Rosellón
Después de que Al
Mansur capturase Barcelona en 985, la afirmación de las
diferentes casas condales a ambos lados de la parte oriental de los Pirineos en
el siglo XI dará lugar a la construcción de muchas abadías e iglesias en lo que
ahora el departamento de Pirineos orientales con la ayuda de
albañiles de origen lombardo.
Abadía Saint-Michel-de-Cuxa
La Abadía
de Saint-Michel-de-Cuxa (en catalán Sant Miquel de Cuixà)
es uno de los monasterios benedictinos más antiguos del
Pirineo francés. Se encuentra a una altitud de 430 m a los
pies del Canigou, a unos 45 kilómetros al oeste de Perpiñán, a 2
kilómetros al sur de Prades, en el municipio de Codalet en el
valle del Têt (departamento de los Pirineos Orientales).
La abadía es de gran interés en varios
aspectos. Así, en el cambio de milenio, la transición de la
arquitectura prerrománica al arte romano primitivo
méridional (primera fase principal del románico, caracterizada por
influencias lombardas) se puede rastrear aquí. Además, el primero de los
grandes talleres de escultura románica en el Rosellón del siglo XII
se formó aquí para decorar la iglesia. Por último, pero no menos importante, la
abadía ilustra el patrocinio de los condes de Cerdaña en el
apogeo de su poder.
El edificio de la iglesia no está, como suele
ser el caso, orientado con el coro al este ("geostático"),
sino al noreste. En consecuencia, el lado norte apunta al noroeste, el lado
oeste al suroeste y el lado sur al sureste.
Nombre de las galerías del claustro: La
inclinación del claustro hacia la iglesia y su mencionada orientación
hacia el noreste ha llevado al hecho de que solo la galería a lo largo del
pasillo lateral noroeste se conoce como la galería sureste, las tres restantes,
sin embargo, como la galería oeste, norte y este.
El contorno del claustro proviene obviamente de
los antiguos edificios del monasterio prerrománico al oeste del monasterio
actual, que estaban orientados casi exactamente a las cuatro direcciones
cardinales principales. Durante la construcción del claustro, fue necesario
abordar los edificios más antiguos que rodeaban la parcela edificable y, por lo
tanto, llegaron a la planta de una plaza irregular.
Historia
Fundación del monasterio y edificio
prerrománico
Al principio había una fundación de monasterio,
como a menudo sucedía a principios de la Edad Media. Una comunidad monástica
inicialmente bastante pequeña se estableció cerca de las aguas termales
de Eixalada (hoy Thuès-Entre-Valls) sobre Cuxa en el valle del
Têt en el Haut-Conflent y construyó la Abadía de Saint-André
d'Eixalada alrededor de 840. El 16 de julio de 864 (o 865), a la pequeña
comunidad se unió un grupo de clérigos de Urgell (Cataluña),
liderados por el arcipreste Portais d'Urgell. Este grupo incluía tres
sacerdotes, un monje y un subdiácono.
Sin embargo, el rápido auge de la abadía fue
casi destruido por un desastre natural poco después: a principios del otoño de
878, los edificios del monasterio, que estaban muy cerca del río, fueron
arrancados por la inundación del Têt después de fuertes lluvias, probablemente
con un deslizamiento de tierra. Varios monjes fueron asesinados.
Portais donó entonces su alod a los
supervivientes, que había reservado para sí mismo en una pequeña llanura fértil
del Conflent, en Cuxa, al pie del Canigou. Había una iglesia dedicada a
San Germán de Auxerre, que había sido reconstruida unos 25 años antes
por el conde de Cerdaña Seniofred y consagrada solemnemente el
30 de julio de 953 por el obispo Riculfo de Elne.
En sus inmediaciones, la comunidad monástica
ahora se estableció, cuyo primer abad en 879 Portais fue elegido. Esta iglesia
no ha existido durante mucho tiempo y ni siquiera sabes su ubicación exacta.
Gracias a la protección del conde de Cerdaña y
sus ricas dotaciones, el monasterio pronto se hizo próspero. Las donaciones y
compras aseguraron que se convirtiera en el propietario de grandes propiedades
en poco tiempo.
En Cuxa, en la segunda mitad del siglo X, había
una segunda iglesia, o más bien un oratorio dedicado al Arcángel
Miguel. La veneración de este ángel estaba muy extendida en las abadías
carolingias, ya que era en él donde se adoraba al emperador. El culto se
convirtió entonces en un culto popular dedicado al conquistador del dragón del
infierno. Así, el arcángel gradualmente tomó el lugar del obispo de
Auxerre Germanus y finalmente se convirtió en el nuevo y único santo
patrón del monasterio.
El conde Seniofred decidió reconstruir el
santuario, que se había vuelto demasiado pequeño. Planeó este proyecto de la
manera más precisa y aseguró una amplia participación. Después de discutir esto
con "su obispo", el de Elne, otros obispos, abades, clérigos y
fieles, obtuvo el consentimiento de todos y decidió reemplazar el pequeño
edificio original con una "iglesia real". Así llegó en 956 al
comienzo de los trabajos de construcción. Su sobrino fue descrito en una bula
papal como restaurador.
Dos textos informan sobre la reconstrucción de
Saint-Michel-de-Cuxa. El primero es el certificado de consagración de 28 de
septiembre de 975, del que se origina la información anterior. La segunda
fuente escrita fue escrita por un monje de Cuxa llamado Garsias. Contiene
amplios detalles sobre el progreso de los trabajos de construcción entre 956 y
975 y da información sobre los diversos trabajos de embellecimiento y
ampliación llevados a cabo en la primera mitad del siglo XI. Este texto fue
publicado en 1688 en la Marka hispania, obra de Pierre de Marka, no
después del original perdido, sino según textos, todos basados en una sola
copia. Los numerosos errores de transcripción y las correcciones realizadas por
Pierre de Marca y su editor Baluze no siempre son convincentes, pero
esto no disminuye la extraordinaria importancia del documento. A continuación,
garsias es citado a menudo.
Bajo el abad Pons, la construcción comenzó
en 956, en la que se utilizaron la cantera y la hausteine utilizadas en ese
momento. Los registros escritos muestran que "los arcos comenzaron a
elevarse cuando la estructura había alcanzado una longitud de
33 codos y un ancho de 40 grandes vanos" Esto puede
significar que después de que se erigió el ábside rectangular del
coro, se construyeron las arcadas de la nave y el crucero.
Sin embargo, el abad Pons murió en
961, reemplazado por el abad Garin (Guarius), quien completó esta construcción.
El conde Seniofred tampoco vivió para ver su finalización, ya que murió en 965
o 967.
El abad Garin hizo que las paredes se elevaran
en alto y la nave central y el coro se extendieran con techos con vigas de
madera, que eran particularmente notables por la gran longitud de las vigas y
la belleza de sus decoraciones. Pronto hizo construir un altar de piedra de
dimensiones considerables, de 13 medios pies de largo y nueve pies de
ancho, en la parte lateral de la nave del presbiterio rectangular, a partir de
una mesa sorprendentemente blanca sobre cuatro soportes hexagonales. En él
tenía un pedazo de la "verdadera cruz" encerrado y enterrado en otro
lugar más bajo y no visible, presumiblemente en un recipiente separado, un
total de otras 90 reliquias de Cristo, la Virgen, los Apóstoles y varios
santos. Probablemente recogió este tesoro sagrado en sus viajes a Italia
y Tierra Santa.
La iglesia abacial prerrománica, que ahora se
conserva en sus partes esenciales, fue construida sobre la planta de una cruz
latina. No está orientado como de costumbre con el coro al este, sino al
noreste. Su nave de tres naves tiene una nave central de cinco crujías,
que está flanqueada por dos esbeltas naves laterales, que, sin embargo,
solo se extienden de la segunda a la cuarta crujía. En la esquina sur de la
nave central, los restos de arcos en el tabique y la pared de la cabecera de la
nave lateral sugieren que las naves laterales se han llevado a cabo mientras
tanto. Las naves están separadas entre sí por poderosas particiones, cada una
de las cuales tenía cinco arcadas en forma de herradura incrustadas.
La nave central estaba originalmente cubierta por un techo plano de vigas de
madera, los pasillos laterales por media tonelada redonda. Se entraba en la
nave central a través del portal principal central de la fachada, con un arco
en forma de herradura. Además, había un portal lateral arqueado de herradura en
las paredes noroeste y sureste de los pasillos laterales. El crucero tenía
brazos bajos y de gran alcance con bóveda de cañón, que se abrían en el lado
noreste en dos capillas profundas con bóveda de cañón, cada una completada por
ábsides semicirculares con calotas en forma de media cúpula. La sección del
transepto norte y su capilla fueron destruidas en 1839 cuando la torre norte
que se elevaba sobre ellos se derrumbó. Los brazos del crucero todavía se abren
hoy con arcadas en forma de herradura en la nave central y en las naves
laterales. Sus dos habitaciones también estaban separadas entre sí por tales
arcos. El ábside del coro ligeramente rectangular, el santuario prerrománico,
se cubrió inicialmente con un techo de vigas de madera como la nave central y
estaba separado de las capillas del crucero por pasajes estrechos, como se
encuentra en algunas iglesias carolingias, a las que se abría una puerta en
cada una de las paredes del coro. Probablemente estaban destinados a
procesiones. Las aberturas de los brazos del crucero en estos pasajes tienen
formas muy especiales, cuyos precursores han sido identificados por J. Puig i
Cadafalch en Siria y Mesopotamia: sobre el dintel horizontal no hay tímpano,
sino una abertura de arcada alta en forma de herradura.
El coro se abrió por primera vez a la nave
central casi en todo su ancho con una arcada arqueada de herradura alta.
El crucero pertenece a un tipo de edificio que
se extendió en el período carolingio y vivió incluso más tarde,
especialmente en la arquitectura otoniana. Las bóvedas de cañón de medio y
entero de los brazos del crucero y las naves laterales indican que los
esfuerzos para arquear las iglesias, al menos los espacios parciales, ya se
realizaron en el Conflent antes de que llegaran los albañiles del primer
arte romano méridional.
El 28 de septiembre de 975, los obispos de Elne, Girona, Vic, Urgell, Toulouse, Couserans y Carcasona en
Cuxa participaron en la solemne consagración de los siete altares, cuyo número
conmemora los siete dones del Espíritu Santo. Estos incluyen, en particular, el
altar mayor, que consiste en un bloque reutilizado de mármol que proviene de un
edificio antiguo.
La iglesia abacial prerrománica de
Saint-Michel-de-Cuxa es un edificio poderoso, casi virgen, que hasta el día de
hoy está envuelto en el velo de un misterio que esconde los orígenes de su
estilo.
En la segunda mitad del siglo X, el monasterio
de Cuxa se había convertido en el "agente" de la política de
la Santa Sede en los países catalanes y entró en relaciones internacionales de
gran alcance. A partir de esto ganó una autoridad indiscutible y su esfera de
influencia creció considerablemente. Poco antes del cambio de milenio, el abad
Garin encabezó una congregación monástica que también incluía las abadías de
Lézat y Mas-Garnier en Toulousain, Saint-Hilaire en Saint-Hilaire y Sainte-Marie en Alet-les-Bains,
al sur de Carcasona. Estuvo en estrecho contacto con el principal erudito de la
época, Gerberto, el posterior Papa Silvestre II. Debido a su alta
reputación, Garin atrajo a hombres tan famosos como el Dux de Venecia, Pietro
Orseolo y San Romuald, el fundador de la Orden Camaldulense, a
Cuxa. Las actividades artísticas intensivas fueron de la mano con este progreso
material y espiritual.
¿Influencias mozárabes?
La iglesia abacial de Cuxa fue descrita por
primera vez por Jean-Auguste Brutails y Josep Puig i Cadafalch como
un edificio bastante ordinario de principios del período románico. Sin embargo,
esta valoración cambió fundamentalmente cuando, hacia 1930, el arquitecto
Félix Fernández, al que se encomendó la conservación de Córdoba, creyó
reconocer peculiaridades entre varias capas de yeso aplicadas a lo largo de los
siglos, que identificó como propias de la arquitectura musulmana de la
época omeya: las proporciones de los arcos fuertemente en forma de
herradura, cuya curvatura bien cerrada descansa sobre pilares que sobresalen
brevemente, el uso de grandes bloques de piedra para enfundar estos refuerzos
de muro, el uso de longitudinales y adoquines en los bordes de los pilares,
todos estos son elementos característicos, ya que también se utilizaron en los
edificios de la Mezquita de Córdoba y el Palacio de Madīnat
az-zahrāʾ. Félix Fernández atribuyó a los mozárabes, es decir, a aquellos
cristianos que habían vivido bajo dominio musulmán, la mediación de las formas
arquitectónicas de Córdoba al monasterio de Cuxa.
Desde la publicación del interesante
libro Iglesias mozárabes de Manuel Gómez-Moreno en 1919, se
ha sabido de la difusión de la cultura andaluza en la zona de León, que, tras
ser reconquistada por el rey de Asturias Alfonso III el Grande
(866-910), fue repoblada con la ayuda de cristianos procedentes de la España
omeya. Los monjes mozárabes trajeron consigo su equipo litúrgico y sus artistas
y fundaron monasterios que pronto se convertirían en puntos focales de la
creación artística y difundirían la influencia andaluza. Georges Gaillard
trasladó las observaciones de Manuel Gómez Moreno a Cataluña y descubrió que un
escultor cordobés había utilizado un ciclo capitel para la Abadía de Santa
María de Ripoll, como era común en la Gran Mezquita de Córdoba en la época
de Hakam II (961-976) y Almanzor (976-1001). También
sospechaba que un arquitecto mozárabe o musulmán también había dejado rasgos
característicos del arte andaluz en Cuxa, como en las líneas del arco de
herradura y en el tipo de mampostería. Tal vez fue el mismo constructor quien,
en 978, acompañó al abad Garin al monasterio de Saint-Hilaire (Aude) para
llevar a cabo el trabajo que se había vuelto necesario después del
descubrimiento y traducción de las reliquias del santo patrón. La destreza de
este artista fue elogiada en todas partes.
Saint-Michel-de-Cuxa fue colocado así en el
grupo de iglesias mozárabes hasta que una investigación más detallada puso en
tela de juicio esta suposición prematura. Sylvain Stym-Popper (1906-1969)
demostró que los supuestos préstamos de la arquitectura de Córdoba no tenían ni
la precisión ni el rigor asumido por Félix Fernendes y Georges Gaillard. Los
arcos de herradura tienen diferentes proporciones. Los arcos se retraen entre
1/4 del radio en el brazo del transepto norte a 3/5 del radio de la antigua puerta
sur. Las piedras del arco no convergen radialmente en las capas inferiores,
sino que tienen un arco de arco en capas horizontales para principiantes
(tas-de-charge), como con los arcos falsos. Sus abrazaderas de proa, que
generalmente se realizan sin luchadores, están tapiadas de manera muy irregular
en el crucero, pero especialmente en la nave. Pierre Ponsich señaló que los
arcos retroceden detrás de los panes verticales, en contraste con la
arquitectura cordobesa y mozárabe, donde los panes verticales rebotan contra
los bordes de arco. Por lo tanto, es aconsejable abandonar la idea de una
ascendencia mozárabe y asignar Cuxa más a la tradición visigoda, que se ha
enriquecido con algunos elementos de la arquitectura monástica carolingia.
Adiciones y conversiones románicas: obra
del abad Oliba
Los documentos del monje Garsias también
proporcionan información sobre las adiciones hechas a la iglesia prerrománica
bajo el abad Oliba (* 971 en Besalú; † 1046 en Saint-Michel-de-Cuxa).
Oliba, que fue abad y obispo y procedía de los condes de Cerdaña, jugó un papel
importante en ese período crucial de transición de una sociedad aun
profundamente arraigada en las tradiciones visigoda-carolingias a una sociedad
feudal en Cataluña. Defendió el orden tradicional frente a las nuevas fuerzas
emergentes, pero sus esfuerzos por la paz de Dios (Treuga dei) han pasado a la
historia. El trabajo arquitectónico en la iglesia de Saint-Michel se dividió en
dos grandes grupos: el primero fue sobre la ampliación de la cabeza del
coro, el segundo sobre un conjunto de edificios erigidos frente a la fachada
suroeste de la iglesia, ya que el terreno allí era inclinado, en parte por
debajo del nivel del piso de la iglesia.
Antes de someter estos edificios a un examen
más detallado, Garsias informó en detalle sobre el trabajo de embellecimiento
en el antiguo coro. En 1040, el abad Oliba hizo construir
un dosel sobre el altar. Consistía en columnas de cuatro pies (= 2,30
m) de altura de mármol rojo con flores y capiteles caducifolios de mármol
blanco. Por encima se apoyaban unos a otros arcos de madera con una envergadura
de tres medios codos. En las cuatro esquinas también estaban tallados en
madera, los evangelistas y "tenían sus ojos fijos en el cordero
que estaba entronizado en la parte superior". En sus comentarios
simbólicamente imbuidos, Garsias se refirió al dosel como
un propitatorio y, por lo tanto, se refiere explícitamente a la tapa
del Arca de la Alianza hecha por Moisés. Es lamentable que este ejemplo de
arte escultórico del Rosellón, en el que se unieron la escultura de mármol, la
talla de madera y la pintura.
La construcción del dosel coincidió con una
nueva consagración del altar mayor, que se llevó a cabo porque se habían
llevado a cabo extensas renovaciones en la iglesia de la abadía, como la
ampliación del coro para tratar las capillas del noreste y la extensión
suroeste de los oratorios en dos pisos. La ampliación de la cabecera del coro,
con planta rectangular, se llevó a cabo en dos tramos. En primer lugar, se
cerraron las salidas a ambos lados del coro y los pasajes se transformaron en
galerías estrechas, largas y rectangulares con bóvedas de medio cañón. Las
antiguas aberturas de las grandes ventanas en las paredes laterales del coro
habían perdido su tarea y, por lo tanto, estaban tapiadas.
La segunda extensión es la extensión del
presbiterio hacia el noreste, incluyendo sus galerías laterales, cuya
construcción ya está fechada en la segunda mitad del siglo XI. Es otra galería
ligeramente más ancha, cuyas paredes principales están en extensión de las
paredes laterales libres de las otras dos galerías. En la pared este una vez se
cerraron tres apsidioles semicirculares en la planta baja, que están cubiertos
por cúpulas de media cúpula. Se dice que estos ábsides alguna vez
albergaron los altares sobre las tumbas de los mártires Valentín (14
de febrero) y Flamidian (5 de enero) y el
confesor Nazario (12 de enero). Los dos últimos procedían de la
comarca y sólo eran venerados en el monasterio de Cuxa. Según el diccionario de
santos, el mártir Valentín debería ser Valentín de Terni, ya que su fiesta
cae el 14 de febrero. Varios lugares en Europa afirman guardar huesos como
reliquias de San Valentín, pero Saint-Michel-de-Cuxa nunca se menciona. Después
de 1725, solo se conservó el ábside noroeste, hasta que J. Puig i Kadafalch
logró descubrir los cimientos del ábside sureste y finalmente durante las
excavaciones también para encontrar el medio, que había sido demolido en este
sitio para la construcción de la gran capilla mariana en 1725.
Las galerías, que estaban unidas a la cabeza
original del coro en tres lados, pronto se convirtieron en un verdadero (des)deambulatorio,
una circunferencia del coro que giraba dos veces en 90 grados y conducía más
allá de tres nuevos altares. Es comparable a otros circuitos encontrados en
criptas carolingias, especialmente los que se encuentran en Saint-Germain
en Auxerre. Puede ser una coincidencia, pero también una indicación de la
influencia de una abadía con la que el monasterio de Cuxa debe haber estado
relacionado. El monje Garsias justificó esta expansión diciendo que el Servicio
Divino lo había hecho necesario. Alrededor de ese tiempo, los monjes en Europa
Occidental comenzaron a buscar ser ordenados sacerdotes para recibir
el privilegio de consagrar el pan y el vino al Cuerpo y la Sangre de Cristo.
Los tres altares colocados sobre las reliquias de los santos se pueden ver en
el contexto del creciente número de misas privadas. Estos se celebraban en
lugares más remotos de la iglesia para no perturbar el servicio general en el
presbiterio. Se sabe que el abad Oliba hizo pintar el interior de la iglesia
con frescos, pero esto no significa que las paredes no hubieran sido enlucidas
hasta entonces. Las pinturas murales en yeso hicieron que las habitaciones se
vieran completamente diferentes de la mampostería de piedra natural desnuda muy
irregular conocida hoy en día, lo que más bien sugiere que también fue enlucida
en el pasado. En un nicho de pared puntiaguda en el ábside del coro, aún
se conservan restos de pinturas murales.
Las obras más importantes bajo el abad Oliba se
llevaron a cabo finalmente en el suroeste de la fachada de la iglesia. El
terreno es inclinado en este punto, por lo que podrías construir en dos
niveles. En la parcialmente subterránea se construyó la capilla de la Madre de
Dios, o la "Virgen del Belén", que dio a toda la obra su
significado. La disposición y dedicación de la capilla superior del mismo
tamaño indican que María está bajo la protección del Arcángel Miguel. Este
papel protector de San Miguel sobre la Virgen María y el Niño se puede
encontrar de manera similar en varias iglesias, capillas u oratorios de este
período.
El abad Oliba hizo incorporar ambas capillas en
todo un conjunto de edificios que forman una cripta en el piso
inferior, la Cripta de la Crèche (Cripta de la Natividad), en memoria
de la Gruta de la Natividad en Belén. Hay un número significativo de edificios
dedicados a la Virgen María que tienen el mismo diseño circular, como el Panteón de
Roma, que fue rededicado de un santuario romano a una iglesia mariana en 610,
bajo el nombre de Sancta Maria ad martyres. Un detalle significativo que
justifica la comparación con la estructura romana es el hecho de que la Iglesia
de la Natividad de Cuxa fue construida sobre reliquias de mártires. En otras
palabras, María, a la que Garsius se refiere como Regina, reina aquí, como
en el cielo, rodeada de los testigos de la fe.
La creación arquitectónica de la "Cripta
de la Natividad", el Santuario Mariano, está flanqueada en el noroeste y
sureste por dos capillas dedicadas a los Arcángeles Gabriel (en el NW) y Rafael
(en el SO), que simbolizan la intención que a su vez retomará e ilustrará la
escultura románica en otros lugares, por ejemplo, en un capitel en un portal
de San Sernin en Toulouse, donde María de Gabriel y Rafael está
flanqueado. Al suroeste de la capilla de María, una galería se extendía a lo
largo de todo el ancho de la cripta, que estaba abovedada por un medio cañón y
servía como un porche a través del cual se ingresa a la cripta hoy en día. La
galería una vez llevó la escalera de la misma longitud hasta la Iglesia de la
Trinidad.
La capilla de la Santísima Trinidad
(Saint-Trinité), que está destruida en gran parte hoy en día, fue construida
por el abad Oliba exactamente por encima de la Iglesia de la Natividad. Desde
las excavaciones llevadas a cabo por Sylvain Stym-Popper en 1952, su planta es
más conocida hasta una altura de aproximadamente un metro sobre el nivel del
suelo. A partir de esto, los antiguos elementos de construcción más elevados
ahora se pueden reconstruir de una manera razonablemente auténtica. Sus muros
exteriores tenían aproximadamente el mismo contorno casi cuadrado, cuyos lados
ocupaban el ancho de la nave y se elevaban por encima del del santuario mariano
de la cripta. Sin embargo, las líneas en el interior son más "sofisticadas"
que allí. Aquí un gran círculo (diámetro 9,50 m), medio óvalo (diámetro unos
6,00 m), ambos componentes principales del interior de la iglesia, y un ábside
de coro semicircular (diámetro 3,70 m) entrelazados, el último contiene el
altar. Sus centros están todos en un eje central de SW a NO. A ambos lados del
altar, se han creado pequeñas habitaciones triangulares, que estaban encerradas
por secciones de la pared interior circular y las paredes exteriores que
corrían sobre las esquinas. Se accedía a ellos desde la iglesia por esbeltas
puertas. En las esquinas opuestas del edificio, que flanqueaba el portal
principal, se instaló una escalera de caracol. Uno puede imaginar que estas
escaleras conducían a una galería sobre el portal principal o a dos pequeñas
torres. La pared redonda de la capilla estaba atravesada por cinco puertas,
tres en el suroeste, noroeste y sureste abiertas al exterior, a través de las
otras dos en el norte y el este se llegaba a las salas triangulares, que tal
vez eran salas de almacenamiento, para libros y equipos para el culto. Entre
los pasajes de las puertas, un total de seis
nichos semielípticos estaban incrustados en las superficies de las
paredes, que probablemente estaban abovedados por las cúpulas correspondientes.
Garsias informó que el abad Oliba tenía
escalones instalados a este Santísimo Sacramento para facilitar el acceso a los
fieles que querían ver el altar de la Trinidad. Probablemente fue la escalera
mencionada anteriormente en todo el ancho de la cripta, a la que se abrieron el
portal principal y dos portales laterales en el suroeste. Los fieles también
tenían dos escaleras en el noroeste y el sureste, que no conducían directamente
al exterior como las escaleras frente al portal principal, sino solo a las dos
galerías abovedadas con crucerías, que estaban dispuestas en extensión de los
pasillos laterales de la iglesia principal Saint-Michel. A estos corredores se
accedía directamente desde el exterior en el noroeste y sureste a través de una
estrecha escalera.
Las dos galerías flanqueaban el primer yugo de
la Iglesia de San Miguel, así como el atrio y la Iglesia de la Trinidad hasta
su fachada suroeste en el mismo ancho en todas partes. En la fachada de la
Iglesia de San Miguel ahora hay consolas en voladizo sobre el portal y otros
rastros de una conexión de techo inclinado, testimonios de un corredor de
conexión entre las dos galerías, al mismo tiempo que el techo del portal
principal. Las galerías y los pasillos conectaban las dos iglesias protegidas
del clima y abiertas al atrio. Esta combinación de iglesias a través de un
atrio rodeado de galerías recuerda a la Basílica Constantiniana
del Viejo San Pedro en Roma con su atrio frente a la fachada.
El Liber pontificalis incluso menciona la construcción de un oratorio
de la Virgen María en los edificios frente a la fachada de la basílica. Uno
entró en este oratorio, después de lo cual uno había subido la gran escalera
desde el complejo de edificios como en Cuxa. Apt Oliba ha añadido aspectos
locales a este esquema básico.
Cómo era la bóveda de la Iglesia de la
Trinidad, su techo y los techos de las galerías alrededor del atrio, no hay
indicios en las fuentes escritas. Concebible sería una bóveda que consiste en
la combinación de tres cúpulas con la planta de una gran cúpula circular, que
se cruzan con una cúpula con una planta ovalada y una pequeña cúpula con una
planta circular, como prescribía la planta de la capilla. Sin embargo, el
interior de la iglesia probablemente no tenía un soporte central, como en el
piso de abajo. El piso expuesto no muestra ningún contorno de dicho piso.
El exterior de los anexos del suroeste se
conoce a partir de una reconstrucción en forma de un modelo arquitectónico de
toda la iglesia (ver foto). Posteriormente, las dos galerías se cubrieron en
toda su longitud con techos ligeramente inclinados, cuya altura de alero está a
medio metro por debajo de los aleros de las naves laterales. Frente al primer
yugo de la iglesia y el Santuario de la Trinidad, el techo inclinado se expone
con sus techos conectados a las paredes del edificio. En el área del atrio,
había techos de silla de montar, cuyas mitades exteriores pasaban a las
superficies del techo de los techos inclinados. Sin embargo, la maqueta no
conoce el techo inclinado por encima del portal de entrada de la iglesia, pero
su existencia se evidencia por fragmentos de conexión in situ. La
estructura casi cuadrada del santuario con sus esquinas también sobresalía
medio metro por encima de la cresta del techo inclinado. Sobre ella había una
estructura de ocho lados de unos dos metros de altura, de los cuales cuatro
lados opuestos se levantaban al ras de las paredes exteriores de la capilla.
Entre los otros cuatro lados del octágono y las esquinas del edificio, se
crearon secciones triangulares del edificio en el plano de planta, que estaban
cubiertas por techos de media pirámide inclinados. El octágono que rodeaba la
cúpula interior estaba cubierto por un techo piramidal octogonal de tono plano,
del cual sobresalía una linterna redonda con ventanas cubierta por un techo
cónico. Los aleros del octágono tenían aproximadamente la misma
altura que los de la iglesia principal. En la Iglesia de la Trinidad, Oliba
consagró el altar de la Trinidad "dichosa e indivisible"
alrededor de 1040 en presencia de muchos testigos.
El monje Garsias no mencionó los dos
campanarios que se elevaban por encima de los dos extremos de los brazos del
crucero. Tal vez aún no se habían construido alrededor de 1040, cuando escribió
los textos, pero a la muerte del abad Oliba (1046) ciertamente lo eran. Durante
una tormenta en 1839, la torre noroeste se derrumbó, junto con la sección
noroeste del brazo del crucero y su capilla, de modo que hoy solo se conserva
la torre sureste. Es un maravilloso ejemplo de la arquitectura del arte
romano méridional de primer nivel. La mampostería del siglo XI también muestra
este carácter, que difiere significativamente de la de los edificios
prerrománicos. Ya no existía la yuxtaposición de muros de relleno de piedra de
cantera y la mampostería irregular de Haustein. A partir de ahora,
prevalecieron las piedras de cantera cuidadosamente cortadas, que se apilaron
en un vendaje de pared regular. Los arcos de herradura han dado paso a arcos de
medio punto, todas las ventanas recibieron biseles dobles de sus túnicas. Finalmente,
las bóvedas de piedra prevalecieron cada vez más sobre los antiguos techos con
vigas. Los pasillos laterales originales de la Iglesia de San Miguel se
levantaron, recibieron ventanas y bóvedas de media tonelada. Anteriormente, la
pared exterior de la nave sur se reforzó en el interior. Como resultado, el
antiguo portal sur, que estaba cubierto con un arco de herradura, se cerró. Las
aberturas de las ventanas en las paredes sur y oeste de la nave central y el
portal principal ya no tienen las formas originales.
Solo se dice que la
pequeña ventana en el hastial de la fachada conservó su forma original.
Peregrinación a Santiago
Hacia el final del siglo XI, las
peregrinaciones comenzaron a Santiago de Compostela en el norte
de España. Su gran apogeo tuvo lugar en la primera mitad del siglo XII, cuando
los peregrinos se movían hacia el sur en sus cientos de miles cada año. Así,
el Camino de Santiago en Francia se formó a partir de cuatro rutas
principales, acompañadas de una red de numerosas rutas secundarias. Numerosas
iglesias nuevas, monasterios, hospicios, albergues y cementerios se
construyeron a lo largo de estos caminos, y las instalaciones existentes se
ampliaron para cumplir con los nuevos requisitos. Sobre todo, una iglesia
de peregrinos necesitaba grandes áreas de movimiento para los numerosos
peregrinos, como pasarelas de coro y pasillos laterales,
galerías, así como tantas capillas como fuera posible, para la presentación
de reliquias y su veneración. Cuxa, como muchos otros monasterios muy
importantes, estaba situada en un camino lateral muy frecuentado de los
numerosos caminos jacobos del Camino de Santiago, que se concentraban en
Francia al norte de los Pirineos y conducían a las pocas travesías hacia el
norte de España. Este era el "Chemin du Piedmont", que se
extendía desde Salses a través de Perpiñán en el pie norte
de los Pirineos, principalmente en terrenos de valles, como el del Têt,
hasta el extremo norte del macizo montañoso. Cuxa se encuentra a escasos dos
kilómetros de Prades, por donde discurre esta ruta de peregrinación y el Têt.
En cualquier caso, las extensiones de la iglesia del siglo X y sus edificios
conventuales se completaron esencialmente con el uso de estos importantes
movimientos de peregrinación y pudieron participar en la generosa disposición
de los peregrinos a donar. Así, los canónigos pronto tuvieron a su disposición
los recursos suficientes para costear la cubierta de los claustros y la
escultura de las arcadas del claustro, utilizando los mejores escultores
conocidos en la época. Estas obras duraron sólo la tercera década del siglo XII.
Siglos XIV al XVI
La estatua de María, que se veneraba en la
cripta, llegó allí más tarde. Probablemente no data antes del comienzo del
siglo XIV. A finales del siglo XVI, fue sacado del santuario subterráneo y
colocado en la nueva capilla en el extremo oriental del presbiterio de la
iglesia de la abadía, que había sido construida en el siglo XVIII. Durante la
revolución pasó de Cuxa a "Corneillá de Conflent". Más
recientemente, el Consejo General de los Pirineos orientales ha
adquirido otra estatua románica de María para que la veneración de Nuestra
Señora en Cuxa pueda continuar en la imagen.
Probablemente hacia el final del siglo XIV
hasta el siglo XV, los techos de vigas de madera horizontales prerrománicas de
la nave central y el presbiterio fueron reemplazados por bóvedas de crucería
góticas. La altura del presbiterio se incrementó a casi la misma altura que la
nave central. En el coro, estas bóvedas con dos crujías aún se conservan por
completo. En la nave principal, solo se conservan los arcos de cinturón
apuntado, que luego también soportaban la posición de la viga del techo a dos
aguas ligeramente inclinado. Sus accesorios de arco se encuentran en consolas
en voladizo, que tienen forma de pirámides al revés. Las consolas en voladizo
más pequeñas incrustadas a ambos lados de los enfoques del arco están diseñadas
de manera similar, que aún llevan fragmentos cortos de las antiguas crucerías
de la bóveda. La preservación de los monumentos bajo J. Puig i Cadafalch en
realidad quería restaurar el techo original de vigas de madera, pero no había
indicaciones precisas de la condición original. Por lo tanto, se eligió la
construcción más joven pero auténtica.
Vida monástica desde el Renacimiento
hasta nuestros días
Durante la segunda mitad del siglo 16, la
iglesia de la abadía fue parcialmente rediseñada de acuerdo con el gusto de la
época (era del Renacimiento). La obra probablemente iniciada bajo el abad
Luis de Çargarriga (1561-1572) -su escudo familiar se puede ver en el ábside
del coro- se completó el 15 de julio de 1592 con la rededicación del altar
mayor por el obispo de Elne Fernando de Valdés Salas. Por ejemplo, los
"pilares" de los tabiques fueron rediseñados junto con el
cambio de los arcos en forma de herradura a los de medio punto. Se han
conservado otros arcos de herradura, como los de los brazos del crucero. En ese
momento, las naves laterales estaban divididas en un total de seis capillas
laterales por muros que atravesaban la nave. Una medida que debería conducir a
aún más altares, servicios adicionales y culto relicario y las donaciones
asociadas. Estas subdivisiones han sido eliminadas durante las renovaciones de
los tiempos modernos.
Mientras tanto, sin embargo, la toma del
poder había llevado a un descuido de la disciplina en el monasterio.
Después de la división de los benefactores del convento entre los monjes
profesos (profesión = votos religiosos) y la transformación de los
oficios en sinecures, ya no se podía hablar de una vida comunitaria. Un
intento de volver a la regla de acuerdo con las decisiones del Concilio de
Trento (1545-1563) fracasó en el siglo 17. En 1887, en vísperas de
la Revolución (1789), el Voyage pittoresque de la
France declaró que "... el clero ya no presta mucha atención a la
vida comunitaria; cada uno tiene su parte en las sinecuras del capítulo...,
posee su propia casa, casa y sirvientes y vive según su gusto en completa
independencia. Se visten como sacerdotes seculares y se diferencian de ellos
solo por un escapulario muy pequeño (parte de un traje religioso) ..."
La revolución puso fin a esta lenta agonía.
Una ley de febrero de 1790 prohibió el reclutamiento de novicios y secularizó los
bienes de las órdenes religiosas. El último monje de Cuxa fue expulsado el 27
de febrero de 1793 por revolucionarios que devastaron el monasterio. Se vendió
como propiedad nacional y tenía la intención de aprender sobre las peligrosas
coincidencias que la propiedad privada puede traer.
En 1840, un propietario tenía un plan para
crear una cuenca de agua en el sitio del claustro para abastecer de agua a una
herrería. Buscaban compradores para los muchos mármoles. La comisión
arqueológica de Narbona intervino, pero luego renunció. Finalmente, se llegó a
un acuerdo con un establecimiento de baño en Prades sobre un cierto
número de arcadas. Los otros fueron demolidos y desmantelados en sus partes
individuales.
Los edificios que habían enmarcado el patio del
claustro desaparecieron uno a uno o cayeron en ruinas. La Iglesia no era mejor.
Su techo ya se había derrumbado en 1835 y una violenta tormenta en 1839 hizo
que la torre norte se derrumbara, en la que se encontraban el reloj de la torre
y las campanas.
A pesar de todo esto, la vida monástica
volvería a Cuixá: entre 1919 y 1965 estuvo habitada por cistercienses. Les
siguió una pequeña comunidad de monjes de la famosa abadía benedictina catalana de
Montserrat, que hasta el día de hoy anima espiritualmente la antigua abadía de Cuixá.
Al mismo tiempo, con la participación del departamento de los Pirineos
Orientales, la preservación de los monumentos se dedicó a cerrar las heridas
materiales y reconstruir las ruinas. Los trabajos de restauración, que fueron
precedidos por investigaciones arqueológicas de Félix Hernández, J.
Puig i Cadalfalch y Georges Gaillard, comenzaron en 1950. El plan
para esto fue elaborado por Sylvain Stym-Popper, el arquitecto responsable
de la preservación de los monumentos históricos. Una primera fase de trabajo se
completó en 1953, una segunda después de 1970. La iglesia ahora se usaba para
la adoración nuevamente. La cripta fue protegida de una mayor entrada de agua y
los capiteles que quedaron en Francia fueron recogidos y reerigidos en el gran
claustro.
Edificios
de hoy
Dimensiones*
Iglesia de Saint-Michel
·
Longitud
total (Iglesia de San Miguel, Atrio, Santuario) exterior: 86.00 m
·
Longitud
Iglesia de San Miguel siglo 12, exterior: 52,00 m
·
Longitud
del crucero, exterior: 43,50 m
·
Ancho
del crucero, exterior: 23,00 m
·
Longitud
de la nave central, interior: 30,50
·
Ancho
nave central, interior: 9,50 m
·
Altura
de la nave central, en el interior; 14,40 m
·
Longitud
de las naves laterales, interior: 17.00 m
·
Pasillos
anchos, interior: 4,00 m y 3,75 m
·
Altura
de las naves laterales, interior: 8,80 m
·
Chorapsis,
en el interior; 12,20 × 7,80 m
·
Altura
del ábside del coro, interior: 13,80 m
·
Brazo
del crucero, interior: 14.00 × 6.40 m
Capilla Vierge de la Crèche
·
Diámetro
capilla, interior: 9,00 m
·
Diámetro
de los pilares: 1,80 m
·
Altura
de la capilla: 4,30 m
Capilla Virgen del Pesebre
·
Diámetro
capilla, interior: 9,00 m
·
Diámetro
de los pilares: 1,80 m
·
Altura
de la capilla: 4,30 m
·
Capilla
de la Santa Trinidad
·
Diámetro
círculo grande: 9.50 m
·
Diámetro
semióvalo oriental: 6.00 m
·
Diámetro
del ábside: 3,70 m
·
Ancho
exterior: 11,75 m
Iglesia de San Miguel
Apariencia externa
Consta de una nave central, cuyos muros
longitudinales se elevan claramente sobre las dos naves laterales y los brazos
del crucero. Su mampostería prerrománica de piedras irregulares no requiere
plantillas de pilares u otras estructuras. La nave central se extiende desde la
fachada suroeste hasta el lado noreste del crucero y está cubierta por un techo
a dos aguas inclinado plano hecho de tejas huecas rojas, que se eleva
ligeramente en voladizo sobre los aleros sobre cornisas de piedra inclinadas
simples.
El pasillo lateral sureste, como el original,
se extiende desde el brazo del transepto sureste hasta aproximadamente la
separación de las dos primeras crujías de la nave central. El pasillo noroeste
se extiende desde el brazo del transepto noroeste hasta la pared a dos aguas de
la fachada de la iglesia. Esta longitud no es original y solo se creó con la
construcción del nuevo portal de entrada y la escalera diferencial en la década
de 1950 en el área del primer yugo.
Ambos pasillos están cubiertos con techos
inclinados en la misma inclinación que el techo principal que también tienen
las mismas formaciones de aleros. Las naves están iluminadas por ventanas de
arco de medio punto bastante pequeñas, en el lado sureste hay cuatro ventanas a
la nave central, que se encuentran directamente en las crestas del techo
inclinado. El pasillo lateral de abajo se abre con tres ventanas de este tipo
justo debajo de los aleros. En la planta baja de esta pared exterior, una vez
se abrió un portal arqueado de herradura, que se cerró por el pre-muro interior
de una pared estabilizadora en el siglo XIII o XIV, excepto por un nicho que
queda en el exterior. En el extremo suroeste de esta nave y en el tabique de la
primera crujía, se han conservado arcadas de arco de medio punto, que en su día
conectaban aberturas a la nave central y a la nave lateral, desde la extensión
temporal de esta nave lateral. Las reliquias independientes de un arco de
arcada de mampostería en extensión de la pared de la fachada también provienen
de esto.
En el lado noroeste, la nave central no tiene
aberturas de ventanas. Por otro lado, en la pared exterior de la nave lateral
justo debajo de los aleros, se omiten cuatro pequeñas ventanas, que
corresponden a las del lado opuesto. Este muro está cubierto en la sección
inferior por la galería sureste del claustro. En ella, en la primera crujía de
la iglesia, se abre el nuevo portal lateral con la escalera diferencial detrás
de ella, que data de la década de 1950. En el extremo noreste de esta muralla,
en la zona de la tercera crujía, hubo un portal con un arco en forma de
herradura, que ahora está tapiado en el exterior y correspondía al del lado
sureste. Obviamente, como reemplazo, hoy en la cuarta bahía se abre un portal
rectangular externo cuyos umbrales están a nivel del suelo de la iglesia, así
como el del portal predecesor. Esta reconstrucción probablemente se remonta a
la segunda mitad del siglo XVI. Frente a ambos portales hay ahora un pedestal
de aproximadamente un metro de ancho, al que conduce una escalera con once
escalones en la pared noroeste del pasillo lateral y la pared suroeste del
brazo del crucero, todos los cuales están bordeados por barandillas de hierro
forjado.
La fachada en el lado suroeste de la nave es
tan simple como los otros lados de la nave. Particularmente llamativa es la
pendiente de las cimas de las paredes a dos aguas con unos 45 grados, en
comparación con unas 20 crestas de la superficie del techo a dos aguas de los
barcos. Sin embargo, la altura teórica del hastial se ha suavizado hasta el
medio cuando se llevan a cabo los taludes, en los que se ha cortado claramente,
y se han hecho tres "almenas" puntiagudas e igualmente altas
de ella. El del medio es ligeramente más delgado que los otros dos y está hecho
de mampostería de ladrillo rojo. En él, se omite una pequeña abertura de arco
de medio punto. Una corta distancia debajo había una abertura de ventana de
arco de medio punto un poco más grande, que ha sido tapiada nuevamente. Se dice
que esta ventana conservó su forma original. El centro de la fachada está
dominado por dos grandes aberturas que ahora son de arco de medio punto, a
saber, el portal principal y no muy por encima de la ventana más grande de la
iglesia. Se dice que ambas aberturas fueron originalmente cubiertas por arcos
en forma de herradura. Los bordes laterales a dos aguas están hechos de bloques
de piedra particularmente grandes cuyos lados largos cambian en cada caso. Poco
después, debajo del parapeto de la ventana corre a ambos lados una serie de
piedras planas en voladizo, bajo las cuales el hastial de un techo inclinado se
conectaba a lo largo de todo el ancho del hastial. Justo por encima de la
altura del portal principal hay cuatro piedras de consola amuralladas en las
que se apoyaba la cresta del techo inclinado. Estas reliquias confirman que las
galerías laterales del atrio estaban conectadas por una galería a lo largo de
la fachada, que también servía como dosel al portal principal.
Crucero y campanario
Originalmente, los brazos del crucero a ambos
lados en el área de la quinta bahía se elevaban sobre la nave central por unos
15,50 metros cada uno. La planta baja pertenece a la fase de construcción del
siglo X. Los dos antiguos campanarios sobre los extremos de los brazos del
crucero fueron obviamente construidos en la primera mitad del siglo XI,
probablemente entre 1040 y 1046. Desde que en 1839 la torre noroeste con su
subestructura en la planta baja y su capilla se derrumbaron, el brazo del
transepto noroeste se ha acortado en consecuencia. Hoy en día se levanta sobre
una planta ligeramente rectangular y está cubierta por una cubierta a dos aguas
ligeramente inclinada, con la misma formación de cubierta y aleros que la nave,
pero en su dirección transversal. Sus alturas de alero están ligeramente por
encima de las crestas del techo inclinado de los pasillos laterales, su altura
de cresta justo debajo de las alturas de los aleros de la nave central. Sus
paredes no tienen aberturas en las ventanas.
El brazo del transepto sureste entre la torre y
la nave central tiene la misma forma que el del lado opuesto noroeste. El
campanario tiene un contorno cuadrado de unos 9 × 9 metros sobre el techo del
crucero. Después de la reconstrucción del modelo arquitectónico, las torres
originalmente tenían un piso base cerrado con un contorno ligeramente más
grande, cuyo desplazamiento posterior era aproximadamente la altura de los
aleros del pasillo lateral y apenas tiene exposiciones descendentes
perceptibles de las paredes. Esta base con su desplazamiento posterior solo se
puede ver en sus partes superiores en el lado noreste de la torre. Esto también
se aplica al primer piso de la torre, cuya altura solo aparece allí en altura
completa. Hoy en día, la base de la torre y más de la mitad de la altura del
primer piso de la torre sureste está estabilizada por un zócalo exterior
inclinado hacia afuera, solo en el suroeste, sureste y un corto tramo en el
lado noreste. El borde superior de la nueva base está un buen metro por debajo
de los parapetos de las ventanas del primer piso de la torre. La simple
mampostería de piedras irregulares de la casa seleccionadas aquí, similar a la
de las naves, y sin ninguna decoración, como en el caso de la torre, sugiere
que los constructores estaban bajo una fuerte presión, que se debió a grietas
progresivas en la mampostería de la torre. El plano de planta de la iglesia
también muestra refuerzos internos de la torre, que datan de la segunda mitad
del siglo XI. Esto sugiere que los externos también tuvieron lugar durante este
tiempo. Si estos refuerzos también se llevaron a cabo en la torre noroeste no
está claro en las fuentes.
La torre es aproximadamente tres veces más alta
que su ancho por encima de la base original. La estructura de los lados de la
torre era de estilo arquitectónico lombardo, con seis nichos de pared de
poca profundidad. La subdivisión vertical está tomada por pilastras
angulares simples, más anchas en los bordes verticales de la torre y la
mitad de anchas en el medio de la pared. La división horizontal en tres pisos
de torre de diferentes alturas se lleva a cabo mediante dos cornisas hechas de
frisos de arco de medio punto de tres partes, combinados con dos frisos de
dientes sobre el primer piso y un simple friso de ladrillos sobre el segundo
piso. El tercer y último piso se completan en la parte superior con un friso de
arco de medio punto de cuatro partes. A esto le sigue un trozo corto de
superficie de pared, que está coronado por cinco almenas angulares, cuyos
espacios entre ellas son ligeramente más estrechos que las almenas. En lugar de
las almenas, el modelo arquitectónico muestra techos piramidales inclinados
planamente, probablemente una versión más antigua. Las almenas fueron una
modernización defensiva antes del siglo XIII/XIV. El primer piso era casi tan
alto como el ancho de la torre. A cada lado de la pared, se omiten dos pequeñas
ventanas de arco de medio punto, cada una ligeramente desplazada hacia adentro
desde el centro de los nichos. El segundo piso es aproximadamente 2/3 tan alto
como el primero, pero por lo demás diseñado externamente de la misma manera. El
tercer piso es apenas el doble de alto que el segundo. Debido a la proporción
significativamente mayor de superficies de apertura, una silla de campana
probablemente debería acomodarse aquí. Cuatro sarcades gemelos de arco de medio
punto se omiten a cada lado de la pared. Los bordes exteriores de las aberturas
se forman como desplazamientos posteriores angulares. Los arcos se encuentran
juntos en el medio sobre una columna redonda, que está equipada con un capitel
alargado. Las aberturas de sonido no están dispuestas en el medio del nicho, sino
ligeramente desplazadas hacia el centro de la pared. Por encima de los arcos de
las aberturas de sonido superiores, se omite una abertura de sonido circular
con el mismo diámetro. En el lado sureste de la torre, sobresalen dos gárgolas
de piedra, cada una dispuesta en el segundo arco (desde el exterior) del friso.
Drenan las superficies del techo de la torre, detrás de las almenas.
La torre conservada es un maravilloso ejemplo
de la arquitectura del arte romano méridional de primer nivel. Su
mampostería del siglo XI también muestra este carácter, que difiere
significativamente de la de los edificios prerrománicos. Consiste en piedras de
cantera cuidadosamente cortadas, que se apilan en un vendaje de pared regular.
En los lados noreste de los brazos del crucero, un par de capillas gemelas del
transepto una vez contiguas, la más noroeste de las cuales no se ha conservado
desde el colapso de la torre noroeste. Las capillas se levantan sobre planos de
planta de una plaza cada una, que se completa con un semicírculo. Están
cubiertos por techos de silla de montar inclinados planos, a los que se unen
techos medio cónicos, la formación de cubiertas y aleros corresponde a los de
los barcos. Sus techos llegan justo debajo de las compensaciones traseras
originales de las bases de la torre. En cada uno de los ejes de la capilla, se
omite una pequeña ventana de arco de medio punto.
En el eje central de la iglesia, el muro
noreste de la nave central está unido por el presbiterio rectangular,
que sobresale de los techos inclinados significativamente más bajos del
deambulatorio. El presbiterio es ligeramente más estrecho que la nave central y
originalmente era más bajo que este (ver modelo). Con el advenimiento de las
bóvedas góticas a finales del siglo XIV a principios del siglo XV, la altura
del coro se incrementó casi a la de la nave central. En consecuencia, el techo
a dos aguas del coro es hoy una extensión del techo de la nave central. En las
paredes laterales del coro, la división interior en dos crujías está marcada
por tres contrafuertes. A la altura del alero del crucero hay un ligero
desplazamiento hacia atrás entre los contrafuertes, que está cubierto con una
fila de tejas. Por encima de esto, dos paredes a dos aguas en ancho de yugo
sobresalen a cada lado del coro, que, junto con pequeños techos de sillín que
corren transversalmente hacia el techo principal, parecen buhardillas. A ambos
lados del coro, una ventana de arco de medio punto está empotrada en cada una
de estas paredes, que exponen el coro. El hastial noreste del coro se ensancha
significativamente por la conexión de los contrafuertes. Sobre el techo de la
conexión de la capilla, se omite una ventana circular en esta pared.
Las partes laterales del deambulatorio están
cubiertas por techos inclinados, cuyos aleros están aproximadamente a la altura
de los aleros de la capilla. El techo inclinado sobre el pasaje noreste recorre
todo el ancho del coro, incluidas las partes laterales. Su cresta se encuentra
a la altura de los aleros de las partes laterales. En la pared noreste del
pasaje, los dos apsidioles exteriores aún se conservan, en una planta
semicircular, cubierta con medio techo cónico. Sus techos todavía están muy por
debajo de los aleros de esta sección. En las dos paredes laterales de las
pasarelas, se omiten dos pequeñas ventanas de arco de medio punto.
Una segunda capilla mariana fue añadida al coro
y sus alrededores en el eje de la iglesia en el siglo XVIII. Para ello, el
ábsidiolo medio del deambulatorio tuvo que ser demolido. Su planta consiste en
una plaza con un ábside de coro semicircular ligeramente más estrecho. El
cuadrado encaja exactamente entre los dos apsidioles externos. Las paredes
sobre la plaza se extienden una buena distancia sobre la cresta del techo
inclinado de las pasarelas laterales del coro, Las paredes noroeste y sureste
se conducen por encima del techo de la circunvalación noreste a la pared del
coro. En cada una de estas paredes, se omite una ventana rectangular alargada
en el centro de la capilla. Por encima de las paredes exteriores cuadradas de
la capilla, las paredes en la sección central se elevan una corta distancia
más, en la que forman un octágono que encierra la cúpula interior. Este
octágono está cubierto por un techo redondo en forma de cono truncado, que se
curva en sección transversal en forma de campana. Las superficies triangulares
han surgido sobre las esquinas de la plaza, cubiertas con pequeños techos en
forma de medias pirámides. Entre la capilla y el coro, un techo a dos aguas
conecta los dos edificios. De la cresta del techo cónico de la capilla
sobresale una linterna redonda de techo, que está rodeada por ocho columnas que
sostienen un techo cónico en voladizo hecho de metal. Entre las columnas se
pueden ver cuatro ventanas segmentadas. El ábside del coro está cubierto por
medio techo cónico. Los techos de la capilla son más empinados que los de la
iglesia, pero como estos están cubiertos con tejas huecas rojas.
Interior de la Iglesia de San Miguel
La sustancia constructiva en el interior de la
iglesia muestra una mampostería de piedra natural prerrománica sin enlucido
hecha de piedras de casa irregularmente desplazadas de diferentes formatos, ya
que también se encuentra predominantemente en las superficies de los
componentes exteriores.
La nave de tres naves consta de una nave
central de cuatro crujías, que se extiende por una quinta entre los brazos del
crucero, y dos naves laterales que se extienden sobre las crujías de uno a
cuatro. Los constructores prerrománicos aún no conocían la división en bahías
igualmente anchas, por lo que las arcadas en las paredes divisorias no podían
alinearse con las divisiones posteriores de arco de cinturón. Sus
aberturas de arco de medio punto no están dispuestas en medio del yugo, sino
que bordean el borde suroeste de la bahía gótica. Los arcos en forma de
herradura de las arcadas en el área de los pasillos laterales se cambiaron a
arcos de medio punto en la segunda mitad del siglo XVI.
De las bóvedas de crucería góticas
instaladas en las cinco crujías de la nave central a finales del siglo XIV
a principios del siglo XV, solo se conservan los arcos de cinturón ligeramente
apuntados, cuyos arcos ligeramente trapezoidales están compuestos de piedras de
cuña, que se encuentran en consolas en voladizo a aproximadamente 2/3 de la
altura de la pared, cuyas partes en voladizo tienen la forma de medias
pirámides puntiagudas, al revés. De las costillas cruzadas mucho más delgadas,
solo se conservan los restos cortos inferiores, que se encuentran a ambos lados
junto a los arcos del cinturón en consolas en voladizo similares pero mucho más
pequeñas. Tienen una sección transversal trapezoidal. Los arcos del cinturón
soportan refuerzos hechos de mampostería enlucida, que se inclinan desde la
cresta hasta los aleros en el lado superior. Están perforados por
cinco púrpuras cada uno, que se cierran al ras con los gussets
inclinados en la parte superior. En y a través de las líneas hay vigas a intervalos
cercanos, que a su vez soportan un encofrado de madera. La construcción del
techo de madera está impregnada en un tono marrón oscuro.
El muro oeste de la nave central está
atravesado en el eje por una gran abertura rectangular del portal, que es de
arco de medio punto en el exterior. Poco arriba, se omite una gran ventana de
arco de medio punto, a través de la cual el sol de la tarde baña el barco con
luz dorada. La pequeña ventana tapiada de arco de medio punto en el exterior
del hastial no es visible en el interior.
En la pared divisoria sureste, se omite una
ventana de arco de medio punto en las bahías de dos a cuatro, cuyas túnicas
están fuertemente ensanchadas hacia adentro y, por lo tanto, la hacen parecer
más grande. El borde interior del parapeto alcanza una buena distancia debajo
de las consolas en voladizo. De las cuatro "ventanas" aún visibles en
el exterior, una obviamente ha sido tapiada en el interior.
Las naves laterales están
cubiertas por bóvedas de medio cañón, que, tras la instalación de las
bóvedas góticas, asumen la tarea de contrafuertes y las hacen prescindibles.
En el pasillo sureste, se omiten tres pequeñas
ventanas de arco de medio punto, cuyos bordes interiores del parapeto están al
nivel de los accesos abovedados. En esta nave, un muro adicional fue
pre-ladrillado frente a la pared exterior en el siglo XIII/XIV, presumiblemente
para reforzar la pared para disipar las cargas abovedadas de la nave central.
Como resultado, el portal sureste con arco de herradura, que originalmente
existía frente al tercer yugo, ha desaparecido. La pared de la cabeza suroeste
tiene una amplia arcada ciega en la parte inferior, cuyo nicho está enlucido.
En la parte superior, una ventana rectangular corta el redondeo abovedado. En
el extremo noreste, una gran arcada con un arco en forma de herradura se abre
en el crucero.
El pasillo lateral noroeste es ligeramente más
estrecho que el noroeste, ya que se prescindió de la inserción posterior de un
muro rígido. Al igual que en el pasillo lateral opuesto, se omitió un portal
arqueado de herradura frente a la tercera bahía, de la que hoy solo un nicho
plano da testimonio. Frente al cuarto yugo, posteriormente se abrió un nuevo
portal arqueado segmentario. La causa de este cambio no es evidente a partir de
las fuentes. En cualquier caso, fue construido mucho antes de la instalación
del nuevo portal frente al primer yugo a mediados del siglo XX. Las ventanas
corresponden a las de la nave lateral opuesta, así como la arcada ciega en la
pared de la cabecera suroeste y la arcada en la pared noreste.
Nave central, tabique SO con bóveda y
construcción de cubierta.
Crucero
con capillas
Frente al presbiterio no hay cruce
excretado, como se sabe por los planos románicos. Esta zona es en realidad una
extensión de la nave central por otra, un quinto yugo. Por lo tanto, solo
quedan los dos brazos del crucero, el noroeste y el sureste, para el transepto.
La primera carece hoy de su tramo exterior con la capilla asociada, que fue
víctima del conocido derrumbe de la torre. Es correspondientemente más corto.
Los brazos del crucero están cubiertos transversalmente a la nave central por
bóvedas de cañón semicirculares, cuyos accesos se encuentran sin cesura justo
por encima de los vértices de las arcadas a la nave central. Las subdivisiones
de los transeptos tuvieron lugar después de su formación. Bajo la torre
sureste, en la segunda mitad del siglo XI, las paredes fueron reforzadas por
muros cortina en el interior, presumiblemente junto con las estabilizaciones de
pendiente pronunciada en el exterior.
Un par de capillas se unieron a la pared noreste
de los brazos del crucero, de las cuales la sureste se conserva por completo.
Cada una de las capillas se encuentra en la planta de una plaza, a la que linda
un ábside semicircular. Están cubiertos por calotas en forma de barril al que
linda la mitad de una cúpula. En la capilla exterior, la abertura de la arcada
originalmente más grande fue tapiada, excepto por una pequeña puerta. Las
capillas interiores y sus entradas se conservan como originalmente. Una arcada
de casi el mismo ancho se abre en cada uno de ellos, que está cubierto por un
arco de herradura. Una escalera de tres y cinco escalones une la altura
compensada de los pisos. En el eje del ábside, se omite una pequeña ventana de
arco de medio punto. Otra ventana conectaba las capillas entre sí.
Las entradas a los pasillos del coro entre el
coro y las capillas tienen casi la misma altura que las arcadas de la capilla.
La abertura, que tiene un buen metro de ancho, está dividida a aproximadamente
la mitad de la altura por un dintel horizontal. La abertura inferior
es rectangular, la superior está cubierta por un arco de herradura. Se puede
ver la bóveda de medio cañón detrás de ella, que corta ligeramente la abertura
superior.
Capilla del crucero con la Virgen
La arcada del "Arco del Triunfo"
es ligeramente más pequeña por todos lados que la nave central y sus arcos de
cinturón. Los bordes laterales forman fuertes desplazamientos hacia atrás hacia
el espacio más estrecho del coro. Los accesorios de arco son
correspondientemente ligeramente más bajos que los de la nave central.
Sala
del coro
El presbiterio se levanta sobre su planta
rectangular original. Es ligeramente más estrecha que la nave central. Está
cubierto por dos bóvedas de cresta cruzada, que están separadas por un estrecho
arco de cinturón débilmente apuntado. Los arcos del escudo están ligeramente
afilados. Las secciones transversales y los soportes de los arcos de cinturón y
las nervaduras transversales corresponden a los de la nave central. Su altitud
es ligeramente inferior a la del barco. Las costillas cruzadas se encuentran en
una piedra angular redonda en forma de disco. En los arcos del escudo a ambos
lados, se omite una delgada ventana de arco de medio punto, cuyas túnicas están
ligeramente ensanchadas. En el eje de la pared a dos aguas del coro, se omite
una puerta segmentada en la parte inferior. Justo encima hay una arcada de arco
de medio punto bastante grande, en la que se instaló temporalmente un órgano.
Hoy en día, un crucifijo alto se coloca en un pedestal fuerte. Se puede ver a
través de ella hasta la Capilla de María. Una buena pieza sobre la corona del
arco es un óculo circular con túnicas ensanchadas hacia adentro. a la
derecha de los dos huecos inferiores hay un nicho de pared puntiagudo, cuyo
parapeto está a mitad de camino de la puerta. Obviamente se usaba para exhibir
reliquias. Su fondo aún muestra restos de pintura de yeso, principalmente
un patrón de diamante, en la zona inferior varios pliegues textiles
curvos.
El altar de hoy es el que el abad Garin había
erigido a finales del siglo X. Consiste en una enorme losa de mármol blanco de
2,25 × 1,37 metros con borde decorado sobre cuatro soportes hexagonales hechos
del mismo material. Se dice que la placa proviene de un antiguo edificio de
Narbona y tiene muchos grabados de nombres de creyentes de los siglos X y XI.
Incluso se dice que uno vino del abad Oliba. El altar había sido retirado
mientras tanto, pero luego fue redescubierto por Pierre Ponsich (1912-1999) y
regresó a Cuxa.
Coro
con tres absidiolos
A partir de antiguos pasajes abiertos entre el
coro y las capillas, un verdadero deambulatorio se desarrolló en dos secciones
en el siglo XI, inicialmente las dos galerías en el lado del coro, que están
cubiertas por bóvedas de medio cañón. Los pasillos se abren en los brazos del
crucero con dos aberturas una encima de la otra. El inferior es rectangular, el
superior está cubierto por un arco de herradura. En la pared lateral, una
pequeña ventana de arco de medio punto se abre sobre la base de la bóveda. Los
pasillos se abren con pasajes de arco de medio punto en la segunda sección del
pasaje: la galería noreste con los tres antiguos apsidioles muy bajos, en los
que una vez se levantaron altares sobre las tumbas de los mártires. La galería
está dividida en tres secciones casi igualmente anchas por arcadas de arco de
medio punto apenas más estrechas. En sus paredes principales y en los ejes de
los dos apsidioles conservados, se omiten pequeñas ventanas de arco de medio
punto. En el eje de la pared del coro, se omite un pasaje arqueado segmentado y
sobre él una gran arcada de arco de medio punto.
Capilla de Santa María
La segunda capilla mariana de este monasterio,
la fase de construcción más reciente de la iglesia, está unida exactamente
entre los dos apsidioles exteriores de la sección noreste. Se abre desde el
deambulatorio a través de una arcada de arco de medio punto, anchura del
antiguo ábsidiolo medio, pero mucho más alto. Se encuentra en una planta
cuadrada seguida de un semicírculo cuyo diámetro es solo un poco más pequeño
que el cuadrado. El espacio en forma de cubo de la capilla está cubierto por
una cúpula pendentif, cuyos gussets arqueados se extienden más abajo en
las esquinas. El ábside del coro semicircular está cubierto por una cúpula en
forma de media cúpula. La cúpula central de la capilla tiene un óculo circular
en su corona, sobre el cual una linterna de techo se eleva y la luz entra en la
capilla. Además, la capilla está iluminada por dos esbeltas ventanas
rectangulares en las dos paredes laterales de la capilla. Las paredes y la
cúpula de la capilla son lisas enlucidas y pintadas de blanco.
Anexos del suroeste de la Iglesia de
San Miguel
Cripta con la primera capilla mariana
La cripta parcialmente subterránea está
conectada en el suroeste por la primera capilla mariana o cripta cuna. Se trata
de una sala circular en planta, inscrita en un cuadrado de los muros exteriores
y cubierta por una bóveda de cañón en forma de anillo sostenida por una columna
central y los muros circundantes. Al noreste apunta un ábside semicircular,
cuya pared redondeada sobresale en el exterior. Se entra en la sala de la
capilla en el suroeste a través de un portal de una sola ala, y otra puerta en
el noroeste conduce a las otras habitaciones de la cripta. El Santuario Mariano
está flanqueado al noroeste y sureste por dos capillas dedicadas a los
Arcángeles Gabriel y Rafael.
Al suroeste de la Marienkapelle se extendía en
todo el ancho de la cripta una galería que estaba abovedada por un medio cañón
y servía como un porche a través del cual se entra en la cripta hoy en día.
Entre el santuario mariano y los cimientos de la fachada de la iglesia, el
resto de la cripta se extiende a lo largo de todo el ancho de la iglesia, cuyo
piso es cuatro escalones más alto que las tres capillas vecinas. La gran sala
está cubierta en la dirección transversal a la iglesia en tres bóvedas de cañón
semicirculares continuas, cada una de las cuales descansa sobre cuatro amplios
arcos de arcada bajo los cuales no se puede caminar erguido, cada uno de pie
sobre tres pilares. Las bóvedas están divididas en cuatro secciones por tres
amplios arcos de cinturón. La bóveda de cañón central cubre un pasaje bajo el
atrio, que se abre en el lado sureste hacia el exterior con un gran portal casi
en ancho de pasillo y en el lado noroeste con una puerta al claustro, a la que
conduce una escalera de seis escalones. En la pared debajo de la fachada de la
iglesia, dos nichos de arco de medio punto y en el exterior dos arcadas de arco
de medio punto se abren a pequeñas habitaciones bajo las extensiones de los
pasillos laterales de la iglesia. Probablemente había algunas tumbas en él.
Restos de la Capilla de la Santísima
Trinidad y el atrio
Las antiguas adiciones de la planta baja a la
fachada de la Iglesia de San Miguel que consiste en un atrio rodeado de
galerías y la Capilla de la Trinidad están en gran parte destruidas. Los
fragmentos aún se mantienen en pie desde la pared lateral noroeste, desde la
sureste todavía hay restos de parapeto, que están divididos en el exterior por
pilares de pared, que originalmente eran contrafuertes de la galería. Solo se
han conservado restos de la gran escalera en el suroeste, en forma de una
estrecha escalera en el centro de la capilla. Los restos de la Capilla de la
Trinidad todavía alcanzan aproximadamente un metro de altura sobre el nivel de
la iglesia. Hoy en día están cubiertos por una moderna estructura protectora
generosamente acristalada que generalmente no es accesible. Desde la antigua
galería noroeste del atrio aún quedan restos de la muralla hasta el claustro.
Su arcada noroeste fue reemplazada por un muro cerrado.
La presunta apariencia de estos restos de
capilla, así como las presuntas reconstrucciones de los anexos occidentales de
la Iglesia de San Miguel, especialmente en forma de modelo arquitectónico, se
describen anteriormente bajo "Adiciones y conversiones románicas: la
obra del abad Oliba".
Claustro, su demolición y reconstrucción
Unos 75 años después de la finalización de los
edificios del monasterio, las actividades artísticas en Cuxa comenzaron un
nuevo comienzo con la construcción de un gran claustro. Su construcción marcó
el nacimiento de la escultura románica en el Rosellón en el siglo 12.
Desafortunadamente, los acontecimientos agitados en su historia reciente han
infligido daños a su integridad en una medida irreparable.
Poco antes de la revolución, todavía se
conservaba por completo. Su estado en ese momento se conoce por un plan
elaborado por Castelnau, que ahora se conserva en los Archivos
Nacionales. Este documento forma parte de un extenso y emocionante dossier que
preveía la eliminación de las tres abadías benedictinas del Rosellón, además de
Cuxa, Saint-Martin du Canigou y Saint-Marie en Arles-sur-Tec.
El trazado del claustro, un cuadrángulo
irregular, estaba predeterminado por los edificios aún existentes a los que se
inclinaba, especialmente por la nave noroeste, el brazo noroeste del crucero de
la iglesia y los antiguos edificios conventuales al oeste. Los arcos de sus
galerías se levantaban sobre filas de columnas simples, que ocasionalmente eran
reforzadas por pilares. En la esquina este, se había creado una ampliación de
la galería este. Por lo tanto, había que tomar una medida contra la irregularidad
en el plano de planta, en el que había dos grupos de columnas dobles que
reemplazaban a las columnas simples normales. En total, el plan de Castelnau
habla de 64 columnas con sus capiteles, pero el número real era 63. Cuando la
Galería Oeste fue reconstruida en 1952, resultó que no constaba de 14 columnas,
como en el plan, sino solo de 13.
Grabados de la época romántica, como el
de Chevalier de Basterot (1824-1825) o Villeneuve (1835),
muestran que el claustro se convirtió lentamente en una ruina después de que la
iglesia había sido abandonada. Aunque la Galería del Sureste todavía parece
bastante completa hoy en día, la Galería este ha desaparecido en gran medida.
Esta triste impresión se refuerza cuando se siguen las negociaciones que
tuvieron lugar en 1841 entre el propietario de Cuxa y la comisión arqueológica
de Narbona. El objetivo era desmontar el claustro y reconstruirlo en el jardín
del arzobispo de Narbona. En ese momento, solo quedaban in situ 37 columnas con
sus capiteles. Después de todo, el gran cuenco de la fuente en el medio del
patio del claustro se dejó intacto. Como todos los elementos esculpidos del
claustro hechos de mármol rosa, proviene de Villefranche.
No hay duda de que las negociaciones fallidas
con Narbona finalmente favorecieron una decisión que tendría consecuencias
fatales. No mucho después, los restos del claustro fueron desmantelados, con la
excepción de nueve arcadas en la esquina sur, que habían permanecido en pie
hasta el final del siglo 19. Las piezas individuales de mármol desmontadas
generalmente no recorrieron un largo camino. Por una vez, solo dos capiteles
llegaron a Aniane (Herault), donde se unirían a la galería superior del
claustro de Saint-Guilhem-le-Désert en el parque de justicia de
paz Vernière, que fue reconstruido casi por completo allí. Sin embargo, la
mayoría de las partes individuales permanecieron con particulares en la
cercana Prades o en los alrededores.
A principios del siglo XX, el escultor
estadounidense George Grey Barnard, con sede en Moret sur Loing,
decidió abrir una tienda de antigüedades porque necesitaba dinero
desesperadamente. A finales de 1906, principios de 1907, comenzó una verdadera
"caza de claustros" en los departamentos del sur de Francia. Pasó por
Montpellier, Perpiñán y Prades y quedó muy embelesado: "Cuando estoy en
estos maravillosos pueblos antiguos, las viejas piedras entran en mi
sangre". Quería compartir su entusiasmo con los directores de los museos
estadounidenses, a quienes consideraba clientes potenciales.
El 6 de febrero de 1907, escribió a Sir Casper
Purdon, director del Museo Metropolitano de Nueva York, sobre las esculturas
románicas de Saint-Michel-de-Cuxa:
"Después de meses de problemas, he
logrado adquirir la mitad de un tesoro raro, y tengo una opción para la otra
mitad".
"Es un claustro completo del siglo XI.
Es uno de los claustros más bellos de Francia y proviene de uno de los
monasterios más antiguos.... Este claustro tiene una historia como ninguna otra
en Francia o en Europa; parte de ella todavía está en los sótanos de la abadía".
"Esto será como un poema para los
estadounidenses que no pueden venir a Europa. Tendría que traerme una buena
suma..."
"Creo que gano una suma de $40,000 o
$50,000 y que vale la pena. Si estuviera completamente in situ en Europa, no
podrías comprarlo".
Utilizando los registros de los archivos
Barnard del Museo de Arte de Filadelfia y del Museo Metropolitano de Arte de
Nueva York, Élie de Comminges ha examinado en detalle las
maquinaciones que el escultor-anticuario, con el apoyo del alcalde de Prades,
August Bernard, llevó a cabo para apropiarse de los capiteles y otras
esculturas de mármol de Cuxa. Las operaciones individuales son de diferente
importancia. En primer lugar, está la venta de dos capiteles simples con
columnas y bases por 200 francos y un fragmento de mármol blanco por 15 francos
por Th. Doutres el 12 de enero de 1907. El negocio más extenso se hacía con un
determinado pellet: eran 15 capiteles, 9 columnas y 9 soportales. Como Pellet
había pretendido recuperar su palabra, el alcalde de Prades ofreció a Barnard
presionar al procrastinador y amenazarlo con acciones legales. Varias veces
Barnard incluso llegó a reemplazar el capitel desmantelado, que se suponía que
debía decorar una pérgola, por ejemplo, con una copia hecha de mortero de cemento
fundido.
Una nota con la inscripción "Cuxa
Cloister" en el Museo de Arte de Filadelfia resumió la instalación: 63
capiteles, 27 bases de columnas, 16 columnas, 9 arcadas y 5 azulejos de techo.
"Todo esto le había costado unos 16.000 francos. Sabemos que el dólar
valía alrededor de 5,50 francos en ese momento. Así que Barnard gastó menos de
3.000 dólares en un claustro". En las mismas condiciones, también se
había apropiado del portal exterior del monasterio.
Al final, sin embargo, debe haber perdido
algunos elementos, a saber, las once arcadas que se habían erigido en los baños
de la ciudad de Prades a mediados del siglo XIX. El 21 de enero de 1907,
negoció con la propietaria Madame Balalude Saint-Jean. En ese momento
estaba dispuesto a pagar 5.500 francos, hizo un depósito de 500 francos al
firmar el contrato y obligó a sic a reemplazar la fila de columnas con pilares
de ladrillo y arcos. Después de esperar seis años para el pago acordado, Madame
Balalud de Saint-Jean le pidió a Barnard en diciembre de 1912 que pagara el
precio de compra y los intereses.
Mientras Barnard se preparaba para tomar
posesión de su compra definitivamente, Léon Bérnard, subsecretario del
Ministerio de Cultura, le dijo que los edificios deberían colocarse bajo
protección de monumento. Barnard no se tomó esto en serio al principio y
respondió a la campaña de prensa de Horace Chauvet en el periódico L'Indépendent (Perpiñán):
"No puedo explicar por qué la ciudad solo ahora está pensando en
clasificar los capiteles como monumentos históricos. La prensa primero tuvo que
hacer ruido para que el Estado pensara en tomar esta medida, que no está
justificada e inexplicable por nada. Porque este no es un monumento
arquitectónico o un edificio de valor histórico, sino restos sin sentido de la
antigua Abadía de Saint-Michel de Cuxa, restos que se encuentran en todos los
jardines, todas las casas y en toda el área alrededor de Saint-Michel. Creo que
tengo que señalar esto, para justificar mejor mi impresión, de que no compré
los capiteles, como se afirma, para comerciar con ellos, sino para ponerlos a
disposición de los jóvenes artistas estadounidenses como modelos. Quieren
aprender una profesión basada en ejemplos de canteros franceses, y Estados
Unidos admira mucho este arte".
"Si, contrariamente a mis expectativas,
el gobierno francés insiste en colocar estas capiteles bajo protección de
monumento, me siento obligado a hacer valer todos mis derechos y reclamar la
compensación a la que tengo derecho después de haberme comprometido con la
causa y firmado contratos con los trabajadores. Además, entregaré el asunto a mi
gobierno".
Al mismo tiempo, Barnard hizo preparativos
secretos. Quería que el Arcade de Prades fuera enviado a Moret y de allí a
Nueva York.
De repente, sin embargo, dio un giro en U:
accedió y dio a la ciudad de Prades los doce pozos de columna con sus
capiteles, que fueron objeto de esta disputa. Antes de regresar a Cuxa, se
colocaron frente a la fachada suroeste de la iglesia. Por cierto, Barnard no
abandonó su búsqueda de capitales románicos en esta zona, sino que la continuó
hasta después de 1925.
En la América donde trajo sus compras, además
del claustro de Cuxa y las de Saint-Guilhem-le-Désert,
de Wonnefont y Trie, Barnard estableció un museo en su
propiedad Washington Heights en Nueva York. Abrió sus puertas el
14 de diciembre de 1914. "Nació El Claustro, porque así llamaba el
museo". El 6 de julio de 1925, John D. Rockefeller compró
la colección por $ 600,000 y la donó al Museo Metropolitano de Arte. Hasta que
se completó la construcción que ahora alberga la colección, permaneció en su
ubicación original, en el sitio que había pertenecido a Barnard. El nuevo museo
fue inaugurado el 16 de mayo de 1936, tres semanas después de la muerte de
Barnard el 24 de abril.
En Cuxa, Sylvain Stym-Popper descubrió el área
del piso del antiguo claustro en 1952. Después de todo, es once escalones más
bajo que el nivel del piso de la iglesia, por lo que, en el siglo XII, cuando
se construyó el claustro, las paredes de los cimientos del pasillo noroeste de
la iglesia pueden haber tenido que ser descubiertas.
Con la aprobación de la Commission des
Monuments historiques, el arquitecto responsable de la restauración comenzó en
la Galería del Sureste con la reconstrucción de las arcadas que separan el
patio de las galerías, cuyas partes conservadas se habían recogido de
diferentes áreas de Francia gracias a los esfuerzos conjuntos de muchas
personas de ideas afines en años anteriores. Dado que no siempre fue posible
determinar dónde se encontraban las partes en el edificio original, y dado que
algunas piezas individuales, que ciertamente provenían de Cuxa, no
necesariamente tenían que pertenecer al claustro, no se puede decir que el
extenso trabajo de restauración hubiera restaurado la sustancia original en
detalle. El objetivo de estas empresas sólo podría ser, en esencia, presentar
efectivamente los capitales en un importe apropiado, es decir, aproximadamente
original.
En la galería sureste se instalaron las
arcadas, que mientras tanto estaban en Prades. Esta galería se ha completado
con un capitel a juego que proviene de otro lugar. Además, se construyeron dos
esquinas y un pilar intermedio, de acuerdo con el plan de Castelnau.
Finalmente, esta galería se cubrió con un techo inclinado cubierto con tejas de
monje-monja.
La East Gallery encierra en cuatro nuevas
arcadas los dos grupos de sarcades gemelos, que originalmente ya tenían su
lugar en este lugar y fueron encontrados por una feliz coincidencia. Esto es
seguido por una gran brecha a la esquina norte, que ha sido reconstruida para
ilustrar las dimensiones del claustro. Para este propósito, se construyeron
cinco arcadas en la Galería Este y tres en la Galería Norte. Dado que no había
suficientes piezas disponibles, estas arcadas no podían continuar. Todos los
demás capiteles existentes se utilizaron para la galería oeste, que se basa en
el ala oeste de los antiguos edificios del monasterio, probablemente el
refectorio, que fue restaurado recientemente, cuya pared lateral se remonta al
siglo X. Las arcadas aquí comprenden dos grupos de seis columnas cada uno,
enmarcados por pilares. Para cerrarlos por completo, habría sido necesario un
tercer grupo.
El claustro reconstruido de Cuxa da la
impresión de una ruina a primera vista, que de ninguna manera fue intencionada.
Pero pronto se les enseñará lo contrario, por la abundancia de material nuevo y
la claridad de la mampostería.
En la galería sureste a lo largo de la iglesia,
se puede estudiar mejor el estilo propio del claustro de Cuxa. Todos los
capiteles están cortados del mármol rosa de Villefranche, de cubos de 43 a 44
centímetros de longitud lateral. Están cubiertos con grandes abaki cuadrados,
que simplemente están ahuecados en su parte inferior y no tienen otras joyas.
Todos los motivos decorativos del mundo animal
y vegetal tienen una estructura básica que se basa en la del capitel
corintio, lo que significa que todos están equipados con volutas de
esquina, que emergen de largos, a menudo sin adornos, a veces también con
patrones de red o con ejes cubiertos de decoración de hojas. A menudo brotan
de festones triples que coronan un palo de cordón medio. Las esquinas
y el centro de la capital están marcados en la parte superior por pequeños
cubos con la mueca de un monstruo o un rostro humano con rasgos faciales en su
mayoría gruesos, mejillas llenas y barbilla sobresaliente.
A veces, el elemento floral se limita a cuatro
hojas grandes en las esquinas, que sirven como portadores de varios otros
motivos, como hojas lobuladas y flores en bajorrelieve, adornos simples
tallados paralelos al borde. La doble corona corintia también aparece de nuevo
de varias maneras: las hojas aparecen más gruesas, como si estuvieran en capas
una encima de la otra. Los cordones de perlas decoran costillas o bordes. Las
hojas de esquina ocasionalmente albergan águilas, que extienden sus alas sobre toda
la canasta del capitel y encierran la cuenta del astrágalo (decoración entre el
cuello de la columna y el capitel) con las garras. Las plumas se dibujan tan
simplemente como las hojas ornamentales, pequeñas en los cuerpos de las aves,
largas y estrechas en las alas y la cola. Varias superficies están
estructuradas con ranuras oblicuas estrechas y superpuestas que crean un sutil
juego de luces y sombras. Después de todo, están los monstruos en cuclillas con
cabezas desproporcionadamente grandes en un torso abultado. Las patas traseras
están inclinadas como si no pudieran soportar el peso corporal. Se presta
especial atención a la cabeza de mueca, cuya gran boca está decorada con un
cordón circunferencial y revela una dentición poderosa y amenazante. Esta cabeza
se asemeja a la de los leones, que están a punto de devorar a sus presas en
otro capitel, frente al cual solo dos patas delanteras cuelgan de las comisuras
de la boca.
El león también aparece en
otras composiciones zoomorfas. A veces los animales se siguen,
representados en un friso continuo, el cuerpo de perfil y la enorme cabeza
frontal con la boca abierta y la lengua colgando. En otra mayúscula, este tema
se ejecuta de manera más hábil e imaginativa, la transición de la cabeza al
tronco y su movimiento parecen más naturales. La melena rizada es reemplazada
por largos flecos que cuelgan casi hasta las piernas. La lengua estrecha corre
puntiaguda.
En otros lugares, el tema es más complejo.
Cuatro leones se enfrentan en parejas, de tal manera que dos animales están
unidos cada uno en la capital lamida por una cabeza común. Así que se puede ver
una cabeza para dos cuerpos, como Bernhard von Clairvaux también
había observado. En otro capitel, se representa un motivo similar. Cuatro
cuerpos de león, cada uno unidos en parejas en una cabeza en las esquinas
opuestas de un capitel y abrumando a un animal que no está claramente resuelto.
Las otras dos esquinas están resaltadas por una mueca, cuya mueca expone
grandes dientes triangulares.
Innegablemente, la unidad de esta serie de
capiteles es tal que se atribuye a un solo artista que podría llamarse "Maestro
del Claustro de Cuxa". Es un escultor lleno de poder creativo,
que supo componer con gran claridad y expresarse con claridad.
Los dos grupos de capiteles dobles, que han
sido reconstruidos en el extremo sur de la Galería Este, continúan moviéndose
en un terreno seguro, porque han recuperado su lugar original. Debido a
criterios estilísticos, es casi seguro que se pueden asignar al maestro
mencionado anteriormente. Aquí, también, los vegetales están asociados con
motivos zoomorfos. El primer par representa el friso de leones que caminan
pesadamente, junto a hojas grandes con costillas medias con cuentas y hojas
lobuladas más pequeñas.
El segundo grupo une el capitel con el doble
anillo de denso follaje con el capitel de las águilas, que extienden sus alas.
El medio debajo del ábaco de garganta ocupa, como una pequeña consola, una
máscara humana con la cara llena y el cabello cayendo en la frente.
En contraste, los cuatro capiteles en el
extremo oriental de la antigua Galería Norte forman un grupo abigarrado. Dos
están decorados con una serie de hojas grandes cada uno y se asemejan a otros
ejemplos de la Galería Sureste. Probablemente originalmente pertenecían al
claustro. Otro capitel con águilas, por otro lado, está hecho en una tosquedad
previamente desconocida. Un estilo realmente nuevo y muy característico es
finalmente introducido por otra capital de león. Cada uno de los animales, ya
sea que apoye su cabeza rugiendo o se incline hacia abajo, domina un lado
diagonal de la capital por sí mismo. Por primera vez, el ábaco está decorado
con pequeñas hojas veteadas. Esta técnica también es nueva: con la broca, se
dibujaron las patas de los leones y la banda que encierra el anillo del eje se
decortó en forma de punta. En esta pieza reutilizada, por primera vez, apareció
un estilo que hasta entonces no había sido propio del claustro, que podría
llamarse el "segundo estilo de Cuxa".
En la galería oeste a lo largo de los edificios
restaurados del monasterio, elementos de diferentes orígenes también se han
yuxtapuesto arbitrariamente. Todavía quedan restos del antiguo claustro, como
el primer capitel en el extremo sur de esta galería. Esta es otra versión de un
capitel con una simple fila de hojas. El segundo capitel tiene la misma forma,
pero a diferencia del anterior, su superficie está completamente sin adornos.
En la tercera capital, una excelente pieza, monstruos y otras figuras están
representadas. Una figura desnuda con una gorra en la cabeza, en cuclillas en
una postura ofensiva, como lo es el mono a su lado. Parece como si el tema
"Daniel en la guarida del león" se hubiera traducido al
demoníaco aquí. El cuerpo capitalino está entrecruzado por numerosas incisiones
profundas. Las hojas grandes en el cuarto capitel son únicas en el sentido de
que sus costillas están talladas con la broca. En consecuencia, esta pieza
pertenece al segundo estilo de Cuxa antes mencionado. En el quinto capitel, se
retoma el motivo de la presa devorando leones de la galería sureste. Además,
hay una figura humana como espectador. Aquí, también, se usó la broca, pero la
asignación al "segundo estilo" es dudosa, porque una
esquematización demasiado operada excesivamente le da a la representación
características similares a las caricaturas. En el sexto capitel, se retoman
los volantes de doble anillo hechos de hojas estrechas, pero en una versión que
revela a un escultor inexperto. En la séptima capital, se puede ver un corte
diferente: las águilas se liberan de su borde de hojas. En el octavo capitel se
pueden ver de nuevo las cuatro grandes hojas con la decoración superficial de
uno de los motivos más comunes del claustro. El noveno capitel se asemeja al quinto
con la cinta que sirve de borde para la canasta acanalada. El décimo y último
capital puede considerarse como un prototipo del séptimo en el corte. Un solo
cilindro forma la parte inferior, que está estriada y forrada con una doble
cadena de perlas. De esta base salen los ejes y las venas de las hojas y una
serie de hojas sin adornos. La descripción de la galería suroeste con un
capitel de leones alados, que también se puede atribuir al segundo estilo y con
un ejemplo muy bonito, el cuarto león devorando a la presa sobre el tema. Se
desarrolla aún más aquí, porque el espectador representado se convierte en el
actor: con una risa implícita, se apodera de las patas del depredador.
En la Galería Norte, solo se han restaurado dos
capiteles. Estas son las únicas mayúsculas "narrativas" de todo el
complejo. Pertenecen al segundo estilo de Cuxa y, como todos los demás ejemplos
de este período, son más pequeños que los otros capiteles del claustro con una
altura de 38 centímetros y una longitud lateral de 36 centímetros. El más
independiente y artísticamente exigente de los dos muestra una composición muy
concurrida de cuatro figuras principales colocadas en las esquinas y tres
figuras secundarias en el medio de tres superficies laterales. Cristo es
representado en una postura más agachada que sentada. Lleva una vestimenta con
bordes decorativos y una falda, cuyos pliegues caen en el medio a ambos lados
del triángulo. Levanta su mano derecha para recibir bendiciones, y en su mano
izquierda sostiene el Evangelio. Su cabeza de gran tamaño sobresale debajo de
la placa de cubierta y se destaca de un nimbus en forma de cruz. El
cabello y la barba son cortos, los rasgos faciales están finamente modelados,
con el cincel de taladro se enfatiza la nariz y la comisura de la boca. Los
pies descalzos descansan sobre el astrágalo. Junto a Cristo, Pedro sostiene una
enorme llave en su mano derecha y un libro en su izquierda. En las otras dos
esquinas hay ángeles, cada uno con dos pares de alas, una de las cuales está
cruzada en el pecho y la otra extendida sobre el capitel. Uno de los dos
ángeles se destaca porque lleva barba y tiene una expresión facial muy viva. En
la consola central en tres lados, una forma pequeña con ojos y mejillas
sobresalientes ocupa completamente el espacio disponible. Las figuras llevan
abrigos que están cerrados en el pecho con agraffes. A veces se les
interpreta como apóstoles. El ábaco está decorado con hojas de laurel. La
capital junto a ella es muy similar en composición y estilo, pero probablemente
fue creada por otro artista. La ejecución es menos personal y muestra marcas de
broca más claras. La postura de la figura de Cristo se vuelve más fácil de
entender aquí: Dos estructuras esféricas procesadas con el cincel de taladro
indican los extremos de un cojín o asiento. La figura de San Pedro ha
desaparecido, al igual que las figuras del medio. Alrededor de Cristo, por lo
tanto, solo quedan los ángeles, que llevan un tercer par de alas aquí. Uno de
ellos sostiene un gran recipiente de incienso. Esto representa el motivo
clásico de las Majestas Domini: Cristo rodeado de querubines y
serafines y adorado por el coro angélico.
El primer capítulo enfatiza el poder clave y,
por lo tanto, la gloria de San Pedro. Jesús le dio al príncipe apóstol las
llaves del cielo y así transfirió el poder de admitir a aquellas almas que se
convierten en parte de la salvación. Por lo tanto, ambas capitales no son
completamente equivalentes. Si se asumen dos manos, también podría descartarse
la acusación de repetición innecesaria. En el caso de piezas puramente
decorativas, tales repeticiones son aceptables, pero para los capiteles "narrativos"
es difícil imaginar réplicas.
Con la excepción de los capiteles del segundo
estilo, aquí están las características de aquellos capiteles que sin duda
pertenecieron al claustro original. Todos son aproximadamente del mismo tamaño
y se trabajan sin el uso del cincel de taladro. Sus temas se limitan a
representaciones del mundo animal y vegetal y a su vez a unos pocos motivos que
apenas han variado.
Se da una nota cronológica importante para la
datación del claustro. Es un bajorrelieve que se pierde hoy cuando todavía
estaba en el claustro, alrededor de 1860 por Louis de Bonnefoy, el autor de
una Épigraphie roussillonaise. Este dibujo sólo fue puesto a
disposición del público en 1952 por Anne de Pous. Sobre un fondo dividido
por franjas transversales, representaba bajo un arco de medio punto al abad
Gregorio de Cuxa y arzobispo de Tarragona. Gregorio fue tallado en letras retrógradas en
el gusset izquierdo y Archi EPISCOPUS en la derecha, y la palabra ABBAS apareció
en el libro que la persona representada sostenía en su mano izquierda. El abad
Gregorio fue elegido arzobispo de Tarragona en 1137, pero no fue hasta 1144 que
recibió el palio de manos del papa Lucas II. Murió en 1146.
Un texto del abad Cazes descubierto
en los papeles de Antoine Puigarri, arqueólogo del Rosellón, confirma que
el abad Gregor fue el constructor del claustro. El texto es una cronología de
los primeros abades de Cuxa. Se sabe que Gregorio ocupó el cargo durante 20
años, hizo construir el claustro de mármol y finalmente se convirtió en
arzobispo de Tarragona. Hizo que su trabajo se llevara a cabo en la tercera
década del siglo XII. En su honor, los monjes erigieron una especie de cenotafio (tumba
simulada) en el claustro después de su muerte.
Antigua galería y sus restos
En el siglo XIX, el portal de la casa del abad
– un edificio construido al norte de las paredes del monasterio que todavía
existe hoy en día – fue cubierto con un arco de mármol esculpido ricamente
decorado con muchos motivos. Se cree que había recibido este lugar en la
segunda mitad del siglo XVI, durante las extensas renovaciones en la abadía.
Permaneció allí hasta las restauraciones de 1950 a 1952. Entonces se decidió
reincorporar esta decoración de arco a la abadía, pero sin devolverla a su
propósito original. Especialmente para ellos se creó un nuevo portal de entrada
a la iglesia, que se abre a la galería sureste del claustro, detrás de la cual,
en extensión de la nave norte, una escalera igualmente nueva y ancha de once
escalones cierra la diferencia entre los pisos del claustro y la iglesia. Sin
embargo, se asumió conjuntamente que era una pequeña parte de la antigua
galería, el púlpito de un cantante, que se instaló en la antigua nave central.
Es esencialmente la cubierta de una abertura de
portal de arco de medio punto, con un arco de piedras de cuña curvas alargadas
que lleva una cornisa en voladizo sobre su corona, que está sostenida por seis
consolas en voladizo con superficies de visualización biseladas hacia abajo y
ligeramente degolladas. Entre las medias mitades del arco y la media cornisa,
se expanden los gussets, que se cierran sin rodeos en los bordes exteriores
verticales. Los extremos de la proa se apoyan en simples luchadores con superficies
visibles biseladas y degolladas hacia abajo, que cierran los pilares aparentes
en la parte superior. Estas son losas de piedra planas que cubren los panes y
la superficie de la pared más allá de los bordes del sofito. Los lados
exteriores del revestimiento son más anchos y estrechos en el lado de la pared.
Los "pilares" se remontan a la época de la construcción del
portal en este punto. Las partes esculpidas tienen tintes amarillentos y
blancos.
Las piedras de cuña larga tienen un patrón de
escamas en el lado del pan. Frontalmente, están bordeadas a ambos lados por
cintas, en parte lisas, en el interior también escamadas, opuestas también
acompañadas de estrechos cordones retorcidos. Entre las cintas, una cinta de
perlas serpentea a lo largo de todo el arco, que crece desde la boca de un
animal al comienzo del arco derecho y termina en el lado izquierdo en una
palmeta encuadernada y enmarcada (abanicos de hojas). Entre las olas de la
banda de perlas y las bandas exteriores, se integran varios animales
mordedores, que se levantan con todas las extremidades contra los devanados de
las bandas y tratan de avanzar. Estos son, por ejemplo, amigos voraces de
cuatro patas, como leones o lobos, luego amigos alados de cuatro patas con
cabezas de depredadores, amigos alados de cuatro patas con cabezas de grifo
mordiendo las puntas de las alas, aves rapaces de cuello largo, todo al menos
con bocas mordedoras abiertas y garras conmovedoras y sus cabezas generalmente
giradas hacia atrás sobre los hombros.
Los refuerzos de las esquinas terminan en la
parte inferior del luchador con un pequeño rectángulo estampado con escamas
verticales. Sobre ella se encuentran las esculturas más profundas. A la
derecha, una cara de león en formato ancho, que mira al espectador de frente
con los ojos bien abiertos. Debajo de la nariz chata, la boca se abre de par en
par rodeada de labios abultados con una lengua ligeramente extendida. Entre las
aurículas cortas, la melena de la cabeza se enrosca. La cabeza sobresale de una
piedra casi cuadrada, cuyo borde superior está decorado con un friso en zigzag.
La broca se colocó en las pupilas, comisuras de los ojos, nariz, siete veces en
la boca y en ambos oídos.
La piedra en el lado opuesto izquierdo muestra
de frente el cuerpo de un mono en cuclillas en el suelo con las piernas muy
extendidas y las rodillas dobladas, que se apoya sobre sus rodillas con los
brazos igualmente extendidos y doblados. La cara gordita con los ojos bien
abiertos parece congelada, las comisuras de su boca apuntan hacia abajo. Las
orejas pequeñas se extienden muy lejos y el cabello con la parte media parece
estar peinado. El cincel de taladro se insertó en las pupilas, comisuras de los
ojos, orejas, comisuras de la boca y comisuras de las extremidades en ángulo.
Sobre las esculturas de animales, además de las
piedras del arco inferior, hay una piedra en forma de "cuadrado"
irregular, con un lado biselado ligeramente redondeado hacia adentro. Los otros
lados corren horizontal y verticalmente. Las piedras están esculpidas con
relieves, cada uno mostrando un serafín que se encuentra frontalmente
al espectador y llena casi por completo la piedra. El serafín es un ángel con
tres pares de alas, las delanteras las sostiene transversalmente frente a él y
las apoya con sus manos, las del medio apuntan hacia los lados hacia abajo y
las traseras hacia los lados hacia arriba. A continuación, puedes ver los
pliegues de la túnica y los pies. El cabello largo del cuero cabelludo se peina
plano hacia los lados. Los rasgos faciales parecen sonreír. Los ángeles se
paran sobre placas que sobresalen horizontalmente y que demarcan las escenas
hacia abajo. Las alas delantera y media están decoradas con ojos, cuyas pupilas
están marcadas con la broca.
Las partes superiores de los gussets están
dominadas por dos piedras casi cuadradas, que solo están ligeramente cortadas
en el interior por las piedras arqueadas. Contienen relieves con
dos símbolos evangelistas, a saber, el león alado a la izquierda, el toro
alado a la izquierda, el toro alado a la derecha, para Lucas. Ambos se elevan
en una arcada de arco de medio punto, cuyos extremos se levantan sobre fuertes
columnas equipadas con capiteles esculpidos y bases simples. Los arcos están
decorados con escamas, los capiteles y los gussets de pie sobre ellos con
palmetas.
El león se encuentra de lado a la derecha
alineado en la pata trasera derecha y se apoya con la pata delantera derecha en
la capital. Con la izquierda presenta un libro con su evangelio. La pata
trasera izquierda se representa en dos posiciones, lo que muestra un movimiento
hacia adelante de la pierna hasta la columna. De sus hombros crecen alas
orientadas hacia atrás bajo las cuales la cola se curva con borla. Ha abierto
mucho la boca, aprieta los dientes y mira hacia arriba. Las orejas pequeñas
sobresalen de la melena fibrosa. El fondo liso está lleno de ranuras
diagonales.
El toro se para en ambas patas traseras y está
orientado hacia los lados hacia la izquierda. Su cabeza está torcida más a la
izquierda y muestra su parte superior con cuernos. Con su pezuña delantera
izquierda se sostiene en la capital y en su derecha también sostiene un libro.
Obviamente por descuido, los libros de ambos evangelistas están marcados con la
inscripción LVKAS.
Además de los símbolos evangelistas hacia el
centro del arco, se dispone una piedra mucho más pequeña, en forma de cuadrado
irregular, cuyo lado inferior biselado es ligeramente redondeado hacia adentro
y por lo tanto se adapta al arco. Su borde está bordeado por una banda simple.
Su superficie está decorada con un bajorrelieve, hecho de una sinuosa cinta de
perlas, con tres extremos enrollados, cuyo fondo está lleno de palmetas en
abanico.
Las superficies superiores restantes de los
gussets debajo de las consolas en voladizo están llenas de piedras
rectangulares alargadas, todas decoradas con flores cuadradas con cuatro
pétalos cada una en las esquinas alrededor de un nodo de fruta redondo.
Los lados inclinados ligeramente redondeados de
las consolas en voladizo están decorados con flores similares. Entre las
consolas y en la cornisa en voladizo de arriba, los lados visibles están
bordeados por bandas estrechas. En el medio, barriendo cintas de perlas más
anchas, que se enrollan de vez en cuando. Los espacios entre ellos están llenos
de palmetas extendidas.
Después de una litografía de 1832, firmada con
el nombre de Léger, había un segundo arco similar que adornaba el portal
exterior de la abadía. Era un portal extremadamente extraño, completamente
torcido, hecho de piedras recolectadas y reutilizadas. Sobre todo, aquí se
encontraron los otros dos símbolos evangelistas, que completaron los de la
puerta de la casa del abad: el hombre alado para Mateo y el águila para Juan.
Al final, todo esto es el frente de una galería
comparable en forma y estilo a la galería de Serrabone. Como estos,
incluía tres arcadas, una cornisa ricamente decorada con una balaustrada y un
pequeño número de figuras en los gussets de las esquinas: los cuatro símbolos
evangelistas, serafines y un violinista. La imagen central era el Cordero de
Dios, junto con un tercer serafín en una losa de mármol. El resto de la fachada
estaba completamente cubierta con motivos decorativos. Las columnas de la galería
estaban, por supuesto, coronadas por capiteles. Ellos también estaban dispersos
a todos los vientos. En un plano de la abadía de 1779 hay un jardín en el sitio
del antiguo atrio frente a la fachada de la iglesia. Ocho de los capiteles
parecen haber servido como elementos de las arcadas que cerraban este jardín.
Otro capitel, el que tiene la figura del ángel barbudo, que ahora está de
vuelta en el claustro, se había utilizado como ladrillo. Pierre Ponsich lo
descubrió en la pared suroeste de un edificio construido sobre los cimientos de
la parte central de la Capilla de la Trinidad.
Finalmente, en el siglo 20, se llevó a cabo una
reagrupación de esculturas, tanto en beneficio del Monasterio de Cuxa como del
Museo Metropolitano de Nueva York. En diciembre de 1972, el Museo Americano
acordó separarse de una parte de las esculturas. Tres años más tarde, en
noviembre de 1975, 25 cajas de piezas de mármol de su colección emprendieron un
viaje a Francia. Entre ellos había 27 partes de la galería. Desafortunadamente,
las dificultades encontradas en el último minuto impidieron el transporte de
ocho cajas más, con once partes importantes, incluida la placa de alivio con el
cordero y el serafín.
Pierre Ponsich había creado un inventario
completo de las piezas de mármol que deberían haber pertenecido a la galería de
Cuxa. Entre ellas había nueve columnas, que hoy probablemente se han vuelto a
erigir en el claustro, y el mismo número de bases de columnas, 27 partes
cilíndricas de bóvedas de crucería, cuatro claves y finalmente once capiteles,
que se pueden identificar claramente por sus dimensiones y su estilo
particular, que se refirió anteriormente como el segundo estilo de Cuxa.
Algunos de estos elementos se exhiben en la sala originalmente prerrománica,
ahora restaurada junto a la galería oeste del claustro.
La pregunta sigue abierta es si algunos de los
capiteles del segundo estilo de Cuxa –en particular la segunda representación
de Majestas Domini, en la que solo se representan ángeles además de la figura
del Salvador– no provienen de otro componente, tal vez de un portal comparable
al del portal de la iglesia del Prieuré de Serrabone.
A instancias de Pierre Ponsich, las
excavaciones se llevaron a cabo en 1952. Los cimientos de tres arcadas de una
galería fueron descubiertos en el centro de la nave. Desafortunadamente, la
búsqueda no continuó hasta tal punto que se pudo haber determinado la ubicación
exacta de la pared de las barreras del coro. Así que todavía hay que
preguntarse si la galería, como en Serrabone, formaba una pantalla de techo que
cerraba el coro de un monje frente al ábside del coro al suroeste, o si la
galería era más bien el extremo oriental de un Coro alto habitual en
España, como en Saint-Jean le Vieux en Perpiñán, que ocupaba la parte
trasera de la iglesia y en la que se encontraba la sillería del coro de los
monjes.
¿Pilares de la galería?
En la litografía de Léger de 1832, el arco,
formado más mal que a la derecha a partir de siete piedras de cuña esculpidas
con palmetas, descansaba sobre dos pilares de figuras. Estos pilares con las
figuras de los apóstoles Pedro y Pablo se han conservado en Cuxa. Con la
creación del nuevo portal de la iglesia a partir de partes de la antigua
galería, se colocaron a ambos lados frente a la pared.
Los retratos se ajustan en los lados frontales
de los pilares en un campo rectangular encerrado por un marco de hojas
estilizadas, y se trabajan en un relieve extremadamente plano. Ni la parte
superior de los brazos está estrechamente alineada con el cuerpo, ni los
antebrazos acortados en perspectiva o las manos emergen de la superficie del
pilar. Estos últimos, cuando sostienen un libro, se indican solo con los dedos
en ángulo, mientras que la otra mano se lleva a un plano con la superficie del
relieve mediante una rotación antinatural, ya sea en el caso de Pablo en un
gesto de bendición o, como en el caso de Pedro, para sostener la gran clave
simbólica. Los pies se representan verticalmente en la vista, como si la figura
estuviera flotando o flotando, y no sobresalen ni por encima del marco ni fuera
de la superficie plana. Las túnicas tienen un papel puramente decorativo. Esto
se expresa en particular en los bordes de perlas, las bandas en zigzag y los
pliegues aplanados.
Esta frontalidad estrictamente integrada solo
se rompe una vez: las cabezas de las figuras, encerradas por grandes nimbes,
sobresalen del plano del bloque, como si el artista quisiera concentrar la
atención del espectador en estas mismas cabezas. Esa era probablemente también
su intención, porque variaba la fisonomía y la expresión y, por lo tanto, daba
personalidad a las figuras. Esto incluso sobrevivió a pesar del daño sin
sentido. Peter es representado con una cara redonda, cabello corto pero lleno y
una barba igualmente densa. Sus ojos son pequeños y su mirada parece
penetrante. El apóstol de los mansos, por su parte, es casi calvo y su barba se
cae en rizos regulares. Los pómulos que sobresalen se arquean sobre las
mejillas de un asceta.
Aproximadamente medio siglo antes, hacia el
final del siglo XI, los artistas románicos de Moissac habían desarrollado un
estilo creado a partir de un espíritu muy similar en la representación de la
forma humana. En el claustro de esta abadía en el departamento de Tarn –
Garona, los nueve apóstoles, con ellos el abad Durand reducido a la proyección
en la llanura, están decorados por una decoración superficial prestada de la
pintura en miniatura. Como en Cuxa, pero en el pasado, esta estilización sabe
cómo evitar demasiada abstracción tratando de dar personalidad a las figuras
representadas. Esto es particularmente evidente en las caras. En Moissac hubo
una libertad creativa aún mayor, mientras que las figuras de Cuxa ya apuestan
por una fórmula.
La decoración de los dos pilares se completa en
los laterales que dan a la abertura mediante un friso. En el caso del pilar con
San Pedro, se trata de una secuencia de círculos entrelazados en la que se
encierran dos grifos, un león y un búho, el motivo es nuevo, pero el estilo
corresponde al de las superficies frontales de la galería. En el caso del pilar
de Pablo, la comparación con la galería se hace aún más obvia, porque aquí está
uno de los motivos del arco de la galería, a saber, el adorno del zarcillo
"habitado" por leones y grifos. Por lo tanto, uno está tentado
a atribuir estos dos pilares apóstoles a la galería de Cuxa. Tal vez eran los
pilares exterior, noroeste y sureste del frente noreste. Sin embargo, el
talento del maestro que lo creó superó con creces las habilidades de sus
colaboradores en la fachada, y especialmente las del creador de la figura de
Mateo regresó a Cuxa. Aunque los principios generales de composición y la forma
en que se corta el mármol son los mismos, el evangelista carece de la nobleza
que caracteriza a las dos grandes figuras. Sus propias características de
diseño se pueden encontrar en la capital que Pierre Ponsich había redescubierto
en la Iglesia de la Trinidad: esto también glorifica a San Pedro, que tenía el
poder clave.
Abadía Saint-Martin du Canigou
La Abadía
de Saint-Martin-du-Canigou (catalán Sant Martí del Canigó) se
encuentra a 1094 metros de altura en la ladera occidental a poco menos de la
mitad de la altura del Pic du Canigou de 2785 metros de altura
en los Pirineos franceses en Rosellón, a unos 55 kilómetros al
oeste de Perpiñán. El complejo está situado en una meseta rodeada de
empinadas caídas de roca. Solo se puede llegar a través de un sendero bastante
empinado desde el pequeño pueblo de Casteil (distrito de Prades).
El arte románico temprano del Mediterráneo no
aparece por primera vez en el Rosellón en los edificios del abad Oliba en
Cuxa, sino en Saint-Martin du Canigou, una fundación de los señores del condado
de Cerdanya. Dado que estamos tratando aquí con los primeros comienzos de un
estilo, este edificio todavía muestra todas las características típicas de la
búsqueda y la experimentación.
El monasterio alberga ahora un convento de
la Comunidad de bienaventuranzas.
Historia
El 14 de julio de 1007, Guifred Cabreta, conde
de la Conflent y la Cerdanya, y su esposa Guisla donaron varios allodes,
fincas libres del Conflent y el Rosellón, a un oratorio de
Saint-Martin situado en las laderas del Mont Canigou (documentado desde 996 a
más tardar), para que "este lugar pueda ser construido en honor de
nuestro Señor Jesucristo, que se le asignen monjes pendencieros, que están bajo
la Regla de San Benito, y que, según la voluntad y los privilegios del Romano
Pontífice y del Obispo de Elne, y según la institución del Rey de los Francos,
se puede servir a Dios Todopoderoso aquí por toda la eternidad". El
conde Guifred era nieto de Wilfried el Velloso, el fundador del Condado
de Barcelona.
Hoy parece claro que la construcción de esta
iglesia comenzó alrededor del año 997. En cualquier caso, fue en este momento
cuando se mencionó por primera vez en un documento. Gracias a una serie de
donaciones en los años 998 y 1005, la construcción continuó de forma regular.
El 10 de noviembre de 1009, Oliba, obispo de Elne y hermano menor del conde
Cabreta, llegó al lugar llamado Canigou "para consagrar en honor a San
Martín la iglesia ubicada en el lugar llamado Monasterio de Canigou, construida
en esta montaña por un sacerdote y monje llamado Sclua".
El documento confirma que el monasterio fue
construido en nombre del conde Guifred y su esposa Guisla, que querían ser
enterrados aquí. La pareja del conde enriqueció el tesoro del monasterio con
vasijas de consagración y ornamentos sacerdotales y lo equipó con varias
propiedades. Numerosos terratenientes que participaron en la solemne
consagración también donaron partes de sus propiedades y así aumentaron los
bienes del monasterio. El protocolo escrito por el sacerdote ordenado
determinaba que los monjes estaban subordinados al obispo de Elne.
Esta relación de dependencia se restringe en
una bula del Papa Sergio IV de noviembre de 1011. El papiro original se
conserva en la Biblioteca Municipal de Perpiñán. En él, se confirman los bienes
del monasterio, pero al mismo tiempo se concede una excepción a las costumbres
habituales en el sentido de que los abades podían ser elegidos libremente por
la comunidad monástica.
El poder secular continuó ejerciendo su tutela
como de costumbre. En 1014, el abad Oliba de Cuxa y varios otros clérigos,
incluido el conde Guifred y su hermano Bernardo, conde de Besalú, le dijeron al
obispo Oliba de Elne que habían decidido nombrar a un abad de sus propias filas
para dirigir el monasterio. La iglesia ahora está consagrada, abundantemente
provista de ingresos y tiene un número suficiente de monjes. Por lo tanto,
exigieron que el obispo nombrara al monje Sclua, que había construido el monasterio,
como abad, que ocupó esta tarea desde 1014 hasta 1044.
Alrededor de 1012/13 también había reliquias en
el monasterio. La diócesis de Toulouse había comprado los restos de Santa
Gauderique (Gauderich). Debían desempeñar un papel importante en la historia
del monasterio y de todo el Rosellón.
Otras donaciones permitieron comenzar una nueva
fase de construcción de la iglesia, que fue coronada con una segunda
consagración solemne, que varias fuentes datan de 1014 o 1026.
El conde Guifred, que estaba muy preocupado por
el misterio de la muerte, decidió renunciar a la vida secular, siguiendo el
ejemplo de su hermano el conde Oliba-Cabreta, que había muerto como benedictino
en el monasterio de Monte Cassino. Se separó de su esposa para convertirse en
monje en el Canigou. El 8 de noviembre de 1035, redactó su testamento y
distribuyó su herencia entre sus siete hijos y su segunda esposa Isabel. En el
aniversario de su muerte, el 31 de julio de 1049, un mensajero se dispuso a entregar
las noticias a las abadías adjuntas a Saint-Martin. En su camino a
Fleury-sur-Loire llegó. El retiro del conde a la reclusión de la vida monástica
dio a la gente razones para formar algunas leyendas.
La influencia de Saint-Martin du Canigou
disminuyó bruscamente como resultado. Esta abadía fue fundada en un momento en
que los cristianos encontraron refugio del Islam aquí en las montañas y, como
resultado, el área estaba densamente poblada. Hacia el final del siglo XI y
especialmente en el siglo XII, la situación cambió fundamentalmente. Desde el
Pirineo catalán emanó una migración de pueblos hacia los países que habían sido
reconquistados de manos de los árabes. Al mismo tiempo, el monasterio de
Canigou perdió cada vez más importancia. En 1114 incluso fue colocada bajo
la abadía de Sainte-Marie de Lagrasse. Sin embargo, la protesta decisiva
contra esta sumisión finalmente condujo a la recuperación de la independencia.
En 1428, el monasterio fue severamente afectado
por un terremoto. La parte superior del campanario se derrumbó, la iglesia fue
dañada y parte de los edificios del monasterio fueron destruidos. El 14 de
julio de 1433, el obispo de Elne prometió indulgencias a los fieles que
ayudaron con los trabajos de reparación. Sin embargo, la restauración se
prolongó durante mucho tiempo y aún no se completó en 1438, diez años después
del desastre natural.
Saint-Martin du Canigou se embarcó en el camino
de la decadencia irrevocable. La introducción de la Venida y la
creación de altos cargos monásticos, que fueron provistos de diversos ingresos,
significó el final de la vida monástica comunal. Una incautación por parte del
rey, que se justificó por la unión del monasterio a la Congregación española de
Tarragona, significó que ya no existiera en absoluto entre 1649 y 1698. La
restauración material con la reconstrucción de los edificios del monasterio y
la casa del abad, que fue llevada a cabo por los abades Dom Pierre Pouderoux
(1698-1714) y Dom Augustin Llaby (1714-1728), no fue acompañada por una reforma
espiritual.
El rey y el papa intentaron forzar un retorno a
las reglas de la orden, uno por un edicto de 1768, el otro por
una bula del 13 de julio de 1772. El obispo de Elne, por su parte,
consideró que este proyecto era impracticable. Los pocos monjes que quedaban se
sentían perdidos en su soledad, el suministro de alimentos era pobre y estaban
a merced de los ataques de contrabandistas, desertores y ladrones. Así que no
anhelaban nada más que la secularización. Las autoridades políticas y
eclesiásticas finalmente acordaron esta solución: en 1781, una bula papal
abolió la abadía, y un brevet real confirmó esta decisión el 6 de
junio del mismo año. Al mismo tiempo, a los frailes se les concedió una pensión
de 1400 libras. Finalmente, en agosto de 1782, el arzobispo de Narbona
ordenó que los monjes fueran liberados de sus votos y secularizados, y que
la comunidad se disolviera. Jean-François Galinier informó que cinco monjes y
el abad abandonaron el monasterio el 3 de septiembre de 1783. Se elabora
una lista de los muebles y los ornamentos, se tapia la cripta, se cierra la puerta
de la iglesia superior, el archivo de la abadía se traslada a Perpiñán, las
reliquias de San Gauderuique se llevan a Villefranche y de allí a Perpiñán. El
dispositivo de culto llegó a varios lugares de la diócesis. El 7 de agosto de
1786 las campanas fueron tomadas de la torre, el 11 de noviembre el mausoleo
del conde Guifred fue trasladado a Casteil. La abadía abandonada pronto sirvió
como cantera para los pueblos de los alrededores.
La pintoresca ruina en la que ahora se
transformó el monasterio, por supuesto, tuvo que atraer la atención de los
románticos en el siglo siguiente, en particular se hizo famosa por sus grabados
de cobre. Con seis ilustraciones, ocupa un excelente lugar en los
Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France del barón
Taylor. Finalmente, incluso encuentra su camino en la epopeya nacional
catalana Canigó de Jacint Verdaguer (1886):
·
¿Qué
ha sido de vosotros, gloriosas abadías?
·
Marcevol,
Serrabone y Saint-Michel
·
y
de ti, San Martín, que llenaste
·
la
tierra con ángeles y con santos del cielo rema.
·
No
había rastro de los altares románicos.
·
no
nos quedaba nada de los claustros bizantinos,
·
En
el suelo yacen las estatuas hechas de mármol,
·
y
su luz se cierra como una estrella,
·
que
nunca volverá a elevarse por encima del Canigou.
Sacudido por el canto desgarrador, el obispo de
Perpiñán, monseñor de Carsalade du Pont, decidió aceptar el desafío de este
destino mágico y devolver la vida a la montaña sagrada.
El 16 de marzo de 1902, compró las ruinas.
Acompañado por dos mil peregrinos de Cataluña y del Rosellón, recuperó el local
el 11 de noviembre del mismo año. Esta ceremonia marcó el comienzo de los
trabajos de restauración de la iglesia, que se entendió como "obra
piadosa, llena de sentimiento y con significado práctico", como la
describió acertadamente Jean-François Galinier. Aunque el edificio fue
clasificado como monumento histórico, el prelado inicialmente actuó de manera
completamente libre y arbitraria. Reconstruyó algunas casas, restauró las
bóvedas que se derrumbaban sobre parte de la nave principal y el pasillo sur, y
renovó el techo del campanario. No fue hasta 1916 que la preservación de
monumentos históricos participó en la financiación de las obras, que también
supervisó a partir de ahora. Durante los trabajos de restauración que ahora
están comenzando, primero se restauró el techo hecho de losas de pizarra sobre
la iglesia y luego se giró la reconstrucción de la torre. En 1922 surgió el
problema de presentar adecuadamente un mayor número de capiteles y columnas del
antiguo claustro, que Monseñor de Carsalade había adquirido en una villa de
Vernet. Dado que la ubicación original era desconocida, se decidió integrarla
en una galería a nivel del suelo. Esto originalmente formaba el extremo del ala
sur del claustro, en la que se había ubicado la biblioteca y el apartamento de
la enfermera. Dado que esta ala no fue reconstruida, la galería ahora se abre
directamente al desfiladero. Este tipo de arreglo ahora permite disfrutar del
magnífico paisaje de montaña desde allí, pero anula el antiguo orden con su
estricta reclusión. Esto protegió tanto del ajetreo y el bullicio del mundo,
como de las fuerzas de la naturaleza. Con igual libertad, se decidió la inserción
estructural de los edificios residenciales y sus aberturas de ventanas y
puertas. Dos de estos edificios residenciales ahora forman el extremo este y
oeste del claustro, un tercero se encuentra fuera del complejo original, en
dirección norte en el borde de la garganta.
Monseñor de Carsalade ya había recibido permiso
del Papa Pío X en 1912 para fundar un retiro en Saint Martin du Canigou en
honor a Notre Dame de Cénacle. La obra gozó de gran popularidad. En 1952, Dom
Bernard de Chabannes, un monje benedictino de la abadía de En-Calcat, se
estableció aquí y se hizo cargo de la gestión. Para crear más espacio para los
participantes en retiros, construyó una nueva ala residencial de tres pisos en
la esquina noreste de la meseta de roca. Finalmente, en 1971/72, se construyó
una gran sala de recepción lejos de los otros edificios.
Hecha de madera de diferentes colores, la
estatua de María del siglo XIV venerada en la cripta fue robada en la noche del
12 al 13 de mayo de 1976. Existe una copia desde 1981.
Importancia histórico-artística de la
iglesia de Saint-Martin du Canigou
La contribución más importante de la
arquitectura románica temprana en la región catalana al románico occidental fue
la realización consistente de la bóveda de piedra de habitaciones más
grandes. Una vez más, la iniciativa vino de Cuxa, aunque solo fuera en una
rama del monasterio madre. Educado en Cuxa e influenciado por las ideas de
Oliba, el maestro constructor-monje Sclua, que fue abad de Saint-Martin de 1014
a 1044, construyó una de las primeras iglesias románicas de Occidente. Su
campanario, aislado de la iglesia, fue probablemente el primero de estas
características en Cataluña. Su mayor logro histórico-artístico, sin embargo,
radicó en la construcción de las dos iglesias superpuestas. Sclua extendió el
Oratorio de San Martín, inicialmente probablemente de tres bahías, al oeste por
siete bahías cortas para formar una iglesia inferior de tres naves. El
santuario original de San Martín estaba abovedado en la construcción
tradicional de la cripta por un pesado barril de piedra que descansaba sobre
enormes columnas de granito en cuclillas. El concepto de la iglesia inferior
unida por Sclua revela que la iglesia superior fue planeada desde el principio:
las tres naves tienen las mismas alturas de corona, lo que resulta en una
iglesia cavernosa de salón oscuro. Las arcadas de las bóvedas están acompañadas
por vigas gruesas, que continúan sobre los soportes reales de la bóveda, de
modo que reciben muy pronto la forma tectónica y estéticamente significativa de
pilares arcaicos en forma de cruz. Sin embargo, la curvatura de piedra y la
forma de cruz de los pilares son solo una parte de la inventiva de Sclua.
En la iglesia superior, también una sala de
tres pasillos, con una ligera elevación de la nave central más pesada, combinó
el ya clásico orden de columnas de la basílica de tres naves con techo de
madera con un barril de piedra continuo. Solo entre el tercer y cuarto yugo un
fuerte arco de cinturón canta el escape del espacio que de otro modo estaría en
cuclillas. La originalidad de este constructor también es evidente en los
capiteles expansivos sobre las columnas de granito sin fundamento. El cuerpo
capitel para cuya forma no se pueden citar modelos antiguos o carolingios ni
bizantinos, muestra formas vegetales arcaicas, fuertemente esquematizadas y
ocasionalmente también zoomorfas. En el lado este, las tres naves navegan sin
transición a ábsides semicirculares.
Ubicación y ascenso
Hasta el día de hoy, ninguna carretera
desarrollada para el tráfico de automóviles conduce a la abadía. El
visitante debe una caminata de 30 a 40 minutos, que conduce empinadamente
cuesta arriba sobre un sinuoso camino asfaltado, primero al sol, acompañado de
diversos aromas y el rugido del torrente en el desfiladero profundamente
inciso. El conmovedor panorama de las montañas circundantes inspira al
excursionista. Después de una curva alrededor de una roca lejos del torrente,
se cruza un bosque sombreado de robles, fresnos, castaños y arbustos de
avellanas.
A la izquierda está la construcción de una
pequeña iglesia románica, que Dom Chabannes había reconstruido a partir de las
murallas derrumbadas en 1978/79. La antigua iglesia románica era conocida como
Saint-Martin le Vieux. Tenía una nave longitudinal con ábside de coro
semicircular y dos extensiones laterales, que forman una especie de falso
crucero. Similar a la iglesia de la abadía, tiene un campanario cuadrado
apoyado en el lado de la nave, con dos escotillas de sonido de arco de medio
punto en dos lados opuestos y una corona almenada de una almena entera y dos
almenas medio puntiagudas a cada lado de la torre. Tal vez esta iglesia fue
originalmente pensada como un lugar de entierro para los monjes, ya que en la
meseta rocosa en la que se levantó la abadía, apenas había espacio para
enterrar a sus muertos allí.
Un poco fuera de lo común, en el lado derecho
del camino, el manantial de agua dulce La Font del Comte conmemora al fundador
del monasterio, el conde Guifred, que había renunciado a la vida secular en
favor de la vida monástica. De las palabras con las que los monjes comunicaron
su paso a los demás monasterios con los que mantenían relaciones fraternas, la
gratitud y la compasión sonadas:
"Aquel que una vez brilló como el
príncipe de nuestra patria, a quien Italia, la Galia y España conocían,
renunció a los honores mundanos, a su esposa y a sus hijos para convertirse en
hermanos laicos en medio de nosotros y ser pobres con nosotros en Cristo. Llevó
una vida tan activa entre nosotros que no es posible expresar de palabra y por
escrito cuánto bien ha hecho por nosotros. Porque él era nuestro salvador
necesitado y estuvo a nuestro lado hasta donde pudo. Para los viejos era como
un bastón en el que podían apoyarse, para los jóvenes era como un padre para
sus hijos".
Iglesia
de la Abadía
Dimensiones
Iglesia Superior:
·
Longitud
total (exterior): 26,00 m
·
Eslora
del buque (interior): 24,00 m
·
Ancho
de la nave central: 3.00 a 3.40 m
·
Ancho
de pasillos: 2.00 a 3.30 m
·
Altura
de la nave central: 6,10 m
·
Altura
de las naves laterales: 4,70 m
·
Espesor
de la pared: 0.85 m
Iglesia Inferior:
·
Longitud
total (exterior): 21,60 m
·
Ancho
total (exterior): 9.20 a 9.60 m
·
Ancho
nave central (zona oeste): 3.10 m
·
Ancho
pasillos (zona oeste): 2.20 m
·
Altura
de los barcos: 3,00 m
·
Profundidad
de los ábsides: 1.00 m
En Saint-Martin du Canigou se encuentra la rara
construcción de dos iglesias superpuestas de igual importancia. La iglesia
inferior, que está aproximadamente a medio nivel del suelo, estaba dedicada a
la Virgen María, mientras que en la iglesia superior se veneraba al santo
patrón del monasterio y apóstol de los galos, San Martín. Las consideraciones
simbólicas pueden haber jugado un papel en esta división de la iglesia, porque
Nuestra Señora, que fue llamada "la subterránea" en el Canigou, a menudo
gobierna en el crepúsculo de las criptas, como también se puede ver en Cuxa.
Además de la Virgen María y San Martín, el certificado de consagración del 10
de noviembre de 1009 menciona un tercer nombre consagrado, el de San Miguel. El
Arcángel, a quien a menudo se le asignan lugares de gran altitud, de hecho,
está dedicado a su propia capilla en el campanario.
El edificio de la iglesia se extiende sobre una
longitud total de 24 metros de oeste a este y en un ancho de 7,50 metros en
promedio.
Todo el edificio de la iglesia está hecho de
piedras simples de la región en capas externas regulares también capas
irregulares utilizando mortero. Los tres ábsides de la cabeza del coro están
decorados con frisos de arco de medio punto justo debajo de los aleros, esta
decoración no continúa en los lados de la iglesia. Tampoco hay pilastras, que
suelen aparecer en los edificios del primer arte romano. La iglesia
superior está cubierta en toda su longitud por un techo a dos aguas con una
inclinación del techo de casi 30 grados, está cubierta por losas de pizarra
gris. Los aleros y pasajes de la iglesia y sus ábsides terminan sobre cornisas
en voladizo de mampostería.
Iglesia de la Virgen
La Iglesia de la Virgen María consta de dos
secciones separadas por pilares macizos con arcos de cinturón. Esto
puede verse como una indicación de que hubo dos fases de construcción sucesivas
aquí. La sección oriental más antigua con sus tres naves pequeñas y bajas de la
misma extensión está cubierta por bóvedas de cresta cruzada, como suele ser el
caso en las criptas. En ellos todavía hay rastros del encofrado de madera, en
el que las piedras abovedadas se apilaban con un lecho de mortero. Lo mismo se
puede encontrar en el barril de anillo de la capilla del Vierge de la
Crèche de Cuxa. Las bóvedas están sostenidas por columnas cortas de
granito en cuclillas con entasis, algunas de las cuales están incrustadas
en el suelo. Por lo tanto, es difícil determinar si tienen bases. Un solo pilar
totalmente visible elogia la razón de esta suposición. El hecho de que el
astrágalo, el anillo del cuello, esté fusionado con la columna se considera
arcaico: a partir de la época románica, generalmente se adjunta a los capiteles.
Estos son muy voluminosos y se ensanchan hacia arriba. Como resultado, ofrecen
espacio para grandes esculturas, que también se pueden encontrar en las partes
más antiguas de la iglesia superior. Algunos de estos capiteles, así como las
columnas asociadas, fueron recubiertos con mampostería antes de la extensión
para el refuerzo. Recientemente, han sido parcialmente descubiertos para poder
examinarlos más de cerca.
La parte occidental más joven de la iglesia
inferior está dividida por arcadas de pilares en tres naves desiguales de un
total de seis bahías. Sus tres bóvedas de cañón están reforzadas por arcos de
cinturón que se alzan sobre pilares transversales. Este cambio en la estructura
de los elementos de soporte, es decir, la transición de la columna redonda al
pilar angular con plantillas, atestigua el progreso que experimentó la
arquitectura románica a principios del siglo XI.
Iglesia de San Martín
Es aún más sorprendente observar hoy que en la
iglesia superior la columna se sostenía continuamente, aunque este elemento de
soporte parecía haberse vuelto superfluo con la apariencia del pilar.
La iglesia de tres naves, dedicada a San
Martín, sobresale sobre la iglesia inferior en su extremo oriental, donde se
encuentra directamente sobre la roca, y no se cierra con ella en su extremo
oeste. Está abovedado con tres toneladas de piedra de cantera y está dividido
por un solo arco de cinturón sobre pilares en forma de cruz en sección
transversal. Las grandes arcadas de arco de medio punto entre los barcos,
cubiertas por una serie de piedras de cuña largas, estrechas y de bordes
afilados, se encuentran sobre columnas monolíticas con entasis, cuyas
bases están incrustadas en el suelo.
Todo el edificio de la iglesia está hecho de
piedras simples de la región en capas externas regulares también capas
irregulares utilizando mortero. Los tres ábsides de la cabeza del coro están
decorados con frisos de arco de medio punto justo debajo de los aleros, esta
decoración no continúa en los lados de la iglesia. Tampoco hay pilastras, que
suelen aparecer en los edificios del primer arte romano.
La ventana de las paredes de la iglesia es
extremadamente económica y conduce a una iluminación extremadamente débil del
interior de la iglesia incluso en días soleados. En las coronas de los cuatro
ábsides en el lado este, se omiten ventanas de arco de medio punto muy
pequeñas, con túnicas ensanchadas a ambos lados. Otros se pueden encontrar
centralmente por encima de los ábsides. Hay tales ventanas, una en el norte y
tres en la pared exterior sur de los pasillos laterales de la sección
occidental. El área del coro está iluminada por una ventana de arco de medio
punto más grande ubicada en lo alto de la pared sur del pasillo lateral, que
está rodeada externamente por una buhardilla. Una ventana de aproximadamente el
mismo tamaño está empotrada en la pared sur de la capilla de abajo. Se accede a
la iglesia desde un portal principal en el centro de la fachada y desde un
portal lateral en la tercera bahía de la pared del pasillo sur. En la pared de
la nave sur de la sección oriental hay dos pasajes, uno a la capilla sur y otro
al ala este contigua del monasterio.
Cronología de la Iglesia
Sobre la base de las observaciones anteriores,
se propone la siguiente cronología para la iglesia de Saint-Martin du
Canigou. La parte oriental de ambos pisos ya existía en la primera
consagración en 1009. Después de eso, la actividad de construcción se
suspendió, como lo demuestra la fachada provisional, cuya existencia se puede
determinar en la cripta. Sin embargo, la interrupción fue de corta duración y
antes de 1014, pero a más tardar en 1026, se agregó la mitad occidental. Por
razones estéticas y porque no había una necesidad imperiosa, la iglesia
superior prescindió de las innovaciones técnicas que se habían probado en la
cripta: las bóvedas de cañón simplemente se extendían sobre columnas hacia el
este y el oeste. Después de la construcción de la iglesia, se agregó una
estrecha capilla a su flanco sur al este, en la que se veneraban las reliquias
de Santa Gaudérique. Su coro forma un cuarto ábside, que maldice con los otros
ábsides. Su mampostería está sin adornos.
Capitales de la Iglesia Superior
Los canteros de la iglesia superior
inicialmente usaron el estilo áspero y sin pulir de la cripta. Por
ejemplo, en un capitel en la sección oriental de la iglesia superior se puede
ver una figura tallada muy simple con una cabeza enorme y un cuerpo pequeño,
que se pierde en una confusa maraña de líneas. Muy pronto, sin embargo,
aparecieron dos elementos decorativos, que prevalecieron en el curso de la fase
de construcción. Es la flor de la cruz y la palmeta, siendo esta
última nada más que la combinación de dos flores cruzadas. Ambos elementos
decorativos, que provienen de la herencia de las antiguas culturas
mediterráneas, se utilizaron con tanta frecuencia durante el siglo XI, tanto en
el Occidente cristiano como en los países islámicos, que es imposible decir
cómo llegaron a Saint-Martin du Canigou.
Aquí esta decoración se encuentra en capiteles
de granito, que tienen la forma de tocones piramidales invertidos que se
ensanchan mucho hacia arriba, un diseño que también se puede encontrar en el
claustro de Moissac. Las decoraciones se forman como bajorrelieves, es decir,
el artista primero dibujó el patrón en la piedra y luego elevó la superficie a
su alrededor para crear un fondo plano de dos a tres milímetros de profundidad.
La composición de los motivos es simple, el tamaño modesto. A veces las flores
decoran tallos retorcidos, a veces se producen individualmente o se unen para
formar palmetas. Estos también pueden estar enmarcados por una especie de
corazón formado por dos pétalos estrechos y alargados. Dos veces los animales
se representan en bajorrelieve, un león y un lobo. Ambos están muy indicados
esquemáticamente.
Campanario
En el extremo norte del complejo, el campanario
casi cuadrado se eleva como un campanario italiano, donde se apoya
contra su pared lateral norte en el extremo oriental de la iglesia. La
mampostería de la torre está hecha de material de piedra similar al de la
iglesia. En la planta baja, la torre está atravesada en forma de túnel por un
amplio pasaje de este a oeste, que se abre a ambos lados con aberturas de portal
de arco de medio punto, una de las puertas originales del monasterio. Era una
antigua costumbre, especialmente en los monasterios carolingios, consagrar
torres a los arcángeles y colocar puertas bajo la protección de esta "milicia"
del cielo. En el primer piso de esta torre hay una capilla dedicada al Arcángel
Miguel. Incluye un ábsidiolo sobre el portal oriental, el coro de esta capilla.
En el lado oeste de la torre, una gran ventana de arco de medio punto está
empotrada fuera del centro hacia el sur, que ilumina la capilla. En su interior
aún quedan restos de antiguas pinturas murales. A la escalera de la torre y a
esta capilla se puede llegar directamente desde el yugo oriental de la nave
norte.
La parte inferior de la torre, sin ninguna
decoración, permanece muy por debajo de la mitad de la altura actual, sin duda
existía ya en 1009, pues en el documento de consagración de este año se
menciona una dedicatoria al arcángel. Como fue el caso con la iglesia, la
construcción posterior se interrumpió por un tiempo. Cuando se retomó, las
otras superficies de la pared estaban ligeramente retranqueadas y decoradas con
varias medidas en el estilo lombardo, como era común en el área de distribución
del primer arte romano méridional. Un poco por encima del mencionado hueco
hay dos nichos de pared alargados a poca profundidad a cada lado, que están
bordeados en la parte superior por un friso de triple arco de medio punto y
lateralmente por pilastras, en los bordes del edificio de mayor ancho, en medio
de uno estrecho. en la parte superior de estos nichos, se omite una gran
escotilla de sonido de arco de medio punto. En los lados norte y sur de la
torre, las escotillas de sonido se omiten una vez más entre los frisos de arco
de medio punto y las almenas, en la misma forma y tamaño y justo encima de las
escotillas de abajo. Sus bordes de apertura tienen desplazamientos posteriores
angulares. En el lado este, se omiten dos sarcades gemelas abiertas en este
punto en el ancho de los nichos de la pared debajo y tan alto como las otras
escotillas de sonido. Están separados por columnas con mayúsculas simples. Los
bordes de apertura tienen desplazamientos posteriores angulares. En el lado
oeste opuesto, en lugar de las aberturas de sonido, se incrustan dos nichos de
pared plana, aproximadamente del tamaño de los sarcades gemelos. Cada uno de
ellos se completa en la parte superior por un arco de canasta. En los fondos de
nicho, se omite una pequeña abertura rectangular, debajo de una adicionalmente
un campo de tiro estrecho. En el mismo lado, justo encima del desplazamiento
posterior que separa las secciones de construcción, se deja una pequeña ventana
delgada de arco de medio punto en el medio de la torre, con túnicas muy ensanchadas.
En 1026 la torre se completará por completo.
La sección superior de la torre carece de
cualquier decoración mural, pero está coronada por todos los lados sin cesura
por tres almenas enteras y dos medias, que apuntan a una inclinación de unos 45
grados, cuyas pendientes laterales se salen capa a capa. La falta de decoración
indica que el piso superior fue reconstruido después del terremoto de 1428 sin
estas decoraciones. Mirando las proporciones de la torre hoy en día, parece muy
posible que la torre fuera originalmente más alta. Quizás, similar a la Torre
de Cuxa, tenía un piso adicional con aberturas gemelas y algunos óculos arriba.
Al igual que esta, la torre probablemente no tenía originalmente una corona
almenada, que se agregó más tarde.
Las
dos tumbas, que se encuentran bajo un techo inclinado cerca de la torre, son la
tumba del conde de Cerdaña Guifred Cabreta y la de su esposa la condesa Isabel.
Según una leyenda, el conde, que se había convertido en monje benedictino,
talló las tumbas en piedra él mismo.
Claustro
El claustro ha conservado tres de sus antiguas
galerías; la galería sur ha sido rehecha con materiales de una planta superior
añadida en el siglo XII.
Tenía dos niveles, construidos para el primero
a principios del siglo XI y para el segundo
a finales del siglo XII. El nivel inferior, que presentaba
galerías abovedadas y arcadas semicirculares despojadas de cualquier
decoración, ha conservado solo tres galerías que han sido fuertemente restauradas,
lo que hace que pierdan su carácter original. El nivel superior, cubierto de
inclinación, tenía capiteles de mármol, que se dispersaron después del cierre
del monasterio durante la Revolución. La restauración permitió recuperar
algunos de ellos, que se integraron en la nueva galería sur. Esta galería es en
efecto pura fantasía, porque el ala sur de los edificios conventuales había
desaparecido totalmente y su reconstrucción era inverosímil: de ahí el
establecimiento de esta galería sur, abriéndose al precipicio, y reutilizando
capiteles tanto de la antigua planta superior como de otros posteriores a
ellos.
Es difícil imaginar el claustro en su estado
original antes de que fuera restaurado liberalmente a instancias de Monseigneur
de Carsalade du Pont a principios del siglo XX. En consecuencia, las
descripciones de la época anterior a esta restauración, así como las
fotografías antiguas nos dan información sobre su aspecto original. La plaza
irregular tenía una longitud lateral promedio de 14 metros en los lados este,
norte y sur. La longitud del lado oeste era de solo diez metros, porque como
todos los demás edificios, el claustro tuvo que adaptarse al espacio limitado.
Constaba de dos plantas construidas en diferentes épocas. Las galerías
abovedadas inferiores se abrían al patio en simples arcadas de arco de medio
punto. Desafortunadamente, los arcos conservados no han sido restaurados
adecuadamente: se remontan a los primeros inicios de la abadía y recuerdan a
otros claustros catalanes tempranos.
Más tarde, siguiendo una costumbre común de la
región, se construyeron las galerías superiores. No estaban abovedados, sino
solo cubiertos con techos inclinados. Antes de la restauración, se podían ver
en las paredes exteriores de la iglesia y en la casa del abad en el lado oeste
del claustro los agujeros en los que se habían anclado las vigas del techo de
madera. Dado que muchas partes del claustro, incluida toda el ala sur, ya no
estaban presentes, parecía imposible reconstruirlo en su diseño original. La
restauración se limitó a restaurar parte de los capiteles y bases de columnas
que se habían encontrado en los pueblos circundantes de Casteil y
Vernet-les-Bains. Para este propósito, se construyó una nueva galería en el
lado opuesto del patio de la montaña. Estilística e históricamente, los
capiteles esculpidos pertenecen a dos grupos diferentes.
Los capiteles más antiguos: El primer grupo
está formado por seis capitales. Cinco de ellos,
así como "dos placas superiores decoradas con palmetas muy hermosas,
hechas de un mármol moteado blanco-gris encontrado cerca de Saint-Martin".
Sólo dos de estos capiteles han sido reerigidos en la galería. Cuando entras en
esta galería, primero ves un capitel con cuatro poderosos leones. Sus cabezas
se encuentran debajo de las volutas de las esquinas, las colas se guían a
través de las patas traseras y se enroscan debajo de los vientres. La boca abierta
muestra dientes gruesamente cincelados. Las melenas se trenzan en trenzas
rígidas. Rayas diagonales débilmente relieves corren sobre la base de
la capital; el anillo del eje se forma como un cordón. Entre las volutas de las
esquinas, rostros alargados con pómulos sobresalientes miran hacia afuera. El
pequeño grupo incluye el último capitel de la galería, donde las cabezas de
pájaros frente a frente se unen en las esquinas. Sus alas solo están indicadas
esquemáticamente por rayas paralelas y se extienden hacia las estrechas plumas
puntiagudas de la cola. Sus garras se ven un poco torpes.
Pierre Ponsich señaló que una pequeña serie de
capiteles y bases hechas del mármol blanco veteado gris de Céret se ejecutan de
la misma manera. Estos son un capitel y una columna cada uno de las iglesias de
Saint-Genis-des-Fontaines y Saint-André-de-Sorède (también hay una base). Cinco
capiteles más, cuatro columnas, dos bases y dos placas de cubierta se
encuentran en la capilla en parte prerrománica, en parte románica
Sainte-Colombe-de-Cabanes, un pequeño priorato de Saint-André-de-Sorède. El
abad Mathias Delcor propuso asociar el primer grupo de capiteles románicos en
Saint-Martin du Canigou con un episodio trágico de la historia del monasterio:
En 1114, Bernard Guillaume, el último conde de
Cerdaña, había unido la abadía con la de Lagrasse. Esta decisión nunca fue
aceptada adecuadamente por los monjes, y en 1159 decidieron deshacerse de la
tutela y elegir a su propio abad. Fueron prohibidos por esto, y en 1162 los
hermanos de Lagrasse incluso recurrieron a medios violentos para obligar a los
monjes de Saint-Martin a obedecer.
"Salen acompañados de muchos
pistoleros, sus guardaespaldas o vasallos, y salen de la nada sobre el
monasterio de Saint-Martin. A su paso, lo aplastan y destruyen todo; hieren a
varios monjes frente a los altares e incluso matan a uno; con sus pinchos
arrojadizos perforan la imagen del Jesucristo crucificado. Persiguen a los
religiosos eruditos fuera de la casa, los bañan con insultos y los golpean.
Retienen solo a un pequeño número de monjes, que casi los hacen morir de
hambre. Se apoderan de los bienes y posesiones del monasterio, que venden o, si
no pueden vencerlos, los desperdician como regalos".
Estos excesos, que tal vez fueron
deliberadamente exagerados, llevaron al conde de Barcelona, Raymond Berenger
IV, que había sucedido a los condes de Cerdaña, a intervenir. Hizo que el papa
Alejandro III pusiera la abadía de Canigou bajo su protección, como ya había
hecho Sergio IV. Según la tesis del abad Delcor, los capiteles de mármol se
habrían creado en el curso de una restauración del monasterio después de estos
disturbios, alrededor del año 1170.
El
taller románico tardío: Cuatro capiteles en la galería sur pertenecían
a un grupo posterior y muy característico, que comprende un total de 12 obras
de arte dentro del monasterio. Ya no están hechos del mármol blanco local,
como los anteriores, sino de mármol de Villefranche-de-Conflent, "que
es particularmente variado por sus manchas rosadas y verdes y solo se ha
utilizado en Villefranche y Cuxa desde el siglo XIII", como señaló
Pierre Ponsich. También hay un cambio en las dimensiones y proporciones.
Mientras que los capiteles del primer grupo son siempre más altos que anchos
(37 a 38 centímetros de alto, 33 centímetros de ancho), los capiteles del
segundo grupo son más pequeños y anchos que altos: de 30 a 33 centímetros de
alto y de 34 a 35 centímetros de ancho. El cantero de esta serie a veces usó
los modelos iconográficos comúnmente utilizados en el siglo XII, pero hizo que
las figuras se destacaran más claramente del fondo e intercalaron las
representaciones fantásticas con elementos reales.
Un capitel muestra parejas de leones alados,
cuyas cabezas, desproporcionadamente grandes en comparación con los cuerpos, se
encuentran en las esquinas. Tienen orejas enormes. Las puntas de las rígidas
alas triangulares se cruzan y encierran la barbilla de una máscara que
sobresale en el medio.
En otros lugares, los carneros alados ocupan la
misma posición, al igual que algunos animales que ahora están completamente
mutilados, que pueden ser ratas. En este último caso, la atención del
espectador se centra particularmente en las grandes y expresivas cabezas
humanas que se encuentran debajo de la placa de cubierta en cada uno de los
cuatro lados en el centro del capitel. Novela son los motivos grotescos o
satíricos, que sugieren un cambio de actitud. Una criatura hermafrodita, al
mismo tiempo abad con mitra y animal, lanza con miradas lujuriosas y dibuja una
horrible mueca sonriente. Está rodeado de figuras demoníacas con cuernos,
incluido un perro con una enorme lengua colgando de su boca. En el vicio, se
revela la vida animal del hombre.
En otro capitel cercano, se representa a otro
perro dando la pata a una figura encapuchada, tal vez un monje. Una serpiente y
dos grandes daneses observando en las esquinas también se pueden ver aquí. Una
mujer desnuda hasta la cintura está en medio de otra Capitel. Como bailarina,
simboliza la falta de castidad. En las esquinas se sientan figuras que
posiblemente simbolizan otros vicios. Este es ciertamente el caso de la figura
que abre la boca de par en par. Como símbolo de gula, sostiene una botella en una
mano y un tazón en la otra. Una de sus compañeras balanceando un palo podría
representar la rabia. Un violista acompaña al bailarín en su instrumento.
Después de que el cantero ha azotado de esta
manera, ahora elogia la vida regular en el monasterio. Un abad, seguido por sus
monjes, se encuentra entre dos monaguillos sosteniendo una tela estirada
horizontalmente. La misma escena aparece en un capitel en el claustro de
Saint-Genis-des-Fontaines. En ambas ocasiones se representan escudos de armas
en la pista de tela. Los motivos heráldicos vistos en Saint-Martin du Canigou
se repiten varias veces en los capiteles del grupo más joven. Consisten en una
paloma con una rama en su pico y una torre de ajedrez. Con toda
probabilidad, es el escudo de armas del abad, bajo el cual se completó el piso
superior del claustro. Sin embargo, esta asignación aún no es absolutamente
segura, por lo que es necesario recurrir a criterios estilizados para
clasificar los capiteles que pertenecen a los últimos testimonios del poder
creativo románico en Saint-Martin du Canigou en el tiempo. Esto conduce al
siglo XIII, un momento en que tanto las figuras humanas como los animales comenzaron
a adquirir rasgos individuales. Uno asumirá aún más precisamente la segunda
mitad del siglo como el momento de origen, debido a un arco de tres pasadas
sobre el bailarín típico de este tiempo.
Un examen más detallado de las bases de las
columnas confirma esta datación. Algunos pertenecen al tipo común en el siglo XII
y consisten en un hueco entre dos protuberancias. En otras bases más altas, los
espolones de las esquinas son reemplazados por motivos animales o por grandes
cabezas humanas. Dos torres de ajedrez y un pájaro, esta vez sin nada en su
pico, aparecen en un gran capítulo; que lleva la placa del altar de la iglesia
superior. Monseñor de Carsalade lo encontró entre el patio y el desfiladero, es
decir, bajo el antiguo ala del claustro sur. El capitel consta de tres
superficies pictóricas: los motivos heráldicos en el medio están flanqueados
por dos escenas de la vida de San Martín. A la derecha, Martín, sentado a
caballo, entrega la mitad de su abrigo a un brazo. En el lado izquierdo, se
conmemora el milagro de las mandíbulas sagradas. La leyenda dice que el santo
quería cortar este árbol, que era sagrado para los campesinos paganos.
Estuvieron de acuerdo con él con la condición de que se sentara debajo. En la Capitel
se registra el momento en que el árbol se inclina: pero no sobre Martín, sino
sobre el pagano que cae el árbol.
En la planta superior del claustro se encuentra
la cubierta de la escalera del piso en la pared sur de la iglesia, cuya
armadura de techo inclinado de madera descansa sobre algunos capiteles. Uno de
ellos muestra la representación de sirenas con cuerpos curvos y otro
con águilas erguidas con alas extendidas.
Bibliografía
Xavier
Barral i Altet: Els mosaics medievals de Ripoll i de
Cuixà (= Scriptorium Populeti. Volumen 4). Monastica,
1971, ZDB-ID 1058060-8.
Marcel Durliat: La Sculpture romane en Roussillon. Volumen
1: Les premiers essais du XIe siècle, les ateliers de Saint-Michel-de-Cuxa
et de Serrabone. 2e édition, revue et corrigée. Édition de la
Tramontane, Perpiñán 1952.
Marcel Durliat: Romanisches Rosellón.
Zodiaque-Echter, Würzburg 1988, ISBN 3-429-01163-9.
François Font: Histoire de l'abbaye royale
de Saint-Michel de Cuxa (Diocèse de Perpignan). J. Comet, Perpiñán 1881
(Reimpresión. Schrauben, Rennes-le-Château 1989, ISBN 2-905371-14-5).
La iglesia prerrománica (siglo X), la cripta y
el campanario (siglo XI), el claustro y la galería (siglo
XII). Selbstverlag der Abtei, Cuxa 1984 (Architekturführer).
Barral i Altet, Xavier. «Dos testigos inéditos
sobre la exportación del claustro de Cuixà». A: Études roussillonnaises
offertes à Pierre Ponsich / Estudios roselloneses dedicados a Pere Ponsich.
Perpiñán: Le Publicateur – Centre National des Lettres, 1987, p. 409 -
413. ISBN 2-906210-03-X.
Carabasa, Montm montm montmrus; PLADEVALL,
Antoni. Guías Cataluña Románica. El Conflent. Barcelona: Pòrtic,
2001. ISBN 84-7306-691-X.
Cortes, Ramón; Galtés, Joan; Manent,
Albert. Diccionario de Historia Eclesiástica de Cataluña III: P-Z.
Barcelona: Generalidad de Cataluña y Editorial Claret, 2001. ISBN
978-84-39353-65-2.
De Pous, Annie. «Las mármoles inscritos de
Saint-Miichel de Cuxa». A: Étvdes rovssillonnaises. Revue d'histoire et
d'archéologie méditerranéennes. Tome II. Perpiñán: Imprimerie du Midi, 1952, p.
117-125.
Durliat, Marcel. «Un chapiteau pré-roman à
Saint-Michel de Cuxa, La tribune de Saint-Michel de Cuxa et La Vierge de la
Crèche». A: Étvdes rovssillonnaises. Revue d'histoire et d'archéologie
méditerranéennes. Tome II. Perpiñán: Imprimerie du Midi, 1952, p. 101-102,
103-112 et 113-115.
Gavín, Josep M. «Conf 30, 31, 32, 33, 34 y
35. Sant Miquel de Cuixà, la Trinitat y la Mare de Déu del Pessebre».
A: Capcir - Cerdanya - Conflent - Vallespir - Rosselló. Barcelona: Archivo
Gavín, 1978 (Inventario de iglesias, 3*). ISBN 84-85180-12-7.
Lyman, Thomas. «Les origines énigmatiques du
cloître de Saint-Michel-de-Cuixà». A: Études roussillonnaises offertes à
Pierre Ponsich / Estudios roselloneses dedicados a Pere Ponsich. Perpiñán: Le
Publicateur – Centre National des Lettres, 1987, p. 133-136. ISBN
2-906210-03-X.
Ponsich, Pierre. «Les origines de Saint-Michel
de Cuxa: Saint-André d'Exalada et Saint-Germain de Cuxa, Les problèmes de
Saint-Michel de Cuxa d'après les textes et les fouilles et Le domaine foncier
de Saint-Michel de Cuxa aux IXe, Xe et XIe siècles». A: Étvdes rovssillonnaises.
Revue d'histoire et d'archéologie méditerranéennes. Tome II. Perpiñán:
Imprimerie du Midi, 1952, p. 7-19, 21-66 et 67-100.
Ponsich, Pere; Lloret, Teresa; Gual,
Raimon. «Codalet». A: Vallespir, Conflent, Capcir, Baixa Cerdanya, Alta
Cerdanya. Barcelona: Fundación Enciclopedia Catalana, 1985 (Gran Geografía
Comarcal de Cataluña, 15). ISBN 84-85194-60-8.
Ponsich, Pre; Mallet, Géraldine. «Codalet:
Sant Miquel de Cuixà». A: La Cerdanya, El Conflent. Barcelona: Fundación
Enciclopedia Catalana, 1995 (Cataluña románica. Volumen VII). ISBN
84-77399-51-4.
Noël Bailbé, Les clochers-tours du
Roussillon, Perpiñán, Société agricole, scientifique et littéraire des
Pyrénées-Orientales, 1989 (ISSN 0767-368X)
Marcel Durliat, Rosellón romano,
Zodíaco, 1986 (ISBN 2-7369-0027-8), p. 82-110
Géraldine Mallet, Églises
romanes oubliées du Roussillon, Montpellier, Les Presses du
Languedoc, 2003, 334 p. (ISBN 978-2-8599-8244-7)
Jean-Bernard Mathon (dir.),
Guillaume Dalmau y Catherine Rogé-Bonneau, Corpus des
Vierges à l'Enfant (xiie – xve siècle) des Pyrénées-Orientales,
Presses universitaires de Perpignan, coll. «Histoire de l'art», 2013 (ISBN 9782354121853.
Puiggarí, José, Notices sur l'ancienne
abbaye de Saint-Martin-de-Canigo, tomado de documentos auténticos, y
particularmente de un inventario de los títulos de esta abadía, elaborado en
1586, por el visitador apostólico Don Jean d'Agullana, Perpiñán, Inpr. J-B
Alzine, [18..].
c bis) "Sant Martí del Canigó", en Catalunya
romànica, vol. VII: La Cerdanya. El Conflent, Barcelona,
Fundació Enciclopèdia catalana, 1995.
Marcel Duriat, «Les origines de Saint-Martin
du Canigou», Boletín
monumental, vol. 130, no 4, 1972.
François Font, Histoire
de l'abbaye royale de Saint-Martin-du-Canigou, Charles Latrobe, 1903.
Quitterie Cazes, "L'architecture
romane - Le temps des expériences", en Cité de l'architecture et
du patrimoine, 2007 (consultado el 25 de noviembre de 2017).
Marcel Durliat, «La catalogne et le premier art
roman», Boletín monumental, vol. 147, no 3, 1989.
No hay comentarios:
Publicar un comentario