una matriz del mismo color pero más clara.
No hay comentarios:
Publicar un comentario