Arquitectura
románica en Italia
La arquitectura románica
italiana comprende un período de producción arquitectónica más amplio que
el de otros países europeos: desde los precoces ejemplos de los últimos
decenios del siglo XI hasta, en algunas regiones, todo el siglo
XIII.
En ese periodo Italia estaba desmembrada
políticamente, con muchos poderes regionales -cristianos en el norte y centro (reino
de Lombardía, marcas de Toscana y de Verona, república de
Venecia, Estados Pontificios, ducado de Spoleto) y más cercanos a los
bizantinos y musulmanes, y luego a los normandos, en el sur (principados
de Capua, de Benevento y de Salerno, ducado de Amalfi, catapanato
de Italia y emirato de Sicilia)- que combatían entre ellos,
debilitándose económica y socialmente. La Alta Edad Media fue en el país una
época de miseria, que alcanzó también al monacato, corrompido y relajado, que
apenas pudo dedicarse a la construcción de nuevos monasterios. Hasta mediados
del siglo XI la situación no cambió, coincidiendo con el resurgimiento europeo,
económico y demográfico, de los siglos XI y XII que tuvo un gran efecto en el
país. En el norte de Italia confluían dos de los grandes ejes económicos de la
cristiandad: la ruta que desde las ciudades comerciales del norte de Alemania y
del Báltico (agrupadas en la Hansa) atravesaba el Rin y el Ródano, con las
rutas marítimas que a través del Mediterráneo trasportaban las especias y
productos de lujo de Oriente y los países musulmanes. Convertidas en emporios
comerciales, muchas ciudades italianas experimentaron un desarrollo económico
que les llevó a crear flotas mercantes y barrios comerciales en Oriente
(Palestina, Bizancio, Egipto...). Fue la etapa de las Republicas marineras y,
particularmente Génova y Venecia, extendieron su dominio a islas y puertos a lo
largo del Mediterráneo y el mar Negro forjando auténticos imperios de ultramar.
Dado el vacío de poder causado por la fragmentación territorial y la lucha
entre el Imperio y la Santa Sede, las potencias locales buscaron formas
autónomas de mantener la ley y el orden. La controversia de la investidura
finalmente fue resuelta por el Concordato de Worms. En 1176, una liga de
ciudades-estado, la Liga Lombarda, derrotó al emperador alemán Federico
Barbaroja en la batalla de Legnano, asegurando una independencia
efectiva de la mayoría de las ciudades italianas del norte y centro.
Políticamente, supuso el ascenso social de los comerciantes, que formaron una
oligarquía gobernante en muchas de esas ciudades que pudo emprender ambiciosos
programas edificatorios, incluidos religiosos, pero en los que la reforma
cluniacense tuvo poca influencia.
La arquitectura en esta época fue uno de los
periodos más fructíferos y creativos de la arquitectura italiana, muy influida
por lo que se hacía en Francia y Alemania, pero también hay una profunda influencia
bizantina y de la arquitectura clásica. Dio lugar a muchas obras maestras
y variantes locales muy diversas, tanto en estilo como en construcción.
Posiblemente la escuela más «artística»
fuese la toscana -principalmente en Florencia y Pisa-,
que hizo uso generalizado del mármol y que en el exterior destaca la
combinación de elementos arquitectónicos repetidos: franjas horizontales,
arquillos ciegos y frontones y columnas. El románico siciliano, con
influencias normandas, también debe ser tomado en consideración así como
el lombardo -más avanzado en sus estructuras arquitectónicas que el
toscano, pero menos artístico- y el piamontés.
La arquitectura románica dejó de emplear las
techumbres de madera y experimentó con el uso de bóvedas de cañón. La gran
innovación italiana fue la bóveda de arista, que no se usaba desde los
tiempos de la Antigua Roma. El peso de los edificios se transmitía hacia el
exterior y se solía recoger en contrafuertes para soportar el peso de
la techumbre. Los gruesos muros, que también soportaban parte de ese peso,
tenían ventanas pequeñas, con interiores bastante más banales y aburridos que
las iglesias paleocristianas y bizantinas; solían consistir en paredes de
mármol o piedra, con poca decoración, al contrario que los ricos interiores
tapizados de mosaicos de las iglesias bizantinas.
Las innovaciones planimétricas introducidas en
Francia y Alemania durante el período románico no llegaron inmediatamente a
Italia, donde, entre los siglos XI y XII, la construcción de plantas
basilicales continuó, generalmente sin un transepto. Sin embargo, los
deambulatorios con capillas radiantes hicieron su aparición en la abadía
de Sant'Antimo (1118-mitad del XII) y en la catedral de Aversa (1053-1090).
Los tres edificios principales del románico temprano fueron iniciados el mismo
año, en 1063, no muy alejados entre sí: la abadía benedictina de San
Abundio (1063-1095), en Como, la catedral de Pisa (1063-1118)
y la basílica de San Marcos (1063-1092), la catedral de Venecia. San
Abundio fue consagrada en 1095 y muestra la relación de Lombardía con el
románico transalpino, con rasgos cluniacenses tanto en planta como en el
tratamiento exterior y exterior. Con cinco naves cubiertas con vigas de madera,
presenta un doble campanario al estilo de los Westwerk alemanes y una
decoración del muro exterior con arcos ciegos y lesenas, además de un
notable corredor escultórico de los «comacini
magistri».
La catedral de Pisa fue consagrada en el 1118 y
puesto que la república mantenía fuertes contactos comerciales con Bizancio,
recibió influencias orientales —los «matroneos» y la cúpula elíptica con
coronamiento de bulbo— aunque reinterpretadas según el gusto local, con formas
artísticas de notable originalidad, como el interior en cinco naves con
columnatas (antiguamente de cruz griega, ampliado a planta latina), inspirado
en la desaparecida catedral románica de San Martino en Lucca, que tenía una
distribución de espacios típicamente paleocristiana.
La basílica de San Marcos, construida sobre un
palacio preexistente, funcionaba como capilla palatina del palacio
ducal y no dependía del patriarca de Venecia. La construcción se terminó en
1092, pero no concluyó en su estado actual hasta el siglo XIV, aunque el estilo
se mantuvo unitario y coherente pese a las diversos influencias artísticas que
sufrió a lo largo de los siglos, siendo una conjunción única entre arte
bizantino y occidental. La planta es de cruz griega con cinco cúpulas distribuidas
en el centro y a lo largo de los ejes de la cruz, rodeadas de grandes arcos.
Las naves, tres por brazo, están divididas por columnatas que confluyen
hacia los pilares que sostienen las cúpulas; no se hicieron como un bloque
único de muro sino articulados a su vez con cuatro pilares y una cúpula más
pequeña. (El tema de la cúpula también aparece en las Marcas y en el
Sur, y en particular en algunas iglesias del románico apuliano (duomo
de Molfetta, 1150-?), mientras que el tema de la cruz inscrita aparece en Stilo (Cattolica
de Stilo), Otranto y Trani.)
En la segunda mitad del siglo XI, se construyó
la iglesia abacial de Montecassino (1066-1071), dotada de un
transepto que no sobresale del cuerpo del edificio y con ábsides al final de
cada una de las tres naves. Sin embargo, el edificio más importante en el sur
de Italia se encuentra en la basílica de San Nicolás de Bari (1087-1197),
construida durante el dominio ítalo-normando de Apulia, que presenta un
transepto, con soportes alternos a lo largo de la nave y con dos torres en la
fachada según el uso normando.
En el centro-norte de Italia, por otro lado, se
desarrollaron las galerías con arcadas (como en el duomo de Modena (1099-1184),
con un transepto no sobresaliente, tres ábsides y un campanile (la Ghirlandina)
aislado) que encontraron aplicaciones notables en el románico pisano (Duomo y campanile de Pisa, duomo (1063-1070)
e iglesia de San Miguel en Foro (1070-?) en Lucca, duomo de
Pistoia y otras iglesias toscanas, pero que en parte también influyeron en
la arquitectura románica sarda y corsa. En cambio, en Lombardía,
la basílica de san Ambrosio de Milán (1088-1099) es recordada por su
cobertura con bóveda de crucería y nervaduras entre las más
antiguas de Europa.
De matriz germánica son, en Como, la basílica
de Sant'Abbondio, rehecha por los benedictinos (1050-1095) (privada de
transepto) y la iglesia de San Fedele (1120) (inspirada en las
plantas trilobadas de Colonia). La planta de la catedral de Parma (1059-1116)
aún se refiere a Alemania, con un transepto saliente y un ábside único
terminal. En la zona del Véneto destaca San Zenón de Verona.
Aún en la Italia septentrional, las principales
catedrales se caracterizaron por la presencia de imponentes baptisterios exentos
(como el baptisterio de Cremona (1167-?) y el baptisterio de
Parma (1196-1270), aunque el baptisterio más famoso se encuentra en el
centro de Italia, el baptisterio de Pisa (1152-1363).
Por otro lado, en Florencia fueron favorecidos
los motivos arquitectónicos de la época romana, dando lugar a lo que los
críticos llamaron el estilo proto-renacentista (basílica de San Miniato al
Monte (1013-?), baptisterio de San Giovanni (1059), Iglesia
de los Santos Apóstoles, abadía Fiesolana, en Fiesole). Un interés
similar en la antigüedad se puede encontrar en y alrededor de Roma (fachadas
del duomo de Civita Castellana y de San Lorenzo fuori le mura).
En Sicilia, los elementos bizantinos se unieron
a los normandos y sarracenos, encontrándose en algunas iglesias de Palermo (San
Cataldo (1154-1160) y otras) y en las catedrales de Cefalù (1131-1148)
y Monreale (1172-1267) (las tres declaradas en 2015 patrimonio de la
humanidad como «Palermo árabe-normando y
las catedrales de Cefalú y Monreale»)
En la arquitectura civil, por otra parte,
numerosas torres nobles hicieron su aparición; destacan las de San
Gimignano y Bolonia.
Características
generales
Como en todo el románico, muchos elementos
arquitectónicos son usados no solo funcionalmente sino también simbólicamente
(12 columnas que representan a los doce apóstoles, eje largo de la nave
con una ligera inclinación que indica la cabeza de Jesús inclinada en
la cruz al morir, etc.). Sin embargo, también hay elementos propios que se
derivan de la situación geográfica y circunstancial de Italia: el hecho de
que Sicilia estuviera en manos de los musulmanes y que buena parte
del sur de Italia fuera parte de Bizancio implicó una serie de
influencias que son propias de esta península.
Otro elemento propio es la reutilización y uso
de templos paleocristianos o basílicas de
la antigüedad adaptándolos a los modos de la arquitectura propiamente
románica. De ahí la mayoría de las iglesias de una sola nave con el esquema
básico de los monumentos funerarios usados por los primeros cristianos.
Dada la creciente veneración de reliquias, el
templo románico suele contar con una cripta normalmente bajo el
presbiterio. Se construían corredores subterráneos con nichos para colocar las
velas. Sin embargo, estos corredores se fueron llenando progresivamente de
otros elementos como altares laterales, depósitos de ofrendas y limosnas y
otros accesorios.
Un elemento común a las iglesias románicas es
el campanario situado al lado de la fachada o en la zona del ábside.
Variantes
regionales
El panorama artístico es muy variado, con “románicos” regionales de características
propias, en especial por las tipologías constructivas. Gran variedad se da
también por los materiales usados que dependían mucho de la disponibilidad
local, ya que las importaciones resultaban muy costosas. De hecho, en Lombardía el
material más usado fue el ladrillo, dada la naturaleza arcillosa del
terreno. Sin embargo, esto no vale para Como que, en cambio, tenía
mayor disponibilidad de piedra. En la Toscana no son raros los
edificios de mármol blanco de Carrara con injertos de
mármol serpentino verde; en Apulia se usa la clara toba
caliza. Aparte del caso de Apulia, desde Roma hacia el Sur el románico tiende a
desaparecer dejando sitio a influencias bizantinas o islámicas.
Así, las principales variantes regionales de
arquitectura románica en Italia y sus zonas de desarrollo son:
·
románico
lombardo, en las regiones de Lombardía y Emilia, que influyó a buena parte del
norte de Italia, desde el Véneto continental hasta Liguria.
·
Venecia,
con características peculiares influidas por el arte bizantino.
·
románico
pisano, en la zona de influencia pisana: Toscana septentrional
hasta Pistoia y Cerdeña.
·
El
románico florentino o protorenacentista.
·
Las Marcas, Umbría y
el Alto Lacio, con influjos de otras corrientes.
·
Roma;
·
La
zona campana;
·
La
zona de Apulia;
·
Sicilia y Calabria.
Arquitectura
románica lombarda y emiliana
El románico lombardo es una variante
regional del arte románico que se desarrolló en el norte de
la península itálica en las últimas décadas del siglo XI y el siglo
XII. La corriente estilística evolucionó en un área geográfica más amplia que
la actual región de Lombardía, e incluía también la región
de Emilia y una parte del Piamonte, e influyó en una gran parte
de la actual Italia, hasta Umbria, las Marcas, el norte
del Lacio y Cerdeña.
Lombardía fue la primera región italiana
que recibió las novedades artísticas transalpinas gracias al entonces secular
movimiento de artistas lombardos en Alemania y viceversa, que
permitió exportar las técnicas constructivas más avanzadas de la época, como
las bóvedas de piedra, e incluso algunos rasgos estilísticos como las arcadas
colgantes (archetti pensili) y las lesenas (de hecho, en muchos
lugares se las llama bandas lombardas).
Arquitectura
Arquitectura
en Lombardia
Una de las iglesias más antiguas que aún se
conservan con elementos significativos de la novedad del estilo románico es
la basílica de Santa María la Mayor en Lomello, construida entre
1025 y 1050, con fuertes referencias a la arquitectura otoniana: fue una
de las primeras iglesias italianas que cubrió las naves laterales
con bóvedas de crucería, en lugar de las tradicionales viguerías. En el
interior, en lugar de las columnas habituales en las basílicas se dispusieron
soportes con dos semicolumnas adosadas en los lados. Las semicolumnas sostienen
los arcos divisores, mientras que las pilares se prolongan
en paraste (pilastras) hasta las impostas del sofito, donde hay unos
originales arcos de ladrillo que atraviesan la nave central. La particular
conformación de las prolongaciones de las pilastras y de las semicolumnas hace
que los bloques de impostas (en lugar de los capiteles) creen una suerte de
decoración cruciforme en las paredes.
La pequeña iglesia de San Pietro al
Monte en Civate, también de influencia germánica, tiene dos ábsides
opuestos, según los modelos carolingios.
En la zona del comasco se recuperaron
modelos del norte de Europa, como muestra la basílica de San Abundio, de
cinco naves cubiertas con viguerías de madera, donde hay un
doble campanile al estilo de los Westwerk alemanes. Otras
particularidades son la presencia temprana de arcadas ciegas
y lesenas en los muros exteriores, hechas de piedra local en lugar
del ladrillo típico utilizado en Milán y Pavía.
Entre finales del siglo XI y principios del
siglo XII, en un estilo románico ya maduro, se reconstruyó la basílica de
san Ambrosio en Milán, dotándola de bóvedas de crucería y con un diseño
muy racional, de una perfecta correspondencia entre el dibujo en planta y los
elementos en alzado. En la práctica, cada arco de la bóveda se apoya sobre una
semipilastra o semicolumna propia que a su vez se reagrupan en el pilar
fascículado, cuya sección horizontal: la inferior, de tres arcos iguales, se reúne
con el perímetro interno del atrio; la superior, tiene cinco arcadas que
aumentan de altura favoreciendo el perfil inclinado de las aguadas. Presenta
también los arcos colgantes, es decir, filas de pequeños arcos de medio
punto bordar la cornisa marcapiano y los aleros. El
cuadripórtico se trazó en cambio sobre la
estructura paleocristiana anterior, a pesar de que había cambiado
entonces de función: ya no era un lugar para celebrar los catecúmenos,
sino la sede de reuniones y asambleas religiosas o civiles.
El aislamiento estilístico de San Ambrosio de
Milán no debió ser tan fuerte en el momento de la reconstrucción como hoy,
cuando había otros monumentos ahora perdidos o fuertemente alterados a lo largo
de los siglos, como las catedrales de Pavia, de Novara (demolida
a mediados del siglo XIX) y de Vercelli (reformada en el XVI). Es
común la evocación del modelo de San Ambrosio en la iglesia de los Santos
Nazario y Celso, también en Milán, o en las iglesias extraurbanas como la iglesia
de San Segismundo en Rivolta d'Adda.
La rotonda de San Tomè, unánimemente
considerada monumento del románico maturo, situada en la provincia de
Bérgamo se distingue por su planta circular, por la armonía de sus
volúmenes cilíndricos superpuestos, por la originalidad de la estructura
interna dividida en recorridos delimitados por las columnas y por sus capiteles
de particular belleza y valía artística.
El matroneo superpuesto sobre el
cuerpo principal se caracteriza, también, por las columnas suprayacentes a las
del cuerpo inferior, culminadas por capiteles esculpidos con motivos diversos
que reproducen ornatura longobarda, episodios bíblicos y figuras
zoomorfas. La linterna cierra la estructura causando un efecto de gran encanto
y elegante esbeltez.
Otros ejemplos de iglesias románicas lombardas
de planta circular son el duomo vecchio de Brescia y
la Rotonda de San Lorenzo en Mantova.
Otras evoluciones son testimoniales, por
ejemplo, de la Basílica de San Miguel el Mayor en Pavía, con la
fachada constituida por un único gran perfil pentagonal con dos aguas,
tripartito de contrafuertes de haz, y, en la parte superior, decorada con dos
galerías simétricas de arcadas sobre columnillas, que siguen el perfil de la
cubierta; el fuerte desarrollo ascendente también se destaca con la disposición
de las ventanas, concentradas en la zona central. La extraordinaria decoración
con bandas esculpidas que corren horizontalmente a través de toda la fachada
está hoy seriamente comprometida por el grado de deterioro de la piedra
arenisca en la que fueron talladas.
El modelo de San Miguel también se retomó en
las iglesias de Pavía de San Teodoro y de la San Pietro in Ciel
d'Oro (consagrada en 1132), y fue desarrollado en el duomo de
Parma (finales del XII-principios del siglo XIII).
Escultura
Los maestros comacini
Entre los primeros maestros románicos lombardos
hay una serie de maestros hoy anónimos que trabajaron inicialmente en la zona
de Como (y que por eso son llamados maestri comacini). Estos escultores
se movían mucho y su trabajo está documentado en la región de los Prealpes,
en la llanura padana, en el Ticino y algunos de ellos incluso
llegaron a trabajar en Alemania, Dinamarca, Suecia y Cerdeña (como en la iglesia
de San Pietro di Zuri en Ghilarza).
Entre las mejores obras de esta escuela
destacan la decoración exterior de la basílica de San Abundio, en Como,
o el coro de la basílica de San Fedele, siempre en Como, con figuras
zoomorfas, monstruos, grifos, etc.
En estas representaciones las figuras humanas
son poco frecuentes y se caracterizan por una apariencia tosca y poco realista.
Mucho más importante es su maestría en la representación de figuras de animales
y plantas, de entrelazamiento complejo debido quizá al hecho de que pudieron
contar con modelos de telas y otros objetos orientales. El relieve es plano y
estilizado, y hacen un amplio uso del recurso al perforado para crear una neta
ruptura con el fondo, de profundidad fija, para dar un efecto de claroscuro.
Una importante obra de construcción del
siglo XII fue la de la basílica de San Michele Maggiore en Pavía,
donde se esculpieron cuatro largas bandas horizontales, interrumpidas
únicamente por los elementos arquitectónicos de la fachada, que hoy están
irreparablemente comprometidos debido a la degradación de la arenisca en
la que fueron tallados. Se incluyen temas naturalistas, alegóricos, escenas de
caza, de guerra y de vida cotidiana, figuras de santos. Sólo se puede dar una
valoración global de los frisos, pero basta para entender que se trata de una
de las mayores obras maestras del románico lombardo, quizás con derivaciones e
influencias orientales armenias.
Destaca también el complemento artístico de
la Basílica de Sant'Ambrogio de Milán, que combina elementos
prerrománicos (como los motivos entrelazados) con temas más originales como
representaciones de animales o elementos vegetales con una acentuada sensación
de volumen. A menudo, en la esquina del capitel se representa una sola cabeza
de la que emergen dos cuerpos en sus respectivos lados.
Wiligelmo
Wiligelmo fue el maestro de las esculturas
de la fachada de la catedral de Módena, cuyo nombre proviene de una losa
colocada en la propia catedral, donde los agradecidos ciudadanos hicieron
tallar una frase en alabanza del maestro
Para Módena esculpió diferentes relieves entre
el final del siglo XI y el comienzo del siglo XII, siendo los
más famosos los cuatro grandes paneles que representan Storie della
Genesi (Creazione, Peccato dei progenitori, Uccisione di Abele,
Punizione di Caino e l'Arca di Noè), que marcan la reanudación de la
escultura monumental en Italia. El compleja figurativo representa una alegoría
de la salvación humana y de la reconciliación con Dios.
Para comprender el estilo inmediatamente
anterior a Wiligelmo, se pueden ver los capiteles de maestros lombardos
anónimos en la cripta de la catedral: no tienen comparación el realismo, la
interpretación de los volúmenes y la alegre disposición narrativa de Wiligelmo.
La inmediatez de la narración fue un componente fundamental, admirado desde la
época, sobre todo teniendo en cuenta que el público objetivo eran todos los
fieles, sin distinciones de nivel cultural. Las esculturas, especialmente las
de los altares del Génesis, están cuidadas hasta el más mínimo
detalle, con algunos elementos tan alejados de un estereotipo que parecen
estudiados del natural, como los diferentes pliegues del manto de Dios, suave y
fluido, o los diversos estados de ánimo de las expresiones faciales.
Niccolò
El escultor conocido por el nombre de Niccolò,
estudiante o de alguna otra manera conocedor de la obra de Wiligelmo, fue el
primer maestro de quien se conoce un corpus de obras firmadas,
solo cinco, lo que permite reconstruir sus movimientos a través de la Italia
septentrional.
La primera obra firmada Nicolaus es
de 1122 y consiste en el portal de la derecha de la fachada del duomo de
Piacenza, donde se representa la Storie di Cristo en el arquitrabe,
caracterizado por un estilo eficazmente narrativo, pero con un relieve más bien
aplastado, que se compensa con una mayor sofisticación en los detalles y un
preciosismo casi pictórico. Este estilo tuvo un gran seguimiento en
Piacenza, al igual que en los artistas anónimos de los formelle dei
Paratici, en la nave central, que representan corporazioni delle
arti e mestieri que habían financiado la construcción de la catedral.
El segundo testimonio de Nicolaus se
encuentra en la sacra di San Michele, en el valle de Susa, en Piamonte,
donde trabajó probablemente entre 1120 y 1130. Aquí se encuentra la Porta
dello zodiaco, con las jambas decoradas con relieves de los signos
zodiacales, similares a las de las popoli fantastici en
la Porta dei Principi de Modena, donde se encuentran
influencias de la escuela de escultura de Toulouse.
En 1135 Niccolò estaba en Ferrara para trabajar
de nuevo en un protiro (porche), donde por primera vez fue tallado también
el tímpano, como se hacía ya desde un par de décadas antes en Francia;
luego en 1138 se encuentra en el patio de la basílica de San Zenón en Verona,
también trabajando en un tímpano polícromo; y, finalmente, en 1139, aparece la
última de sus obras en el duomo de Verona: una Madonna in Trono,
una Annunciazione y una Adorazione dei Magi,
siempre en el portal. Niccolò introdujo elementos derivados de Aquitania y del
norte de España.
Los maestros campioneses
Se denominan como maestros campioneses a
un conjunto de escultores italianos oriundos de Campione
d'Italia activos durante el tardo Medioevo y estilísticamente
adscriptos al arte gótico.
Las maestranzas comasco-ticinesas
Durante la Edad Media, los escultores se
reunían frecuentemente en corporaciones llamadas maestranzas;
en el caso que nos ocupa, se trata de una maestranza activa especialmente
en Lombardía, Emilia, Liguria, el Véneto y el Trentino desde
el siglo XII hasta el siglo XV.
En lo que respecta a los maestros
campioneses estos constituyeron una de las maestranzas provenientes de
la diócesis comasca la cual, durante la Edad Media correspondía
a los territorios del actual cantón mayormente italoparlante de Suiza:
el Ticino, abierto geográficamente a la llanura padana, y en
particular a la Lombardía, en tal diócesis las maestranzas se sucedieron en el
curso de los siglos y fueron apeladas según los principales lugares de
proveniencia, así cronológicamente se pasó de los maestros comacinos activos
durante la Alta Edad Media y adscriptos aún en el arte románico, a
los antelamicos y, por último a los campioneses.
Los primeros trabajos notorios de los
representantes de este grupo lombardo son del siglo XIII y
corresponden a las esculturas realizadas por el maestro Anselmo da
Campione en la catedral de Módena, a mediados del mismo
siglo los hermanos Guido y Lanfranco da Como se destacaron
en Toscana al realizar en 1246 la fuente bautismal del baptisterio de
la catedral de Pisa; casi paralelamente Adamo d'Arogno y su
familia trabajaron en el Trentino y en Austria.
En el momento concluyente y tardío de este
conjunto de artistas se destacó la familia apellidada da Campione: Ugo y
su hijo Giovanni fueron los autores de los pórticos en la iglesia de
Santa Maria Maggiore de Bérgamo, mientras que Bonino se hizo
conocer por sus monumentos en el Castello Sforzesco de Milán y
el monumento a Cansignorio Scaliger en Vérona, por su
parte Matteo da Campione laboró en la cartuja y en el Duomo
de Milán hacia 1428.
Siendo aún artistas góticos y con influencias
alemanas, sin embargo, los maestros campioneses anticipan
(formando parte del gótico tardío) al incipiente Renacimiento italiano.
Benedetto Antelami
Benedetto Antelami trabajó en el conjunto
monumental del duomo de Parma, al menos desde 1178, tal como figura en la
placa de la Deposizione procedente de una tribuna desmembrada.
Su actividad fue en la época de transición entre el románico y el arte gótico,
tanto por datación como por estilo. Es probable que tuviera la oportunidad de
visitar las obras que se estaban haciendo en Provenza, tal vez incluso las de
la Isla de Francia. En la célebre Deposizione representó
el momento en que el cuerpo de Cristo era bajado de la cruz, con varios
elementos traídos de la iconografía canónica de la Crocefissione (los
soldados romanos con el manto de Cristo, el sol y la luna, la personificación
de la Ecclesia y de la Sinagoga, etc.) y de
la Resurrezione (las tres Marías). Especialmente refinada es
la ejecución y también el resultado del modelado de los cuerpos humanos, menos rechonchos
que las figuras de Wiligelmo. En comparación con el maestro de Módena, era
bastante menos dinámico en la composición de la escena, con las figuras atrapadas en
poses expresivas. La impresión de espacialidad conseguida por los dos planos
superpuestos en lo que se disponen los soldados que echaron suertes las
vestiduras es el primer ejemplo de este tipo en Italia.
Esculpido en el mismo período también es la
cátedra episcopal, con poderosas figuras altamente plásticas y dotadas con
notable expresividad.
En 1180-1190 fue con el taller a Fidenza donde
decoró la fachada del Duomo con varios relieves, entre los que
sobresalen las estatuas de los dos Profeti dentro de nichos en
los lados del portal central: la recuperación de la escultura de bulto redondo
(aunque en este caso, la colocación arquitectónica no permite al espectador
apreciar los diferentes puntos de vista) no tenía precedentes desde finales de
la estatuaria tardo-antigua, ni fue seguida hasta Donatello.
Su obra maestra es el baptisterio de Parma (de
1196), tal vez influenciado por el baptisterio de Pisa, en el que la
escultura crea un conjunto único, tanto en el interior como en el exterior, con
un ciclo que puede ser descrito en la discusión de la vida humana y de su
redención.
Pintura
En Lombardía hay espléndidos testimonios de
frescos románicos en Civate (Lecco), como en la iglesia S.Calocero y
en San Pedro al Monte, el estos últimos documentados en la mayor parte de la
bibliografía sobre la pintura románica. Otro notable ciclo de frescos de este
período se encuentra en San Martino en Carugo (Como).
Un interesante ejemplo de independencia de las
características estilísticas dominantes del arte bizantino lo
constituyen las pinturas conservadas en el área altoatesina.
Por ejemplo en la cripta de la iglesia de
Montemaria en Burgusio (ca. 1160), un Cristo in maestà
con cherubini e i Santi Pietro e Paolo recuerda los resultados de la miniatura
otoniana.
Más originales son los fragmentarios frescos de
la iglesia de San Jacopo en Termeno sulla Strada del Vino, donde
hay una escena con Combattimento di figure mostruose (de
finales del siglo XII) que se caracteriza por un fuerte sentido de
movimiento y un tratamiento suelto y elegante.
En el ciclo del castillo de Appiano (finales
del siglo XII) se encuentran figuras alargadas que parecen anticipar las
escenas corteses del periodo gótico. También es importante la vena naturalista
de estas pinturas, que se diferencia de los modelos bizantinos, como en el
fresco con el Sacrificio di Isacco (iglesia de San Jacopo de Grissiano,
fracción de Tesimo, de principios del siglo XIII), donde a lo largo
del perfil de un arco está pintado un asno cargado de leña luchando por
levantarse contra el telón de fondo de los nevados picos de los Dolomitas.
La basílica
de Santa María Mayor de Lomello se encuentra en la provincia
de Pavía y es una de los más representativos testimonios
arquitectónicos del así llamado románico lombardo, marcado profundamente
por la influencia de más allá de los Alpes, específicamente por
la arquitectura otoniana.
El estilo
Durante el siglo X se produjo un movimiento de
expansión demográfica y económica en la sociedad medieval, de superación de la
sociedad feudal, combinado con un gran anhelo de renovación
espiritual. La reforma religiosa alrededor del año 1000 con el
movimiento cluniacense, que se extendió desde el monasterio de Cluny en
Francia, se extendió rápidamente también a Italia.
Este fervor religioso propició la construcción
de iglesias y monasterios en ese estilo que podemos admirar en la Basílica de
S. Maria Maggiore en Lomello: el románico; arquitectura conocida casi
exclusivamente a través de los edificios religiosos, que comenzó con la lenta
transformación de la basílica paleocristiana, que tuvo lugar del siglo IV al IX
d.C. a través de elementos bizantinos (influencia de Rávena, Grado, Istria) y
se desarrolló en los siglos X, XI, XI, XI, con ejemplos también en el siglo XIII.
El arte románico parte del alma y vuelve a
ella. Concebida, construida, renovada día a día por los fieles, modelada por la
contemplación serena y grandiosa de Dios, de Jesucristo, encarnado en el seno
de la Virgen por la fuerza del Espíritu, no se dirige al interés superficial de
los estetas, sino ante todo a la multitud cristiana que acude a sus iglesias
para cantar las alabanzas del Señor.
En el edificio sagrado, cada ladrillo es
diferente de los demás, pero todos contribuyen a la unidad del edificio, así
como los cristianos, aunque diferentes entre sí, constituyen la unidad de la
Iglesia. Después de tantos siglos, la arquitectura románica no ha perdido nada
de su poder de revelar a Dios. Por eso, el encuentro con nuestra Basílica puede
hacernos percibir cuánto ha sido y quiere seguir siendo un signo visible y
eficaz de su Presencia. Lo importante no es solo hacer una peregrinación lejos,
sino entrar en una comprensión profunda y viva del mensaje del arte que nos
eleva a Dios.
Los orígenes
¿Había una iglesia en Lomello en los primeros
siglos cristianos?
La respuesta puede ser positiva.
Tres acontecimientos, indirectamente, revelan
su existencia:
·
el
descubrimiento de la lápida cristiana del año 554, de la que ya hemos hablado;
·
la
celebración de la boda entre Theudelinda y Agilulf;
·
una
zanja, abierta en la nave norte de la iglesia de Santa María, sacó a la luz
muros y sepulcros, construidos a un nivel intermedio entre el Baptisterio y la
Iglesia.
Estos hallazgos, entre ellos un ladrillo,
fechado, con el método de termoluminiscencia, en el año 765 d.C., más o menos
95 años, son pistas sobre una iglesia que debió ser construida junto al
baptisterio. A falta de nada más, los estudios realizados por Carlo Nigra,
Giuseppe Mina y Gino Chierici sobre el plano de la iglesia vienen al rescate.
Admiten unánimemente la existencia, en el mismo lugar, de tres iglesias
sucesivas, la primera de las cuales podría ser contemporánea del baptisterio.
Las excavaciones del superintendente Gino
Chierici, llevadas a cabo en 1944, sacaron a la luz, bajo el ábside principal,
una "cripta" sorprendentemente interrumpida llena de tierra,
sin ningún soporte central. Chierici, que publicó su estudio en 1951, pensó en
el inicio de la construcción de una iglesia, que posteriormente fue abandonada
por razones desconocidas; Y, en cualquier caso, pone de relieve, por primera
vez, la relación entre la Iglesia y el Baptisterio. Dejemos a un lado las
hipótesis sobre esto último, para informar que F. Soliani Raschini, Sandro
Chierici, Arslan, son en cambio de la opinión de que la construcción de la cripta
debe asignarse al último cuarto del 900, de hecho, el mismo Arslan, afirmando
que la cripta, inacabada, es una de las primeras como oratorio, propone su
datación entre aproximadamente 950 y 1000. La cripta sería, por tanto,
contemporánea al cuerpo de la iglesia, con muros laterales atravesados por una
serie de arcos ciegos, sostenidos por semicolumnas de ladrillo con basas y
capiteles.
Sin embargo, solo nuevas excavaciones pudieron
arrojar nueva luz sobre la relación entre el baptisterio y la iglesia, y
pudieron descubrir una conexión continua entre los dos edificios. En la primera
parte de este trabajo, hemos mencionado las ráfagas destructoras de iglesias,
de los húngaros y los sarracenos, desde el principio hasta mediados del siglo
XIX.
Francesco Pezza, historiador de Mortara, se
refiere a estos acontecimientos, para suponer que la iglesia había sido
destruida, como otras y, además, sistemáticamente. Ningún documento valida esta
hipótesis.
El período de renacimiento coincide con el
final del siglo XIX. Pezza recuerda el surgimiento de muchos edificios sagrados
en este período, casi todos los cuales están fechados. Basta pensar
en la abadía de Novalesa. A continuación, el autor menciona, entre los maestros
de obras, al benedictino Bruningo da Breme, que vivió en el cambio de milenio,
a quien se destinaron numerosas obras de reconstrucción y restauración, en
primer lugar las de la abadía antes mencionada, cerca de Susa. El historiador
citado afirma entonces que los condes palatinos de Lomello estaban
estrechamente relacionados con Bruningo y, por lo tanto, no excluye la
participación del arquitecto en la reconstrucción de la iglesia de Santa María.
También hay que añadir que, en el año 990, asumió el cargo el progenitor de los
condes Palatini Cuniberto, como se mencionó en la primera parte. Este puede ser
un evento propiciatorio para la construcción del edificio sagrado.
Habiendo dicho estas cosas en aras de la
brevedad, debemos considerar que la primera mención de una iglesia en Lomello
se informa en un documento, que data de aproximadamente el año mil. Consiste en
una convocatoria de "plebeyos" de la diócesis de Pavía. En el
documento, el obispo ordena a un abad que disponga que los monjes, sujetos a su
obediencia, los sacerdotes asignados a las capillas y oratorios, vayan sin
demora, con las vestiduras sagradas y los libros, con los que celebran los
oficios divinos, al Sínodo que se celebraría el domingo siguiente en Pavía; y
por eso se invita al abad a transmitir "more solito", es
decir, según la costumbre, la misma carta a las parroquias de: "Laumellum,
Coirum, Basserum (¿Bassignana?) omnia", para que también ellos
intervinieran en el Sínodo. ¿Era ya la basílica de Santa María? El documento no
lo dice. En opinión de Pezza, así fue.
A principios del siglo XII duró la lucha
entre la Iglesia y el Imperio.
En este contexto, en 1107, el papa Pascual II
(nacido Raineri di Bieda), al regresar de Francia, adonde había ido para
escapar del emperador Enrique V, pasó por Lomello y, una vez llegado a Pavía,
concedió a la colegiata de S. Maria Maggiore en Lomello, el distinguido
privilegio, fechado el 22 de agosto de 1107, por lo que dio la facultad al
párroco de Santa María, entre otras cosas, para llevar la mitra y el báculo y
para conferir las dos órdenes menores.
Portalupi, que escribió en 1756, afirma, en su
historia de Lomellina, que este pergamino, concediendo el privilegio, todavía
existía en esa fecha en los archivos parroquiales; y también existía allí en
1823, según el testimonio del preboste de la época Giuseppe Precerutti; Más
tarde, desgraciadamente, se perdió. No hay otras noticias de la época que
puedan arrojar luz sobre el estado de la basílica.
La Iglesia tenía relaciones especiales con la
Sede Apostólica, a la que debía pagar un censo anual de un "marabutino",
una moneda de oro de origen morisco. La noticia es dada por Cencio Camerario,
en su libro de censos, donde leemos, bajo el año 1192: "En Episcopatu
Papiensi... Ecelesia sanctae Mariae de Laumello: unum marabutinum".
Según las afirmaciones del historiador Mario
Zucchi, el Capítulo de Santa María también tenía jurisdicción, hacia finales
del siglo XIII, sobre dos hospitales de Lomello: uno de Santa María Magdalena,
que se encontraba a orillas del Agogna, y se llamaba de los Pellegrini; el otro
de la Misericordia. Durante más de un siglo, Lomellina, aunque sometida al
Piamonte (desde 1707), continuó dependiendo, en la jurisdicción eclesiástica,
de la diócesis de Pavía, que estaba bajo Austria. Lomello veía a menudo a los párrocos
de Santa María nombrados vicarios generales de la diócesis de Pavía en los
Estados de Cerdeña. El canónigo Carlo Siro Scotti, de Pavía, preboste de Santa
María, fue vicario general del obispo de Pavía durante un largo período de
años. En el ejercicio de esta función, expidió la ley de 15.9.1757, con la que
el Sac. Baldassarre Riva, propuesto por los copatronos del beneficio
parroquial.
Ahora es indiscutible que la iglesia no fue
destruida en 1155, con la destrucción de la fortaleza, por las consideraciones
hechas por muchos historiadores, incluidos Carlo Nigra y Arthur K. Porter. A lo
sumo, se puede presumir que el campanario fue derribado durante el asedio, que
podría haber sido utilizado como torre de vigilancia y que insistía, al igual
que la fachada en ruinas, en las antiguas murallas. Por otro lado, en los
documentos citados en la Parte I, solo aparece la destrucción de la fortaleza y
ninguna otra iglesia existente. En esa época también parece que, en los asedios
y destrucciones, se respetaban los lugares sagrados.
En 1935 Carlo Nigra examinó el cuerpo de la
iglesia y afirmó que el material desnudo con el que está construida S. Maria
Maggiore es completamente romano. La mampostería se realiza con hileras
horizontales de tejas, en las que se intercalan numerosas hileras de tejas,
dispuestas en espiga. Se construyó con especial cuidado en la parte en ruinas
de la iglesia y en la inmediatamente adyacente, mientras que la mampostería de
la siguiente parte de la iglesia, compuesta del mismo material, estaba más
descuidada. Esta diferencia es más evidente en el lado norte, a la altura del
pilar interior, con el que se remata el primer vano doble de la parte cerrada,
donde hay una pilastra más ancha que las demás y no bien comunicada con el muro
adyacente. En el interior, en correspondencia con ella, los pilares de la nave
principal son cuadrados y la pilastra correspondiente de la nave menor es
rectangular, y no semicircular como las demás. La diferencia en las partes
lleva a Nigra a afirmar que el edificio fue construido en dos etapas; Primero
la zona cercana a las murallas en ruinas y luego la que incluye el ábside
actual. Naturalmente, estas y otras consideraciones están encaminadas a aclarar
la ubicación cronológica de los elementos arquitectónicos. Por
ejemplo, los arcos colgantes alternados con pilastras que sitúa mucho antes del
año 1000, mientras que Porter pensaba que no se utilizaba, como elemento
decorativo, hasta principios del siglo XI; y de nuevo el sistema de soporte de
los pilares y otros detalles técnicos que Nigra afirma que ya estaban en uso
antes del año 1000, mientras que Porter los sitúa después del año 1000.
Al final, sin embargo, Porter propone la fecha
de la construcción de la iglesia alrededor del año 1025, mientras que Nigra la
sitúa a principios del 900. De otra opinión, como ya hemos visto, Francesco
Pezza, que sitúa la construcción de la basílica a finales del 900. Los estudios
de Angiola Maria Romanini para una ubicación más precisa de la iglesia en el
contexto de la arquitectura de los años 1000 parecen muy interesantes. El
estudioso se ha ocupado de los estucos tomados durante las restauraciones de los
años 40 y los compara con los ejemplos de la misma época, concluyendo que son
de gran calidad, especialmente en las figuras humanas y que se pueden situar,
con relativa certeza, en la primera mitad del siglo XIX, como la sección del
edificio construida originalmente.
En cuanto al estado de los muros de la iglesia,
tenemos algunos datos de la visita pastoral del 2.12.1565. Se define como una
Colegiata Parroquial "magna et antiquissima" (grande y muy
antigua). El obispo, sin embargo, recuerda el lamentable estado de
Santa María: las paredes se están desmoronando y agrietadas; La iglesia es muy
húmeda, porque no tiene muro de fachada; Cerca, la rectoría en ruinas con algunas
columnas y pórtico en forma de claustro; Solo dos habitaciones son habitables.
Luego se insiste en que la iglesia: "quae est magna et admodum
(ciertamente) antiquissima", en la nave principal es: "tabulata
sub tegulis, desolata", excepto en la capilla mayor y en el coro donde
está la bóveda. Extraemos estas observaciones de un escrito del P. Pianzola,
con referencia al "Paquete Lomello", registros de los archivos de la
Curia de Pavía. En este período hay una gran rivalidad entre las iglesias de
Santa María y Santa Miguel, cada una de las cuales reclama una mayor
antigüedad.
Nos referimos de nuevo a Pianzola y nos
enteramos de que había 13 altares que recordaban las iglesias que poco a poco
el tiempo y el hombre fueron destruyendo.
Altar de Santiago con una Última Cena pintada sobre lienzo. Nos recordó a una
iglesia de peregrinos, que ha desaparecido.
Altar del obispo de San Siro, con un pequeño
retablo que parecía una iglesia.
Altar de San Bartolomé.
Altar del Papa San Gregorio, con un retablo de
piedra, conmemoraba a Gregorio I, el papa de Theudelinda.
Altar de la Concepción de la Santísima Virgen
María, con antiguo retablo, posteriormente reducido por el Rosario.
Altar de los Santos Cosme y Damián, recordaba
la iglesia destruida cerca del foso. Altare di Santo Stefano, recordó una
iglesia en el pueblo de San Martino que todavía existía en 1460.
Altar de San Pedro, recordado a la iglesia
prioral de los monjes de Breme desaparecida y probablemente situada a orillas
del río Agogna.
Altar de S. Martino.
Altar de San Lorenzo, que conmemoraba la
iglesia ya arruinada en 1460.
Altar de Santa María Magdalena, en memoria de
la iglesia y del hospital cerca de Agogna.
Altar del Crucifijo y Sufragio.
Altar de San Carlo del siglo XVI.
Zucchi informa: "las condiciones
económicas de esa Colegiata habían empeorado gradualmente, y ya dos siglos
antes, es decir, en 1586, el obispo de Pavía había autorizado la enajenación de
algunos bienes para satisfacer las crecientes necesidades". A mediados
del siglo XVII, el preboste pidió unir las dos colegiatas de Santa María y San
Miguel, con una petición al Papa. No se sabe qué resultado tuvo la apelación. A
pesar de todo esto, en el mismo período se produjeron profundas transformaciones.
Porter informa que en 1718, el coro y los ábsides laterales originales fueron
suprimidos, para dar paso al ábside principal "rehecho y ampliado".
Se construyeron altares laterales en lugar de los ábsides.
Se recuerdan otros cambios: la propia fachada
actual.
La construcción de dos capillas mortuorias en
la esquina suroeste; Una de ellas estaba estampada con la fecha de 1770.
En la década de 1600, sin embargo, el techo de
la nave central parece haber sido construido con una pesada bóveda de crucería
y el enlucido de toda la mampostería pintada de "verde dorado".
La adición del campanario actual tuvo lugar a
principios de 1800. El encargo fue concedido al maestro de obras Bellone, con
la aprobación del prefecto del departamento de Agogna el 31.8.1805.
Pianzola también menciona otros cambios
realizados en la iglesia a principios de 1900. El preboste Francesco Carnevale
Maffei subvencionó a los alumnos de los pintores Magni y Gambino para pintar y
transformar la iglesia del "románico lombardo al bizantino".
En la cuenca del ábside las firmas: Gaggiolli y Laiolo f. 1907. Los altares se
redujeron a cuatro. A partir de 1929 hubo una sucesión de estudios y enfoques
para sacar a la luz el baptisterio y restaurar la basílica.
En 1939, bajo la dirección del superintendente
Gino Chierici (su encargo duró de 1935 a 1945), se tomaron medidas concretas,
tanto como la consolidación de las ruinas, frente a la iglesia, con
excavaciones para ver el nivel de los pilares, y con el aislamiento del
Baptisterio, enterrado por más de dos metros, como para la restauración de la
parte de la basílica abierta al culto. Las obras del baptisterio han sido
descritas al hablar de él, mientras que las relativas a la basílica continuaron
en 1942, y en 1944, con la excavación de la "cripta".
Se realizó una investigación en el ático, para
ver el estado de conservación de las vigas, tanto de la nave principal como de
las naves. Quizás en este período se desprendieron los estucos, para evitar su
pérdida, en el caso de la renovación del techo.
En septiembre de 1942 se iniciaron los trabajos
de disposición de la cubierta con la sustitución de vigas y una renovación casi
total. Enlucido de los muros internos y otras obras de restauración y
consolidación.
En la década de 1950 se demolió la bóveda de
cañón y se destacaron los arcos de carga transversales y las espléndidas
ventanas con parteluz insertadas en ellos. A continuación, se construyó el
artesonado. Las ventanas ovaladas, ya bajo la bóveda, se cerraron y se
volvieron a abrir las ventanas con arcos de medio punto y dobles caracolas.
En 1971 se realizaron las obras del campanario.
También se trasladaron los dos altares, colocados junto al altar mayor, y en
estilo barroco, en las cabeceras del crucero.
En el lugar dejado vacío por los altares, se
sacaron a la luz los dos ábsides laterales semicirculares.
En la de la derecha se descubrieron pinturas de
estilo XVI. En el exterior, se eliminaron las estructuras apoyadas en el
transepto y se culminó con un campanario (llamado la "niebla")
presumiblemente del siglo XVIII, y que en su día sirvió para convocar a los
canónigos y, en tiempos más recientes, a los monaguillos.
En 1973 se demolió la sacristía, que databa del
siglo XVIII, apoyándose en parte en el ábside central y en parte en el ábside
derecho.
Descripción de la basílica
La entrada principal, la oeste, nos permite
admirar las líneas de la antigua fachada, que insiste en un tramo de las
murallas tardorromanas, adornadas con un arco ciego, dos pilastras laterales y
cinco ventanas con arcos de medio punto, sin abertura. Entramos por un vano del
siglo XVIII, hecho en las antiguas murallas de la ciudad, y nos encontramos
entre las ruinas de los tres primeros arcos de la iglesia. No es posible decir
cuándo fue destruida esta parte de la iglesia, ya que no hay absolutamente ningún
documento.
Nigra menciona el terremoto que en 1117 arruinó
muchas iglesias en Lombardía.
A los pocos pasos nos encontramos frente a la
fachada levantada en el siglo XVIII, en la que se puede ver el arco fajón de la
nave principal y sobre él, a ambos lados, las ventanas con parteluz y dos
pequeñas ventanas en el centro.
Vista del complejo de la basílica
Se entra a la iglesia a través de una puerta.
La basílica tiene forma de cruz latina y tres naves. Los pasillos son
asimétricos, los arcos no son iguales y la posición de los pilares y columnas
no corresponde a la posición de los pilares y columnas opuestos.
El pasillo izquierdo es más corto que el
pasillo derecho. Esto se considera una característica de las
iglesias románicas más antiguas (protorrománicas).
Santa Maria Maggiore tiene un gran encanto, que
se debe tanto a su impresionante desnudez como a sus imponentes proporciones.
Los pilares: solo uno de cada dos de ellos
soporta un gran arco transversal de medio punto, destinado a soportar el
refuerzo de la cubierta que cubre la nave central.
Interior, nave
Los pilares intermedios se empujan, con
pilastras ligeramente salientes, hasta la cubierta. Sobre todos los pilares
también se injertan los arcos que soportan los muros longitudinales de la nave
central y la separan de las naves menores, mientras que hacia las naves
menores, en la parte rectangular de las mismas, descansan los arcos fajones,
que soportan las bóvedas de crucería de las naves.
Estas bóvedas, nacidas con la iglesia, fueron
reconstruidas, según Porter, en el siglo XIII. La disposición alterna de los
arcos antes mencionados es un rasgo fundamental de la arquitectura románica de
la época y es muy evidente en nuestra basílica.
Llegamos al presbiterio y al crucero (que es el
brazo más corto de la cruz, dispuesto transversalmente al eje longitudinal).
Los brazos del crucero tienen bóveda de cañón y
se abren, en la cruz, a través de dos arcos más altos y anchos que los de la
columnata. Esto permite un mayor brillo. Nótese la disposición de los ábsides
laterales (o ábsides); Cubren todo el muro oriental de los brazos del crucero.
El arco triunfal del presbiterio es majestuoso, sobre el cual se abren dos
ventanas redondas (óculo); Bajo el arco, en el muro que desciende a la pila del
ábside, otros dos óculos crean, junto a los anteriores, rayos de luz, que hacen
aún más sugerente el interior de la iglesia, sumido en la penumbra. Detrás, la
pila del ábside principal que conserva pinturas de principios de 1900. El altar
mayor es de estilo neoclásico y es de 1791.
En el exterior, tanto el lado sur como el norte
muestran la grandeza de la basílica.
Lateral
El techo de la nave central y de las más
pequeñas está cubierto con tejas.
El sistema decorativo y constructivo de los
lados de las naves menores consiste en pilastras de aproximadamente medio metro
de ancho, que encierran muchas ventanas estrechas, con arcos de medio punto y
dobles travesaños. Estas pilastras están flanqueadas, a la altura del alero,
por grupos de tres arcos colgantes.
Los lados superiores de la nave central tienen
pilastras más estrechas, algunas unidas por grupos de dos arcos colgantes;
ventanas iguales a las de las naves. Las cabezas de la nave transversal, o
crucero, casi forman fachadas, y se nota, tanto en éstas como en el arco
triunfal, un voladizo de ladrillos más pobres (tal vez cuando se construyó la
bóveda). Rodeando el ábside central, podemos admirar los bellos arcos de horno,
que indican el carácter protorrománico del propio ábside. En el interior, la
única figura de estuco de tamaño natural que se ha conservado en la basílica se
encuentra en el muro sur de la nave central, entre el arco triunfal y el primer
monumento de oriente.
Ya hemos dicho de los otros estucos, erráticos
(es decir, lejos del lugar de origen). Sobre el tema, hay un erudito informe
del Prof. Angiola Maria Romanini. Dimensiones de la Basílica de Santa María la
Mayor en Lomello.
·
Longitud
máxima en el eje mayor (iglesia y atrio de las ruinas) 60 metros;
·
longitud
de la iglesia: 44,50 m; - ancho de las naves: 18,80 m;
·
Anchura
máxima del crucero: 22,20 m.
Conclusiones.
Una iglesia de esta grandeza solo podía
construirse en un lugar donde el poder era ejercido por figuras prominentes,
como los condes palatinos. Hemos hablado de Cuniberto y sus hijos. Sabemos que,
casi siempre, el poder va de la mano con la riqueza; Y, desde este punto de
vista, la iglesia pudo haber sido construida, tanto a finales del 900 como en
el primer cuarto del 1000.
Hipótesis de Nigra (principios de los 900); del
Porter (1025), se apoyan, sobre todo, en un cuidadoso estudio de los elementos
arquitectónicos; la de Pezza, (última década del 900), apoyada, principalmente,
en elementos históricos y artísticos.
Otros autores ilustres gravitan, más o menos,
hacia estas hipótesis. El mismo descubrimiento de la "cripta"
ha llevado a algunos estudiosos a fecharla entre los años 950 y 1000 y a
declararla coetánea con la construcción de la iglesia. Aventuramos nuestra
hipótesis y es que la iglesia pudo ser construida entre los últimos años del
900, en lo que se refiere al atrio de las ruinas, más dos primeras crujías de
la iglesia actual; en cuanto al resto de la iglesia un poco más tarde (primer
cuarto del año 1000). Es solo una opinión moderada, pero la búsqueda de nuevas
pistas siempre vuelve a regañadientes y, sobre todo, la necesidad de nuevas
excavaciones, que, en la actualidad, parecen más problemáticas que nunca. Una
cosa es cierta: Santa Maria Maggiore, distinguida por la historia y el arte,
sigue siendo un enigma fascinante e inexplicable.
Baptisterio
El baptisterio de San Giovanni ad Fontes en
Lomello es un monumento sagrado de origen lombardo situado junto a la basílica
de Santa Maria Maggiore, otro lugar importante en el municipio histórico de
Lomellina.
El Baptisterio de San Giovanni ad
Fontes, junto a la Basílica de Santa María la Mayor en Lomello
Interior
El conjunto en su conjunto tiene la forma de
una simple cruz típica de las tendencias religiosas de los primeros siglos
d.C., pero en su interior la parte central está formada por un octógono -sobre
el cual se encuentra la cúpula, también de forma octogonal- que, junto con los
ábsides y las capillas internas del baptisterio, adopta la característica forma
de cruz que se ve claramente en el exterior. El edificio ahora está
completamente enlucido; Se puede acceder a ella a través de dos puertas,
situándose la puerta principal al oeste.
Un elemento de gran importancia es la pila
bautismal (bautismo por inmersión), datable entre los siglos VII y VIII. La
inusual forma hexagonal de la fuente puede estar inspirada en los patrones
orientales que llegaron a Lombardía a través del patriarcado de Aquilea. Más
tarde se añadió un pozo pintado internamente a la piscina de inmersión,
adecuado para el rito por aspersión.
Los restos de la pila bautismal
Exterior
El baptisterio es un edificio de 13 metros de
altura y está construido íntegramente de ladrillos; La cúpula es una
construcción posterior al resto del edificio, abovedada hacia el siglo X con
materiales menos valiosos. La cúpula está coronada por una pequeña linterna de
varios pisos, que forma la parte final de toda la construcción. Con forma de
pequeño campanario, se remonta a la época de construcción de la iglesia
adyacente. Un rasgo característico de la arquitectura lombarda de ese período
es el excepcional verticalismo del octágono central, que se separa así de los
homólogos paleocristianos más compactos. En el octágono hay un primer nicho,
sustancialmente de forma semicilíndrica, y un segundo nicho, de forma
cuadrangular ligeramente alargada.
Se trata de un edificio en forma de cruz, de
unos 16 metros de largo en el eje este-oeste; de ancho, en el eje norte-sur, de
unos 13 metros. Tiene 13 metros de altura. Tiene un tambor octogonal en el que
se abren ocho ventanas con parteluces rectos, con arcos de medio punto,
flanqueadas por dos hornacinas rectangulares, bordeadas, en la parte superior,
por una esquina cuyos lados están resaltados por dos ladrillos en relieve. Al
nivel del alféizar de la ventana corre un marco de ladrillos horizontales dentados;
Una cornisa similar, entrelazada, entre dos hiladas de ladrillos que
sobresalen, y formada por dientes de sierra, se encuentra bajo el alero del
edificio.
En la parte superior del techo se eleva una
pequeña linterna, en dos pisos, adornada con monóforos coronados por ventanas
con parteluz. Recuerda los motivos que se pueden ver en el lateral
de la basílica y pudo haber sido construida a finales del siglo X. La
mampostería externa de la parte inferior del Baptisterio está hecha de
ladrillos sesquipedales (latín, "sesquipedalis", literalmente
1 pie y medio) y parece datar de los siglos V-VI. La mampostería de la parte
superior es posterior y revela ladrillos más pequeños y pobres, pero aún
atribuibles a la época paleocristiana.
Situada al sur de la Basílica de Santa María, a
unos 4 metros de ella, está orientada, como la propia basílica, de este a
oeste. Tiene dos puertas de entrada: una al oeste considerada principal y tan
ancha como el brazo; uno más pequeño, al norte, que hace que la entrada a la
basílica sea rápida. Los brazos de la cruz están conectados por grandes nichos
en forma de herradura. Al observar el plano del baptisterio, se nota que los
brazos de la cruz no son los mismos. Así que los nichos en forma de herradura no
son iguales, el sureste es más pequeño que los demás. La presencia del arco de
herradura es sin duda una influencia oriental (así G. Chierici y E. Soliani
Raschini). Lomello, de hecho, estaba situada en vías de gran comunicación y
estaba abierta a las influencias artísticas, sin duda a la bizantina, y a
varias otras tendencias procedentes de las poblaciones bárbaras.
Las hornacinas rectangulares tienen bóveda de
cañón. El brazo oriental, más grande que los demás, hace las veces de ábside.
El centro arquitectónico del baptisterio consiste en un octágono, sobre el que
se asienta la cúpula. El interior del Baptisterio, completamente enlucido
después de la restauración, se presta a diversas críticas. Según la
opinión de varios eruditos, el superintendente Prof. Chierici, debería haber
mantenido visibles las paredes internas. Los testigos de la época de la restauración
confirmaron que la mayoría de las paredes interiores tenían un yeso primitivo.
En cuanto a la cúpula, semiesférica y con ocho
segmentos triangulares, la Dra. Fabrizia Soliani Raschini afirma que fue
construida con material reciclado (fragmentos, embrici, etc.), probablemente en
el siglo XVII. X. En el centro, de gran importancia, se encuentra la
pila bautismal datada en los siglos VII-VIII, en época lombarda, en forma de
hexágono irregular con el eje central desplazado respecto al del octágono.
Según Chierici, denota el deseo del constructor de orientar con precisión la
pila bautismal hacia el este. La forma de hexágono rara vez apareció en el arca
occidental, mientras que era típica en las regiones de Aquilea e Istria.
La piscina tiene un pretil de mampostería
enlucida. En el lado sur se encuentra el escalón de acceso a la pila bautismal,
utilizado, también según Chierici, "no para sumergirse en el agua
lustral, que nunca se introdujo allí, como lo demuestran las pinturas de las
paredes, sino para repetir la forma de una ceremonia tradicional". En
el lado este, en el centro, una cabina de 60 cm de altura. El estudio de la
fuente, realizado directamente sobre el artefacto, ha permitido a F. Soliani
Raschini destacar algunos detalles, que la crítica nunca ha tenido en cuenta.
En primer lugar, el pretil: la estructura del muro presenta una disposición
desordenada del material en la ejecución de la obra. Todo el material es
reciclado. La cabina parece haber sido añadida en tiempos posteriores.
La sawga (hendidura debido a una interrupción
brusca del espesor en una estructura de pared), por otro lado, es de excelente
mano de obra y perfecta en las medidas de los lados. El erudito, sobre la base
del testimonio de los señores. Gambini y Cattaneo, afirman que, bajo el piso
del suelo del Baptisterio, se encontró el canal de desagüe de las aguas, cuya
presencia fue negada por Chierici y casi todos los estudiosos. El canal
consistía en un tubo de borde cuadrangular, formado por dos ladrillos excavados
y muy juntos, de 20 cm de lado, y se dirigía desde el pozo de la fuente hacia
el nicho sureste. La presencia de este canal es una señal de cómo funcionaba el
tanque, al principio para el bautismo por inmersión.
El descubrimiento más importante, realizado por
Soliani Raschini, es, sin duda, el descubrimiento de una sierra unos 50
centímetros por debajo de la anteriormente descrita, con un ancho aproximado de
unos 15 cm. y una profundidad de 50 cm. Una vez debió ser descubierta y
cubierta con losas de mármol, como toda la pila bautismal, dando lugar así a
una pila preparada para el bautismo por inmersión. El parapeto de
mármol se arruinó, se desconoce la razón, se rehizo con paredes enlucidas y
pintadas al fresco, ya que el agua ya no se introducía en la cuenca, y se
construyó el pozo, apto para el bautismo por aspersión. En la cabina, con
bordes rojos brillantes, hay una cruz roja sobre fondo gris, atravesada por la
inscripción: "Piscina".
Las partes internas del parapeto están
decoradas con rombos rojos y bandas azul grisácea, motivos geométricos cercanos
a los de las basílicas bizantinas (ver Sant' Apollinare Nuovo in Ravenna). Una
inscripción "en D..." permaneció a través de los rombos. En el
brazo sur del Baptisterio, en las paredes, hay un paño gris con cruces griegas
rojas insertadas en círculos y rombos. En la hornacina semicircular sureste,
restos del pavimento "opus sectìle" (hexágonos y rombos
conectados de forma irregular). Sistema en uso en la antigüedad romana tardía y
en la Alta Edad Media.
Nuestro Baptisterio ha ofrecido muchas
dificultades a los eruditos, debido a la falta casi total de documentos e
información histórica. El Baptisterio de Lomello se desvincula de las
características de los otros ejemplos de edificios de baptisterio existentes,
todos simétricos.
Tiene una evidente asimetría de las hornacinas
que determinan una planta de cruz latina acortada. Esto es para la
parte inferior, mientras que en la parte superior, con perfecta simetría
ascendente con respecto a su eje, se eleva el cuerpo octogonal. En la
estructura hay que tener en cuenta que las condiciones estáticas siguen siendo
perfectas; El grosor de las paredes es constante. Si tenemos en cuenta la
altura del edificio (unos 13 metros), debemos concluir que hay una distribución
extremadamente exacta de las cargas. En lo que se refiere a la datación del
Baptisterio, los eruditos no están muy de acuerdo. Nos limitamos a informar de
las dos fechas principales: siglo V - siglo VIII, también porque el examen de
los elementos constitutivos del Baptisterio no excluye tal datación. Sin
embargo, debemos señalar que, en ausencia de nuevas excavaciones, es
extremadamente difícil expresar un juicio definitivo sobre el Baptisterio, que
constituye verdaderamente, junto con su pila bautismal, un complejo único en su
género.
Mencionamos algunas noticias que nos llegan de
diversas fuentes. En 1311, con un instrumento fechado el 9 de junio, Ebolo da
Lomello, con el consentimiento del preboste Gualtiero Bottigella y del Cabildo,
erigió una capellanía en el altar dedicado a Juan el Bautista, con la
obligación de una misa semanal, que, en 1659, se convirtió en trisemanal, con
la obligación de residencia canónica. Cómo era el baptisterio
entonces no nos es dado a conocerlo.
En la visita pastoral de 1576 se encontraba el
"fons lapideus", con escalones para descenderlo. Esta noticia
está tomada de los archivos de la Curia de Pavía. En 1875, párroco Precerutti,
se rellenó una pila bautismal cuadrada de mármol, para elevar el suelo y quitar
los escalones; El nuevo altar se colocó hacia el este; y el Baptisterio estaba
destinado a ser la sede de la Compañía de las Hijas de María. Para facilitar el
acceso, el suelo se elevó 1,10 m y se cubrió con baldosas de terracota; También
se pintó el interior. Sin embargo, nadie se dio cuenta de la importancia del
monumento. Sólo a finales de 1800 los eruditos comenzaron a interesarse por el
Baptisterio, tanto por las excavaciones realizadas en las inmediaciones por G.
Ponte, como por una pequeña mención hecha por A.K. Porter.
En 1939 el párroco y el Ayuntamiento tomaron
iniciativas concretas para restaurar el Baptisterio y la Iglesia de Santa
María. La Superintendencia de Lombardía, Mons. Mons. Bargiggia, la
prefectura, y, a través de ella, el ministro de Educación Nacional, Giuseppe
Bottai, que vino a Lomello para ver qué hacer. El ministro, impresionado por el
conjunto monumental, especialmente la iglesia, ordenó su restauración.
He aquí algunas frases dichas por el
Superintendente Prof. Gino Chierici, que nos parecen muy significativas.
"Cuando el ministro fue a Lomello, el Baptisterio mutilado, hundido, se
fundió con una choza que estaba cerca de él, envuelto en un yeso gris y
uniforme, desfigurado por grandes ventanales abiertos quién sabe cuándo, no
prometía nada extraordinario. Fue frente a la Iglesia, donde los pilares y
arcos ensangrentados de los primeros tramos de las bóvedas y el techo, forman
un grandioso pronáo del templo, donde el Ministro tuvo la revelación de la
altísima significación histórica y artística de los dos edificios y ordenó su
restauración. Las obras tenían en un primer momento dos objetivos inmediatos:
consolidar los restos exteriores de la iglesia y aislar el baptisterio. Con
aislamiento, (comprando las chozas que lo asfixiaban y demoliéndolas) se
realizaron investigaciones que dieron resultados sorprendentes; En primer
lugar, el organismo arquitectónico aparecía muy diferente de lo que se creía,
mucho más complejo y original y de proporciones estupendas; El piso antiguo fue
encontrado alrededor de dos metros por debajo de la existente. A medida que
avanzaban los trabajos, salieron a la luz otros elementos y algunos muy
preciosos, como los restos de la pila bautismal con restos de decoración
policromada; Algunos restos de pintura mural que podrían servir para documentar
la antigüedad de la fábrica. Cien mil liras asignadas por el Ministerio de
Educación Nacional, cien mil por la Municipalidad, cien mil por el párroco, que
representan un esfuerzo magnífico debido a un profundo sentido de comprensión,
un cálido amor por la propia tierra...
Las obras se iniciaron el 16 de mayo de 1940,
bajo la dirección del Prof. Gino Chierici, ya mencionado, con la asistencia del
Ing. Luigi Comi, constructora Stefano Cattaneo, y se llevaron a cabo con
extrema precaución, pero también con gran determinación. Además de los
descubrimientos ya descritos, en torno al edificio se han encontrado numerosas
tumbas de tiendas de campaña de la época tardorromana y otras más recientes,
fragmentos de terracota, cerámicas, etc., que datan de la Edad Media (siglos
XI-XII), algunas monedas y otros objetos.
Los trabajos continuaron arduamente y, el 6 de
diciembre de 1941, tuvo lugar la solemne inauguración del
Baptisterio. Lomello estaba de fiesta y esperaba febrilmente. Se
esperaba la llegada del ministro Bottai, que debía proceder a la toma de posesión
oficial. Mientras tanto, llegó el obispo Giovanni Bargiggia, acompañado por el
capítulo y otros representantes religiosos. El ministro llegó pasadas las diez,
se dirigió a la plaza, donde fue esperado por los representantes oficiales y la
multitud, e inmediatamente se dirigió al Baptisterio, donde tuvo lugar la
ceremonia religiosa de la bendición, solemne y sugestiva, oficiada por el
obispo, en presencia de las autoridades civiles. Al final, el Ministro y el
Obispo estamparon sus firmas en el pergamino, que permanecerá como recordatorio
de que el 6 de diciembre de 1941 "se inauguró solemnemente el
Baptisterio de Lomello que, después de doce siglos, vuelve a ser como fue
concebido y querido por los antepasados, la cuna del cristianismo en la
opulenta tierra de Lomellina".
La restauración se llevó a cabo durante el
cuidado espiritual de Don Carlo Mirabelli, siendo podestà Francesco Magenta,
comisario de la prefectura Vittorio Bacchella, Nai Savino federal. El pergamino
también recuerda que las obras fueron dirigidas por el Superintendente de
Monumentos de Lombardía, Prof. Gino Chierici, quien tuvo como colaborador al
Ing. Luigi Comi. El Baptisterio de Lomello forma parte de los "Baptisterios
Lombardos", erigidos según los cánones de la escuela arquitectónica
tardorromana de Milán, que se desarrolló entre los siglos IV y V. Esta escuela
floreció, en gran parte, a instancias de San Ambrosio, obispo de Milán.
Los edificios bautismales de esta época son de
planta octogonal con hornacinas. Se mencionan algunos baptisterios que tienen
similitudes o diferencias con el de Lomello: el Baptisterio Neoniano, o del
Ortodoxo (siglo V) y el Baptisterio de los Arrianos (siglo VI) ambos en Rávena;
San Giovanni ad Fontes (siglo IV) en Milán; la de San Ponzo Canavese en
Piamonte (siglo VI); Albenga (siglos IV-V); Chieri (siglo V); San Giovanni in
Atrio a Corno y el Baptisterio de Novara datan de mediados del siglo V. La planta
octogonal del Baptisterio se remonta a razones simbólicas. Para algunos
estudiosos, el número ocho representa las ocho Bienaventuranzas, mientras que
para otros representa el símbolo de la Resurrección, recordando el acercamiento
ideológico que había madurado en la Iglesia entre la Muerte, el Bautismo y la
Resurrección. Los baptisterios construidos en la jurisdicción eclesiástica
milanesa se derivan de la forma de los mausoleos romanos. En el siglo IV d.C.,
San Ambrosio exalta la idea de "levantar la sala octogonal del Santo
Bautismo" en memoria del día de la Resurrección de Cristo (es decir, el
octavo día).
Fue San Ambrosio quien dio al lugar del
Bautismo el aspecto del edificio sepulcral más noble del mundo antiguo, en el
que fueron enterradas personalidades ilustres, por ejemplo los emperadores
(pensemos en el mausoleo de Diocleciano en Split). No era extraño que los
fieles de la época del Santo entraran para el Bautismo en un edificio que tenía
la forma de un sepulcro, transformado en la sede de la Resurrección. La forma
arquitectónica adoptada por San Ambrosio fue impuesta, fue ampliamente aceptada
y continuó aplicándose durante varios siglos, aunque con algunas variaciones en
planta y elevación.
En la pila bautismal del Baptisterio de
Lomello, es importante e iluminadora la frase que se desarrolla a partir de las
letras: "IN RE...": "Nisi quis renatus fuerit ex aqua
et Spiritu Sancto non potest introire in regnum Dei". El que no
naciere de agua y del Espíritu Santo, no puede entrar en el reino de Dios"
(Jesús a Nicodemo en el Evangelio de Juan, capítulo 3,5). La irregular forma
hexagonal de la Fonte es sin duda un sistema constructivo oriental con influencia
directa de Aquilea, Istria y Rávena, territorios sometidos durante mucho tiempo
al Imperio Romano de Oriente, o "bizantino". Podría estar
conectado con los seis días de la Creación; o, dado que Jesucristo murió el
viernes, el sexto día de la semana, podría aludir a la Muerte de Cristo; y la
muerte, entendida como muerte al pecado, es una premisa indispensable para el renacimiento
provocado por el Bautismo.
La abadía
de San Pietro al Monte es un complejo arquitectónico de
estilo románico lombardo, situada en el valle del Oro en el municipio
de Civate, provincia de Lecco.
El lugar, que actualmente no es usado por
religiosos, se compone de tres edificios: la basílica de San Pietro,
el baptisterio dedicado a san Benito de Nursia y
el monasterio del que solo quedan ruinas.
Las construcciones formaban parte del complejo
de la abadía benedictina de Civate que incluía también la Basílica de San
Calocero y las iglesias de San Nazaro y de san Vito. Dos
portales de piedra con un inciso recuerdan el lema benedictino: Ora
et labora (ora y trabaja).
El imponente ciclo de frescos, que tiene como
tema la apoteosis final de Cristo y el triunfo de los justos sobre la
falsilla del Apocalipsis lo convierte en uno de los más importantes
testimonios de la pintura románica lombarda.
Historia
La leyenda de San Pietro al Monte narra que el
último rey lombardo Desiderio construyó un cenobio en
el año 722 por la milagrosa curación del ojo de su hijo Adalgiso, gracias a las
aguas de una fuente que corren todavía hoy cerca de la iglesia. A manera de
testimonio parcial de la presencia tardo antigua existen los restos de una
torre, capillas, columnas y muros datables entre el siglo V y el VIII.
El más antiguo documento cita la presencia del
abad Leutgario con 35 monjes benedictinos ligados al monasterio de San
Gallo en Suiza.
El obispo de Milán, Arnolfo quiso ser
sepultado en San Pietro (1097) tras pasar los últimos años de vida,
probablemente su presencia permitió los trabajos de restauración que se
realizaron en el siglo XI. La ampliación de la estructura llegó al cambio en el
eje este-oeste de la basílica y luego a su decoración.
El monasterio fue destruido por retorsión
del Libero comune di Milano a raíz de que los monjes se habían puesto
de parte del emperador Federico Barbarroja, la comunidad benedictina se
trasladó al valle dejando la custodia de la abadía en manos de unos pocos
monjes dedicados a la vida eremítica.
Tras la mitad del siglo XVI los monjes Olivetano volvieron
a la abadía, fueron expulsados definitivamente en 1798 durante la
república cisalpina.
Iglesia
La iglesia de San Pietro al Monte es sin duda
uno de los testimonios más evocadores del románico lombardo, lo que llama la
atención por el extraordinario contexto ambiental y la riqueza del aparato
decorativo conservado en su interior.
El origen del complejo aún se pierde en la
leyenda: según la tradición fue fundado durante las últimas décadas del Reino
Lombardo. Para tener fechas más ciertas hay que esperar hasta mediados del
siglo IX, cuando el arzobispo de Milán Angilberto II (824-859) hizo transportar
las reliquias de San Calocero desde Albenga hasta Civate. Esta importante
traducción muestra cómo el monasterio incluía, además de los edificios del
Monte, otro complejo en la planta (precisamente San Calocero). Otro documento
fechado en 845 se refiere a la presencia de treinta y cinco monjes benedictinos
vinculados al monasterio de Fabaria, bajo el abad Leutgario.
Los siglos X y XI vieron a la abadía de Civate
vivir un período de prosperidad: de hecho, fue protagonista en el período
atormentado en el que la iglesia milanesa fue atravesada por la herejía
patarina y la lucha por las investiduras. En los albores del año mil los dos
distritos asumen diferentes roles y funciones debido quizás a un renacimiento
del culto: en 941 el monasterio de Civate se dedica a San Pedro, mientras que
en 1018 la iglesia en el piso asume definitivamente el título de San Calocero,
una diversificación de dedicaciones que por lo tanto no puede implicar
diferentes tareas. También en esta fase es posible plantear la hipótesis de la
construcción del núcleo central de la actual abadía, que posteriormente sufrirá
cambios considerables. Otro momento crucial fue 1097, cuando el arzobispo de
Milán Arnolfo III, después de pasar los últimos años de su vida allí, fue
enterrado en Civate. Según algunos estudiosos, este prestigioso entierro podría
proporcionar, junto con la supuesta estancia de su predecesor Anselmo III (que
elegido por el partido opuesto al papa decidió retirarse a una abadía para
hacer penitencia), elementos interesantes para relacionarse con las campañas
decorativas de San Pedro a finales del siglo XI. Probablemente el imponente
ciclo de frescos y estucos que aún decora el ábside oriental también adornó la
zona presbiteral y las paredes de la nave. Este aparato, debido a sus
características estilísticas e iconológicas, no pudo completarse hasta
principios del siglo XII.
En 1162 la abadía sigue estando en el centro de
los complejos acontecimientos políticos y militares que se apoderan del norte
de Italia debido a la ascendencia de Barbarroja. Entre los siglos XIII y XIV el
monasterio comenzó una fase de decadencia, que lo llevó en 1484 a convertirse
en comenda. Un nuevo intento de recuperación tendrá lugar en 1555 con el
traslado de algunos monjes olivetanos; sin embargo, estos fueron expulsados en
1798, tras la supresión por parte de la República Cisalpina, lo que llevó al
abandono de la estructura.
Descripción
La Abadía de San Pietro se encuentra en un
denso bosque en los acantilados del monte Pedale; desde esta ubicación se puede
ver un paisaje fascinante en el valle de Magrera y el lago Annone. El complejo
en el Monte consta a su vez de dos edificios: el primero que se presenta al
visitante es el oratorio de San Benedetto. Esta estructura con planta central
está formada por un cuerpo cuadrado al que se apoyan tres ábsides
semicirculares y un compartimento rectangular. Muestra una mampostería externa
simple incluso si se estudia cuidadosamente, como lo demuestra la disposición
de las aberturas destinadas a capturar la mayor cantidad de luz posible. El
interior está desnudo, aunque en las paredes hay rastros de yeso, dando al
visitante la impresión de una espacialidad vasta y dilatada a pesar del tamaño
no grande del oratorio. El pequeño altar está pintado al fresco en tres de los
cuatro lados: la fachada principal representa la bendición de
Cristo entre la Virgen y San Juan, el lado derecho san Benito y el
izquierdo San Andrés.
El complejo principal, por su parte, se
encuentra a escasos metros del oratorio en cuestión y se accede a través de una
escalera monumental colocada en un sguincio con respecto al eje principal, que
conduce a un vasto pronaos semianular de dos plantas, que rodea el ábside
oriental del edificio. En el perímetro exterior de esta estructura hay grandes
ventanas de una sola lanceta en la parte inferior y elegantes ventanas
geminadas de doble anillo en la parte superior.
El portal de entrada a la iglesia se ve
realzado por una importante decoración que recupera y combina dos soluciones
iconográficas de origen cristiano primitivo: la Puerta de Cristo y
la Traditio Legis. Cruzando el umbral, el acceso al aula está mediado por
una especie de endodoarthex que ocupa todo el ábside oriental y está compuesto
por tres salas, todas pintadas al fresco: un vestíbulo cubierto por dos bóvedas
de crucería en el centro y dos ábsides a los lados. La primera sala tiene en
las paredes las representaciones del Papa Marcelo y el Papa
Gregorio Magno invitando a los fieles a la penitencia, y en la bóveda
la Jerusalén celestial, de la cual la iglesia es un símbolo (creando así
un interesante vínculo salvífico con la figura de la Puerta de
Cristo en la entrada).
Esto es seguido por el segundo tramo con
los Cuatro Ríos del Paraíso, flanqueados por los Símbolos de los
Evangelistas y los Siete Ángeles tocando trompetas. Los
compartimentos laterales están divididos del central por dos barreras, decoradas
con estuco y que representan una quimera y un grifo.
La capilla de la derecha, dedicada a la iglesia terrenal, lleva la imagen
de Cristo con santos, mientras que la de la izquierda, dedicada a la
iglesia celestial, presenta a Cristo adorado por huestes de ángeles.
El complejo programa iconográfico continúa en
la luneta que cierra el ábside oriental, actuando como una contrafachada, en la
que se pinta poderosamente una compleja visión apocalíptica: la Mujer
vestida con el sol y la derrota del dragón (Apoc. 12).
El resto de la iglesia consiste en una sola
sala rectangular que termina en el oeste con un ábside semicircular. En las
paredes de la nave solo hay unos pocos fragmentos de pintura mural antigua y
algunos frescos votivos de siglos posteriores.
El altar está coronado por un copón sostenido por cuatro columnas lisas con
capiteles corintios, sobre los que descansan cuatro frentes cúspides adornados
con raros relieves de estuco pintado, que representan: la
Crucifixión, la Resurrección, la Traditio Legis y la Resurrección;
en la cúpula interna están pintados al fresco los Cuatro Ángeles
sosteniendo los vientos y la Hueste de mártires que adoran al
Cordero.
A los lados de la nave dos escaleras simétricas
(con barreras de estuco decoradas con motivos zoomorfos y girali fitoformes)
conducen a la cripta, desarrollada bajo el ábside oriental y dividida en tres
naves a través de seis columnas. El entorno presenta una decoración escultórica
de carácter ornamental y narrativo, que representa episodios de la vida de
Jesús y María.
El programa decorativo, pictórico y escultórico, datado entre el tercer cuarto
del siglo XI y principios del siguiente, involucra a varios pintores de matriz
aún otoniana; las soluciones estilísticas e iconográficas utilizadas muestran
una complejidad de referencias que caracterizan el románico lombardo: desde la
tradición antigua tardía, hasta las bizantinas y carolingias. Estas
decoraciones también atestiguan el muy alto nivel de calidad al que había
llegado el arte medieval otoniano, contribuyendo a la formación de la pintura
románica en Lombardía.
El rico programa iconográfico revela un conocimiento complejo y meditado de la
tradición exegética apocalíptica (en particular Ambrogio Autperto), cuya
transposición pictórica y su disposición dentro del espacio litúrgico muestran
la clara intención de crear un itinerario de peregrinación penitencial
particular. Según algunos estudiosos, esto se distribuiría en dos direcciones:
la revuelta principal en el eje este-oeste destinada a los fieles, la segunda
en la dirección opuesta reservada para el clero y los monjes. Esta
interpretación sería confirmada no sólo por la sucesión de imágenes descritas
anteriormente, destinadas a identificar el edificio religioso con la Jerusalén
celestial, sino también por la particular estructura litúrgica que preveía el
coro en el ábside occidental y el acceso a las escaleras de la cripta frente al
altar. Estas soluciones esbozan dentro de la abadía un camino similar al
propuesto en la Basílica de San Pedro en el Vaticano, probablemente en relación
con la presencia en Civate de algunas reliquias del apóstol Pedro.
La Basílica
de Sant'Ambrogio, cuyo
nombre completo es Basílica romana menor colegiata abadía prepositurale de
Sant'Ambrogio, es una de las iglesias más antiguas de Milán. Se
encuentra en la Piazza Sant'Ambrogio y representa no solo un
monumento de la época paleocristiana y románica, sino también un
punto fundamental de la historia milanesa y la Iglesia
Ambrosiana.
Tradicionalmente se considera la segunda
iglesia más importante de la ciudad después del Duomo de Milán. Junto
con la basílica prophetarum, la basílica apostolorum y
la basílica virginum, la basílica martyrum se cuenta entre las
cuatro basílicas ambrosianas, o las construidas por San Ambrosio.
Construida
entre 379 y 386 en la época romana imperial tardía a
instancias del obispo de Milán Ambrosio, en el momento en que la
ciudad romana de Mediolanum (milán moderna) era
la capital del Imperio Romano de Occidente (un papel que ocupó
de 286 a 402), fue casi totalmente reconstruida asumiendo su
aspecto definitivo entre 1088 y 1088 y 1099. De la iglesia
paleocristiana original del siglo IV, la nueva basílica del siglo
XI heredó escrupulosamente el plan: tres naves
absidales sin crucero con pórtico de cuatro lados en
el frente. Su conjunto arquitectónico está formado por el monasterio de
Sant'Ambrogio, la rectoría de Sant'Ambrogio, la iglesia de San Segismundo y la
basílica. Es una de las basílicas paleocristianas de Milán.
Notable, desde un punto de vista artístico, son
el portal de la entrada principal de la basílica, que se caracteriza por una
meticulosa decoración en relieve, el altar de Sant'Ambrogio, realizado
entre 824 y 859 por Vuolvino encargado por el arzobispo de
Milán Angilberto II y que tiene un
precioso frontal dorado en relieve con piedras colocadas en los
cuatro lados, el copón de la época otoniana, que descansa sobre
cuatro columnas en pórfido rojo y que presenta, en las
cuatro caras, altos relieves de estuco, así como la cuenca del ábside, que
está decorada con un mosaico que data del siglo XI, y
el sacellum paleocristiano de San Vittore in ciel d'oro, que data
del siglo V y que cuenta con bóveda totalmente decorado con
pan de oro. El santuario de San Vittore in ciel d'oro tiene las paredes
laterales cubiertas con un mosaico donde se representan seis santos, incluido
San Ambrosio; esta última es la representación más antigua conocida del santo
milanés.
Historia
La
antigua basílica paleocristiana
La Basílica de Sant'Ambrogio, cuyo nombre
completo es "Basilica Romana
minore collegiata abbaziale prepositurale di Sant'Ambrogio",
fue construida entre 379 y 386 en la época romana imperial tardía
a instancias del obispo de Milán Ambrogio, en el período en
que la ciudad romana de Mediolanum (milán moderna) fue capital
del Imperio Romano de Occidente (papel que ocupó desde 286 a.C. hasta 402
a.C.),siendo construida fuera de las murallas romanas de Milán, no lejos
de la Porta Vercellina romana, en un área donde los cristianos martirizados por
las persecuciones romanas habían sido enterrados.
Estos entierros dieron lugar a un cementerio ad
martyres (no muy lejos también se encontraba el mausoleo imperial de
San Vittore al Corpo, cuyo nombre recuerda a este cementerio). Para esta
presencia la basílica fue dedicada a los mártires, de ahí el nombre
original paleocristiano basílica martyrum: el propio Ambrosio colocó
allí las reliquias de los santos mártires Gervasio y Protasio. El
propio San Ambrosio fue enterrado allí (397) y muchos años después, entre los
siglos IX y XI, la basílica cambió su nombre por el actual.
Con San Ambrosio comenzó un programa de
construcción de basílicas dedicadas a las diversas categorías de
santos: una basílica para los profetas (la basílica prophetarum, más tarde
renombrada basílica de San Dionigi),una para los apóstoles (la basílica
apostolorum, que luego tomó el nombre de basílica de San Nazaro in Brolo),
una para los mártires (la basílica martyrum, que más tarde se
convirtió en la basílica de Sant'Ambrogio), una para las vírgenes
(la basílica virginum, más tarde renombrada basílica de San
Simpliciano). De hecho, cada uno de ellos estaba dedicado a una familia
diferente de santos, ya que aún no existía la costumbre de nombrar a las
iglesias con el nombre de un solo santo. Estas cuatro basílicas son conocidas
como las "basílicas ambrosianas".
La basílica actual respeta escrupulosamente la
planta de la antigua basílica paleocristiana deseada por Ambrosio: tres
naves absidales sin crucero con pórtico de cuatro lados en
frente. La basílica paleocristiana tenía un techo de madera, con la parte
central con una doble pendiente y las dos partes laterales con una sola
pendiente. De la antigua basílica paleocristiana, además de la planta,
queda muy poco: una base de una columna de la nave izquierda, el ornamento de
la puerta de entrada, que se conserva en el Museo Diocesano de Milán, el sarcófago de Estilicón,
las columnas que sostienen el copón sobre el altar y los restos de la
decoración del coro, ahora conservados en el antiquarium del Tesoro
de la basílica.
Los primeros cambios en la basílica se
produjeron en el siglo V, cuando Lorenzo I de Milán era obispo de Milán, quien
decidió elevar el piso del presbiterio equipándolo con losas de mármol combinadas
con la técnica opus sectile y crear dos capillas funerarias
absidales, una de las cuales es el sacellum de San Vittore in ciel d'oro, que
ha llegado hasta nosotros.
En 784 el arzobispo de Milán Pedro
I fundó una abadía benedictina, aprobada por Carlomagno en 789. A
esto se agregó una rectoría, que debía atender las necesidades de la
comunidad laica de la ciudad. El obispo Angilberto II (824-859) tenía
un gran ábside añadido, precedido por un entorno coronado por una bóveda
de cañón, bajo la cual se celebraban funciones litúrgicas. En el
mismo período, la cuenca del ábside fue decorada con un gran mosaico aún
existente, el Redentor entronizado entre los mártires Protasio y Gervasio
y con los arcángeles Miguel y Gabriel, acompañado de dos episodios de la vida
de San Ambrosio. El campanario de la derecha (el más bajo) inspirado en el
de la Basílica de San Pedro en Roma construido algún tiempo
antes se remonta a este período. Al copón de la época otoniana, se
añadieron cuatro fastigi con tímpano, decorados con estuco
en el siglo X y todavía excelentemente conservados. Bajo el copón se
colocó el altar de Sant'Ambrogio una obra maestra de la orfebrería carolingia,
en oro, plata, piedras preciosas y esmaltes, como signo llamativo de
la presencia de las reliquias de los santos, colocada debajo del propio altar y
visible desde una ventana en la parte posterior.
El estilo
románico
La basílica tomó su aspecto definitivo
entre 1088 y 1099 cuando, a instancias del
obispo Anselmo III de Rho, fue radicalmente reconstruida según los
esquemas de la arquitectura románica. Se mantuvo la planta de tres naves
(sin crucero) y tres ábsides correspondientes, además
del cuadripríptico, aunque este último ya no servía para albergar a
los catecúmenos, convirtiéndose en un lugar de encuentro.
Entre 1128 y 1144 se erigió el segundo campanario, el más
alto a la izquierda de la fachada, llamado los cánones.
El tiburium se añadió hacia finales del siglo XII, pero
pronto se derrumbó (6 de julio de 1196): fue inmediatamente reconstruido,
con la particular conformación externa caracterizada por galerías con arcos
colgantes en dos registros superpuestos.
El 4 de agosto de 1258 la basílica se
convirtió en el escenario de la paz de Sant'Ambrogio, que puso fin a las
luchas internas del municipio de Milán entre nobles (Commune
militum) y personas (Commune populi).
A principios de la Edad Media, la
basílica se convirtió en la sede tradicional donde tuvo lugar la coronación
como rey de Italia de los emperadores del Sacro Imperio Romano
Germánico. Se cree que el origen de esta tradición se remonta al año 961, cuando
el arzobispo Valperto consagró al rey Otón I de Italia en la
basílica ambrosiana, antes de obtener la coronación imperial del Papa
Juan XII, según lo narrado por el cronista milanés Landolfo
Seniore. El rito establecía que la ceremonia tenía lugar el día de la Epifanía con
la famosa corona de hierro que se colocaba en la cabeza del rey de
Italia. Entre sus sucesores, fueron coronados en la basílica de San
Ambrosio Conrado de Lorena en 1093 por el
arzobispo Anselmo III, Otón IV de
Brunswick en 1209, Enrique VII de
Luxemburgo en 1311 y Carlos IV de Luxemburgo, con
testimonio Francisco Petrarca, en 1355. La basílica fue también la
sede donde se llevó a cabo la investidura de los nuevos caballeros, llamados
por esta razón soldados de Sant'Ambrogio.
Inicialmente fueron
los benedictinos quienes se encargaron de la administración de la
basílica y fue en su nombre que Donato
Bramante en 1492 obtuvo la tarea de diseñar la nueva rectoría,
reconstruir algunas partes del monasterio, reorganizar la disposición de
las capillas de la basílica y crear los claustros de
Sant'Ambrogio. Los benedictinos permanecieron hasta 1497, cuando
fueron reemplazados por los cistercienses de la abadía milanesa de
Chiaravalle, que promovieron numerosas iniciativas culturales, incluida la
apertura al público de la gran biblioteca monástica.
Los
últimos siglos
La situación se mantuvo casi sin cambios
hasta 1799 cuando, después del fermento de la Revolución
Francesa, la República Cisalpina decidió suprimir el capítulo de
la basílica y establecer allí un hospital militar; al final de la dominación
napoleónica, con la restauración austriaca, la basílica fue reabierta al
culto y el capítulo de los canónigos fue restaurado.
En la Basílica de Sant'Ambrogio se desarrolla
el primer acto de I Lombardi alla prima crociata, cuarta ópera de Giuseppe
Verdi, compuesta con libreto de Temistocle Solera y representada en
el Teatro alla Scala el 11 de febrero de 1843. En el siglo
XIX el poeta y patriota Giuseppe Giusti escribió el
poema Sant'Ambrogio, un edificio religioso definido como "ese anciano, allí, fuera de control". Poco
menos de un siglo después, en 1929, la basílica fue fuente de inspiración
para la construcción del Royce Hall de la Universidad de California,
Los Ángeles, cuya fachada recuerda a la de la Basílica de San Ambrosio.
Monseñor Gerolamo Comi, el primer preboste-abad
de la basílica, pidió al Papa Pío X que restaurara la antigua forma
del capítulo local, originalmente compuesto por dieciocho canónigos ordinarios
y nueve canónigos menores (o "Beneficiati"). Pío
X, el 5 de abril de 1908, con el corto "In persona Petri" restauró el
capítulo ex integro, otorgando también a los miembros de la misma
institución el título de "nobles palatinos". El mismo escrito también
otorgó al escudo de armas del capítulo de la basílica el uso del águila
bicéfala, símbolo y calificación de ser una basílica imperial con el
lema Dominus Adjutor Meus.
La basílica fue duramente golpeada por el
bombardeo de Milán en 1943, que destruyó sobre todo la parte externa del cuadripórtico,
dañando la cúpula de la basílica, el mosaico detrás del
altar y otras partes externas de la basílica. En los años siguientes comenzaron
las restauraciones, que en los años cincuenta devolvieron a la
basílica a su antigua gloria.
La investigación arqueológica, vinculada a los
trabajos de excavación para la construcción de un aparcamiento subterráneo, en
la zona próxima a la basílica, e iniciado en 2005, ha permitido el
descubrimiento de unas noventa tumbas atribuibles al cementerio ad
martyres, situado fuera de las murallas romanas de Milán, de época
tardorromana romana. (Siglo IV - V d.C.), encontrado a unos 3,5-4 metros
de profundidad; se trata de enterramientos pobres, sin ajuar ni estructuras
sepulcrales, marcados por la presencia de huesos.
La
iglesia de Santa Valeria
No muy lejos de la Basílica de Sant'Ambrogio se
encuentran los restos de la iglesia paleocristiana de Santa Valeria,
cuya construcción es anterior al siglo VII. Demolido
en 1786, se encontraba donde en época romana estaba el
mencionado cementerio ad martyres, o el cementerio donde eran
enterrados los cristianos martirizados por las persecuciones
romanas; cerca del cementerio y de la iglesia de Santa Valeria se levantó
entonces, como ya se mencionó, la basílica martyrum, denominación que
luego cambió a "basílica de
Sant'Ambrogio". Dedicada a Santa Valeria, esposa de San
Vitale y madre de los santos Gervasio y Protasio, la iglesia tenía
unas dimensiones de 7,50 m x 7,25 m y se caracterizaba por varias salas
destinadas a tumbas. El yacimiento arqueológico, que se encuentra en via
Santa Valeria en la casa números 3 y 5 y que se puede visitar bajo
petición, consta de los cimientos y algunos tramos de muralla sobre
rasante, siendo el primero de guijarros y mortero y el segundo formado por
hileras de ladrillos.
El
santuario de San Vittore in ciel d'oro
La bóveda del sacellum de San Vittore en
el cielo dorado.
Construida como capilla por derecho propio en
el siglo V, el santuario de San Vittore in ciel d'oro se incorporó a
la basílica de Sant'Ambrogio solo más tarde. Un ejemplo de la
arquitectura y el arte cristiano primitivo, fue construido para albergar
los cuerpos de San Víctor y más tarde de San Sátiro, hermano de San
Ambrosio que murió prematuramente.
El sacellum de San Vittore en cielo dorado
tiene planta trapezoidal y está equipado con una cripta. Cuando era
una pequeña capilla independiente estaba equipada con un ábside que
cerraba el espacio que daba al interior de la basílica.
Los muros perimetrales del sacellum de San
Vittore en cielo dorado consisten en una parte interna formada por mortero y
guijarros y una parte externa por hileras de ladrillos. Las decoraciones
son notables, sobre las que se alza la bóveda totalmente cubierta con
un mosaico que consiste en azulejos cubiertos de oro. En el centro
del mosaico hay, siempre representado con un mosaico, un busto de San
Víctor rodeado por una cinta adornada con un rubí y enriquecida por los frutos
de las cuatro estaciones. Las paredes laterales son en lugar de un azul
profundo. En ellos están representados seis santos, a saber, San Ambrosio, San
Gervasio, San Protasio, San Maternus, San Nabore y San Félix; la de
San Ambrosio es la representación más antigua conocida del santo milanés.
La cripta
de San Sátiro
Como ya se mencionó, el santuario de San
Vittore en el cielo dorado está equipado con un espacio subterráneo que se
llama la "cripta de San Satiro".
Una vez albergó los cuerpos de San Sátiro y San Víctor. Actualmente
alberga algunos sarcófagos trasladados en el siglo IX desde la iglesia de
San Vittore al Corpo representando la cella memoriae de San
Satiro y San Vittore. La cripta de San Sátiro, en su mayor parte, fue
construida en la Edad Media: la única parte que data de la era cristiana
temprana es la pared izquierda, que está hecha de ladrillos dispuestos en fila
o con combinación de opus spicatum.
Arquitectura
General
El material de construcción del complejo de la
basílica de Sant'Ambrogio es de origen local y es "pobre", ya que está compuesto principalmente
por ladrillos de diferentes colores, piedra y yeso blanco.
De la iglesia paleocristiana original
del siglo IV, la nueva basílica del siglo XI heredó
escrupulosamente la planta: tres naves
absidales sin crucero con pórtico de cuatro lados en
frente; la planta interna de la basílica es longitudinal y (si excluimos
los ábsides) tiene las mismas dimensiones que el pórtico de enfrente.
La Basílica de Sant'Ambrogio aparece hoy como
un caso aislado de modelo para el románico lombardo, ya que
otros ejemplos comparables (como las catedrales de
Pavía, Novara y Vercelli) han sido destruidos o transformados radicalmente. Ciertamente
fue un ejemplo para los desarrollos posteriores de la arquitectura
románica en el área de influencia lombarda que luego excedió las fronteras
regionales modernas, incluyendo también partes
de Emilia y Piamonte.
Data del siglo XII, el tiburium de
Sant'Ambrogio se convirtió en un modelo para los que más tarde se construyeron
en la zona lombarda. Colocado en el cuarto vano, cubre la cúpula; de
forma octogonal, tiene dos órdenes de logias y decoraciones hechas
con varios arreglos de ladrillo.
La planta
La planta de la Basílica de Sant'Ambrogio tiene
forma rectangular y tiene la misma anchura que el cuadripúptero. El
interior se divide en tres naves que terminan cada una con
un ábside, siendo la central más grande que las laterales, ya que el ancho
de la nave central es aproximadamente el doble que el de las dos naves
laterales. La nave central consta de cuatro crujías, siendo la última coronada
por una cúpula y las otras dos por bóvedas de crucería dotadas
de nervaduras.
Las dos naves soportan la matronei y
tienen vanos que son la mitad, de anchura, de los de la nave central. La
luz que penetra en el interior de la basílica proviene de las ventanas de
la fachada y del tiburium, que tiene una planta octogonal. Bajo la
cúpula se encuentra el presbiterio adornado con
un frontal de oro enriquecido con piedras preciosas. A los lados
de la fachada hay dos campanarios de diferentes alturas.
El
complejo arquitectónico
El conjunto arquitectónico de la Basílica de
Sant'Ambrogio tiene un volumen compacto que se aligera por la presencia de dos
logias, una inferior y otra superior, y por los arcos en la fachada y
en el cuadripríptico. Las logias y arcos proporcionan la visión general
con profundidad y claroscuro, que aumentan la perspectiva.
En particular, la fachada proporciona brillo,
mientras que las dos logias proporcionan la sensación de oscuridad. El volumen,
dentro de la basílica, es proporcionado por las nervaduras de
las bóvedas de crucería, mientras que el brillo en claroscuro está dado
por las logias internas de las paredes, que dan una mirada caracterizada por la
sensación de oscuridad.
El conjunto arquitectónico está compuesto por
el monasterio de Sant'Ambrogio, la rectoría de
Sant'Ambrogio, la iglesia de San Sigismondo y la basílica de Sant'Ambrogio, que
fue la precursora en Lombardía de las basílicas paleocristianas e
iglesias románicas, cuyas características comunes son la forma longitudinal y
la presencia de bóvedas de crucería sostenidas por columnas con capiteles
decorados y arcos de medio punto.
La rectoría de Sant'Ambrogio, que se encuentra
a la izquierda de la basílica, tiene su propio campanario románico y se
desarrolla alrededor de un pórtico, a lo largo del cual se encuentran el
oratorio de la Pasión y la pequeña iglesia de San Sigismondo. Este último
se encuentra frente al pórtico de los canónigos, tiene planta rectangular con
un pequeño porche de entrada y se caracteriza por arcos rebajados y
un ábside de medio punto. El monasterio de Sant'Ambrogio, que se encuentra
a la derecha de la basílica y que consiste en los claustros de
Sant'Ambrogio, diseñado por Bramante en 1497, ahora alberga la sede
milanesa de la Universidad Católica del Sagrado Corazón.
La
fachada y el cuadripríptico
La basílica tiene una fachada a dos
aguas ancha y aplanada y está equipada con dos logias superpuestas.
Los lados de la logia inferior, que consta de tres arcos de igual
tamaño, se unen al pórtico, que tiene arcos ligeramente más altos. La
logia superior tiene arcos que siguen el perfil inclinado del borde superior de
la fachada. Los arcos tienen anillos dobles, los marcos están
sostenidos por arcos colgantes similares a los de la fachada,
mientras que las pilastras delgadas se ciernen sobre las superficies
superiores, dividiéndolas regularmente. También hay elegantes arcos sostenidos
por pilares flanqueados por semicolumnas.
Frente a la fachada hay un pórtico de
cuatro lados, que una vez tuvo la función de recoger
catecúmenos en presencia de la basílica. Sin embargo, desde principios
del siglo XI, los fieles fueron bautizados desde su nacimiento;
por esta razón este espacio perdió su función original asumiendo un nuevo rol,
el de un lugar donde los ciudadanos se reunían para discutir y participar en
asambleas religiosas o civiles. Desde la logia superior de la fachada,
el obispo de Milán dio su bendición a los ciudadanos, mientras que
las oficinas públicas podían interactuar con la multitud.
Capiteles del atrio
Los
campanarios
El campanario de la derecha, llamado los monjes,
data del siglo IX. El de la izquierda, llamado los canónigos, es
más alto y se remonta al siglo XII Este último se caracteriza por la
presencia de arcos colgantes y la presencia de pilastras; la
logia superior de tres luces es una adición de finales del siglo
XIX.
El único de los dos campanarios de los que
tenemos documentos que atestiguan su construcción es el de los canónigos.
Específicamente, un testimonio escrito
de 1144 cita 1128 como el año de su finalización. Su
concepción es probablemente atribuible al mismo arquitecto que diseñó la
basílica, ya que retoma verticalmente los mismos conceptos
del cuadripórtico, mientras que los dos últimos pisos se agregaron solo
en 1891.
También sobre la base del mismo documento, el
campanario de los canónigos fue donado por el arzobispo de Milán Anselmo V
Pusterla. Originalmente, antes de la finalización de 1891, el
campanario tenía una sola campana, que originalmente no podía sonar porque
no tenía cuerda.
La campana se puso en funcionamiento
entre 1185 y 1187, cuando el campanario fue ligeramente
levantado y equipado con la cuerda para hacerlo sonar. En 1891, con
la adición de los dos últimos pisos, el campanario fue equipado con un castillo
de cinco campanas.
El
interior
El interior fue estructurado según estilos
transalpinos, con el uso de la bóveda de crucería. Las bóvedas de las
naves laterales, con intercolumnios de dimensiones iguales a la mitad
del lado de un intercolumnio de la nave central, se apoyan en pilares menores y
sostienen los matroneos. Estos últimos ocupan todo el espacio disponible
para el claristorio.
Obras de
arte
Notable, desde un punto de vista artístico, es
el portal de la entrada principal de la basílica, que se caracteriza por una
meticulosa decoración en relieve que tiene como significado
metafórico el choque entre el bien y el mal, resuelto por
la Iglesia gracias a su obra
de redención y salvación Los temas retratados en el portal
son fitomórficos con influencias clásicas; específicamente, se
representa una superposición de cintas que están adornadas con representaciones heráldicas y zoomorfas.
En correspondencia con el tiburium, en el último tramo de
la nave central, se encuentra el presbiterio con, en el centro,
el altar de Sant'Ambrogio, construido
entre 824 y 859 por Vuolvino por encargo del
arzobispo milanés Angilberto II y que tiene un
precioso frontal dorado en relieve con piedras colocadas en los
cuatro lados, una famosa obra de orfebrería carolingia. En ella se
representa a Angilberto II, haciéndose pasar por un donante, que es
coronado obispo de Milán por San Ambrosio. Originalmente, el
altar albergaba los cuerpos de los santos Ambrosio, Gervasio y Protasio, más
tarde transferidos a la cripta de abajo. La parte más ricamente decorada
del altar es la frontal, que posee
influencias carolingias y bizantinas.
El altar de Sant'Ambrogio es el altar mayor de la Basílica de Sant'Ambrogio en Milán. El altar es el punto de apoyo de la renovación que el obispo franco Angilberto II lleva a cabo en Sant'Ambrogio. La antigua basílica, con su patrimonio de reliquias, es el lugar donde se manifiesta el programa político y religioso que guía la reorganización de la ciudad y el territorio por parte del obispo, representante del poder carolingio.
Historia
Realizado entre 824 y 859. El
altar está firmado por Vuolvino magister phaber (también llamado
Volvinio), por esta razón también se llama Altare di Vuolvino. Es una
auténtica obra maestra de orfebrería de la época carolingia, y está
hecha de madera a la que se han superpuesto losas de oro
y plata dorada, piedras preciosas y esmaltes.
Colocado bajo un copón contemporáneo, debía
representar un signo conspicuo de la presencia de las reliquias de
los santos Gervasio y Protasio y del propio Ambrosio,
colocadas debajo del altar mismo y aún visibles desde una pequeña ventana en la
cripta.
Hoy en día está protegido por una vitrina
transparente.
Descripción
La forma de un gran paralelepípedo debía
parecerse a un sarcófago de pecho desde entonces, pero no fue diseñado para
contener los restos de los santos. Las cuatro caras laterales están decoradas
con paneles a su vez divididos en pisos más pequeños.
Las historias están divididas por ricos marcos
con patrones de filigrana y piedras incrustadas, y también en otros
lugares se dispersa una gran cantidad de gemas y placas policromadas en
esmalte cloisonné. La técnica de realización de los relieves es la
del voladizo.
Frontal
La parte delantera, en oro. La central contiene
una cruz llamada clipeata, debido a la presencia en el centro de un óvalo
que contiene al cristo Pantocrátor entronizado. En correspondencia de
las armas se representa el tetramorfo, que son los símbolos de los
cuatro evangelistas (en la parte superior
el águila de Juan, a la izquierda
el león de Marcos, a la derecha
el buey de Lucas y en la parte inferior
el ángel de Mateo); en los cuatro paneles de las esquinas se
representan en grupos de tres apóstoles.
Los dos paneles laterales tienen seis cuadrados
cada uno. Las Historias de Cristo se representan, con una disposición
de las escenas que comienza en el lado izquierdo, en la esquina exterior
inferior y continúa en la columna hacia arriba, y luego se reanuda en la parte
inferior en la siguiente columna. Luego la lectura continúa en el lado opuesto,
siempre comenzando desde el exterior, para transportar al observador hacia la
cruz en el centro, símbolo de la Salvación.
Parte
posterior
La parte trasera tiene la misma tripartitión,
pero en el centro están las dos puertas que cierran la ventana
(fenestrella confessionis), cada una decorada con dos círculos con un arcángel (Miguel a
la izquierda y Gabriel a la derecha) y una escena de
homenaje: Ambrosio coronando a Angilberto que le presenta el altar a
la izquierda y Ambrosio coronando a Vuolvino magister phaber, que lo
venera a la derecha.
Los paneles laterales representan doce escenas
con las Historias de San Ambrosio, pero esta vez la lectura continúa,
siempre comenzando desde abajo, de izquierda a derecha saltando de un panel a
otro y reanudándose en la fila superior de la derecha.
Lados
menores
Los dos lados más pequeños tienen un marco
geométrico formado por una gran cruz gamada en el centro con clipei al final de
los cuatro brazos y cerrado en una pastilla; alrededor de la pastilla hay
pequeños triángulos que enmarcan a los ángeles adoradores; en los vacíos
dejados por los brazos de la cruz y en los clipei las figuras de santos
postrados adoran la cruz, símbolo de la consubstanciación de Cristo
(juntos hombre y Dios) y de la lucha contra el arrianismo también
retomada en algunas escenas de los paneles traseros (Conversión de un
ario, funeral de San Martín). Placas de esmaltes policromados y gemas (algunas
originales, otras colocadas más tarde) adornan los marcos.
Perfil
artístico
Maestros
de las Historias de Cristo
El altar tiene una concepción unitaria, pero es
cierto que varias manos participaron en su ejecución.
Los llamados Maestros de las Historias de
Cristo fueron probablemente lombardos, como se puede deducir de la gran
variedad de influencias encontradas en los paneles de la época posibles solo en
esta región:
· Escenas organizadas con
partituras complejas, como en los modelos tardoríticos que también se pueden
identificar en los frescos del monasterio de San Juan en el Val
Müstair;
· Arquitectura falsa,
elementos paisajísticos a vista de pájaro y marcado mimetismo como en los
frescos de la cripta de Saint-Germain d'Auxerre;
· Sentido narrativo vivo
de las escenas, como en las miniaturas de la escuela de Reims;
· Elementos grotescos,
fisonomía distorsionada (como las de los mercaderes en la Expulsión),
efectos naturalistas de las rocas o detalles (como la cabaña del ciego
en la Curación), presentes en la
miniatura constantinopolitana contemporánea.
La narración generalmente se agota en cada
baldosa, y es interesante observar cómo la elección de algunas escenas reafirma
la naturaleza humana y divina de Cristo, en oposición al arrianismo, según
una lucha promovida en esos años por Angilberto.
Volvinio
El estilo de la espalda, atribuido
al propio Vuolvinio, es más austero y esencial, con gestos elocuentes de
las figuras, pero nunca dinámico. Las figuras también destacan sobre un fondo
neutro, con cuerpos de plástico y cortinas envolventes. Aquí hay numerosas
referencias entre escena y escena en los diversos paneles, que a diferencia de
la parte frontal, crean una lectura más concatenada, como en una sola historia.
Las escenas representadas por Vuolvinio eran a
menudo inéditas, por lo que tuvo que inventar nuevos escenarios sin
definiciones iconográficas previas. Aquí también, más que en la parte
delantera, leemos algunos temas con reflexiones puramente políticas e
ideológicas deseadas por Angilberto:
·
La
elección divina de Ambrosio y, por lo tanto, un reflejo de la Iglesia milanesa,
en las escenas del Milagro de las Abejas, de Ambrosio recordado a
Milán y de Cristo visitando al santo enfermo.;
·
La
polémica antiaria, en las escenas de la Conversión de un
arriano y el Funeral de San Martín (San Martín de Tours es
un santo que se dedicó enérgicamente a la lucha del arrianismo);
·
La
fundación del derecho del obispo a mantener el poder sobre la ciudad, con
Ambrosio representado como un prototipo del missus dominicus de los
emperadores carolingios.
Inusual es la representación del artesano en
las puertas al mismo nivel que el obispo, lo que atestigua el gran prestigio y
dignidad que tuvo que disfrutar como magister.
Otro aspecto destacable es la presencia en el
interior de los azulejos de elementos pertenecientes a la vida cotidiana del
Santo, como sus zapatillas colocadas bajo su cuna. Dentro de cada baldosa
también hay una leyenda en latín que cuenta brevemente lo que está sucediendo
en la escena.
En el
ábside hay
un mosaico, parcialmente reconstruido después de los bombardeos de
Milán, que tuvieron lugar durante la Segunda Guerra Mundial, reutilizando
los restos del anterior destruido por las bombas, que data del siglo XI. En
el centro hay un Cristo Redentor entre los santos Gervasio y
Protasio vestido militar y, a los lados, dos escenas de la vida de San
Ambrosio, concretamente las vinculadas a la alianza entre la iglesia
milanesa y la iglesia franca, de la que descendió un fuerte vínculo
entre Milán y el Imperio carolingio.
Notable es también la decoración
del sacellum de San Vittore en cielo dorado que se remonta, como ya
se mencionó, al siglo V, en la era cristiana temprana. En el centro
de la bóveda, que está completamente decorada con clavijas cubiertas con
láminas de oro, se representa a San Víctor. En las paredes, como
ya se mencionó, seis santos están representados en mosaico, incluyendo a San
Ambrosio; esta última es la representación más antigua conocida de la
santa milanesa.
En el interior del Museo Diocesano de
Milán se conserva la ornamentación de la puerta de entrada de la
basílica paleocristiana, que consta de cuatro paneles que representan
la historia de David, episodios elegidos por San Ambrosio. En el
interior de la basílica, también de la época cristiana temprana, se encuentra
el sarcófago de Estilicón, decorado externamente con episodios
de la vida de Jesús con referencias alegóricas a la vida
de fe.
Parte de las decoraciones
del coro con incrustaciones de mármol de la basílica
paleocristiana se conservan en el antiquarium del Tesoro de la
basílica. También en esta última se expone una parte de
la balaustrada de mármol que una vez rodeó el altar de la basílica
paleocristiana y que estaba decorada con un patrón geométrico "escalas" con el símbolo
cristiano del Alfa y Omega.
Tradiciones
y leyendas
En la Piazza Sant'Ambrogio, en el lado
izquierdo de la basílica, fuera de la cerca, hay una columna, llamada "columna del diablo" o "columna
imperial". Es una columna romana que tiene dos agujeros,
objeto de una leyenda según la cual la columna fue testigo de una pelea entre
San Ambrosio y el diablo. El maligno, tratando de perforar al santo con
cuernos, terminó metiéndolos en la columna. Después de intentar durante mucho
tiempo retorcerse, el diablo logró liberarse y, asustado, huyó. La tradición
popular dice que los agujeros huelen a azufre y que apoyando la oreja
sobre la piedra se pueden escuchar los sonidos del infierno.
De hecho, esta columna fue utilizada para la coronación de los emperadores
germánicos. Según Galvano Fiamma, juraron el misal, recibieron
la corona de hierro y luego abrazaron esta columna:
«[...]
Cuando el rey de los romanos quiere recibir la corona del Reino
de Italia en la basílica ambrosiana, el emperador debe ir primero a la
columna de mármol que se encuentra en la propia basílica de la Ambrosiana, y
uno de los condes de Angera debe presentar al emperador un misal. El
Emperador jurará que será obediente al Papa y a la Iglesia
Romana en asuntos temporales y espirituales. [...] Así que el
Arzobispo o Abad de San Ambrosio debe coronarlo con la corona de hierro
como Rey de Italia. Una vez hecho esto, el Emperador debe abrazar esa
columna recta de mármol para significar que la justicia en él será recta.
[...]"»
Según los estudiosos, la columna perteneció
originalmente al palacio imperial romano de Milán, construido por Maximiano a
finales del siglo III y luego demolido gradualmente y despojado de su
mobiliario entre el final del dominio lombardo y la primera mitad
del siglo X.
La serpiente
de Moisés
Sobre una antigua columna romana de granito dentro
de la basílica, descansa la Serpiente de Moisés, que escapó de la
ira iconoclasta del rey Ezequías. Es una escultura de bronce (en
el pasado se creía que era la original de Moisés) donada por el emperador
bizantino Basilio II en 1007. Las oraciones se dirigen a la
serpiente para ahuyentar ciertos tipos de dolencias y se dice que el fin
del mundo será anunciado por su descenso de esta columna en la que se
acurruca.
Frente a la basílica se celebraba anualmente
la feria de Oh Bej! ¡Oh Bej!, un mercado típico del período
navideño milanés. Inicialmente Oh bej! ¡Oh bej! tuvieron lugar
en Piazza Mercanti; en 1886 el evento fue trasladado a la Piazza
Sant'Ambrogio adyacente a la basílica, donde permaneció durante 120 años
hasta 2006, cuando se trasladó a lo largo del Foro Buonaparte, en el
área alrededor del Castello Sforzesco. El Oh bej! ¡Oh
bej! representan una de las tradiciones milanesas más antiguas, ya que
datan de 1510. Generalmente se celebran desde el 7 de diciembre, día del
patrón de Milán Sant'Ambrogio, hasta el domingo siguiente.
Rotonda
de San Lorenzo es
una antigua iglesia italiana de origen medieval, ubicada en la piazza
delle Erbe, en Mantua, que fue construida en el siglo XI y completamente
recuperada en la primera mitad del siglo XX. La pequeña iglesia, construida
durante la dominación de los Canossa es la más antigua de la ciudad.
Historia
Aunque la fecha 1081 está inscrita sobre el
yeso, el edificio se construyó entre 1082 y 1083.
La tradición quiere que la Rotonda se
construyese según los deseos de Matilde de Canossa (de la que sería
el único testimonio importante que quedase en Mantua), para recordar
la Anastasis (resurrección) de Jerusalén -la rotonda
construida alrededor del Santo Sepulcro-y que por ella está perfectamente
vinculada a la reliquia de la Preciosísima
Sangre —Preziosissimo Sangue di Cristo— que se encontraba en Mantua desde
hacía varios siglos y ahora conservada en la cripta de la basílica de San
Andrés.
En realidad, la edificación "monóptera-períptera" y su
posicionamiento a un nivel aproximadamente 150 cm por debajo del nivel de la
plaza adyacente, así como la existencia de dos columnas y otros detalles de la
construcción de piedra, sugiere que la iglesia habría sido construida a partir
de la recuperación de un antiguo edificio romano del siglo IV, probablemente de
un templo o de una tumba.
A lo largo de los siglos, el edificio sufrió
transformaciones radicales; se hicieron algunos proyectos de transformación,
como el de Leon Battista Alberti y otro de Giulio Romano, que no
se llevaron a cabo y la iglesia fue finalmente desconsagrada. Fue cerrada al
culto en 1579 por orden del duque Guillermo Gonzaga porque un ruidoso
mercado celebrado en la Piazza delle Erbe, muy cerca, obstaculizaba la
celebración de los servicios religiosos.
La rotonda se convirtió primero en un almacén y
luego, una vez desmontada su cubierta, en un patio circular para uso privado en
el populoso distrito del gueto judío de Mantua.
Las ruinas de la iglesia volvieron a aparecer
por casualidad a principios del siglo XX, cuando las casas cercanas al Palazzo
della Ragione fueron demolidas para abrir una calle. En 1908 se expropió el
edificio y no se autorizó su demolición. Durante esas obras, la Rotonda
«resurgió» casi en su totalidad: la iglesia fue liberada de todos los añadidos
y los edificios que bloqueaban por completo su vista (la rotonda de San Lorenzo
de hecho no es visible en las fotos antiguas de la plaza). Su recuperación se
basó en el proyecto de la rotonda di San Tomè en Almenno San
Bartolomeo, y duró un total de veinticuatro años, cuatro de ellos empleados
solo para limpiar el edificio. Tras la reconstrucción de la cúpula y gran parte
de las edificaciones, fue reabierto en 1911 y reutilizado para el culto en
1926, entregada a la Fraternidad Dominicana que asumió el encargo de su
restauración, su conservación y su apertura al público. La escalera que permite
el acceso a la iglesia fue construida en marzo de 1939 e inaugurada el 21 de
abril de 1940, sufriendo alteraciones mínimas en las décadas siguientes como,
por ejemplo, ajustes a las normas de seguridad vigentes.
Arquitectura
La iglesia, ejemplo de arte románico, está
construida alrededor de una planta circular central completada por un ábside
semicircular y se caracteriza por un deambulatorio con columnas coronado por
una galería que conserva fragmentos de frescos de los siglo XI-XII,
constituyendo un raro ejemplo de la pintura románica lombarda de influencia
bizantina. El edificio está construido en dos plantas. Columnas macizas con
capiteles cuadrados rodean la nave. No queda nada del pavimento original, pero
se conservan algunos restos de frescos en varios lugares que atestiguan que
antiguamente gran parte de la iglesia estaba decorada.
Basílica
de San Michele Maggiore, una obra maestra del estilo románico
lombardo, es una de las principales iglesias de Pavía, que
data del siglo VII, fue reconstruida en los siglos XI y XII.
Historia
Una de las primeras iglesias dedicadas a San
Miguel Arcángel fue construida originalmente en el período lombardo. De
hecho, está documentado por primera vez en la era de Grimoaldo (662-671)
y probablemente su fundación se remonta a ese período. Jugó un papel primordial
en el contexto eclesiástico de Pavía. En la época carolingia todavía se
confiaba a un colegio de clérigos y era la sede de ceremonias oficiales. En 839
Rotruda, hija del emperador Lotario I y Ermengarda, fue
bautizada en la basílica. En el siglo X el edificio aparece en documentos con
el nombre de San Michele "Maggiore"
y se indica como una iglesia palatina, que está vinculada al palacio de
los reyes, que se ubicaría unas cuadras más al norte. Algunas excavaciones
arqueológicas llevadas a cabo en la basílica en 2018/2019 han sacado a la luz
los restos de edificios medievales tempranos probablemente atribuibles al Palacio
Real.
En julio de 929, con motivo del traslado
del arca con el cuerpo de San Columbano de Bobbio a Pavía,
la basílica de San Miguel acogió durante aproximadamente una semana el cuerpo
del santo patrón abad. La transferencia fue necesaria para defender el
territorio del feudo monástico bobbiese de los objetivos expansionistas del
obispo Guido di Piacenza. El proyecto concebido por el abad Gerlanno,
canciller del reino, para convencer al rey de Italia Hugo de Provenza
de que confirmara sus posesiones preveía el paso del cuerpo del santo
patrón para proteger las tierras del monasterio a lo largo de un itinerario
preciso que tocaba los lugares más importantes, tanto en el camino de Bobbio a Pavía como
en el regreso a casa. El manuscrito de la Miracula sancti
Columbani escrito en el siglo X por un monje bobbieso habla de hechos
prodigiosos y milagros que se sucedieron en el camino y en Pavía, para
sorprender a la gente, el clero milanés enviado por el arzobispo de Milán Lamperto,
los príncipes electores y el rey Ugo, después de la curación milagrosa que tuvo
lugar en S. Michele de su hijo Lotario golpeado por fiebres severas.
Pero fue solo la negativa a beber de la copa de San Columbano por
parte del obispo de Piacenza Guido y su escape de Pavía para
convencer a la corte y a la asamblea (las asambleas a las que asistieron las
principales aristocracias y los cuerpos eclesiásticos más importantes del
reino de Italia se celebraron en el Palacio Real) de la apropiación
injusta de los bienes del monasterio bobbieso por el prelado de Piacenza y la
confirmación de las posesiones bobbiesi con un nuevo diploma real.
En Pavía se acuñó la primera
moneda lombarda, que representaba la iglesia de San Michele.
Este primer edificio fue destruido por un
incendio en 1004. La construcción de la nueva iglesia, que es la basílica
actual, comenzó hacia finales del siglo XI (cripta, coro y cruceros
datan de este período) y ciertamente se completó en el año 1155, con una
interrupción debido al gran terremoto del 3 de enero de 1117. De la
iglesia anterior queda el campanario, que data del siglo X.
En la basílica fueron (definitivamente)
coronados rey de Italia:
·
Berengario
I, en 888.
·
Luis
III, en 900.
·
Hugo
de Provenza, en 926.
·
Berengario
II con su hijo Adalberto, 950.
·
Arduino
d'Ivrea, en 1002.
·
Enrique
II, en 1004.
·
Federico
I conocido como Barbarroja, en 1155.
En la actual Basílica fue coronado sólo, el
domingo 17 de abril de 1155, el joven Federico Barbarroja.
La basílica albergó a lo largo de los siglos
otras suntuosas ceremonias y coronaciones. Un tributo a las prerrogativas
reales de la basílica fue también la elección del primer duque de
Milán, Gian Galeazzo Visconti, quien ordenó que su cuerpo fuera enterrado
en la Cartuja de Pavía, mientras que su corazón debía mantenerse en la
Basílica de San Michele.
La visita apostólica de Angelo Peruzzi en 1576
la basílica incluyó doce canónigos y siete capellanes (mientras que los
feligreses eran unos 800), subió, en 1769, a 30 sacerdotes y seis clérigos
(divididos entre la basílica y las iglesias subsidiarias de San
Marino, San Giovanni in Borgo, San Pietro in Vincoli, San
Luca, Sant'Antonio y los oratorios de la Plaza Pía de los Conversos,
de San Simone, de Santa Maria Assunta). En los mismos años también creció el
número de feligreses: 4.800 en 1807, 5.250 en 1845.
En 1966 se llevó a cabo un tratamiento en la
fachada de la basílica por el arquitecto Piero Sanpaolesi que explotó
la técnica de consolidación a través de fluosilicatos para reparar daños
superficiales y evitar el desprendimiento de piezas decoesas. La intervención
redujo en gran medida la porosidad y la capacidad de absorción del agua y, por
lo tanto, fue muy criticada.
Durante algunas obras realizadas en la basílica
en 1968, se encontraron preciosos artefactos de plata de factura ostrogoda,
ahora conservados en los Museos Cívicos.
Arquitectura
La Basílica de San Miguel es considerada el
prototipo de la iglesia románica medieval entre las iglesias medievales de
las que presume Pavía, como San Pietro in ciel d'oro y San
Teodoro.
San Michele se diferencia de las otras iglesias
de la ciudad por el uso extensivo, tanto para la estructura como para las
decoraciones, de la frágil arenisca de color ocre en lugar de
terracota, y también por la particular conformación arquitectónica, que
proporciona una planta de cruz latina, con
un crucero excepcionalmente desarrollado, muy sobresaliente del
cuerpo longitudinal del edificio, a diferencia de lo que sucede, por ejemplo,
en San Pietro in Ciel d'Oro, donde el crucero no sobresale del cuerpo
rectangular de la iglesia. Este crucero, con su propia fachada en el lado
norte, su propio ábside falso en el lado opuesto y una bóveda de
cañón sustancialmente diferente de las bóvedas de crucería de
las partes restantes de la iglesia, es casi un cuerpo autónomo, una segunda
iglesia interpenetrada con la principal: una solución (en Italia) sin
precedentes para aquellos tiempos. Sin embargo, esta característica es típica
de la arquitectura otoniana y saliana cuyo modelo fue
la catedral de Speyer. También se plantea la hipótesis de que los grandes
contrafuertes del crucero, sobredimensionados para el techo formado
en bóvedas de cañón, fueron diseñados para soportar bóvedas
cruzadas de modelo alemán, lo que podría probar la presencia de
trabajadores de la zona germánica, probablemente Renania, en el sitio de
construcción de la basílica.
Las dimensiones de la basílica (longitud:
55 metros; anchura en el crucero: 38 metros) resaltan la importancia de
esta parte de la estructura. En la intersección de la nave y el crucero se
levanta la audaz cúpula octogonal (muy asimétrica), sobre penachos de tipo
lombardo. La cúpula, externamente, está cubierta por una linterna
decorada con cinco arcos en los lados principales y tres en los diagonales
más pequeños.
La planta de cruz latina tiene una subdivisión
en tres naves, cada una de las cuales corresponde a un portal en la fachada. La
nave central es dos veces más ancha que las laterales. El crucero tiene su
propia fachada con un portal de acceso, ubicado en el lado norte. Esta fachada
es sustancialmente diferente de la principal, ya que es menos rica en detalles,
pero tiene su propia gran plaza independiente como cementerio.
La nave principal ahora tiene cuatro crujías,
al igual que las naves laterales. Las crujías de la nave principal tienen
planta rectangular con un lado mayor paralelo a la fachada y están cubiertas
por bóvedas de crucería con nervaduras. Las bóvedas fueron construidas
entre 1488 y 1491 por Iacopo da Candia y su hijo el maestro
arquitecto Agostino de Candia: originalmente había dos bóvedas de crucería
(o dos cúpulas según Piero Sanpaolesi) con una planta cuadrada que
probablemente sostenía directamente la cubierta del techo (o, según algunos
historiadores, con una bóveda abovedada siguiendo el modelo de las
basílicas románico-bizantinas como San Marco en Venecia).
La reconstrucción con un esquema de cuatro
vanos rectangulares asegura una mejor eficiencia estática del complejo. Al
mismo tiempo, se construyó una estructura de cerchas de madera, aun
parcialmente conservada.
En el crucero se levanta una cúpula de tamaño
decente, cuya bóveda alcanza internamente una altura de unos 30 metros. Las
naves laterales están coronadas por matronei, que, además de tener una
función formal, realizan una tarea estática precisa: es decir, crear fuerzas
laterales que se opongan y frenen la presión de las bóvedas de la nave central.
Las cuatro capillas rectangulares que se abren en parejas, en el segundo y
tercer vano de las naves laterales, son una adición mucho más tardía.
Bajo el ábside, que tiene un gran
fresco del siglo XV, obra de Agostino da Vaprio, encontramos el altar,
en mármol, atribuido a Giovannino de Grassi y encargado en 1383 por
el canónigo Giovanni Sangregorio, que en su interior conserva las reliquias
de los santos Ennodio y Eleucadio, mientras que detrás del altar se
encuentra la gran máquina de madera dorada de la Majestad realizada
en 1606. En la pared a la derecha del altar está amurallado el epitafio de
mármol, dictado alrededor de 521 y compuesto por coplas latinas, por Ennodio.
Los muros son muy sólidos, sobre todo en el exterior, reforzados por
contrafuertes de mampostería que repelen la presión de las bóvedas. El ábside
conserva los restos de un mosaico del siglo XII que representa un laberinto y
el ciclo de los meses, en el que, en la parte superior, el año se representa
como un soberano, sentado en un trono, con una túnica roja y una capa azul, y
en su mano izquierda sostiene un cetro, mientras que los derechos
sostienen el globo terráqueo.
La
fachada
La fachada tiene un perfil lineal a dos aguas
del tipo "ventoso" (es
decir, más alto que el techo de la nave central), embellecido a lo largo de las
laderas por una logia de veintiún arcos. Los contrafuertes consisten en pilares
de viga que marcan la superficie verticalmente. La fachada está adornada con un
rico repertorio de esculturas de arenisca, con un tema sagrado pero también
profano, de gran belleza y sugestión, pero hoy notablemente deteriorada por la
corrosión debido a los agentes atmosféricos, a pesar de los numerosos programas
de restauración conservadores iniciados en las últimas décadas. Estos
incluyen San Miguel Arcángel y el Dragón, la Anunciación, la
Virgen con el Niño y los del portal.
En la fachada hay cinco
pequeñas ventanas geminadas, tres ventanas de una sola lanceta y
un cruce entre dos óculos. Hay bandas horizontales talladas en bajorrelieve,
que representan el entrelazamiento de humanos, animales y criaturas
monstruosas. Particularmente densos son los portales, algunos, como los de
la izquierda del portal derecho, representan escenas bíblicas, otros en cambio
presentan imágenes no con un tema religioso, como la caza de ciervos, el taller
de un herrero, un pescador o figuras de hombres luchando con dragones,
hipogrifos, águilas o diablos con cuernos. En el tramo del portal derecho,
sobre una jamba a la izquierda, hay un curioso capitel que representa doce
cabezas coronadas femeninas e igualmente masculinas, dos de las cuales tienen
una corona plana, decorada con cruces griegas, y una provisión de mitra
de obispo.
El
interior de la basílica
El pluteum está decorado con motivos
inspirados en el mundo vegetal.
El lugar donde, según la tradición, tuvo lugar
la coronación del rey Barbarroja está marcado por cinco círculos de
mármol negro. El central, más grande, fue rehecho durante las restauraciones
del siglo XIX. En ella estaba grabada una inscripción en latín que hace
referencia a la ceremonia.
«Regibus coronam ferream solemni ritu accepturis heic
solium positum fuisse vetus opinio testatur».
Las Honorantiae civitatis Papiae, escritas
alrededor de 1020, informan que "Así
como Roma corona al emperador con su papa en la iglesia de San
Pedro, así Pavía con su obispo corona al rey en la iglesia de
San Miguel mayor, donde hay una piedra redonda con otras cuatro piedras negras
redondas".
En el crucero se conserva un hermoso crucifijo en
lámina de plata, de poco más de 2 m de altura y encargado por la abadesa
del monasterio de Santa María Teodota Raingarda en la segunda mitad
del siglo X, llegado a la basílica de San Miguel tras la supresión del
monasterio en 1799. Dentro de la iglesia también hay un belén de
madera tallado en 1473 por Baldino da Surso.
Entrando por la fachada, a la derecha, la
bóveda del primer vano conserva un fresco que representa a la Santísima
Trinidad rodeada de Sibilas, obra creada en la segunda mitad del siglo XVI por
Bernardo Cane. Luego sigue varios altares:
Altar de la Virgen: el retablo, que representa
a la Virgen entre los santos Rocco y Sebastiano fue ejecutado por Guglielmo
Caccia en 1601, mientras que la bóveda de la bahía al frente, con los
doctores de la Iglesia, los Evangelistas y los Profetas, así como la
Anunciación sobre el arco del vano, son obra de Bernardino Lanzani (1508).
En el brazo izquierdo del crucero se encuentra
el altar de Santa Lucía, cuyo retablo, que representa el martirio de la santa,
es obra de Guglielmo Caccia y el altar barroco de Sant'Anna. En el
pasillo izquierdo también hay una gran estatua barroca de madera que representa
a la Virgen del Rosario, hecha, en 1714, por el escultor milanés Giuseppe
Sala para los padres dominicos de Santo Tomás y llegó
a la basílica después de la supresión del monasterio.
La cripta
Bajo el presbiterio hay una notable cripta
dividida en tres pequeñas naves por dos filas de seis columnas. Los capiteles
se remontan en su mayor parte al siglo XII y algunos de ellos representan
dragones alados. Probablemente algunos de ellos pertenecen a la cripta de la
iglesia anterior (y por lo tanto son del siglo IX). En la cripta se encuentra
el arca de mármol del beato Martino Salimbene, obra de un seguidor
de Amadeo de 1491 y, a la izquierda del altar, una pequeña estatua de
mármol que representa a la Virgen con el Niño quizás de la escuela
pisana o sienesa del siglo XIII-XIV.
La
rectoría
Junto a la basílica, en Piazzetta Azzani, se
encuentra la rectoría, ya documentada en 839 y reconstruida en formas románicas
en el siglo XII, donde se conservan preciosas reliquias, entre ellas algunos
códices iluminados del siglo XV.
Reliquias
conservadas en la basílica
En un estuche dentro del altar mayor se conservan
las reliquias de tres santos:
·
San Ennodio,
nacido en Arlés alrededor de 473 y educado en Pavía por una tía después de
quedar huérfano de sus padres. Curado de una grave enfermedad por intercesión
de San Víctor, tomó órdenes y en 494 Epifanio, obispo de Pavía, lo
ordenó diácono. En 513 el clero y los fieles de Pavía lo querían como obispo.
Murió en Pavía el 17 de julio de 521;
·
Sant'Eleucadio,
de origen oriental, en la segunda mitad del siglo II fue el tercer obispo
de Rávena y sucedió a Sant'Apollinare. Rávena dedicó una
basílica a Eleucadio. En 751 Astolfo, rey de los reyes lombardos tomó de
Rávena el arca con las reliquias de Eleucadio y las transportó a San Miguel;
·
Sant'Aldo
eremita: se cree que Aldo llevó su vida como monje ermitaño primero en los
alrededores de Bobbio y luego de Carbonara hasta el
Tesino de Pavía. Su cuerpo pasó por la iglesia de San Colombano
Maggiore en Pavía, luego pasó por la Catedral y finalmente llegó
a San Michele.
En el interior del altar de la cripta se
conservan las siguientes reliquias:
·
San
Máximo, obispo de Pavía y predecesor de Ennodio. Sus reliquias,
conservadas hasta 1866 en la iglesia de San Luca, fueron trasladadas a San
Michele;
·
San
Pedro I, obispo de Pavía de 730 a 743. Sus restos se conservan primero en la iglesia
de San Giovanni in Borgo hasta 1805, luego transportados a la iglesia de
San Luca y luego en 1866 a San Michele;
·
San
Britius, obispo de Tours murió en 444: en 1863, con una carta del
arzobispo de Tours Joseph Hippolyte Guibert escrita al herrero Carlo
Dell'Acqua, sin embargo, salió a la luz que las reliquias no son del santo
obispo de Tours.
Hay numerosas reliquias conservadas en San
Michele, además de las presentes en el altar de la basílica y en el altar de la
cripta, el catálogo elaborado por Don Pietro Agnelli tiene alrededor de 235
reliquias de las cuales 100 contenidas en pequeños estuches. Los más relevantes
son los siguientes:
·
la
cabeza de San Bernabé Apóstol: la reliquia llegó a San Miguel en
1799, se encuentra en un santuario en la capilla de Nuestra Señora de los
Dolores;
·
San
Cornelio, 21º Papa de 251 a 253, que murió mártir en Civitavecchia, sus
reliquias están dentro de un busto guardado en un armario;
·
San
Saturnino mártir, sus reliquias guardadas por primera vez en Pavía en
la iglesia de San Pietro in Vincoli. fueron trasladados en 1799 a San
Michele. La urna se guarda bajo el altar de Santa Lucía;
·
San
Cipriano, obispo mártir, nacido en Cartago alrededor de 210, después
de una vida disipada a la edad de 25 años entró en crisis y con la ayuda del
sacerdote Ceciliano se convirtió al cristianismo, convirtiéndose en sacerdote
en 248 y obispo de Cartago por aclamación popular en 249. Murió
decapitado en 258. Sus reliquias están dentro de un busto guardado en un
armario;
·
San
Alejandro Sauli, nacido en Milán en 1534, obispo de
Aleria de 1570 a 1591 y de Pavía de 1591 a 1592 (año en que volvió a
consagrar el altar en San Michele). En Pavía fue profesor en
la universidad de teología y filosofía. Murió en 1592. Una de sus
reliquias se guarda en una custodia depositada en un armario;
·
San Carlos
Borromeo, nacido en Arona en 1538, obispo en 1563, se convirtió
en arzobispo de Milán, donde murió en 1584. Beatificado en 1602 y
canonizado en 1610, una de sus reliquias está contenida en una custodia
guardada en un armario;
·
El
beato Lanfranc, nacido en Pavía en 1005, se convirtió
en arzobispo de Canterbury en 1070 y murió en 1089. La reliquia fue
donada a San Miguel en 1867 por el cardenal Trevisanato, patriarca de
Venecia;
·
Beato
Martino Salimbene, notario de Pavía, que murió quizás en 1457, su cuerpo fue
enterrado en una iglesia de San Giovanni en el pueblo, en 1866 sus reliquias
fueron trasladadas a San Michele, en una urna en la cripta; reliquia de la Cruz
de Jesús, un regalo del emperador Otón a las monjas del
suprimido Monasterio de San Felice y donado a San Michele por el
canónigo Barbieri. Se encuentra en la capilla de Nuestra Señora de los Dolores.
Basílica
de San Pietro in Ciel d'Oro es una iglesia en Pavía con la
dignidad de basílica menor.
Construida, tal vez sobre una iglesia anterior
del siglo VI, a principios del siglo VIII a mediados
de la era lombarda es mencionada por primera vez por el
historiador Pablo el Diácono (720-799). Construida en estilo
lombardo y más tarde reconstruida en estilo románico entre los siglos XI
y XII, la basílica paleocristiana original, San Pietro in Ciel d'Oro,
llamada así por las bóvedas de oro, fue construida en el sitio donde fue
enterrado San Severino Boecio, un filósofo y senador romano asesinado
por el rey ostrogodo Teodorico el Grande en
525. Algunas excavaciones arqueológicas realizadas en 2018/2019
detrás del ábside de la basílica, han sacado a la luz muros
referibles al ábside del edificio anterior.
Un ilustre ejemplo de arquitectura románica
lombarda y generalmente considerada, junto con la Basílica de San
Michele Maggiore, el monumento religioso medieval más importante de la ciudad
de Pavía, la iglesia fue reconsagrada por el Papa Inocencio II en
1132 después de las grandes restauraciones de ese período en el que la iglesia
ya estaba cayendo debido a la antigüedad y cuenta con un gran prestigio y
notoriedad en el mundo católico ya que alberga los restos de San Agustín
de Hipona y San Severino Boecio (475-525), mártir y Padre de la Iglesia.
Es mencionado por Dante en la Divina
Comedia (Paradiso - Canto decimo vv. 124-128) como el depositario
sagrado de los restos de Boecio y por Francesco Petrarca (Carta de
Petrarca a Giovanni Boccaccio en Seniles, Lib. V, Lett. 1a), también
aparece en una de las últimas novelas del Decamerón (Torello e il
Saladino, Novella IX, Giornata X) de Giovanni Boccaccio.
Cayendo en un estado de abandono ruinoso
después de los expolios sacrílegos napoleónicos, la basílica fue restaurada
entre 1875 y 1899.
Historia
La basílica fue fundada por el rey
lombardo Liutprand, sobre una iglesia anterior de los siglos VI-VII, para
albergar los restos de San Agustín que se habían conservado
hasta 722 en Cagliari en la cripta homónima, a donde habían
llegado en 504 desde la ciudad de Hipona, actualmente en Argelia, siguiendo
a Fulgencio de Ruspe, exiliado junto con otros obispos del norte de África por
el rey vándalo Thrasamund. El rey Liutprand, de hecho, temía que
los sarracenos pudieran robar una reliquia tan importante durante sus
frecuentes incursiones en las costas del Mediterráneo.
El monasterio fue confiado a los monjes
colombanos de San Columbano, fundador en Bobbio en 614 de
la abadía de San Columbano. De joven estudió y formó como monje a
Paolo Diacono, historiador y poeta de los lombardos. En el monasterio
surgió en el siglo IX también un importante scriptorium y una
escuela, dirigida por el monje irlandés Dungal, donde, según lo ordenado
en el capitular olonense, emitido por el emperador Lotario en
el palacio real de Corteolona en 825, los estudiantes de Milán, Brescia, Bérgamo, Lodi, Novara tuvieron
que ir a estudiar, Vercelli, Tortona, Asti, Acqui, Génova y Como.
Desde el siglo X el monasterio gozó de numerosos privilegios, entre ellos el de
estar sujeto sólo a la autoridad del Papa. En 987 Maiolo di Cluny se
quedó en el monasterio y reformó sus costumbres monásticas, mientras que, no
muchos años después, en 1004, el emperador Enrique II encontró
refugio en el recinto fortificado del monasterio (el área de la basílica se
insertó dentro de los muros de Pavía solo a fines del siglo XII) de
la furia de los pavianos, que no querían que el soberano fuera coronado. En
1022 se celebró un importante concilio en la basílica (en el que se
tomaron decisiones sobre el celibato de los religiosos) presidido por
el Papa Benedicto VIII.
La importancia del monasterio se evidencia por
las enormes donaciones imperiales recibidas (entre los siglos IX y XII) de los
emperadores Hugo, Otón I, Otón II, Otón III, Enrique
II, Conrado II, Enrique III, Enrique V, Federico Barbarroja.
En particular, este último, con el diploma del 11 de febrero de 1159
confirmó al monasterio la posesión de bienes y derechos sobre posesiones
alrededor de Pavía, varios puertos en Ticino, en Lardirago (donde
también poseía un castillo), Villanterio, Pavone, Casei
Gerola y Voghera en el distrito de Pavía, Fombio, Brembio, Secugnago, Bertonico, San
Martino in Strada y Salerano en el área de Lodi, y en
tierras e iglesias en Val Trebbia, Monferrato, Florencia, Val
Camonica, Val d'Ossola, Bellinzona y varios lugares en las diócesis
de Milán, Parma, Novara, Como, Vercelli, Turín, Asti, Alba y Ivrea.
Después de 1000, en la era municipal, los
monjes colombanos abandonaron el monasterio de Pavía debido a los disturbios y
se trasladaron a los Apeninos de Liguria, dando vida al monasterio de
Pietramartina di Rezzoaglio; en Pavía permanecieron activas dos
iglesias dedicadas al santo irlandés Columbano hasta el siglo XVI, de las
cuales sólo una (la iglesia de San Colombano Maggiore) ha quedado rastro.
La riqueza y los privilegios del monasterio
estuvieron a menudo en el origen de desacuerdos con los obispos de Pavía,
enfrentamientos que fueron particularmente acalorados durante los años de los
obispos Guglielmo d'Este y Guido II (1102-1106).
En 1221 el abad del monasterio fue asesinado
por algunos monjes, a causa del asesinato el Papa Honorio III decidió
transformar el monasterio en una rectoría y confiarlo a los canónigos
regulares de Santa Croce di Mortara. Un poco más tarde el Papa Juan XXII se
unió a estos con los padres ermitaños de San Agustín, o Agustinos, ya que
en la basílica se conservaron las reliquias de San Agustín. Inicialmente
los canónigos regulares y los agustinos vivían en el mismo edificio,
pero más tarde, para sanar los contrastes que esta situación provocaba, los
agustinos erigieron su convento en el lado opuesto de la basílica (1332), con
vistas al lado oriental de la plaza del mismo nombre, mientras que los letránes
construyeron un nuevo convento. Una figura prominente entre los agustinos
fue Iacopo Bussolari quien en 1356 lideró la revuelta que expulsó a
los beccaria de Pavía y estableció en la ciudad un gobierno
popular que fue capaz de resistir durante casi tres años las operaciones
militares desatadas por los Visconti contra Pavía.
En 1365 Galeazzo
II Visconti trasladó su residencia de Milán a Pavía, en el
cercano castillo de Visconti, donde instaló su corte, los Visconti,
queriendo recordar el pasado real de Pavía decidió transformar la
basílica, que contaba con credenciales sepulcrales del calibre del rey
lombardo Liutprando, el padre de la Iglesia Sant'Agostino y el
filósofo Severino Boezio, en la iglesia sepulcral de la dinastía. En
1361 Galeazzo II de hecho concedió ofrendas a la iglesia y desde el
año siguiente financió la preparación del arca de mármol de San Agustín. Desde
entonces, el privilegio del entierro dentro de la basílica real lombarda se
convirtió en un símbolo de estatus de la corte de Galeazzo II:
aquí fueron enterrados los consejeros de Galeazzo Giovanni Pepoli y Roberto de
Fronzola, el duque de Clarence Lionello y esposo de Violante, y
también se celebró el funeral del líder Visconti Luchino Dal Verme, murió
en 1367 en Constantinopla. El propio Galeazzo II, por su testamento,
fue enterrado en S. Pietro in Ciel d'Oro. Además, los monjes estaban en
estrecha relación con la corte (el prior de los ermitaños Bonifacio
Bottigella era confesor de Blanca de Saboya, mientras que Dionigi
da Cermenate, el abad de los canónigos regulares, era capellán y confesor
de Gian Galeazzo). La basílica siguió siendo la principal iglesia
sepulcral de la corte Visconti en Pavía hasta la fundación de la Certosa:
entre 1384 y principios del siglo XV Francesco d'Este, la hija mayor
de Gian Galeazzo y Caterina Visconti, Violante Visconti y
el líder ducal Facino Cane fueron enterrados allí.
En 1465 se dio el cargo de abad de la rectoría
en encomienda y en 1509 los canónigos regulares se unieron a la orden de
Letrán. Entre lateranenses y agustinos todavía había
desacuerdos sobre el uso y oficiación de la basílica: sólo en 1635 se acordó
que los agustinos usaran el pasillo derecho, el letrán el izquierdo, mientras
que el altar mayor y el coro permanecieron en común, alternando, mensualmente, las
dos órdenes.
Los canónigos de Letrán fueron suprimidos en
1781 y durante algunos años la rectoría, situada a la izquierda de la
basílica, fue confiada a los franciscanos, pero en 1799 la sala fue confiscada,
destinada a diferentes usos. A su vez, los agustinos fueron retirados de
su convento en 1785, y los dominicos se hicieron cargo, pero este
edificio también fue confiscado en 1799.
Estaba ubicado en la parte norte del centro
histórico, dentro de un área llamada Cittadella, rodeada de murallas, que
servían para actividades militares (el área está muy cerca del Castillo Visconti).
El nombre de la basílica se debe al hecho de que el techo de la iglesia
original, probablemente con cofres o cerchas de madera expuestas, tenía una
suntuosa decoración de pan de oro.
A los lados de la iglesia había dos conventos;
la del norte fue ocupada por los canónigos de Letrán, la del sur por los
monjes agustinos.
Ruina
napoleónica
En 1796 las tropas que
siguieron a Napoleón Bonaparte entraron en la ciudad y despojaron la
iglesia, que fue desconsagrada y utilizada como establo o depósito, mientras
que los frailes fueron expulsados y los conventos confiados a los militares. El
siglo XIX fue perjudicial para el edificio ahora abandonado: la nave derecha y
el primer vano de la nave central se derrumbaron y la sala permaneció abierta
al exterior, con graves daños en los frescos supervivientes. Frente a este
estado, la "Società Conservatrice
de' monumenti pavesi dell'arte cristiana", bajo la presidencia de
Carlo dell'Acqua, negoció con el ejército la recompra de la basílica y el
antiguo convento de los agustinos, que tuvo lugar en 1884.
La
restauración y reapertura al culto en 1896
Las obras de restauración, encomendadas a la
dirección del arquitecto pavía Angelo Savoldi, profesor del Politécnico
de Milán e Inspector Real de Monumentos de Pavía, se llevaron a
cabo entre 1875 y 1896 y devolvieron a la antigua gloria el prestigioso
complejo románico, salvándolo de la inminente ruina total mediante la
reconstrucción de las naves faltantes, la cripta y eliminando otras
manipulaciones que en siglos anteriores se habían seguido unos a otros en el
diseño medieval de la basílica. Las obras se completaron después de la solemne
reapertura de la basílica para el culto, que tuvo lugar el 15 de junio de
1896. Los restos de San Agustín, que habían sido trasladados
al Duomo, fueron devueltos a la iglesia, junto con el arca del siglo
XIV destinada a alojarlos.
La iglesia está oficiada por los monjes
agustinos, que han vuelto a ocupar el antiguo convento.
Arquitectura
Quedan muy pocos restos de la iglesia lombarda,
ocultos bajo la reconstrucción románica terminada alrededor de 1132. San Pietro
in Ciel d'Oro se parece a muchas otras iglesias de Pavía de la época: un
edificio de ladrillo, con tres naves con crucero, ábside y cripta.
La fachada a dos aguas está marcada
por dos contrafuertes que la dividen en tres zonas, correspondientes
a las naves interiores; el contrafuerte de la derecha, más a menudo, alberga
una escalera interior que permite el acceso a la cubierta. La parte superior
está coronada por una logia ciega y un patrón con arcos entrelazados. La piedra
(arenisca) se usa solo para las partes más importantes, como el portal, las
ventanas y los ojos de buey. A lo largo de los contrafuertes se pueden ver las
huellas de un antiguo nártex, o tal vez un cuadripórtico, que
precedió a la entrada a la iglesia.
El interior está salpicado por cinco crujías, rectangulares en la nave central y cuadradas en las naves laterales. En comparación con la Basílica de San Michele Maggiore se pueden percibir inmediatamente las diferentes proporciones de la nave central, más ancha, más larga y menos esbelta, la sucesión más rigurosa de pilares, todos aproximadamente en la misma sección en lugar de alternarse como en la otra iglesia, y la ausencia de la matronei. Los vanos del segundo al quinto están cubiertos por bóvedas de crucería; el primero, más alto, casi como un atrio interno (endonartece) o incluso un falso crucero, está cubierto por una bóveda de cañón. También realiza funciones estáticas ya que sirve de soporte para la fachada. El diferente patrón de techado también es perceptible en el exterior, observando la diferente tendencia de las pendientes.
La bóveda de crucería de la nave fue
reconstruida en 1487 por Giacomo da Candia. Las dos primeras crujías de la nave
izquierda están decoradas con interesantes frescos del siglo XVI. Después del
arco triunfal, se abre el crucero, que, a diferencia del de San Michele
Maggiore, no sobresale del cuerpo principal, sino que ocupa la profundidad de
las tres naves. Las tres naves están cerradas, al este, por ábsides
decorados externamente con una logia ciega, similar a la fachada, como es
costumbre en la arquitectura románica; la cuenca de la central, más grande que
las otras dos, está decorada con un fresco Ponziano Loverini (1900)
que retoma un antiguo mosaico, destruido en 1796. En la intersección de la nave
central y el crucero se eleva la cúpula octogonal sobre penachos de
tipo lombardo, encerrados externamente por el tiburium de terracota.
La cripta, reconstruida durante las restauraciones
del siglo XIX sobre las huellas existentes, ocupa el espacio del presbiterio y
el coro y está conectada a la nave principal y las dos laterales por cuatro
escaleras; cerrada al este por un ábside, está dividida en cinco naves por
veinticuatro columnas que soportan bóvedas de crucería, que soportan, a su vez,
el suelo de las dos salas superiores. La cripta alberga los restos de Severino
Boezio. Apoyado contra la pared del fondo, se puede ver el antiguo pozo, del
que se decía que tenía propiedades curativas, ya existentes en el siglo XII y
restauradas durante las restauraciones de finales del siglo XIX.
Desde el pasillo izquierdo se entra en la
Sacristía Nueva, un ambiente rectangular grande y aireado en franco estilo
renacentista, con techos abovedados excelentemente pintados al fresco;
En la iglesia hay un valioso órgano de
tubos Lingiardi construido en 1913, modificado por Mascioni en 1978 y
restaurado en 1990 por la empresa Inzoli. El instrumento tiene
dos teclados y pedales y está contenido en una suntuosa
caja de estilo neogótico.
El Arca
de San Agustín es
una obra de escultura gótica realizada en mármol blanco de
Carrara por autores desconocidos y fechada en 1362; contiene los
restos de San Agustín de Hipona (354-430) y se conserva en la Basílica de
San Pietro in Ciel d'Oro en Pavía.
El arca muestra la fecha de 1362
según el registro. Su realización sigue, por tanto, por unos años a la
del monumento funerario de San Pedro mártir en Sant'Eustorgio de
Milán, que es el modelo principal, aunque el arca erigida en Pavía supera al
monumento tallado en Milán por Giovanni di Balduccio por su grandeza
y tamaño, así como por el número de estatuas y relieves que lo cubren.
Es probable que en la comisión del arca por
los agustinos de San Pietro in Ciel d'Oro la rivalidad entre las dos
ciudades jugara un papel importante. Se remonta a unos años antes del último
intento fallido del señor de Milán Galeazzo Visconti de conquistar
Pavía, y la erección del monumento en formas más imponentes que la milanesa
anterior aparece como un intento de reafirmar la supremacía artística y
cultural sobre la ciudad antagónica.
Todos los documentos originales relacionados
con su encargo se han perdido, y los artistas que trabajaron allí son, por lo
tanto, desconocidos. Los críticos consideran tales artistas similares
a los maestros de la ascendencia Campione sobre la base de
comparaciones estilísticas. Sin embargo, algunos estudiosos han adelantado, a
lo largo de los siglos, diferentes hipótesis sobre quién fue el autor de tal
obra maestra: en particular, debe recordarse la obra de Defendente Sacchi (1796-1840)
y la de Mons. Rodolfo Majocchi quien en 1901, en su El autor del
Arca de San Agustín en San Pietro in Ciel d'Oro de Pavía expresó la "certeza" de que la obra se había
iniciado en el año 1350; que la fecha de 1362, grabada en el Arca, es la fecha
en que terminaron las obras, probablemente truncada por la muerte del autor,
que según Majocchi murió en Pavía después de 1360; que el autor fue el maestro
pisano Giovanni di Balduccio por las similitudes obvias con el
monumento de San Pedro mártir en Milán; que el Arca fue erróneamente atribuida
a Bonino da Campione, lo cual es imposible según Majocchi debido a las
diferencias estilísticas con sus otras obras.
La restauración de 2007, financiada por
la Diócesis de Pavía y el Ministerio de Patrimonio y Actividades
Culturales, también destacó las diferentes técnicas de lijado y pulido entre
los respectivos registros, y la falta de pulido final de las superficies de la
topsa.
Tras la supresión del monasterio, a partir de
1786, el arca tuvo una historia problemática: fue desmantelada y reconstruida
primero en la desaparecida iglesia del Gesù y luego en el Duomo, hasta que
fue reubicada en su ubicación actual solo después de la restauración de San
Pietro in Ciel d'Oro en el año 1900.
Descripción
El monumento funerario fue concebido como un
monumento aislado, visible desde los cuatro lados, a diferencia de muchos de
los monumentos contemporáneos concebidos para apoyarse contra una pared. En el
primer registro en la parte inferior, que sirve como base y contenedor del
sarcófago, las estatuas de santos y apóstoles se alternan con representaciones
de las virtudes, que sobresalen para formar pilares que continúan en los
registros superiores, con estatuas de obispos, papas y santos.
Sobre la base, hay una celda, sostenida por
pilares, que contiene el cuerpo acostado del santo representado con atención al
detalle, mientras que con sus manos, cubiertas por guantes cincelados, sostiene
el libro abierto. La sábana sobre la que yace el cuerpo está sostenida por seis
jóvenes con suntuosas y refinadas túnicas, que están flanqueadas por
representaciones de los doctores de la iglesia. El techo de la celda está
completamente cubierto por cientos de querubines, entre los que sobresalen
bustos de santos, el arcángel Rafael que guía a Tobías,
el arcángel Miguel que pesa almas, y en el centro Cristo dentro de
la almendra. El elaborado cincelado del mármol de estas figuras es
abordado por los críticos a las formas de Matteo da Campione, en obras
como el púlpito de la catedral de Monza.
En el registro superior hay diez paneles con
episodios de la vida del santo, coronados por una cimasa con los Milagros
realizados por el santo dentro de frontones triangulares, alternando con
figuras angelicales.
En detalle, en el arca se representan, de abajo
hacia arriba y en el sentido de las agujas del reloj, comenzando desde el
frente:
Sobre la base, la fe, la esperanza,
la caridad y la religión se alternan con los apóstoles
reconocibles por el nombre y la cita en el cartucho que llevan,
representados con particular realismo. En el lado corto, la mansedumbre con
el cordero, con los santos Marcos, Pablo y Lucas, y la
representación de la pobreza continúan la prudencia de los
tres rostros, la justicia, la templanza y la fortaleza alternando con
los otros seis apóstoles, y finalmente las virtudes
de obediencia y castidad, entre las que se encuentran los santos
Esteban, Pablo el Ermitaño y Lorenzo.
Los episodios narrados en las casillas del
tercer registro son
1.
Agustín
escucha a Ambrosio predicar
2.
Conversión
3.
Ambrosio
bautiza a Agustín
4.
La
llegada del cuerpo de Agustín a Pavía y la entrada en S. Pietro in Ciel d'oro
con el rey Liutprand
5.
El
rey Liutprand y el obispo Pedro en el barco que transportaba el cuerpo del
santo
6.
El
funeral de la madre de Agustín, Mónica
7.
La
institución de la orden agustiniana
8.
Agustín
enseña y bautiza
9.
Maestro
agostino en Roma y Milán
En la parte superior, milagros y otros
episodios:
·
Liberación
de un preso. Episodio tomado de la Leyenda Dorada de Jacopo da
Varagine, habla de un grupo de prisioneros de Pavía prisioneros del duque de
Malaspina. El santo se apareció por la noche a un prisionero que había rogado
por su ayuda, y lo sacó de la cárcel.
·
Curación
de un demoníaco
·
Aparición
milagrosa en Cava Manara a un grupo de peregrinos en su camino a
Roma. El santo invita a los peregrinos a visitar su tumba en Pavía con la
promesa de curar sus dolencias. En el siguiente recuadro, los peregrinos que
entran en la basílica están representados.
·
San
Agustín discute con tres teólogos considerados herejes,
probablemente Arrio, Donato y Pelagio, tallados con patas
de pollo.
·
Muerte
de Agustín
Alternando con estos relieves, se encuentran
las estatuas que representan a las jerarquías
angélicas: serafines, querubines, tronos, dominaciones, virtudes,
poderes, principados, arcángeles, ángeles.
Otros
entierros
También alberga las tumbas del líder
mercenario Facino Cane (1360-1412), de algunos consejeros
de Galeazzo II como Giovanni Pepoli, Roberto de Fronzola, y
de figuras prominentes como Lionello duce di Clarence (esposo
de Violante Visconti) y Francesco d'Este En 1525 el capitán
del Lanzichenecchi Eitel Friedrich III, conde de Hohenzollern, que
cayó durante la batalla de Pavía, también fue enterrado en la basílica.
Según una tradición local, el rey
lombardo Liutprand (alrededor de 690-744) también está enterrado
allí, en la base del último pilar del pasillo derecho. Los huesos fueron
encontrados y reconocidos el 6 de agosto de 1895 por el conservador del museo
cívico de Pavía Rodolfo Majocchi y por Carlo dell'Acqua,
presidente de la Sociedad Conservadora de Monumentos de Pavía de Arte
Cristiano. Sobre el descubrimiento de los huesos tradicionalmente atribuidos al
rey, Majocchi escribió la monografía Le ossa di Re Liutprando Scoperte en
S. Pietro in Ciel d'Oro di Pavia, Milán, 1896. En el momento de su
muerte, Liutprand fue enterrado inicialmente en la iglesia de
Sant'Adriano en Pavía (que se encontraba cerca de Santa Maria
alle Pertiche). En la época comunal, sus restos, junto con los de su
padre Ansprando, fueron transportados a la iglesia de San Pietro in Ciel
d'Oro, donde se erigió un monumento funerario formado por un sarcófago de
mármol, levantado sobre columnas, en el que se talló la efigie del rey. En el
siglo XVI, sin embargo, debido a las prescripciones adoptadas con
el Concilio de Trento, el monumento fue desmantelado y los restos del
soberano enterrados en el suelo de la iglesia. En 2018 los huesos fueron objeto
de una investigación bioarqueológica y genética. Los análisis mostraron que los
huesos pertenecían a tres individuos de clase alta, que comían carne y poseían
una musculatura muy fuerte y que se remontan al siglo VI e inequívocamente no
pueden pertenecer a Liutprand, que vivió en el siglo VIII Pavía, los
misterios de los huesos del rey Liutprand - Crónica - ilgiorno.it.
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