Arte románico en Soria
En las páginas introductorias del capítulo
dedicado al “Arte Románico” de la Historia de Soria publicada en 1985
por el Centro de Estudios Sorianos, José María Izquierdo Bertiz se lamentaba de
la ausencia de un catálogo sistemático de los restos románicos de la provincia,
avanzando que “se puede pensar en una cifra que oscilará en torno al
centenar y medio”. Aunque los estudios de Gaya Nuño, Taracena, Sáinz Magaña
o el inédito de Cabré Aguiló hacían pensar en tales cifras, el sistemático
rastreo recientemente realizado para la Enciclopedia del Románico en Castilla y
León nos permite hoy hablar de una cifra que supera ampliamente el doble de
tales previsiones. Por ello, y aunque no sea caso único, la primera
característica del románico soriano es su anonimato, desconocimiento achacable
tanto a las circunstancias sociales, económicas y políticas en Soria durante el
pasado siglo como a la ausencia en nuestra región de un inventario fiable de
bienes culturales.
Cierto es que los edificios más relevantes, o
aquellos que descuellan por su exotismo, tales como San Miguel de Almazán, la
catedral de El Burgo de Osma, la concatedral de San Pedro, Santo Domingo, San
Juan de Rabanera, San Juan de Duero o San Nicolás de Soria, San Bartolomé de
Ucero, San Baudelio de Berlanga, la iglesia de Tiermes o las de Caracena, entre
otras, entraron tempranamente a formar parte del corpus manejado por la
historiografía. Pero no lo es menos que la sensación de islotes dispersos que
daba un tan fragmentario mapa del románico soriano no correspondía a la
realidad. Desplegado el ahora revisado nos sorprende tanto la concentración de
testimonios románicos en torno a la capital como su nutrida presencia en las
Tierras Altas, con modestas realizaciones que permanecían en muchos casos en el
anonimato histórico.
El carácter humilde de la mayoría de las construcciones
deja, no obstante, una brillante lista de edificios en los que las ambiciones
responden a mayores capacidades financieras y artísticas. Lamentamos también
notables pérdidas, como las iglesias románicas de El Burgo, San Pedro de Soria,
Berlanga de Duero, o el esplendor de las fábricas de San Nicolás en la capital,
San Lorenzo y San Pedro el Viejo en San Pedro Manrique, entre muchas otras. Aun
así, conservamos una extensa nómina de construcciones de notable entidad, como
los restos de la seo oxomense, San Pedro, Santo Domingo, San Juan de Duero y
San Juan de Rabanera en Soria, San Miguel de Caltojar, San Pedro y Santa María
de Caracena, San Miguel, San Vicente y Nuestra Señora del Campanario en
Almazán, San Bartolomé de Viana de Duero, San Pedro de Perdices, la ermita de
los Santos Mártires de Garray, Santa María de Tiermes, San Miguel y Nuestra
Señora del Rivero de San Esteban de Gormaz, San Martín de Rejas de San Esteban,
San Bartolomé de Ucero, San Martín de Aguilera, Nuestra Señora de los Ángeles
de Fuensaúco, etc.
La cronología tardía de la mayor parte de los
testimonios románicos sorianos viene motivada por el turbulento devenir
histórico de este sector de la Extremadura castellana. Así, no vamos a
encontrar apenas edificios que participen del denominado románico pleno o “románico
dinástico”, es decir, la corriente internacional que marca las grandes
creaciones de finales del siglo XI y principios del XII en los Reinos de León y
Navarra, y que cuenta con un eje destacado en el Camino de Santiago. Por el
contrario, la segunda gran renovación del estilo en los reinos cristianos
hispánicos, la producida gracias al revulsivo que supusieron los grandes
maestros de origen francés y sus talleres desde mediados del siglo XII, dejará
en Soria hitos de primera magnitud. Como en el aspecto social, estas tierras
fueron, también en lo artístico, áreas de fusión de corrientes y tendencias,
que en su adición producen una riqueza, en ocasiones de complejo análisis. El
románico llega en Soria a sus últimas consecuencias, tanto en el vocabulario
como en la cronología, siendo notable la lista de edificios que por su carácter
híbrido han merecido el calificativo de “protogóticos”, caso de la
iglesia de San Miguel de Caltojar. Sobre todo en los ámbitos más rurales, nos
encontramos con una pervivencia del lenguaje constructivo y decorativo románico
en fechas tardías del siglo XIII, apego que parece tener que ver tanto con la
economía de medios como con el éxito estético del estilo. Este hecho parece
motivar el propio carácter tardío del gótico soriano, que salvo ejemplos como
el del monasterio de Santa María de Huerta, encontrará su apogeo en pleno siglo
XV y principios del XVI.
Los principales focos de creación
artística
Aunque no es éste el marco idóneo para
detenernos en profundidades, sí señalaremos aquí los focos que, a nuestro
juicio, ejercieron como catalizadores de la creación artística del período. El
primero de estos centros, cronológicamente, radica en San Esteban de Gormaz y
su comarca, participando de un fenómeno más amplio que abarca la zona inmediata
a Roa del sur del Duero, en las actuales provincias de Segovia y Soria. La
iglesia de San Miguel de San Esteban repite un modelo sencillo y recurrente en
tierras segovianas y sorianas: templo de nave única con breve tramo recto
presbiterial, ábside semicircular y portada abierta al sur. La torre,
independiente del cuerpo de la nave, fue añadida posteriormente, seguramente ya
entrado el siglo XII, al planteamiento primitivo del templo. La verdadera
originalidad del edificio radica en su galería porticada, que inaugura una
amplia lista de 21 ejemplares conservados en tierras sorianas, desde estos años
finales del XI hasta la segunda mitad del XIII, con pervivencias en el período
moderno. A la iglesia del Rivero, en la misma villa y erigida sólo algunos años
después, acompañan otras de la comarca, como las dos de Rejas, Miño, San Miguel
de Gormaz, Alcozar, Berzosa, Tiermes, Caracena, Fresno de Caracena y Aguilera.
Las de Peñalba de San Esteban y Montejo de Tiermes, que completan este listado
comarcal son pervivencias tardías del modelo, ya en época tardogótica. Al norte
de esta concentración ribereña de atrios se encuentra la de Arganza y, hacia la
Tierra de Almazán, las de Andaluz, Barca y Villasayas. Los tres ejemplares
restantes, Omeñaca, Fuentelsaz y Las Cuevas de Soria, completan esta nómina
provincial.
La ciudad de Osma, cabeza del obispado y junto
con San Esteban centro de la comarca ribereña, tomará inmediatamente el relevo
como centro creador, presumiblemente desde la reinstauración de la sede
episcopal, en 1101, por San Pedro, gascón procedente de Bourges y heredero del
espíritu de aquel Bernardo que fue abad de Sahagún y luego arzobispo de Toledo.
En las obras de la catedral de El Burgo de Osma se materializa la penetración
de una corriente artística de ascendencia burgalesa, pero con conexiones navarras
y aragonesas, que de modo quizá excesivamente cómodo ha sido encerrada bajo el
calificativo de “silense”. Sin negar el evidente impacto del segundo
taller de Santo Domingo de Silos en buena parte de la plástica castellana de la
segunda mitad del siglo XII, creemos parcial resumir a ésta bajo el tan
socorrido adjetivo de silense. Hasta en obras tan innegablemente cercanas a las
esculturas del segundo taller del claustro burgalés como las de El Burgo de
Osma percibimos una evolución personal de los artífices que enriquece la
inspiración inicial. Dicho en palabras de Elizabeth Valdez, “allí donde la
escultura de Silos es decorativa, la de El Burgo de Osma es literalmente
florida”. La misma autora refleja las diferencias estilísticas entre ambos
conjuntos y el grado de innovación que añaden los escultores de El Burgo a la
impronta silense que marca su formación. Sin querer detenernos más en estas
apreciaciones, sí debemos señalar el papel transmisor que de la referida
estética e iconografía ejerció el taller oxomense hacia la Villa y Tierra de
Soria, perceptible tanto en los monumentos de la capital como en la galería de
Omeñaca o la ermita de Garray, por poner sólo dos ejemplos. En Soria, Segovia y
Guadalajara, esa renovación plástica cuyo mejor exponente es la segunda campaña
de Silos se aúna con el magnético estilo navarroaragonés, cuyo más gráfico
exponente es el círculo del llamado “maestro de San Juan de la Peña”,
con notables realizaciones en el claustro pinatense y en la comarca de las
Cinco Villas aragonesas. La manera de hacer de los escultores aragoneses se
delata sobre todo en las figuras humanas y, prueba de la referida proximidad la
dan, por ejemplo, las representaciones de la fachada de Santo Domingo de Soria,
donde la figura de Adán de la escena del Pecado Original encuentra su gemela en
el mismo personaje representado en el claustro de San Juan de la Peña.
Lógicamente la capital, primero villa y más
tarde ciudad de Soria, concentra buena parte de este protagonismo. Tras los
avatares de su primera repoblación por Alfonso I de Pamplona, la estabilidad
consiguiente a su reingreso en Castilla, en 1136, permite que las recién
organizadas collationes acometan la construcción o el engrandecimiento de sus
templos. Como ocurrió en Segovia o Zamora, una fiebre constructiva hizo surgir
en el centro de cada barriada una parroquia de estilo románico, hasta 34 en
nuestro caso, además de una colegiata, dos monasterios y algunas ermitas3. Fue
este primero el momento más glorioso de la villa, hasta el punto que el devenir
histórico de la misma la llevó a la obligación de prescindir de muchas de
ellas, condenándolas a su desaparición. Incluso podríamos hablar de dos
momentos sucesivos de euforia edificatoria, uno inmediato a la repoblación, en
los años centrales del siglo XII y un segundo, más fructífero, en el último
cuarto de la centuria y los primeros años del siglo XIII. Esta segunda fase
convirtió a Soria en una de las capitales del románico peninsular, peculiaridad
arquitectónica incomprensiblemente poco significada. Y ello no es sólo por el
elevado número de testimonios que conserva, trece, sino por su diversidad,
riqueza y el carácter de punto de encuentro de tradiciones que en sus edificios
y decoración monumental observamos. En la plástica se funden las maneras
silenses enriquecidas en la etapa intermedia de El Burgo de Osma con otras
navarras y de las Cinco Villas aragonesas, la arquitectura combina las
presumibles humildades de San Agustín el Viejo, Nuestra Señora del Mirón, El
Salvador o San Miguel de Cabrejas –iglesias rurales trasplantadas al marco
urbano– con la magnificencia, patente en el claustro y sala capitular e intuida
en la iglesia, de San Pedro, la bien notoria de Santo Tomé (hoy Santo Domingo),
el exquisito abarrocamiento tardío de San Juan de Rabanera y San Nicolás y el
exotismo orientalizante del claustro de San Juan de Duero. Todo ello fue
erigido en un lapso que estimamos en unos sesenta o setenta años,
aproximadamente entre 1150 y 1215. De entre los edificios de la capital
destacan por su ambición San Pedro y Santo Domingo, que por su propia
envergadura jugarán un papel esencial en la formación de un estilo peculiar que
pronto se extenderá por casi toda la provincia. Arquitectónicamente, San Juan
de Rabanera y San Nicolás representan un eslabón exuberante que incorpora
soluciones de cubierta avanzadas y una profusa decoración monumental en los
muros. San Juan de Duero, con su estética personalísima y cargada de
orientalismos, dejará la impronta de sus arcos entrecruzados como uno de los
motivos recurrentes en la decoración de frisos, impostas y pilas bautismales
sorianas.
Almazán es otro de los centros creadores que
marcarán el románico de la comarca meridional de la provincia. Su nombre árabe
(“el fortificado”), nos habla de su tardía ocupación musulmana y de su
carácter como enclave defensivo. No tornó a manos cristianas hasta el reinado
de Alfonso VI, bajo el empuje del conde Gonzalo Núñez de Lara, y aunque en 1098
el monarca llegue a donar una heredad con su iglesia de San Félix y Santa María
a San Millán de la Cogolla, la campaña almorávide que pone cerco a Berlanga en 1113
nos revela la fragilidad del dominio cristiano en el codo del Duero y,
suponemos, de la población estable a él asociada. La prueba más clara la da la
nueva repoblación realizada en 1128, esta vez promovida por el impetuoso
Alfonso I el Batallador, quien adscribe Almazán, junto a Soria, al obispado de
Tarazona. Muerto el aragonés y quedando sin efecto su testamento, la plaza
volvió a manos castellanas, dentro de la diócesis de Sigüenza. Se estructuró en
diez parroquias, y como centro de la Comunidad de Villa y Tierra, agrupaba su
término a 72 aldeas. Al igual que en el caso de Soria, los testimonios
románicos que han llegado hasta nosotros dan fe de una excepcional calidad. En
el monumento clave, San Miguel, se aúna la ambición constructiva de un magnífico
templo de tres naves con los elementos arabizantes bien patentes en la bóveda
de nervios de su cimborrio, al mismo tiempo que se funden los tamizados
influjos burgaleses de las ménsulas y el frontal de altar con la austeridad de
la escultura de los capiteles de la nave y ventanas. Nuevamente punto de
encuentro y generador de tendencias, la decoración de arquillosnicho sobre
modillones de rollos de su tambor absidal tendrá repercusión en las cabeceras
de Nuestra Señora del Campanario y San Vicente de la misma villa, así como en
las iglesias de Caltojar y Bordecorex y –quizás no de modo lineal– en la
similar decoración de algunas iglesias segovianas. Las tres iglesias citadas en
Almazán son edificios de notables dimensiones, provistos de tres naves, característica
ésta infrecuente en el románico soriano, e incluso la iglesia de San Miguel,
recuperada exteriormente en la última restauración, ocupa un lugar destacado
dentro del panorama del tardorrománico hispano. San Vicente, pese a las
numerosas reformas sufridas, presenta la originalidad de articular el muro
interior del ábside con una arquería ciega, rasgo que nos remite al área
burgalesa y que en Soria encontramos únicamente en este templo y en el cercano
de Caltojar. Excepcional e insuficientemente valorada es la escultura de la
portada de Maján, fuertemente impregnada, como la de Villasayas, del estilo de
la sala capitular oxomense.
La Tierra de Ágreda comparte con las Tierras
Altas una cierta lejanía respecto al panorama hasta aquí trazado, como si el
Ebro al que vierten sus aguas marcase también la tendencia en lo artístico.
Vinculada desde los primeros momentos de la repoblación al poder aragonés,
frontera y puerta entre Castilla y Aragón –Jaime I el Conquistador contrajo
aquí matrimonio con Leonor, hija de Alfonso VIII–, el estilo románico mira
hacia tales horizontes. Ágreda conserva numerosos vestigios de su pasado
románico, aunque muy transformados en época posterior. Destaca en la villa la
peculiaridad de Nuestra Señora de la Peña, templo, como el de Cerbón, de dos
naves cubiertas con bóvedas de cañón apuntado, la recia torre de San Miguel y
la portada de San Juan Bautista. La severidad y parquedad decorativa nos
certifica que no llegó hasta esta zona la influencia de la renovación plástica
de la segunda mitad del siglo XII. Magaña conserva parte de la traza románica
de Nuestra Señora de Barruso, en las faldas del castillo, así como las tristes
ruinas de la ermita de San Salvador. Ólvega, con las ermitas de la Virgen de
Olmacedo, San Marcos y San Bartolomé, Santa Eugenia de Añavieja, las tardías
iglesias de Nuestra Señora del Collado de Valtajeros y San Pedro de Valdeprado,
o el epígono, ya gótico, de San Pedro de Muro de Ágreda, junto con otros muchos
restos dispersos, configuran un arte austero, más arquitectónico que entregado
al decorativismo. Su raigambre aragonesa ya fue señalada por Gaya Nuño,
destacando el aspecto masivo de los templos, cuyo aspecto de fortaleza
–explícito en Valtajeros– tendrá que ver con el carácter fronterizo de la
comarca.
Algo similar ocurre en las Tierras Altas,
comarca como la de Cameros, más volcada hacia la cercana Rioja que a los
influjos castellanos. Hasta su definitiva integración en el Reino de León y
Castilla en 1134, la Tierra de Yanguas estuvo políticamente vinculada a La
Rioja y Navarra, incluso bajo dominio musulmán. Tras la toma de Calahorra en
1045 por el rey García de Nájera se inicia el proceso de consolidación del
poder cristiano en la zona meridional riojana, de la que Yanguas era y es
puerta hacia el valle de Arnedo, tal como reza el lema de su escudo. La
reconquista de este sector soriano, incluida la zona de San Pedro Manrique y
Magaña, corresponde pues a la monarquía navarra. En 1134 pasa Yanguas, como
toda La Rioja y la cuenca del río Cidacos, a depender del emperador Alfonso
VII, quien hacia 1142 conduce gentes de Yanguas para la repoblación de Ágreda.
Yanguas, cabeza que fue de su Villa y Tierra conserva restos románicos en las
iglesias de San Lorenzo, con torre de sillarejo muy transformada con vanos
geminados, al estilo de San Miguel de Ágreda y la estilizada y de aire
pirenaico torre de San Miguel. En la iglesia de Santa María se conservan tres
capiteles de bella factura, uno vegetal y dos figurados, procedentes de alguna
de las anteriormente citadas. Es, sin embargo, la imaginería la que ha dejado
en esta villa quizá el más famoso de los Crucificados de talla de la provincia,
el Cristo de Yanguas, de tamaño natural y cronología en torno al año 1200.
Junto a él, en la Casa Museo, esperan la necesaria y urgente restauración una
serie de piezas excepcionales, como la Virgen sedente de principios del siglo
XIII sobre sitial decorado con arcos geminados de medio punto. San Pedro
Manrique conserva los restos de sus iglesias de San Martín, con una portada que
parece situarse entre el románico más antiguo de la provincia y una curiosa y
arcaizante pila bautismal procedente de Valdecantos, la portada de San Miguel y
las ruinas del monasterio de San Pedro el Viejo. Pero además de las dos
poblaciones más importantes, la montañosa comarca atesora un nutrido patrimonio
románico, lo que rompe el vacío de los mapas anteriormente trazados, con
elementos arquitectónicos que perviven en Valduérteles, Los Campos, la ermita
de la Virgen de Valdeavellano de Vizmanos, la del cementerio de Huérteles, las
ruinas de Rabanera en Ventosa de San Pedro, La Natividad de Castillejo de San
Pedro, San Andrés de San Pedro, Bretún, etc. Pilas bautismales las tenemos en
Oncala, Villartoso –ésta con una fragmentaria inscripción–, Valloria, Ledrado,
Montaves, Verguizas, La Laguna, Diustes, unos canecillos conservados en una
vivienda de Palacio de San Pedro… Sin embargo, la entidad de estos restos nos
habla de la modestia de las comunidades que los realizaron y de la frontera que
el puerto de Oncala significó para el flujo de las corrientes de la segunda
mitad del siglo XII.
El Campo de Gómara concentra igualmente un
nutrido aunque fragmentario número de testimonios, también caracterizados por
su modestia. Son templos reducidos, mayoritariamente construidos en
mampostería, que manifiestan una severa economía de medios decorativos:
Alparrache, Miranda de Duero, Ledesma de Soria, capilla del cementerio de Serón
de Nájima. Las portadas, simples arcos de medio punto doblados, carecen
absolutamente de decoración, salvo la línea de dientes de sierra de las
chambranas, como en Ribarroya. Restos dispersos quedan en Nomparedes y
Almarail, y pilas bautismales en Tardajos de Duero o Cubo de la Solana.
Únicamente escapan a esta rusticidad Peroniel del Campo y Torralba de Arciel,
con los curiosos aparejos de mampostería reforzada por verdugadas de sillar en
los ábsides, y la torre de vanos geminados en el primer caso. En otras zonas,
como la Sierra, el románico es casi anecdótico porque también el poblamiento es
disperso y escaso. Al norte de la ruta que comunica Soria y Burgos sólo encontramos
menguados vestigios, como las pilas bautismales ya casi góticas de Duruelo de
la Sierra y Cabrejas del Pinar –decorada con un Crucificado–, Covaleda,
Vinuesa, y la parte baja de la torre y la portada en el cementerio en Muriel
Viejo.
Rasgos definitorios
Más adelante nos referiremos al clima artístico
del románico soriano, es decir, a su caldo de cultivo histórico, social y
geográfico. Nos centraremos ahora en el análisis de algunas de las
peculiaridades formales de todas sus manifestaciones. Por supuesto, el románico
soriano participa de las grandes corrientes estilísticas que marcan la
arquitectura de los años finales del siglo XI, todo el siglo XII y las primeras
décadas del siguiente, y de este modo podemos reconocer las conexiones con
grandes obras como Santo Domingo de Silos, el círculo del maestro de San Juan
de la Peña o el foco de Sepúlveda. Arquitectónicamente destaca la diversidad de
materiales y aparejos, desde la excelente sillería hasta la mampostería y los
encofrados. Esta última técnica la encontramos, por ejemplo, en las iglesias de
San Juan de Duero, Nuestra Señora del Mirón, San Ginés y San Agustín el Viejo
de Soria, Velilla de San Juan, Osona, Fuentelárbol o la ermita del cementerio
de Gormaz. La solidez del opus cæmentitium, la rapidez en la construcción y
sobre todo su economía, serían determinantes a la hora de escoger este sistema
constructivo, que encontró su continuidad desde el mundo romano sobre todo en
la arquitectura militar. No obstante, la mayoría de las fábricas optan por la mampostería,
reservando la piedra sillar para las cabeceras o más frecuentemente para
portadas, ángulos y encintados de vanos. Así se erigen los templos de San
Miguel de San Esteban de Gormaz, Aldealpozo, Montenegro de Cameros, Villabuena,
Ledesma de Soria, Ciruela o Fuentegelmes, por sólo citar algunos. Una fórmula
mixta resulta de la combinación de mampostería con verdugadas de sillar, como
vemos en las cabeceras de Peroniel del Campo y Torralba de Arciel. La sillería
se reserva a las fábricas más ambiciosas o allí donde la piedra sillar resulta
más accesible: San Vicente, Nuestra Señora del Campanario y San Miguel de
Almazán, San Nicolás, San Juan de Rabanera, San Pedro, Santo Domingo y
posiblemente Nuestra Señora de Cinco Villas de Soria, Nuestra Señora del Rivero
de San Esteban de Gormaz, Garray, Viana de Duero, Perdices, Tiermes, Ucero,
Caltojar, Santa María de Huerta, etc.
Las plantas de las iglesias de concejo repiten
hasta la saciedad el esquema de nave generalmente cubierta con armadura y
cabecera compuesta de tramo recto abovedado en cañón y ábside semicircular con
bóveda de horno. Pese al predominio de espadañas, no faltan las torres, como en
San Lorenzo y San Miguel de Yanguas, San Pedro el Viejo de San Pedro Manrique,
la muy notable de San Miguel de Ágreda, las de San Pedro de Caracena, San
Nicolás y Santo Domingo de Soria, San Miguel de San Esteban, Miño, Peroniel del
Campo, Arancón, Renieblas, o los cuerpos bajos de San Leonardo de Yagüe y
Espeja de San Marcelino. Cimborrios sólo se conservan en San Miguel de Almazán
y San Juan de Rabanera y quizá se adopte en San Pedro de Caracena el esquema
tan frecuente en tierras burgalesas de destacar en altura el tramo que antecede
a la cabecera, aunque aquí la torre aparece hoy muy transformada. Las iglesias
de tres naves son escasas, habiéndose conservado sólo los vestigios de la
primitiva iglesia de San Pedro de Soria y las de Santo Domingo y La Mayor de la
capital, San Miguel, San Vicente y Nuestra Señora del Campanario de Almazán,
Caltojar y la del monasterio de Huerta. Un grupo de edificios manifiestan un
compromiso entre la planta basilical imperante y la de cruz latina, como la
ermita de Olmacedo en Ólvega, San Bartolomé de Ucero y San Juan de Rabanera y
San Nicolás en Soria. Sin plantearse un transepto como tal –que sólo
atestiguamos en la antigua iglesia de San Pedro de Soria–, éstas incorporan
capillas laterales al tramo más oriental de la nave, capillas que enlazan con
una de las peculiaridades más notables de la arquitectura románica soriana. Nos
referimos a las capillas-nicho o absidiolas excavadas en el espesor del muro
que encontramos en San Mamés de Montenegro de Cameros, San Nicolás, San Juan de
Rabanera y La Mayor de la capital, San Vicente y Miguel de Almazán y la ermita
de los Santos Mártires de Garray. Su utilidad creemos debe relacionarse con la
necesidad litúrgica de la multiplicación de altares, ya que esta solución
permitiría, en edificios de nave única, alojarlos en las cabeceras sin invadir
la nave. Encontramos estas capillas-nicho en Cataluña (San Benito del Bagés),
Aragón (San Pedro de Siresa, Santa Cruz de la Serós, San Juan de Uncastillo),
Burgos (Tabliega de Losa, Butrera, Lara de los Infantes, Monasterio de
Rodilla), Guadalajara (La Asunción de Cereceda) o la segoviana del castillo de
Turégano, lo cual nos habla de una solución bastante extendida geográficamente.
La misma función debían cumplir los baldaquinos de San Juan de Duero o las
estructuras de capilla-nicho de las que quedan vestigios en la ermita de San
Marcos de Ólvega y la iglesia de Fuentelfresno. El baldaquín (ciborium o
tegurium) es un elemento de dignificación litúrgica del altar presente ya en
las basílicas constantinianas, y actúa como una extensión del nivel de
sacralización propio del ábside al espacio que acota en la nave, justificado e
impuesto por su función de albergar un altar. En este apartado debemos destacar
la peculiar duplicidad de naves de Cerbón y Nuestra Señora de la Peña de
Ágreda. Son muy escasos los ejemplos en el románico hispano, pudiendo citar
además de estos sorianos el de Villaute, en Burgos. Aunque las zonas elevadas
de los edificios han sido lógicamente las más afectadas por renovaciones y
restauraciones, conservamos dos ejemplos, en Nuestra Señora del Campanario de
Almazán y Muro de Ágreda, de templos que mantienen cámaras abovedadas de
difícil acceso sobre los ábsides.
La tipología de las cubiertas va ligada a la
entidad de las fábricas. Imperan así las bóvedas de cañón, frecuentemente
apuntado en los presbiterios y las de horno en los ábsides, junto a las
armaduras para las naves. Las bóvedas de medio cañón y cañón apuntado
reforzadas con fajones cubren las naves de algunos templos, como Santo Domingo
de Soria y el cañón netamente apuntado de otros muy tardíos como Valtajeros o
Muro de Ágreda. En algunos monumentos de finales del siglo XII aparece ya la
crucería sencilla, como en el tramo oriental de la nave de Fuensaúco. La
iglesia de San Pedro Apóstol de Perdices, junto con San Juan de Rabanera y San
Nicolás de Soria, representan algunos de los edificios en los que se ensaya la
solución pregótica de la bóveda de horno gallonada, y similar es el tipo de
cubierta del ábside en San Bartolomé de Ucero. En San Juan de Rabanera, además,
encontramos una cúpula sobre trompas cerrando el cimborrio. Excepcional también
resulta la bóveda cupuliforme de nervios entrecruzados sobre trompas que se
alza sobre el crucero de San Miguel de Almazán; construida a partir de ocho
arcos de medio punto, su traza de estrella de ocho puntas recuerda las Torres
del Río (Navarra) o Armenteira. Martínez Frías, reconociendo la raigambre
formal musulmana, relaciona esta de Almazán con el sistema constructivo
francés, donde efectivamente se trazaron bóvedas muy similares en
L’Hôpital-Saint-Blaise y Oloron-Sainte-Marie, en la Baja Navarra gala.
Sobre los pórticos, ya varias veces citados,
debemos concluir que la mayoría de ellos han llegado a nosotros profundamente
alterados, cuando no casi completamente renovados, caso del de Tiermes. La
galería de Andaluz parece haber sido erigida en dos fases distintas, ambas
medievales, y se presenta hoy profundamente remozada en su sector de poniente.
En cualquier caso, es bastante posterior a la portada de la iglesia, en la que
se palpa el empuje del primer románico de San Esteban. La galería de San Pedro
de Caracena poseía dos arcos más hacia el oeste, según han demostrado las
excavaciones practicadas en ese sector, siendo aún visibles los restos de uno
de ellos. Las de Barca y Villasayas fueron remontadas posiblemente en el
momento de la reconstrucción de sus templos en época moderna, y también la de
Las Cuevas de Soria muestra alteraciones en su aparejo. Con todos estos datos,
resulta complejo establecer conclusiones generales de tipo constructivo y menos
aún de orden simbólico basadas en el número de sus arcos. No parece haber
existido un modelo definido de ordenación de los arcos y vanos de ingreso,
lógica flexibilidad por otro lado, al tratarse de estructuras condicionadas al
cuerpo de la nave a la que circundan. El muestrario va desde los veintitrés vanos
del pórtico de Carabias (Guadalajara) hasta los tres de Vizcaínos de la Sierra
(Burgos). Gaya y después numerosos autores, consideraban la relación entre las
miniaturas de los Beatos y la presencia del simbólico número de siete vanos en
los primeros pórticos; sin embargo, sólo un reducido número de ejemplares
cumplen tal ordenación: San Miguel de San Esteban, Omeñaca, Berzosa en Soria,
Grado del Pico, San Miguel de Fuentidueña, Perorrubio, Val de San Pedro o
Abanades en las cercanas Segovia y Guadalajara. El posible origen sirio de las
estructuras, apuntado por algunos, puede haber seguido derroteros que se nos
escapan, encontrando los precedentes más directos en la arquitectura mozárabe
(San Miguel de Escalada). En cualquier caso, y como ocurre con buena parte de
los templos románicos leoneses y castellanos, el carácter utilitario de los
pórticos hizo que su presencia fuera rasgo común a la mayoría de los edificios,
teniendo constancia de estructuras porticadas de madera hoy desaparecidas.
La decoración monumental participa de las
corrientes anteriormente referidas, sin que debamos desdeñar la impronta de la
estética arabizante que acompañaría a buena parte de la población. Encontramos
así alfices en Villanueva de Gormaz, Nafría la Llana y Nuestra Señora del
Castillo de Calatañazor; arcos de herradura en Duruelo de la Sierra, portada de
Los Llamosos, Santa María de Caracena, San Miguel de Gormaz, Fuentearmegil o
Izana y polilobulados en Nafría la Llana y la citada de Calatañazor. La decoración
imitando atauriques aparece, por poner sólo un ejemplo, en Almazán.
Aunque salvo en los focos de San Esteban, El
Burgo de Osma, Almazán y Soria y sus áreas de influencia, el románico soriano
se muestra parco en lo decorativo, conservamos en la provincia una buena lista
de tímpanos decorados, a la cabeza de los cuales hay que situar al de Santo
Domingo de Soria, compositivamente integrado en la serie navarra y castellana
representada, por ejemplo, por los de San Nicolás de Tudela, San Miguel de
Estella o Moradillo de Sedano. Los de Berlanga de Duero y sobre todo el historiado
de la portada meridional de Tozalmoro siguen el citado esquema, mientras que en
San Juan de Rabanera, San Nicolás (fragmento hoy en San Juan de Duero), la
ermita de los santos Mártires de Garray y el septentrional de Tozalmoro se opta
por la sencillez de los florones y las cabecitas bajo arquillos. Escapan a
estas dos líneas compositivas los ya gotizantes de San Nicolás (hoy en el
hastial occidental de San Juan de Rabanera), el de Caltojar, así como el de
Alpanseque, este último de raigambre aragonesa. Hacia la zona burgalesa más que
hacia la cabecera de Santa María de Huerta parecen volver sus ojos los ábsides
animados exteriormente con arquerías de Valdenebro y Rioseco de Soria.
Únicamente en San Vicente de Almazán y Caltojar encontramos arquerías en el
interior del ábside, y en El Rivero de San Esteban, Alcozar, San Martín de
Rejas, Paones, “El Castril” de Miño y Matanza éstas recorren los muros
interiores del presbiterio, rasgo característico de algunos edificios
palentinos y burgaleses.
Un elemento decorativo peculiar lo constituyen
los triples nichos semicirculares que animan los paramentos de la torre de San
Nicolás y la fachada de Santo Domingo de Soria, que se integran en la serie
burgalesa compuesta por Ahedo del Butrón, Gredilla de Sedano, Abajas (aquí
calados), Hermosilla o Escóbados de Abajo, entre otros. El motivo de
inspiración común pudo estar en la decoración de las estelas romanas,
abundantes en el entorno de los casos citados. La notable presencia de restos
romanos se traduce en su reutilización, como los templos de Renieblas,
Ventosilla de San Juan, Villalba, Velilla de la Sierra, Cubo de Hogueras, etc.
La inspiración en estos restos clásicos aparece también en los pilares de San
Juan de Duero, y ábsides de San Nicolás y San Juan de Rabanera.
La aportación de las inscripciones
Haremos seguidamente referencia a los datos que
la epigrafía de época románica nos ha transmitido. Se refieren fundamentalmente
a la fecha de consagración de los edificios, con alguna mención a los
artífices, aunque en otras ocasiones tienen un sentido funerario o
conmemorativo de otros hechos.
En San Miguel de San Esteban de Gormaz, una
inscripción realizada sobre uno de los canecillos del pórtico de San Miguel
llamó la atención de Teógenes Ortego. Sobre la pieza está representado un monje
sedente tocado con caperuza que sostiene un libro abierto de 10,5 × 7,5 cm con
el epígrafe: +IVLIA/NVS MA/GISTER/FECIT/ERA/MC/XV/IIII (1081), hoy casi
ilegible. Otra inscripción, ésta en la iglesia segoviana de Santa María de la
Peña de Sepúlveda, que la data en 1144, detalla: MAGISTER DOMENICUS IVLIANI
QVI FUIT DE SANCTO STEFANO, en referencia seguramente a nuestro artífice.
En la iglesia de El Rivero de San Esteban dejó constancia de su actividad,
sobre uno de los capiteles de la cabecera, un PETRVS MA(g)ISTRVS.
En una enjuta de la portada de San Miguel de
Andaluz se labró el siguiente epígrafe: + IN NOMINE D(OM)INI N(OST)RI I(ESV)
X(Christi)/IN HONORE X(Sancti) MICAEL ARCAN/GELI ERA M(ILL)E(SIMA) C(ENTESIMA)
QUINQVAGEN/ ANSUR PIR(i?)ANVS ME FECIT. La lectura es compleja sobre todo
en el último renglón y creemos que la fecha reflejada en la inscripción es la
de 1112 ó 1114, dejando constancia de la participación en los trabajos de un
tal Ansur Piranus o Surpiranus.
La torre de San Miguel de Yanguas conserva dos
descuidadas inscripciones, localizadas en el pasaje y labradas en sendos
sillares. La primera nos informa de la advocación del edificio a San Miguel
mártir –S MICAEL MARTIVS– y la segunda de la fecha de erección del
edificio ERA MCLXXXIIII, es decir, el año de la era de 1184 (año 1146).
La era de 1220 (ERA / Ma / CC[ a ]/ XXa ), es decir, el año 1182,
aparece recogido en la filacteria de una de las imágenes, hoy en el pórtico, de
Santa María de Tiermes, además de reflejar el nombre del autor –D(OMI)NIC(US)
MARTIN(US) / ME FECI(T)– y la frase DATE ET DABI(T)VR (VO)BIS “dad
y os será dado”. En el lienzo meridional del hemiciclo de la iglesia de San
Bartolomé de Viana de Duero se grabó la inscripción ERAT MILLE/SIMA
DUCENTE/SIMA LXXVI:I, es decir, el año 1239. Otra inscripción, ésta en el
exterior del ábside de la ermita de los santos Mártires de Garray, reza “Anno
dni/ mccx/xxi”, es decir, el año 1231, aunque debe ser manejada con
precaución, pues claramente el epígrafe se labró con posterioridad a la
colocación de los sillares, resultando curioso la manera de datar en años y no
conforme a la era hispánica.
En uno de los sillares de la cara oriental de
la torre de San Nicolás de Soria vemos una inscripción, muy erosionada, en la
que a duras penas distinguimos el texto siguiente: OBIT:DON:ELFA/XVI:KLS:IVLII/ERA:M:CC:LXI/III:…
En cualquier caso y pese a lo fragmentario del texto, éste corresponde a un
epitafio conmemorativo del fallecimiento de un personaje notable, y sin duda
significativo para San Nicolás, en la era de 1261, es decir, el año de 1223. En
el lapidario de San Juan de Duero se conserva, también procedente de San
Nicolás, un fragmento de tímpano –creemos que correspondiente a la puerta más
oriental del muro sur– descubierto durante los trabajos de limpieza de los años
setenta, decorado con dos arquillos apuntados polilobulados que acogen rosetas
(del tipo de los referidos de San Juan de Rabanera o Tozalmoro), restos de un
tercer arco superior y, bajo ellos, la inscripción: …CURAT. EST SOL ER.
M.CC.LX…, que debemos transcribir como OBSCURATUS EST SOL(STITIO o
SOLIS) ERA MCCLX[XVII], es decir, “se oscureció el sol (o el solsticio)
en la era 1277 (año 1239)”, en alusión al evento que también aparece
recordado en un deteriorado epígrafe del ala oriental del claustro de San Pedro
de Soria.
Más lacónicas son las inscripciones de la pila
de San Bartolomé, hoy recogida en la ermita del Santo Cristo de Villabuena (W(omega)A(alfa)
BENEDICTUS ME FECIT), la invocatio extraída del evangelio de Marcos en la
pila de San Benito de Villartoso (QVI CREDIDERIT E…), la de San
Cristóbal de Pedraza de Soria (DOMINICVS ME FECIT) y San Pedro de
Torrearévalo (…R ALBO ME FECIT). Del mismo tipo es la del exterior de
Fuensaúco. Entre los epitafios, además del ya citado de San Nicolás de Soria,
tenemos los de Torreblacos, que recuerda a un I(oha)N(e)S ABBAS HUIC
ECCLESIA, Nuestra Señora del Campanario de Almazán o el de Raimundo,
fallecido en 1205, quien dejó a San Pedro de Soria un puesto de carne en el
mercado para sufragio de sus aniversarios. Conmemorativo y tardío (ca. 1240) es
el epígrafe del exterior del templo de Nolay, con referencia a la plantación de
unos árboles ante el edificio y quizás también el epitafio de Maján (IN HOC
LOC[O] [RE] / Q(u)IESCIT IN [PACE]).
No podíamos finalizar este bosquejo del arte
románico en Soria sin reflejar la extraordinaria riqueza de piezas de
mobiliario litúrgico e imaginería que atesora la provincia. Entre las primeras,
sorprende tanto el elevado número de pilas bautismales y aguabenditeras como la
breve pero rica serie de frontales y mesas de altar conservadas. De estas
últimas destacamos la hoy retallada y colocada en el claustro de San Pedro de
Soria, aunque sólo el ejemplo de la ermita de Garray alcance la entidad de los
de Santa María de la Horta, Santiago del Burgo de Zamora o el palentino de San
Salvador de Cantamuda. Distinto es el caso de los altares laterales o
secundarios, los cobijados por las estructuras de capillas-nicho o baldaquinos.
En este caso la mesa de altar se adosa al muro y aparece, conjugándose con el
baldaquino o arco que dignifica el espacio, el frontal de altar. Aunque lo
habitual es que estos antealtares (antependium) o frontales fuesen de paño, los
hay también de metal –algunos magníficos como el de San Ambrosio de Milán–,
madera (como el ya gótico de Osona) y piedra. De estos últimos, la provincia
conserva un rico conjunto, entre los que destacan el de San Nicolás de Soria
con la entrada de Jesús en Jerusalén el Domingo de Ramos y el de San Miguel de
Almazán, éste in situ aunque muy mutilado, con el martirio de Santo Tomás
Beckett. En cierto modo estamos aquí ante el origen del retablo, que se define
desde época gótica y en medio rural alcanza su esplendor con el renacimiento y
sobre todo el barroco. Por su rareza, destacamos de esta lista del mobiliario
litúrgico dos piezas excepcionales, los sitiales de Pozalmuro y Fuentetoba. La
imaginería románica es escasa, pudiendo señalar únicamente los Crucificados de
San Pedro de Soria, los refinadísimos de Yanguas y la catedral de El Burgo, y
quizá el de La Seca, y las Vírgenes de Santa María de Huerta y Vinuesa, esta
última, como otra de Yanguas, ya a caballo entre las estéticas románica y la
gótica. Precisamente es espectacular la riqueza de la provincia en las llamadas
imágenes “de transición” y las propiamente góticas.
La pintura románica nos dejó un espléndido
testimonio en San Baudelio de Berlanga, donde se desarrollaban dos ciclos
diferenciados, uno cristológico en las partes elevadas y otro con escenas
cinegéticas y motivos animales en las bajas, amén de los temas ornamentales, un
Agnus Dei, la Virgen con el Niño entre oferentes y San Agustín y San Baudelio
flanqueando la ventana de la capilla absidal. Deben datar de principios del
siglo XII y han sido relacionadas con los maestros de Maderuelo (Segovia) y
Santa María de Taüll (Lérida). La historia reciente de estas pinturas,
disgregadas entre los Estados Unidos y Madrid es, como la del propio santuario,
uno de los mayores desatinos que ha tenido que padecer el Patrimonio de nuestro
país. Afortunadamente, el reciente descubrimiento de las pinturas románicas que
decoran el interior de la ermita de San Miguel de Gormaz, obra del mismo taller
de San Baudelio, viene a paliar al menos parcialmente el citado infortunio. En
Gormaz se desarrolla, como en la monografía correspondiente se expondrá, una
visión celestial en la cabecera, un ciclo cristológico, un ciclo del Juicio
Final –con la Psicostasis y la visión del Cielo y los castigos infernales– y una
curiosa representación del combate entre dos ejércitos.
Otro excepcional ejemplo pictórico, esta vez
miniado, es el Beato conservado en la catedral de El Burgo de Osma; realizado
en 1086 en el scriptorium del monasterio benito de Sahagún, pese a su
originalidad y extraordinario valor artístico, representa casi una intrusión en
el panorama del arte románico soriano hasta aquí trazado.
Así pues, si un rasgo caracteriza tanto al
territorio soriano como a su devenir histórico durante los siglos del románico,
éste es sin duda su diversidad. Desde las montañosas Tierras Altas hasta las
planicies del Campo de Gómara, desde la Ribera del Duero hasta la Tierra de
Ágreda, sus paisajes, naturales y monumentales, nos sorprenden tanto por su
riqueza como por la profundidad de las huellas marcadas por la historia de los
siglos XI al XIII. Tratar de reducirlos a unos caracteres comunes sería labor
arbitraria, como lo es abordar su estudio desde los actuales límites
provinciales decimonónicos y aunque en este segundo aspecto nos veamos
empujados a claudicar, el viajero atento que recorra las provincias de Segovia
y Guadalajara observará una identidad insoslayable con estas tierras.
Consideraremos ahora aquí la creación artística de estos siglos en la provincia
desde la perspectiva de las condiciones que la vieron nacer y moldearon, y ello
a partir de sus principales hitos, conscientes de la relatividad que lo
fragmentario de la información llegada hasta este siglo XXI impone a nuestras
conclusiones.
El condicionante histórico
Uno de los principales condicionantes “climáticos”
del románico soriano es el ambiente histórico. Como acabamos de ver en la
introducción de José Vicente Frías, Soria fue durante estos siglos tierra
ambicionada por musulmanes, navarro-aragoneses y castellanos. No extraña así
que en los agitados siglos X y XI los testimonios del pasado que han pervivido
se relacionen con la arquitectura militar y con la muerte. Las necrópolis de
Tiermes, Castro, Berlanga, Duruelo, Romanillos de Medinaceli, Valvenedizo o
Ágreda atestiguan una población efectiva del territorio. Efectiva sin duda,
pero probablemente escasa y menos preocupada por erigir una arquitectura
monumental que por la mera subsistencia.
El primer testimonio románico radica en la
comarca de San Esteban de Gormaz. La plaza pudo ser reconquistada por Alfonso
III en 883, hecho que de ser cierto no haría sino inaugurar un continuo tira y
afloja por su posesión entre cristianos y musulmanes. No será hasta el año 1054
cuando Rodrigo Díaz de Vivar la recobre definitivamente para Castilla y
posiblemente sus habitantes no respirasen tranquilos hasta el traslado de las
hostilidades al sur del Tajo, tras la toma de Toledo en 1085. El rápido desarrollo
de San Esteban se realiza dentro del movimiento expansivo castellano hacia el
sur y sudeste, partiendo de las tierras burgalesas de Lara y Roa. Los
contingentes castellanos que acudieron a la repoblación de San Esteban se
sumaron al importante subtrato árabe y morisco. Es en estas condiciones cuando,
en el último cuarto del siglo XI, brota con fuerza inusitada una arquitectura
monumental ausente de estas tierras durante siglos. La fecha de 1081 que recoge
una inscripción de cronología discutida en un canecillo de San Miguel de San
Esteban de Gormaz aparece como una datación acorde con la situación descrita.
Algunos años más tarde, en la propia villa de San Esteban se erigió otro templo
de similares características, el de Nuestra Señora del Rivero, éste construido
en sillería. Evidentemente, el origen de estas formas hay que buscarlo en las
tierras septentrionales. San Pedro de Arlanza (que tenía posesiones en la
villa) y Santo Domingo de Silos son los dos referentes arquitectónicos para las
construcciones de la zona meridional burgalesa de finales del siglo XI y
principios del XII, y es en sus tradiciones constructivas y decorativas donde
pudieron inspirarse, aunque fuese remotamente, los artífices de San Esteban. La
iglesia del Salvador de Sepúlveda, datada epigráficamente en 1093, responde al
mismo tipo de San Miguel de San Esteban de Gormaz y, aunque es bien posible que
la iglesia segoviana sea algo posterior a la nuestra, no es tan interesante el
asunto de las primacías como el hecho de reforzar tal identidad el marco común,
histórico y artístico, en el que ambas se integran. En ellas se inaugura la
exitosa tipología del pórtico y se plasman los primeros balbuceos de una
escultura figurativa en la Ribera del Duero.
Frente al omnipresente dominio monástico
ejercido por el clero regular en las tierras navarras o burgalesas, en las de
Soria ningún gran cenobio ejerció un poder territorial similar. Las áreas de
influencia de San Millán de la Cogolla y Santo Domingo de Silos principalmente
se centran en la Tierra de Soria y Tierra de Yanguas para el primero y la
Ribera del Duero en el segundo caso. La influencia de San Pedro de Arlanza,
atestiguada en los primeros momentos de la repoblación en localidades como
Berzosa, Rejas de San Esteban y San Esteban de Gormaz, parece diluirse
avanzando el siglo XII, al menos en lo artístico. El monasterio de Arlanza
disfrutaba desde 1063 del diezmo de los derechos reales en San Esteban, amén de
numerosas propiedades. Un documento del Cartulario del monasterio burgalés,
datado en 1195, recoge una avenencia entre éste y el obispado de Osma sobre
derechos y pertenencia de varias iglesias, entre las que se citan las de San
Esteban, Quintanas Rubias, Santa María de Golmayo, Osma y San Mamés de Berzosa.
Sabemos que en 1098 Alfonso VI concedió el terreno yermo de Sancta Maria de
duas ramas en Almazán al monasterio de San Millán de la Cogolla, en el lugar
donde más tarde se instalaría la iglesia de San Félix y Santa María. Tres años
antes, el monasterio riojano había recibido del conde Gonzalo Núñez de Lara la
“iglesia desierta” de San Millán de Villeta, entre Covaleda y el Duero.
Quizá es el monasterio benedictino de Santo Domingo de Silos, por proximidad
geográfica y proyección artística, el que de un modo más decisivo influyó en el
desarrollo del arte románico soriano desde mediados del siglo XII. Nuevamente
la ribera soriana del Duero aparece como el centro receptor de la renovación
plástica que se produce en los reinos cristianos hispanos en la segunda mitad
de dicha centuria. No serían ajenos a este hecho los estrechos contactos entre
el cabildo de canónigos regulares de El Burgo de Osma y los monjes de Silos,
quizá, como algunos autores han señalado, para contrarrestar el empuje del cada
vez más poderoso obispado de Burgos. El monasterio de Silos y el obispado
oxomense mantuvieron excelentes relaciones a partir de 1132, cuando el legado
pontificio consiguió llegar a un acuerdo sobre los conflictivos límites entre
los obispados de Burgos y Osma. No parece extraño que los monjes de Silos,
interesados en mantener su independencia respecto al obispado burgalés, y los
capitulares oxomenses, hicieran frente común ante la sede burgalesa. Para
Elizabeth Valdez del Álamo, la sala capitular de El Burgo de Osma, tan próxima
al segundo taller de Silos, sellaba tal vez la alianza. A partir de 1189,
cuestiones jurisdiccionales parecen enturbiar las relaciones entre ambas
instituciones, argumento que para la investigadora norteamericana ofrecería una
sugestiva fecha terminus ante quem para la obra románica oxomense.
El papel dominante, dada la ausencia de un gran
monasterio en suelo soriano hasta la consolidación del cisterciense de Santa
María de Huerta, quedó en lo eclesiástico en manos del obispado de Burgos y los
recién restaurados de Osma (1101), Tarazona y Sigüenza (1121). El Concilio de
Husillos de 1088 estableció unos límites territoriales entre las sedes
burgalesa y oxomense que perjudicaban claramente a esta última y provocaron que
las fricciones entre ambas fueran continuas. Así, en 1108, y según documento de
Pascual II, villas como Maderuelo o Calatañazor –en manos cristianas desde
fines del siglo X– pertenecían a la diócesis burgalesa, aunque habían sido
ocupadas y cobradas las rentas por la oxomense. En el período de Alfonso I el
Batallador la diócesis de Tarazona tomó posiciones en la zona oriental de la
provincia y lo mismo sucede en la sur por parte de la de Sigüenza, que recibe
de Alfonso VII en 1135 el privilegio de las décimas y derechos reales en las
villas de Soria, Ólvega o Almazán, entre otros lugares. La territorialidad,
clarificada desde 1136 en lo político, sigue confusa en lo eclesiástico. En el
concilio celebrado en Burgos ese mismo año, el cardenal Guido dirime las
cuestiones de límites entre las diócesis de Tarazona, Sigüenza y Osma. Focos
importantes como Ólvega quedan en territorio de la primera; Caracena, Aguilera,
Berlanga, Barca o Almazán corresponden a la segoviana, y Soria y su tierra a la
oxomense. Esta concordia es ratificada por el Emperador, aunque desde Osma
pronto se alzaron voces disconformes, como la del canónigo Pascual, reprendido
en la bula del papa Inocencio II que confirma el acuerdo. Dos años más tarde,
Alfonso VII concede la villa de Serón al obispo seguntino, en 1140 la permuta
por Caracena y en 1146 recupera Caracena a cambio de la zona alta de Sigüenza,
que pasa al obispo. Es abundante la documentación sobre el auténtico estado de
rebeldía de los concejos y clero de Ayllón, Caracena, Almazán y Berlanga, que
se negaban a vincularse a Sigüenza y dirigían sus rentas hacia Osma. El
conflicto, en el que median el Papado, varios obispos hispanos y la propia
monarquía, tiene su momento álgido entre 1159 y 1165, con sentencia de
excomunión incluida para el prelado oxomense. En abril de 1165 se restituyen a
Sigüenza las cuatro villas por mediación del arzobispo de Toledo y los ánimos
por fin se relajan.
Un documento, seguramente copia algo posterior
a su redacción original, refleja la confirmación en 1151 del rey Alfonso VIII a
San Pedro de Soria de la iglesia de Cardejón y otros bienes. Tenemos algunas
referencias de intervención de prelados en la consagración de iglesias, como la
que recogía el acta, hoy desaparecida, de la iglesia de la Virgen de la Peña de
Ágreda, “dedicada en honor de Dios y de Santa María por el obispo Juan de
Tarazona” el 23 de octubre de 1193. Sin embargo, ya Gaya Nuño en la introducción
de su obra El románico en la provincia de Soria resaltaba en Soria la ausencia
de un patrocinio decidido en la creación artística por parte del poder
político, salvo excepciones como la colegiata y hoy concatedral de San Pedro y
quizá la iglesia de Santo Domingo en Soria, aunque en este último caso la
leyenda suplante a los hechos históricos probados. El propio Gaya encontraba la
identidad de los promotores en los “municipios potentes, de gran importancia
pecuniaria y con colonias de artífices cualificados”.
El componente social
Ante las arriba señaladas tensiones que
sacudieron el panorama político y eclesiástico de estos años, los concejos,
estructura administrativa esencial en la repoblación y consolidación de las
tierras sorianas y catalizadores de la estabilidad del territorio, se erigieron
en los auténticos protagonistas del despegue social, económico y artístico. No
creemos exagerado calificar al románico soriano como un arte eminentemente
concejil. Frente a los modos feudales del “románico dinástico” (en
expresión de García Guinea) de las tierras leonesas o las influencias decisivas
de monasterios como Oña, Sahagún, Silos o San Millán y obispados como el de
Burgos, los concejos sorianos, agrupados en las Comunidades de Villa y Tierra y
protegidos por los numerosos fueros, se presentan como los principales
promotores de la creación artística. Es así el románico soriano un arte
eminentemente parroquial, entendiendo “parroquia” en la totalidad de sus
significaciones, salvo excepciones como la presumible de la catedral de El Burgo
de Osma o el puntual patronazgo que ejerció la monarquía castellana sobre San
Pedro de Soria, así como las intervenciones de premonstratenses (Almazán),
hospitalarios (San Juan de Duero y Almazán) y los cistercienses de Santa María
de Huerta.
El origen geográfico de los repobladores, sin
ser decisivo en la implantación de unas u otras corrientes artísticas, sí jugó
un papel importante en la adopción de determinados elementos. Así, podríamos
explicar la presencia de los crismones de Romanillos de Medinaceli, Alaló, La
Barbolla, Alpanseque y el de un canecillo del ábside de San Bartolomé de Ucero,
únicos que hemos recogido en la provincia junto con el pintado en San Baudelio
de Berlanga, probablemente en conexión con el componente aragonés de sus pobladores.
Del mismo modo, la expansión de la repoblación desde las bases de Roa, Lara y
luego Aza lleva consigo el arte en boga en estas zonas, del que el segundo
taller de Santo Domingo de Silos y la eclosión de su estilo resulta su máxima
expresión. Del mismo modo, el aire pirenaico que impregna la torre de San
Miguel de Yanguas liga sin duda su origen al componente aragonés de sus
pobladores, como le sucede al románico de la Tierra de Ágreda, bastante ajeno
al castellanismo del resto de la provincia.
En cuanto a la procedencia de los artífices
responsables del románico soriano, sólo el rastreo estilístico puede
aproximarnos a su formación. Observamos en la plástica el mismo fenómeno que
caracteriza el área burgalesa y palentina: la convivencia de los escultores que
mantienen los conceptos escultóricos de la primera mitad del siglo con la serie
de talleres o artistas impregnados del barroco estilo del tardorrománico
hispano, renovado con la nueva savia de los grandes maestros de origen francés
que trabajan en los edificios paradigmáticos de Ávila, Santiago de Compostela,
Carrión de los Condes, Silos, Sangüesa, San Juan de la Peña, Aguilar de Campoo,
Estella, etc. En el caso soriano, parece clara la influencia ejercida por las
obras de la segunda campaña de Santo Domingo de Silos y talleres partícipes de
su vitalidad, produciéndose además una confluencia con el estilo de las grandes
realizaciones navarro-aragonesas y el círculo del denominado taller de San Juan
de la Peña.
El carácter concejil señalado cobra fuerza ante
la significación de los pórticos de las iglesias, con el sentido funcional,
litúrgico, funerario y social que apuntó Bango Torviso, y en cuanto al último
pese a las normativas contrarias de las actas conciliares. El caso soriano no
precisa de mayor insistencia en el hecho, pues baste recordar cómo hasta su
disolución, los mismos Linajes de Soria acostumbraban a tener sus juntas en los
atrios e interiores de los templos, o las documentadas reuniones del concejo de
Ágreda en el atrio de San Miguel. Los pórticos sorianos, junto a los
actualmente en las provincias de Segovia y Guadalajara, constituyen una de las
peculiaridades más interesantes del románico hispano, tanto por la propia
tipología arquitectónica como por sus connotaciones sociológicas y litúrgicas.
Sin duda, las galerías porticadas constituyen uno de los elementos más
característicos y propios del arte de las Extremaduras castellanas de los
siglos XI al XIII. Sobre el origen y funcionalidad de estos espacios se han
escrito numerosos estudios, aceptándose su inspiración oriental, no exenta de
interrogantes, así como las funciones anteriormente reseñadas.
Junto a los pórticos, auténticos claustros
parroquiales, las torres, de las que el románico soriano cuenta con notables
ejemplares, aparecen como elementos ligados a la vida social de la comunidad.
Destacaremos los ejemplares de San Miguel en San Esteban de Gormaz, Santo
Domingo, San Nicolás o La Mayor de Soria, San Miguel de Yanguas, San Miguel de
Almazán, San Miguel de Ágreda, Peroniel del Campo, San Pedro de Caracena, etc.
Conocemos el caso del reloj y campana que en Santo Tomé de Soria poseía la ciudad,
motivo de tensiones cuando –en el siglo XVI– se decida combinar su función
parroquial con la de templo del recién instalado convento de dominicos. El
tañido de la campana de la iglesia de San Juan de Muriel, también en la
capital, marcaba el inicio y fin del trabajo de la viña, según el Fuero de
Soria. No faltan, sin embargo, las espadañas, algunas imponentes como las de
Fuensaúco o Perdices. La intensa militarización del territorio facilitó el que
una serie de edificios religiosos integren en sus fábricas torres defensivas,
precedentes al edificio o no, como en Santa María de Caracena, Aldealpozo o
Montenegro de Ágreda. En otros casos se fortificaron las propias iglesias, como
la de Fuensaúco o el espectacular y tardío ejemplo de Nuestra Señora del Collado
de Valtajeros, en la que los muros perimetrales se alzan sobre la cornisa
parapetando un camino de ronda protegido por merlones y un matacán sobre el
acceso.
El protagonismo directo de los concejos en la
erección de los templos tiene un ejemplo documentado en la iglesia de San Pedro
de Soria. El Cartulario de la concatedral transcribe el documento de 26 de
julio de 1148 por el que el Concilium de Soria hizo donación al obispo oxomense
de la iglesia de San Pedro, señalando expresamente la voluntad concejil de
instauración en su villa de un monasterio de religiosos, al que dotan de una
heredad en el Villar de Arguijo. Ya desde el inicio (1150) se estableció la independencia
de San Pedro de Soria respecto al cabildo de Osma. En 1151, Alfonso VII
confirma la anterior donación, añadiendo al patrimonio de San Pedro la iglesia
de Santa María de Cardejón y unas casas ante Eclesiam Beati Petri fabricatae
sunt. El documento, vuelve a señalar cómo tal primitiva donación fue hecha cum
voluntate Guter Fernandez –tenente de Soria– et assensu totius Concilii ipsius
civitatis. Al año siguiente, en un acuerdo del cabildo de San Pedro, se expresa
que Dominus Oxomensi Episcopus instituit et possuit canonicos regulares in
Ecclesia Beati Petri de Soria, institución de canónigos regulares de San
Agustín que fue confirmada por bula de Alejandro III en 1166.
El propio análisis del urbanismo de la Soria
medieval refleja el carácter aglutinador de las diversas procedencias
geográficas que ejercieron las parroquias en las collationes, igual que sucede
en todas las ciudades de las Extremaduras, como Zamora, Segovia o Ávila. La
parroquia ocupa el centro del horizonte urbano y social de cada colación, la
cual contribuye, suponemos que comenzando por su erección, al sostenimiento de
unos edificios que considera propios. Las parroquias sorianas constituyeron el
centro de la vida espiritual y social de los barrios urbanos y las pequeñas
poblaciones.
El medio natural
La geomorfología también ha jugado su papel en
la creación artística, aliada con el devenir histórico, desde la dispersión de
la población hasta la elección de los materiales constructivos y las vías de
penetración de influencias. No contamos con referencias documentales a canteras
en época románica, aunque el uso de los materiales locales es la norma en los
edificios conservados. La provincia cuenta con notables yacimientos de
areniscas (Golmayo, Aldehuela de Periáñez) y calizas (El Burgo de Osma, Ágreda),
utilizadas en aparejos de sillería en los edificios de la capital (San Nicolás,
San Pedro, San Juan de Rabanera, Santo Domingo y probablemente en Nuestra
Señora de Cinco Villas, a tenor de los restos dispersos hoy conservados), en
Almazán (San Miguel, Nuestra Señora del Campanario, San Vicente), Viana de
Duero, Bordecorex, Caltojar, Tozalmoro, Fuensaúco, Nepas, Castillejo de
Robledo, San Lorenzo de Valdegeña y un largo etcétera. La economía de medios,
unida a la dificultad del transporte y un modo constructivo norteño, se alían
para ofrecernos el sillarejo en el que se levantan la torre de San Miguel de
Yanguas o los templos de Valtajeros y la ermita de Barruso de Magaña. La
mampostería es, sin embargo, el aparejo más frecuente para las naves de los
templos, reservándose en estos casos la piedra sillar para las cabeceras,
espadañas y encintados de vanos (así en Perdices, Santa María de Caracena y
otros).
Las comarcas naturales del territorio soriano,
marcadas por las sierras y los cursos fluviales, tienen una correspondencia con
la evolución del arte: las sierras de Alba, San Miguel y del Rodadero actúan
como barreras para la expansión del influjo de los modos de la capital, estando
esta comarca de las Tierras Altas más abierta hacia el riojano valle de Arnedo
que hacia el sur, con el aún hoy imponente puerto de Oncala. Algo similar
ocurre en la Tierra de Ágreda, donde la barrera natural la constituye la sierra
del Madero y, por el contrario, se establece una identidad entre la zona
agredense y la de Tarazona alrededor de la sierra del Moncayo y el valle del
Queiles. La complicada orografía de la sierra Cebollera y los Picos de Urbión
limitó el poblamiento del sector noroccidental de la provincia prácticamente al
valle del naciente Duero, río y afluentes que marcan la personalidad de buena
parte del territorio provincial. El sector meridional de la provincia, aparece
marcado en sus fronteras con la Tierra de Ayllón y la Alcarria por las sierras
Ministra, Altos de Barahona, Pela y Grado, menos frontera que nexo de unión en
lo artístico.
Aunque sea parcialmente, podemos seguir los
movimientos de las cuadrillas de alarifes y escultores a lo largo de los valles
y comarcas, con identidades como las composiciones de fachada similares en
Nafría la Llana y Nuestra Señora del Castillo de Calatañazor; la disposición de
los ábsides de San Miguel de Almazán, Caltojar y Bordecorex; el taller
escultórico que dejan su sello personal en Caltojar, Valdenebro, la portada de
Fuentepinilla y la pila de Abejar; la identidad de alarifes en las cabeceras de
Tozalmoro y Fuensaúco; los sistemas constructivos particulares como la
combinación de mampostería y sillar en Peroniel del Campo y Torralba de Arciel;
el cierto “aire de familia” que impregna la escultura de los edificios
de la capital, etc. Algunos elementos decorativos permiten igualmente
establecer filiaciones entre edificios, caso del lazo anudado y serpenteante,
asociado frecuentemente a la cadeneta de entrelazo vegetal, que encontramos en
un grupo de templos del sector suroccidental de la provincia: Caracena,
Carrascosa de Arriba, Hoz de Arriba, Villanueva de Gormaz, Bocigas de Perales,
Ligos, Tiermes, Miño y Rejas de San Esteban, etc. Sus conexiones estilísticas
con las obras segovianas como San Frutos de Duratón, y las de Barriopedro,
Valdeavellano o la capilla de San Galindo de Campisábalos en Guadalajara, nos
habla de una identidad de talleres en este sector del Duero
Románico en la comarca de San Esteban de
Gormaz y El Burgo de Osma
Los alrededores de estas dos legendarias
poblaciones sorianas, San Esteban de Gormaz y Burgo de Osma, disputadas durante
siglos por moros y cristianos, están repletos de pequeños templos rurales que
se integran de forma magnífica con los recios y bucólicos paisajes sorianos,
también salpicados por castillos legendarios.
No hay que perder de vista que, junto con
algunas comarcas de la vecina Segovia, estamos ante el foco de las "galerías
porticadas" construcciones originalísimas y de gran valor artístico e
histórico.
En concreto, para esta página he escogido las
dos iglesias de San Esteban de Gormaz: San Miguel y Nuestra Señora del Rivero.
También he incluido algunos lugares de la
comarca como los templos parroquiales de Castillejo de Robledo, Miño
de San Esteban, Rejas de San Esteban (con dos iglesias: San Martín y
San Ginés), Andaluz y la Ermita de San Miguel de Gormaz.
San Esteban de Gormaz
San Esteban de Gormaz, situado en la margen
derecha del Duero y junto al vado donde se elevó un puente de origen romano,
pudo ser reconquistado por Alfonso III en 883, coincidiendo con la
incorporación al Reino de las plazas de Zamora, Toro y Simancas. A partir de
entonces se convirtió en escenario de constantes refriegas entre las tropas
leonesas y las del Califato por el control de la zona fronteriza del Duero. En
912 fue repoblada por Gonzalo Fernández, al tiempo que Nuño Núñez hacía lo
propio con Roa y Gonzalo Téllez con Osma. Tras los ataques de Abi-Abda en la
línea del Duero, allá por el 916-917, Ordoño II se encargará de eliminar toda
resistencia agarena y fijar nuevos puestos fuertes.
En 920 Abderrahmán III, afrentado por la dura
derrota infligida a Abi-Abda, recuperaría la plaza de San Esteban para los
árabes, junto con Alcubilla, Osma y Clunia. Como verdadera llave de Castilla,
Fernán González la tomó nuevamente en 955 –asegurando el triángulo San Esteban,
Osma, Sepúlveda– y, en 963, Alhakem II. El tira y afloja entre cristianos y
musulmanes siguió su curso con los envites de Galib en 975 y de Almanzor hasta
que en 1054, tras nefastas sangrías dinásticas, Rodrigo Díaz de Vivar la recobró
definitivamente, reforzando su estabilidad tras la conquista de Toledo (1085) y
el consiguiente desplazamiento de la frontera hasta el Tajo. La tradición oral
parece resentirse de semejantes afrentas, pues mientras humanos rogaban frente
al altar, ángeles justicieros ponían a raya a los invictos musulmanes. Gestas
cidianas aparte, tras la afrenta de Corpes, las hijas de Rodrigo Díaz fueron
auxiliadas por Diego Téllez, alcaide de Sepúlveda. El dato es significativo
pues informa de la existencia de contactos entre ambas villas cuando los
vestigios arquitectónicos permiten intuir cierta comunidad de ideas.
En 1113 la reina doña Urraca donaba las villas
de Almazán y San Esteban a San Salvador de Oviedo. También el potente
monasterio burgalés de San Pedro de Arlanza contó con importantes propiedades
en la villa. En 1146 San Esteban fue escenario de la reunión entre Alfonso VII,
García de Navarra y Ramón Berenguer IV con el objeto de intentar una entente
contra los musulmanes, pero las puntuales treguas allí pactadas no debieron ser
demasiado duraderas. En 1150 el mismo Alfonso VII donaba al obispo oxomense Juan,
una presa sobre el Duero en San Esteban. También Alfonso VIII frecuentó la
villa desde 1159, cuando siendo un niño de apenas tres años, se alojó en su
castillo tras huir de Soria protegido por Pedro Núñez de Fuentearmegil,
escapando así a la tutela del rey Fernando de León. Regresó con su mujer doña
Leonor en 1171. En 1201 en San Esteban se celebró concordia entre los obispos
de Palencia, Burgos y Segovia para resolver el pleito entre don Martín, obispo
de Osma y el monasterio de Silos por diferentes derechos en la villa. A inicios
del XIII, Alfonso VIII donaba San Esteban a su hija Berenguela y, más tarde,
doña María, mujer de Sancho IV, la ofreció al infante don Enrique. El concejo
de San Esteban, junto a los de Madrid, Almazán, Atienza, Ayllón o Cuenca,
combatió en la batalla de las Navas al frente de Diego López de Haro, alférez
mayor de Alfonso VIII.
Entre sus muros se dejó ver el célebre primado
toledano don Rodrigo Jiménez de Rada, como oidor en el pleito sobre el señorío
de Osma sostenido entre el obispo oxomense don Mendo y el rey Fernando III.
Osma, San Esteban y sus alfoces obtuvieron además fuero común en 1226. San
Esteban de Gormaz fue luego dominio de don Fernando, vástago de Juan I. En 1438
pasó al condestable don Álvaro de Luna, y en 1474 a manos de Diego López
Pacheco, marido de María de Luna, marqués de Villena, duque de Escalona y conde
de San Esteban.
A partir de la definitiva repoblación de San
Esteban se emprende un fuerte impulso constructivo que permitió la construcción
de las iglesias de San Miguel, Santa María del Rivero y San Esteban. Son los
testimonios más antiguos del románico soriano, punto de partida de las célebres
galerías porticadas castellanas y primicia de la escultura figurada en tierras
durienses: “San Esteban de Gormaz, cuyos capiteles vemos que dan nobleza a
sus muros con vanagloria de eternos” (Lope de Vega, El sastre del Campillo,
acto I).
Iglesia de San Miguel
El caserío de San Esteban se asienta en las
laderas del cerro coronado por su castillo, elocuente testimonio de su secular
importancia estratégica. La iglesia de San Miguel se encuentra hacia el
noroeste de la localidad, exenta de otras construcciones y extramuros de la
cerca medieval; se alza a unos 250 m de Santa María del Rivero, el otro templo
singular de la localidad. San Miguel es Monumento Histórico Artístico desde el
5 de marzo de 1976. A fines del siglo XVIII tuvo integrada la parroquia de
Santa Eulalia.
Es patente su arcaísmo en el aparejo empleado
para la construcción de la nave: humilde mampostería enlucida en los paramentos
y sillería de refuerzo en las esquinas. La galería porticada usa aparejo de
sillería, al igual que en el nivel inferior de la torre. Pese a los esfuerzos
restauradores, la arenisca rojiza utilizada se encuentra fuertemente carcomida
por efecto de la erosión, lo que resta legibilidad a buena parte de su
decoración escultórica.
La importancia de San Miguel radica en su
consideración como cabeza de serie de una tipología templaria dotada de galería
porticada. En efecto, se trata de un modelo de gran difusión en tierras de las
actuales provincias de Segovia, Soria, Burgos, La Rioja y Guadalajara. Pero no
olvidemos cómo la historiografía ha insistido en torno a la disputa que la
iglesia de San Miguel de San Esteban de Gormaz plantea con respecto a El
Salvador de Sepúlveda sobre la mayor antigüedad de una u otra a partir de
reconocidos testimonios epigráficos.
Una inscripción realizada sobre uno de los
canecillos del pórtico de San Miguel llamó la atención de Teógenes Ortego.
Sobre la pieza está representado un monje sedente tocado con caperuza que
sostiene un libro abierto de 105 × 75 mm, donde aparece el siguiente epígrafe: +IVLIA/NVS
MA/GISTER/FECIT/ERA/MC/XV/IIII (año 1081), ahora apenas legible.
Bastantes años atrás, Álvarez Terán y González
Tejerina consideraban que la inscripción del canecillo de San Miguel databa de
la era de 1149 (año 1111). Por su parte otra conocida inscripción desplegada
sobre un sillar absidal de El Salvador de Sepúlveda ofrece la indiscutible
fecha de 1093 (HOC IN SARCOFACO IVLIANI PAVSAT IMAGO, vid. Marqués de
Lozoya, “La epigrafía de las iglesias románicas de Segovia”, BSEE,
XXXIX, 1931, p. 258), en cualquier caso se trata de las datas más antiguas
proporcionadas por el románico en la cuenca del Duero. Una tercera inscripción
existente en Santa María de la Peña de Sepúlveda, que data de 1144 detallaba: MAGISTER
DOMENICUS IVLIANI QVI FUIT DE SANCTO STEFANO. Aunque tratándose de una obra
más tardía, la explícita procedencia geográfica del cantero resulta
providencial.
Las similitudes entre San Miguel de San Esteban
de Gormaz y El Salvador de Sepúlveda (planta, organización de las ventanas,
tipología de basas, galería porticada meridional y torre septentrional) son
ineludibles. Sin embargo, la mayor rudeza tanto en materiales como en calidad
de la escultura del pórtico soriano, han hecho que parte de la crítica
considerara una mayor antigüedad para San Miguel. Por otro lado, es presumible
que los escultores de San Esteban –como el grueso de su población– debieron
proceder de tierras más septentrionales, reproduciendo aquí las formas
características del románico que se estaba gestando a lo largo de la ruta
jacobea.
Gómez-Moreno infería que San Miguel de San
Esteban era copia simplificada de El Salvador de Sepúlveda. Taracena, Gaya Nuño
y Ortego señalaban cómo los templos sorianos resultaban de mayor antigüedad que
el sepulvedano. Camps Cazorla prefería disociar templo y pórtico, asignando una
mayor ancianidad a la iglesia de El Salvador y al pórtico de San Miguel. Ruiz
Montejo optaba por conceder la primacía al templo de El Salvador, dando mayor
credibilidad a la fecha del 1111 para el atrio de San Miguel. Bango proponía
que, más que una cuestión de cronología, las diferencias debían atribuirse a
dos equipos de constructores de distinta capacidad técnica que intentaban
reproducir por primera vez formas románicas sin poseer una experiencia previa.
Los mismos capiteles de la galería porticada, rudos y desproporcionados,
parecen hacer oídos sordos a la archipresente ley del marco que caracteriza la
escultura románica.
San Miguel es un templo de una sola nave con
ábside semicircular y torre añadida independientemente al lado norte.
La nave se cubre con sencilla armadura de par e
hilera, el ábside con bóveda de cuarto de esfera y el tramo recto del
presbiterio con cañón generado por un triunfal de medio punto. El arco triunfal
apoya sobre dos columnas con capiteles figurados que representan leones cuyas
colas arrancan del lomo. De factura muy tosca, poseen detalladas guedejas, como
lejana remembranza de la eboraria cordobesa. Las basas presentan elevados toros
y los cimacios rudos billetes que se prolongan en forma de imposta por todo el
hemiciclo absidal.
Cabecera y torre
Ventana de la torre
Interior
El capitel derecho del arco de triunfo lleva en
dos de sus caras sendos leones en la pose característica de pasar la cola entre
los cuartos traseros y levantarla por delante del vientre. En la otra
cara, la que mira a la nave, una cabeza humana tiene junto a sí una serpiente
que, o bien intenta morderle, o está susurrándole al oído.
El otro capitel, el de la izquierda, del mismo
arco de triunfo tiene una apariencia similar, si bien no son leones sino
caballos los animales representados. La cola recibe el mismo tratamiento, pero
sobre las cabezas se advierten las correas del freno.
En la zona baja del hemiciclo absidal y el muro
del presbiterio meridional conserva todavía algunos restos de la decoración
pictórica que lo cubría. Las pinturas murales presentan figuras bajo
arcuaciones triangulares con tracerías coronadas por esquemáticas arquitecturas
y cardinas propias del siglo XV. A consecuencia de la apertura de una ventana
cuadrangular moderna que perfora el ábside se perdió una de las zonas, sin
embargo, aún se alcanza a reconocer una Epifanía y la figura de San Jorge. De
las pinturas que cubrían los muros de la nave nada ha perdurado, a excepción de
un pequeño fragmento en el muro norte donde se distingue una estrella de David.
Otras iglesias de la región de San Esteban de Gormaz cuentan con restos
pictóricos tardogóticos de cierta consideración (El Rivero, San Martín de
Rejas, la parroquial de Castillejo de Robledo o la ermita de Alcozar),
emparentables con las pinturas de la parroquial de Brazacorta (Burgos), antiguo
monasterio premonstratense y que datan de ca. 1520-1530.
La ventana aspillerada que se abre en el centro
del ábside descubre al exterior dos columnas de cortos fustes y capiteles de
tosco entrelazo que sustentan una arquivolta abocelada. La chambrana es de
billetes y se prolonga por encima de los capiteles a modo de imposta. La
similitud con los mismos entrelazos de los capiteles en la ventana absidal de
El Salvador de Sepúlveda es más que evidente. El resto del ábside es
completamente liso, sin contrafuertes ni ornamentación alguna y construido en
mampostería revocada. Análogas a la ventana absidal son las dos del muro
meridional de la nave, pero su estado de deterioro a causa de la erosión es
pronunciadísimo.
Portada
La portada, abierta al sur, se resuelve a
partir de tres arquivoltas baquetonadas que apoyan sobre jambas y dos pares de
columnas. Éstas arrancan de un alto podio, característico de las arcaicas
iglesias de San Esteban, y poseen capiteles historiados. Los de la izquierda
presentan cuadrúpedos y rostros humanos con una especie de piña central. Los de
la derecha idénticos cuadrúpedos y un sencillo entrelazo como el de la ventana
absidal. Tanto en esta parte meridional como en el ábside, la cornisa descansa
sobre canecillos historiados, pero el fuerte deterioro pétreo impide distinguir
los temas originales, tan sólo podemos adivinar piñas y ciertos motivos
antropomórficos.
Galería porticada
La célebre galería porticada meridional es el
elemento más llamativo de la iglesia de San Miguel. Las arcadas parten de un
alto podio corrido donde apreciamos algún juego de “tres en raya”. Las
basas tienen elevados toros. El desnivel se salva mediante una escalinata que
accede hasta la arcada central, donde en el siglo XVI se añadieron dos modestas
mochetas. Los cimacios presentan motivos de billetes, prolongándose por los
frentes oriental y occidental.
El muro de poniente tiene un único arco de
medio punto que apoya sobre columnas de fustes dobles. El capitel izquierdo
muestra un cáprido y un elemento arboriforme cuyas ramas rematan en piñas. El
derecho una sirena de doble cola entre hojas de acanto. En el frente sur de la
galería se abren siete arcadas que descansan sobre sencillos fustes.
El extendido tema de la sirena que sujeta con ambas manos su desdoblada cola se convierte aquí en un personaje masculino con turbante moruno que posee por piernas colas de pez y las alza lateralmente en similar actitud. No está clara la significación de esta figura que en el caso de la sirena representa el pecado de lujuria.
El primer capitel (comenzando desde occidente)
se decora con una arquitectura militar en la que está presente un arco de
herradura que suele relacionarse con la fortaleza califal de Gormaz y el arca
de San Millán (Blas Taracena).
El segundo reincide en el mismo tema, añadiendo
dos cabezas de guerrero con puntiagudos cascos que asoman entre las almenas y
otros dos guerreros a pie de similar aspecto.
Una enorme serpiente que muerde a un cuadrúpedo
entre toscos acantos ocupa el siguiente capitel.
El cuarto representa un personaje masculino
barbado tañendo una especie de viola o rabel, va vestido con una larga túnica,
a su lado una maltrecha figura parece corresponder con Daniel en el foso de los
leones.
En el siguiente se detalla un mutilado pavo
real de cola cuidadosamente trabajada.
En el sexto se representa un individuo a
caballo y un ave atrapando una presa con sus garras, acompañados por otros
cuatro cuadrúpedos en actitudes belicosas (uno parece un león) y otro personaje
masculino.
En el siguiente distinguimos un cuadrúpedo que
muerde la mano de un guerrero y una danzarina muy mutilada.
En el octavo y último del frente meridional
surge un cuadrúpedo y un personaje masculino ataviado con un manto y tocado con
una especie de turbante, junto a otro barbado y con cabello rizado que tañe un
cordófono.
El muro oriental de la galería porticada, que
hasta hace pocos años permanecía cegado, tiene dos arcadas. El capitel
meridional representa un gran cuadrúpedo, presumiblemente un elefante, en el
capitel del centro reconocemos un personaje ataviado a la usanza musulmana
entre dos caballeros sobre sus monturas y otro guerrero a pie, el fuste parte
de gran zócalo cuadrangular baquetonado. En la unión entre el tramo oriental de
la galería y el muro meridional del templo se añadió una pilastra someramente
cajeada.
Los capiteles de la galería glosan temas de
difícil interpretación, que sin modular un programa completo parecen incidir
sobre la juglaría, la intermitente relación de fascinación y repulsa respecto
al mundo musulmán o lo pecaminoso.
Dos cubos de una muralla en los que abren puertas de arco de herradura de estilo califal. Entre las almenas se dejan ver algunos soldados con lanzas.
Contiene una representación muy parecida a la del capitel anterior: dos cubos almenados de una fortaleza musulmana, uno de los cuales posee doble puerta califal. En la otra cara del capitel, dos soldados con casco en forzada posición inclinan las cabezas hacia afuera.
En este capitel se protagoniza una lucha entre una serpiente y un cuadrúpedo con resultado favorable al ofidio que muerde la cabeza de su adversario.
Dos figuras masculinas ocupan sendas aristas del capitel adosado a la pilastra que forma la puerta. Una de las figuras, muy dañada, muestra un músico que apoya en su hombro izquierdo un instrumento de cuerda. Viste túnica de anchas mangas. El otro individuo luce barba y turbante y se mantiene de pie.
Se adosa a la otra pilastra que forma el hueco de entrada. Exhibe un pavo real del que todavía queda en buen estado la cola de detalladas plumas formando espirales.
En una de sus caras, un jinete que alza su espada. En el lado contrario del capitel, un personaje ataviado con caftán y una ave picoteando un bulto irreconocible que hay en el suelo.
Una fiera (un tigre o animal parecido) muerde en una mano a otro cuadrúpedo de deforme cabeza. Contiene además el capitel otro animal parecido a un león y una figuras humanas muy borrosas y deterioradas.
La figura central es la de un hombre con la indumentaria moruna ya vista en otros capiteles de esta misma galería: caftán de amplias mangas y turbante. A su derecha un animal cuadrúpedo le muerde la mano, escena repetida en la iconografía románica aunque de procedencia islámica. A la izquierda, otra figura masculina estática de similar indumentaria con las manos enlazadas por delante.
Como única figura que ocupa todo el capitel se muestra un animal cuadrúpedo de aspecto ovino por la forma de su cabeza.
Abunda en figuras ya representadas en anteriores capiteles: un caballero con su montura en uno de los ángulos; en la cara Este, un personaje estático vestido con el típico caftán moruno y tocado con turbante. El lado contrario del capitel contiene una representación de similar contenido: un hombre cubierto por largo caftán y un caballo con su jinete.
La cornisa de la galería apoya sobre
veinticinco canecillos muy erosionados. Además del ya señalado, que ofrece la
conflictiva referencia cronológica, se distinguen otros con leones, músicos, un
halcón, serpientes o guerreros protegidos con casco y escudos. Los canes del
lado septentrional han sufrido un deterioro tan flagrante que sólo adivinamos
una pieza con dos elementos esféricos.
La torre, construida independiente del templo,
fue posteriormente intercomunicada con el mismo mediante un pasillo cubierto
con cañón apuntado al que da paso una puerta abierta en el lienzo
septentrional, rematada por una conopia del siglo XVI. De hecho, la excavación
arqueológica demostró cómo los sillares correspondientes a la cimentación de la
torre apoyaban sobre los del presbiterio, al tiempo que el espacio existente
entre torre y templo se usó como osario. La torre tiene tres niveles, el
interior es de fines del siglo XII, está cubierto con bóveda de medio cañón y
perforado en su lado oriental por una ventana abocinada. El cuerpo superior
parece obra bajomedieval de clara raigambre mudéjar.
En el interior de la nave se aprecian cuatro
arcosolios funerarios y una buena colección de piezas romanas y medievales
localizadas durante las excavaciones arqueológicas de 1981 que completaban un
proyecto de restauración dirigido por Ignacio Gárate en 1980. Destaca un
capitel doble muy deteriorado con representación de una arpía; otro sencillo
con toscos acantos ramificados, que ahora sirve como peana de una virgen de
factura moderna; numerosos fragmentos de fustes y basas, incluyendo una basa
doble, utilizada también como peana de una imagen mariana tallada en madera
policromada del siglo XVII; una estela discoidea de cronología románica ornada
con una cruz patada; varios fragmentos de impostas con temas ajedrezados y de
hojas pentapétalas; dos canecillos, uno antropomórfico con lo que parece ser la
imagen de un simio encadenado y otro de bolas; un interesante fragmento de
altorrelieve con las piernas de un personaje sedente sobre dos ventanales
rasgados, quizá restos de una Epifanía o de una Virgen; y un fragmento de una
estela romana decorada con una flor hexapétala. Para la aguabenditera se vació
un capitel del siglo XVI.
La iglesia de San Miguel reaprovecha entre sus
muros varias estelas funerarias romanas. Una especialmente bien conservada en
la base occidental de la torre, que guarda evidentes paralelos con otra,
conservada en el Museo Numantino y decorada con una rueda solar y un ánfora,
señalaba el enterramiento de Ano Menutino. Otra estela, cuya cartela ansata
pertenece a una liberta llamada Fausta y su hijo Arraedo, está depositada en el
atrio, aunque en realidad procede del pavimento de la desaparecida iglesia de
San Esteban; y hay otra más, reutilizada como losa en el escalón de entrada a
la arcada del mismo, donde se llega a leer “CAVI”.
La presencia de materiales romanos es
extensible a cuatro relieves con temática militar –dos reutilizados entre
dinteles del aparejo de la torre, uno engastado en la cornisa oriental de la
galería porticada, otro descontextualizado en el interior del templo y otro más
reutilizado como peana de un sarcófago en la galería porticada de El Rivero–,
que recuerdan otras piezas del tipo congeries armorum de origen cluniense. La
existencia en San Esteban de otras 23 piezas romanas con información epigráfica
nos advierte de la notoria importancia del yacimiento, muy próximo a Uxama y a
la vera de la vía que conectaba Zaragoza con Astorga. Pero a decir verdad
resulta incierto averiguar la procedencia del nutrido lapidario.
Iglesia de Nuestra Señora del Rivero
La iglesia de la virgen del Rivero, de
inconfundible silueta, se alza sobre un pequeño altozano, en el extremo
occidental de la localidad, desde un privilegiado mirador sobre el Duero. Está
advocada a la patrona de la llamada “Concordia del Rivero”, entidad que
comprendía 23 villas de la Ribera. El templo fue declarado Bien de Interés
Cultural el 2 de mayo de 1996.
Aunque resulta de cronología más tardía, el
templo se asemeja en muchos aspectos al cercano de San Miguel.
Ábside
El ábside es de planta semicircular, de
sillería igual a la del resto de la iglesia. Cuatro semicolumnas adosadas lo
dividen en tres paños verticales en cada uno de los cuales se abre una ventana.
El diámetro es algo inferior al ancho del presbiterio que, a su vez, es de
menor dimensión que la nave, formando un conjunto ostensiblemente escalonado y
delimitado por robustos contrafuertes. La capilla agregada al lado sur del
presbiterio y las dependencias que rodean el ábside y el paramento norte del propio
presbiterio sólo dejan ver el fragmento de la cabecera a que corresponde la
imagen adjunta.
El alero, liso y muy simple, apoya
sobre modillones que en este tramo meridional están tan deteriorados
como los capiteles de las columnas entre los que se intercalan. En
unos y otros se intuyen más que se ven algunas figuras de aves y humanas.
La ventana de este paño debió ser, sin duda, como su equivalente del
costado norte, de aspillera con derrame interior, aunque
hoy la veamos completamente vana y alterada. Queda en mal estado
la arquivolta exterior, sogueada, que apoya sobre las jambas, y
otra interior con puntas de diamante.
Aunque se viene diciendo que la mayor parte de
la cabecera permanece oculta por una serie de construcciones parásitas que la
circundan, y en realidad así es, en una afortunada restauración de fecha
reciente se ha logrado descubrir esta hermosa fachada, por otra parte muy bien
conservada, para que, sin derribar tales anexos, puedan verse desde su interior
los lienzos de la cara norte del ábside y del presbiterio. Sigue velado el
tramo oriental del ábside. Desde ese mismo interior, a través de la cristalera
por la que se ha sustituido la anterior cubierta, pueden apreciarse también los
capiteles, modillones y todo el conjunto del alero.
La ventana del tramo norte del ábside, como
debió serlo la del sur, posee una estrecha abertura de aspillera con derrame
hacia el interior. La forman un par de columnas de bien labrados capiteles
con cimacios de tacos que se extienden en una breve imposta en
torno a las jambas. Sobre éstas apoya la arquivolta externa de ornamentación
sogueada, mientras que la interna, de grueso baquetón y frente ajedrezado,
descansa sobre las columnas. Dos filas de rosetas dispuestas bajo el arco
definen un espacio a modo de tímpano. Por la base de la ventana discurre
una imposta de tacos que sigue por el presbiterio incluidos los contrafuertes.
El presbiterio meridional presenta seis canes
completamente erosionados y el septentrional otros cuatro (de nacela,
antropomórfico, vegetal y otro no identificable).
El resto de la cornisa de la nave está
compuesta por una sencilla hilada de teja curva sobre la que se dispuso otra de
ladrillo en esquinilla y la teja de cubierta. Algunas piezas de la cornisa
pétrea correspondientes al camerino y al corto lado oriental de la galería
porticada fueron rehechas durante la restauración de 1993-1996. Los trabajos
arqueológicos previos a la colocación de bataches hormigonados en la
cimentación se saldaron con la apertura de dos catas.
Portada
La portada meridional que sirve de acceso al
templo presenta tres arquivoltas de medio punto. La exterior se decora con
trifolias y descansa sobre columnillas de fustes lisos. La central tiene
decoración de doble sogueado y apoya sobre columnas con idéntica decoración (el
mismo motivo de la arquivolta se prolonga por los fustes y la basa). La
interior es baquetonada y descansa directamente sobre la imposta y la jamba.
Los capiteles están estrechamente emparentados
con la iglesia de San Miguel aunque son de mejor factura y tienen un claro
sentido moralizante. En los de la izquierda aparece un personaje masculino
vestido con manto cuyo cuello y bajos están fimbriados con motivos de picos
triangulares, se toca con gorro cónico cuya base presenta fila de idénticos
picos triangulares, tañe un cordófono junto a otro joven ataviado con manto y
tocado con turbante. Sigue otra cesta con una rapaz que apresa dos aves con su
pico y garras. Sobre los capiteles de la derecha se esculpió un simio con una
soga al cuello (como en el castillo de Loarre, El Salvador de Sepúlveda, la
sala capitular de Silos y la abadía de San Quirce) y una serpiente enroscada,
de cuerpo perlado, capturando un ave. Taracena ponía en relación la portada de
Nuestra Señora del Rivero con otra desaparecida procedente de la iglesia de San
Esteban de la misma localidad y la de San Pedro de Arlanza (MAN), señero
monasterio burgalés que tuvo varias heredades en la villa de San Esteban
durante parte del siglo XII. Para Gómez-Moreno, los canteros de la portada de
El Rivero alzaron también la torre de San Miguel. Bango señalaba cómo algunas
formas recordaban lejanamente el estilo de la puerta de las Vírgenes de Silos.
Un músico barbado y con gorro de caperuza toca un instrumento de cuerda con su arco. Viste el consabido caftán de mangas largas y anchas. A su lado, un muchacho ataviado de igual guisa parece escuchar. Se asemeja este capitel por su temática al cuarto capitel del lado meridional de la galería de San Miguel.
Un ave rapaz de aspecto aguileño ha apresado otras dos aves a las que mantiene inmóviles con sus garras a la vez que picotea en el cuello a una de ellas.
Aparece de frente, con la cabeza ocupando la arista del capitel, un cuadrúpedo que se repite en varias ocasiones en la vecina iglesia de San Miguel en similar pose y con parecida fiereza. Lleva por collar al cuello una soga de la que pende una anilla.
Un ofidio al que le falta la cabeza se enrosca sobre sí mismo ocupando las dos caras del capitel.
Galería porticada
La galería porticada, más amplia que la de San
Miguel, conserva originales los cinco arcos más orientales. También pertenecen
a la primitiva fábrica otras dos arcadas en el lado oriental. Los arcos de
medio punto, alzados sobre zócalo, apoyan sobre cimacios con hojas biseladas
cuatripétalas, hexapétalas y estrellas de David muy erosionadas. Las basas
tienen altos toros y garras de bolas.
El primero de los capiteles (desde occidente)
muestra una sirena de doble cola flanqueada por un personaje masculino tocado
con una especie de turbante a su izquierda y otro mesándose la barba a su
derecha. En el segundo vemos un caballero, armado con lanza, a lomos de un
deforme corcel, un león devorando a su presa y dos soldados vestidos a la
usanza árabe. Dos rapaces de alas explayadas se despliegan sobre el tercero y
gruesos acantos con sencillas volutas superiores sobre el cuarto. En el quinto
aparece Sansón desquijarando al león, un tañedor de fídula y dos soldados entre
hojas de acanto. La siguiente cesta lleva tres aves de alas explayadas
devorando sus presas: una serpiente, una liebre y un cánido. En el último
capitel del frente occidental surgen dos individuos –quizá juglares– junto a un
oso, y su basa presenta garras zoomórficas tremendamente erosionadas. Los tres
capiteles del restaurado frente oriental aparecen muy deteriorados y cuentan
con soldados, acantos y un bloque troncopiramidal invertido, fruto de la
restauración reciente.
Por estar adosado a la pilastra, este capitel sólo presentas tres caras. En la central aparece la figura, común a esta galería y a la de San Miguel, una sirena que mantiene abiertas y en alto las dos piernas convertidas en colas de pez sujetándolas con ambas manos. En la cara interior, al igual que en la cara exterior, el repetido personaje estático, de manos cruzadas por delante, vestido con caftán y turbante; el de la cara norte se mesa la punta de su luenga barba.
En el ángulo suroccidental un animal, quizás un león, devora a un cuadrúpedo
difícil de concretar por su mal estado de conservación. En el ángulo
sureste un soldado armado con una lanza. La cara oriental vuelve
a mostrar al individuo con atavío moruno de caftán de mangas largas y
acampanadas y turbante. Por fin, en la cara norte, un jinete a caballo
armado con una lanza.
Capitel de una de columna adosada a una de las pilastras que sólo presenta tres
caras con figuras en las aristas de unión. Se trata de dos aves que despliegan
sus alas y exiben las prominentes pechugas. Ambas han perdido el cuello y la
cabeza.
Este sencillo capitel se adorna con volutas foliáceas vegetales sin otro motivo
iconográfico.
En la cara meridional, un fruto bulboso enmarcado en hojas vegetales flanqueado
en ambas aristas por sendos personajes con indumentaria moruna. En
el ángulo noroeste la escena del león desquijarado por Sansón que
viste faldellín; la fiera intenta agredirle en la cabeza con su zarpa derecha.
En el ángulo noreste se sitúa un individuo parecido al los de los
otros ángulos, pero éste tañendo un instrumento de cuerda que apoya en su
hombro izquierdo.
Tanto en el ángulo suroccidental como en el suroriental y nororiental se repite
similar composición: Un ave de rapiña de alas desplegadas que picotea a un
animal apresado entre sus garras. El otro ángulo lo ocupa un
cuadrúpedo de frente con la cabeza gacha.
Último de los capiteles del frente sur de la galería. En la cara de poniente
aparece una vez más el personaje estático de atuendo moruno. En el ángulo
exterior, un animal no identificable, pues le falta la cabeza, aunque pudiera
ser un mono. En el otro ángulo, otro individuo similar al de la cara
central.
La cornisa del pórtico posee canecillos con
tallas de aves, máscaras, leones, un clérigo portando un báculo, un lector, un
guerrero protegido con su fracturado escudo y otros animales devorando presas.
En la zona oriental de la cornisa se conservan tres curiosas metopas –como en
los templos segovianos del grupo del Duratón– con decoración de rosetas.
La estrecha conexión de lo escultórico de
Nuestra Señora del Rivero con la vecina iglesia de San Miguel lleva a suponer
una cronología temprana, de hacia fines del siglo XI o inicios del XII, para el
pórtico. Pero el ábside y la portada meridional parecen corresponder a un
momento posterior, tal vez de mediados del siglo XII.
Modillones 1 y 2 comenzando por la izquierda
Modillones 2 y 3 comenzando por la izquierda
Modillones 4 y 5
Modillones 7 y 8
Modillones 9 10 y 11
Modillones 11 y 12 comenzando por la izquierda
Modillones 12 y 13 comenzando por la izquierda
Modillones 14 y 15 comenzando por la izquierda
Modillones 15 y 16 comenzando por la izquierda
Modillones 16 y 17 comenzando por la izquierda
Modillones 17 y 18 comenzando por la izquierda
Modillones 18 y 19 comenzando por la izquierda
Modillones 19 y 20 comenzando por la izquierda
Modillones 20 y 21 comenzando por la izquierda
Modillones 21 y 22 comenzando por la izquierda
En el muro septentrional de la galería
porticada se abrió un arcosolio plateresco. Presenta arco carpanel que apoya
sobre jambas cajeadas rematadas por capiteles toscanos y decoradas con hojas
cuatripétalas que se prolongan por el intradós. El ático posee remate central
con pila bautismal de la que arrancan motivos vegetales y elementos entorchados
laterales. En el interior del arcosolio existe una inscripción más antigua, en
caracteres góticos de difícil lectura: AQ(U)I IACE UIDAS/ PASCUAL Q(UE) EL/
OUENDO L(A) AQ(U)I L(A) MIS(A)/ LIDIAN SUS ARMAS (para Rabal un personaje
del linaje de los Rivero cuyo fundador fue protegido de don Álvaro de Luna,
señor de San Esteban de Gormaz) y dos escudos nobiliarios con las armas de los
marqueses de Villena y Moya (señalaba Artigas que en realidad correspondían a
don Diego II López Pacheco y doña Luisa de Centurión y Bobadilla, el primero
con cuarteles de los Pacheco y Enríquez y el segundo con las señas de los
Cabrera, Mendoza, Bobadilla y Noroña). Sin duda hace referencia al legendario
Vidas Pascual –deán de la catedral de Toledo– que enfrascado en el fervor de la
misa olvidó acudir al sangriento combate y fue sustituido por un ángel. La
Cantiga LXIII de Alfonso X hizo popular el pasaje de la batalla del Vado de
Cascajar (978), también glosado en un romance de Lorenzo de Sepúlveda (1551),
donde el olvidadizo pero piadoso caballero recibe el nombre de Fernán
Antolínez, y más tarde por Lope de Vega y Calderón. Incluso se reproduce
gráficamente en una miniatura del Fortalitium fidei custodiado en la biblioteca
catedralicia de El Burgo de Osma.
En el mismo atrio se conserva una pila
bautismal tardogótica de perfil octogonal y un sarcófago antropomorfo completo
compuesto por caja rectangular y cubierta a dos aguas decorada con sencillas
incisiones en forma de cuadrados; la caja tiene 72 cm de ancho en la cabecera
(62 en los pies) × 223 cm de longitud × 75 cm de altura máxima en la cabecera
(71 en los pies); la cubierta,76 cm de ancho en la cabecera (66 en los pies) ×
228 cm de longitud × 30 cm de altura máxima en la cabecera (24 en los pies). Se
descubrió en 1934 en la subida al campanario y su cronología rondaría los
siglos XI o XII. Se conserva además –encajado entre el pavimento del mismo
atrio– un enterramiento de lajas y cabecera monolítica semicircular de 160 × 60
cm.
Interior
Los tres tramos de la nave se reformaron
durante el siglo XVII, cubriéndose con bóveda de cañón con lunetos que apoya
sobre pilastras adosadas.
El ábside, parcialmente oculto por el retablo
barroco, se cubre con bóveda de horno y, aunque en mal estado, aún
conserva algunas pinturas góticas, como puede apreciarse en esta imagen.
El presbiterio, algo más ancho que el ábside, posee bóveda de
cañón apuntado. Por delante de él, a modo de embocadura, un fuerte y ancho
arco de robustos apoyos murales y triple rosca: la exterior, de medio punto;
las otras dos, carpaneles apuntadas de cuatro centros. No tiene otra
ornamentación que una sencilla imposta moldurada, y su misión estructural es la
de trasmitir las cargas producidas por la espadaña. Por esta razón su vano
es estrecho en relación con el de la nave y aun con el del presbiterio que, en
una visión frontal, queda oculto tras los enormes soportes.
El presbiterio se halla
enmarcado, al fondo, por el retallo que lo diferencia del ábside, y, al frente,
por el arco de triunfo. Sus dos paramentos, norte y sur, son bien distintos: no
tiene este último sino una desnuda abertura para acceso a la capilla que se
adosó con posterioridad; el primero, en cambio, contiene un precioso arco que,
aunque ciego en su origen, cobija ahora la puerta de entrada a los recintos
anejos a la fachada norte en cuyo interior ha quedado al descubierto el lienzo
de esa orientación del presbiterio y del ábside, como más arriba se ha
indicado.
El capitel del lado norte del arco de triunfo
se adorna con hojas que se yerguen sobre los astrágalos formando
sendas coronas y con volutas en ambos vértices. En el centro de la cara mayor,
una roseta de tres pétalos en el interior de un aro abierto por la parte
inferior, motivo que se repite en el cimacio para formar una cadena anillada de
estas rosetas.
El capitel opuesto, parcialmente embebido en el
intruso arimez de la puerta de la capilla ya mencionada, muestra en su base una
corona de hojas parecidas a las anteriores, de las que, en este caso, cuelgan
frutos arracimados. Contiene también similares volutas, pero en el centro de la
cara principal hay aquí un pequeño rostro humano. Por el cimacio corre un doble
sogueado de dos y tres filamentos.
El excelente coro de madera tallado a los pies
data de 1558, y fue un encargo del obispo oxomense Pedro Álvarez de Acosta
(1539-1563), cuya seña heráldica figura sobre el mismo. La espadaña que se alza
sobre el presbiterio presenta arranque del siglo XIII y remate superior en
ladrillo propio del siglo XVIII aunque los remoces efectuados durante la última
restauración son bien evidentes.
En el lado del evangelio del presbiterio se
abre una arcada ciega con chambrana ajedrezada. Los capiteles presentan aves y
rudos acantos muy someros. Los cimacios se decoran con abiseladas flores
heptapétalas, motivo que se prolonga a modo de imposta por todo el ábside.
La
misma imposta posee listel superior que, sobre el capitel derecho, muestra la
inscripción PETRVS MA(G)ISTRVS. Mide 44,5 cm y las letras tienen un
módulo de 18 mm. Ortego consideraba que la ornamentación de las impostas podía
relacionarse con la iglesia asturiana de San Pedro de Teverga, al tiempo que la
distribución absidal, con presbiterio dotado de arquería ciega y capitel de
acantos, recordaba la cabecera de San Pedro de Arlanza (ca. 1081).
En el lado del evangelio del interior se
custodia un Cristo crucificado del siglo XIV. Aunque de época y disposición
góticas, conserva ciertas notas de arcaísmo: amplio paño de pureza, sustitución
de la corona de espinas por una soga y aséptica expresión al dolor.Jimeno señalaba la presencia de una estela
romana aludiendo al finado Lucio Valerio Silón en la escalinata de la puerta de
entrada. También procede de Santa María del Rivero el célebre fragmento textil
utilizado como guarnición indumentaria y elaborado en punto de tapiz de Hixem
II (977-1013); fue localizado en un recoveco descubierto durante unas obras en
el camerín de la virgen y trasladado en 1853 a la Real Academia de la Historia
por el obispo oxomense don Vicente Orcos. Nicolás Rabal, Pelayo Artigas y Clemente
Sáenz señalaban que el tejido formaba parte de una bandera árabe ganada por los
cristianos en la batalla de Calatañazor, aunque es más probable que fueran los
restos de un fajín regalado al templo por algún desconocido soldado.
Peñalba de San Esteban
Peñalba de San Esteban dista 8 km de San
Esteban de Gormaz, accediéndose por la N-110 en dirección suroeste, hacia
Ayllón. La localidad, que perteneció al marquesado de Villena cuenta con el
templo parroquial de Santa María la Mayor (Santa María de la Visitación según
Lafora), muy cerca de la orilla izquierda del río Pedro.
Iglesia de Santa María la Mayor
La fábrica, que data íntegramente de fines del
siglo XV o inicios del XVI, está construida en aparejo de sillarejo enlucido y
dispone de sillares angulares. Posee nave única y cabecera plana reforzada
mediante contrafuertes angulares de sección cuadrangular.
Tiene una sacristía cuadrangular adosada al
norte de la cabecera y capilla funeraria al sur que se cubre con bóveda de
cañón y presenta en su frente una repicada seña heráldica oval tocada con yelmo
(la capilla fue costeada por Juan de Sebastián y Ana Otañez en 1621). La
cabecera se cubre con bóveda estrellada cuyas nervaduras arrancan de ménsulas
ornadas de bolas y posee siete claves policromadas. La nave tiene sencilla
cubierta lígnea de par e hilera.
A los pies del templo se alza una
torre-campanario que en origen fue sencilla espadaña. El muro septentrional
queda perforado por una pequeña ventana con arco conopial y el cuerpo inferior
de la torre con otro vano cuadrangular en esviaje. Al noroeste presenta
evidencias del viejo camposanto en tanto que el juego de pelota aprovecha el
sector occidental.
Al lado del mediodía se adosa la galería
porticada –con dos trasteros a oriente y occidente– cuya cronología tardogótica
coincide con el cuerpo principal del templo que Taracena dató erróneamente en
el siglo XIV.
Fernando Marías anticipaba cómo la galería
meridional de Peñalba era un ejemplo característico de la inercia experimentada
por esta tipología arquitectónica, característica del románico soriano, que perduró
hasta época renacentista. La galería porticada de Peñalba posee seis arcadas de
medio punto, tres a cada lado de la puerta de acceso, que parten de alto zócalo
y disponen de capiteles decorados con bolas angulares, fustes de sección
octogonal y basas boceladas con idéntico perfil. La portada central es de medio
punto, presenta guardapolvos nacelado que arranca de ménsulas y arquivolta
bocelada –formada por nueve grandes dovelas– que apoya sobre cimacio
baquetonado con listel y mensulillas a modo de capiteles que dan paso a jambas
boceladas.
La portada propiamente dicha, abierta en el
muro meridional, parece de fechas anteriores, quizá del siglo XIV,
probablemente reaprovechada de una fábrica anterior, es de medio punto y
presenta un ligero abocinamiento, tiene chambrana nacelada y dos arquivoltas
con baquetones aristados que descansan sobre imposta nacelada provista de
hendidura superior y jambas baquetonadas igualmente aristadas que apoyan sobre
zócalo. En el intradós se talló otro baquetón doble aristado.
El retablo mayor, ejecutado por Francisco de
Logroño, data de 1566 y los paramentos interiores del edificio fueron repicados
en 1994.
A los pies del templo se conserva una pila
bautismal tardorrománica, de 75 cm de altura × 108 cm de diámetro. Tiene perfil
semiesférico, con registro superior de motivos anulares e incisa arquería de
medio punto inferior. En esta iglesia y en esta pila fueron bautizados mis dos
hijos.
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