Rosellón
Catedral de Santa
Eulalia y Santa Julia de Elna
La actual
Concathedral Sainte-Eulalie-et-Sainte-Julie es
una iglesia construida en el siglo 11 y ampliada en los siglos XIII
al XV en la ciudad de Elne (Pirineos Orientales, región de
Occitania), que está a unos 12 kilómetros como el cuervo vuela al sureste del
centro de la ciudad de Perpiñán y está a apenas seis kilómetros de la
playa del mar Mediterráneo hacia el este.
Es uno de los monumentos sagrados más
importantes de la región y sirvió desde 568 hasta 1605 (según
otras fuentes hasta 1601 o 1602) como sede episcopal de
la diócesis de Elne. Al menos desde la fecha de su fundación, la
catedral sin duda incluía edificios conventuales de un monasterio, en el que
el obispo vivía con su comunidad canónica. Sin embargo, las
fuentes no proporcionan ninguna información sobre la extensión y la apariencia
de los predecesores de los edificios actuales.
Historia
Raíces visigodas / Fundación del
obispado
Elne debió la existencia continua de la vida
urbana, aunque sólo en una modesta medida, después de la caída del Imperio
Romano en el siglo V, a la fundación – aunque bastante tarde – de la sede
de un obispo, que la convirtió en una importante ciudad eclesiástica. Esto
resultó del destino agitado del reino establecido por los visigodos en
el sur de Francia y España. Después del resultado
victorioso de la batalla de Vouillé en 507, este imperio se
dividió e incluyó solo Septimania en el lado norte de los Pirineos.
Para compensar al menos parcialmente esta situación, en 568 los asentamientos
fortificados (castra) Carcasona y Elne fueron elevados al rango de
ciudades y a cada uno se le asignó un asiento de obispo.
Del período visigodo (siglos VI-VII) vienen los
tres sarcófagos que se colocan en la galería este (ver salas del
convento y claustro, bajo claustro).
Edificios predecesores
Según una fuente, generalmente se cree que una
catedral visigótica (prerrománica), y por lo tanto también el primer
monasterio episcopal, fue construido en el siglo VI (alrededor de 571) en la
ciudad baja de Elne y luego duró unos 300 años. Nada se sabe sobre su
tamaño y apariencia. Es posible que ya estuviera dedicada a una de las mismas
patronas que la iglesia actual. A partir del año 861, se construyeron nuevos
edificios prerrománicos de monasterios e iglesias en el punto más
alto de la ciudad alta, los edificios predecesores de los edificios actuales.
Las fuentes tampoco proporcionan ninguna información sobre su alcance y
apariencia. Duraron unos 200 años. La dedicación es similar a la iglesia
anterior.
Controversia de investidura y monasterio
agustino
Desde el comienzo del siglo X, casi
exclusivamente los miembros de la aristocracia local han ocupado el asiento del
obispo. "Hasta 1064, sólo los obispos con los nombres de pila Oliba,
Berengario o Suniaire ascendían al trono episcopal de Elne; probablemente todos
provenían de los condes del Rosellón, Cerdaña y Barcelona".
Las reformas gregorianas de los
siglos XI y XII se habían propuesto la tarea de liberar a la Iglesia de
esta inversión laica y al mismo tiempo devolver las prácticas
eclesiásticas al ideal del Evangelio cristiano. Sin embargo, la empresa se
encontró con una gran resistencia en la aristocracia, donde estaba encabezada
por la familia del vizconde de Castelnou. Para restaurar el patrimonio
eclesiástico, el obispo de Elne tuvo que pedir ayuda al arzobispo de Narbona y
a los condes, que se complacieron en poder resistir el gobierno del vizconde.
El mencionado arzobispo, los obispos de Gerona y Carcasona, así como Raimundo,
conde de Cerdaña, se reunieron en Elne en 1058 para celebrar la "restauración
de la sede de Sainte-Eulalie", lo que debe entenderse en el sentido de
que el patrimonio eclesiástico, que había sido reducido por "los
destructores de la Iglesia", fue renovado. En este momento, se revivió el
capítulo, que ahora incluía 24 cánones, pero cuyos estatutos no se cambiaron al
principio. No fue hasta el comienzo del siglo XII que se sometió a una estricta
vida comunitaria y adoptó las reglas de San Agustín. Estas circunstancias
también tuvieron consecuencias en el desarrollo de los edificios del obispado.
Construcción de los edificios
Ya en 1042, un individuo donó 10 "mancusi"
(dinares árabes) a la iglesia de Sainte-Eulalie (el mancus es una moneda de oro
con un bajo contenido de metales preciosos, 30 mancusi correspondían al
equivalente de un caballo en ese momento). El 25 de septiembre de 1057, la
condesa Ermessinde de Barcelona hizo su testamento. Era una gran dama cuyo
estilo de gobierno no atraía a todo el mundo, pero cuya fuerte personalidad
había marcado la vida política de Cataluña durante medio siglo. Legó a la sede
episcopal del Rosellón 150 mancusi, que estaban destinados a la iglesia de
Sainte-Eulalie (ad ipsa opera). Para los cánones añadió otros 50 mancusi, y el
obispo Artal I (1064-1071) también recibió esta cantidad.
En la primera mitad del siglo XI, la renovación
de la catedral y los edificios del convento obviamente comenzó en estilo
arquitectónico románico y ciertamente más grande que y en lugar de los
edificios predecesores prerrománicos, que tenían solo unos 200 años de
antigüedad. La construcción del ábside del coro está fechada en el año 1040. Al
igual que con muchos otros edificios eclesiásticos sucesivos, la demolición de
los edificios más antiguos y la construcción de los nuevos edificios se
llevaron a cabo en secciones tales que siempre hubo habitaciones disponibles
para la celebración de misas y la veneración de reliquias. Lo mismo ocurría con
las instalaciones del convento episcopal.
El nuevo edificio en ese momento correspondía
en gran medida a los edificios conservados hoy en día, en los que se examinaron
las conversiones y adiciones posteriores del siglo XI al XII. El siglo XV debe
ser omitido, como la escultura del claustro, sus bóvedas, las adiciones de las
capillas en el lado sur de la nave y la modernización de algunas bóvedas de
crucería de la iglesia.
Con la excepción de pequeños restos, ya no se
conservan la planta superior del claustro originalmente existente y las alas
este y oeste de las salas del convento que lo rodean.
Finalmente, en 1069, se erigió el altar mayor,
como lo demuestra una inscripción bellamente tallada en dos paneles de mármol.
De la primera parte del texto se puede inferir que "en el mismo año el
obispo Raimundo, el conde del Rosellón Gauzfred y su esposa Azalaïs, así como
los habitantes de todo el territorio de cada clase, los poderosos y los
débiles, los ricos y los pobres, ordenaron que se construyera el altar en honor
de nuestro Señor Jesucristo y de la Virgen y Mártir Eulalie, la patrona de la
Duiocesse, por Dios y por el bien de sus almas". La segunda parte del
texto pide que "los hombres y mujeres que contribuyen a la erección del
altar a través de su limosna sean encontrados dignos de ocupar su lugar entre
los elegidos, así como entre sus padres". Este texto detallado se refiere
a una ceremonia muy solemne para la que numerosas personas se habían reunido.
Este documento muestra, entre otras cosas, que
en aquella época sólo se hablaba de una patrona, la
mártir Eulalia (España). Cuando se agregó la segunda patrona, la
mártir Julia de Córcega, que siempre se menciona hoy, las fuentes
conocidas no dan ninguna información.
Finalmente, los nuevos edificios románicos se
completaron en la segunda mitad del siglo XI en gran parte listos para su uso. A finales del siglo XI, de las dos torres
originalmente planeadas sobre la fachada, solo la del sur alcanzó un poco más
arriba de la altura de la enorme obra oeste y terminó bajo los dos pisos de
campanas que estaban abiertos a todos los lados. El campanario norte planeado
nunca fue construido. En su lugar, más tarde se construyó una torre de ladrillo
mucho más delgada, que no se acerca a la calidad arquitectónica de la del sur.
La torre sur recibió sus dos últimas plantas, todavía de estilo románico,
también posteriores, que se pueden ver en su talla de piedra más avanzada.
El obispo Artal III y su cabildo catedralicio
también dieron a los habitantes de Elne "permiso para fortificar la
ciudad y defenderse por la fuerza de las armas contra la injusticia y los
insultos de los que serían víctimas". Este documento está fechado el 6
de febrero de 1156.
Peregrinación de Santiago
Hacia el final del siglo XI, las
peregrinaciones comenzaron a Santiago de Compostela en el norte
de España. Su gran apogeo fue la primera mitad del siglo 12, cuando los
peregrinos se movían hacia el sur en sus cientos de miles cada año. Así,
el Camino de Santiago en Francia se formó a partir de cuatro rutas
principales, acompañadas de una red de numerosas rutas secundarias. Numerosas
iglesias nuevas, monasterios, hospicios, albergues y cementerios se
construyeron a lo largo de estos caminos, y las instalaciones existentes se
ampliaron para cumplir con los nuevos requisitos. Para una iglesia de
peregrinos, se necesitaban grandes áreas de movimiento para los numerosos
peregrinos, como pasarelas de coro y pasillos laterales,
galerías, así como tantas capillas como fuera posible, para la presentación
de reliquias y su veneración.
Elne, como muchos otros monasterios muy
importantes, estaba situado en un camino lateral muy frecuentado de los
numerosos caminos jacobeos del Camino de Santiago, que se concentraban en
Francia al norte de los Pirineos y conducían a las pocas travesías hacia el
norte de España. Este era el "Chemin du Piedmont", que se
extendía desde Salses a través de Perpiñán en el pie norte de
los Pirineos, principalmente en terrenos de valles, como el del Têt, hasta
el extremo norte del macizo montañoso.
En cualquier caso, la nueva construcción de la
Catedral de Elne y sus edificios conventuales se completó esencialmente con el
uso de estos importantes movimientos de pilge y pudo participar en la generosa
disposición de los peregrinos a donar. Así, los canónigos pronto tuvieron a su
disposición los recursos suficientes para poder permitirse la bóveda de los
claustros y la escultura de las arcadas del claustro, utilizando los mejores
escultores conocidos en la época, a lo largo de varias generaciones. Estas obras
se extendieron desde el siglo XII hasta la 1ª mitad del siglo XIV. Después de
la galería sur, inicialmente cubierta con un simple techo de vigas de madera,
las galerías en el oeste, norte y este siguieron una tras otra, pero con
bóvedas de crucería "modernas". Obviamente, los fondos fueron
suficientes para reemplazar el techo con vigas de la galería sur con una bóveda
gótica.
Descenso
Cuando la disputa
sobre Aquitania entre Inglaterra y Francia surgió después de mediados
del siglo XII, los movimientos de peregrinos disminuyeron, y las guerras de los
siglos XIII y XIV trajeron una depresión dramática. Como resultado, estas
fuentes de dinero se agotaron casi por completo. El monasterio episcopal tuvo
que limitarse de nuevo a los ingresos de las peregrinaciones de la región.
En 1285, la ciudad de Elne fue saqueada bajo el
gobierno de los condes de Barcelona, la catedral fue incendiada
y el pueblo fue masacrado por las tropas francesas de Felipe el Temerario.
Los daños causados por el incendio parecen haber sido limitados, ya que las
fuentes no contienen ninguna mención de ello.
A finales del siglo XIII, en la
sexta bahía, justo al lado del sur de Absidiolo, la primera capilla
gótica se añadió a la nave sur con una bóveda de crucería. Esta capilla
fue construida a instancias del obispo Raimon de Costa (1289-1310), donde tiene
su tumba. La otra lápida de esta capilla es la de su hermano Petrus Costa. Fue archidiácono de
Jàtiva (hoy Xàtiva) en la diócesis de Valencia, canónigo de la
iglesia arzobispal de Narbona, precanciller de la catedral de
Elne y murió el 13 de agosto de 1320.
Intento de una extensión gótica
A principios del siglo XIV, los obispos de Elne
decidieron ampliar la catedral y reemplazar el coro de relevo románico
con un coro gótico con manejo. Esto sugiere que los ingresos anteriores de la
época de las peregrinaciones jacobeas aún no se habían agotado. Esta debía
consistir en siete capillas poligonales en planta baja, cuyos tabiques y sus
extensiones habrían formado fuertes contrafuertes para absorber las
fuerzas de empuje de la bóveda circundante sobre los contrafuertes
exteriores. Esta planificación, probablemente bajo el obispo Ramón V
(1311-1312), podría comenzarse, pero no completarse.
La sede del obispo se traslada a
Perpiñán
Los prelados se sintieron
gradualmente atraídos por la cercana Perpiñán, que se había convertido en una
ciudad económica y políticamente importante gracias a la presencia de la corte
real de Mallorca y el auge del comercio y el comercio. Un centro de arte
también comenzó a desarrollarse aquí. En comparación con estas diversas
actividades, Elne ofrecía la imagen de una pequeña ciudad de mercado insignificante.
Ya en la época del obispo Berenger de Argilaguers (1317-1320) se jugó con la
idea de reconstruir completamente la colegiata de Saint-Jean-Baptiste de
Perpiñán de acuerdo con un plan impresionante, también con respecto a la
intención de algún día trasladar la sede episcopal completamente allí. Esto
significó el final para el coro gótico planeado en Elne.
Por encima de sus cimientos subterráneos, las
secciones inferiores de la pared de las capillas con sus contrafuertes apenas
se elevan por encima de los cinco metros de altura. Incluso este magro
resultado hizo necesarias dos fases de construcción. El uso de dos materiales
de construcción diferentes, piedra arenisca para la sección inferior y piedra
caliza para la sección superior, atestigua las dos fases en los siglos XIV y
principios del XV. Las paredes de estas capillas, que apenas sobresalen de los
terrenos, recuerdan al gran proyecto, encierran una habitación vacía y
sorprenden al visitante desprevenido, que sospecha erróneamente de una obra de
destrucción aquí. Al menos el fallido proyecto gótico ha conservado el bello
presbiterio románico.
El alto peso del campanario sur había provocado
daños considerables en la mampostería. En 1415, el joven maestro de obras
Guillermo Sagrera de Mallorca, arquitecto de la Loge de mer en Palma y Castel
Nuovo en Nápoles, recibió el encargo de restaurar la torre. Durante el
trabajo de aseguramiento, utilizó varillas de amarre de madera y reforzó la
esquina inferior suroeste de la torre con poderosos soportes de pared
de pendiente pronunciada hechos de bloques de haustein[1].
Las dos capillas góticas, que están unidas a la
nave sur en las bahías 5 y 4, datan de mediados del siglo 14, pero fueron
construidas con un retraso de tiempo. Uno de los dos fue construido por Gilles
Batille, un propietario sinecura de la catedral, que murió en 1341.
La sala de conexión al portal sur y las dos
últimas capillas en Jochen 3 a 1 datan del siglo XV y se mencionaron por
primera vez en 1441 y 1448.
En 1601 bajo el obispo Onofre Reart
(1599-1608), el Papa Clemente VIII renombró la diócesis de
Perpiñán-Elne y la Diócesis Metropolitana de Narbona. Al mismo
tiempo, las reliquias de los dos santos patronos fueron trasladadas a Perpiñán.
La catedral, que hasta entonces había sido considerada como sede del obispo, se
convirtió así en la iglesia parroquial de Elne. Con la disolución de la sede
del obispo, sin embargo, el monasterio no parece haber sido abandonado, como se
conocen algunas razones posteriores de los cánones, como la instalación de un
dosel barroco sobre el altar en el ábside del coro en 1721.
En este contexto, se supone que antes de la
construcción del nuevo dosel, se rellenó una antigua cripta bajo el ábside del
coro y se bajó el piso anteriormente más alto del ábside al nivel actual. Estas
suposiciones se basan en el hecho de que hoy en día en el vértice del ábside en
la parte inferior hay un pequeño ábside, que está flanqueado por dos pequeñas
ventanas de arco de medio punto debajo de las grandes ventanas del ábside del
coro, que se dice que proporcionaron la iluminación de la cripta.
Tanto las guerras religiosas (1562-1598)
como la Revolución Francesa (1798) obviamente no dejaron ningún daño
significativo a los edificios.
Tiempos modernos: destrucción del piso
superior del claustro
El antiguo claustro de dos pisos con las alas
de las salas del convento que lo rodeaban en el este y el oeste todavía se
conservaba en el momento de la revolución. Sin embargo, la planta superior de
estos edificios debe haber estado en un estado muy ruinoso, por lo que fue
demolida en 1827. Presumiblemente, la planta baja del claustro y las alas este
y oeste de los edificios del convento se cubrieron con nuevos techos
inclinados. Desde el antiguo piso superior del claustro, dan testimonio
de varias consolas en voladizo en la pared alta del pasillo lateral
norte y en las paredes exteriores del claustro, que todavía se elevan
parcialmente en el oeste y el este, en las que originalmente se colocaron
las gradas de la cresta del piso superior. De la planta superior de
las alas del convento se han conservado dos tramos cortos, concretamente los
directamente adyacentes a la nave.
En general, se cree que de esta demolición
surgieron las piezas de mármol ricamente esculpidas que el anticuario Gouvert,
que se había hecho un nombre como "comerciante de claustro",
compró en Elne. Así que también compró doce capiteles junto con doce ejes de
columna y cinco placas de cubierta. Después de cambiar de manos varias veces,
estas piezas se alinearon en parejas en el Château de Villevêque (Maine-et-Loire)
y se pueden visitar allí. Las columnas cilíndricas, poligonales o retorcidas,
así como los capiteles, son comprensiblemente menos altos que los de las
galerías del claustro inferior.
Las doce columnas con capiteles son solo una
pequeña parte de las que una vez estuvieron en el piso superior del claustro, y
también había 64 piezas, o 32 pares, sin los 12 pilares cuadrados, suponiendo
que el claustro superior tuviera el mismo número de pilares y columnas que en
la planta baja.
En el siglo 19, las tres ventanas del ábside
del coro también deben haber sido ampliadas. Con el fin de verificar la
presunta cripta, que se dice que se llenó antes de que se erigiese el dosel, se
decidió a principios de la década de 1970 exponer el piso del ábside alrededor
de los cimientos del dosel al nivel románico. Sin embargo, no se pudo encontrar
una cripta. Incluso si uno fue planeado, nunca se completó, porque incluso
antes de su construcción se volvió superfluo debido al desarrollo posterior de
la liturgia. En consecuencia, se abstuvieron de abovedarlo y construir el piso
elevado del coro inicialmente planeado.
Para cumplir con las decisiones del
Concilio Vaticano II (11 de octubre de 1962 al 8 de diciembre de 1965) y
la reforma de la liturgia, se decidió separar el altar y el dosel. El altar se
colocó de una sola pieza frente al dosel. La antigua losa del altar del siglo
11 se utilizó de nuevo, que se colocó en la lápida antigua invertida como
antes. Las dos losas de mármol con inscripciones se utilizaron para cerrar la
posición vacante en el conjunto barroco.
Edificios
Dimensiones / Plano de planta
dimensiones aproximadas, medidas a partir de
planta y extrapoladas
Catedral:
·
Longitud
exterior (sin coro gótico): 49,30 m
·
Amplia
nave exterior, con capillas sur: 22,80 m
·
Amplia
nave interior, sin capillas: 17,40 m
·
Ancho
nave central interior: 7,40 m
·
Ancho
del yugo del coro en el interior: 7.50 m, profundidad: 1.90 m
·
Ancho
del ábside del coro en el interior: 6,90 m
·
Profundidad
Absidiolos, 1,90 m
·
Altura
de la nave central en la parte superior: 16.00 m
·
Altura
de los pasillos laterales en la parte superior: 11,20 m
·
ancho
del coro gótico exterior, sobre todo: 27,20 m
·
Coro
gótico exterior, sobre todo: 21,40 m
Claustro con edificios conventuales:
·
Patio:
lado sur: 15,00 m, lado oeste: 13,60 m, lado norte: 14,60 lado este: 13,60 m
·
Ancho
de la galería sur en el interior: 2.80 m, galería oeste y este: 3.30 m, galería
norte: 3.00 m
·
Amplio
edificio del convento, exterior: ala oeste i. M. 7,50 m, ala este i. m.: 7,20 m
·
Longitud
del edificio del convento, exterior: ala oeste 23,60 m, ala este 22,50 m
·
Ampliación
total edificio del convento: en la nave: 38,90 m, en el lado norte: 36,60 m en
el ala oeste, 23,60 m, en el ala este: 22,50 m
·
Altura
de columnas con capítulo, caza, base y zócalo: 1,76 m
·
Altura
clave de las bóvedas del claustro: 5,10 m
Apariencia externa
Catedral
El exterior de la catedral da la impresión de
austeridad sobria y renuncia, que proviene principalmente del uso de materiales
simples, como guijarros y piedras de cantera fundidas en mortero. Las piedras
de la casa, que a menudo se usaban dentro de la iglesia, solo se pueden ver en
el exterior de la cabeza del coro, en la fachada y en las esquinas de los
componentes existentes o anteriores.
La nave central inusualmente larga
está cubierta en toda su longitud entre la pared de la fachada y la pared este
por un techo a dos aguas inclinado unos treinta grados y sobresale
con sus paredes longitudinales de aproximadamente 1,5 a 2,0 metros por encima
de las crestas inclinadas del techo de las naves laterales. Sus
superficies de techo, así como todas las demás, excepto las de los ábsides,
están cubiertas con tejas huecas rojas en formato romano, también llamadas
ladrillos monje-monja, que sobresalen solo ligeramente en los aleros sobre
cornisas de aleros de piedra. En el lado sur, el techo inclinado de
la nave lateral se arrastra sobre las capillas góticas alineadas adjuntas. Los
aleros sobre las superficies del piso están equipados con canaletas de
cobre, y el agua de lluvia se descarga allí de manera controlada a través
de tuberías de lluvia. En los pasillos a dos aguas, las
superficies del techo están superadas un poco por las paredes, cuyas
partes superiores inclinadas están cubiertas con lámina de zinc.
Cabecera
En el muro este de la nave central se alza en
su extensión el casi igual de ancho ábside semicircular redondeado del
coro, que está cubierto por medio techo cónico, cuyas conexiones murales
permanecen unos tres metros por debajo de los pasadizos a dos aguas. Las
superficies del techo están cubiertas con paneles de pizarra de
pequeño formato sobre encofrado de madera. Sus aleros sobresalen ligeramente
sobre una cornisa de piedra.
Alrededor de dos tercios de la altura de su
pared es suficiente para una arcada cegadora no particularmente
profunda, que consiste en un total de once delgadas arcadas ciegas de borde
afilado de arco de medio punto, que están separadas entre sí por
diez pilastras estrechas y cubiertas por arcos lisos de piedra de
cuña. En tres arcadas, las aberturas de las ventanas de arco de medio punto se
omiten en la mitad superior. El del medio ocupa todo el ancho del nicho, y su
arco coincide con el del nicho. Los dos exteriores con sus bordes laterales y
superiores mantienen cierta distancia de los bordes de la arcada. Las ventanas
están separadas entre sí y de la pared a dos aguas por dos nichos de arcade
cerrados. A la altura de los accesorios del arco, un perfil en voladizo recorre
las hornacinas y atraviesa las pilastras, cuyo borde visible biselado se
disuelve por un perfil de doble rollo. Esta decoración se remonta a la primera
fase de construcción, que se remonta a alrededor de 1040. Los campos arqueados
de las arcadas, así separados, están revestidos con losas de piedra
negra, blanca y gris en forma de diamante colocadas en la parte superior, que
recuerdan a las Incrustaciones del románico en Auvernia.
En las dos arcadas ciegas entre las ventanas
exteriores y la central, un fuerte contrafuerte circular, como se
conoce del período gótico, comienza justo debajo de los campos de arco. El
arco está cubierto por losas de piedra en diagonal y se funde en un pilar
inusualmente profundo. Estos contrafuertes probablemente se agregaron
más tarde en una fase posterior, como resultado de grietas en la mampostería de
la cabeza del coro.
En las dos arcadas ciegas de las ventanas
exteriores, se omite una pequeña ventana de arco de medio punto en la zona
inferior, que probablemente estaba destinada a una cripta que aún se
construiría bajo el ábside del coro. Debajo de las ventanas centrales, un
pequeño apsidiole se adjunta directamente sobre el terreno contiguo, que
tiene casi tres metros de altura, que probablemente también fue construido para
esta cripta. La pared curva entre los arcos de la arcada y los aleros es completamente
lisa y cerrada. Sus piedras de trabajo más largas están cuidadosamente
redondeadas de acuerdo con la curva de la pared.
El ábside del coro está flanqueado en extensión
de los pasillos laterales por dos apsidioles, que convierten la cabeza del
coro en un coro de relevos. Los techos de sus tejados, en forma de medias
conos, se encuentran a la altura de los arcos de las arcadas ciegas del coro.
Inmediatamente encima de ellos, se omite una ventana circular, el
llamado ojo de buey, que está enmarcada por un perfil ligeramente en
voladizo. Los absidiolos cubren las arcadas cegadoras exteriores casi por
completo, excepto por sus campos de arco. Los revestimientos del techo y los
aleros corresponden a los del ábside del coro. Sus paredes curvas libres de los
ábsides están rígidas con contrafuertes rectangulares en sección transversal,
que terminan a poco menos de un metro por debajo de los aleros con tapas
biseladas. En los ejes de los apsidioles, se omiten las pequeñas ventanas de
arco de medio punto.
Nave
lateral sur
El lado sur de la nave
consiste esencialmente en el pasillo sur, que ha desaparecido en toda su
longitud detrás de los anexos de la capilla gótica, que se construyeron
desde finales del siglo XIII hasta mediados del siglo XV en varias fases de
construcción. El pasillo lateral y la fila de capillas están cubiertas por un
techo inclinado común. La pared sur y las dos paredes principales de las
capillas están construidas con piedras de guijarros redondeadas de
campo y arroyo, que se colocan en capas verticales y alternativamente ligeramente
inclinadas hacia un lado y en la siguiente capa hacia el otro lado. Las paredes
del sur de las capillas están enrasadas entre sí. Comenzó con la capilla en el
extremo sur frente a la bahía 6. Esto se puede ver en los dos bordes de los dos
componentes anteriores de esta sección, que están en capas uno encima del otro
de piedras de trabajo de gran formato. Las siguientes secciones
siguieron hacia el oeste, conectadas a los bordes de los componentes
occidentales de la sección anterior y luego tenían solo un nuevo borde de
componente a la vez. Un total de tres conexiones y cuatro secciones son
reconocibles.
La pequeña ventana, en parte con ventanas de
arco de medio punto o solo ligeramente apuntadas, apenas muestra el estilo
arquitectónico gótico aquí. La capilla frente a la bahía 6 está iluminada por
un ojo de buey circular por encima de la mitad de la altura de la pared, cuyas
túnicas de piedras limpiamente talladas se ensanchan hacia afuera. La siguiente
capilla frente al yugo 5 tiene una ventana de tamaño mediano ligeramente puntiaguda
en la mitad superior de la pared, la siguiente frente al yugo 4 tiene una
ventana similar, pero ligeramente más alta. En la zona de esta capilla hay un
gran salto de terreno en forma de una espaciosa escalera de doce escalones. El
nivel superior del terreno en el área occidental de las bahías 1 a 3 es
aproximadamente el mismo que el nivel interior del suelo, lo que sugiere que el
suelo en la mitad occidental de la catedral debe haberse repuesto
considerablemente. Esto también puede haber llevado al hecho de que al
principio la gente pensó en una cripta en esta área.
Las extensiones frente a las siguientes tres
bahías 1 a 3 probablemente se construyeron en una fase de construcción. En el
área del yugo 3, se creó un portal lateral con un arco de medio punto, cuyo pan
está decorado con varios perfiles. El accesorio del arco está marcado por un
perfil de luchador. El portal está encerrado en la mitad inferior del yugo por
una superficie lisa de piedra de trabajo, que está cubierta por un arco
segmentario de piedras de cuña a aproximadamente la mitad de la altura de
la pared. Se omite una pequeña ventana rectangular entre la corona del arco del
portal y el arco segmentario. En la sección de la pared de arriba hay una
ventana rectangular un poco más grande con un marco en estilo
renacentista. En las siguientes dos últimas capillas frente a los yugos 1 y 2,
se omite una gran ventana gótica puntiaguda, cuya altura ocupa casi toda la
mitad superior de la pared. En esta área de la pared, en la mitad inferior de
la pared, hay algunas capas horizontales de mampostería hechas de ladrillos
rojos planos, con una distancia de aproximadamente un metro entre sí. Esta
decoración de pared todavía se extiende alrededor del borde del componente
hasta el oeste. En esta pared, se omite una abertura rectangular no muy por
debajo del pasaje oblicuo. En el extremo opuesto de la fila de la capilla, hay
una abertura igual en la pared de la cabeza a casi la misma altura. Es posible
que se trate de aberturas de ventilación de las habitaciones del ático sobre
las bóvedas de la capilla, que, sin embargo, también tendrían que haber sido
dispuestas en las paredes divisorias de las capillas. Tal vez también
pertenecían a un sistema de pasarelas y escaleras en los espacios del ático
sobre las bóvedas, que a menudo se encuentran en tales edificios y formaban parte
de un sistema defensivo. Después de todo, también hay aberturas en el interior
de otras habitaciones del techo sobre las bóvedas.
Fachada occidental
La obra oeste es tan ancha como la
nave a una altura media, sin que las capillas se agreguen más tarde al lado
sur. Está hecho esencialmente de piedras de casa de pequeño a mediano formato
en diferentes tonos. Los bordes de los componentes están perfectamente unidos a
partir de piedras de trabajo de gran formato. El lado oeste de los dos pisos
inferiores es la fachada bastante sin adornos de la catedral.
El piso inferior del cuerpo
occidental es más del doble de alto que el segundo piso y aproximadamente
cuatro veces más alto que los otros pisos de la torre. Está completamente
cerrado a excepción del portal principal y termina con los pretiles de las
arcadas ciegas de la segunda planta. Desde esta altura hacia abajo, el borde
suroeste del componente y con él las superficies de pared posteriores avanzan
continuamente ligeramente hacia afuera. El borde suroeste opuesto del
componente continúa progresando cada vez más con las superficies de pared
posteriores casi dos metros más profundos comenzando hacia abajo. Sin embargo,
esto solo se hizo retrospectivamente en 1415 como un refuerzo adicional con
bloques haustein de gran formato. En el lado oeste, esta capa debajo del centro
de la torre se detiene abruptamente, con un enclavamiento vertical de
mampostería, lo que indica una interrupción prevista a corto plazo del trabajo.
Esto se ha convertido en casi 600 años.
Exactamente en el eje del Westwerk, el portal
principal está incrustado en el piso inferior, al que una escalera de seis
escalones conduce a tres lados. Está encerrado en tres lados por una prenda de
mármol gris claro liso, cuyo contorno forma un rectángulo alargado y termina en
el parte superior justo debajo del comienzo del segundo piso. Sobresale
ligeramente de la mampostería circundante. La abertura rectangular del portal
contiene una puerta de madera de doble hoja decorada con bisagras de puerta
forjadas ornamentalmente. El portal está cerrado lateralmente y en la parte
superior por pilares de bordes afilados y una viga de dintel, que
retroceden ligeramente opuestas al borde. Por encima de la viga dintel se eleva
el arco semicircular redondeando en extensión de los desplazamientos laterales
posteriores del portal. Está encerrado por un arco de piedra de cuña enrasada
superficialmente en el ancho del borde lateral. Dentro de este arco se levanta
otro arco de cuña-piedra en extensión de los pilares laterales y con el mismo
desplazamiento posterior. El campo de lámina cerrado creado debajo retrocede
una vez más alrededor del mismo talón, en el que se incorpora un perfil
estrecho. El campo de arco consiste en losas de piedra lisas en forma de trozos
triangulares de pastel, cuyas juntas divisorias se encuentran en el medio del
dintel superior.
El segundo piso del cuerpo
occidental comienza a la altura de los parapetos de las arcadas cegadoras
debajo de las torres y está cerrado en el lado superior por una cornisa en
voladizo, que se conduce alrededor de los lados libres de las torres y se
fusiona en el lado oeste entre las torres planificadas en el extremo superior
de un hastial inclinado unos 30 grados. Este triángulo a dos aguas es también
el extremo occidental del techo a dos aguas sobre la nave central. En el área
bajo las dos torres planificadas, la respectiva sección de la pared en el lado
oeste y en los dos lados exteriores está decorada con una triple arcada
cada una con "frisos de arco de medio punto lombardos". Por
encima de la arcada, las superficies de mampostería sin decorar permanecen tan
altas como la mitad de la altura de la arcada hasta el final del piso. Los tres
nichos de arcada están separados por dos pilastras delgadas y están
cubiertos en la parte superior por dos pequeños arcos de arcada de bordes
afilados, que se encuentran en el medio en una piedra en voladizo esculpida.
Debajo de la torre norte, los arcos de la arcada están cubiertos con un perfil
en voladizo oscuro adicional (basalto), y las piedras en voladizo muy simples
se reemplazan por esculturas oscuras en forma de capitel. En los lados este,
las arcadas están casi completamente oscurecidas por los techos inclinados de
los pasillos laterales. El arco cegador debajo de la torre norte tiene el hueco
de una ventana de arco de medio punto en la parte inferior de la arcada
central. Es tan ancho como el nicho de la arcada, y su corona de arco se
encuentra justo debajo de la mitad de la altura del nicho. Sus túnicas están
muy ensanchadas fuera de casa. Una ventana similar, ligeramente más grande, se
omite en el eje de la pared oeste no decorada entre las torres. Su corona es
ligeramente superior a la de las arcadas. El segundo piso también incluye el
antiguo campo a dos aguas en lo alto de la zona central de la fachada. De su
decoración, solo se conservan dos arcos porticados en cada uno de sus dos
extremos, correspondientes a los que se encuentran bajo la torre sur. Sin
embargo, sus coronas se elevan por encima del hastial oeste con la única
cornisa en voladizo parcialmente conservada. Al igual que el friso lombardo de
arco de medio punto, este motivo es también un legado del "primer arte
romano méridional". Cuando la catedral fue fortificada, por ejemplo,
con la presa del pecho almenado entre las torres, estas decoraciones a dos
aguas fueron removidas, excepto por restos cortos.
Sobre el segundo piso del Westwerk comienzan
las torres, que son muy diferentes hoy en día. Según una de las fuentes, la
torre sur corresponde a las dos torres originalmente planeadas para ambos
lados. Sin embargo, se dice que la torre norte planeada de esta manera nunca se
construyó después de él. Se dice que la torre norte mucho más
delgada de hoy se construyó mucho más tarde. Su sección transversal es
aproximadamente 2/3 tan ancha como la de la torre sur. Puede haber sido
construido junto con las guerras religiosas que comenzaron a mediados del siglo
16, cuando tal vez el equipo militar de la iglesia también fue modernizado. Por
ejemplo, la pared defensiva entre las torres sobre la fachada tiene un material
de piedra similar a la torre norte, y es una mezcla de piedras de casa de
pequeño formato con ladrillos rojos planos. Esta combinación de materiales pasa
directamente de la muralla defensiva a la pared de la torre.
La torre sur se encuentra en
los cuatro pisos de casi la misma altura en una planta casi cuadrada. Sus lados
oeste y este son ligeramente más estrechos que los otros dos. Los bordes
superiores de los pisos están marcados con la cornisa en voladizo ya conocida desde
la fachada. En todos los pisos directamente sobre las cornisas en voladizo,
todos los lados tienen arcadas de cuatro arcos del mismo tamaño con bordes
afilados, que están separados por pilastras delgadas y cuyas coronas llegan
justo debajo de las cornisas en voladizo. Una excepción a esto es el lado sur
del piso superior, que tiene solo tres arcadas con pilastras
correspondientemente más anchas. Las pilastras en los bordes de la torre son
ligeramente más anchas en los lados norte y sur que en los otros dos lados, lo
que se debe al contorno no del todo cuadrado.
En el piso inferior de la torre, los arcos
tienen los mismos voladizos oscuros que en el lado norte de la fachada. La
mayoría de todas las arcadas son arcadas ciegas. Solo en el medio, dos arcadas
de los dos pisos superiores son aberturas de sonido de arco de medio punto de
la sala de campanas omitidas en los nichos, cuyos bordes de plafón tienen
compensaciones posteriores. En el lado sur de la planta superior, solo el
centro de las tres arcadas excepcionalmente está abierto. En el mismo lado, la
arcada de media derecha está abierta en el piso inferior de la torre. En este
lado también se puede ver en el segundo piso de la torre que las dos arcadas
del medio también tienen desplazamientos posteriores de los bordes del pan.
Esto significa que estas arcadas ya se han abierto una vez y se han vuelto a
tapiar más tarde.
Sobre el piso superior de la torre, con el
mismo contorno, sobresale un parapeto en todos los lados, que lleva almenas dos
veces más altas en los bordes de la torre, cuyas partes superiores son laterales
de doble nivel. Entre los bordes de la torre, los pretiles en los lados norte y
sur están coronados por tres almenas angulares, en los otros dos lados
ligeramente más estrechos hay dos almenas. Las almenas son de mampostería de
ladrillo, excepto las de las esquinas de la torre. Detrás de las almenas se
asoma la parte superior de un techo piramidal inclinado cubierto con tejas de
ladrillo rojo.
La torre norte de hoy reemplazó
a la torre una vez planeada en la misma dimensión que la torre sur. No solo es
mucho más delgado, sino también un piso entero más bajo que la torre sur. La
planta sótano inferior, que está cerrada a excepción de una puerta de arco de
medio punto en el lado este, alcanza un poco más alto que el opuesto de la
torre sur y se completa con los conocidos kraggesims. Este piso está hecho de
mampostería de piedras de casa de pequeño formato, en la que se incorporan
varias capas de ladrillos rojos planos. Los bordes de la torre están hechos de
estos ladrillos, y sus plantillas laterales que se extienden a intervalos
forman un vínculo con la mampostería de la pared. La puerta antes mencionada
conecta la torre con un área de techo detrás de la torre y detrás de la presa
del pecho sobre la fachada.
La segunda planta de la torre, construida
íntegramente en ladrillo, vuelve a ser inferior, por lo que su extremo superior
vuelve a coincidir con el de la segunda planta de la torre sur. A cada lado de
la torre de este piso, se omiten dos arcadas de sonido abiertas de arco de
medio punto. El siguiente y último piso de la torre coincide nuevamente con el
penúltimo piso de la torre opuesto en altitud. Aquí, sin embargo, solo se omite
una sola arcada de sonido de arco redondo de aspecto muy achaparrado.
A esta última planta de la torre le sigue un
parapeto con coronación almenada, que es comparable a la de la torre sur. Entre
las almenas de las esquinas solo hay un pináculo angular a cada lado en el
medio. Por lo tanto, esta torre es un piso más bajo que la torre sur.
Edificios conventuales
Los edificios del convento del claustro y las
otras salas del convento adjuntas al lado norte de la catedral hoy en día
encierran el patio casi cuadrado del monasterio, que tiene forma ligeramente de
diamante debido a un desplazamiento de sus elementos de construcción del norte
hacia el este. Todos los componentes que emanan de la pared exterior del
pasillo norte no lo hacen en ángulo recto, sino que giran uno o dos grados
hacia el este. Las fuentes no proporcionan ninguna información sobre la causa.
Sería concebible que los edificios predecesores se conectaran entre sí con una
distorsión similar del ángulo recto y esto fue tomado por el uso de las paredes
de cimentación. En cualquier caso, esta distorsión no es perceptible en el
acto.
Claustro / estructura rugosa
El claustro está cubierto por todos lados por
cuatro techos inclinados hacia adentro por unos 30 grados, que se funden entre
sí en sus esquinas con gargantas. Su techo se apoya en el sur contra la pared
lateral mucho más alta de la nave norte y las otras tres contra las paredes
divisorias menos altas entre el claustro y las alas del convento, que
originalmente llegaban bajo el techo del piso superior. En la pared norte no
hay ala conventual hoy, por lo que allí esta pared llevaba la cresta del techo
inclinado de la galería del claustro norte del piso superior.
Las cuatro arcadas que apuntan al patio
muestran casi las mismas estructuras rugosas de su construcción. Se paran sobre
un buen pretil a la altura de la rodilla y llevan las paredes por encima de
ellos, que tienen 1,50 metros de altura y unos 70 centímetros de espesor, junto
con las cargas del lado del patio de las bóvedas, una vez también las cargas
del piso superior del claustro. Las arcadas consisten en tres grupos de arcadas
a cada lado del patio, que están separadas entre sí y en las esquinas del patio
por pilares cuadrados en sección transversal. Un grupo de arcadas consta de
tres arcadas de arco de medio punto, cuyos arcos de pared se unen en pares de
columnas. Cada columna está equipada individualmente con un capitel esculpido,
una base perfilada y un zócalo cuadrado parcialmente esculpido. Los pares de
capiteles están coronados por una placa de combate común perfilada y esculpida.
Los arcos exteriores de cada grupo se encuentran en el pilar sobre placas de
combate de barrido, generalmente también esculpidas en toda la profundidad del
pilar, que a su vez están sostenidas por un friso en forma de capitel con
escultura en relieve. (Escultura del claustro ver sección aparte).
Otros edificios conventuales
Las alas oeste y este de los edificios del
convento, que también están hoy solo en la planta baja, también están cubiertas
con techos inclinados que apoyan sus techos contra las paredes divisorias antes
mencionadas. En el piso superior de las alas del convento, todavía están las
habitaciones directamente adyacentes a la iglesia o partes de la habitación,
que están cubiertas con un techo a dos aguas. Las paredes de la cabecera norte
de las alas del convento sobresalen ligeramente opuestas a la pared norte del
claustro y muestran sus pasajes aquí. El exterior de este muro norte, que está
completamente cerrado a excepción de dos ventanas góticas, está rígido por
siete fuertes contrafuertes que son casi cuadrados en sección transversal.
El ala este de los edificios
del convento es de dos pisos en la primera sección adyacente a la iglesia,
cuyas ventanas en la zona inferior indican un sótano que se extiende hasta el
final de esta ala. Dos ventanas delgadas y ligeramente puntiagudas con un borde
de piedra exponen la sacristía en esta sección. Al norte de ellos hay una
pequeña ventana rectangular. No muy lejos de los aleros hay tres pequeñas
ventanas rectangulares o respiraderos que indican una despensa arriba. La
siguiente sección muestra que solía ser de dos pisos, pero que los dos pisos se
convirtieron más tarde en un solo piso alto al eliminar el techo del piso y
bajar el techo en aproximadamente medio piso como un techo plano sin cita
previa. El borde de esta superficie horizontal del techo se ha formado como un
parapeto hecho de mampostería de ladrillo. De la planta se puede ver que esta
sala está cubierta con bóvedas de crucería, lo que indica una capilla. Está
iluminado por una ventana delgada puntiaguda de gran altitud. No muy lejos, la
mampostería muestra los contornos de una antigua puerta, que estaba cubierta
por un arco segmentario plano. Las piedras salientes en la parte inferior de la
antigua puerta sugieren un pedestal con escaleras que podrían usarse para
ingresar a la habitación, posiblemente una vez que la entrada oriental al
monasterio. La mampostería de la primera sección de la pared es una mezcla de
piedras de campo y ladrillos planos, que aumentan bruscamente hacia la parte
superior. Aquí de nuevo aparecen las capas de ladrillo, que corren con una
distancia de altura de aproximadamente un metro entre sí. En la segunda
sección, los ladrillos se concentran alrededor de la abertura de la ventana y
alrededor de la antigua puerta. En la extensión de las dos particiones de la habitación
hay fuertes contrafuertes, que una vez se nivelan en los frentes y cuyos lados
superiores están fuertemente inclinados. También están hechos de mampostería,
mezclados con cantera y ladrillos.
La segunda sección es seguida por la última
sección completamente cubierta de techo inclinado de la planta baja de dos
habitaciones más pequeñas. La primera sala hoy es la sala de recepción para los
visitantes. En la pared exterior, se omite la puerta de entrada actual y dos
pequeñas ventanas rectangulares. Se accede a la puerta a través de una escalera
de diez escalones, cuyo pedestal está cubierto por un techo inclinado abierto
por todos los lados. La última sala cerrada en el lado este contiene una escalera
al sótano, que hoy contiene salas de museo.
El ala oeste de las salas del
convento es apenas visible y no puede ser fotografiada. Sus paredes exteriores
solo se pueden describir aproximadamente sobre la base del plano de planta. La
primera sala, que llegaba a casi la mitad de esta ala, era probablemente la sala
capitular y está iluminada por tres ventanas de arco de medio punto muy
esbeltas. La habitación de apenas la mitad de tiempo en el piso de arriba,
posiblemente parte del antiguo dormitorio, ahora está iluminada por una
ventana similar. En la planta baja hay una habitación comunicada con una puerta
de acceso también desde el exterior. Esto es seguido por una habitación más
grande, que puede haber sido utilizada una vez de manera compartida. Dos
ventanas lo exponen.
Interior
Catedral
La catedral consiste esencialmente en una
espaciosa nave, cuyo extremo este se completa con una cabeza de coro
escalonada y su extremo oeste con un nártex, que no requiere un crucero.
Las irregularidades existentes en las construcciones y decoraciones indican que
el progreso de la construcción se ha interrumpido varias veces. Por lo tanto,
la iglesia no fue construida de una sola vez, pero se pueden reconocer las
intenciones de varios constructores o arquitectos por su construcción y
decoración.
La nave
La nave se alza sobre una planta basilical
rectangular alargada de tres naves, que se divide en seis crujías de casi igual
anchura. La nave central es casi el doble de ancha que cualquiera de las dos
naves laterales. La nave central es aproximadamente una vez y media más alta
que las naves laterales de hoy. Gracias a su gran altura, la nave central tiene
unas proporciones muy bonitas. Ya no está directamente expuesto hoy en día. Sus
bóvedas orientales son de cañón semicircular débilmente apuntado en sección
transversal, mientras que las posteriores apuntan cada vez más hacia el oeste.
Los arcos de cinturón rectangulares se apoderan de la división de yugo en
sección transversal, que se encuentran en los accesos de la bóveda en parte
sobre pilares angulares de uno o dos escalones con una planta en forma de cruz,
pero también en aquellos con servicios semicirculares aguas arriba. Los últimos
se pueden encontrar en las dos arcadas orientales más antiguas, en los cuatro
lados del pilar. Los servicios están coronados por capiteles esculpidos. Los
siguientes pilares más jóvenes en dirección oeste solo tienen gradaciones de
bordes afilados. Apenas visible es la orientación vertical no exacta de las
plantillas y servicios del pilar lateral de la nave central. Más bien, estos
tienden hacia arriba cada vez más ligeramente hacia afuera. Este es un
principio de construcción utilizado a menudo en el Rosellón románico.
Las irregularidades de los pilares indican que
de acuerdo con el primer plan de construcción (alrededor de 1040) primero deben
llevar bóvedas de cresta cruzada en los pasillos laterales y una armadura de
techo de madera en la nave principal. La nave central recibía la luz del día
directamente a través de las ventanas, cuyos contornos aún se pueden ver en el
pasillo sur sobre las arcadas de la nave central.
Incluso en la parte occidental del edificio,
los pilares no se corresponden con sus arcos de cinturón. Estos últimos solo
tienen un arco de cinturón sin gradaciones. Por otro lado, las gradaciones de
los pilares también pueden acomodar carreras de arco escalonadas. En algunos
pilares, las gradaciones en la parte superior de la bóveda se pierden. En los
estudios arqueológicos en la catedral, se encontró que hay un solo arco de
cinturón en la nave central, que corresponde a la gradación original de los pilares
en esta sección de la estructura, es decir, con doble guía de arco. El campo de
arco consiste en mampostería, en la que "cavidades en ángulo recto, que
se asignan simétricamente al eje del arco a lo largo de una línea suavemente
inclinada. Estas cavidades solo pueden ser el soporte de las vigas, que se
extendían de un arco de cinturón a otro y sostenían el techo. Como resultado,
estamos tratando aquí con un arco de escudo". En su sección
occidental, el techo no era, por lo tanto, un simple techo plano de madera como
en el este, sino una armadura de techo que descansaba sobre arcos de escudo de
mampostería.
Cuando se decidió cubrir la nave con bóvedas de
piedra, estos arcos de la nave tuvieron que ser retirados y los muros sobre las
arcadas laterales, que hasta entonces solo habían sido simplemente nivelados,
tuvieron que ser reforzados. El maestro de obras se sintió obligado a crear
otro escalón de arco ligeramente más ancho, que no era concéntrico a los dos
existentes. La bóveda lisa enlucida se extendió sobre las dos bahías orientales
5 y 6 y sus arcadas laterales fueron reforzadas por un tercer arco, que corre
concéntricamente a los arcos más antiguos. Estos arcos de arcada exteriores de
bordes afilados se encuentran en segundos desplazamientos posteriores, que son
ligeramente más anchos que los desplazamientos posteriores en el área del arco.
Los accesorios del arco están marcados con perfiles de caza cortos. Los
accesorios de arco de las arcadas de la nave central y las bóvedas de cañón son
mucho más altos y están marcados por una cornisa en voladizo perfilada.
Con el fin de transferir el empuje de la bóveda
principal, se construyeron bóvedas lisas de media tonelada enlucidas sobre los
pasillos laterales anteriormente mucho más bajos, en parte también bóvedas de
cañón sobre pilotes en el interior, que se apoyaban por encima de las ventanas
superfluas de la nave central contra las paredes divisorias. Para estas nuevas
bóvedas, se requirieron refuerzos de las paredes exteriores de los pasillos
laterales, en forma de un arco de medio punto, a veces ligeramente puntiagudo,
deslumbrante que corre sobre todas las bahías. Hoy en día, estos existen solo
en el pasillo norte, ya que la pared exterior del pasillo sur ha desaparecido
con la adición de las capillas góticas y las arcadas ciegas se han convertido
en arcadas abiertas que transmiten sus cargas a las paredes transversales de
las capillas. Los accesos al arco están marcados solo en la capilla frente al
6º yugo por perfiles de luchador. Las bóvedas de las naves laterales están
divididas por arcadas de arco de medio punto. Entre sus arcos de piedra de cuña
y los arcos de medio escudo de las bóvedas, han surgido semicubiertos lisos
enlucidos, a veces también escudos de medio hilo de una cadera. Las arcadas del
pasillo lateral hacen que sus alturas de bóveda parezcan significativamente más
bajas de lo que son en el lado septal. Sus aproximaciones de proa, ambas a la
misma altitud, están marcadas por perfiles de caza débiles. Con sus extremos
meridionales, los arcos de piedra de cuña empujan detrás de los refuerzos de la
pared interior, en los que también desaparecen las antiguas plantillas de
pilares. Los pilares y arcos de la pared divisoria de la nave tienen simples
desplazamientos traseros de bordes afilados en los lados de los pasillos
laterales, y sus accesorios de proa están marcados con poderosos perfiles de
caza. Los dos pares de pilares orientales también tienen servicios hacia el
pasillo lateral.
Aunque este análisis es bastante técnico,
presenta las curiosidades de la Iglesia de Elne de manera incompleta. Por
ejemplo, el penúltimo pilar en el lado norte de la nave principal es el único
en la mitad inferior con una sección transversal complicada, que consta de
varias compensaciones traseras y sin el servicio semicircular en el lado del
barco. Aproximadamente a mitad de camino, una especie de friso de combate
encierra el pilar. Esta desviación se explica por una posterior reparación y
refuerzo de la cimentación del pilar antes de la colocación de las bóvedas.
El pasillo sur se abre sobre seis arcadas en
las capillas góticas, que fueron construidas sucesivamente desde finales del
siglo XIII hasta mediados del siglo XV y en diferentes épocas. Todas las
capillas tienen planta rectangular y están cubiertas por bóvedas de crucería e
iluminadas directamente por diferentes ventanas. La habitación frente a la 3ª
bahía no es una sala de capilla, sino una sala de conexión con el portal sur.
Él y las dos últimas capillas también se construyeron aproximadamente al mismo
tiempo y sus bóvedas tienen crucería prismática que se unen en una pesada
piedra angular.
Las aberturas de ventanas y puertas están
alineadas con los ejes de la capilla. La capilla frente al yugo 6 está
iluminada por un ojo de buey circular y las dos siguientes 5 y 4 por una
ventana relativamente pequeña ligeramente puntiaguda, la de la 4ª bahía es
ligeramente más alta que la anterior. Sobre el portal de dos hojas de arco de
medio punto en Joch[2]
3 hay una ventana de arco de medio punto muy pequeña. No muy lejos de la
bóveda, se abre otra ventana rectangular y esbelta. En los muros sur de las dos
últimas capillas de las bahías 2 y 1, se omite una ventana de arco apuntado
relativamente grande con tracería gótica, cuya altura se extiende casi sobre la
mitad superior de la pared. Las abrazaderas de arco de sus arcos apuntados
corren en línea recta en el interior y así forman los muslos de triángulos
isósceles.
En la primera capilla frente a la 6ª bahía,
dedicada al obispo Raimund Costa (1289-1310), su tumba descansa sobre dos
enormes consolas en voladizo en la pared este en forma de sarcófago con una
tapa en forma de techo, cuya pared lateral está decorada con una escultura del
obispo y los prelados. La figura se representa en una postura de "pie",
frontalmente al espectador, y da el gesto de bendición con la derecha. Está
vestido con su túnica y su cabeza está cubierta con una gorra de obispo. La
figura parece haber salido de un portal cubierto por una arquitectura de un
arco de hoja de trébol en un arco apuntado. Esta actitud se puede encontrar en
muchas representaciones contemporáneas. Otra lápida en esta capilla es la de su
hermano Petrus Costa, que murió el 13 de agosto de 1320. La capilla del 5º yugo
fue construida a instancias y expensas del benefactor de la catedral Gilles
Batlle, que está enterrado aquí. En esta capilla hay una figura reclinada de
Jesucristo, que fue sacado de la cruz. La capilla del 4º yugo es la Capilla de
San Miguel. En este se muestra un maravilloso retablo gótico de los siglos XIV
y XV en gótico catalán, que cuenta en sus pinturas sobre la obra de San Miguel.
En el pasillo norte cuelga en la pared norte en
yugo 3 una gran cruz de madera con los instrumentos del sufrimiento, también
llamada Cruz arma christi.
Estos son, por ejemplo: una tercera mano en la
viga longitudinal superior simboliza la mano preservadora de Dios Padre; rama
de hisopo con una esponja; corona de espinas; falda morada; camisa de
cadáver; Martillo; alicates, tres cubos; Plateros de Judas; jarra de lavado de
manos de Pilato; El paño de sudor de Verónica; lanza; haces de varillas;
cáliz; Líderes y otros.
Coro
La cabeza del coro es un coro de relevos
triples. Los tres ábsides están precedidos por yugos de coro cortos de bóveda
de cañón en el ancho de la nave respectiva. Sus altitudes permanecen muy por
debajo de las de sus barcos. Las bóvedas de cañón sobre las crujías frente a
los apsidioles son la mitad de cortas que el yugo del coro.
En la nave principal, una superficie
enlucida en forma de media luna de la pared este de la nave se eleva
sobre el borde del arco de yugo del coro hecho de piedras de cuña. En la parte
superior debajo de la corona abovedada, un pequeño ojo de buey circular está
incrustado en esta pared. Por encima de los arcos de piedra en cuña de las
bahías aún más cortas frente a los apsidioles laterales, la pared esta toma la
forma de semies escudos, en cada uno de los cuales se omite un ojo de buey
circular mucho más grande, con túnicas fuertemente dilatadas.
El ábside del coro y los dos apsidioles que lo
flanquean se encuentran en planos de planta semicirculares, cuyos anchos se
estrechan significativamente en comparación con los yugos del coro. En el
ábside del coro, el desplazamiento de la pared lateral corre aproximadamente
del mismo ancho alrededor de todo el arco de piedra de cuña. En el caso de los
apsidioles, el desplazamiento en el área del arco de piedra de cuña se vuelve
algo más ancho. En estos, la pared exterior curva y lisa enlucida se funde con
la cúpula en forma de semidomo sin cesura. En esta pared, se omite una pequeña
ventana de arco de medio punto en la corona, con túnicas ensanchadas. En el
ábside del coro, la pared exterior curva hecha de mampostería de piedra
expuesta está separada de la cúpula en forma de semidoma enlucida lisa por una
cornisa circunferencial en voladizo, cuya altura coincide aproximadamente con
la de las arcadas laterales de la nave. En la pared exterior del ábside del
coro, se omiten tres ventanas de tamaño mediano, delgadas y de arco de medio
punto, con túnicas ensanchadas hacia adentro. Fueron ampliados en el siglo XIX.
Las ventanas de arco de medio punto dispuestas centralmente en los apsidioles
son significativamente más pequeñas.
La placa del altar, construida en 1069 a
instancias del obispo Raimund, el conde Gauzfred del Rosellón y su esposa
Azalaïs, se ha conservado. Pertenece a una serie de retablos de la escuela de
Narbona, que se caracterizan por tiras perfiladas con una banda de marco ancho,
que consiste en pases semicirculares, de apertura hacia adentro, en los que se
cortan adornos florales simples con tres pétalos. Una inscripción latina está
grabada en grandes majúsculos en la superficie interior lisa. En general, es una
obra bastante modesta y todavía se queda muy lejos de los ejemplos más bellos
de esta serie, a saber, los altares de Gerona y Rodez. Cuando los canónigos
construyeron el dosel barroco en 1721, siguiendo el ejemplo de las iglesias
parisinas de Saint-Germain-des-Prés y Val-de-Grâce, utilizaron el retablo
mencionado anteriormente del siglo XI como el frente del nuevo altar.
Las dos losas de mármol, en las que se
describieron las circunstancias de la construcción del antiguo altar, sirvieron
como paredes laterales. Como nueva cantina, se utilizó un largo retablo
sin adornos, pero en el que se grabaron varios nombres, como Miró y Gerbert. La
mesa con los grabados descansaba sobre una lápida romana de mármol pirenaico,
mientras que el retablo románico y las dos placas de inscripción eran de mármol
de Carrara. La lápida se colocó al revés y se equipó con un nicho para las
reliquias. Estos se guardaron en un relicario de plata dorada del siglo XIV,
que a su vez estaba de nuevo en un casete de madera con inscripciones. Sin
embargo, esto se desintegró en polvo cuando fue descubierto.
La mesa del altar original del siglo XI se
separó del dosel barroco después de mediados del siglo XX y colocó una pieza
frente a ella en la lápida antigua invertida como antes.
Nártex y órgano
Al oeste, frente a la primera crujía de la
nave, el nártex se alza sobre una planta similar a la de un yugo de
nave, por encima del cual se eleva la poderosa obra oeste con las dos torres.
En la zona de la nave central, el nártex es de dos plantas junto con el primer
yugo de la nave y forma el altillo del órgano en la segunda, que se apoya en
dos bóvedas de crucería. Su parte inferior está a mitad de camino de la nave
principal. El arco de medio punto de la arcada de la nave central entre los yugos
1 y 2 está muy por debajo de la altura de los otros arcos de cinturón
divisorios de yugos. Entre su arco de piedra en cuña y la bóveda, se inserta
una pieza de pared en forma de media luna. La pared de la galería oriental se
une a la sección del pilar occidental en el lado detrás de las plantillas de
pilares del lado del barco y está cerrada en la parte inferior por el arco del
escudo de medio punto de la bóveda de crucería. El órgano que se eleva en el
borde oriental de la galería sobresale ligeramente por encima de este borde en
el área media. Los parapetos conectados al órgano en ambos lados son celosías
abiertas de hierro forjado. La habitación detrás del órgano está iluminada por
la gran ventana en el centro de la fachada. En el brazo norte del nártex hay un
baptisterio, que está cubierto por una bóveda de crucería puntiaguda. En el
centro hay una gran pila bautismal de piedra.
Capiteles en la nave
La construcción de las bóvedas no supuso ningún
cambio en los pilares de su parte inferior, a excepción del ya mencionado en el
lado izquierdo de la nave entre las bahías 5 y 6. Los antiguos arcos de
cinturón en los pasillos laterales también se conservaron cuando las antiguas
bóvedas de cresta transversal fueron reemplazadas por las medias toneladas de
hoy. Solo obtuvieron aumentos a la mitad de los escudos. Los capiteles de los
pilares orientales también permanecieron en su lugar. Georges Gaillard demostró
su gran importancia para la comprensión de las esculturas en el Rosellón
alrededor de mediados del siglo XI. Además de los arcaísmos, muestran formas
que iban a ser utilizadas por los escultores del siglo siguiente.
En general, el capitel conservó el diseño
del capitel compuesto clásico, pero fue acortado por toda una serie.
Como resultado, el capitel cáliz se aplanó tanto que a menudo parece un muñón
de cono que se ensancha hacia arriba. Solo en un solo caso se ha extendido la
parte inferior y tiene la forma de un cilindro, que así parece continuar la
columna. La incertidumbre del escultor se refleja en la elección de
los anillos del eje. Algunas capitales no tienen ninguna, otras son
voluminosas. A veces en forma de cordón, a veces decorado con pequeñas cuentas.
La decoración se alejó de la antigua tradición.
La hoja de acanto, aunque solo estuviera estilizada, desapareció en ese
momento y fue reemplazada por pétalos, que se llevaron a cabo en técnica de
perforación o en bajorrelieves o se distribuyeron un poco de manera poco
sistemática. Pero también puedes encontrar palmetas envueltas en
corazón. En un capitel fuertemente estructurado, el artista colgó conos de pino
debajo de las volutas de las esquinas y mostró zarcillos en la piedra
de la consola central. Debajo, tallos de palmetas brotan de la boca de una
máscara humana. Aún más abajo, las palmetas rodean la parte baja de la capital.
Tal obra de arte puede estar entre los precursores de las grandes esculturas
románicas de Languedoc, que aparecieron unos veinte años después.
En otros lugares, una pequeña figura aparece en
el medio del follaje, marcando el eje central de la composición. Con las manos
en alto, agarra los zarcillos de la consola central. Las voluminosas
protuberancias en las esquinas en las que están grabadas las volutas tienen la
forma muy distinta de bocas en las que se pueden distinguir los dientes. Allí
se es testigo del comienzo de la metamorfosis románica: las formas
estructurales dan vida a un mundo animal independiente que no debe nada a la
creación de Dios.
El mismo fenómeno se puede ver en otro capital
cubierto con una especie de malla de canasta. En Elne, como en Sant Pere de
Roda, el mimbre contribuye a la joyería en la misma medida que el follaje, las
flores y las palmetas.
Los elementos florales, el mimbre y los
círculos entrelazados también pueden decorar las placas de combate, donde
corren junto a frisos de rodillos, una serie de pequeños dientes o un
simple cartucho llamado incorrectamente "cartucho carolingio".
Los capiteles bastante mediocres sobre los
servicios de la nave central datan de la época en que se construyó la bóveda en
el siglo XII o incluso en el siglo XIII.
Salas conventuales con claustro
Las salas del convento, que permanecen solo en
la planta baja, flanquean el claustro casi cuadrado ligeramente en forma de
diamante en el lado norte de la catedral en dos alas al este y al oeste. En la
planta superior de las dos alas, solo se han conservado las primeras salas
conventuales, que están directamente conectadas con la nave norte. La
habitación en el ala este era probablemente una despensa ventilada y la del ala
oeste era parte del dormitorio.
A las salas conventuales de la planta baja,
aparte de la sacristía, se accede desde el claustro, pero también tenían
portales de entrada en el exterior. La primera sala en el ala este es
la sacristía, a la que se puede acceder directamente desde la iglesia. Está
cubierto por una bóveda de cañón, que está dividida por tres arcos de cinturón
e iluminada por dos ventanas de arco de medio punto desde el este. Una pequeña
ventana adicional y un pilar de pared indican que el barrio norte de la
sacristía se dividió una vez.
La sala contigua casi cuadrada es ahora una
capilla cubierta con dos altas bóvedas de cresta cruzada, que está iluminada
por una ventana de arco apuntado y solo se puede ingresar desde la sacristía.
Sin embargo, esta habitación solía ser una espaciosa sala de recepción con un
gran portal en la pared este, de la cual los contornos aún son claramente
visibles en el exterior. Las piedras cuboides que sobresalen del umbral indican
que el portal estaba precedido por un pedestal, desde el cual una escalera de
diez escalones conducía al sitio, ya que una escalera moderna justo al lado se
ha hecho cargo hoy. Esta habitación probablemente originalmente tenía la misma
altura que las habitaciones vecinas y tenía una puerta de conexión con el
claustro y probablemente también la puerta de la sacristía, que todavía se
conserva hoy en día.
La siguiente sala, la sala de recepción de
visitantes de hoy, originalmente tenía un significado diferente. En cualquier
caso, carecía de la puerta de entrada y de la escalera que conducía a ella. Ha
recibido la puerta del claustro, así como la puerta de la escalera de caracol
en su esquina noroeste, que solía conducir a la planta superior de las salas
del convento.
La siguiente habitación, que cierra el piano de
cola, es la más pequeña. Se puede entrar directamente desde el claustro a
través de una puerta de arco de medio punto y contiene una escalera recta que
conduce al sótano, donde hoy se encuentran las instalaciones del Museo
Histórico y Arqueológico, que probablemente tengan los mismos planos de planta
que las habitaciones de la planta baja de arriba. La sala más grande de estas
habitaciones en el sótano era la antigua Capilla Laurentius.
La primera sala en el ala oeste es
la más grande de las salas del convento y es con toda probabilidad la sala
capitular del monasterio. Se encuentra en la planta de un rectángulo
alargado. La bóveda está dividida en tres secciones en la dirección transversal
por dos arcos de cinturón; el primero es ligeramente más ancho que los otros
dos. Para este propósito, esto se divide nuevamente en la dirección
longitudinal de la habitación con un arco de cinturón más delgado. Los campos
resultantes están rellenados por cuatro bóvedas de crucería. La habitación está
iluminada desde el oeste a través de tres delgadas ventanas de arco de medio
punto con túnicas ensanchadas. Casi en medio de la longitud de la sala, se
accede por el claustro. Una segunda puerta se abre en la pared norte. Se echan
de menos aquí las habituales aberturas al claustro desde una puerta abierta y
al menos dos arcadas dobles.
Detrás de ella hay una habitación estrecha, que
tiene una puerta en cada cuatro lados: en el oeste un portal de entrada, en el
este una puerta al claustro y en los otros dos lados una puerta a las
habitaciones contiguas. Posiblemente también había una escalera en el piso
superior.
Esto es seguido por una habitación bastante
grande, que una vez fue creada por la fusión de dos habitaciones más pequeñas
que se construyeron en diferentes momentos. La sección más antigua y estrecha
de la sala está cubierta por una bóveda de crucería, similar a las de la sala
capitular, y está iluminada a través de una ventana como allí. La segunda
sección norte y ciertamente más joven de la habitación tiene paredes exteriores
más delgadas a su alrededor y está iluminada por un sólido más pequeño. Su techo
probablemente no sea una bóveda.
Claustro
El claustro es el centro de las alas
del convento y está rodeado por ellas y la catedral. Su interior consta de las
cuatro galerías del claustro, cada una con cuatro crujías. Al numerar las
bahías, no se tienen en cuenta las secciones en los claustros. La galería oeste
y este tiene unos 3,30 metros de ancho, la norte 3,00 y la sur 2,80 metros.
Véase también sección transversal y planta,
gráficos de Eugène Viollet-le-Duc (1856).
Las bóvedas de crucería de las galerías del
claustro no datan de las mismas épocas. En la galería oeste desde el segundo
yugo y en el norte, los perfiles acanalados desde el borde superior de sus
consolas de soporte en voladizo tienen toda su profundidad, que llega hasta las
piedras angulares que están talladas en la bóveda allí. En las otras galerías,
las costillas comienzan en la parte inferior de la concha abovedada y emergen
lentamente de ella. Allí, las piedras de la consola que sobresalen no tendrían sentido
y en su lugar son reemplazadas por paneles de mármol esculpidos, solos con una
función ornamental. La decoración de las claves se aplica allí sobre una
especie de escudo de armas redondo.
Jean-Auguste Brutails se basó en estas
observaciones y resumió el orden en que se construyeron las secciones
individuales de la bóveda de la siguiente manera: La galería sur más antigua, y
como la única románica, se cubrió originalmente a lo largo de toda su longitud
con un simple techo de vigas de madera. Luego comenzaron a arquear las galerías
oeste y norte con las costillas cruzadas (descritas anteriormente). Pero cuando
llegaste al ala este, esta bóveda ya se consideraba obsoleta. Fue reemplazado
por un sistema de acanalado más moderno, que luego también se utilizó en la
galería sur y reemplazó el antiguo techo de vigas de madera.
Si uno examina los capiteles de las arcadas de
la galería con más detalle, también se puede crear una cronología para su
escultura, que confirma exactamente la secuencia temporal para la formación de
las bóvedas.
En las paredes de las galerías del claustro se
omiten en el exterior las siguientes aberturas:
·
En
la galería sur, frente a la occidental, el portal norte puntiagudo de dos alas
se abre a la catedral, que está rodeada por numerosas arquivoltas escalonadas.
En el otro extremo de esta galería había una segunda entrada a la iglesia, una
puerta de una sola hoja de arco redondo, que ha sido tapiada en el lado del
claustro, pero de la que queda un nicho de pared en el pasillo lateral de la
iglesia.
·
En
la Galería Oeste hay dos de estas puertas a las salas del convento, en los
yugos 2º y 4º de la galería.
·
En
la galería norte, se omiten dos grandes ventanas arqueadas apuntadas, a saber,
en el yugo occidental y una por tres bahías más al este. Ambos están decorados
con tracería gótica.
·
En
la Galería Este hay dos puertas como en la Galería Oeste, una en cada una de
las dos bahías del norte, a la escalera y a la entrada de visitantes.
En la galería sur hay dos grandes lápidas
hechas de mármol blanco, que están incrustadas verticalmente en las paredes en
los extremos de la galería. Ambas son obras del escultor Raimundo de
Bianya, quien las firmó él mismo. La losa de la tumba en el extremo oeste
originalmente pertenecía al claustro de Elne y representa un obispo de pie con
las manos cruzadas. Está vestido con su túnica de obispo. Lleva un alba con
mangas ajustadas y una casulla levantada por los brazos. Alrededor del
cuello, el amikt[3] forma una especie de
collar adornado con perlas. Los extremos de la estola llegan hasta los pies a
ambos lados, el manípulo cuelga sobre su antebrazo izquierdo. Su cabeza lleva
una mitra en forma de gorra central con una banda estrecha alrededor de la
frente, que se anuda en el cuello y cuyos extremos, el fanone (paño para el
hombro), caen hacia los lados libremente. Este tocado es la llamada "mitra
con cuernos". En el siglo XIII, la forma de la gorra del obispo
cambió. El artista usó hábilmente la hendidura de la mitra para colocar la mano
de bendición de Dios en ella. Además, colocó un ángel flotante a cada lado de
la parte superior de su cuerpo, agitando un barril de incienso con una mano.
Parecen apoyar la cabeza del obispo con la otra mano, pero se supone que esto
significa que reciben su alma.
El arqueólogo e historiador del arte Pierre
Ponisch propuso ver en esta representación al obispo de Elne Raimund de
Villalonge (1211-1216), mientras que Bernard Alart lo equiparó con otro
Raimundo, cuyo episcopado terminó alrededor de 1201/02. El mismo historiador
también sugirió la siguiente lectura para la inscripción grabada a la izquierda
de la figura: R(AYMVNDVS) F(ECIT) HEC OPERA DE BIA(NY)A, que significa: Raimundo
de Bianya creó esta obra.
La otra lápida en el extremo este de la galería
proviene del priorato de Owl (Pirineos Orientales). Esta fue una fundación de
las monjas cistercienses y perteneció a la abadía catalana de Poblet, cuya
existencia está documentada desde 1172. En 1363 la comunidad se trasladó a
Perpiñán, y en 1576 sólo quedaban tres monjas, que luego fueron enviadas a los
monasterios españoles. El priorato fue tomado por monjes cistercienses, que
permanecieron hasta la revolución.
Hay dos inscripciones en la losa de la tumba.
Se lee sin dificultad y se menciona el nombre del difunto "F. du Soler",
y su fecha de muerte con "el calendario 16 1203".
(En otra fuente se le llama "Ferran del Soler"). La otra
inscripción es más enigmática y podría traducirse algo así: "Raimundo
de Bianya me creó, y seré una estatua".
Este obispo adopta una postura muy similar a la
anterior, por lo que sus manos están cruzadas sobre el pecho. Su rostro
sorprende con su expresión realista, que es especialmente evocada por los dos
ojos vivos bajo largos párpados. Este obispo también lleva un albe largo, sobre
el cual se arroja un abrigo. Se mantiene unido en el cuello por un aparato
ortopédico. Los dos ángeles, flotando desde el costado de su cabeza, agitan un
barril de incienso con una mano, la otra lo extiende detrás de su cabeza, con
la que reciben su alma para llevarla al cielo. Obviamente están modelados
después de la otra losa de la tumba, pero tienen significativamente más espacio
para extender sus alas. Aquí, también, detrás de su cabeza, que no lleva una
mitra, la mano de Dios sobresale y presenta el gesto de bendición.
Las dos lápidas presentan una nueva forma de
representar la prenda, como también se puede encontrar en la capital con la
creación y la Caída. Cada prenda, ya sea alba, abrigo o kasel, incluso la
estola, está llena de numerosos pequeños pliegues paralelos, que se dividen en
grupos por pliegues más profundos. Muy rara vez corren verticalmente, pero
forman una red de líneas dispuestas oblicuamente que convergen hacia la mitad
del cuerpo, esforzándose hacia afuera. La variedad de superposiciones es
impresionante; las pequeñas arrugas casi parecen hilos. Las piernas se ven casi
como envueltas por vendajes.
Esta guía de plegado bastante complicada, pero
lógica también se puede encontrar en el último cuarto del siglo XII y a
principios del siglo XIII por el italiano Bernedetto Antelami, el gran escultor
de Parma. Sin embargo, él, que ya se estaba desarrollando hacia el estilo
gótico, tenía más sencillez y objetividad que Raimundo de Bianya, en quien se
independizó un "manierismo" peculiar del estilo románico
tardío. Sin embargo, ambos artistas solo siguieron los modelos románicos ya
existentes en el uso de estas cortinas envueltas impregnadas de
innumerables arrugas. Esta corriente antigüedad ya tuvo precursores aislados en
el pasado, que se pueden observar en obras de arte italianas del tipo púlpito
en la Catedral de Pisa.
La influencia de la antigüedad en Raimundo de
Bianya es tan fuerte que uno estaba indeciso sobre la atribución de un pequeño
semirrelieve (29 × 19 cm) incrustado en la pared de la Galería Sur. En el medio
se sienta un ángel con grandes alas extendidas sobre una piedra rectangular,
sobre la cual se extiende un techo. Esta es la roca mencionada en el Evangelio
que fue removida de la tumba de Cristo y todavía se venera en Jerusalén hoy en
día. El ángel levanta su mano izquierda, en su mano derecha sostiene un cetro
con un lirio. A su izquierda y derecha están Pedro y la velada María Magdalena,
cuya postura expresa un profundo dolor. Este es un relato incompleto de la
resurrección de Cristo. Juan (20:1-10) y Lucas (24:1-8) relatan cómo María
Magdalena y Pedro llegaron a la tumba vacía. Marcel Durliat cree que
la escultura se puede atribuir a Raimundo de Bianya. Sin embargo, A. Frolow ha
enumerado razones para datar de la antigüedad tardía o principios de la Edad
Media.
Del período visigodo (siglos VI al VII) vienen
los tres llamados "sarcófagos de Aquitania" erigidos en la
galería este, que se han encontrado en la zona. El bajorrelieve de uno de sus
largos lados muestra una exuberante decoración vegetal cuidadosamente
elaborada, intercalada con motivos cristológicos que habían reemplazado la
tradición cristiana antigua tardía de la escuela de Arles. La escena se divide
en tres campos iguales con cuatro pilares. Tres zarcillos rizados a gran escala
se extienden simétricamente en los campos, que brotan de los abanicos de las
hojas y un cáliz y llevan hojas de vid, uvas, flores y palmetas.
Salas de convento desaparecidas
Incluso si uno piensa en las habitaciones
desaparecidas en el piso superior, uno debe asumir que las habitaciones del
capítulo de al menos 24 canónigos presentados aquí más las del obispo y sus
confidentes y sirvientes no son absolutamente suficientes.
Además de las instalaciones antes mencionadas,
una sala de estar cerrada de una comunidad de monjes incluye: claustro, sala
capitular, sacristía, dormitorio (en el piso superior), trasteros (bodega y
piso superior), pero también: refectorio, cocina, sala de calentamiento (calefactorium),
sala de conferencias (parlatorium), fraternidad, casa solariega,
enfermería, refectorio laico, baños, baños y también el apartamento del obispo.
Las fuentes conocidas no proporcionan ninguna
información sobre la existencia anterior de tales locales. Sería bastante
concebible si también hubiera habido un ala norte del refectorio en la Galería
Norte. Por otro lado, el alojamiento de tales áreas también se conoce por
separado del edificio principal del monasterio, como el monasterio
episcopal de St-Pierre-et-St-Paul de Maguelone.
Escultura de las columnas y pilares de
las galerías del claustro
Si caminas por el portal norte de la catedral
hasta el claustro, te llevarás una sorpresa. Uno entra en luz radiante desde
una habitación semioscura cerrada, que se ve reforzada por la pátina de mármol
dorado.
Los canónigos deben haber tenido esta fiesta de
los ojos en mente cuando construyeron el maravilloso escenario para su vida
comunitaria. Esto se confirma en una inscripción grabada en dos lados de un
capitel del pilar de la Galería Sur.
ECCE SALVTARE PERITER FRATRES HABITARE: ECCE
QVAM BONVM ET QVAM IOCVNDVM (sic) HABITARE FRATRES IN VNVM.
Este dicho piadoso retoma el primer versículo
del Salmo 133 (132), que fue cantado por los canónigos cuando recibieron
un postulante:
"¡Mira! Qué bueno es, qué dulce, vivir
juntos como hermanos".
Los ejes de las columnas son en su mayoría
lisos sin ninguna decoración. Algunas columnas, por otro lado, suelen estar
decoradas con diferentes adornos como bajorrelieves, como el que consiste en
cintas con ranuras longitudinales en meandros ondulados a lo largo de toda la
altura de las columnas, que se han entrelazado entre sí. Los campos libres
están llenos de rosetas, abanicos de hojas, hojas de trébol y
estrella de David, en otras columnas permanecen libres. Otros adornos son una
herida de zarcillo alrededor del eje con grandes hojas de vid o zarcillos
sinuosos con ramas curvas y abanicos de hojas o zarcillos ascendentes
verticalmente con grandes abanicos de hojas de palma. Más profundo es el adorno
de flautas anchas giradas en espiral alrededor de la columna, cuyos bordes se
disuelven en finos surcos. Tienen piezas finales redondeadas y algunas bolas
incrustadas en las flautas.
Los pilares en las esquinas del claustro no
tienen escultura.
Las descripciones de las esculturas de columnas
y pilares comienzan con las de la Galería Sur, seguidas por las Galerías Oeste
y Norte y terminan con la Galería Este. En el caso de los capiteles de las
columnas dobles, primero se trata el lado de la galería y luego el lado del
patio.
Escultura galería Sur
La decoración de la Galería Sur es el último
testimonio de la escultura de mármol del siglo XII en el Rosellón. Casi al
mismo tiempo, se amuebló la iglesia de Corneilla-de-Conflent, y un taller de
escultores estilísticamente muy cercano construyó la galería de Ripoll en
Cataluña.
El corte de los capiteles de las columnas sigue
siendo bastante tradicional. Consisten en bloques de mármol blanco casi en
forma de cubo entrecruzados con vetas grises y comprenden tres elementos: el
cáliz capitel decorado con follaje y animales, las volutas prestadas del
capitel corintio y el ábaco a cada lado con una doble garganta. Así, se forman
tres piedras de consola en esta, de las cuales la del medio suele llevar una
cabeza esculpida. Entre el arco principiante y el capitel hay una placa de combate
con bordes biselados insertados. Las bases también tienen el perfil conocido.
Consisten en dos varillas redondas separadas entre sí por una garganta hueca;
la transición del toro inferior a la base cuadrada está representada
por garras.
Comienza con las primeras columnas dobles y el
capitel del lado de la galería. Allí se pueden ver ocho grifos de pie en las
patas traseras, dos de los cuales son vecinos uniendo sus cabezas en las
esquinas. Sus picos mastican en los extremos de sus alas. El fondo plano de la
escultura está cubierto con franjas diagonales, como también es el caso de las
galerías de Saint-Michel de Cuxa y el Prieuré de Serrabone. Sin embargo, en
contraste con estos modelos, están finamente forrados aquí, un signo de un mayor
desarrollo en el sentido de enriquecer la decoración.
Hacia el patio sigue un capitel con dos filas
de palmetas, cuyos tallos se curvan, se enderezan y se extienden de nuevo, como
en algunos capiteles en Corneilla-de-Conflent. Los bordes biselados de la placa
de combate están decorados con patrones de trenzas, excepto por el lado liso
del patio.
En el segundo capitel del lado de la galería
hay dos leones a cuatro patas con respaldos curvos extremadamente altos. Junto
a él hay otros leones caminantes aparentemente erguidos. Los orígenes de este
motivo se pueden encontrar en el Prieuré de Serrabone. Puedes ver aquí que aún
podría ser "reducido" sin perder nada de su calidad plástica.
Hacia el patio, el capitel con las palmetas
aparece de nuevo. Los bordes ligeramente redondeados biselados de la placa de
cubierta están decorados con exuberantes zarcillos, cuyas flores y palmetas se
destacan frente a hojas en forma de corazón decoradas con estructuras en forma
de perla elaboradamente diseñadas.
El capitel del primer pilar está
decorado por todos lados por dos filas de flores y una serie de abanicos de
hojas, dispuestos con regularidad geométrica frecuente y esculpidos con
elegante y profunda finura. Los cuatro pétalos con costillas diagonales y
bordes lobulados encierran un brote elevado. El amplio perfil de luchador
biselado y ligeramente redondeado está decorado con un adorno de zarcillo,
hecho de cintas entrelazadas serpenteantes con ramas estiradas hacia afuera y
abanicos de hojas en los espacios interiores.
En los capiteles del segundo yugo, los
motivos zoomorfos y florales se alternan de nuevo. Primero, los
leones alados aparecen en el lado de la galería, uno frente al otro en las
esquinas. Su cola se extiende entre las patas y se ensancha en flores, las alas
terminan en largas plumas. Las articulaciones de las poderosas patas musculares
se modelan cuidadosamente. Los anillos del eje están decorados con perlas. Los
bordes de la placa de cubierta están decorados con cuatro pasadas.
En las grandes hojas de esquina de la capital
adyacente en el lado del patio, las costillas del frente y la parte posterior
se reemplazan por ranuras finas. En el centro del cáliz capital cuelga en los
tallos del follaje una piña o una flor pesada. En los bordes de la placa de
combate, las hojas simples de una sola costilla están dispuestas como los cinco
ojos de un cubo.
El siguiente capitel del lado de la galería
representa carneros con hebras onduladas, cuyo pelaje se ha representado como
un simple patrón de tablero de ajedrez. Los animales se paran sobre sus cascos
traseros, levantan un casco delantero hasta la consola central y cierran el
contorno formado por su cuerpo con el segundo casco delantero doblado. Ni el
anillo del eje ni la placa de cubierta están decorados.
El capitel adyacente hacia el patio está
ocupado con grandes hojas enrolladas, que están separadas por una gran flor.
También hay espacio para volutas, cuyos ejes están elegantemente forrados.
Enmarcan una cabeza humana con forma de acuerdo con un modelo que se encuentra
comúnmente en Corneilla-de-Conflent.
El capitel del segundo pilar une dos
escenas de la iconografía de los apóstoles
príncipes Pedro y Pablo. No se podría haber hecho una mejor
elección para un claustro donde se quisiera orientar la vida según el ejemplo de
los Apóstoles. En el lado oeste, Cristo se le aparece a Pedro en la Via
Appia en Roma, un episodio tomado de un sermón de San Ambrosio y
documentado en la Leyenda aurea de Jacobus de Voragine. Pedro
había sido encarcelado en Roma en la mazmorra mamertina, pero pudo escapar
y escapar de las persecuciones de Nerón. En la Vía Apia giró hacia el
mar Adriático para embarcarse hacia Palestina. En el camino, vio a
Cristo cargando su cruz y le preguntó: "¿A dónde vas, Señor?"
(lat. "¿Quo vadis, Domine?"). El Señor le respondió:
"A Roma para que me crucifiquen por segunda vez". Pedro
entendió la lección, se arrepintió y regresó a Roma, donde sufrió el
martirio como Pablo.
Los detalles iconográficos de los otros dos
lados del pilar coinciden punto por punto con la narración de la
conversión de Saúl como se encuentra en Hechos 9:1-9. El perseguidor Saúl "fue
al sumo sacerdote y le pidió las cartas a Damasco a las sinagogas, para que, si
encontraba muchas de las nuevas doctrinas, hombres y mujeres, los condujera a
Jerusalén. Y cuando estaba en camino y se acercó a Damasco, de repente una luz
del cielo brilló a su alrededor, y cayó sobre la tierra y escuchó una voz que
le decía: Saulo, Saulo, ¿qué me estás persiguiendo? Pero él dijo: Señor, ¿quién
eres? El Señor dijo: "Yo soy Jesús, a quien persigues. Levántate y ve a
la ciudad; se le dirá qué hacer. Pero los hombres que eran sus compañeros se
pusieron de pie y se congelaron, porque oyeron la voz, pero no vieron a nadie.
Saúl, sin embargo, resucitó de la tierra; y cuando abrió los ojos, no vio nada.
Pero lo tomaron de la mano y lo llevaron a Damasco".
La ciudad de Damasco se asemeja a Roma en las
representaciones; solo en uno todo estaba en silencio, mientras que en el otro
sonaba la alarma por la persecución del fugitivo. Las puertas de la ciudad de
ambas ciudades están equipadas con accesorios basados en modelos de herrería
catalana del siglo 12. El arte románico nos ha acostumbrado a semejante
anacronismos. La escolta de Saúl está armada, él mismo dejó caer su bastón de
mando y escudo cuando escuchó la voz, simbólicamente en la mano de Dios.
Cegado, fue arrojado al suelo. Uno de sus compañeros lo ayuda a levantarse de
nuevo. Aunque mantiene los ojos abiertos, no ve a nadie. Todas las personas
representadas son a pie, una indicación exacta proporcionada por Agustín, pero
que a menudo se ignora en el arte de Occidente, donde Saúl se sienta a caballo.
Las personas representadas pertenecen al estilo
típico de la escultura románica del Rosellón. Son pequeños y algo izquierdistas
en actitud, tienen una cabeza desproporcionadamente grande y ojos enormes. El
vestido superior, que se ajusta perfectamente hasta la cintura, luego forma un
largo pliegue longitudinal entre las piernas. En los lados hay pliegues de
tubo, o la tela cae suavemente. Las mangas tienen puños apretados con pliegues
densos.
La composición de la figura narrativa de Elne
tiene una afinidad estilística innegable con el arte de Languedoc. Su lenguaje
arcaico, sin embargo, es el resultado de un cierto provincialismo. Sin embargo,
este arte, aunque sólo participó marginalmente en el desarrollo contemporáneo,
no es menos atractivo y de especial encanto.
Los bordes biselados y ligeramente redondeados
de la placa de combate están decorados con una serpiente de triple anillo que
se extiende casi toda la longitud de la placa, cuyo vestido de escala se
trabaja cuidadosamente. Una de las serpientes tiene el cuerpo delantero de un
león alado con melena, patas delanteras, garras y alas.
Los dos primeros capiteles en el tercer yugo
muestran sirenas de peces y pájaros instaladas una al lado de la
otra. Estas criaturas de fantasía corresponden completamente a la tradición de
los antiguos libros de animales, en los que se mencionan y a menudo se
representan uno al lado del otro. De estos bestiarios también se sabe
que la sirena de pájaro a menudo era vista como una seductora en la antigüedad:
"La sirena canta tan dulcemente que a menudo engaña a los marineros".
Incluso en la Edad Media sigue siendo la seductora, pero más en términos
eróticos. Para el obispo Isidoro de Sevilla, las sirenas simbolizaban a
las cortesanas. Si llevan alas y garras, es porque "el amor vuela
y araña". Los bestiarios son aún más claros: "Las sirenas
simbolizan a las mujeres que atraen a los hombres y los arruinan hasta el punto
de la pobreza o los llevan a la muerte con sus caricias y discursos engañosos.
Las alas de la sirena son el amor de la mujer que voluntariamente la da, pero
también la toma de nuevo". Esta crueldad de las sirenas llevó a la
confusión con los lamiae de la antigüedad, estas horribles
apariciones que matan a los niños y que perduran en los cuentos de hadas.
Finalmente, la sirena también se equiparó con el tritón en forma de
caballito de mar, por lo que se produjo que además de la sirena de pájaro
también está la sirena de pez. Esto último ocurre en dos formas: ya sea con una
cola doble, como en Elne, o con una sola aleta caudal.
Las plaquetas desplazadas con corrugación fina
indican el plumaje de las sirenas de las aves, que está unido al cuello de la
cabeza humana con un borde. Sus patas rectas terminan en capturas de aves
rapaces con garras que agarran los anillos del eje de las columnas. Las alas
ampliamente extendidas con plumas de alas largas chocan bajo la rosa de la
consola central, la cola rígida con plumas largas ligeramente extendidas
descansa sobre el anillo del eje. El fondo de la escultura está decorado con
varillas redondas oblicuas y delgadas.
Las sirenas de los peces sostienen sus dos
colas con ambas manos a los lados de la parte superior de su cuerpo apuntando
hacia arriba justo debajo de las aletas caudales. La transición entre la parte
superior del cuerpo humano femenino desnudo y las dos colas de pez escamas está
cubierta con una falda corta con pliegues extendidos, que se sostiene por
encima de la cadera con una banda de perlas.
Todas las sirenas tienen casi las mismas
cabezas redondas con mejillas llenas con grandes ojos abiertos, cuyas pupilas
han sido perforadas. El pelo largo de la cabeza cae lateralmente de la cabeza
detrás de los hombros, su cabello está finamente trabajado en hebras. La
decoración del borde del luchador consiste en medallones de bandas circulares
unidas, cada una de las cuales está tejida con una cinta interminable en forma
de roseta de cuatro hojas.
En las siguientes columnas dobles, se colocaron
dos tipos diferentes de capiteles uno al lado del otro. Hacia la galería, se
utilizaron motivos vegetales: un anillo de hojas densas y profundamente incisas
con costillas dispuestas simétricamente y extremos ampliamente espaciados sirve
como base para las volutas, cuyos tallos están diseñados como mitades de hojas.
En la larga consola central hay hojas estrechas que se asemejan a las flores y
se unen en la base extendiendo sus semicírculos.
En el capitel posterior hacia el patio, un tema
aparece en un nuevo estilo. Esto ya es evidente en la forma del capital. La
placa de cubierta más grande todavía tiene la forma rectangular de un ábaco
falso. Tampoco hay recortes que crearan consolas centrales. Los temas
representados en la capital son la creación de Adán y Eva y la Caída.
En el lado sur de la capital, Dios forma al
hombre de arcilla. Su cabeza está rodeada por un nimbo cruzado y cubierta con
un largo velo que cae detrás de su cuerpo. Lleva una túnica que le llega hasta
los pies y un abrigo que cuelga de su cinturón. Por primera vez, aquí aparecen
pliegues apretados, que corren en diferentes direcciones para recrear las
formas del cuerpo. En la superficie del lado occidental, Adán se encuentra
estirado en el anillo del eje. Génesis dice: Dios lo dejó quedarse dormido antes
de crear a su compañero. Todavía de acuerdo con el texto de la Sagrada
Escritura, Dios crea a la mujer que, como en otras representaciones del tema,
aún no emerge completamente del flanco de Adán. El grupo de la creación de Eva
está hábilmente diseñado y se adapta armoniosamente al bloque de mármol. Dos
grandes pájaros con cuellos doblados reemplazan las volutas tradicionales en
las esquinas. Evocan la idea del Jardín del Edén, que Dios había creado como
morada para el hombre.
En el lado este de la capital, Adán y Eva se
encuentran a ambos lados junto al Árbol del Conocimiento, cuyo tronco consta de
dos troncos unidos, alrededor de los cuales serpentea la serpiente. En la parte
superior, termina con un hermoso follaje. Las aves del paraíso están un poco
esculpidas sin amor. Eva sostiene la fruta prohibida en su mano mientras la
serpiente extiende su cola hacia sus piernas, como para tirar de ella a la
desgracia. La postura de Eva indica un movimiento hacia Adán.
Los siguientes dos capiteles tienen una placa
de cubierta común. En sus bordes, un tema se retoma en una forma reducida, que
se desarrolla ampliamente en el Trumeau por Souillac. Una maraña
enredada de monstruos en forma de serpientes que se devoran entre sí converge
en la boca del Leviatán. Esto devora a un maldito hombre atormentado por
la muerte. El cuerpo de la serpiente o dragón, el símbolo más importante para
el diablo, se adapta sin esfuerzo al espacio limitado de las placas de la
cubierta de la columna.
El tercer y último pilar de la galería sur
muestra una escena en el lado este que es difícil de interpretar. Un rey
entronizado con una corona dorada en forma de casco en la cabeza y una barba
llena parece estar sosteniendo a un joven caballero, con armadura en cadena
sobre su túnica, sosteniendo una espada o un bastón de mando apuntando hacia
arriba. El rey tiene sus derechos frente al pecho del caballero. Detrás de él,
vestido de civil, se encuentra un anciano caballero, con una cabeza calva
parcial y una larga barba completa, que se apoya en un escudo alargado. Detrás
de él se encuentra un joven, sin barba, sosteniendo las riendas del caballo del
caballero, girando la cabeza hacia atrás. Detrás de esto viene un segundo
caballero equipado a caballo. Esto es seguido por otro hombre montado sentado
en su caballo. El grupo concluye otra persona pero de pie. Los dos últimos
están vestidos civilmente, con peinado de pelo largo y barbas completas. Esta
escena ha sido interpretada como "los tres reyes magos de Oriente antes
de Herodes", pero muchos detalles apenas encajan en este tema. El
borde de la placa de combate está nuevamente biselado y ligeramente redondeado
y decorado con una serie de adornos similares. Las bandas rayadas forman
grandes óvalos, cuyos extremos se enroscan hacia adentro. Los anillos y los
óvalos están atados con bandas cortas. Las áreas libres están llenas de
palmetas abanicadas.
Los tres lados restantes del capitel del pilar
están decorados con dos grandes óvalos de cintas de cuentas, que están
entrelazados entre sí y conectados a los óvalos de los otros lados. Las flores
estilizadas crecen en los gussets exteriores entre los óvalos. En los óvalos
hay un animal de la mitología cuya cabeza sobresale delante o detrás de la
cinta. En dos lados opuestos de los pilares hay casi las mismas
representaciones. En el óvalo izquierdo hay un grifo en la dirección externa,
la cabeza mirando hacia atrás. El grifo es una figura con el cuerpo frontal de
un águila de cabeza, pico, cuello emplumado y las alas y el cuerpo de un león
con pelaje liso, de patas traseras con patas fuertes, abdomen y hombros con
patas delanteras. Esta unión de águila y león fue particularmente cercana a la
gente de la Edad Media entre los emblemas que simbolizan la doble naturaleza de
Cristo: "El busto del águila en este contexto representa la naturaleza
divina del Salvador, el cuerpo del león de pie en la tierra es su naturaleza
humana". En el óvalo derecho solo está el león, con una estatura
particularmente fuerte rechazada. Su cola pasa entre sus patas y serpentea
sobre el abdomen. La melena finamente estructurada, de la que sobresalen
atentamente pequeñas aurículas, cae en el lado del cuello sobre los hombros. La
boca abierta con los dientes apretados parece sonreír más amigablemente que
silbar sombríamente. Hay muchas razones para ver una imagen de Dios en el león.
Es por eso que este animal tiene su lugar legítimo junto al grifo.
En el tercer lado con óvalos, estos están
llenos de pavos reales uno frente al otro. Esta ave simbolizaba la inmortalidad
alcanzada a través de la resurrección. El pavo real era también un símbolo de
Cristo, el primero de los Resucitados, que representaba, por así decirlo, el
principio de la resurrección. En el contexto del contenido simbólico de estos
animales, especialmente el león y el pavo real, se veneraba la vida comunitaria
que los canónigos llevaban en la caridad de Cristo, que les traería la vida eterna.
En este capitel también se puede encontrar la
inscripción latina ya citada anteriormente bajo el epígrafe: Columna y
pilar escultura de las galerías del claustro.
Los dos últimos pares de columnas de la Galería
Sur reproducen motivos familiares. En el primer capitel en el lado de la
galería, se representan nuevamente grandes palmetas, cuyos tallos erectos se
desarrollan horizontalmente en flores estilizadas en el centro de la capital.
En el registro superior, las cabezas humanas se originan en una decoración
vegetal que cubre los ejes de las volutas. Una de las cabezas lleva un extraño
casco con tres cuernos.
En el lado que da al patio, las palmetas de la
capital están rodeadas de cintas adornadas con perlas que se entrelazan en la
parte superior, luego pasan entre dos hojas de esquina, la parte superior de
las cuales está curvada en forma de pico. La consola central, las volutas y sus
ejes también están decorados con hojas.
El capitel al lado del patio de las últimas
columnas gemelas está cubierto con grandes hojas de esquina acanaladas. Los
extremos de las hojas son curvos, cada uno de los tallos sostiene un cono de
pino debajo de la consola central. Hacia la galería, esta serie de capiteles se
completa con águilas. Las grandes aves cubren casi por completo el capitel con
sus alas extendidas. Justo debajo de la consola central, los basculantes de
gran alcance chocan. La consola central aquí está decorada solo con una flor o
máscara humana. Los cuerpos de las águilas aquí son menos fuertes que los de
Cuxa y Serrabone y están cubiertos de plumas finamente cinceladas y
superpuestas. Bandas paralelas con flecos ocupan la pequeña parte del capitel,
que ha permanecido libre de estructura de plumas. El anillo del eje muestra una
doble fila de hojas pequeñas de una sola costilla que se destacan sobre un
fondo con cuerdas. En los bordes de la placa de combate común, los cordones
delgados enmarcan hojas y flores finamente elaboradas.
En la galería sur de Elne se puede
observar el choque de dos estilos o su secuencia. El primer estilo, que incluye
todos los capiteles de la parte occidental excepto el capitel con creación y la
Caída, sigue el camino abierto por los escultores de mármol en Cuxa y
Serrabone. Muestra la misma adhesión a un arte de la decoración, que se basa en
la repetición de un pequeño número de motivos zoomorfos y florales. Los motivos
"narrativos" son raros y dan testimonio de un espíritu
arcaico. Sin embargo, un desarrollo cronológico es sin embargo notable y se
puede ver, por ejemplo, en la aparición de algunos elementos nuevos. Elne
comparte estas nuevas formas con el claustro de la Iglesia Abadía de Ripoll en
Cataluña. Las similitudes llegan tan lejos que algunas mayúsculas son casi
idénticas. La Galería Norte de Ripoll fue creada bajo el abad Raimundo de
(1172-1206), que coincide con el inicio de la obra en el claustro de Elne, así
en el episcopado de Guillaume Jorda (1171-1186).
Es posible que la muerte de este obispo el 16
de agosto de 1186 sea la causa del cambio de estilo que se puede ver en el
capítulo sobre la creación del hombre y la Caída. Esto también podría
significar que la creación artística se interrumpió por un corto tiempo y luego
se reanudó después de que se encargó un nuevo escultor. Probablemente fue el
artista Raimund von Bianya, quien firmó las dos losas de la tumba en la Galería
Sur (ver arriba).
Escultura
galería oeste
La descripción de la escultura
comienza en el extremo norte con el primer yugo.
La escultura de la galería oeste repite
primero los motivos de las bahías correspondientes de la Galería Sur en las
primeras bahías. Sin embargo, estos capiteles son de una calidad tan diferente
en comparación con los "originales" que no se pueden ver
réplicas del mismo artista en ellos. Aquí, las cornisas luchadoras de los
pilares muestran que ya se proporcionó una bóveda de crucería para esta galería
cuando se ejecutaron sus esculturas. En consecuencia, se habrá creado en el
período románico, como lo indican ciertos detalles iconográficos y
estilísticos.
Los grifos enfrentados entre sí
en el primer capitel del lado de la galería tienen un cuerpo más redondo,
incluso torpe y piernas rectas pesadas. La cabeza común tampoco tiene una
muesca en el medio, lo que indica el doble cuerpo. Las orejas son más extensas
y el pico es reemplazado por un hocico alargado. Las escamas que sugieren el
pelaje están más densamente dispuestas, y la decoración floral de la cola se
reemplaza por el mechón ordinario de pelo. El fondo de la escultura no tiene
estructuras diagonales, ya que eran características de la representación
románica.
La placa de cubierta del capitel
en el lado del patio es más ancha, por lo que había poco espacio disponible
para las volutas y las dos filas de palmetas. Es por eso que sus formas parecen
extrañamente comprimidas y engorrosas.
La copia de los cuerpos de leones
curvos arqueados, que se representan alternando con animales generalmente de
pie, también muestra los estándares artísticos más altos del original. Aquí,
obviamente hubo una vacilación para darle al animal la forma inusual que se
considera particularmente exitosa desde un punto de vista artístico. Sin
embargo, esto no hace que la copia se vea más fiel al modelo y sea menos
elegante. El hocico, la melena y el pelo de la piel se dibujan con menos
cuidado, las patas parecen más engorrosas y las proporciones ya no son en gran
medida correctas. Una vez más, faltan las estructuras diagonales de los fondos.
El capitel en el lado del patio, que solo está equipado con una fila de
palmetas, reproduce su modelo con tanta precisión que la confusión sería
concebible si las flores se modelaran más profundamente y los detalles no
parecieran tan borrosos y descuidados. Esta impresión no puede surgir en la
Galería Sur. Aunque las líneas a veces pueden ser un poco duras, siempre se
ejecutan con mucho cuidado.
La decoración floral del primer
pilar también se adhiere estrechamente al modelo, aparte de la falta
de impulso artístico y seguridad en este campo. Los leones alados también
difieren de los originales solo en detalles, su hocico es más largo, los
dientes solo se insinúan, las alas aparecen como extensiones estrechas y
rígidas de las patas. Las orejas están agrandadas, la pequeña bola debajo tuvo
que encogerse aún más. Las patas parecen pequeños palillos. La cola, por otro
lado, se ve un poco más flexible. La placa de cubierta se ha vuelto mucho más
gruesa, lo que ha hecho que los motivos de cuatro pasadas que decoran los
bordes sean más grandes, pero menos elegantes.
La reproducción de las hojas
grandes en el siguiente capital es menos exitosa que la de los otros capiteles
con decoración floral. La barra sobre el anillo del eje se ha ampliado, la
decoración floral ahora ocupa toda la parte media del capitel, de modo que las
proporciones ya no se mantienen. Toda la pieza de trabajo se ve engorrosa.
Al igual que con su modelo a
seguir, los Aries se destacan bien desde el fondo. Su vientre es aún más
voluminoso, en contraste, sus piernas son bastante delgadas. El camino hacia el
alto relieve no va de la mano con el progreso del modelado.
Además, las grandes hojas de
acanto se reproducen con bastante fidelidad, pero sus extremos de hoja ya no
están perforados. Las cabezas humanas pertenecen a un tipo diferente. Tienen
rasgos faciales regulares pesados con forma de ojo alargada. El pelo ondulado
ya no es románico.
El capitel del 2º pilar con la
escena quo vadis muestra cuánto estaba inquieto el copiador por el
cambio del perfil del luchador. Con su ignorancia y torpeza, no le fue muy bien
en este desafío. Simplemente colocó una o dos figuras debajo de las consolas,
que en el lado de la galería sirven como principiantes de arco estrecho para
las costillas cruzadas de la bóveda. Como no encontró suficiente espacio para
dos guerreros, los empujó a las esquinas. Al hacerlo, sin embargo, limitó el
espacio para las composiciones vecinas más grandes, que ocuparon aún más
espacio debido a sus cuclillas. A veces parecen aplastarse unos a otros, por
ejemplo, cómo Pedro es apretado entre Cristo y los muros de Roma.
Galería oeste, capiteles de columnas,
sirenas de pájaros y peces Los capiteles de sirena son el último intento
de una réplica fiel de figuras de la galería sur. A partir de aquí, las nuevas
creaciones más o menos felices muestran que se ha desarrollado un nuevo
espíritu.
La capital con la escena de creación fue objeto
de dos cambios. Ya no apunta al patio, sino a la galería, y la secuencia de
escenas se invierte. Esto dio lugar a conclusiones bastante divertidas. Así,
Eva adquiere una estatura masculina, se convierte en una matrona hinchada de
hombros anchos que proyecta al infeliz y contrito Adán con una mirada más allá
de toda bondad. Con la excepción del cuerpo de Adán, que se encuentra en el
anillo del eje y tiene una forma muy juvenil en el momento de la creación de la
mujer, todos los detalles están diseñados sin cuidados especiales y sin reclamo
artístico.
Grandes innovaciones aparecen en la capital
vecina en el lado del patio. Las palmetas románicas, que fueron el resultado de
un juego libre de imaginación, dan paso a hojas inspiradas en la naturaleza.
Están profundamente modelados, y las máscaras humanas se asoman entre ellos.
Los motivos ya no forman una unidad con el cuerpo capital, sino que se colocan
libremente sobre él. Así, toda la estructura del capitel ha cambiado: el ábaco
con sus tres consolas se sustituye por una placa de cubierta falsa con bordes
biselados. El cáliz capital es ahora un cilindro, una extensión aparente del
eje de la columna. El anillo del eje también contiene una ranura hueca. Aquí se
puede ver la capital gótica que se está creando, con su propio corte y joyas.
En el capitel del 3er y último pilar, los
animales en el mimbre apuntan a la ruptura estilística. El escultor se apegó al
diseño del conjunto, pero lo adaptó ingeniosamente a la estructura de la placa
de combate escalonada. Los óvalos de las trenzas de cinta se han ampliado, y
las aves están directamente opuestas entre sí en el medio de la composición,
debajo de la base del arco del cinturón de la bóveda. Por encima y por debajo
de los nudos del entablamiento, las palmetas que se extienden allí son reemplazadas
por hojas de vid con una uva, en la que los pavos reales picotean. Aquí, la
simetría se conserva en gran medida.
La escena con el rey con los caballeros se
puede encontrar en el mismo pilar, pero menos bien hecha. Al igual que en la
repetición de la escena quo-vadis, aquí aparecen deficiencias en las
proporciones y la composición, lo que solo enfatiza la mediocridad de la obra.
El último yugo en el suroeste tiene un solo
capitel, que se hizo según un modelo románico, a saber, el del águila, con las
alas extendidas. Una vez más, esto es solo de calidad mediocre. Al ave no le
queda nada de su fuerza y elegancia, sus plumas están torpemente dibujadas y la
cola apenas se insinúa. La obra se colocó de manera equivocada. La superficie
lateral hacia el patio quedó inacabada. Probablemente originalmente tenía la
intención de apuntar a la capital vecina.
Los dos últimos capiteles del lado de la
galería también están decorados con cogollos, pero absolutamente auténticos. En
dos registros, los brotes débilmente desarrollados, cuyas hojas permanecen
rizadas, se alternan con cabezas de mujeres del mismo valor plástico. Brotes de
este tipo aparecen en el norte de Francia ya en la primera mitad del siglo XIII.
Sin embargo, teniendo en cuenta el retraso de tiempo con el que estas formas
penetran en el Rosellón, parece apropiado asumir la creación de estos capiteles
y, por lo tanto, la finalización de la Galería Oeste, a mediados o incluso la
segunda mitad del siglo XIII. Las innovaciones se limitaron a los capiteles y
nunca se referían a las placas superiores de columna, que imitan los modelos
románicos con una precisión casi perfecta en toda la galería. Incluso los
frisos, los adornos trenzados y zarcillos a menudo están salpicados con el
cincel de taladro. Sin embargo, esto nunca se aplica a los cálices de los
capiteles. Los ejes de las columnas también corresponden exactamente a los
modelos, especialmente en la esquina suroeste, donde el estilo gótico ya se
había apoderado de los capiteles. Uno de los ejes está cubierto de escamas,
otro aparece bajo una red de mimbre, otro está decorado con profundas flautas
giradas en espiral, en cuyos bordes se cortan profundos surcos con algunas
flores. Todo esto corresponde al modelo de los fustes en el yugo oriental de la
Galería Sur. Las bases de las columnas están casi siempre equipadas con dos
protuberancias de perfil románico, que están separadas por un hueco. La cuenta
inferior tiende a aplanarse. Las esquinas libres de los zócalos están decoradas
con espuelas de esquina.
Resumen de la galería oeste: Después de una
interrupción que duró aproximadamente medio siglo, el trabajo se reanudó en el
extremo norte de la West Gallery. Con el fin de dar al claustro un aspecto lo
más uniforme posible, también se construyó aquí la galería románica sur. Se
caracteriza por arcadas de arco de medio punto sobre columnas gemelas, que se
dividen en cuatro grupos de tres por pilares rectangulares. Una reverencia
exagerada por la escultura más antigua, que también puede interpretarse como
una falta de inspiración, llevó a un intento de recrear incluso la escultura
mayúscula hasta el más mínimo detalle. Así, el estilo románico mostró la
incapacidad de renovarse. Esta sumisión a la rutina habitual se evitó
abriéndose al estilo gótico en las últimas capitales.
Escultura galería norte
La Galería Norte fue construida poco tiempo
después de la Galería Oeste a finales del siglo XIII y ofrece la misma dualidad
en su orientación artística. Una vez más, se intentó recrear motivos románicos.
Sin embargo, los originales no se utilizaron, pero las copias anteriores de la
Westgalerie tuvieron que estar disponibles como modelo. Así, las obras de estas
cuatro crujías son las peores del claustro. Se hace deplorablemente evidente
que no se esperaba nada más del estilo completamente degenerado.
Los capiteles de hoja góticos, que ahora se han
vuelto cada vez más numerosos, no son particularmente buenos en su estructura,
pero aún mejores. Incluso hay dos esculturas de capitel figurativo, en una de
las cuales se representan cuatro atlas revestidos con túnicas, en la otra, que
destaca por su extraño corte, ángeles con los brazos levantados y las manos
extendidas ocupan cada uno una de las dos superficies laterales. Finalmente,
una escena del martirio de Santa Eulalia, la patrona de la catedral, se representa
en un pilar. Es su flagelación, que se encuentra junto a un descenso de la
cruz. Esto muestra el progreso en el diseño y modelado del relieve. Sin
embargo, el cambio de estilo hacia el gótico sigue siendo muy comedido.
Las bases se vuelven aún más planas aquí, y en
las esquinas de los zócalos aparecen varios otros motivos en lugar de las
garras, como águilas, hojas o conchas.
Escultura de la Galería este
El claustro se completó en la primera mitad del
siglo XIV, en un momento en que la escultura en el Rosellón estaba
experimentando un verdadero renacimiento. Sin embargo, la voluntad de diseñar
el edificio como un todo armonioso todavía dominaba, y por lo tanto el diseño y
la división de las arcadas se mantuvieron en la Galería Este. Sin embargo, las
esculturas pertenecían al estilo gótico.
Los capiteles allí son menos altos, pero más
hinchados, las composiciones son mucho más conmovedoras y los motivos parecen
colocarse sobre los fondos en lugar de formar una unidad con el cuerpo
capitalino. Suelen ser animales reales o imaginarios, como carneros
enfrentados, águilas con alas extendidas, dragones alados con picos torcidos o
colas largas. Algunas figuras humanas también encajan en estos motivos
animales, como Adán y Eva, o la parábola del hombre rico y el pobre Lázaro.
Pero estas narrativas siguen limitadas a los luchadores de los pilares. En este
punto, también se desarrolla un ciclo de la infancia de Jesús. Abarca desde la
Anunciación, hasta la Visitación, el nacimiento, la adoración de los reyes, el
infanticidio belicoso, la huida a Egipto hasta la representación en el templo.
El conjunto se completa con dos escenas que no pertenecen a este ciclo, a
saber, la Muerte de la Virgen y la escena "Noli me tangere",
en la que Cristo se aparece a María Magdalena después de su resurrección.
Todas estas composiciones tienen conexiones con
el arte gótico del Norte. La mediación probablemente se hizo a través de tallas
de marfil rodeadas de pequeñas arcadas. Sin embargo, los artistas, que
provenían de esta zona y probablemente pertenecían a la familia Campredon,
aportaron su propio estilo personal a la ejecución de la escultura. Esto
también se puede ver en los capiteles de las figuras, las piedras angulares de
las bóvedas y varias lápidas para dignatarios de la iglesia en el
claustro.
Ciclo gótico de la Pasión y la Ascensión
Los cánones quisieron complementar el ciclo de
historia infantil creado entre 1310 y 1320 con una serie de imágenes de la
Pasión y la Ascensión de Cristo. Estos fueron creados como un semirrelieve
sobre tablillas de piedra, que se fijaron debajo de las costillas de la bóveda.
Entre las nuevas composiciones, se distinguen dos grupos, que difieren tanto en
su estilo como en el lugar de su instalación.
El grupo de mayores completa la decoración de
la Galería Este. Las cuatro escenas están dispuestas como las de los pilares, a
saber, la flagelación, el paso al Gólgota, la crucifixión y el Descendimiento
de la Cruz. Los escultores del ciclo de la infancia también crearon estas
esculturas, que se pueden ver en similitudes estilísticas.
Sólo después de que la galería este se completó
hacia mediados del siglo XIV fue la galería sur abovedada, que hasta entonces
tenía un techo de vigas de madera simple. Bajo los inicios de las costillas
puntiagudas, el ciclo de la Pasión, que se había iniciado en la galería
anterior, se amplió y completó con un ciclo de la Ascensión. En la Galería Sur,
por ejemplo, se pueden encontrar los siguientes cinco semirrelieves en la pared
de la catedral: Entierro, Día del Infierno, Resurrección, Ascensión de Cristo y
Pentecostés.
Un desarrollo significativo del estilo llevó a
un rediseño completo de la composición. Hasta entonces, los escultores góticos
de Elne habían representado las escenas bajo arcadas arqueadas apuntadas. Sin
embargo, esta solución bastante conveniente a menudo conducía a insuficiencias
en la proporción. Ahora, sin embargo, los artistas se han vuelto más seguros de
sí mismos y renunciaron a este medio de diseño. Inmediatamente sus obras
mejoraron cualitativamente, especialmente porque ahora usaban un canon más
delgado y cortinas más refinadas para las figuras. Este desarrollo, que comenzó
alrededor del año 1340, corre paralelo a una simplificación compositiva en
algunas tallas de marfil francesas.
Escultura de las arcadas de la antigua
planta superior del claustro
Las fuentes conocidas no proporcionan ninguna
información sobre las representaciones, los arreglos y la secuencia de la
creación de los capiteles del piso superior del claustro, que fue casi
completamente demolido en 1827. Debe haber habido, como en la planta baja, 64
piezas, o 32 pares, más los 12 pilares cuadrados. De estos, 12 capiteles o 6
pares de columnas reaparecieron en el siglo XIX, que se pueden ver hoy en el
patio del castillo de Villevêque (Maine-et-Loire). Las fuentes tampoco
proporcionan información sobre su escultura.
Abadía de Saint-Génis-des-Fontaines
La Abadía de
Saint-Génis-des-Fontaines (en catalán Monestir de Sant Genís de
Fontanes) es un antiguo monasterio real carolingio o desde el siglo XI
una abadía benedictina cluniacense en
el municipio francés de Saint-Génis-des-Fontaines en
la región de Occitania, en el departamento de los Pirineos
Orientales y a unos 15 kilómetros al sur de Perpiñán. El nombre
de Génis se remonta a San Genesio de Roma.
La abadía debe su alto grado de fama sobre todo
a la escultura del dintel de su iglesia abacial.
Historia
Entre finales del siglo VIII y principios del
IX, respectivamente entre 778 (?) y 819, el abad local Sentimir construyó un
monasterio con algunos monjes benedictinos en un lugar llamado "Fontaines",
al pie del macizo de alberes, basándose en una carta real. En cualquier caso,
se menciona en un documento fechado en el año 819 como su fundador. Esta abadía
recibió de Luis el Piadoso (778-840), hijo y sucesor de
Carlomagno, el privilegio de la inmunidad y el derecho a elegir libremente a su
abad.
El 9 de julio de 981, el rey Lothar (941-986)
concedió a la dinastía carolingia un documento que confirmaba las posesiones de
la abadía. Este documento también muestra que el monasterio, una vez destruido
por "paganos", tal vez normandos o sarracenos, fue
reconstruido, es decir, paralelo a la iglesia del abad Garin (Guarius) en Cuxa.
Bajo la protección de los condes del
Rosellón y más tarde del rey de Aragón, la abadía experimentó un
notable auge en los siglos siguientes. En 1000, se celebró un sínodo en
la abadía. La abadía benedictina de Saint-Génis fue anexada a la abadía madre
de Cluny en 1088,
En el siglo XII, el ábside del coro medio fue
reconstruido y recibió una nueva bóveda de cañón en los arcos de cinturón. La
reconstrucción también se extendió al ábsidiolo sur, cuya entrada y conexión
con el ábside del coro fueron rediseñadas. Las naves de la nave y el crucero,
originalmente cubiertas con estructuras de madera, sólo fueron abovedadas en
piedra a mediados del siglo XII. La bóveda de la nave se apoyaba con tres arcos
de cinturón sobre plantillas de pilares, que se conectaban entre sí con arcos
para fortalecer las paredes. Este trabajo también incluye una renovación de
gran alcance de la fachada y el portal. Este extenso trabajo de reconstrucción
requirió una última consagración solemne de la iglesia, que está documentada
para el año 1153.
Presumiblemente, el claustro original se
extendía inmediatamente al norte de la nave de la iglesia antes de convertirse
en un patio. En el siglo XIII, se construyó un nuevo claustro al este del
mismo, cuya ubicación y dimensión coinciden en gran medida con la actual. Según
una inscripción conservada, se completó en 1271.
A finales del siglo XV, el complejo del
monasterio perdió gradualmente su importancia y finalmente fue anexado al monasterio
de Montserrat en 1507. Ese año, el Papa Julio II visitó la Abadía de
Saint-Génis, que ya había perdido muchos monjes.
En el momento de la Revolución Francesa en
1789, los últimos monjes tuvieron que abandonar el monasterio.
La iglesia abacial original se convirtió en la
iglesia parroquial de Saint-Michel en 1846.
El claustro del siglo XIII se ha conservado en
gran parte hasta 1913, aunque se dividió entre dos o tres propietarios que
habían amueblado apartamentos y cultivado en él.
Destino del claustro en el siglo XX
Como preludio de la disolución y fragmentación
del claustro, la fuente poligonal del patio del claustro fue vendida en 1913.
Finalmente, se encontraba en la parte del claustro de Saint-Michel de Cuxa, que
fue reconstruida en el museo "The Cloisters" de Nueva York.
Pero el acto principal de este drama no tuvo
lugar hasta 1924, cuando el anticuario Paul Gouvert compró todo el claustro,
con la excepción de la esquina sureste, cuyas arcadas tapiadas decoraban la
sala de estar de su propietario, quien, sin embargo, se opuso ferozmente a este
desmembramiento del claustro.
Gouvert solo había comprado para revender todo
con fines de lucro. Parece un milagro que bajo sus manos las esculturas de
Saint-Genis se multiplicaran tanto que pudo ofrecer dos claustros un poco más
pequeños a la venta, mientras que al mismo tiempo generosamente dio dos arcadas
al Louvre. Uno de los claustros fue comprado por el Museo de Arte de
Filadelfia, que lo convirtió en una especie de patio. Rodeaba un jardín
donde se exhibía la fuente de Saint-Michel de Cuxa. Este claustro parecía estar
completo, o al menos era el único que tenía los cuatro pilares centrales de
todas las galerías. El segundo claustro se transformó en una plaza de cinco
soportales a cada lado en el parque del Castillo de les Mesnuls en Montfort-l'Amaury,
es decir, un total de veinte soportales con veinticuatro capiteles. Como
enriquecimiento adicional, se añadió el portal de mármol de Notre-Dame del
Vilar.
En cuanto a la autenticidad de los capiteles y
sus cuatro pilares, surgieron problemas considerables. Una comisión de expertos
de arqueólogos y representantes de la preservación de monumentos había
confirmado que los elementos de Mesnuls ofrecían las garantías necesarias, con
algunas excepciones. Surgió el problema de regresar a Saint-Genis. El
propietario griego de Mesnuls acordó en 1982 vender "su claustro"
al Estado. Como resultado, se firmaron contratos entre el estado francés, el
departamento de los Pirineos Orientales y la región de Languedoc-Rosellón para
el desmantelamiento, la transferencia y la reconstrucción del antiguo sitio.
Durante los trabajos de desmontaje en 1983, para sorpresa de todos, se
encontraron inscripciones en las piedras que correspondían a las notas
tipográficas. Confirmaron la autenticidad de las partes individuales y
facilitaron la reconstrucción correcta. Las mismas notas aparecieron en las
arcadas del Louvre en 1984, que a su vez fueron desmanteladas para volver a su
lugar ancestral en Saint-Génis. Se decidió reemplazar los pilares centrales
propiedad del Museo de Filadelfia con copias y reconstruir el arco aplanado de
la galería occidental. A principios de 1986, dos de las cuatro galerías habían
sido restauradas. Sin embargo, el avance de la obra se detuvo en ese momento
porque el propietario de la esquina sur del claustro, que era la única parte
que quedaba en el lugar, se negó a liberar el sitio.
Sin embargo, los trabajadores del
reasentamiento finalmente se completaron en 1987 Algunos elementos faltantes
fueron reemplazados por otros nuevos hechos de la misma piedra. La restauración
se completó en 1994.
Edificios
Dimensiones
Dimensiones aproximadas tomadas del plano de planta
y extrapoladas
Iglesia de la Abadía Iglesia de la Abadía
·
Longitud
total exterior: 32,00 m
·
Longitud
del transepto exterior: 35,55 m
·
Longitud
de la nave interior: 17,00 m
·
Anchura
de la nave principal en el interior: 7,70 m
·
Ancho
exterior de la casa larga: 9.30 m
·
Ancho
del crucero en el interior: 3,85 m
·
Ancho
del coro en el interior: 6,60 m
·
Profundidad
del coro: 7,70 m
Claustro
·
Largo
× ancho exterior: 22.15 × 21.70 m
·
Patio
claustro largo × ancho: 12.67 × 12.60 m
Iglesia de la Abadía
La antigua iglesia abacial de Saint Génis y la
actual iglesia parroquial de Saint-Michel es relativamente pequeña y sugiere
que la comunidad monástica no era particularmente grande. Esto también se
evidencia por el hecho de que en el curso de los extensos trabajos de
renovación alrededor de mediados del siglo 12, se prescindió de las
ampliaciones de la iglesia. Tampoco parece que uno haya estado interesado en
una colección adicional de donaciones de peregrinos, que habían alcanzado su
punto máximo en ese momento.
La planta de la iglesia se eleva sobre
una cruz latina. La nave es de una sola nave y de cuatro crujías. Los
brazos del crucero sobresalen mucho más allá de las paredes de la nave. La
planta del presbiterio consiste en un yugo de coro rectangular, que se completa
con un ábside semicircular. El yugo del coro está flanqueado a cada lado por
una capilla del crucero, de una sección rectangular completada por un ábsidiolo
semicircular. Las paredes de los cimientos de la cabeza del coro todavía
provienen del edificio predecesor de 981, que todavía estaba cubierto con
techos de madera y construcciones de techo. Las bóvedas de piedra con cañones
apuntados y cúpulas de media cúpula sobre los ábsides y sus soportes con arcos
de cinturón en pilares de pared o pilastras no se recibieron hasta mediados del
siglo XII. Estos últimos están conectados bajo los accesos de bóveda con arcos
que endurecen las paredes. La bóveda de la nave principal es mucho más afilada
que los arcos de cinturón.
Los trabajos de restauración hacia finales del
siglo pasado han descubierto los restos de pinturas sobre una pilastra, es
decir, una extraña cabeza de Gorgona pintada con extraordinaria
imaginación.
En la iglesia hay varios retablos barrocos y
un retablo central de madera del siglo XVII.
Con algunas excepciones, el exterior de la
iglesia está completamente cubierto por otros edificios directamente unidos y
partes de edificios. Las excepciones incluyen la fachada (ver siguiente
sección) y partes de la cabeza del coro, como el ábside del coro y el ábside de
la capilla del transepto sur. Los ábsides todavía muestran las partes más
antiguas de la mampostería hechas de piedras de campo de pequeño formato a
menudo esféricas en el vendaje irregular de la pared y la lechada de mortero
pasada. Una pequeña ventana de arco de medio punto en forma de hendidura se
abre en cada una de sus coronas de ábside. A los lados del yugo del coro hay
una pequeña ventana de arco de medio punto sobre los techos de las capillas,
que exponen el yugo del coro.
La nave principal está cubierta con un techo
plano inclinado a dos aguas y se extiende desde la pared de la fachada hasta el
lado oeste del crucero, donde se encuentra con el campanario. Los brazos del
crucero están cubiertos por techos inclinados igualmente inclinados, que son
ligeramente más altos que las superficies del techo a dos aguas. Sus aleros se
encuentran por encima de las paredes a dos aguas de los brazos del crucero. Los
ábsides del coro y las capillas también están cubiertos con tales techos inclinados.
El techo de las superficies del techo de la iglesia consiste en tejas huecas
rojas en formato romano, también llamadas ladrillo monje-monja.
Por encima del "cruce" se
eleva un campanario casi cuadrado en sección transversal, que consta de
una sección inferior, significativamente más alta y una parte superior más
corta. Cada uno de los pisos está cerrado en la parte superior por una cornisa
en voladizo ampliamente barrida. En ambas plantas, se omiten dos arcadas
sonoras de arco de medio punto a cada lado de la torre, sobre las cuales
se incrusta un nicho de pared circular con un poco de distancia, con un
diámetro que es ligeramente más pequeño que el ancho de apertura. Solo en la
pared este faltan las dos escotillas en el piso inferior. El segundo piso está
coronado por "almenas" en el lado superior, tres piezas a cada
lado, cuyos lados se reducen en tres etapas. En las esquinas de la torre, las
almenas están coronadas por columnas redondas cubiertas con cascos
hemisféricos.
Una segunda torre con una sección transversal
cuadrada más pequeña y una altura más baja se encuentra sobre una escalera
de caracol insertada en el ángulo entre la capilla norte y el brazo del
crucero. La escalera conduce desde la planta baja hasta los tejados, como
acceso al campanario. Consta de una sola planta con cornisa superior en
voladizo, pero sin soportales sonoros y nichos. Está coronada con "almenas"
similares a las del campanario. Sin embargo, las columnas redondas en las
esquinas de la torre faltan aquí. En la pared norte de la torre se levanta un
estrecho trozo de muro en el que hay una abertura de arco de medio punto.
Probablemente había una vez una pequeña campana colgando en ella, que podía
balancearse libremente. Esto se evidencia por pequeños huecos en los lados de
la abertura.
Fachada de la iglesia y su portal
principal
La fachada de la iglesia se cierra a ras de los
edificios vecinos con ambos bordes laterales del edificio. Consiste
principalmente en piedras de campo sin procesar en formato medio y vendaje de
pared irregular que rebota. Sus bordes verticales están estratificados uno
encima del otro de piedras de bloque en su mayoría de gran formato que alternan
entre corredores y aglutinantes. Las zonas superior y sur de la
fachada están enlucidas.
El paso del hastial, que oculta
el techo a dos aguas ligeramente inclinado detrás de él, se redondea
en la cresta y se curva hacia afuera a ambos lados.
El portal principal central se abre rectangular
y contiene una puerta de madera de doble hoja en el interior, que está
suspendida sobre bandas de hierro forjado. Frente a ella, una escalera
semicircular de tres niveles conduce al nivel del piso de la iglesia. Le sigue
un umbral entre los panes. La abertura de la puerta está flanqueada a
ambos lados por postes de aproximadamente un metro de ancho de mampostería
hecha de bloques de piedra lisa de gran formato sin juntas de mortero. Los
bordes exteriores de esta mampostería terminan en capas como entrelazados, lo
que crea la unión con las piedras de pequeño formato de la pared.
Los bordes verticales del plafón del portal se
redondean en un cuarto de círculo. La última capa de piedra debajo de la viga
de dintel corona una pieza corta a ambos lados sobre el plafón en todo el ancho
del pan en la abertura de la puerta. Los extremos superiores de los bordes
redondeados de pan se topan debajo de estos voladizos y muestran un
medallón circular en el exterior, cada uno decorado con una palmeta extendida.
La viga dintel que limita la abertura del
portal en el lado superior (ver sección posterior) se extiende en el exterior
sobre un rectángulo alargado, que descansa a ambos lados aproximadamente medio
metro sobre las piedras en voladizo antes mencionadas al ras de la superficie.
La mampostería lateral de piedra se extiende hacia el lado del dintel hasta su
borde superior. En la parte superior de la viga de dintel, sobresale un tímpano semicircular
al ras de la superficie, hecho de bloques lisos de piedra de gran formato y sin
juntas de mortero. A ambos lados, el campo de arco se eleva sobre la viga
dintel por unos pocos centímetros. Está cerrado al ras de la superficie por un
arco de piedras de cuña lisas, sobre el cual la mampostería sigue
inmediatamente la fachada.
Además de la famosa viga de dintel, varias
otras esculturas y relieves acompañan el portal. Estos son
predominantemente epitafios, que, a diferencia de las tumbas, no se
construyen en la tumba.
Parte portal izquierda
·
Epitafio del
monasterio hermano Berenguer, fallecido el 6 de junio de 1307, y su hermana
Mathia.
·
Epitafio
de Dulce de Mont-Roig, muerto el 5 de diciembre de 1271.
·
Epitafio
sin inscripción con una figura reclinada cuyos brazos están cruzados en el
pecho.
Parte portal derecha
·
Epitafio
del monasterio hermano Miguel Mesner, de 1271 a 1281, murió el 6 de abril de
1307.
·
Epitafio
de Ramón de Pollestres con una inscripción que ya no es legible.
Sobre el portal Un total de cuatro piedras
cuadradas en voladizo están incrustadas aquí, dos al lado de la viga dintel, a
la altura de su borde inferior y dos en la segunda capa de la pared sobre la
viga dintel, por encima de sus extremos. Tres están esculpidos con diferentes
cabezas humanas, un cuarto podría representar una máscara de mono. Se remontan
al siglo XII.
Vigas
dintel del portal principal de la iglesia
El relieve de la figura de mármol blanco,
ubicado en la viga de dintel en el portal de la iglesia de
Saint-Génis-des-Fontaines, ha sido famoso durante mucho tiempo, principalmente
porque está fechado. La fecha de origen grabada permite la clasificación
histórica exacta de esta obra de arte.
La inscripción latina de mayúsculas entre
el marco superior y las figuras indica que la obra fue creada en el vigésimo
cuarto año del reinado del rey Roberto por instrucciones del abad Guillaume del
Monasterio de Saint-Génis.
+ANNO VIDESIMO QVARTO RENNA[N]TE ROTBERTO REGE
WILLELMVS GRA[TIA] DEI ABA/ISTA POERA FIERI IVSSIT IN ONORE S[AN]C[T]I GENESI
QVE VOCANT FONTANAS.
"En el vigésimo cuarto año del reinado
del rey Roberto, Guillaume, abad de la gracia de Dios, ordenó que esta obra
fuera creada en honor de San Genis (Genesio), llamado 'de los manantiales'".
El rey mencionado aquí es
un Kapetinger Robert el Piadoso. En este período, los reyes franceses
ya no interfirieron en los asuntos internos del Rosellón, sino que siguen
siendo sus gobernantes legítimos, y los documentos oficiales están fechados
después de los años de su gobierno. Dado que Hugo Capeto, el padre de
Roberto, había muerto el 24 de octubre de 996, el año 24 del reinado de su
sucesor comenzó en octubre de 1019 y terminó en octubre de 1020. El dintel fue
creado en consecuencia a principios del siglo XI.
Debajo de la inscripción, se representa
una teofanía (aparición de Dios) a lo largo de toda la longitud del
dintel. Cristo está entronizado en el medio, enmarcado por una gloria enmarcada
en perlas en forma de óvalo comprimido formado por dos curvas desiguales.
Este relato ambiguo fue objeto de un estudio científico de Walter W.
Cook.
La gloria une en sí misma la mandorla oriental,
que rodea el trono con esplendor sobrenatural, y el arco del cielo de las
tradiciones helenísticas y romanas, en el que Dios está entronizado. Él dice en
Isaías (66:1): "El cielo es mi trono y la tierra es el taburete de mis
pies". El pasaje se reanuda en Mateo 5:34-35 y en los Hechos de los
Apóstoles. Los artistas se habían inspirado en este pasaje de la Biblia al
crear un tipo de Majestas Domini de tres círculos: uno para el mundo,
el estrado del Señor; uno para el cielo, el trono de su poder, y finalmente la
mandorla como manifestación de su gloria. El escultor de San Génis, por otro
lado, prefirió representar el taburete de manera realista e interpretó los
otros dos círculos de manera bastante inexacta. Cristo no se sienta aquí en el
círculo del cielo, sino en la parte inferior de la mandorla. El artista
interpreta los dos círculos como una sola mandorla sostenida por dos ángeles
arrodillados con las alas extendidas.
La representación central se acompaña de arcadas
en forma de herradura decoradas con perlas y que descansan sobre capiteles
con decoraciones florales. A cada lado, tres apóstoles se encuentran en estas
arcadas. Se puede suponer que todo el quórum apostólico debería estar
realmente representado. El limitado espacio disponible obligó al artista a
limitarse a seis cifras. Todos tienen un libro en la mano. A la diestra de
Cristo, Pedro puede ser reconocido por su corona de cabello y su corta
barba. Al otro lado, en el medio, se encuentra Pablo con su cabeza
calva y su larga barba.
Jean Fournée había enfatizado que esta
iconografía deriva de las primeras representaciones cristianas de la Ascensión,
en la que Cristo en el trono no va al cielo por su cuenta, sino que es
levantado por ángeles que llevan su gloria. Este tipo aparece principalmente en
los famosos buques de Monza (Italia). En ellos se guardaba el aceite consagrado
que los fieles obtenían en el siglo VI de los lugares sagrados de Jerusalén y
sus alrededores (Belén). En su decoración pictórica, estas vasijas también han
difundido motivos iconográficos de Palestina. En Saint-Génis, las dos letras
griegas Alfa y Omega, que flanquean a Cristo, combinan la idea de su
ascensión con su regreso en el Día del Juicio. Este doble significado
coincide con la información dada en los Hechos de los Apóstoles (1:11). Hay dos
hombres "vestidos de blanco" -ángeles- que llaman a los
apóstoles a sí mismos y les dicen: "Ustedes, hombres de Galilea, ¿qué
están parados allí mirando al cielo? Este Jesús, que fue quitado de vosotros al
cielo, vendrá de nuevo tal como lo habéis visto ir al cielo".
Estilísticamente, el relieve pertenece al
esquema de composición transmitido desde el arte helenístico con
figuras bajo arcadas. También en el arte cristiano primitivo, se usaba para
decorar todo tipo de superficies rectangulares, desde sarcófagos y
santuarios relicarios hasta los lados frontales de los altares. A principios
del siglo XI, cuando las esculturas también comenzaron a decorar el exterior de
las iglesias, los primeros pasos cautelosos de los canteros todavía estaban
determinados por las incertidumbres artísticas. Henri Focillon acaba de
utilizar el ejemplo del dintel de Saint-Génis para analizar el proceso de dar
forma a las figuras con la ayuda de las arcadas: "Las cabezas de los
apóstoles están estrechamente rodeadas por los arcos de herradura, casi
cerrados, y parecen querer llenar el campo del arco por completo. Los hombros
colgantes corren paralelos a los bordes de los capiteles, la mitad inferior de
los cuerpos se estrecha en la medida en que los perfiles de la base se
ensanchan. Los ángeles que llevan la mandorla también se insertan en el espacio
disponible de una manera muy notable". La obra se une así a una
tradición muy antigua, pero la renueva en la medida en que la decoración a gran
escala se convierte en la fuente de la escultura de la figura.
En el dintel, las figuras todavía están
establecidas muy gráficamente. Esto es particularmente evidente en los pliegues
de las prendas y la anatomía indicada por líneas geométricas. Georges Gaillard
comentó: "En este bajorrelieve sin ningún relieve real, solo hay dos
niveles: la superficie y el fondo, que está enterrado a solo medio centímetro
de profundidad. No hay mediación entre estos dos niveles, es decir, no hay
niveles intermedios. En las siluetas recortadas de las figuras, los trazos
simples reproducen pliegues de la prenda y los rostros. Las extremidades y las
manos están grabadas como dibujadas, pero no esculpidas. Esta complicada
representación gráfica, esta multitud de pequeños trazos que describen con
precisión el pliegue del abrigo, la pequeña floritura lateral en el borde de la
túnica de Cristo, los círculos que representan sus rodillas y las del ángel,
todo esto obviamente proviene de manuscritos: el escultor aquí no es más que
un calígrafo. . Solo a veces, como las alas de los ángeles, el detalle
más notable de toda la obra, y sus mangas, insinúan la técnica de pliegues
superpuestos que algún día se aplicará con tanto éxito. Aquí un pliegue no solo
se indica con un simple trazo, como en las túnicas de Cristo o de los
apóstoles, sino que aparece como un plano separado, porque cada pliegue o pluma
es levantado por el siguiente relieve. Aquí es donde comienza la escultura
correcta, todo lo demás es solo dibujo".
Otra característica especial será la forma
de herradura de los arcos arcados, que conecta la obra con el mundo
español. Igualmente destacable es el rico uso de pétalos como motivo
decorativo. Estos están dispuestos a ambos lados de una línea ondulada, que se
extiende como un marco alrededor de todo el frente del dintel.
La fachada se renovó en gran medida en relación
con la gran renovación de la iglesia, que se completó en 1153 con una
inauguración. Primero, el dintel, creado a principios del siglo XI, fue
eliminado. Junto con la renovación de los postes de las puertas con piedras de
trabajo lisas, se reinstaló. Presumiblemente, esto también incluía un
nuevo tímpano de piedra con un borde de piedra de cuña sobre el
dintel.
Claustro
Se cree que el claustro original de la abadía
se extendía al oeste de la nave de la iglesia antes del siglo XIII, tal vez
incluso inmediatamente contiguo a ella. Este probablemente también tenía
arcadas con columnas y capiteles. Las fuentes no proporcionan ninguna
información sobre su dimensión, su ubicación exacta y el equipo artístico. Solo
se sabe que antes de la construcción del nuevo claustro, fue desmantelado y
transformado en un patio que aún hoy se conserva, al menos en parte.
El nuevo claustro fue construido en el siglo XIII
y se había conservado hasta 1913, aunque después de la revolución se
dividió entre dos a tres propietarios que habían amueblado apartamentos en él.
Su destino en el siglo XX se puede encontrar en una sección correspondiente
bajo "Historia".
La planta del claustro es casi cuadrada y
ligeramente rotada en sentido contrario a las agujas del reloj en comparación
con la de la iglesia. Su esquina suroeste limita directamente con la pared del
hastial del brazo del transepto norte. Alrededor del patio en una dimensión de
12,67 × 12,60 metros, se agrupan cuatro galerías en un ancho de unos 3,40
metros, que están separadas hacia el patio por arcadas sobre pretiles hechos de
bloques de piedra lisa.
En las galerías norte, sur y este, dos arcadas
de tres columnas y cuatro arcos de arcadas semicirculares de bordes afilados se
alinean a ambos lados de un pilar central rectangular con medias columnas
presentadas en sección transversal. Las medias columnas exteriores se presentan
a las piedras angulares. En las esquinas del lado de la galería de estos
pilares hay otra columna, pero llega hasta el suelo. Sobre ellas terminan las
crestas diagonales de las bóvedas de la cresta transversal en las esquinas del
claustro.
En la galería oeste, la estructura de las
arcadas cambia ligeramente. Aquí, dos arcadas se combinan para ser dos veces
más anchas, que se cubren con un arco de mango de canasta aplanado. En esta
arcada, el pretil se interrumpe y permite el acceso al patio, que se encuentra
frente a una amplia puerta de acceso en el muro exterior occidental del
claustro al patio de la abadía.
La galería norte, sur y este está cubierta por
una bóveda de cañón de sección transversal en un arco segmentario, la galería
oeste por un techo de vigas de madera. Las cubiertas de las galerías se cierran
en extensión de las arcadas con arcos de cinturón de medio punto que se
levantan sobre las piedras angulares. Los campos cuadrados formados por ellos
en las esquinas del claustro en extensión de la galería este están cubiertos
por bóvedas de cresta cruzada, en las esquinas opuestas del claustro por techos
de vigas de madera.
Las galerías tienen pisos superiores en tres
lados del claustro, cada uno de los cuales está iluminado por tres ventanas con
arcos segmentarios planos, y cubierto por techos inclinados con una ligera
inclinación hacia adentro. El tercer lado está completamente cerrado. Las fuentes
no proporcionan ninguna información sobre cuándo se construyeron estos pisos
superiores.
Claustro de
Escultura de los arcos del claustro
Las esculturas de capiteles y bases se
encuentran en 23 columnas individuales independientes en el parapeto, en 16
medias columnas frente a los pilares, así como en el parapeto, y cuatro
columnas que llegan al suelo frente a los bordes de los pilares, un total de 43
piezas en columnas y medias columnas.
El uso de mármoles de diferentes colores en
columnas, capiteles, bases y también los arcos de arcadas le da al claustro su
aspecto único. Se utilizó mármol blanco de Céret, mármol rosa
de Villefranche-de-Conflent y mármol negro de Baixas.
Las proporciones de los cuerpos capitales
parecen achaparradas y menos altas aquí, en contraste con las mucho más
delgadas de Cuxa o Serrabone del siglo XII. En todos ellos, una cuerda de
cuentas fuerte es parte del cuerpo capital en la parte inferior, en parte
también angular, y en la parte superior una placa angular cuadrada generalmente
más delgada es parte del cuerpo capital. En cada una de las capitales hay una
placa de combate de gran alcance, que es casi la mitad de alta que las
capitales. Sus bordes visibles biselados se forman en todo el ancho como
gargantas huecas y aproximadamente 2/3 de alto como las placas de combate.
Las columnas son todas lisas y sin ninguna
estructura.
Las bases generalmente tienen varias cuerdas de
cuentas y se fusionan en plintos angulares cuadrados. Se asemejan a
capiteles casi invertidos.
En la mayoría de los casos, la calidad del
diseño pictórico de las esculturas no se acerca a la de Cuxa y Serrabone. Son
principalmente bajorrelieves de monstruos, pájaros, máscaras, cabezas humanas,
principalmente en la capital lamidas, sirenas (sirenas), estructuras de
plantas, hojas, un cordero de Dios y otros, todo sobre fondos de
corte liso (ver selección de fotos).
Hasta ahora, la investigación no ha podido
explicar de manera concluyente la discrepancia entre la sofisticación en el
diseño de color de las arcadas y capiteles del claustro y la esterilidad
escultórica-"primitiva" en la ejecución de los capiteles. Si
los capiteles de un edificio predecesor más antiguo de la época de origen de la
abadía se han reutilizado aquí se puede suponer, pero aún no se ha demostrado.
Bibliografía
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la cathédrale et du cloître d'Elne", Bulletin de la Société
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Géraldine Mallet, Églises
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Jean-Marie Pérouse de Montclos (dir.), Guide
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Carron-Touchard, Jacqueline: Claustros
románicos en Francia. 1986.
Marcel
Durliat: Romanisches Rosellón. Echter Verlag, Würzburg
1988, ISBN 3-429-01163-9, S. 325–327 (Türsturz: S. 93–96)
[1] Un Haustein o
un Haubank es un gran bloque de piedra que sirve de base para
el cantero. Fuera del lenguaje técnico, la piedra de trabajo en
la parte superior también se conoce como Haustein, especialmente después de la
finalización y en el lugar de uso final.
Para
este propósito, se selecciona una piedra natural, que ya no se usa como piedra
de trabajo debido a defectos. La almohadilla de procesamiento de piedra
generalmente está incrustada unos centímetros en el suelo para garantizar un
soporte seguro. En un banco de acarreo, una pieza de trabajo
está doblada tan alto que un cantero puede colocar su mano plana
sobre ella. El brazo está estirado y no curvado. Para compensar la altura, se
pueden colocar las llamadas maderas de banco.
[2] En la arquitectura de
la construcción de iglesias, Joch se refiere a
la sección de la bóveda de una nave entre cuatro ediciones,
por ejemplo, la plaza de cruce. Por lo tanto, un yugo se encuentra como un
compartimento de habitación entre cuatro soportes y a menudo está
limitado lateralmente por arcos de cinturón.
Se
puede ver la división del yugo al mirar dentro de la bóveda de una nave:
las fuertes nervaduras diagonales de la bóveda que emanan de los
soportes se dividen en bahías lateralmente por las paredes o por arcos
divisorios y longitudinalmente por arcos de cinturón.[3]
El amikt (del latín amictus "tirar, abrigo"),
también llamado humerale (del
latín [h]umerus "hombro") o tela de hombro, es una
tela rectangular hecha de lino blanco, que los sacerdotes y diáconos tradicionalmente
usan en la misa debajo del alba.
El
amikt debe usarse si el alba no cubre la ropa habitual en el
cuello. Por lo general, se marca con una cruz bordada, envuelve el
cuello y los hombros, y se ata con dos bandas largas frente al pecho para
evitar resbalones. La Introducción General al Misal establece en
el No. 81 c que todos aquellos que usan un albe también pueden usar un
paño para el hombro y zingulum; por lo tanto, el uso de un paño para el
hombro teóricamente no se limita al clero.
El
color blanco de la tela del hombro junto con el alba se refiere al vestido
bautismal. En la interpretación espiritual, el amikt representa la petición
especial para la protección de Dios. Hasta el Concilio Vaticano II, la
cruz bordada en el amikt fue besada antes de ser puesta y se dijo la
siguiente oración de vestir: Impone, Domine, capiti meo galeam
salutis, ad expugnandos diabolicos incursus ("Ponte en mi cabeza,
oh Señor, el yelmo de la salvación para superar todos los desafíos diabólicos").
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