Xunqueira de Ambía
Saliendo de Ourense debemos tomar la A-52 y
luego tomar la salida de Allariz. En la rotonda encontraremos señalizada la
carretera que nos llevará directamente al centro de la capital del actual
ayuntamiento de Xunqueira de Ambía. Ya desde lejos percibiremos el
característico perfil de la enorme torre de la colegiata de Santa María la Real
alrededor de la cual se organizan las casas que forman hoy este pequeño núcleo
urbano. La villa nació, como tantas otras de nuestro territorio, al amparo del
priorato y alrededor del conjunto monumental formado por la gran iglesia, el
claustro con las viviendas de los canónigos y el palacio prioral. La diferencia
con otras poblaciones estriba en el hecho de que en Xunqueira conocemos la
fecha exacta de su fundación gracias a la abundante documentación que ha
llegado hasta nosotros. Concretamente es en el Tumbo que mandó escribir el
prior don Martín de Córdoba (1594-1620), en el año 1594, el que nos da la fecha
de 1514 como la del nacimiento de la población de Xunqueira de Ambía ya que con
anterioridad “no solía haber en ella casa y vecindad más de solo la iglesia
y vivienda de los canónigos”, siendo el prior Alonso de Piña (1500-1545) el
que autorizó la construcción por los grandes beneficios que podía acarrear para
la comunidad.
Este núcleo se asentó sobre un terreno en
ligero desnivel que parte de una zona rocosa y que, hacia el este, se va
haciendo cada vez más bajo y húmedo. Esta era, de hecho, la ubicación de la
Juncaria que dio lugar al topónimo actual. En esta zona pantanosa es donde,
según la leyenda, unos pastores encontraron una imagen de la Virgen. Según la
misma tradición, en aquel lugar se habría construido una modesta ermita donde
rendir culto a la imagen aparecida milagrosamente. Desde el siglo vii,
aproximadamente, se habría configurado en torno a la ermita un monasterio
dúplice. Un posible testimonio material de esta etapa visigótica sería un
fragmento de relieve pétreo aparecido durante las recientes obras de
restauración del edificio monacal anexo a la colegiata. En ella se lee, en
letra decorativa con una característica talla a bisel, el nombre de maria.
En la segunda mitad del siglo X la familia de
san Rosendo es la dueña de estas tierras. Es entonces cuando empezamos a tener
los primeros testimonios documentales de la existencia del monasterio de
Xunqueira. En 1572 Ambrosio de Morales en su conocido viaje realizado por orden
del rey Felipe II cita un texto que vio en una “Biblia de letra gótica […]
harto insigne Códice que ha más de 400 años” en el que se afirmaba que el
monasterio había sido fundado por Gonzalo Froila y su mujer Ilduara tal y como
se recogía en una escritura de principios de mayo del año 977. El mismo autor
nos dice que se trataba de un monasterio dúplice y que las tumbas de sus
fundadores se encontraban “en el Capítulo en tumbas lisas”. Ilduara era
sobrina de san Rosendo y recibe estas tierras de sus padres, Ermesinda, hermana
de san Rosendo, y de su marido Pelayo González. Parece claro que una familia
como la del santo, célebre en Galicia por la creación o reconstrucción de
monasterios, no pudo más que convertir el antiguo eremitorio de Ambía en un
clásico cenobio familiar altomedieval.
La historia que nos interesa comienza en 1150
cuando los herederos de la familia rosendiana todavía eran dueños del
monasterio y su territorio. Estos ceden sus derechos patrimoniales sobre el
monasterio y sus propiedades en un documento, conservado en el archivo de la
catedral de Ourense y otorgado el día nueve de mayo. Su texto es del máximo
interés porque, en él, se dona el monasterio y todo su territorio a Dios, para
que el prior de Santa María de Sar, en Santiago de Compostela, funde en él una
comunidad de canónigos regulares de san Agustín estableciendo desde entonces un
permanente pacto de hermandad entre ambas comunidades. El rey Alfonso VII, que
confirma el documento, debió de arrogarse la propiedad de la donación, al menos
temporalmente, ya que el veintidós de mayo del mismo año firma un documento de
donación de todo el coto del monasterio de Santa Maria de Juncaria, quae mihi
pertinet. En dicha carta, conservada en el Archivo General de Simancas de
Valladolid, se acotan los términos del mismo y se dona este a Dios y a Santa
María de Sar.
Como los otorgantes del anterior documento,
Alfonso VII vuelve a insistir al prior de Sar, don Pedro, que la donación se
hace ut faciatis in ipso monasterio Regularem Ordinem Sancti Agustini.
Este prior no es otro que Pedro Gundesteiz, primero canónigo de Santiago de
Compostela y luego del priorato de Sar, de donde ya era prior en el año 1144.
Fue un hombre influyente, culto, bien relacionado con la monarquía y que, tras
convertirse en arzobispo de Santiago en el año 1168, se caracterizará por la
reorganización del culto catedralicio y del cuerpo canonical. Desde el punto de
vista artístico, además de la obra de Santa María de Sar, conseguirá el apoyo
real para la continuación de las obras de la catedral. Era por lo tanto la
persona idónea para ocuparse de la nueva fundación canonical de Ambía ya que
tenía la suficiente capacidad tanto para la reforma del clero existente de
acuerdo con las exigencias de la regla de san Agustín, como para proveer de
maestros constructores y canteros de primer orden a la construcción de la nueva
iglesia de Ambía.
Desde el punto de vista político, esta
fundación resulta de gran interés ya que demuestra el interés de la corona por
el proceso de regulación de la vida cenobítica gallega siguiendo los postulados
de la Reforma Gregoriana. La reconversión de Xunqueira de Ambía se enmarca, por
tanto, dentro de este proceso de sustitución progresiva de los antiguos
eremitorios y comunidades dúplices o familiares, por monasterios benedictinos
o, como en este caso, por canónigos bajo la regla de san Agustín. No creo que
sea casual la elección del agente de esta renovación, el priorato de Sar, una
comunidad fundada poco más que una década antes, en el centro irradiador de la
Reforma en Galicia: la sede metropolitana de Santiago de Compostela cuya
política eclesiástica el rey Alfonso conocía muy bien.
El amplio coto con el que el rey pretendía
garantizar la supervivencia de la nueva institución todavía se vio acrecentado
en el año 1230 cuando el obispo de Ourense don Lorenzo (1218-1248) agrega al
monasterio varias feligresías para que con sus réditos contribuyesen al
mantenimiento de la comunidad que vive en este momento un período de esplendor
que, como veremos, se reflejará en la producción artística.
Contrariamente a lo que ocurrió en muchas otras
comunidades regulares, el siglo XVI fue un período de esplendor para la
colegiata de Santa María, fruto, sin duda, de la acertada gestión de una serie
de priores interesados por el mantenimiento de la institución desde el punto de
vista religioso y económico.
Con el decreto de desamortización de los bienes
de la Iglesia del año 1837 el priorato de Ambía pierde sus posesiones por lo
que el cabildo colegial será suprimido y su iglesia reducida a parroquia de
término en el año 1851.
Colegiata de Santa María la Real
Como la mayoría de las iglesias medievales, la
colegiata de Xunqueira de Ambía ha sufrido, a lo largo de su dilatada historia,
muchas reformas y añadidos que, sin embargo, no han afectado gravemente a su
estructura original que, todavía, hoy podemos admirar en todo su esplendor.
La primera adición realizada al cuerpo
principal de la iglesia debió de ser una capilla rectangular de evidente traza
románica que, aunque muy modificada, se encuentra todavía hoy en el lado norte
de la iglesia. Su construcción debió de realizarse, como muy tarde, en los
primeros años del siglo XIII. De hecho, el tipo de cornisa en caveto decorada
con bolas es idéntica a las que presenta la propia iglesia y que, como veremos,
se realizaron, en esos mismos años. Lo mismo se podría decir de los canecillos
que la sostienen que coinciden en formato, motivos y estilo con los de la
colegiata. Desconocemos cual pudo haber sido la función original de esta
construcción que no habría que descartar que hubiese sido más grande y que lo
que quede hoy sea únicamente su parte oriental. A este respecto resulta muy
sugerente el parangón de la capilla de San Andrés de la abacial de Santa María
de Oseira que, como esta, se adosa también a la parte noreste del templo, es de
planta rectangular y fue construida también a principios del siglo xiii. Queda
solo ahora por demostrar si, como la de Oseira, esta fue construida con una
finalidad funeraria. Hoy, su espacio interior está comunicado con la iglesia a
través de otra capilla abierta directamente en el primer tramo del muro norte
de la iglesia y que fue mandada construir en el siglo xvi por el gran prior
Alonso de Piña (1500-1529) al que debemos una intensa actividad constructiva,
restauradora y de amueblamiento del templo con una nueva sillería coral y
retablos de gusto renaciente. Esta capilla se atribuye al maestro Bartolomé de
Nocendo que también realizó, por encargo de este prior, la nueva sacristía que
se adosó delante del ábside de la epístola ocultándolo en parte hacia el
exterior pero sin alterar gravemente su fábrica ya que, en su mayor parte,
todavía es apreciable desde el interior de esta estancia. De esta época data
también el claustro situado en el costado sur de la iglesia que entonces se
reconstruyó, como veremos, conservando la misma planta del anterior románico
pero en consonancia con el entonces preponderante estilo plateresco. Esta debió
de ser la primera intervención de cierta envergadura en las estancias del
antiguo monasterio medieval que todavía sufrirán una drástica reforma en 1853
para adaptarlas a su nueva función de palacio de verano de los obispos de
Ourense.
La gran torre románica adosada en el costado
norte de la fachada occidental verá considerablemente transformado su perfil en
el año 1770 cuando el cabildo contrata la construcción de un nuevo cuerpo de
campanas con un remate superior cupulado, muy del gusto barroco, con el maestro
alaricano Cayetano Costa.
La declaración como Monumento Nacional del 3 de
junio de 1931 inauguró, para el conjunto monumental de Xunqueira de Ambía, una
nueva era de intervenciones restauradoras con el fin de asegurar su
conservación. De hecho, poco tiempo después, concretamente entre octubre de
1933 y marzo de 1934, intervino en el monumento el arquitecto Alejandro Ferrant
debido al deficiente estado de conservación que presentaban algunas partes de
la construcción. La restauración consistió en una limpieza de los encalados de los
muros y al rejuntado de la sillería, tanto en el exterior como en el interior.
Se retejaron tanto la iglesia, con sus capillas anexas, como el claustro. En el
interior, el arquitecto pretendió retirar la falsa bóveda de cañón con lunetos
que cubría la nave central y rehacerla más arriba para dejar totalmente visible
el falso triforio, pero ante la complicación que suponía y el elevado coste de
la obra decidió dejarla como estaba restaurando las partes que se encontraban
en peor estado.
En el año 1945 Luis Menéndez-Pidal realizó
otras obras urgentes en el muro del claustro, al sur de la colegiata, y
procedió a un nuevo retejo de las cubiertas así como a la restauración de las
armaduras y artesonados.
Será el arquitecto Francisco Pons-Sorolla el
que le dé al monumento el aspecto que hoy admiramos en sendos proyectos
aprobados en 1964 y 1966. Es en este momento cuando se demuelen las falsas
bóvedas de la nave central y los cielorrasos de las naves laterales con el fin
de buscar el aspecto original del interior. Se renuevan totalmente las
cubiertas que se cubren de teja sobre una estructura de hormigón armado.
Finalmente, se limpian todos los muros y paramentos dejando la sillería vista y
rejuntada. En el claustro se renovó parcialmente la armadura del tejado y el
entablado al tiempo que se recuperó el nivel original del piso. Siguiendo una
idea recurrente en este arquitecto de musealizar los monumentos, se adapta este
espacio claustral para la función expositiva al colocar en sus muros y
estancias muchas de las piezas que se encontraban dispersas por diferentes
lugares del antiguo edificio monacal.
La construcción de la iglesia de Xunqueira de
Ambía supuso la popularización en tierras ourensanas de un modelo de planta
basilical con tres ábsides en la cabecera y con tres naves de cubierta única a
dos aguas que había sido inaugurado unos años antes por la también colegiata de
Santa María la Real de Sar en Santiago de Compostela. Su éxito residió en
proponer una tipología de iglesia que proporcionaba un amplio espacio
congregacional, un cómodo coro para una comunidad monacal de pocos miembros y
unos altares colaterales con los que aumentar la oferta cultual. Su sencillez,
que no simplicidad, permitía una construcción bastante rápida y cómoda al
prescindir de complejos problemas estructurales ya que sus naves se cubrían,
habitualmente, con una estructura de madera que descansaba sobre arcos
diafragma y que evitaba, por lo tanto, los complejos cálculos arquitectónicos
derivados de una cubierta abovedada.
Longitudinalmente, las tres naves se dividen en
cinco tramos, de los cuales, el primero de ellos es ligeramente más largo
creando, ante los ábsides, un espacio más amplio a la manera de un tímido
transepto que no se destaca, sin embargo, en alzado. En cada uno de los muros
se abre una puerta: la principal en la fachada occidental coincidiendo con el
eje axial de la iglesia; en el tercer tramo del muro norte, una puerta
secundaria que comunica con el exterior y que, todavía hoy, se utiliza como
acceso ordinario al templo y, finalmente, la puerta que da acceso al claustro y
que se abrió en el segundo tramo del muro sur. En el ángulo noroeste se
construyó una gran torre campanario cuyos muros sur y este resultan de la
prolongación de los contrafuertes angulares de la iglesia.
Dado el desnivel del terreno en dirección
Oeste-Este, la cabecera tuvo que asentarse sobre un basamento macizo que se
disimuló con una articulación típicamente románica.
Sobre el terreno sobresale una plataforma que
sigue el recorrido de los tres ábsides y sobre la que se apoya, un segundo
nivel de basamento que va decreciendo en altura a través de unos típicos
perfiles achaflanados. Este piso acusa ya la división en calles típica de los
ábsides románicos al ser cortada rítmicamente mediante altos plintos que marcan
el arranque de las columnas entregas que recorren el tambor.
En el ábside central estas definen cinco
calles, de las cuales, solo las tres centrales aparecen rasgadas por ventanas.
Estas se articulan mediante un vano interior de considerable abertura que
aparece enmarcado por una única arquivolta de perfil abocelado que descansa
sobre capiteles vegetales y fustes monolíticos con basas áticas. Sobre la
arquivolta, una chambrana de finos billetes se prolonga a modo de imposta por
el muro atando incluso las columnas.
Corona este ábside una cornisa en caveto
sostenida por canecillos y los capiteles de las columnas entregas. El paso
entre el tambor y el tramo recto del ábside se realiza mediante un contrafuerte
prismático que, a su vez, marca la unión con los ábsides laterales.
En contraste, los ábsides laterales tienen una
articulación mucho más sencilla que marca, mediante el lenguaje arquitectónico,
su menor importancia cultual con respecto al central. Su tambor deforma su
circunferencia para entroncar con el contrafuerte del tramo recto del ábside
central evitando así incómodos espacios vacíos entre ellos. Dos columnas
recorren su superficie definiendo tres calles, de las cuales, la central es
totalmente maciza mientras que en las dos laterales se abrieron sendas ventanas
sin ninguna articulación más allá de un sencillo derrame exterior. De nuevo una
cornisa en caveto sostenida por los capiteles de las columnas y por canecillos
da paso al tejado como en el ábside central. Un contrafuerte prismático suaviza
la transición entre el ábside y el muro oriental de la iglesia. La macicez de
este únicamente se ve rota por las dos saeteras que se abren sobre cada uno de
los ábsides, por el sencillo tornalluvias que marca la altura del ábside
central y, sobre todo, por el gran rosetón que se abre en el piñón superior.
Este conserva la tracería original románica compuesta con un gran círculo
central rodeado de ocho más pequeños. En los márgenes de estos se cortaron un
juego de medias lunas y círculos calados y una serie de formas en forma de flor
que parecen evocar estrellas celestiales. Enmarcando esta tracería formada por
varias piezas de granito se situó una rosca con decoración vegetal de hojas
dobladas muy esquematizadas seguida de una segunda formada por una sucesión de
rollos de perfiles en cruz. Corona el piñón una cornisa en caveto animada con
bolas y, en lo más alto, una acrotera con una cruz griega patada con centro
cuadrado.
El muro norte trasluce, a través de su compleja
articulación, la división en tramos de las naves del interior. De hecho, su
superficie aparece secuenciada en cinco calles, de las cuales, la oriental es
ligeramente más ancha en correspondencia con el primer tramo de las naves que,
recordemos, era ligeramente más amplio que el resto. Marcando estas calles se
situaron potentes contrafuertes que, a media altura, aparecen atados por una
cornisa que también recorre el muro y que lo divide, a su vez, en dos cuerpos.
En el superior, los contrafuertes se unen mediante grandes arcos de perfiles
rectos.
La transición hacia el muro interior se hace
con unos segundos arcos, de menor rosca, que descansan sobre capiteles-ménsula
a la altura de la cornisa que divide los dos cuerpos. La línea de imposta de
estas arcadas coincide con la de las ventanas que se abrieron en el centro de
cada uno de los tramos. Estas están formadas por dos arquivoltas aboceladas, de
las cuales, la interior descansa sobre columnas de fustes monolíticos y la
exterior sobre una sencilla imposta en caveto que se prolonga más allá de la ventana
pero sin llegar a recorrer todo el resto del muro.
La cornisa que corona este muro se decora, como
la que vimos en el piñón oriental, con bolas y se sostiene con canecillos, la
mayoría de ellos con formas abstractas o vegetales pero entre los que también
se reconocen algunas formas animales.
El cuerpo bajo de la fachada es totalmente
macizo a excepción de la portada que se abre en el tramo central. Sus dos
arquivoltas fueron concebidas con una considerable riqueza decorativa ya que,
en primer lugar, se rodean con una chambrana de finos billetes y un listel en
zigzag. Bajo esta, los dos gruesos boceles, lejos de ser lisos, son entorchados
y van precedidos de una serie de molduras con toros y escocias.
Por si esto fuese poco, para enmarcar el
tímpano se colocó una ancha cenefa en la que se introduce una esquemática serie
de círculos partidos en forma de cruz que parecen evocar flores. En todo el
arco, los efectos de claroscuro son muy notables lo cual contribuye a la
plasticidad de una inteligente composición en la que se alterna sencillez y
complejidad. Las arquivoltas descansan sobre una imposta formada por una ancha
moldura convexa a la que se sobreponen una sucesión de listeles estrechos que
sobresalen progresivamente en altura.
En las jambas, la articulación compleja
continúa al organizarse, de forma abocinada, mediante dos gruesos baquetones
que enmarcan el espacio en el que se sitúan las columnas. Estas se levantan
sobre unos altos plintos, tienen fustes monolíticos lisos y capiteles vegetales
con unas hojas de escaso relieve en su base pero que ganan considerablemente en
volumen en la parte superior. En los dos inmediatos a la puerta se labraron,
entre las hojas, unos prótomos animales en la izquierda y unas cabezas humanas,
muy esquemáticas, en la derecha. El tímpano, formado por varios sillares, es
totalmente liso y descansa sobre dos mochetas. La de la derecha es casi lisa y
la de la izquierda tiene una sucesión de rollos de perfiles acaracolados. Ambas
se perfilan con un listel cóncavo que continúa por las jambas laterales hasta
el suelo.
Sobre la puerta, la imposta lisa que marca los
dos cuerpos de la fachada se convierte en una cornisa con la misma molduración
que encontrábamos en las impostas de los capiteles. Esta forma parte de un
elegante tornalluvias sostenido por arquitos. Cada uno de ellos está formado
por un bloque de piedra tallado en forma de arco simplemente animado con un
listel con la misma decoración en sierra que veíamos en la chambrana de la
portada. Los arquitos descansan sobre canecillos que tienen una distribución según
su decoración que no parece para nada aleatoria. En ambos extremos adoptan un
sencillo corte curvo, los dos siguientes, decoración geométrica, y los tres
centrales cobijan cabezas animales. De estos tres, el central parece un felino
mientras que los que lo escoltan son esquemáticos bóvidos. Las cobijas de los
arcos son lisas exceptuando una de la que sobresale una curiosa y estilizada
cabeza humana.
La fachada principal se levanta a una altura
superior a la del nivel del suelo de la iglesia debido a la diferente cota de
terreno en esta parte oeste. A priori esto habría podido suponer un problema,
sobre todo de cara a la armonía de las proporciones del conjunto. Sin embargo,
la maestría del arquitecto hizo que esto pasase totalmente desapercibido al
espectador al sobreelevar el piñón al menos un metro por encima del nivel del
tejado y de las cornisas laterales. El frontis trasluce a la perfección la estructura
arquitectónica interior.
Aquí los pilares compuestos que separan las
naves se convierten en contrafuertes, también con columnas adosadas, que siguen
el recorrido en altura de las tres calles que forman el frente, la central el
doble de ancha que las laterales. Horizontalmente, la fachada se divide en dos
cuerpos por medio de una imposta que ata incluso los pilares y columnas pero
que, debido al comentado cambio de proporciones no coincide con la que recorre
los muros laterales situándose, en cambio, a una altura superior. Aun así esta
se integra perfectamente en la composición al marcar el arranque de los dos
arcos de descarga que coronan las calles laterales, y en la calle central,
marcar la base del gran rosetón. Al mismo tiempo, se convierte en imposta de
los capiteles ménsula que recogen, curiosamente solo junto a los contrafuertes
laterales, los arcos de descarga internos. Estos enmarcan sendos óculos de
rosca muy sencilla y que, como el rosetón central, han perdido la tracería
románica. En el ángulo superior derecho todavía se aprecia la solución adoptada
para resolver la unión entre este muro y el de la parte sur: la cornisa del
tejado se dobla hasta rematar contra la fachada cubriendo los contrafuertes
angulares.
Para rellenar los incómodos espacios vacíos que
quedarían bajo esta y suavizar la transición hacia la parte baja de la esquina,
se colocaron unos capiteles ménsula suplementados con unos altos cimacios
prismáticos. A pesar de la posición marginal de estos capiteles se les prestó
una considerable atención al decorarlos con una sucesión de hojas de escaso
relieve y trabajar sus bases con una sucesión de molduras para crear un punto
de claroscuro en esta zona tan visible desde abajo. El piñón se remata con una
cruz patada de centro circular que se encuentra hoy sobre una base de época
moderna. Bajo él una estrecha cornisa plana recorre las dos aguas del tejado.
Es el mismo tipo de moldura que también corona los contrafuertes que marcan la
calle central. Coronando cada uno de ellos, sobre las semicolumnas se colocaron
dos grandes acroteras figuradas. La de la derecha representa a dos cuadrúpedos.
El más grande se sienta sobre sus patas traseras situando sus garras y su
cabeza sobre el animal más pequeño. Sobre el contrafuerte derecho, de nuevo un
gran cuadrúpedo preside la composición resguardando bajo ella a al menos dos
animales más pequeños a los que parece amamantar. No habría que descartar que
se tratase de un ciclo del león en el que se habría representado en cada
acrotera una parte de una de las “naturalezas” de este animal que
describen asiduamente los bestiarios que circulaban por las bibliotecas
monásticas en esta época. Según estos textos, la leona paría a sus cachorros
muertos que solo resucitaban con la intervención de su padre que daba vueltas
alrededor de ellos rugiendo. Si atendemos ahora a las formas de representación
de este episodio en las miniaturas que frecuentemente ilustraban estos
manuscritos, observaremos que el modo más frecuente con el que el león da la
vida a su cachorro es situándose sobre él para lamerlo.
Así lo encontramos en los bestiarios ingleses
como el de la British Library, ms. adicional 70000, en la miniatura del folio
39v (ca. 1280-1290), o en el de la Morgan Library, ms. M.81, folio 8r,
compuesto hacia 1185. Pero la imagen más sugerente para las esculturas que nos
ocupan es la de otro bestiario datado entre 1200 y 1210 y conservado en la
British Library –Royal ms 12 C. XIX– en cuyo folio 6r aparece una miniatura en
la que, en una secuencia dentro de la misma imagen, podemos ver, a la izquierda
el león lamiendo a uno de sus hijos, ya de pie, y, a la derecha, a la leona que
amamanta a otros dos cachorros que tiene bajo su lomo.
Es exactamente la misma sucesión de escenas que
encontramos en las dos acroteras de la fachada de Xunqueira donde, a mi juicio,
hubo una intención de representar este pasaje que, por otro lado, tiene unas
connotaciones simbólicas importantes ya que, según los bestiarios, la leona
representa a la Virgen María a quien, recordemos, está dedicada la iglesia. El
cachorrillo muerto y resucitado es, por su parte, la representación simbólica
de Cristo muerto y resucitado. La representación, aunque en una situación marginal,
sería perfectamente entendida por la audiencia de litterati representada
por la comunidad de canónigos de la colegiata, acostumbrada a lecturas y
sermones en los que los exempla extraídos de los bestiarios eran
habituales, y más en la época en la que se debe de enmarcar la realización de
las acroteras –principios del siglo XIII– en la que se detecta una
extraordinaria difusión de este tipo de textos ilustrados que todo apunta a que
sirvieron de modelo para las comentadas representaciones. De poder confirmarse
esta identificación temática nos encontraríamos con un unicum de esta
representación, y en este formato monumental, en el románico gallego. De hecho,
para el tema, solo se puede aducir, como parangón, un capitel de la catedral de
Santiago de Compostela realizado por un taller mateano hacia 1180-1190 para el
penúltimo tramo de la tribuna. En él se representó, sin embargo, únicamente el
momento en el que la leona tiene bajo sus patas a los cachorros, uno de los
cuales se encuentra mamando.
Volviendo a la descripción de esta parte alta
de la fachada, solo queda por decir que dentro del contrafuerte derecho se
insertó, en el grosor del muro, una escalera de caracol cuya caja sobresale del
tejado formando una torrecilla cilíndrica cubierta por un tejadillo cónico que
arranca de una cornisa decorada con bolas a juego con las que se ven en los
aleros de los muros laterales.
El cuerpo bajo de la calle central de la
fachada está ocupada por una soberbia portada cobijada por un tornalluvias.
Este está formado por una cornisa totalmente decorada por una sucesión de
círculos con cruces incisas en su interior que ya nos encontramos en el tímpano
de la puerta norte. Bajo ella se colocó una sucesión de arquitos que descansan
sobre canecillos. Todos los elementos de esta cornisa se encuentran invadidos
por la decoración. Los intradoses de cada uno de los arcos se cubren con hojas
rizadas y flores muy plásticas con un grueso botón central. Los perfiles de
cada arcuación se achaflanan y reciben una estrecha cenefa de bolas como las
que aparecen en las partes altas del edificio. Por si esto fuese poco, bajo
cada arco se labraron metopas donde vuelven a aparecer las carnosas flores y
hojas en las que se buscó la variación como fórmula para conseguir un resultado
suntuoso.
En contraposición, en los canecillos predominan
las formas geométricas aunque realizadas, también estas, con gran detallismo y
variación. Únicamente en uno de ellos, y como sucedía en la puerta norte, se
aprecia una cabeza humana de rasgos estilizados.
La puerta está formada por tres arquivoltas
semicirculares guarnecidas por una chambrana que combina una franja de billetes
y otra, externa, moldurada. Cada una de las arquivoltas consta de un grueso
toro entorchado escoltado tanto al exterior como al interior por una serie de
molduras cóncavas y convexas. Las arquivoltas descansan sobre una imposta
moldurada que da paso a las columnas de las jambas. En correspondencia con las
arquivoltas nos encontramos con tres columnas por jamba, de las cuales las centrales
son entorchadas quedando el resto lisas. Esto produce un refinado juego
estético al que ya nos tiene acostumbrado el taller de Xunqueira de Ambía.
Los capiteles son todos vegetales pero buscan
la variación en su diseño. La mayoría constan de grandes hojas pero unas veces
sus superficies son lisas, otras estriadas y en dos ocasiones están festoneadas
con palmetas. El capitel de la columna central de la jamba izquierda destaca
entre los demás por tener su cesto cubierto por un tallo vegetal que se
entrelaza aleatoriamente creando sobre la superficie un complejo juego de luces
y sombras potenciado por los puntos de trépano aplicados por el artista en determinados
puntos. Las basas de las columnas son todas de tipo ático y se levantan sobre
plintos cuadrangulares.
El tímpano fue totalmente reformado en el siglo
XVI, en los tiempos del famoso prior don Alonso de Piña, por lo que hoy se nos
presenta horadado con una ventana que se abre sobre el dintel en el que se
encuentra una inscripción que conmemora la fundación de la iglesia. El celo que
dicho prior demostró por las posesiones de la colegiata y por su antigüedad
seguramente propició, por un lado, que la lastra original del tímpano, con la
inscripción, fuese conservada y, por otro, que el texto fuese copiado en el nuevo
dintel con una grafía intencionadamente antiquizante. A la izquierda de la
portada, situada sobre dos sillares que le sirven de soporte, encontramos de
hecho la inscripción original en la que todavía se puede leer:
ISTA ECCL (ESI) A E(ST) FUNDATA E(RA)
M(ILLESIMA) CC(DUCENTESIMA) II (SECUNDA) ET QVOT(O) III (QUARTO) N(NONA)S IVNI
CVM FVERIS FELIX QV(A)E SVNT ADVERSA CAV(ERIS)
Lo cual puede ser traducido como “Esta
iglesia fue fundada en la era 1202 (año 1164), siendo el día 4 de las Nonas de
junio (2 de junio). Cuando seas feliz, guárdate de las adversidades”.
En ella se nos informa con gran detalle de la
fundación de la iglesia que tuvo lugar el dos de junio del año 1164. Si bien la
inscripción ha sido estudiada desde el punto de vista epigráfico no lo ha sido
así desde el punto de vista del contenido sobre todo en lo que se refiere a su
segunda parte en la que un dístico de versos leoninos hace una advertencia al
espectador diciéndole que en los momentos de felicidad hay que estar muy atento
ya que la fortuna es muy caprichosa y puede deparar situaciones adversas. Se
trata, de hecho, de una cita literal de los conocidos como Disticha Catonis
un compendio de máximas morales atribuidos a Marco Porcio Catón (234-149 a. C.)
pero cuya autoría, en realidad, no le corresponde, sino que fue compuesto en
una época tardía del Imperio. La popularidad de la obra creció progresivamente
desde el siglo VII convirtiéndose en el siglo xii en una constante dentro del
curriculum formativo en las escuelas monásticas y episcopales siendo utilizado
como un instrumento fundamental para la enseñanza de la gramática latina.
Además de esto, su éxito radicó en su fuerte contenido didascálico y
moralizante muy susceptible de una interpretatio christiana. Su
presencia en la puerta principal de una iglesia monacal solo se entiende si
fuese dirigida a una audiencia de litterati como los canónigos que la
utilizarían y para los que una frase tomada de una obra como los Dicta
Catonis, que seguramente conocerían, no solo no sería extraña sino que su
lectura contribuiría a recordarles la virtud de la prudencia que todo hombre
religioso debe tener.
El tímpano está rodeado por una cenefa que lo
enmarca y que sirve de transición entre la superficie lisa de este y la
moldurada de las arquivoltas y que fue conservada tras la reforma del prior
Piña. Tiene una fina decoración de flores de centro excavado que se inscriben
en círculos y en la que queda patente el virtuosismo de los escultores del
taller que trabaja en la iglesia. Para sostener el tímpano se colocaron dos
mochetas a las que, además de su función sustentante, se les otorgó una función
simbólica ya que en ellas se labró una cabeza de toro y una de león
respectivamente. La elección de estos animales no es casual ya que se inserta
dentro de la voluntad que en todo momento siente la Edad Media de emular en las
iglesias el mítico Templo de Salomón en Jerusalén cuya puerta estaba custodiada
por las esculturas de un toro y un león. Se trata, por tanto, de un tipo de
iconografía de carácter apotropaico, es decir, de defensa del santuario contra
el mal. Este carácter se hace más patente en el caso del león de la mocheta
derecha que gira su cabeza hacia el exterior buscando la mirada de todo aquel
que entre en la iglesia.
La torre románica realizada, al igual que el
resto de la iglesia, con recios sillares graníticos, dispone de un primer
cuerpo macizo en el que únicamente se abren dos saeteras para iluminar la
escalera interior. Una sencilla cornisa en caveto da paso al cuerpo de campanas
en el que se abren, en cada cara, dos alargados vanos con arcos de medio punto
de perfil cuadrangular que nacen de unas impostas cortadas también en caveto.
Exceptuando los de la cara sur, el resto de estos vanos han sido tapiados, casi
en su totalidad y con posterioridad, al haber sido trasladadas las campanas
pequeñas al cuerpo barroco de remate.
Por lo que se refiere a la fachada sur de la
iglesia, su visión se encuentra hoy muy fragmentada por la adición del claustro
comunitario pero su estructura, idéntica a la que encontrábamos en su homóloga
de la parte norte, todavía es reconocible. Seis gruesos contrafuertes marcan la
separación de los cinco tramos en los que se divide el muro y que se
corresponden con la división de las naves interiores. Los contrafuertes
aparecen unidos en la parte superior mediante grandes arcadas dobladas cuya
línea de imposta coincide con la de las ventanas que se abren en el centro de
cada uno de los tramos de muro. Una cornisa en caveto decorada con bolas remata
la parte superior. Sus canecillos prefieren las sencillas formas geométricas.
Quedan unas veces lisos o se cortan en forma de proa de barco. Otras son las
líneas curvas las que predominan en forma de rollos o volutas. Solo en contadas
ocasiones nos encontramos con elementos naturales como hojas o alguna cabeza
humana o animal.
En la parte baja del segundo tramo se abrió una
portada que comunica el interior de la iglesia con las crujías del claustro
permitiendo no solo el acceso de los canónigos al templo sino también la salida
de las procesiones litúrgicas que en él se organizarían.
Consta de dos arquivoltas en las que se evitó
el derroche decorativo de las ya comentadas de los muros norte y oeste al
carecer de boceles y cortarse sus arcos con perfiles rectos. Unas sencillas
impostas en caveto dan paso a las dos columnas que hay en cada una de las
jambas. Estas constan de fustes monolíticos sobre basas áticas y capiteles
vegetales. Todos ellos presentan diferentes variantes del típico capitel con
una fila de hojas carnosas que nacen del astrágalo y que se doblan en sus
puntas dejando ver los caulículos típicos del capitel corintio en la parte
superior. El tímpano de la puerta es liso pero se apoya sobre dos interesantes
mochetas en las que volvemos a encontrar la idea del prótomo animal como
defensor de la entrada del santuario contra las fuerzas del mal.
En este caso se trata de dos bueyes en los que,
a pesar de su deficiente estado de conservación, todavía se pueden reconocer
tanto los rasgos como la calidad de su factura. Son reconocibles por sus
cuernos, los ojos saltones con marcados arcos superciliares y por las patas con
pezuña partida que asoman del bloque.
En el interior de la iglesia nos encontramos
con un espacio típicamente románico dividido en tres naves que, en la cabecera,
se corresponden con tres ábsides.
El central se abre a la nave con un arco
triunfal ricamente articulado en forma abocinada. El arco interior, de perfil
cuadrangular, descansa cobre columnas entregas. El segundo, de perfil
abocelado, recae, a su vez, en sendas columnas acodilladas. Los dos siguientes
repiten la fórmula del segundo pero mueren contra el muro soportado por los
arcos formeros. En el interior un tramo recto bastante profundo da paso al
hemiciclo absidal cubriéndose respectivamente con una bóveda de cañón y una de
cascarón formada por cinco plementos.
Los muros laterales se articulan en dos cuerpos
separados por una gruesa cornisa formada por dos toros y una escocia. En el
cuerpo bajo se abren dos arcos, que se insertan en el grosor del muro y cuya
enjuta central descansa en una ménsula. En la izquierda esta se decora con una
fantasmagórica cabeza animal de alborotada melena mientras que el de las
arcadas del muro derecho se cubre con una soga que se entrelaza de forma
regular hasta ocupar toda la superficie de la mocheta formando efectistas
claroscuros. En el cuerpo superior se repite la misma articulación aunque, en
este caso, los arcos tienen una mayor luz y, en el centro, se apoyan sobre una
columna de fuste monolítico con capiteles que se decoran con el tema del
entrelazo vegetal que forma roleos sobre la superficie del cesto. Marcando la
transición entre este tramo recto y el hemiciclo se colocaron dos nuevas
columnas entregas que sostienen un arco en el que, como en el triunfal, se
buscó la riqueza decorativa. Así, se suavizaron sus ángulos con dos baquetones
y se le añadió, a modo de chambrana de transición con la bóveda, una moldura
abocelada.
Los capiteles que lo sostienen son totalmente
diferentes correspondiéndose, el de la derecha, con un tipo muy repetido en las
partes bajas de la iglesia que consta de una sucesión de grandes hojas de
enveses lisos y que se doblan para dejar a la vista los rizados caulículos que
se agrupan en los ángulos superiores de la cesta. El otro se cubre con un
entrelazo que forma, sobre el cálato, una retícula regular.
El muro del tambor continúa la división en dos
cuerpos de los muros del tramo recto pero, en su superficie, se aprecia una
diferencia entre la parte baja semicircular y la superior en la que se opta por
la solución de un muro poligonal. Cinco arcos lo decoran siendo los dos de los
extremos ciegos y sirviendo los tres centrales como marco para las ventanas del
ábside que, al interior, se configuran como simples saeteras abocinadas. En los
pequeños capiteles de las columnillas monolíticas que sostienen los arcos
encontramos el recurrente repertorio de gruesas hojas de puntas dobladas y, de
nuevo, un ejemplar con entrelazo que se distribuye sobre el cesto tejiendo
formas regulares.
Los ábsides laterales aparecen totalmente
cubiertos por retablos barrocos que ocultan toda su estructura mural. Son
considerablemente más estrechos y bajos que el principal y, sobre ellos, se
abre una sencilla ventana con derrame interno que contribuye a la iluminación
de cada una de las naves colaterales. Los retablos barrocos se integraron a la
perfección en el escueto espacio interior de estos ábsides dejando entrever que
deben de constar de un reducido tramo recto y un tambor semicircular. Se abren a
sus respectivas naves con un arco doblado sobre columnas de fustes monolíticos
adosados.
En el ábside del evangelio, donde durante
siglos se ubicó el altar parroquial, los capiteles presentan capiteles con dos
variaciones sobre el tema del entrelazo que cubre enteramente el cesto. En el
derecho se trata de una ancha soga que forma una apretada cuadrícula mientras
que en el derecho es un tallo vegetal que se entrelaza de forma más abierta y
generando formas aleatorias sobre el fondo liso. En el ábside de la epístola,
volvemos a encontrarnos con el tema del capitel con entrelazos en el lado izquierdo
de su arco de ingreso, mientras que en el derecho es un capitel cubierto de
hojas con el envés festoneado de palmetas el que recoge dicho arco.
Sobre el arco triunfal de la capilla mayor una
cornisa en caveto da paso a al cuerpo alto del muro oriental que aparece
presidido por un rosetón que, como al exterior, se compone con una rosca
externa formada por un listel decorado con puntas de sierra seguido por una
sucesión de rollos, y una segunda rosca en la que lo geométrico da paso a una
sucesión rítmica de hojas de puntas dobladas. La tracería, ricamente decorada,
repite los motivos que se aprecian al exterior y que ya comentamos.
El cuerpo de naves se divide en cinco tramos
separados por pilares, compuestos cada uno de ellos por un centro cuadrangular
con cuatro semicolumnas adosadas, de las cuales, las que van en sentido norte y
sur recogen, respectivamente, los arcos diafragma que sostienen la techumbre y,
los que van en sentido este y oeste, los muros de separación entre las naves.
Sobre estos arcos, una cornisa en caveto da paso a un cuerpo superior en el que
el muro ha sido horadado y, por lo tanto, aligerado, con un conjunto de arcos
de medio punto geminados que descansan sobre columnas pareadas siguiendo el
modelo de las tribunas de las grandes iglesias románicas. La diferencia estriba
en que estas arquerías no se corresponden con una tribuna sobre las naves
laterales ya que sus vanos comunican directamente con las partes altas de las
naves laterales. Es lo que se ha venido denominando falso triforio, una
solución arquitectónica que parece atender más al factor de la cubrición que al
de la iluminación ya que permite no elevar excesivamente las arcadas laterales
y vaciar el muro superior aligerándolo. De este modo, se consigue una más
funcional cubierta única para las tres naves. Es un buen ejemplo de como la
arquitectura románica llega a una solución con unas evidentes cualidades
ornamentales que, al mismo tiempo, adquiere un sentido funcional.
En todo el interior, se aprecia una gran
armonía y proporcionalidad en la articulación general de los muros y soportes
que demuestran que el planteamiento original del arquitecto fue respetado
durante toda la construcción.
De esta forma, los arcos ligeramente apuntados
que separan las naves descansan sobre capiteles cuya línea de imposta se
corresponde exactamente con la imposta de base de las ventanas que se abren en
cada uno de los tramos de los muros laterales y, al mismo tiempo, con la
imposta del ábside principal. En las naves laterales, una nueva cornisa marca
el cuerpo superior de los muros y, a su altura, se sitúa el triforio y los
capiteles que sostienen los arcos diafragma, también apuntados, que sostienen
la techumbre.
En el muro de la contrafachada continúa la
tónica de unidad que rige toda la iglesia ya que se divide en dos cuerpos por
medio de una imposta que continúa la que, en los muros laterales, sirve de base
al triforio. En el cuerpo bajo se abre la puerta principal formada por un
sencillo arco de medio punto de perfiles rectos que, debido a la comentada
diferencia de cota del terreno, se eleva sobre una plataforma que, mediante una
escalinata, la comunica con las naves central y laterales. En el cuerpo superior,
la imposta sirve de base al gran rosetón que ilumina el interior. La transición
con el muro se realiza a través de una rosca formada por un anillo externo en
caveto decorado con una cenefa en zigzag seguida de un grueso bocel decorado
con unas clásicas ovas. Tras este se aprecia el grosor del muro que se
interrumpe, al fondo, con una nueva moldura decorada con hojas que daría paso a
la perdida tracería. Sobre el rosetón se colocó un arco de descarga moldurado
que nace a la altura de las impostas del triforio y cuya función estructural es
nula por lo que se convierte en un elemento puramente ornamental. En esta parte
alta se aprecia una sencilla puerta de arco de medio punto que comunica la
escalera de la torrecilla que, como vimos, se abrió en el grueso del muro, con
una antigua tribuna o balcón de madera que ya no existe pero cuyas ménsulas de
apoyo todavía se conservan en el muro bajo la imposta. El acceso a esta
escalera se haría desde el suelo a través de una sencilla puerta adintelada
abierta a la izquierda de la puerta principal. En las naves, la imposta del
cuerpo superior marca la base de los dos óculos que iluminan estas naves y cuya
rosca está decorada únicamente con una moldura en caveto con bolas que sigue la
línea de las que aparecen reiteradamente en las partes altas de la iglesia.
La construcción de la iglesia debió de
prolongarse durante algunas décadas y en ella se pueden distinguir dos campañas
de trabajo. Esto no afectó, sin embargo, a la gran unidad que, como vimos, se
aprecia en toda la construcción y que es fruto, sin duda, de la atención
continuada al plan inicial que solo fue alterado en cuestiones arquitectónicas
puntuales y en lo ornamental. De hecho, si atendemos a la decoración
escultórica del templo, se distinguen dos talleres consecutivos en el tiempo
que reflejan perfectamente la evolución en la plástica románica entre las
décadas finales del siglo XII y las primeras del XIII.
El primer taller comenzaría a trabajar en 1164,
fecha que da el epígrafe de la portada para la fundación de la iglesia. El
envío de canónigos del priorato de Santa María de Sar a Ambía para reconvertir
el antiguo cenobio familiar en una moderna institución canonical debió de
suponer también la llegada de un taller de canteros y escultores de la
metrópolis que seguramente había trabajado directamente en la obra de Sar. De
hecho, la similitud entre ambas construcciones va más allá de la simple
inspiración y se convierte en un buen ejemplo de la relación entre modelo y
copia en la Edad Media. En Ambía se utilizó la misma planta que en Sar pero se
aumentaron en una décima parte las proporciones por lo que se crea en su
interior un espacio más amplio y diáfano. Además, su taller se recreó citando
incluso pequeños detalles del modelo compostelano. Así, aparte de la
configuración general de la planta, en Ambía se repite la idea de hacer
ligeramente más largo el primero de los tramos de las naves de modo que, como
en Sar, se insinúa una especie de transepto que no se marca en alzado. La
situación de las puertas de la iglesia es exacta en ambos proyectos y en los
dos tienen las mismas funciones.
En la cabecera se repite la idea de dar un
tratamiento estético más rico al ábside principal frente a los laterales que
son mucho más sencillos. Aunque el tambor poligonal de Sar no se imitó en Ambía
al exterior, sí se hizo en el interior donde, además, se repiten las arquerías
articulando los muros en dos cuerpos. En esta parte, la cita al modelo
compostelano llega también a los detalles como el abrir sobre cada uno de los
ábsides laterales una sencilla ventana sin ornamentación o el hecho de
utilizar, en sus arcos torales, columnas monolíticas en vez de las típicas de
tambores entregos. En la fachada principal, las conexiones son también tan
grandes que se puede utilizar su configuración, prácticamente intacta, para
reconstruir la fachada románica de Sar, en parte perdida tras las
remodelaciones dieciochescas. Ambas fachadas tienen la misma articulación, con
tres calles y tres rosetones, incluso se realiza en el mismo lugar una
torrecilla con escalera de caracol para acceder al tejado. La gran torre campanario
también fue copiada de Sar donde, aunque no se conserva, sabemos por la
documentación que existió y, además, con unas dimensiones muy similares a la de
Ambía. Solo se cambió la situación ya que en Sar se encontraba en el ángulo
suroeste de la fachada.
En cuanto a los detalles, en la portada, por
ejemplo, se citan las arquivoltas entorchadas de Sar, la cenefa que enmarca el
tímpano e incluso el capitel de entrelazos que en Xunqueira pasa a la jamba
izquierda. Todas estas coincidencias avalan la presencia de este taller
compostelano que habría trazado los planos a seguir en toda la construcción y
que habría comenzado poco después los trabajos de construcción por la cabecera,
como suele ser habitual en las iglesias medievales.
En este taller se reconocen una serie de
escultores de primer orden a juzgar por la calidad de las obras salidas de su
obrador. Su obra se encuentra principalmente en la cabecera de la iglesia donde
realizan la mayoría de los capiteles de los tres ábsides. En el exterior, las
ventanas se decoran con capiteles vegetales formados por gruesas pencas que se
doblan en su punta y que, en ocasiones, animan sus enveses con palmetas de
perfiles muy recortados. Se trata de un tipo de capitel muy utilizado por el taller
gelmiriano del transepto de la catedral de Santiago (1100-1111) y que se
continúa utilizando todavía hacia 1140-1150 durante la construcción de la nave.
Es un tipo, además, que gozará de una gran aceptación en numerosas obras
coetáneas y posteriores ya que era un buen recurso para llenar amplias zonas de
los templos con un resultado estético óptimo sin necesidad de recurrir a caros
y complejos capiteles figurados. En Ambía, este tipo vuelve a ser utilizado,
pero en su máxima expresión, en el interior de la cabecera, concretamente en
los grandes capiteles entregos de los machones que separan los tres ábsides y
en el arco fajón interior del presbiterio. Son todos ellos obras de gran
calidad en las que las hojas alcanzan un gran volumen y proyección y en los que
no se cae en la repetición seriada del modelo sino que, por el contrario, se
busca la variación a través de la disposición de las pencas o la decoración de
sus enveses. El otro modelo de capitel compostelano muy utilizado por este
taller es el de entrelazos que cubren la totalidad del cesto. Dentro de este
tipo se aprecian tres variantes. En el primero de ellos, el entrelazo adquiere
la forma de un grueso tallo vegetal que teje una apretada malla regular sobre
el cesto. El virtuosismo de la labra en la que se busca el efecto estético del
claroscuro llega a su culmen en la ménsula que recoge los arcos laterales del
muro derecho del presbiterio. En la segunda variante, el tallo, formado por
varios finos baquetones como en los modelos compostelanos de referencia, crea
también una malla sobre el cesto pero mucho menos apretada y configurando una
especie de cuadrícula que permite ver la superficie lisa del fondo. El tercer
tipo lo encontramos tan solo en dos pequeños capiteles en las arcadas
superiores que animan el muro del presbiterio.
En ellos el tallo vegetal forma espirales
siguiendo un modelo compostelano que encontramos con idénticas características
en la antigua capilla de Santa Fe de la girola catedralicia (ca. 1090-1105).
Las obras habrían continuado por los muros
laterales que se debieron de levantar solo en su cuerpo bajo ya que en las
ventanas del cuerpo superior se aprecia un tipo de escultura de fechas más
avanzadas. De esta forma, la iglesia estaría preparada para la consagración
solemne que la tradición afirma fue realizada por el obispo ourensano Pedro
Seguín (1157-1169). En la portada principal vuelve a notarse de nuevo con
fuerza la influencia compostelana con unos escultores que remiten a modelos que
se estaban realizando en la metrópolis entre 1150 y 1170. En los capiteles
encontramos de nuevo el tema del entrelazo vegetal y también el tipo de grandes
pencas pero, este último, en un estadio más avanzado cuando sus enveses
aparecen marcados por una gruesa hendidura o se llenan de palmetas cóncavas de
perfiles rizados. Son modelos que aparecen tanto en los últimos tramos de la
catedral compostelana como en los de la colegiata de Santa María de Sar. Las
columnas entorchadas son también un tema de fuerte tradición compostelana. Para
este caso, el tipo de acanalamiento, que remata en la parte superior con unas
gotas, y el festonear su recorrido con pequeñas flores tiene su precedente
inmediato en la portada de la cripta del Pórtico de la Gloria donde también
encontramos otras referencias para esta portada como las impostas molduradas de
gran proyección horizontal. Sin embargo, el escultor no se conformó con una
copia servil del modelo sino que realiza una inteligente reelaboración. De los
dos modelos de fustes que aparecen en esta portada de la cripta compostelana
tomó, de uno, el tipo de entorchado, decorando su escocia con las flores tipo
botón que tomó del otro modelo. Del mismo modo, para la imposta repite
exactamente la misma cadencia de molduras cóncavas y convexas de las de los
capiteles de la portada de la cripta pero añadiéndole una franja más en la
parte baja.
Un paso más en la evolución de este taller se
aprecia en la portada sur de la iglesia, la más próxima a los modelos de la
portada occidental. Aquí se utiliza el mismo tipo de capitel vegetal de gruesas
hojas de eje marcado pero su estilo tiende ya hacia una estilización progresiva
de las formas que se hace todavía más patente en los prótomos de bóvidos de los
canzorros que son menos naturalistas y con un modelado más somero.
A partir de los años ochenta del siglo xii
debió de llegar a Ambía el segundo taller que se ocupó de elevar y decorar las
partes altas de la iglesia. En el exterior, los arcos doblados que unen
contrafuertes no descansan directamente sobre los estribos como en el modelo
sarense sino que, en su nacimiento, se introdujeron unos capiteles-ménsula. Su
presencia, no prevista inicialmente, obligó a cortar las ya existentes impostas
de los muros. En algunos casos, incluso, el resultado de esta adición fue menos
afortunado quedando los capiteles embutidos en ellas. Esto queda
particularmente patente en el muro norte donde, además, este taller se ocupó de
la portada que se abre en el tercer tramo. En esta obra encontramos un maestro
que imita los modelos de las otras portadas pero con un estilo mucho más seco y
esquemático en el que las hojas se endurecen y sus detalles se solucionan con
simples incisiones. Ocurre lo mismo cuando se tiene que enfrentar a la
figuración que también se resuelve con formas casi geométricas y con los rasgos
faciales apenas descritos. Su estilo se reconoce en toda la portada incluido el
tornalluvias, donde encontramos el mismo tipo de cabezas esquemáticas, las
arquivoltas en las que imita el entorchado de la principal pero sin tanto
relieve, y las impostas, también molduradas pero de una forma menos elegante.
Creo, por tanto, que todo este conjunto debió de realizarse en torno a los años
ochenta y que la estilización que se aprecia en sus motivos escultóricos y la
simplicidad del tornalluvias que se aplana y se libera de decoración deben de
ser entendidos dentro la tendencia general del arte románico gallego en estos
años.
Entonces se debieron de voltear también los
arcos formeros y diafragma de las naves ya que en los capiteles en los que se
apoyan se aprecia con fuerza la influencia del taller escultórico que trabajaba
en la decoración de la catedral de Ourense durante la segunda campaña
constructiva llevada a cabo durante la larga prelacía del obispo don Alfonso
(1174- 1213). Concretamente se percibe esta influencia en una decena de
capiteles decorados con grandes hojas situadas en los ángulos que suelen tener
sus enveses rizados y cuajados de lóbulos cóncavos. En cada uno de estos
capiteles se ejecuta una variación de este tipo a base de jugar con detalles
como los ejes perlados de las hojas, las puntas rematadas en bolas o en
palmetas en forma de concha. En general, en este grupo se pueden apreciar
ejemplos –como el de la cara norte del cuarto pilar norte, el del segundo arco
diafragma de la nave de la epístola o el de la cara oeste del segundo pilar del
norte– que son más fieles a los modelos de la catedral ourensana y que son obra
de un escultor que, o bien se había formado en la obra ourensana o bien la
conocía perfectamente. Junto a estos hay otros –como por ejemplo el capitel de
la cara oeste del segundo pilar sur o, en la nave del evangelio, el del primer
arco diafragma– en los que se aprecia una progresiva esquematización del modelo
y una reducción del volumen del modelado. Esta tendencia apunta, más que a unas
fechas más avanzadas, a su realización por parte de un escultor menos diestro
que imita las composiciones del maestro principal del taller sin llegar a sus
mismos resultados estéticos. De hecho, sus obras no se localizan en las partes
altas u occidentales, normalmente realizadas en épocas más avanzadas, sino que
se hallan mezcladas con las de buena calidad por todo el circuito de la
iglesia.
Otro tipo muy utilizado tanto en el interior de
la iglesia como en los pequeños capiteles del exterior de las ventanas es el
que cubre su cesto con grandes hojas lisas y muy planas cuyas puntas,
sobresalientes, pueden albergar bolas –primer arco diafragma de la nave de la
epístola–, palmetas –cara oeste del tercer pilar norte–, o conchas –cara este
del cuarto pilar norte–. Es un tipo de capitel muy difundido en las
construcciones románicas realizadas en torno a estas últimas décadas del siglo
xii sobre todo debido al fuerte influjo que, sobre todo en área ourensana,
realizó el potente obrador de la iglesia del monasterio cisterciense de Santa
María de Oseira que ya se encontraba activo desde el año 1185. Su presencia en
el taller de Ambía se hace más evidente por la aparición en dos de los
capiteles de los pilares interiores de un tipo ursariense muy característico:
el de las hojas muy delgadas y planas que cubren el cesto completamente en dos
planos superpuestos y que encontramos, por ejemplo, en la cara oeste del cuarto
pilar sur o en la cara sur del segundo pilar, también de la zona sur. En el
siguiente pilar, en la cara este, nos encontramos con un buen ejemplo de la
circulación de modelos en un capitel cuyo cesto plano aparece recorrido, no ya
por un entrelazo, sino por una simple cinta plana que se prolonga en la parte
superior para formar las volutas angulares. Es un tipo que, con diferentes
variantes, aparece en Oseira pero que también encontramos en las partes bajas
de los primeros tramos de la nave principal de la catedral de Ourense que se
estaba también construyendo en estas últimas décadas del siglo XII.
Donde siempre se ha visto con más claridad la
influencia de este taller ourensano fue en el tornalluvias de la fachada
occidental que es el resultado de la adaptación de las cornisas del tejado de
la catedral ourensana a este elemento propio de las portadas románicas. Las
hojas carnosas, los cuadrifolios y los botones centrales con puntos trepanados
se encuentran de hecho en las cobijas y metopas de dichas cornisas ourensanas
pudiéndose establecer, de hecho, los paralelos más convincentes con las que se
encuentran en el muro occidental del transepto sur, donde un maestro ourensano
copia los modelos realizados por los escultores de filiación mateana de las
partes orientales de dicho transepto.
En unas fechas más avanzadas, en torno al año
1200 o incluso en sus décadas iniciales, debieron de realizarse los capiteles
del triforio donde la tendencia a la esquematización y a la simplificación de
las formas, que ya se intuía en las partes bajas, se hace más evidente. El
influjo cisterciense se hace más patente y se eligen modelos en los que las
hojas pueden ser, o bien muy grandes y lisas, o bien delgadas y terminadas en
punta pero en los que el denominador común es un escaso relieve que apenas se
separa del bloque. Solo en dos capiteles de los últimos tramos de este cuerpo
alto se puede encontrar figuración. En el capitel doble del triforio sur la
escena se despliega por la superficie lisa de ambos cestos. En la parte
superior, ocupando el espacio tradicionalmente reservado a las volutas, se
sitúan una serie de tres cuadrúpedos en fila que se dirigen hacia el lateral
que mira a la nave central donde aparece un hombrecillo que apoya sus pies en
el astrágalo y que sostiene una lanza con sus manos en ademán de luchar contra
las bestias que lo acechan. Es una escena cinegética para la que se pueden
rastrear modelos en la catedral de Ourense, tanto en los capiteles del interior
como en las comentadas cornisas del exterior. Sin embargo, el estilo se aleja bastante
de estos modelos ya que las figuras, aunque tienen un volumen considerable,
carecen de proporciones y el modelado es bastante sumario y carente de
detallismo. El autor de este capitel también debió de realizar otro, situado en
el mismo tramo del triforio norte, en el que, con el mismo estilo, labró una
sirena pájaro cuya larga cola remata en una flor en forma de botón. Las sirenas
pájaro son particularmente frecuentes en los capiteles figurados desde las
últimas décadas del siglo XII sobre todo debido a la difusión de los talleres
de filiación mateana para los que fue un tema particularmente querido. Así
encontramos numerosos ejemplos en la catedral de Ourense, sobre todo en la zona
del transepto, y también en algún capitel de la abacial de Oseira, ambos
edificios, como vimos, muy en relación con el taller de Xunqueira de Ambía.
También entre 1200 y 1220 habría que datar los
rosetones, donde aparecen motivos tardíos de nuestro románico como el zigzag de
los anillos exteriores que encontramos, por ejemplo, en la cercana iglesia
alaricana de Santa María de Vilanova también fechada en torno al año 1200. Otro
de los motivos es el toro cubierto por ovas y flechas que no es otra cosa que
el resultado de la evolución y esquematización de las grandes hojas y
cuadrifolios que aparecían en obras mateanas como el arco exterior del Pórtico
de la Gloria de la catedral compostelana. De ahí pasó al arco intermedio de la
fachada principal de la catedral de Ourense, edificio que actuó de difusor por
el entorno ourensano donde encontramos el motivo en ejemplos como el citado
rosetón de Santa María de Vilanova o el de la fachada principal de la, también
cercana y contemporánea, iglesia de Santa Mariña de Augas Santas.
En el que se abre sobre el ábside principal
encontramos también el motivo, cuando menos curioso, de la serie de rollos
cuyos frentes, ligeramente rehundidos, se decoran con pequeños cuadrifolios. Se
trata de un tema de fuerte tradición prerrománica que, en el entorno de
Xunqueira de Ambía, podemos encontrar en San Miguel de Celanova o Vilanova dos
Infantes. En época románica el motivo continuó siendo utilizado como decoración
de mochetas y canecillos pero su aplicación a arquivoltas y rosetones se detecta
en estos primeros años del siglo XIII en esta misma zona geográfica en las
portadas de la iglesia de Santiago de Allariz y en el rosetón de la fachada
principal de Santa Mariña de Augas Santas. Estos detalles demuestran sino la
circulación de un mismo taller por el área alaricana a principios del siglo XIII,
al menos sí los intercambios artísticos entre los diferentes obradores de la
zona.
En esta última fase de la construcción se
realizaron también las cornisas de los muros norte y sur donde encontramos
rasgos inequívocos del arco cronológico en el que nos estamos moviendo como las
bolas que festonean la cornisa o los canecillos con hojas carnosas de ejes
perlados de raigambre mateana, o con cabezas de formas estilizadas y modelado
seco como las de las figuras que veíamos en los capiteles del falso triforio.
Las acróteras que coronan los contrafuertes de
la fachada principal pertenecen también a esta fase de la construcción y, a
pesar del deterioro que presentan al haber estado expuestas a las inclemencias
del tiempo durante más de ocho siglos, su composición nos habla de un maestro
que domina a la perfección el bulto redondo y el formato monumental. De hecho,
sabe realizar una escultura para ser contemplada desde múltiples puntos de
vista y que su temática sea reconocida en todo momento. El tipo de león y la desenvoltura
de las composiciones invitan a pensar que debieron de haber sido realizados por
uno de los escultores de filiación mateana que trabajan en el amueblamiento de
la iglesia en estos mismos años.
El priorato
El edificio del antiguo priorato de canónigos
de san Agustín se encuentra pegado a la iglesia aprovechando un terreno llano,
en la parte meridional, convenientemente elegido para las viviendas de los
religiosos por encontrarse en la zona más soleada y seca. A pesar de las
importantes reconstrucciones de las que fue objeto, tanto en el claustro como
en las estancias anexas todavía son reconocibles abundantes restos de su
estructura románica.
Paseando por las crujías del claustro,
alrededor del cual se organizan las diferentes estancias, nos daremos cuenta
que los muros, construidos con recios sillares de formas y proporciones
similares a los de la iglesia, son de época románica.
De hecho, en el muro de la crujía sur se
conserva una puerta de clara factura románica. Aunque de carácter claramente
funcional, no dejó de dársele un cierto tratamiento estético con medios
puramente arquitectónicos. Un arco de medio punto sin impostas se abre en el
grueso del muro y da paso, en su interior, a la puerta adintelada cuyo tímpano,
formado por varios sillares, debió de ser reducido en su altura con
posterioridad. En este mismo muro todavía son visibles un par de ventanas que
iluminarían estas estancias y que, claramente, debían de situarse por encima
del nivel del tejado del antiguo claustro románico. Son unas sencillas
aberturas con arco de medio punto sin ningún tipo de decoración. En el muro
oriental se abre una nueva puerta de dimensiones y diseño similares a la
anterior y, en la parte más cercana a la iglesia, nos encontramos con un muro
con claras muestras de haber sido intervenido pero en el que todavía son
visibles los restos del acceso a la antigua sala capitular. En este tramo de muro
se aprecian las roscas de cinco arcos de medio punto, dos a cada lado del
central, que tiene más luz, y que, como ahora, daría acceso a la sala. Estos
debieron de descansar sobre capiteles geminados de los que todavía son visibles
algunos de los cimacios embutidos en el muro. La estructura columnada se
asentaría sobre un bancal, que se puede reconocer, en la parte baja, por el
remate de su ángulo superior en forma de bocel.
El actual claustro es una obra plateresca
mandada construir por el prior Alonso de Piña (1500-1529) pero que, en una
atenta observación, denuncia su realización sobre el antiguo bancal construido
para asentar las arquerías del claustro románico original. Se trata, de hecho,
de un ancho basamento con unas características similares a la de otros
claustros contemporáneos y que, más concretamente, se podría poner en relación
con el claustro de la colegiata de Santa María la Real de Sar en Santiago de
Compostela, un edificio, como vimos, íntimamente ligado a la construcción de
Ambía. Concretamente llama la atención la forma de rematar sus perfiles que se
decoran con un ancho bocel seguido de un listel liso. En los ángulos del
claustro, y en los accesos al patio interior, este bocel aparece incluso en
sentido vertical suavizando la intersección entre las diferentes pandas.
En el centro del patio se encuentra hoy la pila
de la antigua fuente del claustro que, después de diversas vicisitudes, volvió
a su emplazamiento en los años noventa del pasado siglo. Se asienta sobre una
base cilíndrica cuya superficie se anima con tres gruesos boceles. La copa,
realizada con un único bloque de granito, está cubierta de gallones que
decrecen en anchura según se acercan a la parte baja. Estos tienen su eje
central marcado en relieve y rematan en forma puntiaguda como si quisiesen
evocar grandes hojas. Sobre ellos, una fila de finas bolas da paso al borde
formado por un listel y un grueso bocel angular. Esta pieza de Xunqueira de
Ambía es el epígono de la serie de pilas gallonadas inaugurada en 1122 por la
fuente que se situó ante la puerta norte de la catedral de Santiago y que se
convirtió en cabeza de serie para otras como la del claustro de Santa María de
Sar o la de Santa María de Cambre. En el caso de Xunqueira nos encontramos con
una cita de este modelo prestigioso pero en la que el maestro que la realizó,
ya en el siglo xiii, dio un paso más allá al añadirle la decoración superior de
bolas y, sobre todo, al convertir los abstractos gallones en gruesas hojas, muy
similares a las de alguno de los capiteles del interior de la iglesia. Una
decoración vegetal que, por otro lado, se ajusta muy bien tanto al espacio para
el que fue realizada –el patio de un claustro que estaría, como hoy, lleno de
plantas y árboles– como a su lectura simbólica, una evocación del hortus
conclusus, o Paraíso terrenal, que todo claustro medieval quiere evocar ya
que se trata de un remanso de paz y meditación para la comunidad religiosa que
habita el monasterio.
En el exterior del edificio, y a pesar de las
sucesivas transformaciones que ha sufrido a lo largo de la historia, se pueden
observar abundantes estructuras y elementos de época románica. El muro
occidental medieval ha sido sustituido por una fachada contemporánea que da
acceso a las oficinas del ayuntamiento de Xunqueira de Ambía. Sin embargo, en
el muro que entronca con la fachada de la iglesia se ha conservado una
interesante portada románica que, por su privilegiada situación, cabe pensar
que hubiese dado paso a la antigua portería. Está formada por dos arquivoltas
cada una de las cuales se compone por un grueso bocel angular seguido de dos
mediascañas. Nacen de unas impostas molduradas que dan paso a las jambas. Estas
son abocinadas y albergan a dos columnas en cada lado escoltadas por boceles
que matan los ángulos de la estructura arquitectónica interna. Los fustes son
monolíticos y tienen capiteles vegetales cuyas hojas muestran una abstracción y
un relieve tan sumario que lleva a situar la construcción de esta portada en el
primer tercio del siglo xiii en un momento en el que la plástica cisterciense,
que supone el final del románico y los inicios del gótico, está plenamente
extendida entre los talleres locales. Las mismas fechas tardías se podrían aducir
para los restos visibles en el muro oriental que, aunque visiblemente
reconstruido, conserva la cornisa original cortada en caveto y sostenida por
potentes canecillos en los que predominan las formas abstractas y geométricas.
El palacio prioral
En la parte oriental del conjunto monumental de
la colegiata de Xunqueira de Ambía se abre un hermoso patio que todavía hoy los
vecinos conocen con el nombre de “palacio” ya que aparece delimitado,
por el lado oeste, por el edificio monacal y, por los lados sur y este, por un
edificio en forma de L que fue originalmente la casa del prior. Este Palacio
Prioral fue una obra de los siglos XII y XIII aunque fue muy reformado en 1529
por el prior Alonso de Piña y en 1594 por el prior Martín de Córdoba y, de
nuevo, rehecho en 1853 para convertirlo en casa rectoral de la parroquia. El
edificio medieval tenía esta misma planta y sus dependencias se organizaban en
dos pisos, conservándose todavía buena parte de su estructura realizada con
buenos bloques de granito como los de la iglesia y las estancias que rodean el
claustro. Las mochetas que se aprecian a media altura, tanto en su fachada como
en la del priorato, han llevado a suponer que, originalmente, habría existido
una estructura porticada de madera que habría funcionado como claustro de la
Hospedería.
La reciente restauración llevada a cabo en el
edificio en el año 2008 arrojó, además, algunos testimonios escultóricos
interesantes. De entre ellos, destaca la mocheta de una ventana decorada con
una cabeza humana de gran volumen y con una melena corta de rizos acaracolados
que responde a la perfección a los estilemas del taller de filiación mateana
que, como vimos, trabaja en la colegiata a principios del siglo XIII. En la
misma restauración se han identificado, además, un buen número de marcas de
cantero románicas, y varios grafitis. Uno de ellos representa una figura humana
y los otros dos son tableros de juego de Alquerque.
El mobiliario litúrgico
La colegiata de Xunqueira de Ambía ha
conservado un inusitado conjunto de piezas románicas y tardorrománicas que
pertenecieron al amueblamiento original de la iglesia. De las cinco aras
románicas que hemos podido reconocer en la colegiata, solo una de ellas se
encuentra descontextualizada en el claustro.
Se trata de una pieza granítica cuyos frente y
laterales rematan en una moldura en caveto y en cuya parte superior todavía se
aprecia el receptáculo cuadrado en el que se depositarían las reliquias en el
momento de su consagración. Las otras cuatro aras todavía siguen en uso en el
interior de la iglesia. Si retiramos los frontales barrocos de los ábsides
laterales nos encontraremos con que los antiguos altares fueron conservados en
su interior. En el de la epístola encontramos una pequeña ara con perfiles en
caveto y sostenida por un pié, también románico, formado por una columna
monolítica de sencillo capitel y basa ática. En el ábside del lado del
evangelio el ara conservada es de mayores dimensiones aunque de semejantes
características y con un pie que, a todas luces, es posterior. En la nave de la
epístola, en el segundo tramo, una nueva ara románica de perfil en caveto sirve
de base para un retablo renacentista. En este caso aparece sostenido por un
pequeño pilar prismático y por una gruesa columna cuyo capitel, de formas
geométricas muy estilizadas, denuncia ya una cronología tardía. Por último, en
la capilla bautismal, el retablo neogótico que la preside se apea sobre una
nueva ara románica que, en su parte trasera, se apoya en un muro macizo
mientras que, en la parte frontal, lo hace sobre dos columnas con sencillos
capiteles vegetales.
La actual ara del altar mayor es una obra
contemporánea que imita estos modelos pero que se asienta sobre dos pares de
columnas labradas, cada una en un único bloque de granito. En cada una de
ellas, un plinto rectangular da paso a las basas áticas de potentes boceles que
dan paso a un corto fuste cilíndrico sobre el que aparecen los capiteles que
comparten el ábaco y que se decoran todos ellos con unas estilizadas hojas de
factura bastante sumaria que denuncia una fecha avanzada del siglo XIII. Aunque
estas dos piezas formen parte hoy del altar mayor, lo más probable es que
hubiesen sostenido otro de los altares de la iglesia ya que lo más lógico es
pensar que el altar mayor original hubiese estado soportado por unos pilares
decorados de los cuales se ha conservado uno que hoy hace las funciones de
ambón. Se trata de una pieza prismática que, por sus características debió de
soportar el ángulo derecho del altar románico. De hecho en su cara izquierda
todavía se aprecia una hendidura vertical donde debería de insertarse el
primitivo frontal de altar. El envés aparece liso pero las otras dos caras
están articuladas mediante sendos arcos de medio punto decorados con bolas.
Sobre ellos todavía se distinguen, aunque muy desgastadas, unas
microarquitecturas de remates almenados. Estos arcos crean un espacio “habitado”
por la figura de un efebo. La mano derecha la dispone sobre el pecho mientras
que con la izquierda se apoya en la columna del ángulo. Viste una larga túnica
que deja a la vista los pies descalzos. Sobre ella lleva un manto que, recogido
por su brazo izquierdo, forma unos profundos pliegues sobre el frente de la
figura. Esta se sitúa cómodamente en el espacio que ocupa ya que, aunque la
parte baja de su cuerpo y sus pies parecen avanzar lateralmente, su torso y su
cabeza se giran hacia el frente y su cabeza se asoma sobresaliendo del bloque
que lo enmarca. Esta tiene un rostro con unas facciones que, a pesar del
desgaste superficial que presenta la pieza, son bastante naturalistas y
proporcionadas. De hecho, en su boca se atisba una sonrisa que humaniza la
figura. Su pelo se compone con una serie de rizos acaracolados cuyo volumen
crea abundantes efectos de claroscuro sobre la superficie. Podría pensarse que
se trata de la representación de un ángel si pensamos que la decoración en
forma de concha que se aprecia tras la figura y bajo los arcos fuesen sus alas.
Sin embargo, si atendemos a las representaciones estilísticamente y
cronológicamente relacionadas con esta nos daremos cuenta de que, en ningún caso,
las alas de los ángeles se representan de este modo sino con una sucesión de
filas de plumas. Se trata, por lo tanto, de una representación de un acólito,
una figura auxiliar, tanto en la realidad diaria de la liturgia eucarística,
como en la realidad simbólica del mueble, esta última idea plasmada en el hecho
de sostener el altar del Sacrificio. Estilísticamente, la pieza se puede
relacionar con el taller de filiación mateana que trabaja en la colegiata de
Xunqueira de Ambía en el entorno del año 1200 y que debe de llegar a través de
la catedral de Ourense. El recurso a las microarquitecturas, las cuidadas
proporciones de la figura, su movimiento dentro del marco, los paños
naturalistas y, sobre todo, el pelo de rizos acaracolados y la sonrisa de su
rostro así lo atestiguan.
El altar mayor del que debió de formar parte
esta pieza debió de estar guarnecido, además, por un retablo realizado también
en granito. Se conserva, de hecho, en la colección lapidaria de la colegiata,
un gran fragmento del mismo que permite hacernos una idea de su envergadura. La
pieza tiene forma pentagonal y le falta buena parte de su lado derecho. La
base, que iría colocada directamente sobre la parte trasera del altar, tiene
una ancha franja decorada con un entrelazo geométrico. Sobre ella se alzan una
serie de arquitos sobre columnas que van creciendo en altura desde el lateral
izquierdo hacia el centro adaptándose a la inclinación de la parte superior.
Actualmente solo conservamos siete arcos de los doce de los que debió de
constar inicialmente. Bajo cada arco se abre una profunda saetera moldurada y
en las enjutas de cada uno se aprecia una construcción encastillada que también
dispone de una pequeña ventana que sigue la misma tipología mencionada.
Enmarcando esta arquería, una cornisa se decora con una sucesión de hojas trilobuladas.
El ángulo izquierdo de la pieza hoy se encuentra fragmentado, pero un dibujo
del año 1980 de S. Moralejo muestra claramente que presentaba en esta zona una
torrecilla en forma de castillo similar a los que se labraron entre los arcos y
en el tenante de altar que acabamos de tratar. Esto llevó al insigne
medievalista a proponer una lectura para este retablo según la cual la
arquitectura reproducida en el frontal representaría una ciudad, concretamente
la Jerusalén Celeste cuyas doce puertas no se cerraban ni de día ni de noche
(Ap. 21. 25). La pieza se ha puesto acertadamente en relación con el retablo
pétreo de Santo Estevo de Ribas de Sil (ca. 1220) en cuyo revés encontramos la
misma decoración de arquerías en forma de ventana de la pieza de Xunqueira. Su
relación va más allá de lo puramente formal ya que en el caso de Ribas de Sil
la identificación de esta arquitectura con la apocalíptica Jerusalén es más
clara al haberse representado en su cara frontal un apostolado que tanto en los
textos de los Beatos como en otras exégesis medievales del Apocalipsis fueron
interpretados como las doce puertas de la ciudad santa celestial. El referente
inicial tanto para la representación icónica de Santo Estevo como para la
anicónica de Xunqueira de Ambía es el retablo argénteo que el arzobispo Diego
Gelmírez (1100-1140) regaló en el año 1133 a la catedral de Santiago de
Compostela y en el que, en un marco también de forma pentagonal, se presentaba
un apostolado bajo arcadas presidido por Cristo como alegoría de la Jerusalén
Celeste.
Teniendo en cuenta este precedente, la pieza de
Ambía, al igual que la de Ribas de Sil se nos presentan como la “traducción”
pétrea de este tipo de objetos suntuarios realizados en plata dorada y
guarnecidos con esmaltes que solo se podían permitir las saneadas economías de
los grandes monasterios y catedrales y que centros de menor importancia, como
la canónica de Xunqueira de Ambía, realizaban en un material más económico como
era el granito local. Un material que, eso sí, se presentaría enriquecido con la
consabida policromía de la que no conservemos restos en la pieza comentada pero
con la que se trataría de emular la riqueza de modelos prestigiosos como el de
la catedral compostelana.
Por lo que respecta a la pila bautismal del
templo, esta se conserva en la capilla de originaria estructura románica
situada al norte del templo. Se encuentra embutida en la pared y presenta una
copa formada por gajos ondulados que la dan movimiento a la superficie. Se
sienta sobre una base troncocónica en la que una franja decorada con flores
aparece escoltada por dos toros que dan paso a la base y a la copa
respectivamente. Su adscripción cronológica resulta dificultosa aunque sus
rasgos estilísticos son de progenie románica.
Sepulcros
El celo de la comunidad de canónigos de
Xunqueira de Ambía y de alguno de sus priores hizo que hayan llegado hasta
nosotros los sepulcros de los nobles fundadores del monasterio, Gonzalo Froila
y su mujer Ilduara. Es lógico pensar que este mismo celo fue el que propició
que se trasladasen desde el antiguo oratorio hasta la nueva iglesia románica.
En 1572, Ambrosio de Morales vio los sepulcros
en la sala capitular, un ámbito, además, muy adecuado para su conservación por
ser donde se reunía la comunidad monacal a la que ellos habían dado origen en
el siglo X. Dice concretamente que “los fundadores están en el Capítulo en
tumbas lisas”, refiriéndose sin duda a los sencillos sarcófagos sin yacente
ni grandes figuraciones que hoy se conservan en el claustro. Fue el prior
Martín de Córdoba (1594-1620) quien las situó en los lugares que hoy ocupan, la
de Gonzalo bajo un arcosolio en el muro meridional de la iglesia y la de
Ilduara en la panda este junto a la pared de la antigua sala capitular. Ambos
tienen yacija prismática cubierta por una simple losa labrada a dos aguas.
Mientras que en el de Ilduara encontramos únicamente labrada una A alusiva a su
nombre en las variedades de “Aldara” o “Aldonza”, en el de su
marido se labró, en la yacija, un escudo en cuyo interior se ven dos aves, y en
la tapa, una larga espada que alude a su condición de noble caballero. Teniendo
en cuenta que el testamento de ambos data del año 997 tendríamos que datar la
realización de sus sepulcros en torno al año 1000 o como mucho a principios del
siglo XI cuando todavía persistía la utilización de esta tipología de
enterramiento.
De gran interés es también otro de los
sepulcros conservados en el claustro, concretamente en un gran arcosolio
situado entre dos de los contrafuertes del muro sur de la iglesia, al lado del
ya comentado de Gonzalo Froila. Su yacija es totalmente lisa pero la tapa se
labró con un soberbio yacente a tamaño natural.
La figura se representó de forma muy
naturalista, como un durmiente, con los brazos sobre el pecho, los pies
ligeramente caídos hacia los lados y con la cabeza recostada sobre una almohada
y ligeramente vuelta hacia la izquierda para que su rostro fuese perfectamente
visible por el espectador. Este tiene unos rasgos naturalistas y su barba corta
remata en rizos acaracolados al igual que su cabellera. Viste una túnica de
mangas ajustadas, visible en su brazo derecho y sobre ella, un brial con una
sencilla cenefa lisa que marca el cuello, el cierre central y los hombros.
Sobre ella se echa un manto que cubre solo el hombro, se supone rodea la
espalda del difunto, para ser luego recogido por el brazo izquierdo y caer
formando gruesos pliegues. Tanto la colocación asimétrica de este manto como
los pliegues que forma evocan la indumentaria romana propia de las clases
sociales más altas.
Este uso, traspasado a esta escultura funeraria
y seguramente de forma consciente, no hace más que marcar de una forma visual
la posición social del difunto haciéndola perdurar. Aunque ninguna inscripción
identifica al personaje, debe de tratarse de algún noble ya que sus vestiduras
no solo no concuerdan con las de un religioso, que se solían representar con
ropajes litúrgicos sino que, además, en su calzado se representaron las
espuelas propias de un caballero. Estilísticamente, se trata de una obra de gran
calidad que habría que relacionar con los yacentes del Panteón Real de la
catedral de Santiago de Compostela. El naturalista giro de la cabeza que rompe
la frontalidad, el rostro de gesto plácido y facciones realistas, la melena y
la barba cortas de rizos acaracolados, los paños de pliegues abundantes que se
aplanan por su peso, el hecho de recoger su manto con los brazos en un gesto
muy natural, la mano, sobre el pecho, los pies apoyados sobre un supedáneo pero
caídos hacia los lados, son todos ellos rasgos que encontramos en el yacente
que S. Moralejo identificó como del rey Fernando II y que fue realizado hacia
1210-1215 por el taller mateano que entonces trabajaba en la obra de la
catedral. Esta talla funeraria de Ambía se nos presenta, por tanto, como la
recepción más inmediata, fuera de la propia Compostela, de los yacentes del
Panteón Real y una de las primeras representaciones figuradas del muerto para
un sepulcro en Galicia. Precisamente, el gran impacto que debió de causar el
sepulcro real explica que un noble local hubiese querido emular ese modelo
prestigioso eligiendo ese espectacular formato de sepulcro con yacente y,
además, a un escultor de la misma formación artística con el que asegurarse un
resultado óptimo.
De hecho, su realización no debería de alejarse
mucho de la de su referente compostelano coincidiendo, además, con la presencia
del taller de filiación mateana y ourensana trabajando en la colegiata.
Desconocemos el lugar que ocupó originalmente
este sepulcro y que, seguramente, no era el actual. En las fechas en las que
fue realizado parece difícil que la comunidad canonical hubiese admitido el
enterramiento de un laico en su claustro regular. Aunque entra totalmente en el
dominio de la conjetura no es del todo disparatado pensar que hubiese podido
estar en el interior de la iglesia o, más probablemente, en la capilla del
ángulo noreste que, como vimos, tiene un origen románico y además, como la talla,
de las primeras décadas del siglo XIII. Desgraciadamente, en el estado actual
de las investigaciones documentales sobre la colegiata, es difícil definir la
función original de esta capilla. Para su finalidad funeraria solo tenemos el
sugerente parangón con la capilla de San Andrés de la abacial de Oseira y el
recuerdo popular de que dicho espacio había sido un osario. Lo cierto es que en
el siglo XVI en la iglesia abundaban los sepulcros por lo que el prior don
Martín de Córdoba los mandó retirar. Nuestro sepulcro debió de acabar entonces
en la antesacristía donde todavía se encontraba en el año 1900 cuando lo vio A.
Vázquez Nuñez.
Desconocemos en qué momento se trasladó al
claustro pero todo apunta a que fue en época reciente, quizás en alguna de las
restauraciones que se llevaron a cabo en la iglesia y en el claustro. Por un
lado, el arcosolio es excesivamente grande para el tamaño de la yacija y sus
dovelas parecen remontadas y, por otro, su decoración con un baquetón angular y
dos escocías salpicadas de sencillas hojas lisas, pertenece a un ambiente
artístico posterior al sepulcro. Al mismo ambiente del sepulcro sí pertenece, sin
embargo, la figura angélica que vemos encastrada en el arcosolio a modo de
clave. Se trata de un ángel cuyo cuerpo se adapta al marco arquitectónico al
situar su cuerpo en el intradós del arco mientras que, desde los hombros, se
dobla para mostrar su cabeza sobre la rosca. Su rostro, imberbe, de rasgos
finos, cuidados y proporcionados, está enmarcado por una cabellera cuyos
mechones rematan en unos característicos rizos acaracolados. Tras la cabeza, se
percibe un nimbo perfilado con un bocel y, tras el cuerpo, las alas que también
se adaptan al bloque ocupando el escaso espacio libre a ambos lados de la
figura. Se viste con una túnica que deja a la vista sus pies desnudos antes de
formar abundantes pliegues sobre sus pantorrillas. Se cubre también con un manto
que lleva sobre los hombros y que trasluce sus brazos ocultos bajo él. Con este
mismo manto arropa la figura de un niño que viste una larga túnica que es
visible solo en su parte baja. Sus rasgos faciales son muy similares a los del
ángel pero su rostro transmite una mayor serenidad debido a la posición
frontal, impresión a la que contribuye su gesto de juntar las manos sobre el
pecho en actitud de oración. El acabado de las dos figuras ha sido muy cuidado,
desde el fino pulimentado de los rostros hasta los detalles de alas y pliegues,
pasando por la policromía de la que quedan abundantes restos sobre la
superficie, sobre todo de ocre dorado y rojo.
Claramente se trata del tema del ángel
psicopompo que transporta el alma del difunto, representada esta por la figura
del niño al que arropa con un gesto protector. Aunque se trata de un tema
iconográfico con una larga tradición en el arte cristiano, los precedentes
inmediatos para esta representación se encuentran en el Pórtico de la Gloria,
concretamente en los ángeles que transportan las almas de los salvados desde
los arcos laterales al central y también en los astróforos de la cripta del
mismo Pórtico o en el ángel que culmina la bóveda del presbiterio de la
catedral de Ourense. Lo que se ha hecho en el caso del psicopompo de Ambía es
una adaptación de este tema a la tipología de arcosolio sepulcral de forma que
se establece una continuidad de lectura entre la parte baja o terrenal donde
está la representación “real” del difunto y la parte alta o celestial
donde está la representación simbólica de su alma transportada al más allá. En
estos inicios del siglo xiii en los que comenzaba a desarrollarse el arte
funerario la aparición de este conjunto supone una experiencia incipiente y
primeriza dentro de esta tipología que en pocos años llegará a desarrollar
complejos programas iconográficos. Estilísticamente responde a las premisas del
arte mateano de principios del siglo xiii incluso en detalles como el giro de
la cabeza que es el mismo de los ancianos músicos del arco central del Pórtico
de la Gloria o, por poner otro ejemplo más cercano, el comentado ángel con el
disco solar del presbiterio ourensano.
Cáliz
Del ajuar litúrgico medieval que seguramente
debió de poseer la colegiata de Santa María se conserva únicamente en su tesoro
un cáliz de plata sobredorada de gran belleza. Tiene unas dimensiones
considerables ya que mide 21cm de alto siendo los diámetros de su copa y de su
pie 17 cm y 14,5 cm, respectivamente. La copa es muy abierta y su lisa
sencillez contrasta con el astil que la une al pie. Este está formado por un
grueso nudo en el que se representaron seis águilas de alas desplegadas
inscritas en círculos y cuyas posiciones son bastante variadas a pesar del
escueto espacio al que se tienen que adaptar sus cuerpos. Ocupando las enjutas
dejadas por los círculos se labraron unas palmetas que se repiten, aunque en
una escala menor, en los dos anillos que hacen de transición entre el nudo y el
astil. El pie es troncocónico y de base circular y en él la decoración labrada
que tanto hace destacar el nudo se cambia por otra simplemente grabada que
consiste en una serie de lóbulos cuyas intersecciones se marcan mediante unas
palmetas de puntas dobladas. En estas hay una consciente alternancia de dos
modelos diferentes que solo se interrumpe por la aparición de una cruz de
brazos flordelisados que parece querer potenciar esa parte del cáliz como la
principal. En el borde inferior, la decoración vegetal da paso a la geométrica
ya que todo el listel se decora con una serie de cruces de brazos romboidales
lisas que se distribuyen uniformemente sobre una labor de punteado que rellena
el fondo.
En el revés del pié encontramos una inscripción
conmemorativa en la que el donante, un canónigo de Xunqueira de Ambía llamado
Juan Pérez, afirma que lo encargó a mayor honra de la Virgen María patrona de
la iglesia:
HVNC
: CALICEM : FIERI : FEC(I)T : DOM (INUS) : IOH(A)N(NE) S : PETRI : CANONICUS :
IVNCARIE : AD : HONOREM : B(EA)TE : M(ARIE)
El cáliz responde a una tipología claramente
románica cuya factura cabría adscribir a un taller compostelano de donde
también salieron otros ejemplos gallegos como el cáliz del tesoro de san
Rosendo, procedente de Celanova y hoy custodiado en el Museo de la catedral de
Ourense. Sin embargo, aunque parte del esquema plenamente románico de la
mencionada pieza rosendiana, ya que conserva ideas como el nudo decorado como
protagonista y unión entre la copa y el pie, y técnicas como la combinación de
cincelado y grabado, hay otras características que invitan a situarlo en un
avanzado siglo XIII. De hecho, el astil se alarga considerablemente y la copa
se abre mucho perdiendo la forma semiesférica tan típica de los siglos
anteriores pero que ya se aprecia en una obra datada en Detalle del cáliz
(Foto: Miguel Ángel González García) el siglo XIII como el cáliz de Caaveiro
custodiado en el Tesoro de la catedral de Santiago. Por otro lado, y si bien
conserva la idea de decorar el pie con lóbulos incisos, evita colocar la
inscripción dedicatoria en el exterior por lo que esta pierde el protagonismo
que tenía tanto en el mencionado cáliz de san Rosendo como en otros ejemplos
como el de O Cebreiro que se pueden situar cómodamente en pleno siglo XII.
La inscripción, a pesar de no dar una fecha
para la donación del cáliz a la iglesia de Xunqueira de Ambía, sí nos da un
dato precioso que confirma una datación en el último tercio del siglo XIII para
esta importante pieza. Sabemos que un Juan Pérez fue prior de los canónigos de
Ambía en torno al año 1294 por lo que si, en el momento de la donación, Juan
Pérez era simplemente canonicus, tal y como se afirma en la inscripción, el
cáliz debió de ser realizado unos años antes, cuando este todavía no había
alcanzado la dignidad prioral.
Augas Santas
El conjunto monumental de Augas Santas se
encuentra situado al norte del ayuntamiento de Allariz presidiendo el
territorio de la parroquia de Santa Mariña que pertenece a la diócesis
orensana. Desde la capital municipal debemos tomar la carretera comarcal
OU-0152 y poco más de 6 km más adelante nos encontraremos con un conjunto de
casas típicas que se apiñan alrededor de la imponente mole de la iglesia
parroquial, que se sitúa en la parte más alta de la población.
Su origen está íntimamente ligado al culto de
Santa Mariña, una mártir cristiana del siglo II cuyo cuerpo fue enterrado,
según la tradición, en aquel lugar donde, desde entonces, fue objeto de una
importante devoción local. La relación de este culto con la naturaleza que se
manifiesta en los rituales y en los lugares –piedras, fuentes, árboles– que,
según la tradición, tuvieron que ver con la vida y martirio de la santa, ha
llevado a interpretar este santuario como la cristianización de un culto
anterior de tipo panteísta de hondas raíces castreñas.
Según la tradición, la tumba de Santa Mariña se
habría descubierto milagrosamente en tiempos del Rey Alfonso II el Casto que,
tal y como había hecho en Compostela, habría construido una iglesia para
custodiar el mausoleo y permitir su culto. De la existencia de una iglesia
anterior a la actual tenemos un interesante testimonio arqueológico en un
capitel de mármol decorado con dos filas de hojas de acanto, encontrado
recientemente, y que, debido a su similitud con los capiteles de Santa María
Madre de Ourense y otros testimonios guardados en el Museo Arqueológico
Provincial, ha sido datado entre los siglos V y VII. Los otros testimonios, más
tardíos y de tipo documental, se encuentran recogidos en el Tumbo del vecino
monasterio de San Salvador de Celanova en el que un tal Auriolus suscribe una
donación fechada en el año 1077 como monachus Kathedram regens Sancta marine.
La siguiente mención, también en dicho Tumbo, es del año 1085, en el que se
produce una donación de tierras non longe a monasterio Sancta Marina de
Aguas Sanctas, discurrente riuulo Arnogie.
En 1143 la donación es ad ecclesiam Sancte
Marine, virginis et martiris, de Aquis Sanctis, bobis domno Pelagio, abbati
Cellenove. La aparición de estos documentos en el Tumbo de Celanova deja
claro que Santa Mariña estaba incluida dentro de dominio de este monasterio al
menos desde finales del siglo XI, cuando pasó a convertirse en abadía seglar.
Entre 1143 y finales del siglo xii Augas Santas
pasó a manos de la iglesia auriense por iniciativa del obispo Alfonso I
(1174-1212) en el transcurso del enfrentamiento que, durante esos años,
sufrieron ambas instituciones. Desde la diócesis se emprendió entonces un
proceso de promoción del santuario en el que se aprecian tres vertientes: la
literaria, la artística y la eclesiástica. De esta forma, se recopilaron y
pusieron por escrito los milagros de la santa con vistas a difundirlos y atraer
a los peregrinos. Era este un proceso bastante común en este tipo de santuarios
medievales y que se había realizado desde Compostela, con las reliquias de
Santiago, hasta la propia Celanova con la tumba de su fundador san Rosendo. Un
claro síntoma de esta promoción del culto desde la sede episcopal es la
dedicación a Santa Mariña de una capilla en el transepto norte de la nueva
catedral románica de Ourense de la que, recordemos, el propio obispo Alfonso
había consagrado al menos su altar mayor en el año 1188. El momento culminante
de este proceso de promoción cultual se produjo bajo el reinado de Fernando III
que, tras la reconquista de Córdoba en 1236 y de Sevilla en 1248, dedicará en
cada una de estas ciudades una parroquia a Santa Mariña, cuyas iglesias, si
bien son edificios plenamente góticos, no dejan de tener una importante deuda
arquitectónica con el modelo románico de Augas Santas.
Paralelamente a este impulso del culto se
inició la construcción de la iglesia románica actual para disponer de un templo
suficientemente capaz para mostrar dignamente el mausoleo con las reliquias a
devotos y peregrinos. En este sentido tenemos el apoyo documental de diferentes
mandas testamentarias. La primera, datada en el año 1199, a Sancte Marine de
Aquis Sanctis, ad opus ecclesie, viene seguida por al menos otras tres de
los años 1250, 1255 y 1263 certificando que la construcción, iniciada a finales
del siglo xii, continuaba a mediados del siglo siguiente.
Por último, desde el punto de vista
eclesiástico, se reforma el clero encargado del culto que, desde entonces y a
juzgar por los documentos bajomedievales que han llegado hasta nosotros, estuvo
formado por un cabildo de doce canónigos presididos por un rector. Estos se
encargarían no solo del culto diario sobre la tumba de la santa, sino también
de la administración de los bienes de la ya entonces iglesia colegial.
Desde el siglo XVIII, la iglesia actuaba ya
como simple parroquia, situación que se confirmará en el siglo siguiente y que
continúa en la actualidad. Fue declarada Monumento Nacional por Decreto del 3
de junio de 1931.
Iglesia de Santa Mariña
La iglesia románica de Santa Mariña ha llegado
hasta nosotros con su estructura original prácticamente intacta. Las escasas
reformas y añadidos que ha sufrido no han alterado prácticamente nada su
configuración medieval que comenzó a desdibujarse en el siglo xvi cuando se
sustituye el antiguo atrio cubierto situado en el costado sur por un cuerpo
cerrado que hizo las veces de sacristía y lugar de enterramiento privilegiado.
A mediados del siglo XVIII y coincidiendo con
la época del obispo Juan Muñoz de la Cueva se realizaron importantes obras de
mejora del templo coincidiendo con el interés del prelado por recuperar el
culto a Santa Mariña, entonces reducido a un ámbito puramente local. En 1753 se
desmonta la torre campanario y sus piedras se utilizan para empedrar el atrio
que rodea la iglesia. Se trataba de una construcción de planta cuadrada adosada
al ángulo noroccidental de la iglesia y que debía de ser de origen medieval
como la que todavía se conserva en Xunqueira de Ambía o como la que también
perdió Santa María de Sar. Paralelamente, se sustituye la antigua espadaña que
coronaba el cuerpo central de la fachada por el actual campanario y se cubren
las dos torrecillas románicas de los ángulos con sendos cupulines a juego con
el de la mencionada torre central.
En el siglo XX se producen dos intervenciones
restauradoras llevadas a cabo por el arquitecto Francisco Pons-Sorolla que,
aunque insuficientemente documentadas, sabemos que afectaron en 1957 a la
cubierta de la nave mayor para proteger la armadura de madera pintada del siglo
XV y en 1964 a la sacristía, que tenía grandes problemas de humedades.
Arquitectónicamente, la planta de Santa Mariña
responde a una tipología muy extendida en el románico gallego sobre todo entre
las iglesias de comunidades monásticas de cierta entidad. Tiene tres naves
longitudinales, la central el doble de ancha que las laterales, que rematan en
su parte oriental en tres ábsides. Las naves se separan mediante dos series de
tres pilares compuestos que dividen el espacio en cuatro tramos. Resulta, por
lo tanto, longitudinalmente más corta que los ejemplos citados de Ambía y Sar,
aunque esto no afectó a sus proporciones, que siguen siendo igualmente
armónicas. La puerta principal, situada en el muro occidental, se complementa
con otras dos laterales que se abren en el segundo tramo la del norte y en el
tercero la del sur.
La cabecera destaca por la monumentalidad de su
estructura, con un ábside central de esbeltas proporciones custodiado por dos
laterales de menor anchura y altura. El muro del ábside principal se articula
con dos tramos rectos y un tambor semicircular dividido verticalmente por
semicolumnas que parten de altos plintos en el basamento escalonado del
conjunto y rematan directamente bajo el alero con sencillos capiteles. En cada
uno de estos tres tramos se abren ventanas que, de dentro afuera, se articulan mediante
un grueso bocel continuo, una arquivolta sobre columnillas monolíticas y, de
nuevo, un bocel continúo seguido de una escocia ya al nivel del muro.
Los ábsides laterales, por su parte, se
levantan también sobre un basamento escalonado pero carecen de columnas
adosadas que articulen sus muros.
En el eje central se abren ventanas que repiten
la organización vista en la capilla mayor y su parte superior destaca por un
volado alero sostenido por potentes canecillos. Un rasgo que hay que destacar
es la unión de estos ábsides con el central, que se realiza mediante una
solución pocas veces utilizada en el románico gallego. Se trata de sendos
nichos que cobijan pequeñas ventanas y que rematan, uno con un arco mixtilíneo
y el otro con un arco lobulado. Este juego de formas le da un componente de variedad
al conjunto al tiempo que crea unos interesantes claroscuros en una zona de
unión tradicionalmente complicada y muchas veces ignorada.
El frontispicio que corona la estructura
absidal se remata con una sencilla cornisa lisa que sigue el tejado a dos aguas
que cubre toda la iglesia y cobija tres rosetones con los que se buscó iluminar
cada una de las tres naves del interior.
Los dos laterales se distinguen por su menor
diámetro y decoración ya que sus roscas son lisas o sencillamente molduradas.
En su tracería se repite el tema de la cruz de
brazos iguales aunque buscando una variación basada en el lleno-vacío. El gran
rosetón central, en cambio, tiene una rosca formada por una moldura exterior
decorada con bolas y una interior, más grande, en la que lo geométrico da paso
a unas tradicionales hojas dobladas de factura estilizada. La tracería, de gran
belleza, se compone mediante un círculo central rodeado de una franja de arcos
entrelazados seguida de otra calada en la que alternan los círculos y los
motivos cruciformes.
En cuanto a la escultura de esta zona, hay que
decir que los canecillos destacan por su enorme variación aunque con un
predominio abrumador de las formas geométricas que son realizadas con gran
volumen y proyección además de con una cuidada factura. En los capiteles, todos
ellos vegetales, se observa la misma variación que va desde cuidados modelos
derivados del capitel corintio hasta otros de hojas estilizadas y muy planas
que traslucen una importante deuda con modelos cistercienses.
En los ángulos de unión de este frontis
oriental con los muros laterales se dispusieron sendos contrafuertes de perfil
escalonado, forma esta que se abandona en los restantes estribos. No creo que
en este cambio de tipología haya que ver un cambio de plan o una interrupción
de las obras sino simplemente un deseo de reforzar una zona sensible del
edificio tal y como se había hecho en modelos como Santa María de Sar en
Santiago de Compostela.
Netamente compostelana es también la idea de
unir estos contrafuertes con arcos. La diferencia estriba en que en Santa
Mariña estos tienen un volumen considerablemente menor que los contrafuertes y
su articulación se hace más sencilla sobre todo en comparación con su modelo
directo de Xunqueira de Ambía donde estos se presentan doblados. En cada uno de
los tramos se abren sencillas ventanas con una única arquivolta que descansa
sobre columnas de fustes monolíticos. Detalles que nos indican que nos encontramos
en un momento de transición artística son el hecho de que las ventanas sean ya
muy alargadas y que sus impostas, decoradas con bolas, no coincidan con los de
los grandes arcos que unen los contrafuertes, norma que siempre se seguía en
los modelos compostelanos.
En el segundo tramo se abre una sencilla puerta
que hoy es utilizada como acceso habitual al templo. Consta de un tímpano
semicircular liso apoyado en mochetas y guarnecido por una arquivolta que apoya
en ménsulas lisas y que se decora con bolas. Es la misma decoración que
encontramos en el alero que recorre todo este muro por la parte superior y que
se apoya en canecillos en los que predominan las formas geométricas, sobre todo
variaciones del tema del modillón.
Del muro sur, hoy solo es visible al exterior
la parte superior con los arcos que unen los contrafuertes y la cornisa con
canecillos que repite la misma tipología vista en el muro norte. Accediendo a
la capilla de Santo Tomé todavía podemos ver la antigua puerta que se abría en
el tercer tramo y que hoy está tapiada, ya que por el interior de la iglesia se
adosó en esta parte del muro el antiguo retablo mayor barroco. En este caso se
trata de una portada de mayor representatividad que la anterior ya que a ella
se dedicó un mayor esfuerzo arquitectónico y decorativo. Consta de una
arquivolta decorada con estilizadas hojas de punta doblada guarnecida con una
chambrana en la que volvemos a encontrar la omnipresente decoración de bolas
que se extiende también a la estrecha imposta sobre la que descansan los arcos.
Las jambas carecen de columnas adosadas pero sí poseen gruesos baquetones que
suavizan sus perfiles y recorren incluso las mochetas y el dintel favoreciendo
la idea de fusión de todos los elementos arquitectónicos de la portada.
La fachada occidental es, junto con la
cabecera, lo más sobresaliente del exterior de la iglesia, destacando en medio
del caserío por su monumentalidad y proyección vertical. Aunque la parte
superior fue remodelada en el siglo XVIII, el conjunto conserva su esencia
original románica que trasluce la división tripartita del espacio interior a
través de una estructura dividida en tres calles por potentes contrafuertes.
Los dos de los extremos forman, al mismo tiempo, la base de las dos torrecillas
circulares que enmarcan la fachada. Los dos centrales, por su parte, delimitan
una calle que sobresale en planta para permitir la apertura de una portada
abocinada en su parte baja.
Esta está formada por dos arquivoltas apuntadas
de perfil abocelado que descansan sobre una imposta decorada con bolas. En cada
jamba se sitúan dos columnas de fustes monolíticos sobre basas áticas y
capiteles vegetales con grandes hojas que, unas veces, rizan sus puntas en los
ángulos de la cesta y, otras, cobijan bolas. El tímpano es liso y las mochetas
repiten el modelo visto en la puerta sur, con un grueso baquetón que las
perfila y que continúa por la jamba interna de la puerta y por el dintel. Sobre
la puerta encontramos una imposta decorada de nuevo con bolas que da paso a un
arco de descarga que destaca por su profusa decoración: sobre una arquivolta
tórica se desarrollan una serie de jugosas hojas de puntas rizadas, dispuestas
según un estricto ritmo de vacíos y llenos, que consigue crear un exquisito
juego de luces y sombras.
Pero sin duda los elementos que más llaman la
atención en esta fachada son los tres rosetones que, como en el hastial
oriental, buscan la iluminación directa de cada una de las naves de la iglesia.
Además, son unos de los pocos en Galicia que conservan su tracería original, lo
cual los hace todavía más interesantes.
El rosetón central, de grandes dimensiones,
está enmarcado por una doble rosca decorándose la exterior con rollos y la
interior con las tan reiteradas hojas de puntas rizadas. La tracería es similar
a la vista en el lado oriental, con un círculo central rodeado de una franja de
arquillos entrelazados, seguida de una más ancha en la que se combinan haces
calados de cuatro hojas con círculos de diseños diversos. Mucho más pequeños
son los rosetones laterales, en los que, como en los dos orientales, se insiste
en el motivo de la cruz en su tracería.
En general, en la fachada se aprecian
soluciones que parecen remitir a los frontis del transepto de la catedral de
Ourense, como las torrecillas embebidas en los contrafuertes angulares, un
elemento, a su vez, de clara filiación compostelana, el arco de descarga sobre
la puerta o el gran rosetón abierto en el cuerpo superior. Elementos estos que
se combinan con la estructura tradicional de fachada que vemos todavía en
Xunqueira de Ambía y de la que se perpetúan elementos como los arcos que unen
los contrafuertes y cobijan los rosetones en las calles laterales. Todo esto
sitúa esta fachada en un momento de transición dentro del arte románico
gallego, cuando se acepta plenamente la tradición pero se comienzan a
introducir nuevos elementos que apuntan ya a un cambio estético que derivará en
la plena aceptación del gótico durante el siglo XIII.
En el interior, el fuerte impulso ascensional
que percibimos compensa con creces el largo de las naves que disponen solo de
cuatro tramos. Esta proyección vertical se consigue gracias al alzado en dos
cuerpos que separa las tres naves.
En la parte baja tres arcos ligeramente
apuntados y de considerable luz marcan la línea de imposta de la que parten los
arcos diafragma, también apuntados, que sostienen la estructura de madera con
la que se cubre toda la iglesia. En el segundo cuerpo del alzado, el muro se
perfora para situar lo que se ha venido denominando como falso triforio: una
serie de tres arcos sostenidos por columnas pareadas en cada uno de los tramos
que ahuecan el muro pero que no dan paso a un espacio interior sobre las naves
laterales sino, simplemente, a la parte superior de las mismas. Aunque las
cualidades estéticas de esta solución son innegables, también es cierto que
debe de responder a una intención de carácter funcional y arquitectónico. Al
elevar los muros interiores se consigue cubrir las tres naves de la iglesia
simplemente con un único tejado a dos aguas siguiendo la solución adoptada con
éxito en la catedral de Santiago y otros edificios arquitectónicamente
dependientes de ella.
De hecho, esta idea del falso triforio, en
Santa Mariña, fue importada directamente de Xunqueira de Ambía donde se detecta
por primera vez su uso con un formato de arcada bífora muy próxima al modelo
compostelano. En Augas Santas, el esquema se desarrolla todavía más al colocar
tres arcos por cada tramo aligerando, todavía más si cabe, el muro.
En cuanto a los soportes, hay que decir que los
seis pilares que sostienen la estructura responden al tipo tradicional
compuesto con semicolumnas adosadas. Hacia la nave los fustes se prolongan
hasta la línea de imposta del triforio rematando en capiteles entregos
flanqueados, a su vez, por dos capiteles-ménsula que carecen de función
constructiva y que responden a fórmulas decorativas adoptadas del taller de la
catedral de Ourense. En las naves laterales, todos los capiteles de las
columnas se sitúan al nivel de las líneas de imposta de las arcadas que separan
las naves por lo que sobre ellos fue necesario colocar unas pilastras que
llegasen hasta la imposta del triforio y sobre las que se montan los arcos
diafragma de las naves laterales.
Los tres ábsides se abren a las naves con arcos
doblados ligeramente apuntados que descansan sobre columnas adosadas. Los tres
disponen de tramo recto y tambor semicircular y se cubren con bóveda de
cascarón. El central, considerablemente más ancho que los laterales, que
resultan excesivamente estrechos en relación con su elevación, se diferencia en
su cubrición por la abertura de tres nichos triangulares que parecen un intento
de evocar una bóveda de ojivas al tiempo que crean un efecto estético de claroscuro
que aligera la macicez de la cubrición. Las tres ventanas repiten al interior
la articulación vista en el exterior con un baquetón continuo que enmarca la
arquivolta interna que descansa sobre columnas monolíticas.
Sobre el arco triunfal, una imposta que
continúa las del triforio sirve de base para un arco de descarga embebido en el
muro que permite la apertura del gran rosetón que ilumina el interior. La
decoración de las roscas de este es idéntica a la de la parte exterior, con una
franja externa con bolas y una interna con hojas estilizadas y dobladas sobre
sí mismas.El tram
o occidental se encuentra hoy bastante
desdibujado por la adición en el siglo XVIII de un coro alto que se apoya en
los primeros pilares de la nave. En el muro de la contraportada la vista se
dirige siempre hacia el rosetón central, cuyas roscas repiten la misma
decoración del exterior aunque en dos planos diferentes debido al grosor del
muro.
En cuanto a la escultura, esta se centra
exclusivamente, y como suele ser habitual en este tipo de edificios, en los
elementos arquitectónicos, principalmente en los capiteles donde encontramos
una abrumadora presencia de los motivos vegetales. En algunos casos las hojas
que recubren el capitel tienden a la carnosidad sobre todo en sus puntas, casi
siempre rizadas. Todavía se aprecian algunas con los ejes perlados tan típicos
de los talleres de tradición mateana pero, en general y sobre todo en las partes
superiores, el relieve se hace cada vez más plano, sobresaliendo únicamente de
la cesta las puntas de las hojas que se doblan para cobijar sencillas bolas. Es
una tendencia a la abstracción y a la estilización que pone de manifiesto la
penetración de modelos cistercienses en el taller de Augas Santas. Un caso
concreto de esta influencia es el tipo de capitel con tallos vegetales atados
en el centro formando una X que en Augas Santas se detecta solamente en la
cabecera. Es un tipo introducido en el monasterio de Melón y usado en Oseira
que se observa también en otras construcciones contemporáneas como Xunqueira de
Espadañedo, San Clodio o Pombeiro y que ha llevado a pensar en uno o dos
artistas itinerantes que habrían difundido este modelo concreto.
En medio de este ambiente vegetal encontramos,
sin embargo, dos capiteles figurados situados ambos en el último tramo de la
nave. En uno de ellos un grupo de personajes sentados en diversas posiciones
parecen hablar entre sí, lo que se deduce del intercambio de miradas y por la
gestualización de las manos. En el otro vemos a un personaje vestido en el
centro de la cesta que parece amenazado por dos sirenas. Estas aparecen bajo su
forma más clásica con cuerpo de ave. La larga cola que se enrolla en la parte superior
del capitel, como si de un tallo vegetal se tratase, es muy habitual en las
representaciones contemporáneas de este híbrido de origen mitológico.
Así lo encontramos en un capitel de la iglesia
del monasterio de Oseira y en otro de la puerta sur de la catedral ourensana,
de nuevo dos edificios que vuelven a aparecer como generadores de modelos para
el taller de Augas Santas. De todas formas, aunque el perfil de las figuras e
incluso el tipo de pelo con rizos en las puntas remiten a modelos mateanos, su
modelado resulta más tosco y sumario, y sus proporciones menos armónicas.
Santa Mariña de Augas Santas es un buen ejemplo
de un estadio muy concreto del arte románico en torno al año 1200. Comenzada en
las últimas décadas del siglo XII, su construcción se prolongó hasta mediados
del siglo siguiente y en ella no se aprecian grandes cambios de campaña o de
taller. Es más, posee una gran unidad que se manifiesta en detalles como la
continuidad de líneas e impostas por todo el edificio, la utilización de
motivos decorativos idénticos en toda la fábrica, como las cornisas de bolas o
las puertas de jambas baquetonadas. Esta unidad se lleva incluso a detalles
como la continuidad entre el exterior y el interior, con ventanas y rosetones
con idéntica articulación y decoración tanto hacia fuera como hacia dentro.
La iglesia parte de unos presupuestos del
románico pleno de raíz compostelana. Esta influencia llega a Santa Mariña por
una doble vía. Por un lado, a través del taller de Santa María de Xunqueira de
Ambía, construcción iniciada hacia 1164 y en la que, recordemos, trabaja un
taller íntimamente relacionado con Santa María de Sar, si no el mismo. Por otro
lado, la influencia compostelana llega a través del taller de la catedral de
Ourense del que, como hemos visto, se detectan algunos usos arquitectónicos y
detalles decorativos. Junto a esta influencia netamente compostelana y,
siguiendo la tendencia de otras construcciones de este momento, en Santa Mariña
entran ya con bastante fuerza los modelos decorativos del Císter que se hacen
patentes en buena parte de los capiteles del interior y en los aleros con
canecillos del exterior.
El espíritu gótico impregna, además, una
iglesia que nace con unos presupuestos arquitectónicos asentados en el románico
pleno y se hace patente en la marcada tendencia ascensional del interior, las
proporciones más estilizadas de las ventanas, en el enorme desarrollo de los
rosetones y en el uso continuo de arcos apuntados en el interior y en la puerta
principal.
A, Mezquita
En el municipio de A Merca, en la comarca de
Celanova e Baixa Limia, al Sur de la capital provincial, se esconde uno de los
ejemplos más bellos del románico orensano. El acceso es sencillo: en dirección
sur desde Ourense hacia Xinzo de Limia, a unos 15 km de la capital de la
provincia, se encuentra A Merca. Una vez en la localidad, hay que dirigirse al
norte de la misma, en donde se encuentra el templo.
El lugar perteneció al dominio monástico de
Celanova, tal como ponen de manifiesto diversos documentos en los que se
recogen abundantes donaciones realizadas a este cenobio. La más antigua está
datada el 10 de diciembre de 989, cuando el confeso Vistrario ofreció a dicha
comunidad religiosa un casal subtus Sancto Petro de Mezquita, territorio Bubale
sub Castro Veives. Las noticias en este sentido se suceden a lo largo de la
primera mitad del siglo xi. En 14 de enero de 1041, la condesa Toda, dona
varias villas al monasterio de Celanova: et alia ibi que vocitant Sancto Petro
de Mezquita, sic media cum adiunctionibus suis. Once años después, Pelayo
Núñez entregó al mismo centro, donde quería ser enterrado, su villa de San
Pedro da Mezquita: villam meam propiam que fuit de avios meos nominata Sancto
Petro in Metquita.
Iglesia de San Pedro
La iglesia de San Pedro de A Mezquita es uno de
los ejemplos paradigmáticos del románico gallego. Su magnífico estado de
conservación, la ausencia de intervenciones importantes en su fábrica y su rico
repertorio iconográfico la convierten en una pequeña joya del estilo. Nos
encontramos en este caso ante una iglesia de una nave, con ábside semicircular
precedido del típico tramo recto que destaca tanto en altura como en planta. El
edificio sobresale con imponente verticalidad, recalcada por la presencia de unos
prominentes contrafuertes en los muros de la nave y unas estilizadas columnas
adosadas en el ábside.
Al cuerpo principal se van a abrir tres
accesos, dos en los muros laterales y otro en la fachada occidental. La
iluminación de la nave se realiza a partir de ocho vanos. Dos se sitúan en el
lado meridional, tres en el muro septentrional, uno en el hastial oriental y
dos en el imafronte occidental. Otros tres vanos se van a abrir en el ábside, y
dos más, pequeños –uno moderno y el otro circular cerrado con una celosía
probablemente con una función de ventilación más que de iluminación–, en el
muro meridional del tramo recto que lo precede.
Contigua al extremo sur de la fachada
occidental se encuentra la torre campanario, achatada en apariencia debido a la
altura del cuerpo de la iglesia, y con remate adintelado bajo tejado a cuatro
aguas. Finalmente, en el extremo oriental del lado norte del presbiterio se ha
construido, con posterioridad, la sacristía, que completa el conjunto.
Los muros laterales se organizan en tres tramos
a partir de un sistema de contrafuertes que refuerzan los arcos fajones, algo
apuntados, que sostienen la cubierta de madera a dos paños de la nave. Al mismo
tiempo una imposta, que va a recorrer todo el perímetro exterior del templo,
junto a la torre y los contrafuertes, va a dividir el lienzo mural
horizontalmente. El tramo occidental, de los tres en que se articula la nave,
va a estar en parte ocupado en el lado sur por la torre.
En los tramos restantes van a ubicarse sendos
vanos completos en el cuerpo superior y un acceso en el cuerpo inferior del
sector central. Por debajo de esta imposta se colocan un total de siete
ménsulas, dos de ellas en el muro de la torre, que debieron cumplir la función
de sujeción del típico alpendre de madera.
Los vanos superiores, organizados a partir de
un arco de medio punto sobre columnillas adosadas, van a estar ricamente
decorados. En ambos casos se trata de una arquivolta cortada en grueso bocel y
media caña y escocia en la rosca del arco, con una chambrana decorada con hojas
de col dispuestas radialmente. Este arco va a apoyarse en sendos cimacios
cortados en estría plana y nacela, esta última decorada con diversos motivos
vegetales y animales.
Las columnas, de basa ática sobre destacado
plinto, decoran sus capiteles con hojas vueltas con decoración de bolas en
fintas, que forman pequeñas volutas en las esquinas o, en el caso del que se
ubica en el extremo oriental, con hojas picudas que recogen bolas en su seno.
En los cimacios nos vamos a encontrar, como decíamos, distintos motivos
decorativos. De Oeste a Este: hojas picudas de perfil con tallo en uno y hojas
de col dispuestas en serie en el otro; un tallo en zigzag con hojas picudas en
sus senos y una culebra comiendo un pez, con lo que parece un batracio en la
zona interior del cimacio, en el lado este de la ventana oriental.
El acceso que se abre a este muro es sencillo.
Se trata de una puerta bajo arco que cobija un tímpano bilobulado ligeramente
apuntado. En él se representan en bajorrelieve dos leones que apoyan sus patas
delanteras en la almena de un castillo. Las mochetas que sostienen el tímpano
están decoradas con una gran flor y un barril.
La cornisa que remata este lienzo, en amplio
voladizo, se apoya en los mencionados contrafuertes y en un total de nueve
canecillos. Las cobijas se decoran con amplio listel y nacela con una serie de
hojas vueltas con enormes bolas en su seno. En los canecillos vamos a
encontrarnos con una variada serie de motivos geométricos y vegetales.
El muro norte comparte bastantes de los
principios expuestos en el muro sur. De nuevo, la organización es en tres
tramos separados por amplios contrafuertes, con la misma línea de imposta que
divide horizontalmente el lienzo en dos cuerpos. En el superior se van a abrir
tres vanos simples, uno en cada tramo del muro, mientras que, en el cuerpo
inferior, volvemos a encontrarnos con un acceso en el tramo central.
Este acceso va a ser, sin embargo, completo,
con arco de medio punto sobre columnas adosadas. La arquivolta va a moldurarse
en grueso bocel con media caña en rosca e intradós, la primera decorada a su
vez con pequeñas bolas que recorren su perímetro. La chambrana es un grueso
bocel decorado con una sucesión de anillas separadas por hojillas. Los
cimacios, que se extenderían toda la anchura del tramo de muro entre
contrafuertes en el que se abre la portada –la sacristía no nos deja ver el
lado oriental–, se cortan en estría plana y nacela lisa. Apean a su vez en
sendos capiteles con rica decoración vegetal de cintas y volutas que culminan
las columnas de fuste liso sin basa. Las jambas se cortan en bocel, que
continuaba en las mochetas que hoy aparecen mutiladas, sosteniendo un tímpano
modificado, compuesto por dos piezas, una semicircular y la otra a modo de
dintel en el que se ha recortado un semicírculo.
Los vanos superiores del muro norte son, como
decíamos, de una gran sencillez. Se componen de un arco de medio punto
abocinado y cortado en arista viva, en cuyo interior se abre una saetera de
doble derrame.
La cornisa repite lo que vimos en el lado sur.
Por un lado, en las cobijas se plasma el motivo de hojas vueltas seriadas que
acogen bolas en su seno. Por otro lado, los canecillos, diez en esta ocasión,
se completan con motivos vegetales y geométricos.
Finalmente, permanecen visibles, en los tramos
occidentales del muro norte, por debajo de la línea de imposta que ha sido
mencionada, cuatro ménsulas de perfil sencillo que, del mismo modo que las
descritas en el muro sur, debieron servir de soporte a una estructura de
madera.
La fachada occidental se organiza, como es
habitual en el románico popular gallego, a partir de dos contrafuertes que
enmarcan la calle central. Estos contrafuertes van a estar unidos por un
tejaroz sobre canecillos que, saltando más allá de los contrafuertes,
continuará a modo de imposta, como hemos expuesto, por todo el perímetro de la
nave.
La portada, ricamente decorada, se va a
configurar a partir de un arco ligeramente apuntado apoyado en una triple
arquivolta. Las columnas centrales van a ser entorchadas y de fuste monolítico
liso las restantes.
La primera de las arquivoltas se decora con una
serie de arquillos ciegos dispuestos radialmente sobre un grueso bocel.
La segunda se corta en baquetó y se completa
con medias cañas y baquetillas en rosca e intradós.
La arquivolta exterior se moldura en bocel y
escocia con hojas picudas, vueltas en su extremo superior para acoger unas
pequeñas bolas, dispuestas radialmente en la rosca e intradós.
Finalmente, una chambrana con cinco órdenes de
tacos va a rematar el conjunto.
Los cimacios sobre los que apea la arquivolta
van a extenderse, a modo de imposta, hasta los contrafuertes y van a decorarse
con distintos motivos geométricos.
El septentrional, cortado en grueso listel y
nacela, presenta en el primero una serie de triángulos apenas inscritos,
mientras que la segunda va a albergar un entrelazado. Ambos motivos van a
prolongarse sobre los tres capiteles. Esto mismo va a ocurrir en el lado
opuesto, donde los cimacios se cortan en nacela, decorada con anillas seriadas
que decoran su interior con una suerte de motivos vegetales.
Los capiteles, muy deteriorados, están
decorados con distintos motivos vegetales y figurados. En el lado
septentrional, desde el interior hasta el exterior, nos vamos a encontrar con
decoración de entrelazos vegetales con fintas sobre lo que parecen hojas, un
animal mordiendo a otro –que parece un conejo– en el segundo y hojas decoradas
con fintas rematadas en volutas en el tercero. En el lado meridional, los dos
interiores van a estar historiados. Uno presenta tres figuras en distintas
posturas, otros dos hombres, de los cuales uno toca un instrumento de cuerda.
El capitel exterior se cubre con hojas decoradas con sogueados que rematan en
volutas. Las columnas son de fuste liso, excepto las centrales, que como ya ha
sido mencionado más arriba son de fuste entorchado y se apoyan, todas ellas, en
basas áticas sin plinto.
Las jambas se cortan en baquetilla, excepto las
del acceso, que son en arista. Las mochetas se decoran con sendas fieras que
giran sus cabezas hacia el exterior.
Sobre ellas se coloca un tímpano, monolítico,
decorado con una cruz en cuyos vértices se colocan rosetas inscritas en
círculos, y que en su centro presenta un círculo en el que se inscribe un
Cordero, casi en actitud rampante, y que mira hacia el Norte. La cruz, con
remates extremos con forma de medallones ricamente decorados, de influencia
bizantina, y de gran éxito en Dinamarca, Polonia y Hungría en su formato de
metal, debió ser conocida en Galicia a través de la presencia de algún modelo
de origen oriental, y cuya singularidad debió de merecer su perpetuación en
formato pétreo. A su alrededor se extiende una inscripción del XVIII que
establece el templo como refugio de amparo sagrado.
El tejaroz que se ubica sobre la portada va a
sustentarse sobre seis canecillos entre los que se van a colocar una serie de
tabicas decoradas. Las cobijas se molduran con una pequeña baquetilla y gola
invertida, y entre ambas se coloca una media caña. En los canecillos nos vamos
a encontrar con distintas representaciones fitomorfas y geométricas. Los
extremos, menos desarrollados que los restantes, sirven de culminación a dos
pilastras anexas a los contrafuertes. En las tabicas se colocan un lobo, una serpiente,
un busto de hombre barbado que se asoma haciendo esfuerzo con los brazos, un
hombre acostado boca abajo y una roseta, leyendo la línea que forman de Norte a
Sur.Bajo e
ste tejaroz, en las enjutas del arco de
la portada, nos vamos a encontrar con dos esculturas. En el lado septentrional
la figura de San Pedro, titular de esta iglesia, fácilmente identificable por
la llave que sujeta con la mano derecha. Es una figura barbada, firme, vestida
con los ornamentos sacerdotales –túnica, estola, manípulo y casulla– y
sandalias, que mira fijamente al frente. En el otro extremo, una figura
femenina, con velo y mostrando la palma de la mano derecha al espectador, a la
altura del pecho, y la izquierda posada sobre su vientre. Por sus
características podría ser identificada como Santa Ana, la Virgen María o la
personificación de la Iglesia –esta última como complemento a la figura de
Pedro–, sin que ninguna de estas tres posibilidades se imponga a las otras. A
los lados, en la parte frontal de los contrafuertes y a la altura de la
imposta, nos encontramos con otras dos representaciones.
En el lado septentrional una loba amamantando a
sus lobeznos –que ha sido vinculada con la loba capitolina– y un cánido o gran
felino que, sentado, acoge entre sus patas delanteras lo que parece un carnero
o un cachorro, en el lado meridional. Sobre esta figura, en la parte superior
del contrafuerte y en su cúspide, todavía nos vamos a encontrar con dos figuras
más, que refuerzan el programa. Por un lado, lo que parece un guerrero
preparado con su lanza para recibir al enemigo; por otro lado, y como remate del
contrafuerte, un animal de grandes dimensiones que asoma por lo que parece la
parte superior de un arco de medio punto. Están ambas imágenes muy deterioradas
e insuficientemente estudiadas.
La apertura doble de vanos, en el segundo
cuerpo de la fachada occidental de esta iglesia de San Pedro, resulta tan
redundante como singular en el ámbito gallego. Por un lado, sobre la línea de
imposta que configura el tejaroz se ubica un vano completo, con una arquivolta
sobre columnas.
Por otro lado, sobre este primer vano y en
línea con él, se abre un rosetón de medianas dimensiones. La arquivolta de la
ventana está decorada con un grueso bocel y escocia con pequeñas hojas carnosas
dispuestas radialmente. Tras un fino listel, la chambrana, con tres órdenes de
tacos, cierra el conjunto. Los cimacios sobre los que apea el arco se cortan en
nacela lisa. Las columnas, lisas, sobre basa ática sin plinto, se coronan con
sendos capiteles con decoración vegetal, de hojas picudas con una bola en su
extremo superior el septentrional y con un doble orden de hojas carnosas con
prominente nervio central el meridional. El rosetón se decora con una doble
circunferencia y chambrana, de las cuales la primera se corta en baquetón y
escocia, mientras que la segunda y la chambrana decoran su rosca con hojas
carnosas de col dispuestas radialmente, entre las que se ubican bolas y
perlados.
La cabecera se compone, como mencionamos más
arriba, de un tramo recto que precede a un cierre semicircular, al que se abren
tres vanos completos. Este tramo recto, al contrario de lo que se puede ver en
otros muchos ejemplos del románico gallego, va a destacar en planta y alzado,
creándose, de este modo, un escalonamiento entre la altura y la anchura de la
nave, y la altura y la anchura del ábside. Tanto el lienzo septentrional como
el meridional van a estar flanqueados por dos gruesos contrafuertes y, si el
primero va a estar ocupado por la sacristía anexa a ese lado, en el segundo nos
vamos a encontrar con dos vanos. De ellos uno es de factura moderna,
rectangular, amplio, anexo al refuerzo oriental. El otro es un pequeño óculo,
con una doble moldura donde la primera se va a cortar en escocia lisa y la
segunda en estría plana. Este pequeño vano circular se cierra con una celosía
con pequeñas perforaciones que dejan pasar la luz. La cornisa se va a
solucionar en ambos lados con un alero de cobijas cortadas en estría plana y
nacela lisa, apoyadas en tres canecillos a cada lado, decorados con motivos
vegetales y geométricos.
El hemiciclo se organiza en cinco tramos a
partir de cuatro estilizadas columnas, con basa ática y plinto sobre
pronunciado zócalo, coronadas con capiteles decorados con distintos motivos
figurados y vegetales. Los tres tramos orientales van a estar ocupados por tres
ventanas completas, configuradas a partir de una arquivolta sobre columnillas.
El pronunciado alero se sostiene en las mencionadas columnas y en una serie de
canecillos que van a decorarse con diversas formas geométricas y vegetales.
Los capiteles de las columnas que articulan el
ábside están decorados con distintos motivos. Si bien priman las
representaciones vegetales, con hojas picudas con mayor o menor desarrollo en
uno o dos órdenes, con o sin bolas en sus extremos, en el meridional nos
encontramos con un cuadrúpedo hembra amamantando a sus crías mientras coge a
una de ellas en sus fauces.
Las ventanas siguen las tres el mismo esquema
de arquivolta sobre columnillas, con amplio vano en aspillera de doble derrame,
como las que ya vimos en el muro sur de la nave.
Los arcos se cortan en amplio bocel, con
intradós liso y rosca moldurada, flanqueada por una chambrana con tres órdenes
de tacos. Los cimacios se cortan en nacela lisa y se apoyan en columnas de
fuste liso con basa ática. Los capiteles se decoran con distintas y variadas
formas vegetales, donde los meridionales, más complejos, se cubren con hojas
vueltas que componen volutas rematadas con perlados y fintas, y los
septentrionales, más sencillos, reducen su ornamentación a hojas picudas que
cubren la cesta del capitel, con o sin bolas que coronen el motivo.
El interior es reflejo de la complejidad
expuesta en el exterior. La nave, muy amplia y de marcada verticalidad, se
organiza a partir de dos arcos diafragma, doblados y ligeramente apuntados, que
sostienen la techumbre de madera a dos aguas. Estos arcos se van a sostener en
gruesas columnas embutidas, con basas áticas sobre plintos, capiteles decorados
con motivos vegetales y destacados cimacios.
Este mismo esquema es el que rige el arco
triunfal que separa la nave del ábside. Este último se organiza, como veíamos
desde el exterior, en dos espacios diferenciados en planta y en altura. La
cubrición de estos espacios se va a realizar a partir de una bóveda nervada y
otra de horno, con nervaduras en doble baquetilla que apean en columnillas que
se apoyan en los cimacios que conectan los vanos del ábside. Estas columnillas
van a estar unidas por una línea de imposta en baquetilla que separa el lienzo
mural del paramento de la bóveda. Semicírculo absidal y tramo recto previo
están separados por un sistema de toros y medias cañas que salvan el desnivel
que separa ambos espacios. En las claves se colocan rosetas y una cabeza asoma
en el lado occidental de la que remata el ábside. La decoración de los
capiteles es de motivos vegetales, de amplias hojas lisas, una central y otras
en las esquinas, con cimacios en baquetilla.
Los capiteles de las columnas que sostienen los
arcos diafragma de la nave se decoran con motivos vegetales de hojas secas,
fintas o entrelazos mayormente dispuestas en un solo orden y que rematan o no
en volutas fruto de la disposición de las mismas. Los cimacios se cortan en
fino listel y nacela lisa en los soportes occidentales y con un motivo de
zigzag en los orientales, y se prolongan mínimamente a modo de imposta.
La iluminación de la nave se realiza por un
total de ocho vanos: dos en el hastial occidental; uno en el piñón oriental;
tres en el muro norte y dos en el sur. En el ábside se abren un total de cinco
vanos, tres en el tramo curvo oriental y dos en el muro sur del tramo recto que
lo precede, uno de estos últimos es moderno. Tenemos que añadir, además, los
accesos que se abren en la nave principal, uno a occidente y otros dos en
sendos muros norte y sur, además del que da acceso a la torre, de tímpano de medio
punto monolítico –sin arco de descarga–, apoyado en mochetas con motivos de
roleos y florón, el oriental y el occidental respectivamente.
Los vanos septentrionales, un total de tres,
responden a las características expuestas al exterior, componiéndose de un arco
abocinado y jamba cortados en arista viva, sin más motivos decorativos. Acogida
por este, una saetera de doble derrame da acceso a la luz. En el segundo tramo
de este muro se abre una entrada que, si al exterior se abría con una
arquivolta sobre columnas, al interior se presenta como un arco de medio punto
y jambas cortadas en arista viva, con rosetas y florones dibujadas en la rosca de
las dovelas.
En el muro meridional se abren dos ventanas
completas, repitiendo lo expuesto al exterior. El arco se corta en arista viva
y se apoya en cimacios decorados con diversos motivos vegetales de hojas de
perfil y en línea con bolas en su parte superior en el occidental, y de hojas
dispuestas alternadamente en torno a un tallo ondulante en los del oriental.
Los capiteles repiten la decoración vegetal, de hojas con fintas y rematadas en
volutas, picudas con bolas en el vértice, o simplemente lanceoladas, nervadas,
cubriendo la cesta. Las basas son áticas, sobre plinto cúbico liso.
Los vanos occidentales se resuelven igualmente
de un modo simple. Si el rosetón se limita a una circunferencia con el motivo
de hojas de col dispuestas radialmente que veíamos en el exterior, la ventana
inferior es un simple y profundo vano de derrame interno.Lo
mismo nos encontramos en la ventana del
hastial oriental de la nave, que se limita a un arco ligeramente abocinado con
derrame interno.
Mayor complejidad presentan, sin embargo, los
vanos que se abren en el ábside. Son tres ventanas idénticas, colocadas sobre
una imposta y unidas por los cimacios que sostienen, a su vez, las columnas
adosadas que reciben las nervaduras de la bóveda. La arquivolta la compone un
arco de medio punto cortado en bocel con baquetilla y grueso listel en la
rosca, e intradós liso. Los cimacios se cortan en nacela decorada con
triángulos en línea y los capiteles se cubren de hojas picudas, más o menos
decoradas, más o menos carnosas, que, o bien se doblan para albergar bolas en
su parte superior o bien se retuercen formando una voluta. Las basas son
áticas, de amplio toro inferior, dispuestas directamente sobre la imposta que
recorre el perímetro del ábside. A mayores, en el muro sur del tramo recto se
abre una credencia de arco de medio punto con perfil en baquetilla.
Todos estos elementos crean un conjunto de gran
complejidad y riqueza tanto estructural como decorativa poco frecuente en el
románico rural gallego, y que hacen de este uno de los ejemplos más
interesantes del románico ourensano. Con apenas intervenciones en su fábrica,
limitadas al acceso que en el lado norte del ábside comunica con la sacristía o
al vano abierto en el lado opuesto, forma la iglesia de A Mezquita un conjunto
de gran valor artístico. En el interior del templo, en ambos casos en el extremo
occidental de la nave, dos inscripciones marcan un período de tiempo entre 1172
–e(ra) mccx, aunque parece estar incompleta y se referiría a una fecha
ligeramente posterior– y 1177 o 1182 –e(ra) MCCXX o MCCXV– como la fase inicial
de la obra. Diversos elementos atestiguan, por otro lado, la dependencia de la
iglesia de A Mezquita de corrientes cuyo origen se sitúa en Compostela y cuya
difusión, a partir de la catedral de Ourense, crea núcleos, como el de Allariz,
de gran trascendencia en la identidad del románico ourensano, patente en los
festones de arquitos en la arquivolta interior de la portada occidental y cuya
presencia aquí nos obliga a pensar en que todavía se estaría trabajando en la
fábrica de esta iglesia hacia 1215-1220 e incluso más tarde. Soluciones, como
las hojas dispuestas radialmente, los fustes con estrías helicoidales o el
motivo de cuadrifolias encerradas en círculos, son igualmente motivos de
marcada influencia mateana.
A su vez, los florones que coronan las bóvedas
u otros rasgos de tendencia goticista nutren su influencia de los grandes
centros cistercienses que en torno al siglo xiii están imponiendo su influjo en
la arquitectura de la provincia, como atestiguan otras dos inscripciones que,
situadas en el primer tramo del muro norte de la nave y sobre el acceso que
actualmente da paso a la sacristía, muestran los años 1254 –e(ra) MCCLXXXXII– y
1263 –e(ra) MCCCI– y se refieren a donaciones que ayudarían a finalizar las obras
en la iglesia.
O Mosteiro
La parroquia de San Pedro de O Mosteiro dista
unos 34 km de la capital orensana. Pertenece al municipio de Ramirás y se sitúa
en una ladera de la sierra de Moura que desciende hasta el río Tuño, cauce que
riega el valle antes de desembocar en el Arnoia.
El lugar todavía guarda en su toponimia el
recuerdo de un monasterio que durante siglos centró la vida rural de sus
pobladores. Este habría surgido en torno al año 944 según un documento de
fundación del rey Ramiro II de León (931-951), hoy perdido, pero que fue visto
por un cronista del siglo xvii en el archivo del monasterio de San Salvador de
Celanova. Debía de tratarse del típico monasterio familiar altomedieval,
probablemente dúplice, como muchos de los que dieron origen a las grandes casas
monacales posteriores de la zona. El primer testimonio documental conservado de
su existencia es una donación, que data del primero de marzo de 1021, en la que
consta que era un monasterio masculino. En 1137 se convirtió en una comunidad
de monjas benedictinas, siendo la primera abadesa documentada Urraca Pérez en
el año 1189. De la lectura de algunos documentos de su colección diplomática se
desprende, además, que durante el siglo xiii llegó incluso a albergar una
escuela de formación de clérigos seculares no solo para realizar el culto del
monasterio sino también para atender las necesidades diocesanas.
En 1499 fue anexionado a San Paio de
Antealtares ante la férrea oposición de la entonces abadesa María de Limia.
Actualmente, el antiguo edifico conventual está ocupado por una comunidad de
monjas clarisas que en 1950 se instalaron allí, procedentes del convento de
Allariz, tras la restauración del edificio.
Iglesia de San Pedro
A pesar de que no se ha conservado ningún
resto, la existencia de un cenobio en este lugar desde época altomedieval hace
a todas luces obligatoria la existencia de una iglesia anterior a la actual. De
hecho, en el mencionado documento del año 1021 se habla claramente de baselica
fundata […] monasterii Ramiranis, sultus montis Silbascura, y de las
reliquias de los Santos Pedro y Pablo depositadas en su sacrosancto altario.
A esta basílica altomedieval debió de sucederle la actual iglesia que es lo
único que se conserva hoy del antiguo monasterio de época románica y que
destaca con su monumentalidad pétrea en medio del verde del bosque bajo que
puebla la ladera de la montaña.
Se construyó siguiendo una tipología muy
difundida en el románico gallego entre las iglesias monacales: tres naves
rematadas hacia el Este por tres ábsides escalonados que permitían un amplio
espacio congregacional, un presbiterio capaz para la comunidad y altares
colaterales con los que aumentar la oferta cultual.
Un detalle importante en la configuración
general de la iglesia es el hecho de que se haya preferido una arcaizante
cubierta diferente para la nave central, más elevada, que para las laterales,
evitando la fórmula que tanto éxito había tenido en este tipo de construcciones
de realizar una más práctica cubierta única, a dos aguas, para las tres naves.
La cabecera de la iglesia destaca por su gran
potencia y desarrollo, impresión que viene reforzada por su posición en altura
frente al desnivel del terreno. Esto obligó a los constructores a diseñar un
complejo basamento sobre el que alzar el conjunto.
Sobre el terreno, una plataforma de perfil liso
rematado por un grueso baquetón recorre los tres ábsides. Sobre él, el
basamento propiamente dicho se organiza, como suele ser habitual, de forma
escalonada. Este aparece dividido en tramos por unos altos plintos que permiten
que las basas de las columnas arranquen justo sobre el basamento.
El ábside principal, más alto y ancho que los
laterales, tiene un amplio tramo recto y un tambor semicircular dividido en
cinco calles por columnas que nacen en basas áticas y mueren bajo el alero con
unos grandes capiteles de grueso collarino. Tres canecillos en cada tramo,
excepto en el central que son cuatro, sostienen una volada cornisa cortada en
caveto. Estos se componen siempre de la misma forma con la estructura
arquitectónica cóncava básica a la que se superponen los elementos decorativos
con un repertorio muy variado de temas y formas. Por un lado, encontramos las
típicas representaciones geométricas como proas de barco, rollos, cilindros y
pirámides de planos escalonados. Por otro, están las formas vegetales más o
menos estilizadas en las que hay una preferencia por las grandes hojas dobladas
que pueden cobijar bajo sus puntas grandes bolas. Como contrapunto, aparecen
también algunos canecillos figurados en los que se pueden reconocer bóvidos,
cabras e incluso una cabeza de rasgos y gesto exagerados que bien puede ser una
alusión diabólica.
En cada uno de los tres tramos centrales se
abrió una estrecha ventana saetera con un ligero derrame exterior. Cada una de
ellas está enmarcada por dos arquivoltas molduradas con boceles y escocias. La
exterior descansa directamente sobre el muro y la interior sobre los moldurados
cimacios de los capiteles, en los que se desplegó un repertorio de formas
vegetales que oscilan desde la carnosidad de las hojas rizadas hasta la
estilización de otras, realizadas casi como formas geométricas muy planas. Bajo
ellos, las columnas monolíticas acodilladas descansan sobre basas de tipo ático
con plintos prismáticos.
Los ábsides laterales carecen de tramo recto
marcado y de calles separadas por columnas. Ambos rematan contra el ábside
central con una columna que suaviza la transición entre ambas estructuras.
Contra el muro oriental de la iglesia rematan, el derecho, con un contrafuerte
prismático y el izquierdo, por su parte, con una columna adosada. Sus ventanas
siguen al pie de la letra la articulación vista en el ábside central respetando
incluso las líneas de imposta marcadas por él.
El muro oriental tiene una configuración
desigual en ambos extremos. Sobre el ábside sur remata, siguiendo una línea
horizontal, con una cornisa de canecillos idéntica a la de toda la cabecera. La
zona norte, por el contrario, remata siguiendo la caída del tejado de la nave
lateral. La parte central, más elevada y ya a dos aguas, está coronada por una
estrecha imposta de bolas que continúa por los aleros laterales. Un gran
rosetón de rosca moldurada se abre sobre el ábside central para iluminar
directamente la nave principal del templo.
En los ángulos de intersección de este muro con
los laterales se construyeron unos potentes contrafuertes prismáticos que
refuerzan una zona bastante sensible del edificio ya que en ella recaen los
empujes de los arcos y bóvedas de los ábsides. A pesar de su gran tamaño, su
presencia se aligera al reducir su grosor progresivamente en altura con un
diseño de escalones achaflanados.El
muro norte se divide en cuatro tramos, de
los cuales el oriental es considerablemente más ancho que el resto. Sus
contrafuertes, mucho más esbeltos que los angulares, están divididos en dos
partes por medio de una imposta que, además de atarlos, recorre todo el muro y
marca la línea de base de las ventanas. Estas son una simplificación del modelo
propuesto en la cabecera: una estrecha y corta saetera enmarcada por una única
arquivolta cuyos salmeres caen sobre unas impostas cortadas en caveto.L
as columnas son monolíticas y con unos
potentes capiteles y basas que descansan sobre un alto plinto. Recorriendo todo
el muro, por la parte superior, se situó una desarrollada cornisa de arquitos.
Está formada por el alero, cortado en caveto y festoneado con bolas, que se
sostiene sobre una estructura de arquitos formados, cada uno, por un bloque de
granito. En sus intradoses se labró una variada decoración de flores de gran
volumen.
Estos arcos, a su vez, descansan sobre una
línea de canecillos decorados con un repertorio muy variado de formas, casi
siempre abstractas, geométricas y vegetales. Todo el conjunto le confiere al
muro una extraordinaria riqueza y unos innegables valores plásticos al crear
profundos claroscuros que rompen con la macicez del muro granítico. En la
cornisa que remata los muros de la nave central se repitió el mismo esquema
destacando, de este modo, la transición entre esta cubierta y la de las naves
laterales.
En el segundo tramo se abrió una puerta a la
que no por ser una entrada lateral se le dio un tratamiento discreto. De hecho,
consta de tres arquivoltas ligeramente apuntadas. Los ángulos de las tres se
suavizan al rematar en gruesos boceles y sus roscas se animan con una serie de
mediascañas y listeles.
Las dos externas, además, llevan una cenefa en
su centro decorada con un fino listel en zigzag.
La arquivolta exterior descansa directamente
sobre una imposta en nacela que, sobre los capiteles que sostienen las otras
dos arquivoltas, se vuelve moldurada. Los fustes de las columnas son
monolíticos y se apoyan sobre basas áticas que, como es típico de este taller,
disponen de unos altos plintos prismáticos. Los capiteles se caracterizan por
tener un canon bastante alargado y una factura bastante dura con formas
vegetales estilizadas que pretenden evocar el modelo clásico de capitel
corintio. El tímpano, realizado con una única pieza monolítica, apoya sobre dos
ménsulas exornadas con sendas hojas que cobijan una bola en sus puntas. En su
centro se talló una sencilla cruz de brazos iguales inscrita en un círculo que,
como si de un sello se tratase, marca la entrada al lugar sagrado.
La fachada principal se nos muestra hoy solo
parcialmente ya que el edificio del monasterio oculta toda la calle lateral
sur. Sobre la calle norte se situó en época barroca una espadaña de doble vano
para colocar las campanas.
Horizontalmente, la fachada se divide en dos
cuerpos mediante una imposta que continúa la que vimos en el muro norte atando
de igual forma los contrafuertes. No habría que descartar que su función,
además de estética, hubiese sido la de rematar contra la pared el tejado de un
pórtico que recorrería tanto esta fachada como la norte, y cuya estructura de
madera se asentaría en los canzorros pétreos que todavía se aprecian en el
aparejo.
Frente a la sobriedad de la calle lateral, en
la que ni siquiera se abrió una ventana, la central mereció una mayor atención
al situarse en ella la puerta principal del templo. Esta tiene tres arquivoltas
formadas por gruesos boceles separados por escocias y mediascañas y guarnecidos
por una también muy ancha chambrana de billetes que contrasta, por su
plasticidad y efectos de claroscuro, con las lisas arquivoltas del interior. La
chambrana descansa directamente sobre la imposta lisa mientras que las arquivoltas
disponen, en cada jamba, de tres columnas de fustes monolíticos sobre basas
áticas, de altos plintos, y con capiteles entregos cubiertos con estilizadas
formas vegetales. El tímpano, formado por una única pieza granítica, está
sostenido por dos mochetas, la izquierda de proa de barco y la derecha con una
hoja de puntas dobladas en la que el naturalismo da paso a una fuerte
abstracción.
El cuerpo superior de esta calle central
aparece separado del resto por una imposta de bolas que recoge, en ambos
extremos, a dos capiteles-ménsula que sostienen un arco apuntado cuyas dovelas
están animadas, aunque de forma un tanto burda, con un bocel angular escoltado
por listeles y escocias. Su función, además de decorativa, es la de servir como
arco de descarga para permitir la apertura del gran rosetón que, junto con la
portada descrita, es el elemento más representativo de la fachada. Su rosca, compuesta
exclusivamente de elementos de tipo arquitectónico como boceles y escocias,
enmarca una tracería formada por cuatro piezas pétreas en las que se recortan
medias lunas, flores de lis y formas lobuladas que rodean el óculo central,
también lobulado. Como transición entre la tracería y la rosca vuelve a
aparecer una versión curva de las impostas con bolas que tanto se repiten en
las partes altas de la iglesia y que, como no podía ser de otra manera, también
coronan el hastial bajo un apenas reconocible Agnus Dei con cruz de brazos
flordelisados.
El muro sur de la iglesia, que debía de lindar
con las estancias del monasterio, se nos muestra hoy en casi toda su extensión
al haber quedado, excepto el último tramo de la iglesia, libre de
construcciones anexas.
Su configuración es muy similar a la del muro
norte a excepción del tramo oriental que es más ancho y tiene una cubierta a
dos aguas perpendicular a la de las naves como si se tratase del brazo de un
transepto. Además, en su aparejo se abrió una amplia ventana con arco de medio
punto de perfil prismático que descansa sobre una sencilla imposta cortada en
caveto como la que remata este tramo de muro en la parte superior y como las
que encontramos en los ábsides. En el siguiente tramo, como en el muro norte, se
abrió una puerta que repite el mismo esquema de la opuesta incluso en el motivo
de la cruz patada inscrita en un círculo que preside el tímpano. Coronando
tanto este tramo como los restantes encontramos el mismo tipo de cornisa con
arquitos que, de nuevo, se repite bajo el alero de la nave central.
Una vez en el interior, nos encontramos con una
iglesia de planta basilical de tres naves separadas por pilares compuestos y
con la impresión de un espacio perfectamente compartimentado, a la vez que
articulado, muy propio del románico pleno.
En la cabecera, el ábside central se abre a la
nave con un arco doblado ligeramente apuntado que descansa sobre capiteles y
columnas entregas. Se compone con un tramo recto bastante profundo y un tambor
semicircular. El tramo recto se cubre con una bóveda de cañón apuntada sobre la
que se colocaron unos nervios que pretenden evocar una crucería. Son nervios
muy gruesos y con una forma prismática diluida por los gruesos baquetones que
se han labrado en sus ángulos. En el hemiciclo absidal, cubierto por la tradicional
bóveda de horno, se abren tres ventanas que repiten la articulación del
exterior con dos arquivoltas, una descansando directamente sobre la imposta y
la otra sobre columnas de fustes monolíticos.
Los ábsides laterales llaman la atención por
sus proporciones muy estilizadas y su gran estrechez. Sus arcos de acceso son
también doblados y descansan sobre columnas. En el interior solo una alargada
ventana como las que acabamos de describir ilumina tenuemente el espacio. En
los ángulos de intersección de este muro oriental y los laterales se colocaron
sendas columnas con capiteles acodillados que finalizan a la altura de la línea
de imposta sin recibir ningún tipo de arco sobre ellas.
Sobre el arco triunfal se repitió la estructura
arquitectónica que coronaba la fachada principal: Un arco de descarga,
ligeramente apuntado y moldurado, acoge, bajo él, un rosetón de rosca abocelada
y con una sencilla tracería que forma cuatro grandes lóbulos en torno a un
círculo central. Bajo él volvemos a ver la imposta en caveto, decorada con
bolas, tan característica de las partes altas de esta construcción, y la
repetición de la idea de hacer descansar el arco de descarga sobre
capiteles-ménsula acodillados.
En las naves, a primera vista destaca la
llamativa diferencia entre los pilares y arcos del lado norte y los del sur.
Los primeros son todos pilares compuestos clásicos con columnas adosadas en
cada una de sus caras. Se alzan sobre un basamento circular que se vuelve
cuadrangular solo en el pilar más occidental y sostienen arcos formeros, todos
de la misma altura. En los del sur, sin embargo, esta norma se rompe. Por un
lado, los arcos formeros se voltean a una altura considerablemente menor y los
pilares que los soportan son todos distintos. El más oriental es un soporte
cuadrangular cuyos capiteles, a la misma altura que los de enfrente, descansan
también sobre semicolumnas pero la diferencia estriba en que estas se truncan a
diferentes alturas en cada una de sus caras finalizando en una especie de
ménsula troncocónica. Las semicolumnas se encuentran, además, anilladas por una
imposta que recorre el pilar a la altura del capitel del arco formero
inmediato. Los tres capiteles restantes se encuentran a una altura superior: el
oriental para sostener el arco más ancho que da paso a la nave transversal, y
el sur y el norte para recibir los arcos diafragma de la nave lateral y central
respectivamente.
En el siguiente pilar se vuelve a producir una
nueva variación: Hacia la nave central y hacia la nave lateral no dispone de
columnas adosadas sino únicamente de capiteles-ménsula para recoger los arcos
diafragma. En sentido longitudinal, en cambio, se vuelve al tema de la columna
entrega truncada sobre ménsulas troncocónicas invertidas. En el último pilar,
el arco formero vuelve a descansar sobre una semicolumna adosada al pilar pero,
el arco de la nave principal cae sobre una pilastra ya que se colocó el capitel
más abajo, a la altura de los de los arcos formeros.
Un rasgo que llama fuertemente la atención en
la nave central es la escasa altura a la que fueron montados los arcos
diafragma ya que nacen en la misma línea que los de las naves laterales.
Además, da la sensación, tras la observación del aparejo, de que los muros que
van montados sobre ellos nunca se acabaron de elevar hasta el nivel del tejado,
por lo que estas estructuras no ofrecen ningún tipo de función sustentante para
la cubrición. Su finalización hubiese supuesto una gran compartimentación del espacio
de la nave y también su oscurecimiento, ya que impedirían la distribución
uniforme de la luz que entra por los dos rosetones del eje axial. En las naves
laterales volvemos a encontrar el mismo modo de actuar, ya que sus arcos
diafragma se convierten en poco más que tirantes para atar la estructura
transversalmente.
En el tramo inmediato a la fachada se construyó
una tribuna de madera a modo de coro alto para la comunidad de monjas que ocupa
el monasterio anexo. Aprovechando los arcos diafragma se le colocó incluso un
falso techo que impide, en parte, la visión completa del gran rosetón abierto
en la fachada principal. Aún así, se aprecia la rosca abocinada con dos gruesos
boceles y con listeles y escocias intercaladas que enmarca la preciosa tracería
ya comentada.
En cuanto a la escultura, esta se centra en los
capiteles y en las basas de algunas columnas. En los ábsides, el único capitel
con figuración se encuentra en la ventana izquierda de la capilla mayor. En él
se reconocen a dos cuadrúpedos afrontados sobre las hojas que cubren la cesta.
El resto de los capiteles de estas ventanas son todos vegetales y de muy buena
calidad. Sus hojas son carnosas y con las puntas rizadas y en alguno se hace
una reinterpretación bastante acertada del capitel corintio antiquizante con
dos filas de hojas de acanto de las que sobresalen los caulículos que se
enroscan en sus ángulos superiores. Aparece también aquí un tipo de capitel muy
característico con tallos vegetales atados por un listel en forma de aspa. Es
un tipo que aparece por primera vez en el monasterio cisterciense de Melón y
que fue muy utilizado en la cabecera y el transepto de la abacial de Santa
María de Oseira. Este modelo fue puesto en relación con uno o varios artistas
itinerantes que lo expandieron por otras edificaciones contemporáneas como la
iglesia del monasterio de San Clodio, Santa Mariña de Augas Santas o San Juan
de Rivadavia en las que aparece, como en Ramirás, únicamente en las partes más
antiguas de la construcción. A partir del hemiciclo absidal las formas se hacen
menos variadas y el modelado más duro. Se pueden individualizar unos cuantos
tipos de capitel de los que, a lo largo de las naves, se van haciendo pequeñas
variaciones. Uno de ellos está formado por una serie de hojas muy planas que
solo en los ángulos superiores se doblan ligeramente con una palmeta oval
partida o bien en forma de flor de lis. Otro modelo muy utilizado es un haz de
grandes hojas que nacen del astrágalo del capitel y que, a pesar de ser muy
planas y de tener el eje apenas marcado, se vuelven más carnosas en la parte
superior de la cesta doblándose ligeramente.
Una variación de este modelo de haces de hojas
es aquel en el que estas, en la parte superior, rematan en plásticos
tirabuzones. En muchas ocasiones, las hojas se doblan para cobijar bolas e
incluso pueden tener sus ejes perlados aunque siempre con un modelado muy
plano. Uno de los modelos más vistosos es aquel en el que una serie de finos
tallos vegetales se abren en la parte superior de la cesta en forma de palmetas
planas ya que no sobrepasan el límite del bloque primigenio del capitel. En la
parte baja, el espacio que dejan libre los tallos se rellena también con
palmetas, esta vez con una muy característica forma lanceolada.
La construcción de la iglesia del monasterio de
Ramirás debió de comenzar en la década de los noventa del siglo XII y
desarrollarse durante el primer cuarto del XIII coincidiendo con el período de
conformación de un amplio dominio territorial que permitiría unas rentas
constantes con las que financiar la obra. El plan inicial debía de
corresponderse con una tipología muy tradicional de iglesia con tres naves,
crucero destacado en altura pero no sobresaliente en planta y tres ábsides
escalonados que se abrirían a este espacio transversal. Las obras debieron de
comenzar, como es habitual en las iglesias medievales, por esta estructura
oriental. Continuarían luego por el transepto que solo se llegó a elevar en
toda su envergadura en la parte meridional. Se aprecia, de hecho, una gran
unidad entre los elementos de esta parte como la proporcionalidad de altura
entre los ábsides y el brazo del transepto y, sobre todo, la utilización en
ambos del mismo tipo de cornisa sencilla con canecillos del mismo estilo. Los
trabajos continuaron después por los muros perimetrales y, seguidamente, por
los pilares interiores, de los cuales los de la panda norte parecen más
antiguos al seguir el tipo más tradicional de pilar compuesto. En los de la
panda sur, por el contrario, se aprecian grandes vacilaciones, fruto de un
cambio de plan en la iglesia, adoptándose en ellos la fórmula de los pilares
con columnas truncadas o capiteles ménsula. Este cambio de planteamiento sobre
la marcha no solo debió de afectar a estos soportes sino que debió de suponer
también una mayor elevación de los muros de la iglesia, el abandono del
transepto destacado en alzado y, sobre todo, la realización de los plásticos
aleros con arquitos que, como vimos, no se utilizan en los ábsides, donde se
prefiere un tipo más tradicional de cornisa.
La construcción debió de prolongarse todavía
durante las primeras décadas del siglo xiii, ya que en ella se detectan
abundantes elementos que indican que nos encontramos en un momento de
transición artística. La penetración del espíritu gótico se aprecia en rasgos
como la proyección ascensional de la nave central y el gran desarrollo de los
rosetones que la iluminan. Significativa es también la aparición, aunque
vacilante, de los pilares con columnas truncadas o con ménsulas-capitel muy
extendida en las edificaciones de entorno al año 1200, sobre todo por influjo
cisterciense, y también el uso reiterado de los arcos apuntados. Muy revelador
de un momento de ensayo de nuevas fórmulas es la cubrición del tramo recto del
ábside en el que encontramos una falsa bóveda de crucería. Realmente se trata
de una bóveda de cañón apuntada “actualizada” con unos nervios que, en
la práctica, no tienen función sustentante ya que ese tipo de cubrición no
necesita de refuerzos diagonales como los que pueden proporcionar dichas
ojivas.
Para concretar más el ambiente artístico en el
que surge San Pedro de Ramirás habría que decir que se aprecian importantes
deudas con los dos principales focos del arte orensano del momento: el
Monasterio cisterciense de Santa María de Oseira y la Catedral de San Martiño.
Desde el inicio de la construcción de la
iglesia monacal de Ramirás se detecta una gran dependencia del taller que
entonces construía la gran abadía de Oseira, convirtiéndose así en un buen
ejemplo de la recepción de algunas fórmulas utilizadas en esa obra en centros
periféricos del románico gallego. De Oseira llegan a Ramirás elementos
arquitectónicos como las ventanas de doble derrame que se utilizaron
sistemáticamente en la cabecera de la abacial o los arcos apuntados y doblados
de canon bajo que se citan en la nave sur de Ramirás, curiosamente en el mismo
punto donde encontramos la solución, también cisterciense, de pilares con
columnas truncadas.
Pero donde se hace más patente esta influencia
es en la escultura de los capiteles de toda la cabecera y del interior de las
naves. De Oseira proceden modelos como el característico capitel de tallos
vegetales en aspa, el de hojas que cobijan bolas en sus puntas dobladas, el de
hojas lisas con el eje perlado y el de tallos vegetales que terminan en la
parte superior en plásticas palmetas. En Ramirás se imitan incluso detalles
como los plintos decorados con un listel en zig-zag que se ven en la ventana del
primer tramo del muro norte y que, en Oseira, aparecen, como el resto de los
modelos escultóricos comentados, en la cabecera de la iglesia, cuya
construcción había comenzado hacia 1185. Tenemos, de esta forma, un nuevo dato
de tipo estilístico para situar la construcción de Ramirás en el arco
cronológico propuesto.
La influencia de la Catedral de Ourense,
también muy fuerte, debe de llegar a Ramirás ya en los primeros años del siglo
xiii, pues sus fórmulas se detectan claramente en las partes altas del templo,
lógicamente construidas en la última fase de los trabajos.
El elemento más destacable de esta influencia
es la cornisa sobre arquitos que se extiende por las tres naves del templo
otorgándole una gran unidad. Es un tema que confirma, además, la datación
propuesta para la construcción, ya que el tipo de cornisa que recoge Ramirás,
festoneada con bolas y sobre arquitos con los intradoses exornados por carnosas
formas de lo más variado y canecillos de gran entidad y decoración también
diversa, se detecta en la catedral orensana en torno al año 1188. En esa fecha
sabemos que se consagra su altar mayor, por lo que el presbiterio, que es donde
aparece por primera vez esta rica fórmula, tendría que estar ya construido.
De Ourense llegó también la fórmula del rosetón
de grandes dimensiones y con una tracería realizada a base de formas recortadas
sobre la base lisa del bloque de piedra. Su filiación es claramente
compostelana y su uso coincide con la llegada a Ourense de un taller de
formación mateana que introducirá en esta sede los estilemas de la última
campaña de la Catedral de Santiago, donde se conservan varios ejemplos de este
tipo de tracería muy geométrica.
Como conclusión, resta decir solamente que la
iglesia de San Pedro de O Mosteiro, a pesar de las variaciones introducidas
sobre el plan original en el transcurso de los trabajos, posee una gran unidad,
perceptible sobre todo en el exterior. Contribuyen sin duda a esta sensación la
continuidad de las líneas de imposta por todos los muros, las cornisas con
arquitos que coronan los muros de las naves, la repetición de esquemas
arquitectónicos, como la forma de presentar los piñones este y oeste con
rosetón y arco de descarga, o la exacta repetición del mismo tipo de portada en
los muros norte y sur. Incluso llama la atención la fidelidad del taller a
determinados detalles, como el gusto por los altos plintos para los basamentos
de las columnas o los festones decorados con bolas para las impostas.
Ramirás es, en definitivas cuentas, un buen
ejemplo de un momento de transición dentro del románico gallego en el que se
continúa obedeciendo a los presupuestos asentados del estilo pero en el que
empiezan a calar hondo los nuevos presupuestos goticistas introducidos sobre
todo por el Cister. Aunque en Ramirás la austeridad de esta tendencia se
perciba solo en el interior, esta se utiliza como una elección estilística y no
por mandato de la Orden ya que, como vimos, Ramirás fue siempre una comunidad
benedictina.
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