Románico en los alrededores de Lugo
Sarria
Esta destacada localidad lucense se encuentra a
31 km de Lugo, ciudad con la que está comunicada a través de la carretera
LU-546. El municipio de Sarria se encuentra en un área de depresiones y
llanuras en la Galicia centro-oriental, propicia para actividades
agropecuarias. Su capital se levanta a orillas del río homónimo y, todavía hoy,
constituye una de las localidades de mayor relevancia del Camino Francés en su
recorrido por Galicia.
Territorio habitado desde tiempos
prehistóricos, tal y como certifica la presencia de restos arqueológicos, la
mención en documentos altomedievales a los Comes in Sarria, título de concesión
real, ha llevado a considerar que ya en el siglo X existía un señorío
consolidado, siendo a lo largo del siglo XII cuando los condes de Sarria
gozaron de gran influencia en Galicia. A comienzos de dicha centuria, el conde
Rodrigo Vélez, o Velaz, era el noble más destacado de Galicia solo por detrás
del poderoso conde de Traba, Pedro Froilaz. Estrechamente vinculados a la
corona castellano-leonesa, su sucesor, Álvaro Rodríguez, contribuyó a la
penetración de la Orden del Cister en la Península, fundando el monasterio de
Meira, y su hijo, Rodrigo Álvarez, fundó la Orden de Montegaudio y cofundó la
Orden de Santiago. La importancia del señorío quedó reflejada en las fortalezas
que todavía hoy se conservan en este territorio, comenzando por la que defendía
la propia localidad de Sarria, de la cual solo se conserva una torre del siglo
XIII.
En este periodo, y durante los siglos
sucesivos, el desarrollo económico y religioso de la villa de Sarria se
encontró indisolublemente unido al Camino de Santiago, al ser localidad de paso
del Camino Francés. Alfonso IX, monarca fundador de la villa, falleció en
Sarria en 1230 cuando peregrinaba hacia Santiago en señal de agradecimiento por
la conquista de Mérida. Por deseo del monarca, su cadáver fue trasladado a
Compostela para recibir sepultura en la Catedral, donde yacía su padre,
Fernando II. Sin embargo, el Libro V del Códice Calixtino (la guía del
peregrino) no menciona esta urbe, centrando la atención en la vecina localidad
de Barbadelo y en la feria que allí se celebraba. Esta ausencia lleva a
considerar que la importancia de Sarria en la ruta de peregrinación aumentó
progresivamente a lo largo del siglo XII. En la siguiente centuria se fundó en
la villa el convento de la Magdalena, dedicado a la hospitalidad jacobea, cuya
primera referencia documental se remonta al 1219. Como veremos a continuación,
es en este contexto de expansión entre finales del siglo XII y comienzos del
XIII que se erige la iglesia de San Salvador.
En 1366 el señorío se integró en el condado de
Lemos y en 1543 Carlos V concedió a Fernando Ruiz de Castro Osorio el título de
primer marqués de Sarria, destinado a los primogénitos de la casa de Lemos.
Como consecuencia de la reforma monástica del siglo XVI, el convento de la
Magdalena pasó a integrarse en la Orden de San Agustín, perteneciendo a esta
comunidad hasta la Exclaustración y recuperando su función religiosa a finales
del XIX, cuando se entregó a la Orden de la Merced. A finales del citado siglo
XVI Dinís de Castro fundó el hospital de Santo Antón, frente a la iglesia del
Salvador, para acoger a aquellos peregrinos que regresaban de Compostela. La
decadencia de la ruta francesa en los siglos XVIII y XIX afectó a la villa, que
se revitalizó con la llegada del ferrocarril y como centro de comunicaciones
por carretera. Con la recuperación de la peregrinación en las últimas décadas,
Sarria ha restablecido su vínculo jacobeo, resurgiendo como punto de partida de
un gran número de peregrinos de corto recorrido.
Iglesia de San Salvador
La iglesia se encuentra en la zona oeste de Sarria
y en una zona alta, individualizada en una plaza. La primera noticia documental
está datada en el siglo XI; se trata de una donación hecha a Santa María de
Lugo en el año 1094 recogida por Vázquez Saco y que forma parte del Libro I de
Pergaminos del palacio Episcopal de Lugo (Archivo Histórico Nacional, leg.
728). Dice In Sarria Sanctum Salvatorem y continúa explicando cómo veinte años
más tarde la reina Urraca la dona al obispo de Mondoñedo, pero lo hace “a
instancias de Doña Sancha Velaz, que, con su esposo, la habían dado a Lugo”.
Un último documento fechado en 1171 y también recogido por Vázquez Saco nos
habla de la donación del templo realizada por Fernando II (1152-1188) para el
conde de Sarria, Don Rodrigo Álvarez, que a su vez la entrega a Santa María de
Lugo.
Del mismo rey Fernando II nos consta la
protección que ejercía sobre la iglesia, gracias a una mención del año 1173
recogida en la España Sagrada que dice: in Sarria si quidem ecclesiam Sancti
Salvatoris cum omni hereditate sua.
Como sucede con otras muchas iglesias del área,
San Salvador también aparece entre las posesiones de la Iglesia de Lugo en una
bula del papa Alejandro III (1159-1181) con fecha de 18 de junio de 1179, y el
documento lo cita también Vázquez Saco como perteneciente al número cuatro del
Bulario del Archivo Capitular de Lugo. Así mismo la encontramos en una Bula del
Papa Lucio III (1181-1185) del 2 de agosto de 1185, confirmándose sus derechos
a la Iglesia de Lugo, conservada hoy en el Tumbo Viejo de la Catedral (Archivo
Capitular, leg. 3, estante 21).
El templo tiene una planta compuesta por una
nave única longitudinal y una cabecera formada por dos cuerpos, uno rectangular
y otro semicircular. En la actualidad presenta un adosado en el lado meridional
que es de época moderna y que se usa como sacristía. La fábrica está realizada,
como la mayoría del área, en buenos sillares graníticos dispuestos en hiladas
regulares. Las cubiertas están realizadas en pizarra local y a dos aguas, que
al interior se traducen en una cubierta a doble vertiente de madera, disimulada
por una bóveda de barrotillo en la nave y una bóveda de cañón y otra de cuarto
de esfera en la capilla.
En el interior, en el lienzo norte de la nave
se abren dos vanos en saetera, con profundo derrame interno, y una portada, que
analizaremos más adelante. El muro sur ha sido muy restaurado, a tenor de la
gran luz que presenta en el lugar de la original y estrecha saetera románica.
Tanto la nave como el ábside presentan la piedra vista.
La solución del arco triunfal es lo más
destacable, puesto que presenta un arco apuntado doblado, con dos arquivoltas
de sección prismática. Ambos arcos descansan sobre una imposta sencilla que se
extiende por todo el perímetro del presbiterio. En el interior, bajo la
imposta, se disponen sendas semicolumnas, de fustes en tambores que se
corresponden con las hiladas, basas áticas y plintos cúbicos lisos.
Ambos capiteles presentan decoración
fitomórfica altamente geometrizada y el septentrional muestra un bajorrelieve
de un pájaro en el lateral externo del calathos.
Una vez dentro del presbiterio, el primer tramo
luce una bóveda de cañón ligeramente apuntada que surge de la línea de imposta
antes mencionada. El tránsito de un cuerpo a otro se realizada por medio de un
arco fajón que repite la solución del arco triunfal con sendas columnillas de
capiteles con motivos vegetales. De nuevo el capitel del lado norte muestra un
pájaro entre hojas, mientras que el meridional se limita tan solo a unas toscas
hojas. El cuerpo en exedra se cierra con una bóveda de cuarto de esfera apoyada
sobre la línea de imposta, bajo la que se abren tres aspilleras. Todo el
perímetro del presbiterio está recorrido por un retallo pétreo.
En el exterior de la cabecera vemos una
articulación típica románica, sobresaliendo un poco el tramo recto y una fuerte
cornisa de granito con canecillos, que sostienen la cubierta de todo el ábside.
El muro semicircular se articula por medio de dos columnas adosadas, carentes
de capiteles y cuyas basas se apoyan sobre un retallo que rodea ambos cuerpos
de la capilla, dividiendo en tres lienzos el espacio semicircular, que
coinciden con los tres vanos antes mencionados.
En lo que respecta al exterior de la nave,
todavía se conservan los canecillos y la cornisa presumiblemente original del
lado norte. Los canecillos muestran mucha variedad al incluir cabezas humanas,
rollos y rosetas. Mientras, en el lienzo sur las reconstrucciones han acabado
con los antiguos canecillos, que ahora son simples molduras en caveto.
En el lado septentrional sobresale la apertura
de una portada de gran entidad, que merece que nos detengamos a analizar. Se
trata de una puerta con un arco ligeramente apuntado, con arquivoltas
abocinadas también apuntadas. El juego de molduras es especialmente rico;
además de los habituales baquetones, vemos una escocia con bolitas en el
interior, todo ello cobijado bajo una moldura exterior en cabezas de clavo, que
nos señalan que se trata de una obra ya de transición. Las arcadas descansan
sobre una imposta compuesta por una escocia entre baquetillas que se extiende
ligeramente sobre el muro. En la dobladura, la imposta deja paso a unas jambas
talladas en profundos boceles que dan la impresión de que nos hallamos ante
esbeltas columnillas acodilladas. En lo que respecta el interior de la arcada,
vemos el habitual par de columnas de fustes lisos con basas tóricas y plintos
con garras. Los capiteles están decorados con hojas y bastones y en el poniente
nos encontramos también con una cabecilla humana.
La articulación del tímpano es especialmente
llamativa puesto que la pieza se apoya sobre unas mochetas con cabezas humanas,
que surgen de unas baquetillas que nacen del ápice del tímpano y continúan por
las jambas dando un aspecto unitario al conjunto. La decoración del tímpano es
figurativa. En su centro se dispone un tosco Cristo en Majestad, que porta una
larga túnica plegada y levanta los brazos en actitud de bendición. Cristo está
flanqueado por sendos árboles frutales altamente estilizados, que lucen una
cruz griega en su tronco. López Pacho ha interpretado la figura como una imagen
de Cristo-Melquisedec, como rey y sacerdote.
Esta puerta conserva, en un estado
considerablemente bueno, los cuatro herrajes originales de estilo románico.
Aunque han perdido algunos elementos, es posible recomponer su diseño original,
con una barra horizontal que recorría prácticamente el ancho de la hoja de
madera, y un semicírculo superpuesto, ambos decorados con una suerte de
caulículos que aportan a los herrajes un aspecto vegetal muy cuidado y
característico del arte de hierro de este periodo. Son pocas muestras las que
conservamos de este tipo de trabajos en forja, lo cual aumenta su valor
histórico-artístico. En la provincia de Lugo encontramos estos ornamentos en la
puerta norte de la Catedral de Lugo y en las principales de San Salvador de
Vilar de Donas, San Pedro Fiz de Hospital de O Incio y de la iglesia del
monasterio de Meira (esta última con un diseño particular).
El frontis es sin duda fruto de intervenciones
modernas, pero con cierto interés por preservar el espíritu de la fábrica
original. La portada es gótica, con tres arquivoltas apuntadas y un juego de
molduras muy sobrio. Lo mismo puede decirse de la solución con dos pares de
columnas en cada lado y de las jambas. Los capiteles son especialmente ricos.
De fuera a dentro y en el lado norte vemos un par de felinos enfrentados y una
figura alada. En cambio, en los capiteles meridionales se ha tallado decoración
vegetal compuesta por hojas con nervios marcados y un tipo de planta de hojas
almendradas. El remate de la cornisa, las acróteras y la enorme espadaña de
doble vano son barrocas.
En el interior se conserva una pequeña pila de
agua bendita compuesta por un fuste liso y un cuerpo en gajos rematada por
sendas baquetillas sogueadas.
En cuanto a la datación de este interesante
templo, se considera que, tanto por sus elementos decorativos como por la
articulación mural de la cabecera, podemos establecer una primera etapa a
finales del siglo XII, correspondiente a su parcela oriental, y una segunda del
siglo XIII para la portada septentrional, siendo ya plenamente gótica la
portada occidental. Yzquierdo la sitúa no antes del segundo cuarto del siglo
XIII.
Barbadelo
Se accede a la localidad por la carretera de
Sarria, LU- 633, y se sobrepasa Sarria dirección Paradela y se verá un desvío a
la derecha por la LU-5712. Dista 34 km de Lugo. Se trata de una feligresía al
este de Sarria y de una considerable extensión. Comprende diecinueve poblados
diseminados en una tierra fértil y de suaves lomas que constituye uno de los
hitos del Camino de Santiago.
Las fuentes documentales, recogidas en el Tumbo
de San Julián de Samos, mencionan muy a menudo el templo, pero los datos son
bastante confusos al hablar de un monasterio dúplice que fue cambiando de
advocación. A medida que avanza el siglo XI se afianza el culto a Santiago con
motivo del fervor religioso que había llenado de peregrinos el Camino, y solo
se menciona al apóstol como titular. En una donación realizada por Alfonso VI
(1047-1109) a San Julián de Samos en el año 1099 se dice: facio cartam donationis
et confirmationis de Sancto Jacobo de Barbatello cum toto suo directo per suos
cautos. Pertenecerá a Samos como priorato más o menos independiente hasta la
exclaustración de 1835.
Ya en el siglo XII aparece mencionado, entre
otros ejemplos, en un acuerdo del capellán de Barbadelo con el monasterio de
Samos. Ego Sanctus, Dei gratia, samonensis abbas et ovnis conventos
monchorum eius, pactum et placitum firmissimum tibi Pelagio de Barbatello, quod
tibi gratis tribuimus tali.
Iglesia de Santiago
La iglesia se halla en un lugar habitado en
medio de una zona de pastos y está individualizada por la presencia de un
atrio-cementerio. Tiene unas dimensiones considerables en relación a otras
iglesias parroquiales de las cercanías. La fábrica actual es fruto de
diferentes fases constructivas y de múltiples adiciones que desvirtúan la
construcción original. De hecho, solamente el lienzo norte de la nave y la
fachada occidental, junto con los restos de una antigua portada meridional, se
pueden considerar románicos. No obstante, el conjunto actual no desmerece la
riqueza de lo que debió de ser la fábrica original, con sus sillares de granito
dispuestos en hiladas regulares y las cubiertas a dos aguas en pizarra local.
La actual planta mantiene el modelo románico de
nave única longitudinal con cubierta lígnea de doble vertiente. Sin embargo, la
cabecera es una adición del siglo XVIII, que nos ha privado de cualquier
vestigio de la precedente románica. En el lado norte se ha adosado un módulo
cúbico que se usa como sacristía.
En el interior lo primero que destaca es la
altura de la nave, que sabemos que se corresponde en su mayoría a la fábrica
original, a excepción del lienzo meridional que es todo reconstruido. A pesar
de ello este evoca el par de saeteras que debió de lucir en su día. También en
el muro sur se conservan los restos de una puerta, hoy cegada, y convertida en
una hornacina. Se trata de una solución sencilla en arco de medio punto
abrigado bajo una chambrana ajedrezada.
En lo que concierne al muro septentrional, lo
más sobresaliente es la presencia de una torre de planta rectangular cuya
solución se puede vincular a la de San Vicente de Pombeiro.
Se sostiene sobre dos arcadas de medio punto y
un pilar que hace ángulo. Está dividida en cuatro cuerpos, los tres primeros
son muros macizos y en el último se encuentra el espacio para las campanas
articulado por medio de vanos. Sin embargo, la disposición de las arcadas
resulta ligera, unificadas por la presencia de anillos sogueados en los fustes
de tres de las cuatro columnas acodilladas y por un baquetón ajedrezado que
recorre el pilar, así como por la línea de imposta también sogueada. Los arcos
de medio punto son peraltados y además presentan los salmeres tan cerrados que
visualmente parecen evocar un arco de herradura. El arco contiguo a la puerta
principal muestra un capitel vegetal de hojas grandes y carnosas, mientras que
su compañero nos tiene dos cuadrúpedos, posiblemente unas quimeras. El otro
arco opta por decoración fitomórfica en el capitel izquierdo, compuesto por
tres hileras de hojas, mientras que el derecho combina las hojas acaracoladas
con monstruosas caras que surgen bajo la imposta.
En el muro norte se abren dos amplios vanos,
decorados con una elegante arquivolta de sección prismática en arista viva,
cobijadas bajo una chambrana ajedrezada, e impostas decoradas con bastones y
taqueados. En ambos casos el vano está flanqueado por sendas columnas
acodilladas de fuste liso y basas áticas, con bellos capiteles tallados con
motivos vegetales, a excepción del capitel derecho del vano más oriental, que
muestra dos cuadrúpedos enfrentados.
Tanto la cabecera como la sacristía son
adiciones tardías y del interior solo nos resta comentar la contraportada. Se
ve la chambrana que rodea el arco de medio punto de acceso, que en su parte
inferior se corta a bisel con decoración en bolas y el resto en zigzag. El
tímpano está compuesto por dos piezas: un dintel pentagonal decorado con cinco
flores inscritas en círculos y el tímpano con una cruz patada incisa poco
conseguida, a cuyos lados hay inscritas dos pequeñas rosetas. Sobre la puerta
se pensaba abrir un vano y todavía es visible parte de la articulación mural y
una única columna con leones enfrentados. Una modificación en el alzado cegó
esta ventana, por lo que se suceden con regularidad las hiladas de sillares.
En lo concerniente al exterior, el lienzo norte
presenta una articulación muy rica y compleja que nos hace lamentar la
irreparable pérdida de la cabecera y del muro sur. En primer lugar, destaca la
portada en arco de medio punto, con una única arquivolta de sección prismática
y arista viva, bajo un juego de baquetillas en espiral y dientes de sierra. La
arquivolta cae sobre una bella imposta, que en el lado izquierdo combina
rosetas al exterior y conchas en el ángulo interno, mientras que la de la derecha
muestra solo rosetas. Un par de columnas acodilladas y de fuste liso y
monolítico flanquean la puerta. Sus basas son simples con garras, sobre plintos
con decoración geométrica, mientras que sus capiteles vuelven a decorarse con
complicados diseños serpentiformes a la derecha y un par de cuadrúpedos
enfrentados a la izquierda. El actual tímpano está compuesto por cinco piezas
que caen sin mochetas sobre las jambas lisas.
Las dos saeteras muestran también al exterior
una elegante articulación al estar abrigadas bajo sendos arcos de medio punto,
con una única arquivolta de sección prismática y arista viva. La arcada más
cercana a la cabecera está rematada por un ajedrezado que se extiende a la
línea de imposta derecha, mientras que su compañera muestra entrelazos. Un par
de columnillas acodilladas de fuste liso y monolítico, con basas simples y
altos plintos flanquean el vano. Los capiteles también están tallados, el izquierdo
con hojas rematadas en bolas y el derecho con un ave. En cuanto al vano
contiguo a la torre, el baquetón de remate está decorado con bastoncillos en
posición radial y las impostas muestran decoración también dispar. La izquierda
es sogueada, mientras la derecha opta por rosetas. Las columnas de fuste liso y
monolítico están rematadas en capiteles de decoración vegetal y carecen de
plinto.
La transición hacia la torre se hace por medio
de un fuerte estribo, que denota el lugar donde se apoyan los arcos de la
torre. Asimismo queda constancia por la presencia de unas ménsulas y la marca a
dos aguas en la piedra de la existencia de un antiguo porche hoy perdido.
El frontis, en contra de lo habitual, conserva
el diseño original, con algún arreglo en el ápice. La torre es un volumen
compacto que separa sus tres cuerpos por medio de impostas decoradas con
baquetones ajedrezados, que se extienden también al resto del cierre. El cuerpo
superior presenta un único vano de medio punto, con una sencilla moldura en
sección prismática y arista viva, que en los lados se repite en vanos geminados
y ligeramente apuntados.
La portada occidental, ligeramente adelantada,
presenta un arco de medio punto cobijado bajo una doble arquivolta, de perfil
rectangular en arista viva, ligeramente abocinada y bajo una chambrana
ajedrezada. Entre las dos arquivoltas se coloca otra moldura con bolas muy
espaciadas. Las arcadas se apoyan sobre una fuerte imposta también taqueada que
se extiende hasta abrazar el cierre del marco adelantado que mencionábamos más
arriba. Esta solución dota de gran entidad y unidad a la portada, enfatizando todavía
más su presencia, un efecto ya de por sí evidente ante el retranqueo del resto
del frontis. Dos pares de columnas, de fustes lisos y basas simples con plintos
cúbicos, flanquean la entrada. Sus capiteles son de gran riqueza y todos
historiados.
El exterior izquierdo muestra las habituales
aves enfrentadas que encontramos en otras iglesias de la zona, como El Salvador
de Sarria, mientras que su compañero interior parece ser una versión de Daniel
en el foso de los leones. Los capiteles de la derecha, el interior repite un
par de leones, mientras que el exterior opta por una imagen más compleja con la
flagelación de Cristo.
El tímpano está compuesto de varias piezas,
destaca el dintel con forma pentagonal que cae sobre sendas mochetas con
motivos vegetales y unas jambas aboceladas con decoración en zigzag. La
decoración del tímpano se divide en dos zonas: la parte superior, en donde
vemos a una figura orante inscrita dentro de un marco cuadrangular con sendas
rosetas a los lados; y la pieza pentagonal, que muestra una cabeza en el ápice,
de cuya boca surgen tallos que enmarcan círculos con decoración vegetal.
Sobre la portada se extiende un baquetón
ajedrezado que se sostenía sobre canecillos, solo se conservan los de los
extremos, decorados con cuadrúpedos. No existe señal alguna del vano que
descubrimos en el interior y que en un segundo momento se decidió cegar, por lo
que el resultado final de la fachada se revela muy robusto.
Se conserva también en el interior, en concreto
en el primer cuerpo de la torre, una antigua pila bautismal todavía en uso. Su
decoración en escamas hace pensar en una obra de fecha tardía.
Este conjunto, a pesar de haber sufrido diversa
adiciones y reconstrucciones a lo largo de su historia, todavía hoy nos
devuelve la imagen de la gran riqueza que debió de tener la fábrica original.
El maestro de obras, en opinión de Yzquierdo, debió de ser foráneo a la vista
de su gran repertorio decorativo y de la solución adoptada con la torre. En
cuanto a la datación, el mismo investigador coloca el año 1180 como fecha post
quem.
Vilar de Donas
La proximidad del monasterio de San Salvador de
Vilar de Donas (Palas de Rei, Lugo) al Camino de Santiago, apenas a dos
kilómetros de distancia, hace que se vincule tradicionalmente con la ruta de
peregrinación. Se encuentra a unos 30 km al oeste de la capital lucense y su
acceso desde este punto se realiza a través de la A-54 en dirección Santiago de
Compostela, tras unos 16 km se toma la N-547 en dirección a Compostela y en el
lugar de Ferradal Novo (Palas de Rei) tomaremos la LUP-4005 recorriendo 1 km hacia
el norte.
El monasterio de San Salvador de Vilar de Donas
se encuentra en el municipio lucense de Palas de Rei. La primera cita
documental en que consta su existencia es de 1175. Se trata de la donación que
hizo el presbítero Bermudo Pérez a “San Salvador de Vilar”, a Juan Arias
y a sus clérigos, debiendo estos acogerlo en el monasterio, darle las cosas
necesarias y enterrarlo en él. Todo parece indicar que esa comunidad monástica
dirigida por Juan Arias y formada por clérigos, había sido fundada en fechas
próximas a 1160-1175.
Más datos tenemos sobre los fundadores: el
caballero Arias Pérez de Monterroso, principal benefactor, acompañado por
Fernando Velasci, Pedro Gudestéiz, los hermanos Fernando, Rodrigo, Nuño y
Odoario Suárez (este último freire santiaguista), Sancho Rodríguez y un
caballero llamado Marches (posiblemente Pedro Hérez). Todos ellos eran de
elevada condición, no en vano Alfonso IX dictaminaría en 1216 que dicho
monasterio era hereditas de filiis dalgo.
El citado Juan Arias era hijo de Arias Pérez de
Monterroso. Hombre culto e inteligente, sin duda fue el principal defensor del
monasterio, organizó la vida conventual y su sola presencia avalaba las
donaciones al mismo. Su continua asistencia al frente del monasterio se verá
truncada cuando se le confió el deanato lucense, hacia comienzos de 1182, y por
ello fue preciso que se nombrase a un prior, del que antes se carecía,
recayendo el honor en Pelayo Peláez (1182-1208). A este le sucedió Domingo
Odoáriz (1210-1256), sobrino del anterior.
Las primeras tentativas para su donación a la
Orden de Santiago se recogen en un documento realizado el 14 de junio de 1179.
En él los herederos del monasterio de San Salvador de Vilar de Donas (conviene
observar que es la primera mención del nombre completo), que no se especifican
nominalmente, inflamados de la inspiración divina, para redimir sus pecados y
en beneficio de sus almas y las de sus parientes (que habían fundado el
monasterio) y descendientes, con acuerdo y consentimiento de la iglesia lucense,
concedían a Dios, al maestre de la Orden de Santiago, Pedro Fernández, y a su
Orden dicho monasterio. En esta primera donación se incluyeron una serie de
cláusulas que atañían en primer lugar al ámbito espiritual (la regla y la forma
de vida que regiría el monasterio), en segundo lugar al material (la autonomía
de la administración económica) y finalmente una serie de contrapartidas
referentes a la salvaguarda de los intereses de los donantes.
El proceso de adaptación fue, sin embargo, muy
lento y no es hasta 1193 cuando aparece por primera vez la mención a una
relación directa con la Orden. En esa fecha Juan Pérez y su mujer Acenda Yáñez,
suscipientes Ordinem Milicie Sancti Iacobi, dieron al monasterio varias
propiedades.
Pero cuando realmente se produjo la adhesión, o
al menos cuando se entablan los pactos definitivos entre el maestre de la Orden
y los herederos del monasterio, es en 1194. El tenor de esta definitiva
donación recoge con exactitud el texto redactado en 1179, si bien se introducen
en este momento algunas novedades. En primer lugar se especifican los
fundadores del monasterio y los herederos que realizan la donación, comenzando
por Juan Arias, que ya ostentaba el cargo de deán de Lugo, junto a sus hermanos
y sus herederos (como hijos de Arias Pérez de Monterroso), entre otros.
Si la donación de 1179 se realizaba al maestre
Pedro Fernández, ahora, en 1194, el maestre receptor es Sancho Fernández y
junto a él, también como receptores, aparecen el comendador Fernando Capella,
el visitador Rodrigo Velasci y el freire Pedro Tinea, presentes en el momento
de la donación. Las cláusulas establecidas en la primera donación se mantienen
exactamente igual, pero se añaden una serie de particularidades que afectan a
la vida espiritual (hábitos y vestimenta, Capítulo General de la Orden en el reino
y sepultura general) y material (insistencia en la autonomía económica del
monasterio).
Si bien hasta el presente se ha dado como un
hecho que el monasterio había sido en sus orígenes femenino (de “donas”),
a tenor de la documentación que he consultado esta afirmación carece de todo
fundamento. El topónimo parece deberse más bien al hecho de que en dicho
monasterio fueron enterradas algunas de las mujeres de sus fundadores, de
acuerdo con uno de los objetivos para los que se creó la casa.
A mediados del siglo XVI desapareció la vida
conventual en el centro, debido a la sistémica falta de recursos, anexionándose
como priorato a San Marcos de León en 1746. Tras la supresión de las Órdenes
Militares pasó a convertirse en parroquia dependiente de la diócesis de Lugo en
1874.
Iglesia de San Salvador
El primer templo, fundado por Arias Pérez de
Monterroso y sus compañeros en torno a 1170 ya no se conserva. No obstante,
aquella iglesia románica permaneció en pie hasta el siglo XVIII, reconvertida
en sala capitular y lugar preferente de enterramientos para los fundadores, los
freires canónigos y algunos benefactores. Era conocida como la capilla de San
Lorenzo y se describe como un pequeño edificio construido con sillares de
cantería, con un ábside y una sola nave (cubierta con armazón de madera) en la
que se abrían dos portadas “de arco de canterya labrada”. Hoy solo se
conservan restos de columnas y capiteles, dos grandes basas de su arco triunfal
y dos canecillos (que representan un ángel con una cartela y la testuz de un
bóvido) que quizás hubiesen sido originalmente las mochetas que sustentaban el
tímpano de alguna de sus puertas.
Tras varias décadas de pertenencia a la
milicia, se creyó necesaria la edificación de un nuevo templo más amplio, en
consonancia con el creciente tesoro y motivado por el incremento del número de
religiosos. Este edificio se conserva en la actualidad, con leves reformas, y
fue declarado Monumento Nacional en 1931.
Se trata de un templo de planta cruciforme, con
tres ábsides semicirculares, un transepto desarrollado en planta y una única
nave de mayores dimensiones que el crucero. En cuanto al alzado destaca la
práctica uniformidad de la altura del ábside mayor, el transepto y la nave, una
particularidad realmente única, solo explicable por los paulatinos cambios de
planes que se sucedieron en su obra.
Aunque en el románico esta tipología
planimétrica no fue muy usada, sí estaba generalizada, pues aparece en Francia,
en España y, en menor medida, en Italia.
En Castilla, León y Galicia se presenta en
casos cronológicamente muy tardíos (fines del siglo XII y principios del siglo
XIII) asociada al uso de arcos y bóvedas de cañón de directriz apuntada,
acompañados en no pocas ocasiones con bóvedas de crucería y cúpulas en el
crucero. Su difusión podría deberse en gran medida a la arquitectura
cisterciense. En Galicia, se pueden establecer ciertos paralelismos,
fundamentalmente, con las iglesias monásticas de Santa Cristina de Ribas de Sil
(Parada de Sil, Ourense) y San Miguel de Breamo (Pontedeume, A Coruña).
Del análisis de su fábrica se puede concluir
que su construcción responde a tres campañas, no muy distantes en el tiempo,
que se llevaron a cabo bajo el priorazgo de Domingo Odoáriz (1210-1256). La
primera campaña podría datarse entre 1221 y 1224, fecha que figura en el
tímpano de la puerta sur del crucero. A lo largo de esta etapa se hace evidente
una evolución que se podría concretar en tres fases. La primera afectaría a la
capilla mayor, la segunda a los ábsides laterales y a la parte este de la nave
del crucero, y la tercera a la parte occidental del crucero y su abovedamiento.
En el transcurso de estas tres fases, que se
sucedieron prácticamente sin interrupciones, se observa en el aspecto
decorativo una paulatina reducción ornamental, tanto en la esquematización de
los motivos de los capiteles como en otros pequeños detalles, como los ábacos e
impostas decoradas en la zona este del crucero y carentes de ornato en la
oeste, o las diferentes estructuras de las basas situadas a oriente y occidente
del crucero, fruto de una progresiva aceleración de los trabajos. En alzado
también es posible detectar este hecho, pues la idéntica altura de la capilla
mayor, la nave del crucero y el crucero propiamente dicho parecen apuntar a una
reducción de los planteamientos originales, al menos en lo que se refiere a la
cubrición del crucero, que, como es habitual, debería elevarse sobre los
restantes abovedamientos. También se observan diferencias en los basamentos
exteriores e interiores.
La primera fase denota un cierto arcaísmo en
las formas que remite a obras de los primeros años del siglo XIII. Con
excepción de los capiteles exteriores del ventanal central, todos ellos parecen
responder a una sola mano o un taller muy homogéneo. La segunda fase remite ya
claramente a influencias cistercienses. De este modo, los capiteles del crucero
de Vilar de Donas ofrecen puntos en común con los utilizados en la cabecera de
la iglesia de Meira, mientras que capiteles de entrelazo perlado pueden observarse
en Sobrado. Escultores vinculados a las obras del Císter actuarían en Vilar de
Donas, pero también en el interior de la capilla mayor de la iglesia del
monasterio de Ferreira de Pallares (Guntín), donde podemos observar parecidas
soluciones decorativas, aunque no la misma mano. Finalmente, en la tercera fase
se observan de nuevo paralelismos con la obra de Meira, esta vez con los
capiteles que se emplearon en el crucero y primeros tramos de la nave mayor,
sobre todo en la utilización de hojas lisas y pegadas al bloque del capitel.
Un reflejo de esta primera campaña se puede
observar en algunas piezas de menor entidad en iglesias comarcanas, donde se
reproduce de modo fiel el repertorio decorativo utilizado en Vilar de Donas. En
alguno de estos lugares incluso se llegan a compendiar en una misma obra las
tres fases de la primera campaña de la iglesia santiaguista (arco triunfal de
San Cosme de Rocha de Narla, Friol).
El ábside central, como es habitual, es de
mayores dimensiones que los laterales, tanto en planta como en alzado. Se
estructura en cinco lienzos divididos por cuatro contrafuertes que recorren
toda la altura del muro. En cada uno de los tramos del semicírculo se abre una
aspillera cobijada por un ventanal cubierto por una chambrana ornamentada con
billetes. Sus columnas acodilladas muestran comunes basas áticas y los fustes
con variaciones (los del ventanal central son entorchados, los del sur
acanalados y los del norte lisos).
Las cestas de los capiteles desarrollan la
mayor ornamentación, con temas vegetales en uno o dos niveles de esquemáticas
hojas de eje perlado o con tallos entrecruzados y hojas anchas y lisas que, en
todos los casos, se voltean para formar volutas o acoger bolas o piñas. La
cornisa se apea sobre canecillos muy sencillos, en proa y sin ninguna
decoración o, a lo sumo, tras la sucesión de una plaqueta. Los ábsides
laterales presentan una planta de cuarto de círculo y en ellos se abre una
ventana, a modo de aspillera, cobijada por un ventanal, con claros indicios de
obras de remodelación. Los canecillos responden básicamente a la tipología de
los usados en el ábside central.
Al interior, la capilla mayor, completamente
abovedada, consta en planta de un tramo semicircular y otro recto, más ancho
que el anterior y acodillado, limitado hacia el oeste por el arco triunfal, el
cual actúa a su vez como arco toral del crucero. La utilización de un tramo
recto acodillado de mayor anchura que el hemiciclo responde a planteamientos
tardíos y puede encontrarse en las iglesias de grandes proporciones, como las
de Santa María de Meira (Meira) o Santa Mariña de Augas Santas (Allariz).
En alzado, el tramo semicircular se puede
dividir en tres zonas separadas por molduras de billetes. En la zona intermedia
se abren las tres aspilleras abocinadas de arco de medio punto. Estas se
completan, como sucedía al exterior, con la correspondiente organización en
ventanal con columnas acodilladas de fustes lisos. Los capiteles, también
vegetales, presentan uno, dos o tres niveles de hojas sencillas o rizadas (con
eje perlado) rematadas en volutas, resaltes o piñas. Algún capitel, dentro de
su esquematismo, se encuentra equidistante entre las carnosas hojas de
tradición mateana de la puerta norte de San Juan de Portomarín y la minuciosa
abstracción de los de la fachada principal de la iglesia de Meira.
Por su parte, en el tramo recto se abre una
credencia a cada lado. Son de arco de medio punto y están perfiladas con varias
molduras decoradas con florones, bolas y conchas. A estas molduras se sobrepone
una chambrana, que se extiende por la línea de impostas, decorada con una
moldura de billetes y, sobre esta, una línea perlada (en la credencia norte) o
sogueada (en la sur). La presencia de estas credencias tan amplias corresponde
también a épocas avanzadas, aparecen siempre en iglesias monásticas y posiblemente
se deban a influjos cistercienses. Pueden encontrarse, por ejemplo, en Santa
María de Pesqueiras (Chantada), San Juan de Portomarín, Santa Mariña de Augas
Santas (Allariz) o Ferreira de Pallares.
Las capillas laterales presentan en planta un
hemiciclo semicircular, seguido de un pequeño tramo recto. En su alzado se
observan solo dos niveles y se cubren con bóvedas. Presentan una aspillera
abocinada, sin decoración alguna, y una pequeña credencia, en el muro sur de
ambos ábsides, de falso arco apuntado.
La arcada que separa estos ábsides de la nave
del crucero es de medio punto y se asienta sobre dos semicolumnas entregas. Sus
capiteles presentan dos órdenes vegetales de sucintas hojas, volteadas en la
parte superior, con eje y nervios marcados (muy similares a algunos del
interior del ábside mayor, aunque más esquemáticos). Sobre estas hojas se sitúa
una doble cuerda formando círculos o arquerías anudadas de las cuales penden
flores de lis invertidas. En otros casos presentan unas planas y sencillas hojitas
que crean un efecto de dientes de sierra o ejes perlados que se entrelazan.
La nave del crucero, también abovedada,
presenta una puerta hacia el Oeste en cada uno de sus lados. Ambas con dintel
escalonado al exterior (que responde a cronologías tardías) apeado sobre
mochetas en proa perfiladas con un perlado. En el dintel de la puerta sur se
realizó una cruz patada, inscrita en un círculo rehundido, y bajo ella aparece
la inscripción: ERA: I: CC L X II ET Q(uo)D(u)M ID(ibus) OCTUB(ri)S. Es
decir: el 15 de octubre de 1224.
El crucero propiamente dicho está constituido
por cuatro arcos torales doblados y ligeramente rebajados, prácticamente sin
decoración ni molduras. En cuanto a los capiteles, algunos repiten modelos ya
utilizados en el ábside con un primer orden de hojas rizadas o lisas que se
voltean y sostienen bolas o piñas, sobre las que aparece ahora un rostro y
diversas molduras y florones, que tienen paralelos en algunos capiteles de la
cabecera y la nave de Meira. En otras ocasiones presentan un entrelazo perlado
que abraza una especie de piñas en la zona superior. Esta decoración remite
también a obras relacionadas con el Císter y se repite de igual modo en la
iglesia del monasterio de Ferreira de Pallares.
La sencillez decorativa de la cabecera solo se
rompe en lugares secundarios, donde afloran algunos relieves
simbólico-narrativos, como si se tratase de los márgenes de los manuscritos. En
el ábaco del capitel sur del ábside norte se representa una serpiente en ademán
de morder a un ave, ante la cual hay otras dos más, y la última de ellas
picotea la cola de otra serpiente. Este motivo es sumamente frecuente, sobre
todo en los lugares marginales de los códices e incluso en los capiteles (San
Pedro de Crecente). Es la lucha entre el Bien y el Mal, el ave como símbolo
divino y la serpiente como representación de los pecados, que se extiende,
cerrando el círculo, en un sentido de eternidad.
Una de las basas del arco triunfal se decora
con un arbolillo, inscrito en arcadas, del que penden tres hojas superpuestas a
cada lado. Este motivo se ha relacionado con las similares representaciones que
acompañan la figura de Cristo en el tímpano de San Salvador de Sarria y con las
que flanquean una cruz de entrelazo geométrico en el dintel de la puerta de San
Salvador de Merlán (Palas de Rei). También puede observarse en un canecillo de
la iglesia de Santa María de Oímbra y, fuera de Galicia, en un capitel de Santa
María la Nueva de Zamora (acompañando en este caso a Adán y simbolizando los
árboles del Paraíso). Pero merece destacarse su presencia en el tímpano de la
portada sur de la iglesia de Meira, sobre todo teniendo en cuenta las estrechas
relaciones entre ambos edificios, donde acompaña a un Agnus Dei. En Vilar de
Donas parece acompañarse de una esvástica, flanqueada por dos flores radiales,
que se representa en la basa opuesta. Las flores o rosetas como motivos
decorativos pueden verse en algunas basas de la cabecera de Meira, de la nave y
cabecera de Oseira y, por influencia de estas, en alguna del presbiterio de San
Pedro de Dozón. Teniendo en cuenta la disposición de la esvástica y el citado
árbol en un lugar tan destacado como son las basas del arco triunfal, es
posible hacer una lectura de ambas en la que este, que como hemos visto suele
acompañar representaciones de Cristo, ya sea físicamente o bien a través del
Cordero o las cruces de entrelazo, represente el árbol de la Vida, recogiendo en
este sentido la simbología frecuente en las miniaturas de los Beatos donde la
palmera, representada de modo muy similar a la que aquí se presenta, se
concebía como emblema de la Redención. Por su parte, la esvástica vendría a
simbolizar la figura de Cristo.
Por último, el ábaco de la pilastra oriental
del arco toral norte muestra cuatro aves, de factura similar a las ya vistas,
pero con la cabeza vuelta sobre sus espaldas, que se sitúan afrontadas
simétricamente en los extremos de cada lado del capitel. El tema de las aves
apicadas es muy frecuente en los capiteles y tradicionalmente se ha puesto en
relación con las aves eucarísticas.
El abovedamiento del crucero se realiza con
bóveda de crucería cuatripartita.
Los nervios, de sección prismática y sin
decoración, se enjarjan directamente y de modo escalonado en el muro y carecen
de soportes específicos en los que descargar su presión. Este hecho, aunque no
único, permite sospechar que existió un cambio en los planes de cubrición,
resuelta finalmente de un modo bastante tosco pero muy eficaz.
La segunda etapa constructiva puede fecharse en
torno a 1228. El 19 de marzo de dicho año Lope Rodríguez mandó en su testamento
al monasterio de Vilar de Donas, entre otras cosas, 1.000 sueldos ad
construendam ecclesiam Sancti Salvatoris y 1.710 más para compensar las malas
acciones que le había hecho. No cabe duda de que esta donación fue lo
suficientemente importante como para que se retomasen las obras de la nave y el
cierre occidental. Tan solo habían pasado cuatro años desde la conclusión de la
primera etapa y este intervalo fue lo suficientemente corto como para que las
marcas de canteros sean las mismas en ambas campañas, hecho que no ocurrirá en
la tercera etapa.
Como en la cabecera y el crucero, también aquí
se manifiesta una clara intención de agilizar el ritmo de las obras,
suprimiendo hasta la esencia todos los motivos ornamentales e incluso
prescindiendo del abovedamiento, planificando ya desde sus cimientos una
cubierta de madera, como sugiere el grosor del muro y la falta de elementos de
descarga en el exterior.
A la hora de abordar esta campaña, el maestro
se vio mediatizado en gran medida por la actuación anterior, de tal modo que
las dimensiones de la nave prácticamente le venían impuestas en altura, marcada
por el arco toral del crucero, y en anchura, pues en la campaña anterior se
había iniciado la parte inferior de la nave con unas dimensiones mayores que
las marcadas por el crucero, estas fueron las que se continuaron en esta
campaña. Solo en la valoración de la luz, con la gran amplitud de los ventanales
en altura, que contrasta vivamente con la oscuridad de la nave del crucero, es
posible ver a un maestro de espíritu más goticista.
Por otro lado, la irregularidad del suelo
obligó a que se hiciese en tres planos distintos separados por dos escalones.
Aquí es donde se ubicaba, en 1494, una sillería coral de madera con
veinticuatro sitiales. Al exterior, el alero está sustentado por canecillos, la
mayoría en proa lisos, tras una plaqueta o, más frecuentemente, tras varias,
otros presentan esquemáticas hojas, con los nervios marcados, que se enroscan
sobre sí mismas en la parte superior a modo de volutas o cobijan piñas.
La tercera y última etapa, en la que se
concluyó la iglesia con la portada occidental, debió efectuarse en torno a
1230. Es obra de un único escultor formado en las obras de la catedral
ourensana, donde es posible que llegara a trabajar en los capiteles de la zona
inferior del Pórtico del Paraíso.
Su labor resulta más acabada y con mayor
perfección en los temas vegetales, un tanto alejados de la obra ourensana, y en
las figuraciones de híbridos, idénticos a algunos de los empleados en el
Pórtico ourensano (véase el capitel situado bajo el profeta Jeremías), pero
mucho más tosca en la elaboración de figuras humanas, lo que parece indicar una
cierta especialización en los temas secundarios. En las representaciones
antropomorfas, con muchas similitudes con las realizadas en la zona baja del
Pórtico del Paraíso en composición, canon, disposición de pliegues, etc.
(véanse las figuras de los capiteles de la parte inferior del pilar que separa
el arco central del situado al norte), se utilizan viejas fórmulas, ya usadas
en el ámbito mateano (como, por ejemplo, la disposición del cabello por detrás
de la oreja), para aumentar el volumen y el dinamismo de las figuras. De igual
modo, podemos destacar que su formación escultórica supera su labor como
tracista o arquitecto, al menos eso se desprende de la desmañada distribución
de las dovelas en las arquivoltas.
En un despliegue decorativo desconocido hasta
entonces en la iglesia y buscando una mayor superficie, la portada principal se
dispone en un ensanchamiento marcado en planta y que permite un mayor número de
arquivoltas. Toda esta estructura adosada carece de trabazón con el resto de la
fachada. A los lados sendas pilastras recorren su altura y son interrumpidas
por una moldura en nacela, decorada con carnosos florones, que se extiende por
los ábacos de los capiteles; una adaptación, sumamente voluminosa y de gran
carnosidad, de las usadas también como impostas en el Pórtico de la Gloria y,
en época más avanzada, en otras obras de influjo mateano, como la portada
occidental de la Corticela.
Bajo esta última, dos bajorrelieves, sobre
rectángulo rehundido, decoran el frente de las pilastras. En el del lado norte,
que ha pasado prácticamente desapercibido para los estudiosos, se representa el
busto del maestro que realizó esta obra, levantando una maceta esférica con su
mano derecha y sujetando el cincel con la izquierda, en ademán de retocar la
moldura vegetal que se figuró en la parte baja del relieve. Este es, sin lugar
a dudas, uno de los casos, quizás único en Galicia durante este periodo, de
representación de artífices firmando su propia obra y una muestra inconfundible
de autoestima.
En el frente de la pilastra sur el recuadro
rehundido se decora con un entrelazo geométrico que presenta un rombo inscrito
en un rectángulo (ambos con sus esquinas formando círculos) que recuerda a los
signos o firmas con que se acompañan los nombres de los confirmantes en los
documentos de esta época y por ello, teniendo presente la representación
antedicha del escultor, me inclino a pensar que este entrelazo podría ser un “signo”
utilizado por él.
Sustentando el alero se disponen ocho arquillos
de medio punto que se apean sobre canecillos espléndidamente trabajados con
motivos geométricos (ajedrezados y rosetas) y vegetales con hojas carnosas que
se rizan en la parte superior a modo de bola, a veces con ejes perlados. Por
otra parte, este sistema de arquerías coronando la portada, aunque aparece con
relativa frecuencia, en nuestro caso ofrece más paralelismos con las similares
molduras en Santo Estevo de Ribas de Miño (O Saviñao) y en San Nicolao de Portomarín.
El vano de la puerta, de arco de medio punto,
carece de tímpano y se decora en la parte superior con cuatro arquivoltas y una
chambrana al exterior, todas ellas labradas con gran primor en los temas
vegetales, con hojas y frutos carnosos sumamente detallados. En la clave de la
arquivolta mayor, aunque ligeramente desplazado, aparece el busto de un ángel
alado, en altorrelieve, que sostiene con ambas manos no una cartela
anaepigráfica, como se ha supuesto hasta el presente, sino un creciente lunar.
Esta representación remite, sin lugar a dudas, a una de las claves de la bóveda
de la cripta situada bajo el Pórtico de la Gloria, que se repitió en otros
lugares, como en la arquivolta mayor del desaparecido arco exterior del Pórtico
de la Gloria, en el salón del llamado Palacio de Gelmírez o en la catedral de
Salamanca y en la iglesia de San Martín de ese mismo lugar; también en Santo
Estevo de Ribas de Miño (O Saviñao) o en Santo Estevo de Ribas de Sil (Nogueira
de Ramuín, Ourense). A pesar de ello, el escultor que empleó este motivo en
Vilar de Donas no parece tomarlo directamente de aquella importante obra
compostelana, sino más bien de la que, por su influencia, se llevó a cabo en el
catedral orensana (en la clave de la arquivolta interior de la portada norte).
Los temas vegetales de la arquivolta menor de
nuevo son evocaciones de los motivos mateanos y aparecen, por ejemplo, en el
arco norte del Pórtico de la Gloria, en el claustro del monasterio de Sar, en
la portada norte de San Juan de Portomarín, en la portada occidental de Santo
Estevo de Ribas de Miño, en la sur de Carboeiro, en el Pórtico del Paraíso de
la catedral de Ourense, etc. En la clave de este último arco, y sin modificar
la decoración de su rosca, pende un pequeño capitel pinjante con decoración vegetal
formada por hojas largas y estrechas, con incisiones paralelas, que se unen en
la parte superior para formar dos líneas de caulículos. La utilización de un
arco de medio punto con una clave desarrollada como pinjante remite sin duda a
la puerta norte del crucero de la catedral ourensana. Por otra parte, el hecho
de que en la iglesia lucense el pinjante tome la forma de un capitel no resulta
tampoco ajeno a dicha catedral, donde se utilizaron con frecuencia capiteles
ménsula, casi pinjantes, que carecen realmente de valor sustentante o
constructivo.
Bajo las arquivoltas se disponen tres columnas
a cada lado con fustes monolíticos. Los capiteles de la arquivolta exterior son
vegetales y de factura muy similar a la que hemos visto en el pinjante,
remitiendo en sus formas al Pórtico de la Gloria, tamizado por las portadas del
crucero de la catedral de Ourense. Los de la arquivolta central presentan
figuración humana. En el del lado sur un hombre, rasurado y de media melena,
con ropa talar de amplias mangas, se sitúa en cada uno de los dos flancos exentos
del capitel. La figura del intradós porta con su mano izquierda una cartela,
enrollada en los extremos, y lleva su derecha sobre el pecho extendiendo el
dedo índice en actitud de señalar. La otra figura, en la rosca, porta con su
izquierda un libro cerrado que señala con el índice derecho. Por su parte, el
capitel del lado norte presenta, en su esquina exenta, una única figura, de
similares características a las anteriores pero esta vez arrodillada y
sustentando con ambas manos, a la altura del pecho, un libro abierto.
Finalmente, los capiteles de la arquivolta
menor presentan animales mitológicos afrontados. En el lado sur son dos arpías
realizadas con cuerpo de ave, patas con pezuñas y cabeza humana cubierta con
una toca que deja al descubierto un rostro femenino. Siguen el tipo de arpías
afrontadas que aparece en los capiteles del Pórtico de la Gloria. El frecuente
uso que en la catedral ourensana se dio a este motivo provocó que surgiesen
distintas variantes en su iconografía, entre ellas el añadido de una toca, desconocida
en la obra compostelana, la cual se utiliza también en Portomarín y en Vilar de
Donas. En el lado norte son unos seres híbridos similares a los anteriores,
pero en este caso sus cabezas son de simio o de perro. Se disponen
simétricamente a cada lado del capitel, dándose la espalda y volteando la
cabeza hacia atrás. Estos híbridos pueden observarse también en el capitel
interior sur de la portada occidental de Santo Estevo de Ribas de Miño, pero
para el caso de Vilar de Donas resulta más ilustrativo uno de los capiteles de
la parte baja del Pórtico del Paraíso de la catedral ourensana, donde la
temática y la composición son idénticas e incluso la factura lleva a pensar que
tanto este como el de Vilar de Donas han sido realizados por un mismo escultor.
Dentro de la simplicidad del programa que rige
la fachada, es posible encontrar unas líneas básicas encaminadas hacia una
interpretación global, en la cual se detecta una particular reducción, hasta su
más simple esencia, de algunas de las grandes portadas gallegas, es decir, del
Pórtico de la Gloria y del Pórtico del Paraíso. De este modo, en los capiteles
de la arquivolta interior tendríamos la presencia del Mal a través de los
vicios, representados con seres híbridos. En los capiteles de la arquivolta media
se simboliza, en esencia, el Antiguo y el Nuevo Testamento, representando en el
capitel sur un profeta con cartela y un apóstol con libro. En el capitel norte
se completaría con lo que parece ser la representación de san Juan, mostrando
un libro abierto, es decir, un evangelista. Finalmente, en la clave de la
arquivolta superior, el ángel que porta el creciente lunar no puede sino aludir
a la bóveda celeste.
Del primer conjunto monástico, hacia 1170, no
queda absolutamente nada. Tras la construcción de la nueva iglesia, sin duda se
hizo necesario un monasterio mayor por lo que se acometió una reestructuración
de los edificios en torno a un nuevo claustro, reaprovechando la vieja iglesia
como sala capitular. De esta etapa, que comenzaría en torno a 1240 y se
prolongaría en las décadas siguientes, tampoco son muchos los restos
conservados, tan solo el pórtico que se levanta delante de la fachada
occidental de la iglesia y algunos pilares y canecillos del claustro.
Este estaría formado por 12 pilares en cada
corredor, apeados sobre un pequeño basamento corrido, arcos de medio punto de
poco más de un metro de luz y un sencillo alero sustentado por canecillos muy
esquemáticos y de marcado carácter arcaizante. El citado pórtico, ante la
fachada occidental, funcionaba como portería del monasterio. Las arquerías
apuntadas se apean sobre medias columnas con capiteles que presentan variedad
decorativa, desde los temas vegetales bien elaborados hasta un sucinto
esquematismo geométrico, con tipologías muy propias de la segunda mitad del
siglo XIII, que tienen su origen en esquemas empleados en las obras
cistercienses, como Oseira.
Finalmente, todavía pueden verse varios de los
marcos que delimitaban el coto del monasterio, y distintos signos de propiedad
en su entorno, todos ellos con la cruz-espada de la Orden, además de una
singular picota. Todo ello sería realizado a finales de 1497 o comienzos de
1498, una vez que el prior Álvaro Vázquez tomó posesión del coto, que había
sido usurpado por los Ulloa, tras sentencia favorable.
Se han conservado, en su lugar original, los
herrajes de la puerta principal del templo, realizados poco después de 1230.
Estos ya fueron relacionados con los de la puerta norte de la catedral lucense,
aunque en este último lugar son más artísticos, más perfectos y, posiblemente,
también algo más antiguos. La línea marcada por ambos ejemplos tiene su
continuación, en época posterior, en obras como los herrajes de San Salvador de
Sarria. Cada batiente está formado por cinco chapas horizontales superpuestas, la
central más ricamente decorada, alternando remates en puntas de flecha, volutas
o esquemáticas flores treboladas. Pertenecerían a un taller local, de buena
técnica, pero sin virtuosismos, inmerso en una tradición gremial poco permeable
a las innovaciones.
Entre otras piezas pétreas (basas, arquetas o
restos de creencias de 1221-1224 o la pila de agua bendita del siglo XV) se
encuentran dos de las antiguas mesas de altar y cuatro de las columnas que las
sustentarían, que remiten a los años finales de la primera campaña constructiva
de la iglesia (poco antes de 1224) y también una de las imágenes que los
acompañaba. Esta se encontraba en el altar del ábside norte y es una imagen
pétrea, de bulto redondo, que representa a la Virgen sedente, como trono del Niño,
coronada y con amplio vestido de sencillos pliegues. Se trata de una imagen muy
dependiente del bloque, iconográficamente ya se definiría como una obra gótica
pero su tosquedad y frontalidad hacen de ella una pieza de marcado carácter
arcaizante. Finalmente, por las características de su estilo es vinculable al
taller que ejecutó la portada principal de la iglesia, datable poco después de
1230.
En cuanto a las piezas funerarias habría que
destacar, en las proximidades del monasterio, una caja de un gran sepulcro
pétreo, del cual no se conservan ni los soportes inferiores ni la tapa. Carece
de inscripciones y solo en la cara principal se grabaron unas sencillas y
desiguales arcaturas que cobijan diversos motivos.
La tosquedad de la pieza impide una cronología
precisa, pero tanto su forma como su decoración apuntan hacia el primer cuarto
del siglo XIII. También se conservan fragmentos de la lauda funeraria de
Odoario (finales del siglo XII) y en el monasterio una caja sepulcral de
grandes proporciones, sin decoración alguna, probablemente del siglo XV.
El brazo sur de la nave del crucero de la
iglesia y su absidiolo correspondiente, bajo la advocación de Santiago, fue
utilizado por los Noguerol como capilla funeraria. De todos sus sepulcros
actualmente tan solo se conserva uno, el de Fernando Arias Noguerol.
Fue realizado a finales de la década de
1460-1470 y se inscribe dentro del ambiente de los talleres lucenses del
segundo tercio del siglo XV, si bien en este caso presenta ciertas
singularidades y una gran calidad.
Por otra parte, el espacio de la nave del
crucero se había transformado notablemente a comienzos del último cuarto del
siglo XV cuando se construyeron unos pequeños muretes que separaban el crucero
propiamente dicho de los tramos laterales. Adosado a uno de estos muros, al
lado norte, se ubicó la capilla funeraria de los Ulloa, conservada hoy de modo
disperso. Estaba formada inicialmente por un altar, un destacable retablo
pétreo y la lauda de Diego García de Ulloa, piezas realizadas hacia finales de
la década de 1470 o principios de la siguiente. A este conjunto se añadiría,
una década después, un baldaquino sepulcral adosado y rematado por una pequeña
fortaleza, inspirada en las regulares formas del cercano castillo de Pambre.
El conjunto románico se completa con unas
extraordinarias pinturas murales que cubren la totalidad de la capilla mayor
hasta el arco triunfal. La idea básica de su programa gira en torno a la figura
del Salvador, no en vano fue la advocación de la iglesia desde su fundación
hasta nuestros días. Pero este programa cristológico, que se desarrolla en el
eje axial del ábside, se matiza o encamina hacia la idea redentora y se
completa con alusiones a los profetas y las sibilas, que anuncian al Mesías en
el Antiguo Testamento, apóstoles y santas protectoras. La fecha de realización
de los murales no ofrece dudas, pues consta expresamente el año 1434, y serían
realizadas en un breve espacio de tiempo por un grupo de pintores, al frente
del cual estaría como maestro principal “Munio Greis”, que firma las
pinturas. En líneas generales la obra está fuertemente marcada por la tradición
del gótico lineal tardío y muestra un deseo especial por hacerse eco de las
modas de su época en las vestimentas y tocados y en el amaneramiento propio del
gótico internacional, especialmente desarrollado en los diseños dibujísticos.
Buena parte de este taller pictórico se desplazaría con posterioridad al
antiguo monasterio de Toques, donde trabajarían posiblemente bajo la misma
comitencia.
Portomarín
Portomarín es una población todavía hoy marcada
por la desaparición de los antiguos burgos medievales de San Juan y San Pedro
bajo las aguas del mismo río Miño que los había arropado durante siglos, a
causa a la construcción de la presa de Belesar en los años sesenta del siglo
XX. Para llegar allí desde Lugo tendremos que ir por la autovía Lugo-Santiago
hasta la rotonda sobre la A-54 en la cual tomaremos ya la LU-612 que nos dejará
en la carretera de circunvalación del Nuevo Portomarín. El viejo Portomarín era
una de las poblaciones medievales mejor conservadas de la geografía gallega
cuyo origen estaba ligado al puente que atravesaba el río por este punto y cuyo
desarrollo estuvo íntimamente ligado al Camino de Santiago y al auge de las
peregrinaciones en los siglos XII y XIII, lo que atrajo a la orden
monástico-caballeresca de San Juan de Jerusalén, que atendió durante siglos un
hospital para los peregrinos que se dirigían a Compostela.
Las primeras noticias documentales que
conservamos de la población datan del siglo X cuando pertenecía a los condes
Gutier e Ilduara, padres de San Rosendo. Concretamente, en el año 912 Gutier
había donado a su esposa el coto de Portomarín en el que se incluía el
monasterio familiar de Santa María de Loio, a poca distancia de la población,
en el actual término municipal de Paradela. Del año 927 data la escritura de
restauración de este cenobio situado, como el texto de la misma dice, in locum
Portomarini. La reforma de la vida religiosa de la comunidad de Loio había sido
acordada en el transcurso de un concilio celebrado en Lugo en el mismo año en
el que, además, el obispo Recaredo cede a los condes la iglesia de Santa
Marina. Esta última iglesia ha desaparecido pero seguramente ocupaba el lugar
que era conocido por ese nombre en el antiguo Portomarín. Formaba parte de un
monasterio que se documenta hasta mediados del siglo XII cuando es donado a la
Orden de San Juan de Jerusalén. De su antigua importancia nos ha quedado
únicamente el recuerdo en la toponimia ya que el “Portus Marini” de la
documentación medieval –Portomarín– no puede aludir más que a un paso a través
del río –Portus con el sentido de paso obligado de comunicación por medio de un
puente– ligado a este monasterio de Santa Marina.
Pero sin ninguna duda el elemento más
representativo y generador del antiguo burgo era precisamente el puente que por
allí atravesaba el río Miño aprovechando una parte del cauce que era poco
profundo aunque bastante ancho. Aunque de posible origen romano, las primeras
noticias ciertas sobre su existencia datan del siglo XII, cuando la reina
Urraca (1109-1126) lo destruyó para evitar que las tropas de su marido, Alfonso
I el Batallador (1104-1134), con el que entonces estaba en guerra, atravesasen
el río Miño. La misma reina debió de promocionar su reconstrucción de la que se
ocupó Pedro Peregrino. Para asegurar su mantenimiento y el del hospital
adyacente al puente, la reina le donó la iglesia de Sancta Maria de Portu
Marino, según se lee textualmente en la confirmación que, de dicha
donación, hace su hijo, el rey Alfonso VII (1126-1157), en el año 1126 y hoy
conservada en el Archivo de la catedral de Santiago. Es difícil precisar si se
trataba de la iglesia del monasterio de Loio, efectivamente bajo la advocación
de Santa María, o la de Santa Marina en el propio burgo aunque con el nombre
erróneo.
Lo cierto es que la importancia del puente se
reflejó siempre en la toponimia del lugar ya que en los documentos medievales
conviven el comentado término de Portus Marini con el de Pontem Minei para
referirse a la misma unidad poblacional.
La accesibilidad que ofrecía el puente hizo que
Portomarín se convirtiese en un enclave importante dentro del Camino de
Santiago y el aumento de las peregrinaciones propició el desarrollo de la
población alrededor de él. El capítulo quinto del libro V del Códice Calixtino,
la célebre guía del peregrino medieval, reconoce la importancia de este puente
sobre el río Miño como paso para los peregrinos cuando nombra a los viatores
que repararon el Camino Francés, entre los que se encuentra el Pedro Peregrino
que lo había reconstruido. El creciente flujo de peregrinos pronto hizo
necesaria también la construcción y dotación de una institución asistencial. La
primera evidencia de la existencia de un hospital en Portomarín es la citada
donación real del año 1126 a Pedro Peregrino en la que aparece con el sugerente
nombre de domum Dei –casa de Dios–. La importancia del enclave de Portomarín y
del Camino de Santiago para la monarquía se aúnan en esta donación, poniéndose
de manifiesto en el interés no solo por el mantenimiento del puente por el que
pasaba la via francigena sino también por la asistencia a los peregrinos en el
hospital.
Esta labor asistencial junto a la importancia
estratégica de la población pronto atrajo a las nuevas órdenes caballerescas
como la de San Juan de Jerusalén, cuya función principal era la atención a los
caminantes en las vías de peregrinación. El establecimiento de la Orden de San
Juan de Jerusalén en Portomarín debió de producirse durante el reinado de
Alfonso VII de León, que le dona la mitad del realengo de la villa. Aunque este
documento lo hemos perdido, tenemos noticia de la donación por otra del 30 de
octubre de 1158 en la que Fernando II (1157-1188) dona a la Orden y a su prior
Ordoño el monasterio de Santa Marina de Portomarín, al tiempo que le concede la
otra mitad del realengo de la villa.
La otra Orden militar que tuvo presencia en
Portomarín fue la de Santiago, cuyo germen, al menos desde su faceta
asistencial, se ha situado en el vecino monasterio de Loio. Desconocemos en qué
momento se instaló en Portomarín, pero tuvo que ser con anterioridad a 1175,
año en el que el burgo aparece mencionado en la relación de posesiones de la
Orden de Santiago en una bula del papa Alejandro III (1159-1181).
De nuevo lo encontramos en la confirmación de
estas posesiones que hace el rey Fernando II el 30 de marzo de 1181 y también
en las bulas confirmatorias de la misma Orden de Santiago de los papas Lucio
III (1181-1185), en 1184, y Urbano III (1185-1187) del año 1187. Al año
siguiente, la Orden de Santiago devolvía el burgo al rey Alfonso IX (1188-1230)
que se la debió de entregar a la Orden de San Juan, ya que en ese mismo año el
rey confirma las posesiones de la de Santiago en su reino exceptuando Portomarín.
Sin embargo, durante este breve periodo santiaguista, los Hospitalarios nunca
perdieron su presencia en el lugar y, lo que es más, la consolidaron de forma
que alcanzan la total jurisdicción sobre el burgo de Portomarín. Buena prueba
de ello son los fueros que la Orden otorga a la villa el 18 de mayo de 1212
tras unas negociaciones con los vecinos y sus representantes.
Durante todo el siglo XIII la encomienda de San
Juan de Portomarín acrecentará su patrimonio a través de donaciones,
concesiones vitalicias, prestimonios y foros, que le permitirán no solo
realizar su labor de asistencia a los peregrinos y vigilancia del Camino
Francés, sino también la construcción de la grandiosa iglesia de San Nicolao.
Esta iglesia presidía el burgo de San Juan, en
el margen derecho del río cuyo caserío se distribuía en la falda del monte de
San Roque, siguiendo el discurrir del Camino de Santiago que allí se convertía
en la calle de San Juan. En la margen opuesta el burgo de San Pedro que, como
el de San Nicolao, también disponía de un hospital para peregrinos, se
organizaba asimismo en torno al Camino que se dirigía al puente.
Este interesante urbanismo de origen medieval,
su historia ligada a la peregrinación a Compostela y los tesoros artísticos que
todavía conservaba en el siglo XX le valieron la declaración de Conjunto
Histórico-Artístico por decreto del 8 de febrero de 1946 a solicitud de la
Comisaría General del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional y
de la Real Academia de Historia. Sin embargo, esto no impidió su anegamiento en
el año 1963 debido a la construcción de la presa de Belesar. En 1955 se inicia el
proyecto para la construcción del nuevo poblado de Portomarín que se situaría
en la cima del llamado Monte do Cristo, no lejos del antiguo pero en una cota
más alta. Las obras se iniciaron en 1960 y finalizaron en el año 1964 con una
mediática inauguración en la que estuvo presente el entonces Jefe del Estado
Francisco Franco.
La dirección facultativa de la construcción y
ordenación del Nuevo Portomarín recayó en el arquitecto restaurador Francisco
Pons-Sorolla, cuyo trazado para el pueblo conjuga la puesta en valor de los
monumentos que deben ser trasladados desde su ubicación originaria con una
arquitectura de tipo regionalista para el caserío en el que se utilizan
principalmente materiales de la zona con el fin de buscar la adecuación
ambiental de la nueva población.
Del conjunto histórico del Viejo Portomarín se
seleccionaron para su traslado la iglesia de San Nicolao, la fachada de la de
San Pedro, el arco del puente medieval con la capilla de Santiago y diversos
elementos singulares de los edificios más importantes del caserío.
Hoy en día, el Nuevo Portomarín lejos de vivir
del embalse que entonces fue presentado como una obra adalid del progreso y el
desarrollo rural, vive, como antaño, volcado en el Camino de Santiago, cuyo
extraordinario y renovado desarrollo en las últimas décadas ha abierto un nuevo
horizonte para sus vecinos que han encontrado en la acogida y atención a los
peregrinos un medio de subsistencia sostenible.
Iglesia de San Nicolao
La también conocida como iglesia de San Xoan,
debido a su pertenencia a la encomienda de Portomarín de la orden de los
Hospitalarios, se sitúa hoy en el centro de la plaza mayor del pueblo donde
preside con su imponente mole el caserío circundante. Antes de su traslado se
encontraba ya en relativo buen estado, conservando casi intactas su estructura
y decoración románicas a pesar de las alteraciones que había sufrido a lo largo
de los siglos: las torres angulares casi habían desaparecido, los muros interiores
estaban totalmente encalados, se habían colocado diversos retablos y se había
añadido una sacristía en la parte posterior del ábside. Esta, aunque bastante
discreta, ya que repetía la forma semicircular de un ábside románico, había
sido construida en 1619 ligeramente desviada con respecto al eje de la iglesia
para adaptarse a la calle que pasaba por la parte norte del edificio.
La historia reciente del edificio comenzó el 3
de junio de 1931 con la declaración como Monumento Nacional, aunque tuvo que
esperar algunos años, hasta el 1942, para ser objeto de una primera
intervención restauradora. La obra, bajo la dirección de Luis Menéndez Pidal,
consistió, más que nada, en un adecentamiento del monumento reparando las
cubiertas y limpiando los dos rosetones. Poco tiempo después, en el año 1945,
durante una visita de reconocimiento del Comisario de la primera zona del
Patrimonio Artístico Nacional, Manuel Chamoso Lamas, fue descubierta la portada
del muro norte que había estado tapiada durante años al exterior y por el
interior del templo oculta por el altar de Nuestra Señora de las Victorias.
Mucho más profunda fue la restauración llevada
a cabo por Francisco Pons-Sorolla debido al traslado de la iglesia a su nueva
ubicación. Los trabajos se iniciaron en 1960 y finalizaron en 1964. La
reconstrucción del templo tras su desmontaje se hizo paralelamente a la
restauración de todos sus elementos. El criterio utilizado fue el de usar el
monumento como el mejor documento para recuperar su aspecto primitivo. De esta
forma se reconstruyó el cuerpo superior almenado para restituir la interesante
idea de iglesia fortificada. El ábside también fue recuperado en todo su
volumen original tras la eliminación de la sacristía moderna. En el interior se
desencalaron los sillares y se eliminaron los retablos con el fin de lograr una
sencillez y pureza de formas más acorde con el ambiente medieval que se
pretendía recuperar.
El análisis e investigación actual del templo
debe de tener en cuenta esta intervención ya que como el propio Pons Sorolla
afirmaba: “la historia científica del Monumento termina con el estado de su
conocimiento al ser desmontado. A partir de ese momento se pierde toda
posibilidad de estudio a la luz de futuras técnicas y ello constituye
responsabilidad tan grave para un restaurador consciente que no puede por menos
de considerar como profanación su temeraria labor”.
Ciertamente, aunque el traslado del monumento
ha garantizado su conservación, por el camino se han perdido otros valores del
mismo como la relación con el entorno en el que originalmente se encontraba y
que influyó en algunas de sus características formales e incluso en su
topografía sagrada. Era, de hecho, una iglesia fortificada situada, no en una
zona alta, sino al lado del río para proteger su cauce y el puente que lo
atravesaba. Tras atravesarlo, el Camino de Santiago pasaba delante del costado
norte de la iglesia donde se abrió una portada con decoración escultórica.
Entre el costado sur y el río se abría una explanada donde, desde antiguo, se
organizaban las ferias mensuales. Un espacio al que también la iglesia se abría
con una nueva portada que fue siempre el acceso principal de la población al
templo. En la parte occidental, la iglesia se relacionaba con el palacio de la
Encomienda, sede de los Sanjuanistas, a través de su portada principal. Esta
topografía ha cambiado radicalmente y hoy en día, al llegar a la plaza mayor
del Nuevo Portomarín, nos encontramos la iglesia presidiéndola y
sorprendiéndonos con su cúbica imagen de torreón defensivo.
Toda ella está construida con un aparejo
pseudoisódomo de piedra caliza de color claro. Llama la atención el cuidado
corte de los sillares y sus finas juntas, que nos hablan de un taller de
canteros altamente cualificado.
La planta responde a una tipología muy sencilla
y, quizás por ello, muy extendida entre las iglesias de comunidades monásticas
de cierta entidad: una nave única con un ábside en la parte oriental y tres
puertas en los paramentos sur, norte y oeste. Esta planta, que se repite
insistentemente en otras iglesias del mismo entorno geográfico y de similar
cronología –Santa María de Ferreira de Pallares (Guntín), Santo Estevo de Ribas
de Miño (O Saviñao), San Pedro Fiz de Hospital de Incio (O Incio)–, adquiere en
Portomarín un inusitado desarrollo con unas proporciones que superan a todos
los ejemplos con este tipo de planta para acercarse a las de las iglesias de
tres naves, otra de las tipologías más utilizadas por este tipo de centros
monásticos de tipo medio.
En la parte este sobresale con decisión el
ábside que está formado por un profundo tramo recto y un tambor semicircular
que se alzan, ambos, hasta casi la mitad de altura del gran cubo que conforma
la nave. Se asienta sobre un retallo escalonado con los perfiles cortados en
chaflán que se prolonga también por el muro este de la nave. Adosados a este
basamento se colocaron los altos plintos sobre los que se alzan las cuatro
columnas entregas que dividen el alzado del tambor en tres calles.
Aproximadamente a un tercio de la altura, una imposta de billetes que anilla
las columnas sirve de base a las ventanas que se abren en cada una de las
calles. Estas son de tipo completo con una parte central, retranqueada con
respecto al nivel del muro, en la que se rasga la saetera que ilumina el
interior. Consta de una única arquivolta con el perfil tallado con un baquetón
que genera en el intradós y en la rosca sendas medias cañas que se decoran con
grupos de tres bolas. Sobre el arco, una chambrana de billetes se prolonga en
forma de imposta por el muro durante un pequeño trecho. Las jambas se perfilan
también en baqueta. Las columnas tienen fustes monolíticos, basas de tipo ático
y capiteles vegetales de grandes hojas que se doblan en sus puntas cobijando,
en ocasiones, pequeñas bolas. Llama la atención, en el tímpano de cada ventana,
una cuidada decoración reticulada que crea unos interesantes juegos lumínicos
sobre la superficie.
El ábside se corona con un alero formado por
una cornisa cortada en caveto sostenida por una serie de canecillos cuya
superficie se decora con diferentes motivos –reticulados, estrellas inscritas
en cuadrados, dameros, listeles convexos, etc.–, todos ellos con un relieve muy
plano que apenas sobresale del bloque de la pieza y realizado con la misma
técnica de incisión, como si de un objeto suntuario se tratara, que
encontrábamos en las ventanas.
Sobre el ábside, en la parte alta del muro
oriental de la nave, se abre un rosetón que ilumina directamente el interior
con la luz de naciente. La rosca del óculo está formada por una ancha escocia
decorada con bolas rodeada a su vez por una moldura de billetes. La tracería
interior está formada por una serie de piezas pétreas recortadas que forman una
estrella a partir de un núcleo central circular al que le siguen trece
pentágonos alargados. Sobre el rosetón, este muro oriental remata con una
imposta horizontal que da paso al cuerpo superior fortificado, que consta de
dos torrecillas angulares de planta cuadrada y un merlón en cada ángulo y una
serie de almenas entre ellas que protegen el camino de ronda que corona la
iglesia.
Los muros laterales tienen una articulación en
la que se pueden diferenciar claramente dos partes: la mitad inferior más
eclesial y la superior más castrense.
Efectivamente, la parte baja se organiza con un
sistema de calles separadas por contrafuertes que se unen por arcos en la parte
superior. Es un sistema constructivo que es tomado de la catedral de Santiago
de Compostela por un buen número de iglesias en Galicia dada las altas
cualidades constructivas y estéticas que conlleva.
Este sistema permite el aligeramiento de los
muros intermedios en los que se pueden abrir ventanas cómodamente, una en cada
tramo. Estas son, al igual que las del ábside, de tipo completo con una única
arquivolta guarnecida por una chambrana de billetes. Esta última descansa
directamente sobre la imposta de las jambas mientras que la arquivolta lo hace
en columnas acodilladas de fustes monolíticos, basas áticas y capiteles
vegetales. A pesar de la aparente regularidad que solo se rompe a simple vista
con el descentramiento de alguna ventana con respecto al eje del tramo, en el
diseño de estas se introdujo una variatio, muy habitual, por otro lado, en el
arte románico. De esta forma, todas las del muro norte pero solo uno del muro
sur perfilan las arquivoltas en arista viva mientras que las restantes de esta
parte lo hacen con un bocel que genera medias cañas en la rosca y en el
intradós de los arcos.
Además, en algunos de estos arcos se aprecia
una tendencia al apuntamiento, pero la combinación de estos con los de medio
punto es totalmente aleatoria. En el segundo tramo de cada lado se abren sendas
portadas figuradas, de las cuales la sur debió de haber estado resguardada bajo
un pórtico en madera, hoy desaparecido, del que únicamente nos queda el
recuerdo en los canzorros situados en los contrafuertes, bajo las ventanas. La
amplitud de este pórtico que se prolongaba a lo largo de todo el muro sur hace pensar
en que hubiese podido servir también de espacio resguardado para las
transacciones comerciales de la feria que, desde tiempos inmemoriales hasta el
momento del traslado de la población, se celebró en la explanada que se abría
entre la iglesia y el río Miño.
En la mitad superior de los muros laterales la
idea de iglesia es sustituida por la de fortaleza, de forma que la compleja
articulación inferior desaparece en favor de un muro macizo con un remate
superior almenado. La ausencia en esta parte de restos o señales de una cornisa
con canecillos indica claramente que el remate almenado fue concebido ya desde
el proyecto original y no superpuesto en un segundo momento como ocurrió en
otras iglesias que fueron encastilladas a posteriori como la catedral de Santiago
de Compostela.
La fachada occidental, por su parte, destaca
por su gran proyección ascensional, que viene dada por su extraordinaria altura
y potenciada por la disposición en el eje vertical de los diferentes elementos
que la conforman: portada, rosetón y arco de descarga. Este último une los dos
contrafuertes laterales, haciendo que todo el muro bajo él se encuentre
retranqueado, y al mismo tiempo potencia la sensación de torres de los dos
machones angulares. De hecho, en su interior se encuentran las escaleras que comunican
el interior de la iglesia con la tribuna occidental y el camino de ronda de la
parte superior, unas escaleras que se iluminan con unas estrechas saeteras que
se abren de trecho en trecho rasgando la macicez de los contrafuertes.
La calle central está dividida en dos cuerpos
por medio de un tornalluvias formado por una cornisa cortada en caveto montada
sobre una serie de arquitos perfilados por sencillas molduras apenas incisas.
Estos descansan, a su vez, sobre canecillos que se decoran bien con hojas o
bien con fórmulas geométricas como los billetes. Entre ellos las metopas se
ornamentan con rosetas bastante geometrizadas.
Inmediatamente bajo este tornalluvias se abrió
la portada occidental del templo y en la parte superior del muro el gran
rosetón que ilumina directamente el interior de la nave con el sol de poniente.
Está formado por un óculo decorado con una efectista sucesión de arquillos que
tienden a cerrarse en herradura y que cobijan en su interior un grueso bocel. A
su alrededor un festón con dientes de sierra da paso ya al resto del muro
macizo de la fachada.
La tracería está formada por un conjunto de
placas pétreas recortadas formando figuras geométricas inteligentemente
combinadas en una composición que alterna líneas rectas y curvas. Así, en el
centro se sitúa un gran círculo con seis lóbulos que lo hacen parecer una
estrella. Otros seis círculos horadan los espacios entre ellos. A continuación,
se suceden una serie de doce pentágonos que dan paso a otros doce grandes
círculos tallados ya en el anillo exterior.
Si atravesamos la magnífica portada que se abre
en esta fachada occidental, nos encontraremos inmersos en un espacio interior
de una grandeza inusitada.
Esto viene dado, en primer lugar, por la
anchura de la nave, que tiene 10,40 m, en segundo lugar, por su profundidad de
30,70 m, pero, sobre todo, por la altura a la que se forjó la bóveda –16,50 m–,
que es la de mayor altura de las iglesias románicas de Galicia exceptuando, por
supuesto, las catedrales y las grandes iglesias de las abadías cistercienses.
A esta sensación espacial inmersiva contribuye
también en gran manera la luz que entra a raudales no solo por los dos
rosetones dispuestos en el eje longitudinal sino también por las ventanas de
los muros laterales y que, en ocasiones, consigue desmaterializarlos. Estos se
alzan sobre un banco de fábrica con la arista tallada en bocel liso sobre la
que se levantan las cuatro responsiones que dividen el muro marcadas por
pilastras con columnas entregas. Estas pilastras, repitiendo la articulación
que veíamos en el exterior, se unen bajo la línea de imposta mediante arcos
generando el “esqueleto” que realmente sostiene la bóveda y cuyos
entrepaños se rellenan con un muro que ya no tiene porque ser tan grueso y en
el que se pueden abrir amplias ventanas cómodamente. Estos paños de muro están
divididos en dos cuerpos por medio de una imposta moldurada con una nacela
entre baquetillas. Esta sirve de base a las ventanas cuyos vanos, de medio
punto, se abocinan para una mejor dispersión de la luz. Enmarcándolos se situó,
como al exterior, un arco de medio punto que descansa sobre estilizadas columnas
acodilladas de fustes lisos y monolíticos. Los capiteles son vegetales y, sobre
ellos, tienen cimacios que se prolongan por el muro en forma de imposta
rematando contra las pilastras. Estos están cortados en nacela lisa a excepción
de los de los dos primeros tramos del muro sur, que se ornamentan con motivos
vegetales adheridos a las piezas. Sobre ellos se apoya una chambrana decorada
con billetes que rodea la arquivolta.
Al igual que observábamos en el exterior, en
estas ventanas se percibe también un gusto por la variación que se pone de
manifiesto no solo por los pequeños cambios en las medidas sino también por el
más sutil cambio en el corte de las arquivoltas. Así, permanecen en arista viva
en las ventanas del muro norte y solo en la central del sur. En las demás de
este muro se molduran con un bocel angular con sendas medias cañas en rosca e
intradós respectivamente.
En el segundo tramo de cada uno de los muros
laterales se abren las puertas norte y sur que, hacia el interior, reducen su
articulación al mínimo imprescindible: un arco de medio punto cortado en arista
viva. Idéntica disposición adopta, en el muro occidental, la puerta principal
del templo. A ambos lados de esta se abrieron otras dos puertas que dan acceso
a unas escaleras de caracol que permiten acceder a las torrecillas de la
fachada principal así como al estrecho ándito delante del rosetón. Sus dinteles
descansan sobre mochetas apoyadas sobre unas jambas que se cortan en arista
viva. A pesar de lo accesorio y funcional de estos accesos, no dejaron de ser
destacados con un juego decorativo en el que, de nuevo, se buscó la variación.
Así, para la del lado izquierdo se eligió un dintel pentagonal y unas mochetas
de cortes geométricos, una con un caveto con dos pequeños rollos en los
extremos y la otra cortada en proa. La puerta del lado contrario tiene, en
cambio, el dintel semicircular y las mochetas decoradas con sendas cabezas
humanas de gran volumen y exquisita factura.
Además, para enriquecer y unificar más la
composición se tallaron las aristas de cada mocheta y del dintel con un caveto
festoneado de bolas. En la parte superior de este muro occidental se abre,
dentro de su espesor, una estrecha tribuna mediante un gran arco ligeramente
apuntado que, además, cobija el rosetón occidental.
Sobre la línea de imposta de los muros
laterales se levanta el abovedamiento de la nave, que es de cañón apuntado
realizado con un aparejo de sillarejo en el arranque para continuar luego con
un material más liviano con remate enfoscado. Es esta una técnica de tradición
romana ideal para cubrir grandes superficies, ya que así se refuerza la base de
la bóveda anclándola al muro al tiempo que se aligera la parte central,
precisamente donde la cubrición es más vulnerable. Está dividida en cinco
tramos mediante cuatro arcos fajones, también apuntados y de sección
prismática, que descansan sobre las columnas adosadas de las responsiones
laterales. El tramo oriental de la bóveda se reforzó, además, con nervios
labrados en forma de grueso bocel y que se entrecruzan en una clave labrada en
una pieza circular decorada con una flor de ocho pétalos con botón central. Se
apean sobre ménsulas situadas, unas en el ángulo formado por los muros
laterales y el oriental, y las otras al lado de los capiteles del primer arco
fajón. Están todas decoradas bien con cabezas humanas –las dos de las esquinas–
o con unas cabezas de bóvidos o entrelazos –las de al lado de los capiteles.
En el medio de cada uno de los tramos de bóveda
se colocaron otros arcos de refuerzo que, al igual que los fajones, son
ligeramente apuntados y de sección prismática, aunque se diferencian de ellos
por su menor grosor. En ellos llama la atención la variación en la forma en la
que nacen del muro. Todos tienen el arranque escalonado pero en unos casos el
escalonamiento se ciñe al salmer y en otros sube más arriba.
En el muro oriental se abre el gran arco
triunfal que da paso al presbiterio. Es un arco de medio punto peraltado,
doblado y guarnecido por una chambrana de billetes. Nace de una imposta
moldurada que es la continuación, a la misma altura, de la que sirve de base a
las ventanas de los muros laterales. Desde estos, se continúa por el muro
oriental para convertirse en cimacio de los capiteles del arco triunfal y, una
vez dentro del presbiterio, servir de arranque a las bóvedas. Las columnas de
este arco se alzan sobre el banco de fábrica que recorre el ábside y que,
haciendo juego con el del resto de la iglesia, tiene su perfil baquetonado.
Tienen basas áticas, fustes entregos y capiteles vegetales de grandes hojas
dobladas. El tramo recto del presbiterio se cubre con una bóveda de cañón y en
los muros en los que apoya se abrieron sendas credencias que, como la mayoría
de las que se conservan de esta misma cronología, tienen un carácter bastante
monumental, ya que, lejos de ser unos meros nichos abiertos en el muro, se
configuran con un arco de medio punto perfilado con un bocel al igual que las
jambas en las que se apoya. Para destacarlas todavía más, sobre las dovelas de
los arcos se colocó una chambrana decorada, como suele ser habitual en la
iglesia, con billetes. Un arco fajón que, como el triunfal, es de sección
prismática y también se apoya sobre columnas de fustes entregos y capiteles de
tipo vegetal, da paso al tambor semicircular que se cubre con bóveda de cuarto
de esfera. En el muro se abren tres ventanas que apoyan sobre una imposta de
billetes. Son de tipo completo como las del resto de la iglesia, pero en estas
se hizo un especial hincapié ornamental seguramente por tratarse de las que
iluminaban el santuario de la iglesia. Así, la arista de los vanos se perfila
en baqueta tanto en las jambas como en el arco; la arquivolta, además del
habitual bocel y las medias cañas en rosca y tambor, se decora también con una
serie de grupos de tres bolas. Sobre ella, una chambrana de billetes que se
prolonga ligeramente por el muro en forma de imposta. Las jambas tienen los
codillos también baquetonados y contra ellos apoyan las columnillas de finos
fustes monolíticos, basas áticas con garras de bola y capiteles vegetales con
hojas que suelen cobijar bolas bajo sus puntas dobladas. Los cimacios de estos
también se decoraron con una greca geométrica formada por líneas incisas que
generan rombos.
Sobre el arco triunfal se abre el comentado
rosetón oriental cuya organización y decoración repite la que el mismo óculo
tiene por la parte externa y que ya hemos descrito.
Sobre la bóveda de la iglesia se encuentra el
cuerpo de fortaleza propiamente dicho que se organiza, como en los castillos
contemporáneos, con un camino de ronda almenado. Este aparece definido,
exteriormente, por los merlones y las cuatro torrecillas angulares e,
interiormente, por los muros de una estancia interna, que sirve, además, de
apoyo al tejado. Antes del traslado y restauración del edificio la cubierta de
pizarra se organizaba malamente a varias aguas tapando el entonces maltrecho
remate almenado y las torres. El arquitecto restaurador, considerando que había
indicios de que el camino de ronda habría estado descubierto en el proyecto
original de la iglesia, decidió retranquear la cubierta a dos aguas hasta la
estancia central de forma que la lluvia caída sobre el camino de ronda
desaguase por las pequeñas gárgolas que todavía se conservaban. Sin embargo, la
solución no resultó muy feliz ya que unos años después las humedades en todo el
perímetro de las bóvedas eran constantes, llegando a causar importantes grietas
en los piñones este y oeste. De este modo, en el año 1986, se llevó a cabo una
obra consistente en cubrir de nuevo los caminos de ronda con unos tejadillos de
pizarra que apoyan sobre los merlones.
Toda esta sofisticada y sorprendente estructura
arquitectónica va acompañada de una no menos cuidada escultura monumental que
se centra fundamentalmente en las tres portadas de la nave y en los capiteles
de las ventanas y responsiones del interior. De ahí se extiende también a otros
elementos arquitectónicos como canecillos, basas o los lunetos de las ventanas.
Mientras que en los capiteles del interior se eligió de manera abrumadora el
tema vegetal con diferentes variaciones del capitel corintio, que investían al
edificio del prestigio asociado a este modelo clásico reinterpretado por sus
evidentes cualidades decorativas, en las portadas se planteó un elaborado
programa iconográfico en el que se concatenó la ornamentación de tímpanos,
capiteles, mochetas y arquivoltas.
Aunque en la arquitectura de la iglesia se
observa una gran unidad que hace muy difícil poder distinguir campañas
constructivas, en la escultura, en cambio, sí se pueden diferenciar manos
distintas que, si bien se mantienen en la misma línea de calidad del obrador,
se distinguen por ligeras variaciones de estilo o de modelos. En general, los
escultores más sobresalientes se dedicaron a las soberbias portadas del templo
mietras que otros, en ocasiones con menos recursos, se ocuparon de los
elementos escultóricos marginales.
En cuanto a los capiteles, se puede establecer
con bastante claridad una diferencia de estilo entre la nave y la cabecera. En
esta última trabajó un escultor que eligió para prácticamente todos los
capiteles, tanto del interior como del exterior del ábside, una tipología muy
característica con grandes hojas muy gruesas cuyos enveses se decoran con unas
palmetas recortadas formando lóbulos. Se trata de versiones tardías de un
modelo consagrado por los talleres del transepto de la catedral de Santiago de Compostela.
Concretamente los referentes para este escultor se encuentran en los modelos
más evolucionados de esta tipología, que encontramos en los últimos tramos de
la nave de la basílica compostelana y en las tribunas compartiendo espacio con
otros modelos foráneos que empiezan a llegar a ese taller en las últimas
décadas del siglo XII. En estos vemos que, como en los ejemplos del ábside de
San Nicolao de Portomarín, las hojas se multiplican, se parten e incluso sus
ejes se horadan buscando un mayor efectismo. El hecho de que encontremos estos
modelos solo en la cabecera no puede más que indicar su mayor antigüedad con
respecto al resto del edificio, lo cual no se aparta de la norma habitual en la
construcción románica de comenzar las iglesias precisamente por la parte
oriental. De hecho, este escultor desaparece en la nave, donde encontramos
modelos de capiteles que son habituales en los edificios realizados en Galicia
en las primeras décadas del siglo XIII. La mayoría responden al repertorio
decorativo y estilístico del taller que trabaja en la obra de la catedral de
Santiago en las últimas décadas del siglo XII y cuya influencia se puede
rastrear en Galicia hasta bien entrado el siglo XIII. Uno de ellos que
encontramos en la primera responsión de la nave y que también encontramos,
aunque con mayor calidad en las portadas, está formado por grandes hojas muy
carnosas y dobladas y rizadas en la parte superior. Estas hojas se pueden
organizar en forma de V como en este caso, o multiplicarse superponiéndose en
varios órdenes. Otro tipo, muy característico, es de hojas con los enveses
acanalados dispuestos en uno o varios niveles.
También encontramos varias versiones de un
capitel que tendrá un gran éxito en las fábricas cistercienses y en las
construcciones influenciadas por ellas. Es el de grandes hojas muy lisas y
estilizadas que se doblan ligeramente en sus puntas cobijando bolas. En las
ventanas de los muros laterales, los pequeños capiteles entregos repiten estos
tipos con mayor o menor fidelidad, aunque con una calidad, en la mayoría de los
casos, sensiblemente menor.
Las tres portadas de la iglesia destacan en
medio de sus muros respectivos por su despliegue decorativo y por la calidad de
la labra que remite, como veremos, al estilo de los talleres mateanos.
La portada norte se abrió en el espesor del
muro que, bajo la ventana de este tramo, se engrosa uniendo ambos
contrafuertes.
Las jambas abocinadas se levantan sobre un
banco cuyos perfiles se suavizan con un baquetón. Sobre él se colocan todavía
unos plintos cúbicos donde se asientan las columnas. De estos, únicamente se
decoran las dos de los extremos con unos sencillos motivos incisos con óvalos
yuxtapuestos que, en el caso del derecho, se completan con una hilera de
gruesas perlas. Las basas de las columnas son de tipo ático, aunque no todas
exactamente iguales. De hecho, en una de ellas, el toro superior está sogueado.
Los fustes son lisos, monolíticos y se adosan a unos codillos que se cortan en
arista viva, los externos, y en forma de escocia ornamentada con flores de
botón, los internos.
Los capiteles se decoran, tres con motivos
vegetales y otros tres con híbridos monstruosos. Entre los vegetales, destacan
los de hojas de col por la carnosidad que transmiten sus puntas rizadas. El
otro modelo es el de hojas de perfil recortado que se adhieren al cesto del
capitel pero cuyas puntas se doblan para cobijar bolas. En ambos tipos son
comunes los ejes perlados que hacen las veces de nervio principal de las hojas.
Los dos capiteles más próximos a la puerta están decorados con unos híbridos formados
a partir de un cuerpo de ave, patas equinas, cola de serpiente y cabeza humana,
dispuestos afrontados sobre un fondo vegetal. Se trata de arpías, seres de la
mitología griega que fueron recuperadas por la literatura y la plástica
medievales por su carácter destructivo y amenazante que las hacía ideales para
representar los peligros del pecado. De hecho, sus cuerpos eran como el pecado:
atractivos por un lado –cuerpo de ave de bello plumaje, cabeza humana de
hermosos y proporcionados rasgos– y repulsivos por otro –ser híbrido
antinatural, cola de serpiente, patas de caballo–. En este caso, una de ellas,
la de la izquierda, lleva un bonete ricamente decorado propio de los personajes
de alta clase social y tiene rasgos faciales masculinos. La del capitel de la
jamba derecha, en cambio, parece tener rasgos femeninos y porta una caperuza,
más propia del campesinado. Esta variación del modelo clásico de arpía,
exclusivamente femenino, se debió seguramente a la interpretatio christiana a
la que fue sometido durante la Edad Media y que exigía mostrar más claramente
que la tentación demoníaca se escondía bajo diferentes aspectos en la vida
cotidiana. De esta forma, en la segunda mitad del siglo XII comienzan a
aparecer, sobre todo en el Norte de Francia –Ile-de-France y Borgoña–, arpías
con cabezas coronadas como reyes, tonsuradas como monjes, tocadas como mujeres…
Estos modelos llegados a partir de los años
sesenta al taller que por aquel entonces finalizaba la obra de la catedral de
Santiago de Compostela, se difundirán a finales de la misma centuria y en el
primer tercio del siglo XIII por Galicia debido a la participación de
maestranzas formadas en el ambiente artístico compostelano en muchas obras que
por entonces se emprendieron, sobre todo en los territorios de las actuales
provincias de Ourense y Lugo.
El segundo capitel de la jamba derecha recoge a
otro de los híbridos monstruosos más queridos por el imaginario medieval: el
dragón. Sobre un fondo de hojas con los habituales nervios perlados, se sitúan
dos dragones formados por un cuerpo de ave, cola de reptil y cabeza de felino
que enlazan sus largos cuellos para morder las patas de su contrario. De nuevo
se trata de un monstruo con una fuerte connotación negativa, ya que la propia
tradición bíblica, sobre todo del libro del Apocalipsis, lo hacen encarnación
del mal y personificación del diablo. En este caso concreto, iconográficamente
también dependiente del foco compostelano donde encontramos paralelos muy
próximos en el Pórtico de la Gloria. El hecho de atacarse mutuamente los
animales no deja de representar otra faceta del mal que no es otra que la de
volverse contra sí mismo regodeándose así en su maldad.
Los cimacios también están profusamente
decorados. Los del lado derecho repiten la misma sucesión de hojas con
rehundido central dispuestas en sentido vertical y algunas con los ejes
perlados. Los de la jamba izquierda, en cambio, tienen una decoración más
compleja compuesta, dos de ellos, por un trenzado de dos cintas perladas que
rodean a unos pequeños cuadrifolios con rehundido central y, el otro, por una
sucesión de palmetas anilladas.
Las jambas de la puerta, lejos de permanecer
lisas, están animadas con una media caña central que, a su vez, se decora con
motivos vegetales, bolas y botones de trecho en trecho.
Sobre ellas descansan las mochetas que,
desgraciadamente, fueron repicadas, aunque en la de la derecha todavía puede
reconocerse un ángel.
El tímpano, de una única pieza pétrea, está
festoneado con un tallo ondulante del que nacen, alternativamente a un lado y
al otro, hojas de bordes rizados. Este nace y remata en cada lado sobre la
línea del dintel que se marca con una moldura formada por una fina baqueta y
dos listeles. Esta sirve de base para las figuras de la escena de la
Anunciación que se representó en el tímpano. A la izquierda el arcángel Gabriel
se sitúa de perfil dirigiéndose hacia María. Sus alas están desplegadas aunque
ciñéndose al arco del tímpano. Su brazo derecho se extiende en ademán de
locución que se reconoce, dentro de la gestualidad medieval, por los dedos
índice y corazón extendidos. Con la izquierda sujeta lo que parece ser un ramo
de flores. Viste con una túnica ceñida con un cíngulo a la cintura y con unas
amplias mangas. Sobre ella lleva un manto que apoya en el hombro izquierdo,
cubre el brazo del mis mo lado y que luego se anuda sobre el cíngulo por encima
de la pierna derecha. Una efectista disposición que lo que busca es dar
tridimensionalidad a una figura en bajorrelieve. María, por su parte, se sitúa
en tres cuartos, ligeramente girada hacia el arcángel. Extiende las palmas de
sus manos en un claro gesto de aceptación-oración.
Lleva la cabeza velada y se viste con una
túnica que se arremolina sobre el suelo dejando ver apenas las puntas de sus
zapatos. Abrochada sobre los hombros, lleva un manto que descansa ligeramente
sobre los brazos para luego caer hacia atrás formando pliegues. Entre ambas
figuras se labró una planta con tres hojas y dos frutos.
Las arquivoltas, en número de tres, llaman la
atención por su extraordinaria riqueza decorativa y por la variación de motivos
y articulación que presenta cada una. La interior se moldura en caveto cuya
superficie se exorna con hojas radiales tripartitas. Sobre ella se colocó un
grueso funículo cuya superficie está decorada, alternadamente, por una banda
formada por una baquetilla en medio de una ancha escocia y otra banda con un
tallo ondulante que genera hojas a un lado y al otro alternativamente. La segunda
arquivolta es una ancha gola cubierta a intervalos irregulares por carnosas
hojas de col dispuestas de forma radial y con las puntas rizadas y vueltas
sobre sí mismas. En la arquivolta externa los motivos naturales dan paso a los
geométricos al reaparecer el grueso baquetón ceñido por arquitos de herradura
que encontrábamos en el rosetón de la fachada principal. Aquí se utiliza la
versión más compleja en la que, entre los arquitos, aparecen otros más pequeños
que dan a las diferentes secciones el aspecto de pinzas. En la chambrana que
corona todo el conjunto y que apoya en unas impostas, hoy repicadas, volvemos a
encontrar el motivo de las hojas dispuestas radialmente y con las puntas
dobladas.
En la portada sur la articulación
arquitectónica se vuelve más refinada y la decoración más exuberante. El muro
también se hace más grueso para incluir en él el abocinamiento de la puerta,
pero no llega a estar a paño con los contrafuertes laterales que, por lo tanto,
mantienen su individualidad. Además, su función de enmarcar la puerta se
refuerza al moldurar sus aristas internas en forma de grueso baquetón que busca
parecer una columna al habérsele tallado unos someros capiteles y basas. Todo
el conjunto se asienta sobre un banco cuya arista se talla en forma de grueso
bocel y que se abocina en la parte central para dejar espacio a los escalones
que llevan a la puerta. Esta tiene tres columnas por jamba que se adosan a
otros tantos codillos. De estos, los dos externos tallan su arista en forma de
baquetón mientras que el resto lo hace en forma de chaflán cuya superficie se
decora con pequeños cuadrifolios que casi parecen estrellas de cuatro puntas
dada la geometrización a la que fueron sometidas sus formas.
Las jambas, que se molduran con dos baquetones,
se decoraron de forma diversa en ambos lados. Así, en la izquierda hay una
cinta perlada de la que nacen una serie de estilizadas hojas con el eje
rehundido. En la contraria, en cambio, son grandes cuadrifolios, con el centro
perlado, los que se disponen con ritmo variable sobre el espacio central. El
afán decorativo que llega casi hasta el horror vacui hizo que incluso se
decorasen los frentes de las jambas, en este caso con una serie de rosetas con
botón central. Sobre estas apoyan las mochetas que también se cubren de
decoración en su parte frontal, en este caso recuperando los pequeños cuadrados
incisos que perfilan la mayoría de los arcos de las ventanas hacia el exterior.
Pero por su alto valor expresivo, iconográfico
y escultórico, destacan los relieves que se labraron en ellas. En la mocheta
derecha, un monstruo de aspecto felino surge del interior del bloque para
devorar el brazo y la pierna de una figura humana desnuda que se encuentra bajo
él retorcida en el escaso espacio restante de la pieza. La mocheta opuesta
parece representar un momento sucesivo de la devoración ya que, en este caso,
solo es una pierna la que sobresale de las fauces del felino permaneciendo el
resto del cuerpo –figuradamente hablando– dentro ya del animal. En ellas, de
una forma sintética pero muy efectista, se muestra el tema de la boca del
infierno que, partiendo también de la tradición bíblica del Leviatán, adopta
frecuentemente en la plástica románica una forma felina. Además, este tipo de
monstruos andrófagos ocupando un lugar tan visible para el visitante como las
mochetas de las puertas de las iglesias es un tema particularmente extendido en
el ambiente artístico del Camino de Santiago donde aparece, por citar algunos
ejemplos, en Leire, Sangüesa o León.
Las columnas vuelven a tener los fustes lisos,
monolíticos y apoyados sobre basas áticas que, a su vez, descansan sobre
plintos paralelepipédicos. Sus capiteles, como los de la puerta norte, vuelven
a combinar las carnosas hojas de nervios perlados con otros en los que las
arpías y los dragones vuelven a ser los protagonistas. Sus cimacios ostentan la
misma decoración de hojas de col muy carnosas y con cintas perladas en sus
ejes.
De las tres arquivoltas, la interna está
formada por un caveto al que se superpone un grueso bocel casi irreconocible
dada la vegetación de hojas rizadas que lo cubren y que se distribuye
rítmicamente sobre su superficie, dejándolo ver solo a través de unas formas
ovaladas que, en ocasiones, también se decoran. En la arquivolta intermedia la
composición se complica al ser dos los boceles que la ocupan, uno en la rosca y
otro en el intradós, dejando entre ellos una serie de arquitos pinjantes que,
debido al desgaste que han sufrido, apenas se intuyen. El bocel del intradós se
decora con una serie de hojitas mientras que el de la rosca tiene dispuestos,
de forma radial, una serie de anillos que alternan dos medidas diferentes. En
la arquivolta exterior se repite la misma composición aunque varían totalmente
los motivos elegidos para cubrir la superficie del arco. La arista se camufla
bajo un festón de puntas de clavo y el intradós y la rosca lo hacen bajo un
cúmulo de hojitas. Por último, hay que destacar la chambrana que cubre el
conjunto dado el gran desarrollo que adquiere, ya que deja de ser una simple
moldura decorada, tal y como aparecía en la puerta norte, para convertirse casi
en una arquivolta más, idea que se hace más patente si cabe al descansar sobre
un grueso codillo baquetonado. Toda su superficie se cubre con una serie de
hojas que se doblan en sus puntas para cobijar piñas.
El tímpano está perfilado con una moldura en
forma de escocia decorada con bolas. Esta sirve de transición entre la
exuberancia decorativa de las arquivoltas y el fondo liso del tímpano. En este
se esculpieron tres figuras en relieve de las cuales la central viste un alba,
sobre ella una larga dalmática diaconal y, por encima, una casulla gótica, es
decir, el atuendo típico de un obispo cuando oficia de pontifical. Este se
completa con la mitra que lleva sobre la cabeza y con la postura con los brazos
abiertos que el ritual exige en determinados momentos de la liturgia.
Las otras dos figuras, aunque también de
frente, giran sus cabezas ligeramente hacia el obispo. Visten con túnicas y
manto de gruesos pliegues y están barbados. El de la derecha sostiene un libro
con una mano y coloca la otra sobre él. El de la izquierda sostiene un objeto
que ha sido interpretado por unos como un arpa y por otros como un báculo y un
bastón roto. La composición ha dado lugar a las más diversas interpretaciones,
desde una alegoría del sacerdocio de Cristo –Vázquez Saco– hasta una representación
de san Nicolás oficiando como obispo con dos acólitos –Jaime Delgado–. Lo que
sí parece claro es que una de las claves está en la figura principal que
aparece claramente representada como un obispo que, dada la advocación de la
iglesia, habría que identificar con san Nicolás, obispo de Mira (Turquía) del
siglo IV. La segunda clave estaría, según R. Sánchez, en los atributos y
actitudes de los dos personajes laterales. Para esta autora en el tímpano se
habría representado una versión sintética de uno de los milagros que se
recogían en las hagiografías latinas de san Nicolás de los siglos X al XII,
concretamente el del judío prestamista y el cristiano tramposo. Según esta
tradición, un cristiano pidió dinero a un judío poniendo como testigo a san
Nicolás. Cuando el prestamista solicitó la devolución del dinero, el cristiano,
que previamente había guardado las monedas prestadas dentro de un cayado
ahuecado a tal efecto, juró solemnemente ser insolvente por lo que fue eximido
del pago. Sin embargo, el cristiano muere atropellado por una carreta al tiempo
que su callado lleno de monedas se rompe esparciendo por el suelo la prueba de
su engaño. El judío que presencia el hecho comprende la eficacia de san Nicolás
y le ruega que resucite al cristiano. La historia finaliza con el perdón y
resurrección del cristiano y con la conversión del judío por la intercesión
milagrosa del santo de Mira. En el caso de Portomarín, y siempre según R.
Sánchez, se habrían invertido los papeles de los dos personajes de forma que el
judío, la figura situada en el tímpano a la derecha y tocada con el bonete
orejero característico de los hebreos, es el tramposo que pide el dinero al
cristiano y por eso se le representa jurando falsamente sobre el libro sagrado.
A la izquierda está el cristiano prestamista que lleva en la mano el cayado
roto como prueba del engaño. Este, además, con la mano izquierda sostiene el
báculo episcopal como si de un acólito se tratase mientras san Nicolás extiende
sus brazos con el gesto típico del Memento por los difuntos del Canon de la
Misa. De esta manera, el sincretismo al que obliga el exiguo espacio del
tímpano para narrar toda la historia hace que con este gesto se haga explícita
la resurrección del cristiano, por quien san Nicolás intercede y que, efectivamente,
se encuentra ya vivo a su lado. A la elección tanto de este santo de origen
oriental para la advocación de la iglesia como de una portada presentando uno
de sus milagros no pudo ser ajeno el hecho de que los promotores de la
construcción y de su programa iconográfico hubiesen sido los Hospitalarios. De
hecho, la expansión de su culto y su iconografía en occidente estuvo ligada no
solo a la traslación de sus reliquias a Bari (Apulia) en 1087 sino también al
desarrollo de las órdenes monástico-caballerescas como la del Hospital de San
Juan de Jerusalén, sobre todo después de la caída de la Ciudad Santa en el año
1187. Además, y tal y como puso de manifiesto M. Castiñeiras a propósito del
caso portomarinense, el desarrollo de la iconografía de san Nicolás en el
entorno del Camino de Santiago a partir de finales del siglo XII tuvo también
mucho que ver con su conversión en protector de los peregrinos y patrono de los
extranjeros asentados en las ciudades a lo largo de la ruta. Resulta
particularmente expresiva, a este respecto, la dedicación a San Nicolás en la
catedral de Santiago de Compostela de una capilla en el extremo del transepto
norte justo al lado de la Porta Francigena, el acceso principal de los
peregrinos al santuario del Apóstol.
El conjunto de la portada se corona con un
tornalluvias formado por una cornisa moldurada que se apea sobre una serie de
arquitos perfilados con una escocia escoltada por una sucesión de pequeños
boceles. Estos arquitos descansan, a su vez, en canecillos decorados en su
frente con motivos geométricos, algunos de ellos realizados con la técnica de
la incisión que ya hemos visto en los del ábside y en otros puntos del edificio
como las ventanas. Es la misma técnica que se usa en las metopas, donde triunfan
las cuadrículas, rombos y aspas.
Esta misma complejidad tanto en la articulación
arquitectónica como en la decoración la encontramos en la puerta occidental del
templo. Esta se construyó a paño con el muro de la fachada y su abocinamiento
es absorbido por el muro que aquí se engrosa hacia el interior, donde genera el
comentado ándito bajo el rosetón. Se asienta sobre el mismo banco de fábrica
con el perfil baquetonado que recorre toda la iglesia en su base. Tiene tres
columnas por jamba que se adosan a unos codillos moldurados en baquetón. Las
basas repiten el acostumbrado tipo ático y apoyan en unos plintos que, en el
lado derecho, son lisos mientras que en el izquierdo se ornamentan con motivos
variados casi irreconocibles por el desgaste que presentan.
En los seis capiteles encontramos diferentes
variaciones del capitel vegetal con hojas ceñidas al cálatos pero con una
carnosidad que se manifiesta, sobre todo, en las puntas rizadas y en los
lóbulos de los enveses. Para los cimacios, que se prolongan ligeramente por el
muro en forma de imposta, se eligió una decoración a base de hojas verticales
que se rizan en sus puntas en forma de caracol marino. Las jambas de la puerta
están perfiladas con un baquetón que se prolonga también por las mochetas y por
la parte baja del tímpano unificando la composición.
Las mochetas vuelven a servir, en esta portada
principal, como soporte para la figuración, ya que cada una está ocupada por
una figura: en la derecha encontramos a un ángel que se viste con una larga
túnica y ciñe su cabeza con una corona. Las alas se pliegan adaptándose al
espacio restante sobre el caveto de base de la mocheta. Lo erosionado de la
pieza en el frente impide apreciar completamente la gestualidad de sus manos
pero sí se reconoce que arropaba con el brazo derecho una figurilla sobre su
regazo. Es el tema del alma redimida protegida por un ángel que lo custodia en
su camino hacia la Gloria Celestial, una iconografía de nuevo deudora del
programa salvífico del Pórtico de la Gloria de la catedral compostelana.
La mocheta izquierda, por su parte, está
ocupada por una figura monstruosa de rasgos grotescos y también alada que, por
antagonismo con la anterior, habría que identificar con un diablo.
De hecho, todo en la figura está destinado a
poner de manifiesto su carácter demoníaco. Por un lado, el gestus turpis
que contrasta con la postura ordenada y medida del ángel de enfrente y que se
refuerza no solo con la postura en cuclillas sino también con la mueca forzada
de la cara. Por otro lado, el recurso a la bestialización y a la hibridación
que vemos tanto en la mandíbula canina como en el pelaje que cubre su cuerpo y
que llega a su punto culminante en los pies que se han metamorfoseado en patas
de palmípedo. También la acción que realiza redunda en su carácter maléfico ya
que sujeta con sus zarpas una figura desnuda de escuálida anatomía cuyas
piernas se aprecian entre las del diablo y cuyos brazos penden, como sin vida,
sobre las rodillas del mismo. La cabeza y parte del torso de esta figurilla han
sido ya engullidas por el diablo de cuya boca asoma, de forma muy efectista,
una parte todavía sin masticar. Se vuelve a utilizar en esta portada el tema de
la devoración del alma por parte de las fuerzas del mal que ya vimos en la
portada sur, pero de una forma al tiempo menos simbólica pero más “realista”
al ser un demonio el agente de la devoración del alma, de nuevo representada
como una genérica figurilla desnuda.
Sobre estas mochetas “parlantes” se
asienta el tímpano que está realizado en una única pieza cuyo perímetro está
marcado por un festón cubierto por pequeñas hojas con los ejes perlados y
seguidas de un sencillo entrelazo.
En el centro se colocó la figura de Cristo
Pantocrator, realizada en un bloque independiente que luego se embutió sobre la
mandorla, esta sí tallada en el mismo bloque del tímpano. Esta última está
festoneada de una forma similar al tímpano y lleva esculpida, en su parte
superior, una cruz potenzada que queda estudiadamente tras la cabeza de Cristo.
Este está sentado sobre una silla curul de la que todavía se aprecia la
estructura rematada en forma de cabeza de león en la parte superior y su forma
bajo el paño que cubre los apoyabrazos y cae por los laterales. Sus pies,
calzados con unos puntiagudos escarpines, apoyan en un supedáneo formado por
grandes hojas dobladas y una palmeta central. Su cabeza, muy erosionada, sobre
todo en la zona del rostro, está en posición frontal mientras que el brazo
derecho se adelanta para bendecir y el izquierdo sujeta un libro abierto que
apoya sobre la rodilla. Su cabeza está coronada aunque el deterioro del rostro
solo permite atisbar este atributo real por los laterales. Viste una túnica,
visible únicamente en la parte baja donde se arremolina sobre los pies, y un
manto que cubre su brazo derecho y su regazo cayendo luego sobre las piernas
formando quebrados pliegues.
El resto del tímpano permanece liso aunque no
sería atrevido pensar, como sugirió R. Sánchez, que originalmente hubiese
recibido una decoración pintada, hoy perdida, representando a los Cuatro
Vivientes que completaría así la visión teofánica. A falta de un estudio
técnico en profundidad de este conjunto escultórico, lo único que se puede
afirmar en este momento es que efectivamente la portada estuvo pintada,
observándose restos de color en las partes más protegidas, entre ellas el
comentado diablo de las mochetas.
Como marco de este tímpano se colocaron tres
arquivoltas que están cubiertas, como las precedentes de una extraordinaria
decoración en la que se combinan los tres temas recurrentes en este taller: la
figuración, la vegetación y lo geométrico. Así, en el arco menor se
representaron, sentados sobre el caveto que forma el arco, los Veinticuatro
Ancianos del Apocalipsis. Están dispuestos por parejas, exceptuando en los
salmeres, donde se hicieron dos grupos de tres. Con esta solución se consigue
que no se rompan las parejas en la clave tal y como ocurre en el modelo
iconográfico del que parte esta representación portomarinense, el Pórtico de la
Gloria, donde el grupo central que sostiene el organistrum es escoltado por
sendos ancianos solos.
La composición de tímpano y arquivolta es una
representación sintética pero muy representativa de la visión de la Segunda
Parusía según san Juan en su libro del Apocalipsis: “Alrededor del Trono vi
otros veinticuatro tronos, y sobre los tronos estaban sentados veinticuatro
ancianos, vestidos de vestiduras blancas y con coronas de oro sobre sus cabezas
(Ap. IV, 4) y ... los cuatro vivientes y los veinticuatro ancianos cayeron delante
del Cordero “teniendo cada uno su cítara, y copas de oro llenas de perfumes que
son las oraciones de los Santos” (Ap.V, 8). Efectivamente, los ancianos van
vestidos con túnicas y coronados e incluso la forma semicircular de la
arquivolta favorece la representación plástica del texto bíblico, donde los
ancianos estaban “alrededor del trono”, en este caso situado en el
tímpano. Portan todos instrumentos musicales que tañen o afinan en variadas
posiciones. También variadas son sus posturas que le dan al conjunto una
animación y naturalidad de los que carece el Pantocrátor, mucho más sometido al
hieratismo que le impone ser una representación divina. Esta vivacidad se ve
considerablemente reforzada por el hecho de representarse con las cabezas
giradas como dialogando entre ellos. Pero este diálogo, lejos de hacerse por
parejas como ocurre en el Pórtico compostelano, se hace de forma que cada uno
dialogue con los inmediatos de la pareja de al lado, lo cual contribuye a crear
una composición mucho más unitaria y trabada.
En la arquivolta intermedia, la figuración da
paso a la decoración vegetal de aspecto jugoso que caracteriza al taller de
Portomarín. Así, la arquivolta, formada por dos boceles de similar diámetro,
está cubierta por un motivo formado por una serie de hojas de col dispuestas en
forma de aspa en torno a un botón central. En la arquivolta exterior, el
naturalismo de las formas vegetales da paso a la abstracción de la geometría al
estar formada por un grueso baquetón cobijado por un festón de arquitos de herradura
más sencillos que los de la puerta norte y peor conservados, ya que la mayoría
han pedido sus puntas pinjantes. Cubriendo todo el conjunto se colocó una
chambrana cortada en caveto y cubierta de una decoración formada por una serie
de gruesas piñas que nacen de unas hojas dispuestas en forma radial.
Este despliegue ornamental que observamos en
las tres portadas unida a la gran unidad que se desprende de la construcción de
la iglesia ya habían hecho pensar a F. Vázquez Saco que en ellas existía un
programa iconográfico coherente.
Efectivamente se puede hablar de un hilo
argumental en el discurso visual de la imaginería esculpida en las tres
portadas en las que, con imágenes sintéticas aunque de gran valor expresivo, se
trataron tres épocas consecutivas de la historia de la Salvación según la
exégesis medieval que tomaba como autoridades para esta división a Agustín de
Hipona (354-430) y Eusebio de Cesarea (263-339). Sin embargo, la narración no
empezaría en la portada sur, como imaginaba el ilustre investigador, sino en la
norte. Allí se representó el tiempo sub lege antes de la Nueva Alianza y de la
venida de Cristo. Curiosamente, para ilustrar esta idea se eligió un pasaje del
Nuevo Testamento en el que se resume la esperanza de la Redención del pueblo
judío con el tema de la Anunciación. Este recurso no era nuevo ya que había
sido usado, sin ir más lejos, en la catedral de Santiago de Compostela en su
puerta norte, al tiempo como final de un programa veterotestamentario que como
enlace con el neotestamentario de la entrada meridional. Es un tema
iconográfico que, además, lleva implícita una idea de paso ya que es el momento
de unión entre lo humano y lo divino lo que lo hace muy adecuado para su
representación en una puerta que no es otra cosa que el punto de unión entre el
pagano mundo exterior y el interior eclesial, espacio de la divinidad.
El anuncio mesiánico de Salvación del tímpano
es reforzado, además, por la figuración dispuesta en otros elementos
aparentemente marginales. Así, en las mochetas se esculpieron dos ángeles,
mensajeros por antonomasia de la voluntad divina, que, a pesar de su deterioro,
no es difícil imaginar sosteniendo las cartelas “parlantes” con su
mensaje tal y como los encontramos en otros conjuntos del mismo ambiente
artístico como el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago o la portada
occidental de la iglesia del monasterio de San Lourenzo de Carboeiro (Silleda,
Pontevedra). Como contrapunto, la Antigua Ley superada con la venida de Cristo
se evoca en los monstruos que habitan los capiteles que, al mismo tiempo, como
representaciones negativas que son, pueden ser leídas como imágenes del pecado
vencido por su Encarnación tal y como habían predicho los Profetas.
Desde el punto de vista de la topografía
sagrada esta imaginería se pliega al decorum de la exégesis cristiana del
edificio eclesial que ponía en relación precisamente el Antiguo Testamento con
el Aquilonem y con la oscuridad.
Por el contrario, la parte meridional asociada
con la luz, el calor y la Salvación es la elegida para ejemplificar el tiempo
de la humanidad sub gratia es decir, tras la Redención y bajo la Nueva
Ley. Sin embargo, curiosamente, en esta portada sur no se eligió un pasaje de
la vida de Cristo como sucede en otros programas contemporáneos sino que se
recurrió, como vimos, a uno de los milagros del santo titular del templo, san
Nicolás, como un exemplum de fe, perdón, arrepentimiento y resurrección. El
tiempo sub gratia es el tiempo de la Iglesia, por eso qué mejor que
representarla a través de un obispo que, además, es santo y uno de los modelos
de eclesiástico de la nueva Iglesia esgrimidos por los ideólogos de la Reforma
Gregoriana por haber sido defensor de la ortodoxia y practicante de la caridad.
Pero, por si sus atributos episcopales fuesen poco, el santo realiza,
recordemos, el gesto litúrgico propio del momento de intercesión por los
difuntos dentro de la Misa. Un gesto perfectamente reconocible por los fieles
que utilizarían, como ahora, esta entrada para el acceso al interior del templo
y que reforzaría el valor intertextual del tímpano al presentar a la Iglesia
como intercesora para alcanzar la Salvación evitando la Condenación Eterna.
Esta última idea es precisamente la que se plasmó en las mochetas con los
monstruos andrófagos donde los fieles en general y particularmente los
peregrinos encontrarían una advertencia del destino que le aguardaba a los que
se dejaban engañar por las tentaciones diabólicas a lo largo del Camino.
Como en la portada norte, la representación del
tímpano tiene una total adecuación con la topografía sagrada y con el espacio
urbano del que era telón de fondo ya que, como advirtió R. Sánchez, en la
explanada que en el viejo Portomarín se extendía delante de este flanco sur de
la iglesia tenía lugar el mercado, de modo que el mensaje admonitorio de la
portada recordaría a los deudores de dinero que debían de realizar su pago si
no querían acabar como el judío del milagro. Si bien es cierto que no tenemos constancia
de la concesión de un mercado a la villa en la Edad Media, no es difícil
imaginar que así hubiese sido dada la importancia de la población, del hecho de
haber tenido fueros desde 1212 o de la costumbre secular de realizar la feria
del ganado en ese lugar y que solo se interrumpió con el traslado del pueblo a
su nuevo enclave en el siglo XX.
En la portada occidental, por su parte, el
sentido ejemplarizante y admonitorio de la puerta sur se sustituye por un
sentido teofánico y visionario con el que muestra el final de los tiempos con
la Parusía o segunda venida de Cristo, un tema topográficamente muy adecuado y
normalmente reservado para las fachadas de poniente ya que este era un punto
cardinal que la exégesis cristiana siempre relacionó con el reino del
Anticristo, con las tinieblas y la muerte. Como vimos, en esta portada se hizo
una representación sintética siguiendo el relato del Apocalipsis de San Juan.
Según este texto, tras la Revelación se produce el Juicio de las almas: “Y
vi a los muertos, grandes y pequeños, de pie delante de Dios; y los libros
fueron abiertos; y otro libro fue abierto, el cual es el libro de la vida. Y
fueron juzgados los muertos por las cosas que estaban escritas en los libros,
según sus obras” (Ap. 20,12). Esto es precisamente lo que de una forma
sintética, aunque muy expresiva, se representa en las mochetas de la puerta
que, una vez más, vuelven a incluirse dentro del discurso de la portada.
Así, los justos, representados por la
destrozada figurilla desnuda, son llevados a la Gloria por el ángel mediante el
amoroso gesto de arroparla en el regazo. Enfrente, la condena al abismo
relatada en el mismo texto (Ap. 20, 13-15) se plasma mediante el efectista
motivo de la devoración del alma por parte de un demonio.
En el capítulo siguiente, san Juan describe,
tras el juicio, la visión de la Jerusalén Celeste que en esta fachada estaría
representada alegóricamente por el rosetón de la parte superior. Este segundo
nivel de lectura se puede inferir hoy de los elementos que forman esta
estructura y que son susceptibles de una lectura anagógica. Así, la insistencia
en el número doce en la tracería nos recuerda a las doce Tribus de Israel y los
doce Apóstoles que rodeaban al Cordero que estaba en el centro; las constantes
alusiones a la luz, a las piedras preciosas y al cristal que se hacen en la
descripción apocalíptica de la Ciudad Santa se traducen físicamente en el
rosetón a través de la propia luz que emana, y que con su colorido emula el
brillo de las citadas gemas (Ap. 21, 10-11 y Ap. 21,23). No sería descabellado
pensar que los vidrios originales de este óculo hubiesen tenido
representaciones figuradas que completasen visualmente esta lectura anagógica
tal y como todavía podemos observar en otros ejemplos coetáneos, sobre todo del
gótico francés, donde es habitual encontrar este tipo de representaciones.
Por otro lado, una lectura en varios niveles en
la que se conjugan arquitectura, escultura, luz y color en relación con una
visión teofánica no sería tan extraña teniendo en cuenta, por un lado, la
extraordinaria calidad y complejidad que presenta en todos los aspectos el
templo fortaleza de San Nicolao de Portomarín y, por otro, las lecturas
similares que se han propuesto para otros edificios íntimamente relacionados
con él como Santo Estevo de Ribas de Miño o el macizo occidental de la catedral
de Santiago de Compostela.
Y todavía sorprende menos esta lectura
anagógica si recordamos que toda iglesia medieval busca en mayor o menor medida
la evocación de la Jerusalén Celeste. Una alusión simbólica que en el caso de
Portomarín se hace todavía más patente al materializarse a través del cuerpo
superior almenado que la convierte en una verdadera fortaleza de la Fe y que
remite a las representaciones contemporáneas de la Jerusalén Celeste que desde
las miniaturas de los beatos consagraron la forma de ciudad amurallada.
Topográficamente esta fachada occidental se
encontraba de frente al Palacio de la Encomienda, donde vivían los miembros de
la Orden para los que este contenido visionario sería perfectamente
comprensible y para los que sería muy evocador de la Jerusalén terrestre donde
había tenido origen la orden de los hospitalarios. Estas evocaciones
jerosolimitanas no terminan aquí, ya que tal y como había sido expuesto por M.
Castiñeiras, los baldaquinos del interior de la nave, al igual que los de la
iglesia de San Juan de Duero (Soria), no serían otra cosa que evocaciones de
los edículos construidos en época cruzada en las áreas del Templum Domini y la
Cúpula de la Roca. Más sutil, aunque igualmente sugerente por su connotación
jerosolimitana, es la cruz potenzada tras la cabeza de Cristo que era la
utilizada entonces como emblema del reino latino de Jerusalén.
En el estado actual de las investigaciones, no
conocemos datos documentales sobre la construcción de esta iglesia de San
Nicolao, ni tan siquiera que hagan referencia a la obra como las típicas mandas
testamentarias o donaciones ad opus que tanto contribuyen a la datación de
muchas construcciones medievales. Sin embargo, como hemos visto, la
consolidación del patrimonio de la encomienda de Portomarín se produce durante
el siglo XIII. Esto permitiría a la Orden de los Hospitalarios disponer de unas
rentas lo suficientemente saneadas como para abordar la construcción de una
iglesia de esta envergadura. Todos los elementos tanto arquitectónicos como
decorativos que encontramos en el edificio apuntan, de hecho, a una
construcción comenzada como muy tarde en los años finales del siglo XII si no
ya después del 1200, y ejecutada en el primer tercio del siglo XIII.
Así, rasgos arquitectónicos como el gran
desarrollo del ábside con el tramo recto muy profundo, los contrafuertes unidos
por arcos en los muros laterales, las ventanas de tipo completo con las aristas
vivas o aboceladas son todos elementos que encontramos en la arquitectura del
1200 en la que las formas y recursos del románico pleno se ven ya impregnadas,
a veces tímidamente, del espíritu de la nueva estética gótica. Esta es
particularmente manifiesta en la concepción del espacio interior como un todo unitario
dejando de lado la típica compartimentación espacial románica. Esta sensación
espacial deriva no solo de las proporciones de la construcción cuyo canon
destaca sobremanera sobre el establecido para las iglesias de su grupo
tipológico, sino también de la altura y anchura del ábside, casi como la de la
nave, y también de la enorme altura a la que se forjó la bóveda. Esta última
es, sin duda, un buen ejemplo de atrevimiento arquitectónico y pone de
manifiesto la calidad y profesionalidad que habían alcanzado los maestros
constructores y los talleres de canteros durante el románico pleno. A pesar de
esto, en un momento no muy lejano de su finalización debió de dudarse de la
estabilidad de la misma ya que se implementó un sistema de refuerzo para cada
uno de los tramos. De hecho, en el primero de ellos, al contrario de lo que se
ha venido repitiendo en diferentes publicaciones, no se construyó una bóveda de
crucería cuatripartita, sino que se superpusieron unos nervios de sección
cilíndrica a la bóveda de arista preexistente. No habría que descartar que,
además de la motivación puramente arquitectónica, hubiese habido un componente
estético de actualizar el aspecto de la tradicional bóveda de arista para
hacerla parecer una más moderna bóveda gótica que entonces se estaba ya
utilizando en construcciones prestigiosas como la catedral de Ourense. Sea como
fuere, el sistema fue abandonado ya en el segundo tramo, donde únicamente se
llegaron a embutir dos ménsulas junto a los capiteles de la primera responsión.
Esta idea de “actualización” de un tipo de bóveda tradicional no solo no
es exclusiva de esta iglesia portomarinense sino que se puede rastrear en otros
edificios de semejante cronología en Galicia como en el crucero de Vilar de
Donas (Palas de Rei) o en las cabeceras de San Pedro Fiz de Hospital de Incio
(O Incio) y Santa María de Torbeo (Ribas de Sil), por poner algunos ejemplos.
Es un uso que no deja de ser muy significativo de este momento de transición
entre el románico tardío y las nuevas soluciones de la arquitectura gótica que
todavía no son bien comprendidas por unos maestros formados en la fuerte
tradición románica imperante en torno al 1200.
El sistema de refuerzo que se eligió a partir
del segundo tramo fue el de arcos fajones situados en el centro de cada tramo.
Aunque es este un sistema mucho más tradicional, los rasgos formales de estos
arcos los apartan de los fajones típicamente románicos para hablarnos también
de un periodo de transición al gótico. Sus perfiles son, de hecho,
considerablemente más reducidos, lo que les da un aspecto más airoso y menos
pesado. Además están montados sobre ménsulas escalonadas, un elemento
constructivo que aparece, por ejemplo, en la nave central de la iglesia
cisterciense de Santa María de Oia (Pontevedra) una fábrica finalizada hacia
1230. Con todo, las comentadas características de los de Portomarín invitan a
situarlos algunos años más tarde quizás rondando la mitad de la centuria.
Además de estos, muchos otros elementos
constructivos y decorativos utilizados por el taller de Portomarín remiten a
iglesias de cronología avanzada como el dintel escalonado de la puerta de la
torre que encontramos, por ejemplo en Vilar de Donas (Palas de Rei); la
decoración realizada a base de incisiones formando motivos geométricos que no
es muy frecuente pero sí detectamos por ejemplo en San Paio de Diomondi; la
utilización de motivos como las puntas de clavo o las bolas decorando las
escocias; el desarrollo de los boceles en las jambas de las puertas
prolongándose por las mochetas y tímpanos…
Algunos otros rasgos que encontramos en la
construcción tienen su referente en las grandes abadías cistercienses que por
entonces estaban en construcción como Oseira o Meira, ambas lo suficientemente
cercanas a Portomarín como para haber aportado modelos y artífices al taller de
San Nicolao. Así se comprenden mejores recursos arquitectónicos como la bóveda
de cañón apuntado reforzada con arcos fajones o el banco de fábrica de perfil
abocelado sobre el que se levantan las responsiones de la nave y que encontramos
en ambas abaciales cistercienses. También detalles decorativos como las basas
decoradas con arcuaciones o círculos concéntricos muy típicas de Oseira. Santa
María de Meira, por su parte, debió de aportar algún escultor al taller ya que
muchos capiteles, sobre todo entre los de las ventanas del exterior, denuncian
la inspiración en modelos de aquella iglesia. La cercanía de la fábrica
meirense a Portomarín y las estrechas relaciones que los condes de Sarria
mantenían tanto con los hospitalarios como con la comunidad de Meira pueden
explicar, tal y como ha demostrado J. D´Emilio para el caso de la iglesia
sanjuanista de Hospital de O Incio, la presencia de escultores formados en las
fórmulas constructivas y decorativas cistercienses. Un llamativo ejemplo
expuesto por este investigador de este trasiego de artífices de procedencia
cisterciense a los talleres locales es el de la pila de agua bendita que se
conserva hoy al lado de la puerta sur de San Nicolao. En ella, uno de estos
escultores adaptó a la extensa superficie exterior de la copa un motivo de
cintas entrecruzadas rematadas en palmetas que se encuentra en un capitel de
una de las capillas del transepto norte de Meira y que uno de los escultores de
su taller versionó también en el ábside de San Pedro Fiz de O Hospital en O
Incio, una construcción con la que San Nicolao de Portomarín tiene abundantes
concomitancias.
Pero lo que más ha sido destacado del taller de
Portomarín es su decidida influencia mateana que ha llevado a algún autor a
proponer incluso la presencia del mismísimo Maestro Mateo de la catedral de
Santiago de Compostela en la obra de San Nicolao. Ciertamente, este taller
recupera recursos arquitectónicos tan característicos como el ándito delante
del rosetón de la fachada principal y que aunque en la catedral de Santiago fue
de madera porque ya existía una tribuna más abajo, es un elemento que aparece
en las mejores obras relacionadas con los talleres mateanos como Santo Estevo
de Ribas de Miño (O Saviñao) o San Lourenzo de Carboeiro (Silleda). Pero lo que
siempre ha llamado más la atención de los estudiosos es el repertorio
decorativo que utiliza el taller de Portomarín y que proviene en su práctica
totalidad de la catedral de Santiago, una vez copiando formas y usos de los
motivos y otras reinterpretándolos y adaptándolos a nuevas funciones. Así, por
ejemplo, las formas vegetales de la puerta occidental remiten claramente a las
utilizadas en el arco exterior del Pórtico de la Gloria o las hojas de col
rizadas de la segunda arquivolta de la puerta norte y que se usan en el arco
izquierdo del mismo Pórtico compostelano. Más específico es el funículo de la
primera arquivolta de la puerta norte, que es también un elemento típicamente
mateano que encontramos, esta vez en forma de columna, en el relicario del
bordón del Apóstol hoy custodiado en el Museo catedral de Santiago y que
originariamente perteneció a la instalación montada por el taller de Mateo para
custodiar la nueva imagen pétrea del altar mayor de la basílica colocada para
la solemne consagración de la misma en el año 1211. Otro motivo, en este caso
readaptado a diferentes usos por el taller portomarinense, es el del bocel
ceñido por arquitos que se usa en la tribuna del Pórtico de la Gloria
concretamente en el rosetón y en los nervios de su bóveda. Aquí se utiliza
también en el óculo de la fachada principal pero se transforma también en
arquivolta con dos variantes distintas para las portadas norte y oeste. Desde
el punto de vista estilístico esta proximidad al taller compostelano se
confirma. El escultor que trabaja en la puerta sur es el que más vinculaciones
tiene con el taller de Mateo pero aún así no alcanza la calidad ni la
exquisitez de los artistas del Pórtico de la Gloria. Sus paños son más pesados
y gruesos, casi como mantas, y con plegados que no son ni abundantes ni
profundos. Su procedencia más bien habría que buscarla entre los escultores que
realizan obras en la basílica compostelana como el coro pétreo, concretamente
en las figuras de profetas y apóstoles del cierre exterior y que hoy se
encuentran repartidos entre el Museo catedral y la Puerta de los Perdones.
Es, como hemos visto, un taller en el que,
efectivamente, muchos de los recursos decorativos, iconográficos y estilísticos
que utiliza remiten al obrador del Maestro Mateo en la catedral compostelana y
a sus derivados en Galicia pero en el que, al mismo tiempo, se pueden reconocer
rasgos estilísticos que no se justifican solo por la influencia mateana
compostelana. De hecho, ya J. C. Valle Pérez había puesto de manifiesto las
relaciones que esta construcción tiene con el taller de la catedral de Ourense
y que el mismo autor ejemplificaba con el uso de la cornisa con arquitos. Es
este un elemento arquitectónico de grandes valores decorativos que es muy
típico del taller orensano y su zona de influencia. Lo mismo puede decirse de
otros recursos como el arco de descarga en la fachada occidental de San Nicolao
y que también aparecen en el crucero de la catedral ourensana. Esta influencia
puede llevarse incluso a otros detalles de tipo estilístico como las arpías de
cuello muy largo y desproporcionado, o iconográficos como la organización de
los Ancianos del Apocalipsis de la puerta occidental, con grupos de tres en los
extremos, que remite al Pórtico del Paraíso ourensano.
Esta conexión es uno de los elementos que le
dan a este taller portomarinense una personalidad propia que estaba destinada a
gozar de un gran éxito sobre todo en el amplio territorio de la denominada
Ribeira Sacra lucense, donde los pequeños monasterios y eremitorios que
jalonaban desde antiguo las escarpadas laderas del río Miño estaban entonces
volcados en la renovación de sus fábricas.
Iglesia de San Pedro
La parroquia de San Pedro ocupaba el margen
izquierdo del río Miño, era la primera que recibía a los peregrinos y disponía
de un hospital llamado San Lázaro del que queda constancia en un documento del
23 de diciembre de 1266.
Las dos únicas noticias medievales de la villa
de San Pedro datan de finales del siglo X. Concretamente la primera pertenece
al año 986, o 987, tras un sangriento levantamiento contra el rey Bermudo II,
encabezado por condes gallegos, recayendo el feudo de la villa en la figura de
Gonzalo Menéndez.
Cinco años más tarde, en la escritura del
propio rey Bermudo II, datada el 12 de abril del año 993, consta la donación de
la villa de San Pedro con la de Recelle a la Iglesia de SanTiago.
Otra noticia que conviene destacar, a pesar de
su carácter tardío, es la que informa acerca de un hospital que había en la
parroquia de San Pedro, llamado San Lázaro, del cual ha quedado constancia en
un documento del 23 de diciembre de 1266.
La iglesia de San Pedro, a escasa distancia de
la iglesia de San Juan y trasladada como ella al nuevo Portomarín, fue
construida de nueva planta con aparejo de mampostería y sillería sobre una
elevada terraza al final de la calle San Pedro “en condiciones de sencilla
nobleza para albergar con decoro” el mausoleo de D. José Pimentel y
Miranda, caballero de la Real y distinguida Orden de Carlos III.
De la primitiva iglesia solo queda el
testimonio de su bella portada románica “incluida en fachada graciosa –de
estilo barroco–, traza de tipo muy frecuente en Galicia”, tal y como relata
el historiador Chamoso Lamas, quien dejó constancia de los criterios de
selección seguidos para trasladar las partes de la iglesia de San Pedro que
tuvieran valor histórico-artístico “no teniendo valor propio el cuerpo de la
iglesia de San Pedro, hemos optado por el traslado parcial manteniendo la
fachada actual del siglo XVIII”.
La portada románica consta de tres arquivoltas
semicirculares apeadas en otras tantas esbeltas columnas acodilladas por lado,
de fuste monolítico, levantadas sobres basas áticas, estas, a su vez, sobre un
pequeño plinto liso, sendos interiores tallados con incisiones verticales. Las
arquivoltas repiten la misma sucesión decorativa. Presentan la arista en grueso
bocel y la rosca con una fina acanaladura y media caña adornada con un grupo de
tres perlas, salvo la intermedia que se resuelve con pequeñas bolas. Asimismo,
el intradós del arco menor e intermedio muestra una media caña aderezada con
los mismos motivos señalados en sus respectivas roscas.
Cada arco, además, se ciñe con una chambrana
que recurre, para su decoración, a un ajedrezado de tres hiladas, lo que otorga
al conjunto una gran homogeneidad que ensalza el resultado decorativo.
Los capiteles que rematan las columnas poseen
astrágalo liso y se componen de dos tipos de decoración: historiada y vegetal.
Los dos pares exteriores se exornan con un orden de hojas cuyos rebordes están
lobulados logrando un efecto de gran organicidad, que rematan en una voluta
doble a las que se superpone un cuerpo de dados y volutas. Los interiores se
historian con sendas cabezas de animales: el derecho de dos aves con el manto
escamado, coberteras y cola, y el izquierdo con dos cuadrúpedos de cabezas afrontadas
con sus patas apoyadas en el astrágalo. Son escenas de buena composición, talla
naturalista y determinación en su tratamiento como respuesta a los modelos de
prestigio.
Los cimacios corridos y tallados en bisel que
van sobre los capiteles se extienden en el muro en imposta ajedrezada, dando
continuidad al repertorio de motivos ajedrezados que lucen las arquivoltas.
El tímpano se compone de un dintel semicircular
cuyo remate inferior está esculpido con dos arquitos de medio punto recortados
con un festón de cinco arquillos, apeado sobre dos mochetas con cabezas de
bóvido que montan en las jambas. El interior del tímpano contiene una
inscripción grabada, hoy casi ilegible, que recuerda su consagración en 1182
por el obispo de Lugo, Rodrigo II, que se acompaña por la devoción a la que se
dedica el templo:
CONSECRATA EST ECCL(ES)IA H(A)EC IN
HONORE BEATE MARIE ET S APOSTHOLI PETRI COSME ET DAMIANI D(OMI)NO R(UDERICO) II
LUCE(N)SE EP(ISCOP)O SVB ERA MCC XX FER(NAN)DVS
“Esta iglesia fue consagrada en honor de
Santa María, Pedro Apóstol, Cosme y Damián, por el obispo de Lugo D. Rodrigo
II, en la era 1220. Fernando”.
El nombre que aparece al final, Fernando, es
muy probable que haga referencia al benefactor de la iglesia, tradición
arraigada en la primera mitad del siglo XII, así lo asegura Rocío Sánchez.
La información que proporciona el epígrafe del
tímpano sirve para fijar la consagración de la iglesia, como ya hemos dicho, en
el año 1182. Paralelamente nos permite poder estimar la cronología de otras
iglesias que presentan en su portada un dintel bilobulado, de traza análoga a
la vista en San Pedro de Portomarín, como el caso de Santa María de Ferreiros,
en Paradela, también en la provincia de Lugo.
En la mitad del siglo XII los maestros de la
catedral de Lugo tomaron una distinta aproximación a la estructura de los
capiteles. Introdujeron una estricta alternancia en la decoración de los ábacos
y en ellos trataron las dos caras con taqueado o ajedrezado, alude James
D’Emilio.
La influencia compostelana también explica la
estructura de los capiteles de la portada en San Pedro de Portomarín y en San
Pelagio de Diomondi, en la estricta alternancia de dados y volutas,
característica de la Catedral de Lugo que fue realizada conforme al diseño
compostelano, afirma James D’Emilio. Así pues, la proximidad de las abadías
cistercienses influyó en los canteros locales, produciéndose una rápida
difusión del dintel esculpido en las iglesias rurales introducido en Lugo en
1170.
A pesar de que varios autores no consideran que
exista vinculación alguna entre esta iglesia y la de Diomondi, la semejanza de
la escultura arquitectónica de ambas fábricas es lo suficientemente evidente
para ser atribuida a los mismos maestros. Los dos monumentos, fechados con
inscripciones de 1170 (Diomondi) y 1182 (Portomarín), combinan diferentes
tradiciones artísticas y asimilan modelos que habían sido adoptados en
Compostela y en la Catedral de Lugo.
Meira
Capital del municipio del mismo nombre, situada
en un amplio valle al pie de la Sierra así también denominada y emplazada muy
cerca del nacimiento del río Miño. Se accede a este núcleo urbano, desde la
capital de la Provincia, de la que dista poco más de 30 km., por la Carretera
Nacional 640. Su historia, desde los años centrales del siglo XII hasta la
Desamortización de 1835, está en buena medida ligada a los avatares del
monasterio cisterciense que en su solar se asentó. Parte de sus viejas
dependencias, incluso, son ocupadas todavía hoy por servicios municipales.
Monasterio de Santa María
No hay duda, actualmente, de que el monasterio
de Meira nació como cisterciense. Tampoco se cuestiona ya la fecha en que ese
hecho se produjo. Frente a la tradicional, 1143, ofrecida por A. Manrique a
mediados del siglo XVII, hoy se admite sin discusión que ese acontecimiento se
materializó entre el 27 de agosto de 1151, día en el que Alfonso VII entrega a
Álvaro Rodríguez, Conde de Sarria, casado con Sancha, hija del poderoso Conde
de Galicia Fernando Pérez de Traba, la villa yerma de Meira, y el 6 de julio de
1154, data en la que el mismo monarca hace una donación al monasterio, lo que
implica que este ya existía entonces. Perteneció Meira, en filiación directa, a
la línea de Claraval, la abadía fundada en 1115 por San Bernardo, que será la
gran protagonista de la colonización cisterciense en Galicia. Consta esa
dependencia, explícitamente, en una Bula de Alejandro III datada el 10 de
febrero de 1161.
Tuvo Meira como primer abad (así se le denomina
en el documento citado de 1151, el primero, hoy conocido, que corrobora la
existencia del monasterio) a Vidal, un “extranjero”, sin duda, visto su
nombre, enviado desde la Casa madre borgoñona al frente de la comunidad
fundacional. De Claraval dependerá hasta su incorporación, en 1516, a la
Congregación de Castilla.
Dos monasterios femeninos estuvieron bajo la
dependencia inmediata de Meira. Fue el primero el de San Salvador de Ferreira
(Pantón, Lugo), un cenobio de orígenes altomedievales entregado a Meira en 1175
por Fronilde Fernández, la restauradora de su vida comunitaria, casada con
Rodrigo Pérez “El Velloso”, hijo del segundo matrimonio de Pedro
Froilaz, perteneciente, pues, al poderoso grupo familiar de los Traba,
presente, entre otros núcleos, en el arranque del monasterio que nos ocupa.
Santa María de Moreira, también en Lugo (municipio de Castroverde), es el
segundo. Nace en 1198 por iniciativa de la condesa Sancha Álvarez, hija de los
previsibles fundadores / promotores de la abadía que nos ocupa.
La Iglesia
Se conserva hoy en sus trazos básicos, pese a
los avatares sufridos por el monasterio, tanto antes como, sobre todo, tras la
Desamortización, tal como quedó definida tras su construcción. Las alteraciones
que sufrió a lo largo del tiempo, muy evidentes, no afectaron a su esencia ni
impiden una correcta valoración de sus particularidades estructurales y
decorativas, adecuadamente tratadas, sin estridencias, en las intervenciones
restauradoras que el monumento ha conocido desde la Guerra Civil hasta la actualidad.
La iglesia, orientada litúrgicamente, tiene
planta de cruz latina, con tres naves muy largas (9 tramos), doblando la
central, en anchura, a las laterales; crucero marcado, con dos tramos por
brazo, siendo el del medio cuadrado, y cabecera compuesta por cinco ábsides, el
central semicircular precedido por tramo recto, ligeramente más ancho que el
cierre, los laterales, dos por lado, cuadrados, rematados a oriente por un muro
común plano.
Se acomoda esta planta, en sus rasgos
esenciales, a uno de los modelos más frecuentemente empleados en las empresas
de la Orden del Císter, el denominado bernardo. Le separa de él, tan solo, la
conformación del cierre de la capilla central, semicircular y no rectangular,
como acontece en el modelo canónico. El esquema empleado en Meira, en cualquier
caso, está bien documentado en el corpus constructivo cisterciense europeo,
contando con dos paralelos más o menos coetáneos, muy significativos ambos, en
tierras hispanas: las abaciales de los monasterios de La Oliva (Navarra) y
Huerta (Soria).
En su interior, la iglesia destaca, ante todo,
por su simplicidad, un rasgo que no debe sorprender en una empresa
cisterciense. Sus muros están construidos, en lo esencial, con aparejo de
sillería granítica de tamaños muy irregulares elevados sobre un banco de
fábrica de escasa altura y resalte.
Planta. 1 Portada románica; 2 Coro alto (S XVI); 3 Nave principal; 4 Nave de
la Epístola; 5 Nave del Evangelio; 6 Crucero; 7 Ábsides laterales; 8 Capilla
mayor: 9 Sacristía (S XVII); Puerta de los monjes (con portada); 11 Tramo del
claustro conservado; 12 Restos del claustro; 13 Restos de la puerta de la
sacristía; 14 Puerta de los muertos (con portada); 15 Restos de la puerta de
los conversos.
Alzado sur
La nave central, cuyo ancho dobla el de las
laterales, también superadas en altura, se cubre mediante una bóveda de cañón
apuntado sostenida en arcos fajones sencillos –salvo el toral, doblado–, de
idéntica directriz, sección prismática y aristas vivas. A excepción de la
dobladura del toral, que descarga sobre pilastras, dichos arcos descansan en
semicolumnas de fustes truncados rematados en conos lisos.
Las cinco primeras columnas comenzando por el
toral finalizan a la altura del nacimiento de los formeros, las dos siguientes
hacen lo propio un par de hiladas más arriba a consecuencia de las reformas
emprendidas durante la construcción del coro alto; una obra que obligó a
suprimir las columnas de los dos últimos fajones.
Los capiteles presentan forma acampanada y
carecen de ornamentación, a excepción de los inmediatos al crucero en el lado
sur, donde se contemplan dos piezas con decoración vegetal estilizada de escaso
resalte; uno de ellos con bolas entre los remates de las hojas. Sobre los
capiteles un cimacio de perfil en nacela se prolonga a modo de imposta por los
muros, marcando el arranque de la bóveda. La imposta se interrumpe en cada
tramo, menos en el primero del lado norte, por la apertura de ventanas cuya
mitad superior penetra en la bóveda creando lunetos. Las ventanas, de gran
sobriedad, se caracterizan por su longitud. Culminan en un arco de medio punto,
de aristas vivas, que se apoya en las jambas, igualmente sin molduración. Estos
vanos se disponen sobre los arcos formeros que, como los fajones, son apuntados
y de perfil rectangular, pero ahora doblados. Los del primer tramo cuentan con
una altura menor a los restantes debido a que la dobladura se apea, en el lado
del pilar toral, sobre una pilastra, mientras en los restantes lo hace sobre el
núcleo del pilar. Otra excepción a este sistema lo hallamos en los últimos
arcos, que penetran en el muro occidental. Por su parte, los arcos inferiores
descansan en columnas entregas de fustes lisos y tambores en perfecta
correspondencia con las hiladas del pilar donde se empotran. Sus basas, áticas
con toros aplastados, siguen el esquema habitual en los edificios de la Orden.
La mayoría de estas piezas se atan con garras de motivos diversos en las
esquinas. Los capiteles, que siguen siempre el principio de sobriedad impuesto
por la normativa cisterciense, serán analizados más adelante de manera
conjunta. Los pilares que dividen las naves se conciben como fragmentos de
muro. Presentan un núcleo cuadrangular de aristas vivas al cual se empotra una
columna en cada una de sus caras lo que les confiere una planta en forma de T
ya que, como vimos al hablar del sistema de cubrición de la nave central, las
columnas que sustentan los arcos fajones se interrumpen antes de llegar al suelo.
A los pies de la nave central se dispone una tribuna de madera que debió de
realizarse para acoger el coro alto. En la actualidad esta estructura ocupa
solo los dos tramos finales pero su extensión original debió de alcanzar cuatro
tramos, tal y como se desprende de la lectura de paramentos y los restos
conservados. Sus vigas se sustentaban en dos ménsulas del muro occidental y se
adosaba a los pilares.
La construcción de la tribuna obligó a cortar
los fustes de las columnas de los últimos fajones y a suprimir los últimos
tambores de las columnas sexta y séptima de la nave. La construcción de una
estancia para comunicar el coro con el monasterio a finales del siglo XVI tuvo
un mayor impacto sobre el templo medieval. Por un lado obligó a derribar la
bóveda de arista de la nave lateral sur y a desmontar los dos arcos fajones
correspondientes para sustituirlos por otros, muy rebajados, montados
aprovechando las piezas de los románicos. Del mismo modo, fue necesario rebajar
el sexto formero para abrir, bajo la ventana (que fue tapiada), la puerta de
acceso al coro desde el claustro alto. Por último, el muro occidental de la
nave refleja su organización exterior: con la puerta central compuesta por un
arco de medio punto simple, de perfil rectangular sobre jambas; en las enjutas
dos ventanas de amplio derrame interno y muy sencillas; sobre ellas una imposta
de nacela que organiza el muro en dos registros; y, en el tercio superior, un
rosetón cuyas características se describirán junto con la fachada.
Las naves laterales se cubren con la
tradicional bóveda de arista sobre fajones apuntados que siguen el modelo de
los vistos en la nave central: simples y con perfil rectangular aristado. Como
en la nave principal, los fajones que comunican con el crucero son los únicos
doblados, y sus características idénticas a las de los anteriores. Sus
dobladuras voltean sobre pilastras y en los muros laterales del templo. Los
fajones se apoyan en columnas embebidas en los pilares, semejantes a las que
sostienen los formeros, o en los muros. Únicamente cabría señalar el banco en
que se asientan las responsiones y recorre los muros laterales de las naves y
del brazo septentrional del crucero.
Nave del evangelio
El templo cuenta con un conjunto de capiteles
muy homogéneo cuya característica general reside en su extrema sencillez,
siendo mayoritarios los que presentan sus caras completamente lisas y sin
decoración, evidenciando su labra troncopiramidal.
Esta sobriedad resulta más evidente según nos
alejamos del crucero. Los capiteles con decoración vegetal suelen presentar
hojas estilizadas, muy ceñidas al núcleo de la pieza, incluso cuando se
componen de más de un registro. Dichas hojas pueden ser lisas o contar con
ligeras incisiones que dibujan nervios o reproducen sus contornos. En otros
ejemplos se añaden bolas, y pequeñas bolas u hojillas en la parte superior,
entre las hojas de mayor tamaño. Únicamente cinco capiteles, que describiremos
a continuación, destacan por su originalidad dentro del conjunto y establecen
modelos que pueden aparecer de manera excepcional en otros puntos de la
abacial. Se adosa el primero en el tercer pilar del lado norte, recibiendo al
segundo formero. Sus caras se recorren con tallos cruzados en aspa, lisos los
de las laterales e incisos los de la central. Los espacios entre tallos los
llenan hojas estilizadas y, en lo alto, otras vueltas sobre sí mismas,
minuciosamente labradas. Un modelo de capitel semejante a este lo hallamos en
las puertas sur y oeste del templo. El segundo capitel se adosa al pilar
suroccidental del crucero y sobre él apoya el primer formero sur. Presenta un
astrágalo sogueado con escotadura y se ornamenta con un doble registro de hojas
estilizadas rematadas en pomas. En las inferiores se marca un rehundido central
que, en las situadas en los ángulos, se completa con incisiones que evocan los
nervios de la hoja.
La parte superior del capitel solo presenta
unos resaltes prismáticos lisos en el centro y los ángulos. Este modelo tiene
sus réplicas en el crucero y la cabecera. El tercer capitel se dispone en el
tercer pilar y recoge el segundo formero sur. Presenta un entrelazo de tallos
perlados que en su remate se enroscan formando volutas de las cuales cuelgan
hojas nervadas muy estilizadas. Una pieza con un entrelazo similar la
encontramos en la puerta principal. En este mismo pilar localizamos el cuarto
capitel, pero como apeo del tercer formero. Se compone de dos cuerpos con
grandes hojas rematadas en volutas y marcados nervios centrales de los que
parten incisiones paralelas que animan la superficie de cada hoja. Este modelo
también se observa en diversos puntos de la iglesia.
El quinto y último modelo singular de capitel
se adosa al muro sur y sirve de apoyo al segundo fajón de esta nave. Parte de
uno de los modelos más repetidos en el templo: con largas hojas estilizadas
planas con incisiones paralelas a los contornos, pero presenta un cimacio en
nacela ornado con hojas minuciosamente labradas y vueltas sobre sí mismas
unidas formando una guirnalda. Entre las hojas el espacio se rellena con
diminutas formas vegetales. Este modelo está presente en las puertas principal
y meridional.
Las naves laterales se iluminan mediante la
apertura de ventanas en cada uno de los tramos. Las de la nave norte imitan el
modelo visto en la nave central. Las de la nave sur, sin embargo, siguen un
modelo distinto al necesitar salvar la altura del claustro, adosado al muro sur
de la iglesia según la organización propia de los monasterios cistercienses.
Presentan doble derrame, especialmente acusado el interno, y un vano pequeño
desplazado hacia la zona superior.
Algunos de estos vanos han sido cegados debido
a intervenciones posteriores.
En los tramos primero y último, que presentan
puertas, las ventanas se suprimieron. La primera puerta mencionada se conoce
como puerta de los monjes al ser la empleada por la comunidad para entrar en la
iglesia. Hacia el interior se compone de un arco de medio punto de sección
prismática apeado directamente en las jambas, en arista viva. La otra,
dispuesta en el sexto tramo de la nave, era la puerta de los conversos, cuyas
habitaciones se disponían en las crujías occidentales de los claustros. Se
trata igualmente de un vano sencillo con arco de medio punto apeado
directamente en las jambas, todo el conjunto sin molduración. La nave
meridional cuenta con una tercera puerta, con dintel apoyado en mochetas
decoradas con rollos, horadada en el muro occidental para servir de entrada a
la torre sur de la fachada. Esta se organiza como un bloque de planta
cuadrangular e interior cilíndrico que, en su momento, contaría con escaleras
de madera para acceder a la parte alta. La iluminación se logra gracias a unas
saeteras sencillas de acusado derrame interno. La nave norte también presenta
una puerta en su muro occidental. Esta se remata en arco de medio punto de
sección prismática y apoyado directamente en jambas de arista viva. Hoy se
encuentra tapiada y su función se esclarecerá al comentar la fachada.
El sistema de cubrición del cuerpo de la
iglesia, con bóveda de cañón apuntado para la nave central y de arista en las
laterales, es una fórmula típica de la arquitectura románica borgoñona,
codificada por primera vez en Cluny III y empleada con asiduidad en las
abaciales del Císter, cuya expansión contribuyó a difundir este modelo de
cubierta.
El crucero de la iglesia, claramente marcado en
planta y alzado, se compone de cinco tramos. Los brazos, cada uno con dos
tramos, se cubren mediante bóveda de cañón apuntado erigida sobre arcos fajones
de idéntica directriz y perfil rectangular; doblados los del crucero y simples
los restantes. Dichos arcos voltean en columnas entregas que, al contrario que
las de la nave mayor, llegan ahora hasta el suelo. Sus basas son áticas, con
garras en los ángulos y plintos lisos que descansan sobre el banco de fábrica
que recorre buena parte del templo.
Dicho basamento solo se interrumpe en el
testero y el muro occidental del brazo sur del crucero, y en el frente de las
capillas laterales de la cabecera se presenta a un nivel ligeramente más alto.
Los capiteles presentan, en su mayoría, decoración vegetal según el modelo
descrito para los de la nave.
También en este caso, cuentan con su
correspondiente cimacio de perfil en nacela que se imposta en los muros para
marcar el arranque de las bóvedas. El brazo norte presenta en su testero una
puerta con arco de medio punto de sección prismática sobre jambas sin moldurar.
Se trata de la puerta de los muertos a través de la cual se accedía al
cementerio del monasterio. Sobre ella se abre una ventana alargada y estrecha
con derrame interno. En el muro occidental se abre una segunda puerta que
comunica con la torre situada en el ángulo que forman este brazo y la nave. Se
trata de un vano muy estrecho con dintel sostenido por mochetas de proa, lisa
la izquierda y con decoración de rombos la derecha. El interior cuenta con una
escalera de caracol y se ilumina mediante saeteras simples con marcado derrame
interior. El brazo sur presenta una organización muy distinta. a. En el frente
oriental se horadan dos ventanas con derrame interno y con arco de medio punto
liso directamente apoyado sobre jambas. Como sucedía con las ventanas de la
nave, sus partes altas penetran en el arranque de la bóveda originando lunetos
e interrumpiendo la imposta. También en el testero sur se rasga una ventana,
más pequeña que las anteriores y con doble derrame. Presenta arco de medio punto
apoyado directamente sobre jambas, de nuevo sin molduración. Bajo ella se abría
una puerta, hoy tapiada y oculta al interior por un retablo, que debía de
comunicar con la sacristía. A media altura, a la derecha de este vano e
inmediata al muro oeste, se aprecia una segunda puerta (también cegada),
conocida como puerta de maitines por ser la empleada por los monjes para entrar
en la iglesia desde el dormitorio. Su arco es de medio punto de sección
prismática y, como es habitual, reposa directamente sobre jambas en arista
viva. En la parte alta del testero se abren tres ventanas, la central más
elevada, similares a las descritas hasta ahora.
El tramo central del crucero no destaca en
alzado pero se remarca mediante sus mayores dimensiones y la articulación a
base de cuatro arcos torales doblados. Su cubierta consiste en una interesante
bóveda de crucería cuatripartita configurada a base de nervios moldurados con
tres gruesos toros, acabados en punta, que arrancan de la intersección de los
arcos torales. La clave de la bóveda es una pieza cruciforme muy original, con
molduración idéntica a la de los nervios. Estas nervaduras se emplean con frecuencia
en Francia, en Borgoña, Centro y, sobre todo, en el Midi, donde se aplicó de
manera sistemática en los monasterios del Císter. En España aparecen con
frecuencia en las abadías de la línea de Morimond, empleándose en monasterios
cistercienses de Cataluña, Aragón, Navarra y Castilla la Vieja, fundados a
partir de casas del sur de Francia. Por el contrario, resultan excepcionales en
las casas de León y Galicia, en su mayoría de filiación de Clairvaux. No
obstante, para Valle Pérez el modelo de los nervios de Meira, no habría llegado
a Galicia a través de las abadías del Midi sino por la vía borgoñona, cuyo
influjo ha quedado probado en la cubierta de las naves del templo. El arranque
de los nervios parece indicar que la cubrición propuesta en un primer momento
para este tramo sería diferente, produciéndose un replanteamiento durante el
proceso constructivo. De este modo se explica que los soportes presenten una
concepción todavía románica cuando para la cubierta se opta ya por una bóveda
de ojivas. Según Valle, la cubierta del crucero es coetánea al resto del
edificio, y el cambio de modelo tuvo lugar en el transcurso de la construcción,
tal y como ocurre en otros monasterios de la Orden.
Como se señaló al describir la planta, la
cabecera se compone de cinco capillas: rectangulares las laterales y con un
tramo recto y ábside semicircular la central.
En el muro oriental de cada brazo del crucero
se abren dos capillas a las cuales se accede a través de arcos apuntados
doblados, todos de sección prismática y arista viva. Los inferiores se apoyan
en columnas entregas y los superiores en el muro, descansado en la imposta en
nacela resultante de la prolongación de los cimacios de las citadas columnas,
que continúa por el muro hasta llegar a las columnas de apeo de los arcos
fajones que articulan en tramos el transepto. Los soportes presentan las
características vistas en otros puntos del templo: con fuste liso dividido en
tambores en perfecta correspondencia con los sillares del muro; basas áticas
con toro aplastado, garras y plintos lisos que se elevan sobre podios cuya
arista superior se modela en baquetón liso. Los capiteles son todos de tipo
vegetal. En la capilla más septentrional del brazo norte el capitel izquierdo
presenta hojas estilizadas, nervadas a base de incisiones y rematadas en bola,
que en lugar de partir del astrágalo lo hacen de una escotadura lisa. En la
parte alta de la pieza, en cada una de sus caras, se disponen pequeños botones
con incisiones. El capitel derecho se compone de hojas estilizadas dispuestas
en dos registros, partiendo las del inferior de una escotadura similar a la
vista en su pareja. Las hojas, más plásticas que las anteriores, rematan en
bola. En su remate superior se disponen, en los ángulos y en el centro de cada
cara, unas piezas prismáticas, siguiendo un modelo ya descrito en la nave. Los
capiteles de la segunda capilla del brazo norte presentan: el izquierdo un
astrágalo sogueado del que parten unos tallos que crean un entrelazo rematado
en los extremos por hojas nervadas estilizadas y decoración de botones en el
espacio generado por el entrelazo. En el límite superior se labra un motivo en
zigzag. El capitel derecho cuenta con dos registros de hojas, las inferiores
con perfiles dentados y muy pegadas al núcleo de la pieza, y las superiores,
más anchas, rematadas en pequeñas bolas. La decoración de la cesta se corona con
botones dispuestos en el centro de cintas rematadas en volutas en los extremos.
En la capilla norte del brazo meridional el capitel izquierdo decora su cesta
con doble registro de hojas rematadas en bolas, salvo las angulares, que
rematan en volutas. En el centro de sus caras un sencillo botón y, como remate,
un cimacio en nacela ornado con minúsculas bolas. El capitel derecho, por su
parte, cuenta con dos registros de hojas con incisiones, muy pegadas al núcleo
del capitel y terminadas en bolas. La zona superior se exorna con hendiduras
triangulares que crean una especie de zigzag. En la última capilla el capitel
izquierdo presenta grandes hojas lanceoladas, muy estilizadas; las laterales y
las de las esquinas superpuestas, la central, de menores dimensiones, se
flanquea con dos pequeñas bolas y la parte superior de la pieza se orna con un
zigzag. El capitel derecho imita la decoración de entrelazo vista en el capitel
izquierdo de la segunda capilla del brazo norte. Las capillas se cubren con
bóvedas de cañón apuntado que arrancan en la imposta creada a partir de la
prolongación del cimacio de los capiteles. El pavimento, por su parte, se eleva
ligeramente respecto al del crucero. La iluminación resulta escasa y se logra
mediante ventanas simples de doble derrame. La única que conserva su imagen
original es la correspondiente a la capilla intermedia del brazo septentrional.
Presenta arco de medio punto de sección prismática sobre jambas lisas. Las
restantes han sido ampliadas, transformándose su configuración primitiva. Cada
capilla contaba, además, con su credencia en el muro norte, pero ya solo
perviven las del brazo septentrional.
El ábside central, como se comentó, se compone
de dos tramos diferentes en altura y anchura. El primero es recto y se cubre
con bóveda de cañón apuntado; el segundo es semicircular y con bóveda de cuarto
de esfera. Se accede al ábside desde el crucero, a través de un arco triunfal
apuntado y doblado, con ambas vueltas de sección prismática y en arista viva.
La dobladura se apea en la pared, descansando en la habitual imposta de nacela
lisa resultante de la prolongación de los cimacios de los capiteles que coronan
las columnas que sostienen el arco inferior. Se trata de soportes entregos
similares a los vistos en el templo. Sus capiteles repiten modelos empleados en
otros puntos de la abacial: el izquierdo con el astrágalo en escotadura y
hojas, con incisiones que recuerdan los nervios y rematadas en bolas,
dispuestas en dos registros.
El derecho presenta idéntico astrágalo y dos
cuerpos de hojas de gran plasticidad, con rehundido central muy marcado y todas
rematadas en pomas; se completa en su zona superior con tres piezas
prismáticas: dos en los ángulos y una tercera en la cara frontal. Sus cimacios
en nacela se impostan por el machón y por el tramo recto del ábside para
señalar el arranque de la bóveda de cañón. El podio sobre el cual reposan las
columnas también continúa por el tramo recto del ábside, y no se debe descartar
que siguiera por el interior del hemiciclo. En el lienzo meridional del tramo
recto se abre un armario a modo de nicho rectangular cuyas aristas se labran
con un bocel liso. Su función sería custodiar algunos objetos litúrgicos. Junto
a él se dispone una pieza cúbica con el borde en baquetón liso y vaciada en el
centro que serviría para lavatorio de manos y otras abluciones. En la
actualidad el hemiciclo se encuentra cerrado por un retablo barroco, por lo que
no es posible describir su configuración interior. Únicamente sabemos que es
más estrecho y bajo que el tramo rectangular.
Su cubierta sería de bóveda de cascarón y la
iluminación se conseguiría mediante tres ventanas de doble derrame, de las
cuales se pueden ver las dos laterales, que muestran remate en arco de medio
punto con aristas en baquetones lisos que voltean sobre jambas de similares
características. El bocel de la rosca genera, ya en el derrame superior, una
escocia. Un resultado semejante lo encontramos en el arco triunfal –de medio
punto con arista abocelada y escocia en la rosca–, que permite el tránsito
entre el tramo recto y el hemiciclo. Sobre este arco se dispone una ventana
completa: de doble derrame, con un único arco de medio punto con baquetón en la
arista que genera otras molduras, y chambrana igualmente con la arista
perfilada en bocel que produce en la rosca las consiguientes molduras, siempre
lisas. La chambrana descansa en una imposta de nacela lisa resultante de
prolongar los cimacios de las columnas que sustentan el arco. Se trata de
columnas acodilladas, con fustes monolíticos lisos y basas áticas sobre plintos
sin decoración. Sus capiteles son vegetales: el izquierdo con dos cuerpos de
hojas con hendidura central, nervadas y con bolas como remate; y el derecho con
hojas con hendidura pero ahora dispuestas en un único registro. El vano de la
ventana presenta un modelo común con otras ventanas de la iglesia: de medio
punto, en arista viva, tallado en un bloque y apeado en jambas sin molduras.
En el exterior llama la atención la acusada
horizontalidad del cuerpo de la iglesia, tan propia de los templos
cistercienses. En Meira se consigue no solo por la marcada longitud de las
naves, también porque el tramo central del transepto no destaca en altura,
respetando el nivel de la cubierta de la nave central. Esto no evita la clara
delimitación de los volúmenes, armónicamente articulados. Llaman la atención
las distintas calidades de los materiales utilizados: sillares de piedra bien
labrados para la cabecera y el crucero, y el resto del templo con muros de
mampostería reforzados con sillares en vanos, esquinas y contrafuertes. Esta
diferencia se debe a la escasez de piedra de la zona y a la mala calidad del
granito.
En la cabecera se distinguen con nitidez sus
diversos elementos: el hemiciclo y el tramo recto del ábside, las capillas
laterales y el crucero. Las capillas laterales muestran una organización
sencilla, cerradas a oriente mediante un muro común, liso, levantado sobre un
retallo simple, y sin señalarse la separación entre ellas, formando un cuerpo
rectangular unitario. En los extremos del muro se disponen sendos contrafuertes
prismáticos, anchos, con remate escalonado pero poco destacado que, junto con los
que presentan las capillas en sus ángulos noroeste y suroeste, contrarrestan
los empujes de las bóvedas del interior. La presencia de cada capilla se
adivina por las ventanas, de doble derrame e idéntico tamaño a excepción de la
más septentrional, de menor entidad. La única que se dispone en su
configuración original es la de la capilla intermedia del brazo norte: con una
arquivolta de arco de medio con sección prismática que apoya directamente sobre
jambas de arista viva. El vano que enmarca el derrame presenta idénticas
características. La ventana de la otra capilla del brazo norte presentaría en
su día la misma composición, no así las de las capillas meridionales, cuya
estructura imita la vista en la descripción de los interiores del templo. El
alero se compone de cobijas en nacela sustentadas por canecillos en forma de
proa que abundan en la sobriedad ornamental del conjunto. La cubierta de las
capillas es de pizarra, en pendiente. El punto de contacto con el muro oriental
del crucero se marca con una cornisa a modo de imposta que se prolonga por el
tramo recto del ábside, unificando sus volúmenes. El ábside contrasta con las
capillas laterales. En primer lugar se distinguen con nitidez sus partes: el
tramo recto y el semicircular, tanto en el ancho como por sus distintas
alturas. La terminación del tramo recto se señala mediante dos contrafuertes de
escaso resalte, uno por cada lado, decorado con dos impostas: una a la altura
de los canes del alero del hemiciclo y la superior coincidiendo con la del tramo
recto.
Este espacio coincide en altura con el crucero
y remata en un piñón simple sobre el hemiciclo. Su alero sigue la composición
vista en otros puntos de la cabecera y reposa sobre canecillos variados: de
tipo geométrico y con motivos vegetales o zoomórficos. Su labra es poco fina y,
dada la mala calidad de la piedra, se encuentran muy erosionados. En el vértice
del piñón se dispone un último can decorado con la cabeza de un animal que
podría ser un carnero. En el muro diafragma del frente oriental del tramo recto
se abre una ventana completa: con una arquivolta de arco medio punto liso y
sección prismática, con chambrana con arista perfilada con un baquetón listo
que genera otras molduras lisas. Sostienen el arco un par de columnas
acodilladas de fustes monolíticos lisos y basas áticas sobre plintos
paralelepípedos. Los capiteles son vegetales, el izquierdo con un registro de
hojas lisas con rehundido central, rematadas en bola. El derecho cuenta con el
mismo tipo de ornamentación pero, ahora, distribuida en dos pisos. Sobre los
capiteles sendos cimacios en nacela que se impostan en el muro y sirven de
apoyo a la chambrana. La abertura de la ventana, de marcado derrame, resulta
sencilla, con arco de medio punto tallado en un bloque sobre jambas lisas.
La visión del hemiciclo ha sido adulterada por
la adhesión de una estancia rectangular que oculta buena parte de la obra
románica.
El ábside se yergue sobre un basamento de
triple retallo escalonado y se organiza en tres paños diferenciados mediante
dos columnas adosadas de las que ya solo son visibles sus capiteles vegetales.
Uno de ellos presenta astrágalo sogueado y escotadura lisa. En ambos las hojas
son anchas, en un capitel lisas y en el otro con incisiones que recrean sus
nervios; y se vuelven sobre sí mismas agarrando una bola. Cada uno de los paños
del hemiciclo contaba con una ventana de las que solo han quedado dos, con un esquema
similar pero hoy en día muy deterioradas. Se componen de dos arquivoltas de
medio punto de aristas aboceladas. La interior descarga sobre columnas
acodilladas de fustes lisos y basas áticas; la exterior sobre la arista del
muro, que ha sido tallada como si se tratara de una semicolumna, con basa,
fuste y capiteles. Los capiteles de ambas ventanas son de tipo vegetal.
Unos según el modelo tantas veces descrito de
hojas anchas, lisas y con la punta vuelta sosteniendo una bola. En otros, en
lugar de este elemento, las hojas enroscan sus terminaciones generando volutas
y presentan decoración de zigzag en sus bases. Un tercer tipo organiza su
decoración en dos registros: el inferior con hojas de menor tamaño y el
superior con las habituales hojas con bolas. El límite superior de los
capiteles suele permanecer liso y solo en algunos ejemplos se decora con
pequeños botones. Los cimacios son de perfil en nacela lisa y se impostan
ligeramente en el muro. Los vanos, de medio punto tallados en bloque, contaban
con baquetones que generaban sendas escocias en rosca y derrame. El alero del
hemiciclo muestra perfil en nacela lisa y reposa en una cenefa de arquillos de
medio punto de perfil redondeado y tamaños diferentes. Estos, a su vez,
descansan en los capiteles y en canecillos exornados con motivos geométricos,
vegetales y una cabeza zoomórfica. El modelo de este tipo de alero es similar
al que encontramos en la puerta norte del crucero de la iglesia del monasterio
cisterciense de Santa María de Oseira, y es característico de aquellas zonas
que reciben el influjo de los talleres que trabajaron en la Catedral de
Ourense. Sin embargo, los componentes empleados en Meira no presentan relación
con los propios del románico gallego, lo que ha llevado a Valle Pérez a
considerar que la solución aquí adoptada habría sido importada por los propios
cistercienses desde Borgoña.
Concluida la descripción de la cabecera, el
siguiente elemento es el crucero, con una estructura de altura uniforme, sin
destacarse el tramo central. Presenta cubierta a doble vertiente que descansa
sobre un alero con la habitual cobija en nacela sostenida por canecillos
variados con decoración vegetal y geométrica.
Cada brazo está dividido en dos tramos mediante
contrafuertes prismáticos lisos dispuestos en correspondencia con los arcos
fajones que sustentan las bóvedas en el interior. Únicamente en el lado
occidental del brazo norte no se adopta esta solución, pues la construcción de
una torre en el ángulo que forman este brazo y el cuerpo de naves actúa ya como
contrarresto. Este elemento presenta planta rectangular, claramente visible al
exterior, pero no sobresale en altura. Sus muros se rasgan con saeteras de derrame
interno. También los extremos de los muros se refuerzan con contrafuertes: el
nororiental con acusado escalonamiento y el noroccidental doble. En los muros
del brazo sur se abren tres ventanas de gran simplicidad: dos en el lienzo este
y una en el oeste. En cuanto a los testeros, el norte presenta un remate en
piñón sencillo y en la parte baja la llamada puerta de los muertos, que consta
de dos arquivoltas de medio punto con aristas rematadas en bocel que genera un
par de escocias, en rosca e intradós. La arquivolta interior cobija un tímpano
monolítico sobre mochetas baquetonadas.
Ambas roscas descansan en columnas acodilladas,
con las aristas de los codillos aboceladas. Los fustes son lisos y monolíticos,
con basas áticas de toro muy aplastado y garras en los ángulos, con plintos
decorados con motivos geométricos y vegetales variados apoyados en un zócalo de
escasa altura decorado en su tercio superior por un fino bocel. Los cuatro
capiteles presentan astrágalo con escotadura y son vegetales. Los interiores
con hojas lanceoladas anchas y muy plásticas, con rehundidos centrales profundos
y la vuelta decorada con incisiones a modo de nervios. Los exteriores presentan
hojas de menor volumen que sujetan pomas con la vuelta de sus puntas. En los
capiteles de la jamba derecha el remate superior se muestra liso y sin
decoración, los de la izquierda, por el contrario, se exornan, el exterior con
botones con incisiones y el interior con piezas triangulares y los ángulos muy
destacados. Los cimacios constan de dos nacelas superpuestas ligeramente
impostadas en el muro. Sobre la puerta se rasga una gran saetera de derrame
interno.
El testero sur presenta dos puertas, ambas
tapiadas. La inferior comunicaba con la sacristía y presenta un arco rebajado
sin interés artístico. Junto al arranque izquierdo del arco se conservan
algunas piezas que debieron pertenecer a la puerta primitiva: una mocheta con
perfil en nacela y un fragmento del dintel de cierre superior del arco. Sobre
esta puerta, hacia la izquierda, se abre la puerta de maitines, y en la parte
superior del hastial tres saeteras, la central algo más elevada, cerradas con
arco de medio punto en arista viva sobre jambas igualmente sin moldurar.
Coronando el testero se dispone una espadaña de tres vanos organizados en dos
registros que, si bien es posterior al resto de la iglesia, podría sustituir a
otra medieval.
En el brazo longitudinal se aprecia la
diferencia de altura entre la nave central y las laterales. La primera cubierta
con tejado a dos aguas y las segundas con una única vertiente. El muro
diafragma que salva la diferencia de altura entre naves se jalona con
contrafuertes con remate escalonado que traducen al exterior los tramos
interiores. En cada uno de ellos se abren las ventanas que iluminan la nave
central, una por cada tramo. Son alargadas, estrechas y de gran sencillez;
delimitadas en su parte alta mediante un arco de medio punto labrado en un
bloque y apeado directamente sobre las jambas que, como el arco, presentan
aristas vivas. El tejado descansa en un alero con cornisa en nacela sostenida
por dos canecillos por tramo, predominando los de proa de nave y los de cavetos
superpuestos. La separación con la cubierta de las naves laterales se destaca
con una línea de imposta que ciñe incluso los contrafuertes. Los muros de las
naves laterales también se articulan mediante contrafuertes escalonados y una
ventana por tramo con iguales características que las de la nave, salvo las del
lienzo sur, de doble derrame. Este frente conserva además parte de la arquería
del claustro moderno y, en el sexto tramo, la estancia mencionada al describir
el interior, que interrumpe el desarrollo de la nave sur e impide ver parte del
cierre de la nave central, rompiendo la armonía del conjunto. El alero sur
presenta las características vistas para los de la central; el norte, sin
embargo, solo presenta un canecillo por tramo.
En el primer tramo de la nave sur se abre la
antigua puerta de los monjes, empleada por la comunidad para pasar del claustro
a la iglesia. Su sencilla imagen hacia el templo la describimos al hablar del
interior; la parte que daba al claustro, por el contrario, destaca por su
suntuosidad. Se compone de tres arquivoltas de medio punto con molduración
alternante de baquetones y escocias, todas lisas salvo la escocia de la rosca
interior, que se decora con botones con incisiones y flores de cuatro pétalos.
La segunda rosca presenta la misma molduración, pero ahora sin ornamentación de
ningún tipo.
La arquivolta exterior sustituye las escocias
por boceles lisos de distinto grosor y sobre esta, trasdosando el conjunto, una
chambrana baquetonada y remate en nacela ornada con hojas estilizadas, de
nervio central perlado, que nacen del baquetón y se disponen en sentido radial.
La puerta cuenta con un tímpano en cuyo centro se labra un Agnus Dei que
sostiene con una de sus patas delanteras una cruz de brazos idénticos decorados
con círculos, a modo de gemas engarzadas, y extremos ensanchados. El cordero es
flanqueado por una suerte de árboles estilizados con raíces en forma de
horquilla. Para Valle Pérez el modelo de esta iconografía podría proceder de la
miniatura de algún Beato puesto que la representación del cordero con la cruz
puede interpretarse como una alusión a Cristo crucificado y los árboles
enmarcarse en un contexto apocalíptico, representando la arboleda de la vida y
sus frutos. Para Sánchez Ameijeiras, en cambio, el modelo de cruz que se
representa en el tímpano es un trasunto de la pieza metálica, de verosímil
progenie ultrapirenaica, que, procedente del monasterio, se custodia hoy en el
Museo Catedralicio y Diocesano de Lugo. El tímpano se apoya en mochetas sobre
jambas con las aristas labradas en bocel. La escocia resultante se exorna con pequeños
botones con incisiones.
Las arquivoltas interiores se apean en columnas
adosadas con la arista del codillo baquetonada. La exterior descarga
directamente en el muro, decorado con un conjunto de boceles muy plásticos que
se atan en su tercio superior mediante una cenefa de motivos vegetales
estilizados que armonizan el tránsito entre los elementos redondeados y el
muro, angular y aristado. Salvo uno, compuesto de dos piezas, los fustes de las
columnas son monolíticos y lisos. Los capiteles son todos vegetales, con una
hoja de nervio central perlado y remates vueltos por cara. Sobre los capiteles
se disponen cimacios de perfil biselado y decoración continua: los del lado
derecho con palmetas estilizadas y un tallo ondulante con pequeñas hojas
estilizadas de distribución alterna; los del izquierdo con palmetas encerradas
en tallos perlados unidos entre sí. Las basas son las habituales: de tipo ático
con toro aplastado y garras en los ángulos, dispuestas sobre plintos decorados:
los del lado izquierdo con idéntica decoración que los cimacios y los del
derecho con tallos ondulantes con hojas enmarcando cuadrados en cuyo interior
se dibujan estrellas de cuatro puntas. Bajo los plintos se dispone un zócalo
con arista abocelada.
La fachada occidental del templo se compone de
sillería granítica. Su organización destaca por su simplicidad y falta de
simetría que, aún así, traduce la estructura interna del edificio: se divide en
tres calles mediante potentes contrafuertes de remate escalonado que delimitan
la central, en correspondencia con las hileras de arcos formeros.
En el extremo de la nave norte se dispone otro
contrafuerte, de especial anchura. Junto a él se adivina una puerta, hoy
cegada, con dintel pentagonal sin decorar sostenido por sendas mochetas
cortadas en nacela apoyadas sobre las jambas, en arista viva. El alero traduce
la inclinación de la cubierta de la nave septentrional y se compone de cornisa
con perfil en nacela sostenida por canecillos en proa. En el lado sur, adosada
al contrafuerte, se eleva una torre de planta rectangular de la cual ya hablamos
al describir el interior. El acceso a la misma se realiza desde el interior,
aunque años más tarde se abrió una puerta en su parte posterior, a la altura
del tejado de la nave lateral.
El tramo central de la fachada se divide en dos
registros delimitados mediante una imposta. El inferior lo ocupa completamente
la portada, compuesta por tres arquivoltas de medio punto. La interior moldura
su arista con un bocel, generándose una sucesión de escocias y boceles. Las
escocias se animan con una decoración vegetal semejante a la vista en la
arquivolta interior de la puerta de los monjes, de cuadrifolios, rosetas, etc.
La arquivolta intermedia posee una molduración similar pero ahora el motivo que
exorna las escocias es el de tallo ondulante de eje perlado y hojillas
alternas, también empleado en la puerta de los monjes. La arquivolta exterior
modela su arista con un bocel pero la organización de rosca e intradós es
diferente a la de los arcos inferiores: dos escocias separadas por un bocel
fino se decoran con flores en bajorrelieve delicadamente labradas. La portada
remata con una chambrana con decoración vegetal de hojas en disposición radial
minuciosamente trabajadas. El soporte de las arquivoltas consiste en tres pares
de columnas acodilladas de fustes monolíticos lisos y los codillos labrados en
bocel. Por su parte, el tornalluvias descansa sobre ménsulas: la derecha lisa y
con semicírculos en su cara frontal, y la izquierda con decoración de escamas.
Las basas de las columnas presentan la tipología ática sobre plintos común en
la abacial. Los capiteles, todos vegetales, muestran astrágalos sogueados o
decorados con ovas. Algunos presentan hojas grandes, largas, rematadas en
volutas muy trabajadas, en ocasiones exornadas con ejes perlados; otro un
entrelazo de cintas perladas también resueltas en volutas, y otro con tallos
cruzados en aspa enlazados en el ángulo.
La labra de todos ellos es sutil, minuciosa y
se caracteriza por su grafismo. La parte alta de todos ellos se decora con
hojas estilizadas de nervio central perlado y vueltas sobre sí mismas que
parten del astrágalo. Los cimacios se componen de moldura en nacela y filete
superior y se exornan con motivos variados: tallos ondulantes perlados con
hojas alternas; cuadrados con estrellas de cuatro puntas en su interior, etc.
con un tratamiento minucioso idéntico al visto en los capiteles. Una
característica propiciada por el material empleado en esta portada: piedra
caliza. Bajo la arquivolta interior se dispone un tímpano monolítico liso
apoyado en mochetas con perfil en nacela sobre jambas. Dintel, mochetas y
jambas presentan aristas molduradas en bocel.
La portada occidental presenta un claro vínculo
con la puerta de los monjes, en la nave sur. Ambas comparten un esquema similar
con tres arquivoltas y chambrana con un ornato que gana progresivamente en
complejidad de dentro afuera. Otros elementos en común son los capiteles, cuya
ornamentación difiere de la vista para los restantes capiteles del templo; los
motivos decorativos que jalonan plintos, capiteles, arquivoltas y chambranas,
igualmente únicos en el conjunto; la profusión ornamental, y la minuciosidad y
detallismo en la labra. Con todo, la puerta sur resulta algo más sobria que la
principal. La mayor diferencia entre las portadas reside en el tratamiento
plástico dado a cada una: volumétrico en la puerta de los monjes y dibujístico
en la portada oeste. Esta divergencia responde al empleo de distintos tipos de
piedra: granito en la puerta meridional, más duro y difícil de trabajar, y
caliza en la occidental que, al ser blanda, permite el acabado minucioso y
preciosista que hemos descrito. En todo caso, ambos trabajos son obra de un
mismo taller.
La puerta de poniente conserva además los
herrajes medievales. Cada hoja presenta siete barras horizontales planas y una
vertical que une algunas de ellas.
De cada banda horizontal surgen pequeñas
volutas en cuyos extremos se generan palmetas rematadas en punta de lanza y
volutas. En Galicia es posible localizar otros ejemplos de herrajes medievales
en la Puerta Norte de la Catedral de Lugo, en la puerta principal de San
Salvador de Vilar de Donas y San Pedro Fiz de Hospital de O Incio, o en la
lateral y principal de San Salvador de Sarria. De todos ellos, los del templo
de Meira presentan un carácter popular que les confiere mayor originalidad. Por
sus características y atendiendo a la datación del templo, Valle Pérez data
estas piezas hacia 1225.
En las enjutas de la portada se abren dos
ventanas de doble derrame cerradas por arco de medio punto labrado en un único
bloque con la arista exterior abocelada, generando a su vez una escocia y un
segundo bocel en la arista interior. El arco reposa sobre jambas igualmente
baquetonadas.
El segundo cuerpo lo ocupa en su totalidad un
magnífico rosetón. Su tracería se compone de un círculo central integrado por
dieciséis pequeños semicírculos de los cuales parten, radialmente, otras tantas
columnas dobles sobre las cuales se apean idéntico número de arcos rebajados
decorados con bolas en sus roscas. La tracería se enmarca mediante tres
arquivoltas ricamente molduradas y ornadas. La interior y exterior presentan
perfil en nacela, una escocia la central, y las tres exhiben aristas aboceladas.
La rosca interior se decora con hojas en disposición radial vueltas sobre sí
mismas en su extremo superior, la central con cuadrifolios y la exterior con
idénticas hojas que la primera. El rosetón presenta la misma organización hacia
el interior, pero ahora las tres arquivoltas cuentan con decoración de
cuadrifolios, los de la menor con botones centrales. Este modelo de rosetón,
conocido como de columnillas radiales, es habitual en la arquitectura española
entre finales del siglo XII y comienzos del XIII.
El cuerpo central de la fachada culmina en un
piñón sencillo de doble vertiente con alero con cobijas en nacela. Luce una
espadaña sobre su vértice, pero se trata de una intervención posterior.
La fachada sigue las fórmulas propias de las
abaciales del Císter, incluida la suntuosidad ornamental, propia de las
portadas realizadas entre finales del XII y principios del siglo XIII, tal y
como vemos, por ejemplo, en Armenteira.
Conclusión
La iglesia de Meira, llegada hasta hoy sin
modificaciones (amputaciones y/o adiciones) de entidad, es una de las grandes
empresas peninsulares de la Orden a la que perteneció. Su estudio detallado
pone de manifiesto, por otro lado, una marcada unidad constructiva, una clara
supeditación, sin alteraciones que puedan considerarse significativas, a un
plan previo preciso, claro indicio, por ello, de que se realizó
ininterrumpidamente, sin cortes ni paralizaciones prolongadas, fruto de una
sola etapa o campaña de trabajos. Todo responde en ella, además, a unas mismas
pautas conceptuales, imponiéndose, en consonancia con los presupuestos teóricos
de la Orden a cuyo servicio se destinó, por su sobriedad, particularmente
marcada en el interior, donde no se emplea ningún elemento figurativo. Los
pocos complementos de tal naturaleza que se hallan en el templo se localizan en
el exterior, sea en la cabecera (algún canecillo), sea en la cara que mira al
claustro del tímpano que cierra la puerta de los monjes, presidido por un Agnus
Dei sobre una de cuyas patas delanteras descansa una cruz gemada de brazos
iguales y con los extremos ensanchados.
A pesar de esta acusada unidad, es evidente
también que existen distintos grupos de capiteles, con características muy
precisas, bien individualizadas, que invitan a pensar en la intervención de
varios talleres en la ejecución de la iglesia.
Estos equipos, por más que lo esencial de su
participación específica en la empresa no sea coetáneo, llegan a coexistir en
ella, sin duda durante poco tiempo, en algún momento. Esta simultaneidad
explica que se documenten interferencias entre ellos y también que encontremos
en una misma zona del templo capiteles adjudicables a distintos talleres. Pese
a ello, sin embargo, creo que puede hablarse sin dificultad y con fundamento de
un claro escalonamiento cronológico en la intervención de cada uno de los talleres.
El primer grupo de capiteles está constituido
por la casi totalidad de los situados en la cabecera y el crucero, puerta
abierta en su costado norte incluida. Algún ejemplar de este conjunto se
localiza también en los tramos iniciales de las naves. Pese a su diversidad
formal, hay en estos capiteles rasgos que los diferencian plenamente de los que
conforman los otros bloques y que los dotan de una cierta identidad. Repárese,
en particular, en el uso de astrágalos recorridos por una escotadura (o situada
sobre él); en la tendencia a dotar a las hojas de un mayor volumen, una mayor
plasticidad, o en la manera de tratar el ábaco de la pieza, sea decorándola con
motivos geométricos, sea animándola con resaltes prismáticos en el centro y
esquinas, sea, en fin, complementándola con motivos florales. La ausencia de
precedentes autóctonos para ellos, situación que se repite también en alguno de
los motivos decorativos que se utilizan en la cesta de piezas ubicadas en las
parcelas en las que esos rasgos se hallan (pienso, en particular, en una cinta
plana en relieve o en un rehundido que se dispone en zigzag, ornato que
encontramos en el ábaco de algunos capiteles de la cabecera), invita a
relacionar su presencia en Meira con la llegada de maestros foráneos, ultrapirenaicos,
procedentes verosímilmente de las regiones de origen de la Orden. A ellos
habría que vincular también todo lo que de novedoso, planimétrica y
constructivamente, ofrece la abacial en el panorama constructivo gallego de su
tiempo. Pondero en particular, a este respecto, la solución, una bóveda de
crucería cuatripartita, con nervios de sección trebolada que arrancan en punta
desde los ángulos del cuadrado de base, adoptada para cubrir el tramo central
del crucero.
El segundo grupo de capiteles, en el que pueden
delimitarse fácilmente manos diversas, se define con precisión por dos rasgos
básicos: la lisura, la ausencia de ornato en la parte superior de las piezas, y
el tipo de hojas. Estas, cuando se emplean, son planas, se adhieren al núcleo
del bloque, refuerzan su volumen, no lo alteran. Dentro de este segundo
conjunto de capiteles se incluye alguno ubicado en el crucero y la casi
totalidad de los situados en las naves. Se aprecia en estos, a medida que se
avanza hacia la fachada, una potenciación muy marcada de su simplicidad,
desapareciendo en los últimos tramos incluso el ornato, ofreciendo los
capiteles únicamente la aplastante desnudez de sus volúmenes.
El tercer grupo de capiteles está constituido
en esencia, por más que su huella o su impacto se detecte también en los tramos
orientales de las naves, por los de las puertas sur (la llamada de los monjes)
y oeste (repárese, en particular, en su composición y ornato, con hojas largas
vueltas sobre sí en la parte de la cara), ellas mismas, en cuanto a su
estructura, muy similares. Constan de tres arquivoltas semicirculares y
chambrana, exhibiendo las dos una mayor complicación, un aumento progresivo de
la decoración, desde el interior hacia el exterior. Con la actividad de este
taller ha de relacionarse también, vista, por ejemplo, la identidad de los
motivos que decoran sus arquivoltas con los que aparecen en la portada situada
debajo de él (hojas simples o rizadas que en su parte superior vuelven sobre sí
mismas), el rosetón que remata el cuerpo alto de la calle central de la fachada
de poniente.
A tenor de lo dicho, pues, el primer taller,
responsable del inicio de los trabajos de la abacial, foráneo, pues sus pautas
no tienen precedentes en el entorno, debió abandonarla al llegar los trabajos a
los primeros tramos del cuerpo longitudinal. La actividad de alguno de sus
componentes, como demostró cumplidamente hace años J. D´Emilio y comenté ya en
el capítulo introductorio de esta publicación, se detecta en otros edificios
ubicados en la misma diócesis lucense vinculados al patronazgo de los fundadores
de Meira y de sus familiares más directos.
El segundo taller, documentado ya en el
crucero, se ocupó esencialmente de la construcción del cuerpo longitudinal.
Será el que intervenga durante más tiempo en las obras de la iglesia. Pese a la
escasa información llegada hasta hoy del complejo comunitario, su participación
en él, como se verá, debió ser también significativa.
El tercer taller, el último en incorporarse al
“chantier” meirense, centrará su actividad, poco significativa en el
interior del templo, en la realización de la puerta de los monjes y en la
fachada occidental. De la localización de sus trabajos cabe deducir que,
mientras el segundo equipo labora activamente en la realización de las naves
que integran el cuerpo longitudinal del edificio, el tercero interviene
prácticamente tan solo en las parcelas comentadas. El que entre las portadas
que en ellas se insertan apenas se detecten diferencias (las que hay, escasas y
más de ejecución que de concepto, se explican en lo esencial a partir de la
diversidad de los materiales que en cada parcela se utilizan, duro granito en
la puerta sur, más blando y dúctil, cual si fuese de tipo calizo, en la
occidental), permite pensar, vista también la simplicidad de las naves, que se
refuerza a medida que avanzan, que la construcción del cuerpo longitudinal del
templo se llevó a cabo con rapidez.
No disponemos de mucha información directa y
segura para fijar la datación de la iglesia de Meira. La combinación de
referencias documentales y estructurales permite pensar en los años centrales
de la novena década del siglo XII, alrededor, pues, de 1185, para el comienzo
de los trabajos (en 1193 Alfonso IX concede al monasterio el realengo de
Vilamartín “operi Sancte Marie de Meire”, lo que nos da un terminus
ante quem para el hecho que comento, cuyo arranque, no desmentido por las
particularidades constructivas y decorativas del edificio –repárese, en
particular, en la cornisa sobre arquitos del hemiciclo del ábside central,
reintroducida por entonces en Galicia–, debió haber sido propiciado/impulsado
por la confirmación en 1184, por parte de Fernando II, de su coto).
Para determinar la fecha de conclusión de los
trabajos del templo se utilizó en el pasado como referencia un epígrafe, hoy
desaparecido, conocido por copias publicadas, por primera vez, en 1798, que
fijaba en 1258 el año de su dedicación, siendo abad Eimerico. La inexactitud de
alguno de los datos que ofrece y, en segundo lugar, lo poco indicativa que esa
ceremonia resulta con respecto a la situación de los trabajos (no está regulada
“canónicamente” su celebración, pudiendo tener lugar en cualquier
momento, sea cual fuere, pues, el estado real de las obras), la invalida como
referente para la cuestión que nos ocupa. Para ello, por el contrario, sí es
esencial poder documentar el impacto de las formulaciones constructivas y
decorativas «meirenses» en empresas cuyas dataciones, por conservar
epígrafes coetáneos, son de más fácil y cómoda fijación. Dos edificios lucenses
de progenie monástica, San Salvador o Santiago de Vilar de Donas y Santa María
de Ferreira de Pallares, ambos, en parte o como un todo, fechados por
inscripción en la tercera década del siglo XIII (1224 la campaña inicial del
primero, 1226 el remate del segundo), exhiben en sus fábricas, emparentadas
entre sí por haber contado, en parte al menos, con los mismos artífices,
soluciones y motivos cuyo origen se encuentra en la abacial cisterciense y no
solo en sus parcelas más antiguas, sino también en las más recientes, las
vinculadas a la actividad del tercer taller. El impacto de este se hace
especialmente evidente en la iglesia de Ferreira de Pallares. Su conclusión,
fechable en 1226, ha de tomarse inequívocamente como referencia, como “terminus
ante quem”, para datar la culminación de los trabajos de la abacial de
Meira. Esta, pues, a tenor de lo señalado, se habría levantado, sin
alteraciones del proyecto programado, sin solución de continuidad, por tanto,
en más o menos cuatro décadas de actividad, las que van desde ca. 1185 a ca.
1220-1225.
La abacial descrita, a cuyo impacto no fue
ajena tampoco la “nueva” Catedral de Mondoñedo, es una muestra señera
del internacionalismo que significó, en este y en otros campos, a la Orden a la
que sirvió. Nada debe, en lo esencial de sus propuestas, en planta y alzado, a
las tradiciones locales. Sus novedades constructivas (bóvedas de cañón apuntado
y nervadas, con nervios terminados en punta) y también decorativas (tipos de
capiteles, motivos geométricos) son foráneas, ultrapirenaicas, vinculadas a las
regiones de origen de la Orden (Borgoña y territorios próximos), y no pasaron
desapercibidas. Se convirtieron en un referente de invocación imprescindible,
como modelo y también, sobre todo, como laboratorio, como escuela de formación
de canteros / escultores y, por tanto, como centro de difusión, para analizar
la evolución de las manifestaciones arquitectónicas y decorativas en Galicia,
muy especialmente, como parece lógico, en el territorio diocesano al que
pertenecía y singularmente, por vínculos de carácter histórico-familiar, en su
parcela meridional.
Dependencias monásticas
La incorporación de Meira a la Congregación de
Castilla a principios del siglo XVI (en 1508 según A. Yepes, en 1514 según A.
Manrique) supuso, como sucedió también en los restantes monasterios gallegos,
el inicio de un proceso de renovación de las viejas dependencias monásticas,
explicable no solo por el lógico deterioro de esas estructuras precedentes sino
también, y sobre todo, por la necesidad de adaptar la disposición y
particularidades de las estancias a los nuevos usos impuestos por el Órgano
rector de la Orden en tierras hispanas. J. Villaamil y Castro llegó a ver,
hacia 1868-1870, el complejo monástico completo, del que nos proporciona una
descripción muy breve (le dedica exactamente 21 líneas) e imprecisa y también
un plano del conjunto. Dos datos de este, por las circunstancias que en ellos
concurren, merecen atención. Por un lado, el trazado del renovado claustro
procesional. No ocupa este, del que todavía quedan hoy vestigios
significativos, la totalidad del costado meridional de la iglesia. Permanece
libre su extremo occidental, abarcando parte del penúltimo tramo de la nave sur
y la totalidad del último. A tenor de los restos que todavía hoy se pueden
apreciar, cabe afirmar que hay un error en el plano de Villaamil y que la única
parcela entonces visible era la correspondiente al último tramo de la nave,
esto es, la ocupada por el callejón de conversos, comunicado con el templo por
la llamada, justamente por estar destinada a ellos, puerta de conversos,
conservada, como ya señalé, por el interior del templo y no visible en la
actualidad desde el exterior debido a las modificaciones sufridas por esa
parcela, singularmente tras la Desamortización. Quiere esto decir que la
renovación, avanzado el siglo XVI, del claustro procesional, se hizo respetando
el perímetro del precedente, el medieval, pese a que la “institución” de
los hermanos conversos, a quienes se reservaba el uso de su ámbito occidental,
ya había desaparecido y, por tanto, no era necesario contar con espacios
específicos para ellos.
Este sometimiento al trazado precedente debió
venir propiciado por la conservación de algunas otras dependencias anteriores
cuyo buen estado material y, sobre todo, su utilidad propiciaba su
mantenimiento. Llama la atención, en este sentido, una estancia ubicada en el
ángulo suroeste del claustro publicado por Villaamil a la que este denomina
capítulo, calefactorio o, quizá, cocina. Por su ubicación, no cabe duda de que
se trataba de la cocina, situada siempre en ese lugar en los monasterios de la
Orden. Se trata de una sala de planta cuadrada, dividida en nueve
compartimientos, todos cubiertos con bóvedas de crucería, por cuatro columnas
centrales, un modelo muy similar al que todavía hoy podemos contemplar en el
monasterio de Sobrado. Un solo rasgo las separa: la conformación del tramo
central, idéntico a los restantes en Meira, coronado con por chimenea en
Sobrado. Nada podemos decir, por falta de datos, sobre su alzado, sí, en
cambio, sobre su cronología. Esta, a tenor de la secuencia constructiva de la abacial
y de la data que cabe asignar a la estancia homóloga de Sobrado, ha de situarse
en torno a la cuarta década del siglo XIII.
Inmediata a la cocina, por su lado este, se
sitúa el refectorio. Su emplazamiento y su configuración, perpendicular al
claustro procesional, responden a pautas habituales en los monasterios
cistercienses. Cabe suponer, sin que podamos ir más allá de la conjetura, que
la estancia que ve y dibuja Villaamil era la de tiempos medievales. De entonces
procede también un capitel, de gran esbeltez, conservado en el Museo Provincial
de Lugo. Está decorado con largas y estilizadas hojas lisas, sin apenas
resalte, muy ceñidas al bloque. Es obra, sin duda, de uno de los talleres, el
segundo citado, que trabaja en la abacial. Sus particularidades formales y el
hecho de que no sea entrego permiten pensar que perteneció al inicial claustro
procesional del monasterio. Este, a tenor de lo indicado más arriba, se habría
comenzado hacia los años finales de la construcción de la iglesia, esto es, a
partir de la tercera década del siglo XIII, poco antes, pues, de la realización
de la ya comentada cocina comunitaria.
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