Románico en el Camino de Santiago en
Palencia: Carrión de los Condes
Carrión de los Condes
Carrión de los Condes está situado en la zona
central de la provincia, a unos 40 km de la capital palentina, siendo uno de
los principales hitos en el Camino de Santiago a su paso por Palencia.
La ciudad del Carrión fue desde el siglo XI una
etapa importante del Camino de Santiago, situada entre Frómista y Sahagún. Fue
también un destacado centro urbano de la comarca delimitada por los ríos Cea y
Pisuerga, zona de constantes litigios entre los reinos de Castilla y León. La
zona sobre la que se asienta Carrión fue conquistada y repoblada por Alfonso
III, a principios del siglo X. Al parecer en la época de su fundación se le dio
el nombre de Santa María, topónimo probablemente relacionado con la edificación
de algún templo dedicado a la Virgen.
La villa de Carrión de los Condes, halagada por
su prosperidad en la Guide du Pélerin, fue asentamiento condal con anterioridad
al siglo XI. Allí fundaron el conde Gómez Díaz y su mujer el monasterio de San
Zoilo alrededor del cual aparecerá el Burgo de San Zoilo. La fama adquirida por
sus gobernantes, los condes de Carrión –los Beni-Gómez de las crónicas árabes–
haría que la ciudad cambiase su nombre primitivo por el que tiene en la
actualidad.
En 1086, Alfonso VI le concedió fueros,
renovados más tarde por su hija Urraca. Bajo el reinado del mismo monarca Pedro
Ansúrez, conde de Carrión, jugó un destacado papel político en los asuntos de
la Corte. Desde principios del siglo XII, la ciudad de Carrión comenzó a
destacar entre los burgos castellanos y leoneses, debido quizá al desarrollo
económico adquirido por ser una etapa importante del camino de peregrinación a
Santiago de Compostela. Durante la guerra civil que enfrentó a la reina Urraca,
de Castilla y León, con su esposo Alfonso I de Aragón, la ciudad se convirtió
en un importante baluarte, objeto de constantes disputas entre uno y otro
bando. Como centro destacado de la rebelión burguesa se adhirió al partido
aragonés, a partir de la batalla de Candespina (1111) y poco después se afianzó
como un importante foco favorable a Alfonso I hasta el año 1127, fecha en que
se firmaron las Paces de Támara, por las cuales se acordó la retirada de todas
las guarniciones aragonesas emplazadas en los burgos castellanos. Un dato clave
del destacado crecimiento que hubo de tener la ciudad es su número de vecinos
que debió ser de unos doce mil, además de contar con nueve o diez parroquias,
cinco conventos y varios hospitales. En su trazado quedó grabada la huella del
paso constante de peregrinos, plasmada en su larga calle principal que
comenzaba justamente en la iglesia de Santa María, llamada muy oportunamente
del Camino.
Bajo el reinado de Alfonso VII, una vez libre
de la ocupación aragonesa, la ciudad siguió gozando de gran prosperidad hasta
bien entrado en siglo XIII. Aunque no hay documentos históricos que lo
confirmen, es más que probable que haya que situar la construcción de la
iglesia de Santa María durante el reinado de este monarca, en una fecha
posterior a 1127. El rápido crecimiento de la ciudad y su importante desarrollo
económico, favorecido por el tráfico de gentes y mercancías que acompañaba a la
peregrinación, son un índice claro de la tendencia constructiva que tuvo su
punto álgido en los años centrales del siglo.
Iglesia de Santa María del Camino o de
las Victorias
La iglesia de Santa María del Camino de Carrión
de los Condes está situada al sureste de la villa, junto a los restos de la
antigua muralla que rodeaba la población medieval. En las proximidades del
templo quedan vestigios de una de las puertas de entrada a la ciudad, aquella
por la que accedían los peregrinos procedentes de Frómista y Villalcázar de
Sirga. En este punto justo comienza la que hoy se denomina calle Mayor y que
coincide en su trazado con la arteria principal de la villa desde la época medieval.
El importante emplazamiento de la iglesia explica la orientación meridional de
su fachada principal.
1.
Pórtico Sur, acceso al templo.
2.
Nave.
3.
Presbiterio.
4.
Altar Mayor y Ábside.
5.
Capilla de la Palabra de Dios.
6.
Capilla del Cristo del Amparo.
7.
Capilla de Sta. María del Camino.
8.
Galería Porticada.
9.
Pila bautismal.
10.
Coro.
11.
Escalera acceso al coro.
La iglesia de Santa María del Camino conserva
casi íntegra su fábrica original románica, compuesta por tres ábsides, tres
naves, y crucero que no sobresale en planta. Se trata de un templo de
considerables proporciones, si se compara con la mayoría de los edificios del
románico hispano. De los tres ábsides que tuvo la iglesia sólo se conserva en
su estado original el correspondiente al sur, llamado Capilla de las Doncellas.
Se trata de un típico ábside románico con planta semicircular, precedida por un
pequeño tramo recto de acceso. Se cubre con bóvedas de cuarto de esfera y cañón
respectivamente. El centro del ábside lo ocupa una ventana enmarcada por un
arco de medio punto, guarnecido por una doble moldura y una imposta de
billetes. Al exterior refleja la misma traza y se encuentra reforzado por
contrafuertes a los lados de la ventana. Una fila de canecillos simples, de
proa de nave, sirven de asiento al alero.
El ábside septentrional conserva su planta casi
intacta aunque ha sido visiblemente alterado para servir de paso a la
sacristía, mientras que el ábside principal fue sustituido en época
renacentista por una capilla de mayores dimensiones.
El crucero no se acusa en planta más que por la
presencia de robustos contrafuertes en el tramo correspondiente al sur, pues el
muro norte ha sido alterado para incluir la capilla del Cristo del Amparo. Esta
parte de la iglesia tampoco se diferencia de otras por su alzado, teniendo la
misma altura de la nave mayor. Su cubierta actual, de crucería cuatripartita,
corresponde al período gótico.
Las tres naves se dividen en cuatro tramos y
están separadas por pilares cruciformes de núcleo cuadrado. La nave central
tiene casi el doble de anchura que las laterales e iluminación directa. En las
naves laterales los tramos están separados unos de otros por robustos arcos
fajones de medio punto que actúan como refuerzo de la bóveda de cañón. Es
probable que hubiera también fajones y bóveda de cañón en la nave central,
cubierta en la actualidad por una bóveda plateresca. En toda la iglesia la
transición de los pilares al arco se realiza por medio de impostas lisas o
decoradas con motivos vegetales. Los arcos son ligeramente apuntados.
El exterior se puede estudiar a través del muro
sur, pues el norte ha sido enmascarado por edificios posteriores. Los arcos
fajones del interior se corresponden con contrafuertes externos. Problemas de
estática fueron los causantes de la construcción de un pórtico a lo largo del
muro meridional, para evitar el derrumbamiento de las paredes de la iglesia.
El muro occidental de la iglesia, relegado a un
segundo plano por las razones de orden urbanístico ya explicadas, está formado
por un cuerpo principal que se corresponde en anchura y altura con la nave
central, y dos cuerpos laterales más bajos, correspondientes a las naves
laterales. Una pequeña portada, enmarcada por contrafuertes, se abre en el
centro del hastial. Sobre la puerta hay una hornacina con una imagen actual de
la Virgen con el Niño, réplica de la que se conserva en el interior del ábside del
evangelio. El remate del cuerpo occidental está formado por un vano de medio
punto peraltado que ilumina la iglesia y una doble ventana que sirve de torre
de campanas.
La portada principal está situada en el muro
meridional entre los contrafuertes del penúltimo tramo –a contar desde los
ábsides–. Corresponde al tipo de fachada saliente o placada, común a todo el
arte hispano-languedociano. Se compone de un único vano, de medio punto y
carente de tímpano, compuesto por jambas y dovelas lisas, con mochetas muy
salientes decoradas con pares de cabezas de toro. La puerta se cobija bajo
cuatro roscas, entre las que destaca la tercera –a contar desde el interior– a
la que corresponde una arquivolta figurada en sentido radial. Ocupan las
enjutas dos relieves de acentuado bulto, que representan, el de la izquierda,
un hombre desnudo cabalgando un león, y el de la derecha, un jinete con un
pequeño personaje dispuesto bajo las patas de su montura. La parte superior de
estos relieves, correspondiente a las cabezas, está mutilada debido a la
colocación de los arbotantes que actúan de apoyo del muro sur. Tangente al
extradós de la arquivolta exterior de la portada se colocó un friso que ocupa
todo el ancho de la fachada. Sobre este friso se sitúan una serie de canecillos
que sostienen el tejaroz. Los espacios entre los canecillos se rellenaron con
metopas decoradas..
Las arquivoltas que componen la portada se
asientan en cuatro columnas rematadas por capiteles figurados. Las columnas se
apoyan sobre basas de tipo ático. Encima de los capiteles hay una imposta
decorada con palmetas y rosáceas inscritas en círculos. La decoración de los
capiteles se sitúa en las dos caras visibles, unidas por medio de volutas que
se juntan en la arista. Los capiteles del lado izquierdo están decorados con
figuras de difícil identificación. Se trata de personajes, masculinos o
femeninos, portadores de objetos y en actitudes propias de alguna ceremonia que
no podemos explicar. En el lado derecho de la portada los capiteles presentan
menor complejidad argumental. Se trata de una pareja de grifos afrontados –en
el capitel interior– y un personaje de larga melena cabalgando a un león –en el
capitel del exterior–, probable representación de Sansón.
La puerta, carente de tímpano como es común en
el románico palentino, se decora con ménsulas en el arranque del arco. Este
tipo de ménsulas es un motivo genérico propio de las iglesias del camino de
peregrinación.
La arquivolta iconográfica está formada por 37
dovelas figuradas con personajes de muy diversa índole y condición. Para
facilitar su estudio las hemos agrupado en secuencias o unidades temáticas
según sus características. Entre las figuras identificadas algunas pueden
catalogarse como temas de la vida cotidiana, representados por actividades
profesionales u oficios, como por ejemplo el cazador de la dovela número 18.
Podrían relacionarse con este grupo ciertos portadores de objetos, como los de
las dovelas 34 y 35. Hay también representaciones y alusiones al mundo del
pecado y sus vicios, como la típica figura del avaro con la bolsa al cuello
–dovela número 12– o la figuración de la gula por medio de un hombre que se
frota el vientre –dovela número 31–. El grupo temático formado por figuras
demoníacas e híbridos podría estar relacionado con el mundo del pecado y sus
castigos (dovelas 21, 23 y 24). Hay también dos representaciones de animales,
motivo común en este tipo de arquivoltas –dovelas 1 y 17–. Las últimas unidades
temáticas las componen las figuraciones de músicos –dovelas 2, 4, 5 y 33–, de
significado oscuro, y una serie de motivos calificados como tópicos que
incluyen la representación de un orante, un mouth-puller y un
beard-puller.
La arquivolta figurada de Santa María de
Carrión constituye el primer ejemplo de utilización de este motivo en portadas
del románico de Castilla y León. Es más que probable que estemos ante una
temática derivada de la decoración de aleros, que explicaría la ausencia de una
idea programática de conjunto y su falta de coherencia.
Las enjutas se decoran con relieves de cierto
tamaño. A la izquierda un personaje masculino, con el torso desnudo, monta
sobre un animal de rasgos leoninos. A la derecha un caballero, con indumentaria
propia a su rango, ataca con las patas de su caballo a un pequeño personaje
agachado. La relación con el conocido tema del caballero, propio de las
iglesias románicas del oeste de Francia, nos enfrenta a una serie de hipótesis
de diversa consideración.
Remata la portada un largo friso formado por
once placas de piedra que se sitúan sobre las arquivoltas y en la cara interna
de los arbotantes. Se trata de una prolija representación del ciclo de la
Epifanía. En la cara interna del arbotante izquierdo se sitúa la escena
principal de la Adoración de los Magos. Siguiendo hacia la derecha y situadas
en el friso propiamente dicho encontramos tres figuras a caballo que sería una
nueva representación de los Magos camino de Belén. La figura que actualmente
constituye el eje del friso, sobre la puerta de acceso a la iglesia, es un
personaje masculino sentado en un amplio y rico trono, a su izquierda –lado
derecho del friso– se sitúan tres figuras que indudablemente formaban parte de
una escena en la que intervendría el personaje central. Podría tratarse de
parte de una representación de la audiencia de los Magos ante Herodes. La
última figura del friso es un rey sentado bajo un baldaquino, en la mano
derecha porta una espada y con la izquierda parece dar órdenes a un personaje
que se encuentra en la cara interna del arbotante derecho. Muy probablemente
estemos ante la figuración de la Matanza de los Inocentes, escena que daría fin
a este ciclo de la Epifanía.
Con respecto a los canecillos que soportan el
tejaroz de la portada, hay nueve en su lugar y dos reaprovechados en el muro
exterior del pórtico. Se trata de representaciones de animales, reales o
fantásticos, y de cuatro figuras humanas: un portador de un fardo o bidón (n.º
1); un músico (n.º 3); un acróbata o contorsionista (n.º 4); y una máscara (n.º
7). En las metopas que hay entre los canecillos se utilizan motivos
decorativos, mezclados con ciertas representaciones de carácter zodiacal. La
primera metopa contendría el signo de Leo; en la tercera un personaje con
balanza sería el signo de Libra; el motivo vagamente serpentiforme que ocupa la
quinta metopa podría aludir al signo de Escorpio; en la séptima metopa un
cuadrúpedo sin cabeza podría corresponder al signo de Aries; y la octava metopa
estaríamos ante una figuración poco frecuente de Tauro, representado por una
cabeza de toro vista de frente. La metopa número seis, que representa a un
hombre cabalgando un elefante, sería ajena en apariencia tanto a los motivos
decorativos como a los zodiacales.
A pesar de la escasa consideración que mereció
el hastial occidental se conservan restos de una pequeña puerta, abierta en el
macizo de muro enmarcado por los contrafuertes, decorada con dos arquivoltas de
medio punto, con decoración de billetes en la exterior. La arquivolta interna
se apoya en una columna a cada lado que presentan capiteles con decoración de
animales, leones sobre fondo vegetal (capitel izquierdo) y harpías (capitel
derecho).
La única decoración del interior de la iglesia
se concentra en las impostas del arranque de los arcos, con predominio de temas
vegetales, del mismo tipo que los utilizados en las fachadas.
Belén maravilloso instalado permanentemente en
la Iglesias de Santa Maria del Camino o de la Victoria en la localidad de
Carrión de los Condes.
Iglesia de Santiago
La iglesia de Santiago se encuentra en la
esquina noreste de la Plaza Mayor, junto a la calle principal que aún cruzan
los peregrinos en dirección a Santiago, conectando la iglesia de Santa María
del Camino y el barrio de San Zoilo. Se ha hablado de Santiago de Carrión como
edificio perteneciente a la Orden del Temple sin que existan argumentos
determinantes.
El edificio actual es de compleja lectura y
presenta restos de una primitiva cabecera románica de la primera mitad del
siglo XII, reaprovechada en la obra tardogótica posterior. Esta cabecera
presenta tres ábsides semicirculares seguidos de tramos rectos y sacristía
rectangular moderna adosada al ábside de la epístola. En el interior del
hemiciclo absidal, bajo las ventanas, corre una imposta abilletada. La planta
original debió ser de tres naves y disponer de crucero, si bien en la
actualidad se nos presenta como gran nave única con algunas capillas entre los
contrafuertes. Las naves estuvieron separadas por pilares cruciformes con
semicolumnas adosadas (aún se conserva un sencillo capitel vegetal en la línea
escultórica de Frómista) y debió emplear cubiertas con bóveda de cañón. El
pórtico occidental y el friso, ajenos al eje románico primitivo, fueron
instalados con posterioridad, en una fecha imprecisa en torno a las décadas de
1160-1170, a modo de gran pantalla propagandística. La iglesia fue asolada por
un grave incendio en 1811, en 1849 se acondicionó de nuevo como lugar de culto
y se levantó una torre con ladrillo en el lugar que debió ocupar la antigua,
por encima del macizo pórtico occidental. Fue restaurada durante los años
1989-1992.
La fachada de Santiago en Carrión, es una de
las obras maestras de la escultura románica en la península Ibérica. Conocida y
valorada desde antiguo, resulta hito insoslayable en la historiografía
artística del arte medieval hispano.
La puerta propiamente dicha es de medio punto.
Posee una única arquivolta, decorada con figuras en disposición radial, que
apoya sobre capiteles historiados y fustes zigzagueados poblados de motivos
florales que presentan ángeles relivarios en la parte superior. Sobre los
capiteles y jambas aparece una imposta decorada con figurillas y animales entre
vástagos que enlaza con la chambrana de hojas de vid y pequeños racimos. El
friso, apoyado sobre una imposta abilletada, corona la portada. Presenta la figura
del Pantocrátor en el interior de una mandorla rodeado por el Tetramorfos. Lo
flanquea el colegio apostólico –seis apóstoles a cada lado– bajo arcos
trilobulados separados por columnas.
Arquivolta. Detalle
La arquivolta radial y la ausencia de tímpano
recuerdan a muchos edificios del sudoeste galo. Para comprender la tipología
del friso superior podemos recurrir a las portadas de la iglesia del castillo
de Loarre, Leire o Uncastillo. Sin embargo, la proximidad de Santa María de
Carrión, donde aparece también una disposición en friso y una arquivolta
radial, hace que la fuente de inspiración más probable sea la vecina iglesia
carrionesa, cuya disposición plantea paralelismos con Uncastillo y
Oloron-Ste.-Marie.
La portada, condensa a la perfección la
mentalidad de la época, proclive a la consolidación de la monarquía y al
desarrollo definitivo de la ruta jacobea, a cuya vera se alza. Si bien la
plasmación del Apostolado está anclada en la tradición, la iconografía de los
capiteles de la portada y los veintidós personajes desarrollando actividades
profesionales de su arquivolta, revelan un programa bien definido cuya clave de
lectura se ha buscado en la condenación de determinadas conductas como la
avaricia, la lujuria o la violencia. A fin de cuentas, mensaje antitético en
función de la vocación comercial y aperturista de la villa carrionesa durante
el último tercio del siglo XII. Monederos en el proceso de acuñación, pañeros,
herreros, juglares, campeones luchando a escudo y bastón, escribas y un juez,
se representan en la arquivolta con todo lujo de detalle. Los capiteles de la
portada resultan de difícil interpretación. Para Mariño la cesta izquierda hace
alusión a la clásica Bocca della verità, en la que los afectados por el
juicio de Dios introducían su mano para legitimar su inocencia, Lacoste
prefiere interpretarla como una escena de salvación, donde un elegido coronado
se reviste del hábito de inmortalidad. El capitel derecho, donde unas hienas
devoran a un ser desnudo que parece ser inhumado por otro personaje, es de muy
complicada explicación, posible condenación carnal o prohibición del entierro
cristiano.
En la portada de Santiago intervienen
diferentes manos. Al menos dos escultores de personalidades muy dispares
atienden al friso. El más brillante deja también su huella sobre varias dovelas
de la arquivolta y los fustes relivarios, si bien aparece aquí en colaboración
con otros profesionales, dedicados a la labra de capiteles, molduras vegetales
o temas seriados, de enmarcamientos y de verdaderos especialistas en el campo
de la ornamentación.
Los rasgos estilísticos que mejor definen al
escultor principal del friso de Santiago son los pliegues mojados remarcando
las piernas, los pliegues de cuchara, los tubos de órgano y las bandas
semicirculares en el pecho. Los signos inconfundibles de este escultor se
aprecian perfectamente en tres de los apóstoles del lado izquierdo (entre ellos
Pedro y Santiago) y en el mayestático Pantocrátor. Aunque más atenuados, los
mismos rasgos se perfilan en los apóstoles del lado derecho (a excepción del
apóstol más alejado del Tetramorfos, que junto al del extremo opuesto del lado
izquierdo resultan obras de un cincel distante y arcaico), ofreciendo además
otro elemento distintivo en el amasijo de pliegues ciñendo la cintura. La
tradición antiquizante se manifiesta más esquemáticamente en los plisados de
algunas figuras de monederos, escribas y monjes de la arquivolta.
Por otra parte, la soberbia figura del Cristo,
única en el románico español, ya llamó la atención de la crítica por la
aplicación del bagaje técnico de la escultura romana. Y ello no sólo es
ratificable en la magnificencia del busto, sino también en el uso de los
característicos pliegues concéntricos en las rodillas, tal y como se comprueba
en la figura de Pedro. Lacoste sacaba a colación tradiciones técnicas comunes
con algunas estatuas de Diana repartidas por diversas regiones del imperio y la
propia estructura de la puerta Marzia de Perusa en relación con Carrión, donde
parece cristianizarse un modelo pagano.
Parece indiscutible la predilección del mejor
escultor carrionés (del maestro de Carrión de los Condes, maestro de los paños
mojados o Fruchel según las diferentes contribuciones) por los prototipos
romanos, así la forma de sujetar los jirones de los mantos, las piezas
remarcando la cintura, los agrupamientos de la zona inferior de las túnicas a
modo de cascada, las aberturas de las mangas, los mismos pliegues en cuchara y
la tímida transposición de la anatomía son pautas netamente clásicas. Sin
embargo, a la hora de calibrar las fuentes de inspiración y los paralelos
formales de este taller con respecto a sus contemporáneos, nos enfrentamos con
un panorama confuso.
Son evidentes ciertas similitudes formales y
estilísticas ya avanzadas por García Guinea o Lacoste entre algunos personajes
de las dovelas de Santiago de Carrión (monederos, danzarinas, luchadores y
músicos), los relieves del cenotafio de Ávila y algunos capiteles procedentes
de la iglesia del monasterio de Aguilar (los clasificados por Bravo-Matesanz
como n.º 1, 2, 5, 8 y otros dos bajorrelieves inéditos con ángeles portando
cartelas en la fachada de la iglesia).
La figura de San José tocado con bonete del
capitel n.º 8 o las de los ángeles portadores de los instrumentos de la Pasión
en el frente del capitel n.º 2 son lo suficientemente elocuentes al respecto.
No obstante, determinados rasgos perceptibles en el ángel de la resurrección
del capitel n.º 1 de Aguilar resultan de un refinamiento tan sobresaliente que
permiten adivinar la intervención de un artista cimero que dejó el resto de
piezas eclesiales en manos de otros colaboradores menos dotados. Algo de esta sensibilidad
superlativa la vemos reflejada también en los ángeles de los fustes relivarios
de Santiago de Carrión. La diferencia de formatos hace que los argumentos en
favor de una relación entre el ángel del capitel n.º 1 y los apóstoles del
friso superior sea menos perceptible.
Por otra parte, en las dos cestas carrionesas
figuradas de la magnífica portada de Santiago, sólo algunos caracteres faciales
del cadáver devorado por las hienas podrían ponerse en concierto con los
ángeles laterales del capitel n.º 2. Más clara parece la similitud entre los
rostros de los ángeles del frente del capitel n.º 2 o entre el mismo Cristo
Triunfante de la pieza aquilarense y algunos personajes de las dovelas (en
concreto un personaje que se mesa la barba y otro situado entre el que aviva el
fuelle y el que calienta el crisol, en actitud de sujetar un recipiente de
fundente). Bien sea como rostro barbado o como rostro imberbe, de ambigua
sexualidad y mofletudo, estos dos estereotipos concuerdan perfectamente con el
capitel n.º 2 de la iglesia de Aguilar. Sus pliegues –en acartonados y
geométricos tubos de órgano– tampoco dejan lugar a dudas de la intervención de
una misma mano en los ángeles portadores de los instrumentos de la Pasión y
varios monederos de Santiago de Carrión.
La comparación estilística entre el friso de
Santiago de Carrión y los capiteles de Aguilar es compleja en función de la
diferencia de formatos. No obstante, algún rostro como el del apóstol Santiago
resiste perfectamente la comparación respecto al Cristo Triunfante: la nariz
prominente, las cuencas de los ojos sin perforar, el peinado simétricamente
distribuido y las barbas filamentadas con largos bigotes superpuestos, perfilan
retratos muy próximos. Si a ello sumamos los cuellos de las túnicas decorados con
una orla geométrica –en los ángeles del capitel n.º 2– alcanzaremos a ver
trazos tan cercanos que difícilmente podrían deberse a grupos de escultores
desconocidos entre sí. El sarcófago de Ávila permitiría efectuar un cotejo
estilístico sin chocar con problemas tan agudos de formato: los rostros
barbados masculinos y los pliegues están de nuevo dentro de un horizonte de
identidades tan evidente que difícilmente podemos considerar fortuito.
En los fustes acanalados en zigzag que soportan
los dos capiteles en la portada de Santiago aparecen dos ángeles en
bajorrelieve. De cuerpo entero y en posición frontal, sujetan con sus manos un
pliegue doblado del manto y una filacteria (el de la derecha). Las
indumentarias se muestran enriquecidas con profusos tubos de órgano, dobleces,
ondas concéntricas y sugerencias anatómicas. Bajo sus pies, sendos ramilletes
de acantos helicoidales hacen la función de peanas. Tallados sobre el tercio
superior del fuste, no poseen entidad de estatuas-columna. A lo sumo podríamos
clasificarlos como fustes relivarios (vid. Saint-Denis, Coulombs o Platerías).
Estilísticamente relacionados con los artistas del friso superior y algunas
piezas del monasterio de Aguilar de Campoo, cualitativamente cumbre del
tardorrománico hispano, fueron burdamente imitados en el San Miguel del fuste
derecho en la iglesia lebaniega de Piasca y en la capilla tardorrománica de
Villadiezma (Palencia).
El conjunto carrionés, indudablemente conectado
con la escultura de San Vicente de Ávila, no posee desarrollo pleno en el
empleo de la estatua-columna convencional, tal y como se desarrolló en la
portada occidental abulense, siguiendo los prototipos de Avallon, Vermenton,
Parly o Saint-Benigne de Dijon, derivados a su vez de otros modelos como los de
Saint-Denis. Aplica una solución tradicional a un elemento estructural que
puede entenderse como simplificación de las estatuas-columna, ya desgajadas del
atlante románico que veíamos en el cenotafio abulense del interior de San
Vicente. Lacoste compara el tímpano de Anzy-le-Duc conservado en
Paray-le-Morial (Musée du Hiéron) y el friso de Carrión, cuyo espíritu coincide
en ambos casos, si bien no prescinde de la posible incidencia de lo chartriano,
que estaría presente no sólo en los enmarcamientos sino también en los
artesanos de las dovelas, que recuerdan a las artes liberales representadas en
la portada occidental de Chartres. Resulta pues muy difícil efectuar una
adscripción geográfica de estas características, máxime cuando en los
escultores de Carrión, se detecta una intachable maestría técnica, que unida a
una interpretación autóctona y personal, calará muy hondo entre los talleres
que trabajarán hasta bien entrado el siglo XIII en el norte del actual
territorio palentino y sur de Cantabria (Santillana del Mar).
Desde el punto de vista historiográfico, fijar
parámetros de dependencia borgoñona, provenzal o chartriana, resulta útil a
efectos de clasificación estilística, compositiva o formal, si bien es poco
prudente quedarnos en la relatividad de tal sistematización. Seguramente nos
llamaríamos a engaño si perdemos de vista la personalidad irrefutable de los
escultores de la fachada de Santiago de Carrión. Permeables a los caracteres
internacionalizados de la escultura románica del último tercio del siglo XII adquieren
al tiempo proyección propia.
Uno de los puntales principales para el estudio
de Santiago de Carrión lo había marcado ya Porter. El investigador
norteamericano detectaba que los enmarcamientos de los apóstoles bajo arquerías
trilobuladas y las torres almenadas recordaban fielmente el esquema del
cenotafio abulense, mientras sacaba a colación un ejemplo meridional como el
tímpano norte de la catedral de Cahors, matizando la tendencia de éste para con
Moissac (no olvidaba para los enmarcamientos de los capiteles a Chartres y
Étampes o en los tubos de órgano a Saint-Trophîme d’Arles), sus diferencias
estilísticas y una cronología presumiblemente anterior al 1150. A pesar de esta
dudosa interrelación intentaba valorar el posible origen del friso en las
arquetas limosinas sin que ello supusiera suprimir su entronque con los
sarcófagos clásicos. Otras sugerencias respecto al conocimiento de Charlieu,
Saint-Trophîme d’Arles o la catedral de Angoulême, parecen más genéricas y
desde luego cuestionables a pesar de las similitudes en la profusión de los
tubos de órgano. También era desaforada la atribución a un mismo autor de la
portada de Santiago de Carrión y los relieves tardíos de Silos. En otro orden
de relaciones, Porter hablaba de una inspiración del maestro de friso carrionés
en la factura del maestro de Charlieu en Donzy. Optaba finalmente por ofrecer
una fecha en torno al 1165 para lo carrionés después de valorar la de 1158 para
Silos. Ávila se databa en 1190 bajo la argumentación de la presencia de un
estilo más arcaico en San Juan del Mercado (1182) al tiempo que encajaba la
Cámara Santa ovetense con anterioridad a Ávila. En su razonamiento pesaba mucho
la razón de estilo, modulando las diferentes realizaciones en función de una
progresión cualitativa, según este esquema, Ávila aparecía pues como la
culminación de toda una serie de ejecuciones anteriores. Y curiosamente –quizá
de forma contradictoria– Carrión pa-rece conceptualizarse como un proceso
inverso, de punto de partida e inicio de degeneración rural. Su contribución
reforzaba la importancia de las aportaciones hispánicas al desarrollo de la
escultura románica tardía, si bien rescataba algunas de las más intuitivas
apreciaciones de Bertaux.
Para Mayer la escultura carrionesa es obra del
siglo XIII. Oponiendo una dura crítica a la corriente encabezada por Porter y
G. King, deslinda rotundamente lo palentino de los relieves silenses y del
mismo frontal de altar. Prefiere hablar de un maestro caracterizado por el
amaneramiento en función de la inspiración en obras tolosanas y provenzales. La
discordia respecto a Porter se cebará en la consideración de las esculturas del
friso de Moarves, un trabajo que coincide con el área de influencia de los canteros
de Aguilar, que para el alemán deriva del estilo de la puerta norte de la
catedral lucense, independientemente del cercano testimonio carrionés. Acerca
de San Vicente de Ávila queda bien perfilada su referencia borgoñona, paralela
de lo compostelano –que no imitación– afirma, sin que ello suponga un
descrédito de lo tolosano.
No sería lógico desestimar la hipótesis sobre
un origen clásico para los frisos con apostolado –tan abundantes en la región
palentina–, sobre todo si consideramos la aportación de otros investigadores al
respecto de Saint-Gilles-duGard. Imágenes tardorromanas o paleocristianas ya
perdidas pudieron proporcionar la pista inicial que fomentara el desarrollo de
estos enmarques a modo de frons scenae. Pero a falta de una solución
clara, debemos mantenernos cautos. El mismo Durliat –y no fue el primero– veía
en Carrión un carácter más netamente indígena equiparable con el relieve de la
Anunciación de Silos. Desde otra posición aportada por la crítica alemana,
Goldschmidt, no consideraba válida la opinión de Porter, partidario de advertir
en Ávila una influencia mateana. En el primer balance sobre los trabajos
escultóricos en la basílica castellana intentará buscar otras fuentes de
inspiración desestimando las compostelanas que juzga posteriores. Este intento
le hará encajar la escultura carrionesa con anterioridad a la obra abulense y
advertir la aplicación en el pórtico occidental de capiteles corintios
característicamente borgoñones (citando Avallon como punto referencial). El
maestro del pórtico de San Vicente pudo ser un buen conocedor de los trabajos
realizados en Platerías, Silos y Carrión. Sin atreverse a identificarlo con el
mismo escultor activo en Santiago de Carrión “una de las fuerzas impulsoras
más importantes para el desarrollo de la escultura española en la segunda mitad
del siglo XII”, es partidario de sugerir que en ambos estilos –como también
en los relieves silenses– resultó fundamental el conocimiento de la escultura
romana. El interés por considerar la portada de San Martín de Segovia como
moduladora de las discrepancias entre Carrión y Ávila resulta el más agudo
escollo que ofrecía la aportación de Goldschmidt. La cronología que ofrece para
Carrión es anterior a 1165 (fecha precisa elucubrada por Porter por idéntica
valoración estilística) mientras que juzgará oportuna la de 1165- 1170 para el
pórtico de San Vicente. Sin distanciarse mucho del resto de la crítica en
cuanto a los subjetivos procedimientos de datación, el alemán cuestionaba con
toda justificación la fecha de 1190 que había asignado Porter al cenotafio
abulense. Por contra, Goldschmidt utiliza muy certeramente los capiteles
aquilarenses como pieza de engarce para filiar los relieves del sarcófago. En
la datación, sin embargo, se nos muestra confuso puesto que elige 1185 para la
primera fase constructiva de la iglesia aquilarense y supone las piezas
depositadas en el MAN de estilo “algo más flojo” al abulense ofreciendo
un curioso margen quinquenal 1185-1190, de ahí su valoración 1180-1185 para la
tumba. Parece caer pues en las mismas progresiones biológicas que había
achacado al análisis de Porter.
Gómez-Moreno señalaba, en uno de sus últimos
trabajos, que el tránsito entre lo ojival y lo gótico se localizaba entre Ávila
y Compostela “con un pequeño jalón intermedio en la fachada de Santiago de
Carrión de los Condes”. Atribuye las esculturas compostelanas de los paños
abarrocados a un Mateo temprano (ca. 1168) que trabajaba en la entrada a la
catedral vieja (no en la fachada occidental) y antes se había formado en Ávila.
Fruchel, el artista activo en la girola catedralicia abulense y en San Vicente,
debió aprender su oficio entre Borgoña y París, su trabajo se detectará además
en la Magdalena de Zamora, Segovia, Arévalo y Carrión. Para lo decorativo de
Santiago de Carrión, Fruchel recurrió a un colaborador cuyo estilo vuelve a
aparecer en Santa María de Piasca (Cantabria) y en Rebolledo de la Torre
(Burgos). Moralejo desarrolló posteriormente el evidente “horizonte borgoñón”
que Gómez-Moreno ya advirtió en Carrión.
Paralelamente a la contribución de
Gómez-Moreno, García Guinea volvía a plantear otras miras sobre el problema.
Según la hipótesis tradicional, un oscuro Fruchel había trabajado inicialmente
en San Vicente de Ávila pasando más tarde a Santiago de Carrión. García Guinea
veía en Aguilar indicios claros del estilo de Fruchel en conexión íntima con el
sarcófago de Ávila. Quizá acudió a Carrión gracias a la llamada del obispo
palentino Raimundo II y fuera más tarde contratado por los premonstratenses
aquilarenses. Advierte un estilo más evolucionado en Ávila, más teñido de
goticismo y de recuerdos ovetenses que daría unas fechas entre 1183 y la
hipotética muerte de Fruchel en 1192. Para Aguilar-Carrión opta por 1180-1185
(y más bien cerca de esta última) en función de las fechas aportadas por
Lebanza (1185) y Las Claustrillas burgalesas (1187). A decir verdad, los
capiteles de la remota abadía agustiniana en la Pernía delatan un eco
decididamente rural que no parece inmediato a lo aquilarense. Tampoco lo
burgalés presentaría concomitancias con lo exclusivamente figurativo. Ni los
capiteles del triunfal de Lebanza son comprensibles en un señorío episcopal
regido por el mismísimo Raimundo II –considerando a éste como personaje de
cierto refinamiento y de un nivel cultural considerable– ni la actividad de
Ricardo nos parece coetánea con los escultores activos en la primitiva cabecera
de la iglesia de Aguilar. Considera Guinea –como Goldschmidt– que el denominado
maestro del Cristo Triunfante de Aguilar coincide con el autor del cenotafio de
Ávila, especialmente en las escenas del noli me tangere del capitel n.º 1 y en
la de la duda de santo Tomás, por lo demás, existen concomitancias bien
diáfanas –a las que ya hicimos mención– con las que coincidimos: los caballos o
la cabeza del san José en la huida a Egipto de Aguilar y la del judío sellando
los sarcófagos de Ávila.
Sobre la resbaladiza personalidad de Fruchel,
la cuestión no parece tan simple. Parece justo mantener la hilación
Ávila-Carrión-Aguilar, historiográficamente establecida desde la década de
1930, a sabiendas de la desaparición de otras realizaciones que hubieran
aportado nueva luz al problema, como vía consecuente de comprensión.
García Guinea intuía que en los orígenes de la
tradición escultórica andresina existía una indudable relación con corrientes
borgoñonas ya goticistas, que arquitectónicamente habían hecho su aparición en
Mave como ya señaló Torres Balbás. Así en los capiteles de Aguilar, Revilla de
Santullán, Zorita del Páramo o Cabria se detecta una curiosa fauna de arpías y
otros seres fantásticos entre entrelazos y rinceaux habités que en
ocasiones pudo estar también imbuida de ciertas tradiciones tolosanas. A
nuestro juicio, la indudable conexión borgoñona estaría presente en un estadio
anterior, calando sobre los escultores de la antigua iglesia de Aguilar, pero
sin llegar a afectar a la corriente plástica más tardía visible en las obras de
Revilla de Santullán/Zorita del Páramo, y ejerciendo –aquí sí– una notable
influencia sobre el grupo de canteros que actuaron en Vallespinoso de Aguilar,
Piasca, Las Henestrosas, Revilla de Collazos, Arenillas de San Pelayo,
Po-zancos y Rebolledo de la Torre.
Lacoste indicó que el maestro de Ávila parecía
más hábil que el de Carrión a la hora de remarcar la expresividad de los
rostros (vid. cornisa occidental del pórtico occidental abulense), afinando la
existencia de dos personalidades distintas difícilmente confundibles que, sin
embargo, partieron de comunes modelos romanos y conocieron las experiencias
borgoñonas. De hecho, la aparición en ambos conjuntos de los típicos motivos
con acantos helicoidales, de los combatientes a escudo y bastón de Carrión y los
centauros de la arquivolta de Ávila o de la proximidad entre el tañedor de
viola carrionés y el David del cenotafio de Ávila, delatan una formación común.
D’Emilio consideraba la llegada de escultores
que habían participado en el Pórtico de la Gloria y en la cripta compostelana a
la catedral lucense. Conocedores de algunos estilemas abulenses y palentinos
(San Vicente y cenotafio en Ávila, friso de Carrión y capiteles de Aguilar),
elaboran una escultura con claros referentes ultrapirenaicos (Avallon y sala
capitular de Vézelay). La consideración de una datación dentro de la década del
1160 para el friso de Santiago de Carrión (y para ello aduce la fecha de Piasca
de 1172 donde intervienen canteros a todas luces populares que copian
groseramente los motivos carrioneses) es su aportación más significativa. El
que Piasca, dependiente de Sahagún, presente rasgos ineludibles de lo
aquilarense, merecería una revisión de los escasos restos en la extinta abadía
benedictina leonesa.
No podemos por más que lamentar la posible
desaparición de otras piezas escultóricas originales de Santiago de Carrión que
sin duda permitirían calibrar mejor el papel trascendental jugado por el
edificio dentro del panorama tardorrománico palentino.
Monasterio de San Zoilo
El Monasterio de San Zoilo aparece al oeste de
la población, al otro lado del puente que cruza el río Carrión con dirección a
Sahagún.
Aunque tradicionalmente se ha supuesto que el
monasterio de Carrión existía ya al menos desde el siglo X, no hay ninguna
evidencia documental lo suficientemente explícita para poder mantener tal
aseveración. El argumentado dato apuntado por Morales sobre la presencia de un
Teodomirus abbas en uno de los libros conservados en su archivo y fechado en
948 resulta indicio insuficiente en un momento en la que la simple dotación de
un monasterio implicaba la entrega de libros procedentes en muchos casos de otros
lugares.
Más parece resultado de una refundación
realizada en el segundo cuarto del siglo XI en el asentamiento de un pequeño
centro monástico dedicado a San Juan Bautista. En torno a esos años un poderoso
magnate de la Corte de Fernando I, Gómez Díaz, conde de Carrión, Saldaña y
Liébana lo recibía como donación del monarca. De esta forma conformaba un
monasterio familiar en uno de sus territorios jurisdiccionales. Fallecido antes
de verlo concluido (1057) –tan sólo realizaría un puente que ponía en
comunicación las dos orillas del Carrión– la obra era rematada por su mujer
doña Teresa. Mediado el siglo XI, Fernando, primogénito del matrimonio,
regresaba de Córdoba con las reliquias de los mártires hispanorromanos Zoilo y
Félix, y del obispo Agapio. El monasterio, conocido entonces como de San Juan
de la Puente, triplicaría desde entonces su advocación. En 1076-1077 fue donado
por doña Teresa junto a sus hijos al monasterio de Cluny alineándose así con la
política reformadora del monarca Alfonso VI. Dieciséis años después de esta
entrega, la propia Teresa, que pudiera haber partido al priorato cluniacense
femenino de Marcigny en Borgoña, falleció en 1093 en olor de santidad siendo
inhumada en su antiguo monasterio familiar.
Bajo el dominio de Pedro Ansúrez la población
de Santa María de Carrión prosiguió su desarrollo. Los hijos de los condes
favorecieron el antiguo monasterio familiar siendo enterrados junto a sus
familias en la galilea de la iglesia. Fallecido Alfonso VI (1109) Carrión de
los Condes protagonizó las revueltas surgidas tras el matrimonio de la heredera
en el trono, Urraca, con Alfonso I el Batallador. Sitiada en varias ocasiones
debió jugar un destacado papel en el devenir de los acontecimientos. La reina contó
con el apoyo de la comunidad cluniacense que recompensó al prior con la entrega
en 1118 del importante monasterio de San Martín de Frómista. En 1130 San Zoilo
acogió a los participantes de un concilio que, como el de Palencia un año
antes, trataría de asentar las bases para la recuperación económica y social de
los reinos muy afectados por el conflicto civil. Durante el último cuarto del
siglo XII el monasterio asistiría a un período de auge correspondiendo con el
gobierno del prior Humberto. Procedente de la casa de San Isidro de Dueñas,
había reformado el también priorato de Santa María de Nájera siendo investido
con el título de camerario o administrador general cluniacense en la Península.
Entre los logros durante su gestión en San Zoilo destaca la concesión por parte
del monarca castellano Alfonso VIII en 1169 de una feria de quince días en el
barrio de San Zoles. En 1188 se convocó una curia en la cual fueron concertados
los esponsales de las hijas de Alfonso VIII así como el acto de vasallaje del
nuevo monarca leonés, Alfonso IX.
En el curso del siglo XIII la crisis
cluniacense repercutió de forma considerable en el priorato de San Zoilo. En
1291 tenía acumulada una deuda con la casa madre que alcanzaba los 4.000
marbutinos. A comienzos del XIV, en 1306 la comunidad se vió obligada a vender
las campanas de la iglesia; sólo dos años después, el capítulo general
cluniacense conminaba al prior carrionés a que reparara las construcciones
monásticas que así lo exigieran. Algunos años después, en 1337 y 1349
continuaban los problemas de mantenimiento; en este último año se precisaba
que, de no poner remedio, la iglesia y el claustro acabarían arruinándose a
causa del desbordamiento del río. A mediados del siglo siguiente (1340) el
priorato de San Martín de Frómista fue arrendado durante siete años por 14.000
marbutinos, y en 1392 le tomó en encomienda por seis años D. Gómez Manrique.
Sin embargo, las dificultades continuaron: en 1387 hubo de venderse buena parte
de la madera destinada a la reparación de los edificios priorales. Aún en 1387 el
dormitorio, el claustro, la casa y la granja del priorato amenazaban ruina
debido, según los visitadores, a la negligencia del prior “que no pone
ningún cuidado para su remedio”.
Esta situación se reflejaba en el propio tamaño
de la comunidad. Aunque el capítulo de la orden estipulaba que el número de
monjes asignados al priorato de San Zoilo era de 25, tal cifra sufría fuertes
oscilaciones, hasta quedar reducido en ocasiones a la tercera parte (1349). En
1387 y 1392 eran quince, y más de veinte en 1291 y 1460.
La crítica situación no comenzó a cambiar hasta
1531, año en el que San Zoilo fue incorporado a la Congregación de Valladolid,
abandonando su condición de priorato y entrando en una nueva fase de esplendor
durante la cual se procedió a la renovación de las dependencias monásticas.
Así, en 1537 dieron comienzo las obras de un nuevo claustro que sustituiría al
románico. Durante los siglos XVII y XVIII fueron emprendidas nuevas actuaciones
enfocadas en esta misma dirección ya que el estado del monasterio debía ser
desolador.
En 1835, año de la desamortización, tan sólo
quedaban treinta monjes. Conservado por orden gubernamental, fue arrendado y
parcialmente convertido en fábrica de harinas quedando su antiguo abad, fray
Plácido Trevijano, como cura de la parroquia que bajo la advocación de la
Magdalena se ubicaba en la zona del coro de la iglesia monástica. Tras la fugaz
ocupación de una comunidad agustina, en octubre de 1852 comenzaba su andadura
un seminario menor regido por jesuitas. Tres años después se convertía en colegio
de segunda enseñanza y tras la expulsión de la Compañía en 1868 volvía a ser
ocupado nueve años después, en 1877, añadiéndosele esta vez un noviciado. Con
esta última dedicación persistió hasta 1959 fecha en la que fue desalojado por
los jesuitas instalándose el Seminario menor de la diócesis palentina.
Trasladado a la capital a comienzos de los años ochenta quedó nuevamente
desocupado hasta 1991, año en el que los edificios conventuales, a excepción
del claustro y la iglesia, fueron adquiridos al obispado palentino por parte de
una empresa privada con el objetivo de convertirlo en hospedería. Desde
entonces se han iniciado obras de reacondicionamiento para este nuevo destino,
fruto de las cuales han aparecido una serie de restos escultóricos románicos del
primitivo priorato cluniacense.
Partiendo de su epitafio, las escasas fuentes
con que contamos –la Crónica del obispo Pelayo (ca. 1101-1129), el Tudense
(1236) y Jiménez de Rada (ca. 1241)– hacen responsable de la construcción de
una iglesia monástica a la condesa Teresa. Este epitafio cuya primera
transcripción la debemos a Ambrosio de Morales en la segunda mitad del siglo
XVI señala:
FAEMINA CHARA DEO IACET HOC TUMULATA
SEPULCRO QUAE COMITISSA FUIT NOMINE TERASIA HAEC MENSIS JUNII SUB QUINTO
TRANSIIT IDUS OMNIS EAM MERITO PALNGERE DEBET HOMO ECCLESIAM PONTEM PEREGRINIS
OPTIMA TECTA FECIT PARCA SIBI LARGAQUE PAUPERIBUS DONET EI REGNUM QUOD PERMANET
OMNE PER AEVUM QUI MANET ET TRINO REGNAT UBIQUE DEUS ERA MILLESIMA CENTESIMA
XXXI.
Sin embargo, más que al templo románico cuyos
escasos restos hoy contemplamos, todo apunta a que su verdadera participación
se centró en el prerrománico, que su marido dejó inconcluso a su muerte en 1057
tal como señala ella misma en el segundo documento de donación a Cluny en el
que se recapitula brevemente el pasado del monasterio (1077). Hay que tener en
cuenta que la conservación del viejo templo encontraría dificultades de fondo
con la entrada en vigor de nuevos usos litúrgicos, impuestos a partir de 1080,
y cuyos principales propulsores eran precisamente los monjes cluniacenses. A
ello se suma la privilegiada posición del monasterio de San Zoilo, en el mismo
eje socio económico del momento e inserto en una población de enorme vitalidad,
circunstancias que facilitan pensar en una rápida sustitución de la fábrica. A
ello hay que sumar la existencia de testimonios documentados que inciden en la
renovación arquitectónica en los principales monasterios castellano-leoneses en
estas mismas fechas: San Pedro de Arlanza –iniciada en 1080–, Santo Domingo de
Silos –consagrada en 1088– y San Facundo y Primitivo de Sahagún –consagrada en
1099–. Otras canterías de importancia como la catedral de Jaca también están en
marcha en estas fechas (1094). Los restos materiales que analizamos a
continuación apuntan en esta misma dirección cronológica.
La sustitución barroca de mediados del siglo
XVII se adaptó a las proporciones medievales conservando los muros perimetrales
hasta cierta altura –enfoscados por el interior– y arrasando la cabecera. Así
de la iglesia del primitivo priorato románico tan sólo quedó visible el
exterior del muro septentrional. En el extremo occidental de éste es posible
apreciar la ventana de una torre del hastial que ha sido citada en los trabajos
realizados hasta la fecha. Su articulación y molduración resulta muy próxima a
la que se encuentra en las ventanas de San Martín de Frómista. Presenta dos
capiteles entre los que destaca el izquierdo, decorado mediante animales de
grandes cabezas colocados frontalmente y separados por hojas lisas y
puntiagudas. El derecho, muy deteriorado, incluye un cuerpo también de hojas
lisas y volutas.
Recientes estudios han puesto a la luz en el
interior de esta torre una pequeña capilla que se corresponde con el nivel de
la ventana. A ella se accedía mediante una escalera helicoidal embutida en el
muro y, aunque muy intervenida con las reformas del XVII, puede comprobarse una
continuidad espacial hacia la zona sur del hastial. Precisamente algunas
evidencias constatables en esta parte de la fachada apuntaban a la existencia
en el ángulo sudoeste de otra torre, ésta cilíndrica. No hace mucho tiempo y en
el curso de algunas obras de rehabilitación se ha podido certificar esta hipótesis,
así como la existencia de dos potentes contrafuertes que flanqueaban la
portada. A ello debe sumarse un desaparecido pórtico occidental alineado con la
fachada que en el contexto cluniacense era denominado galilea, y que conformaba
el panteón funerario de los condes de Carrión.
A la espera de unas deseables excavaciones
arqueológicas, todo apunta a que la primitiva iglesia románica de San Zoilo
presentaba una planta basilical sin transepto acusado en planta, es decir como
la mayor parte de los edificios comenzados a construir en las últimas décadas
del siglo XI: Frómista, Arlanza o la catedral de Jaca. Sin embargo, a
diferencia de éstos, incorporaba un complejo desarrollo de su fachada.
Con motivo de unas obras de acondicionamiento
en agosto de 1993 apareció en la fachada de la iglesia monástica la portada
occidental de su iglesia románica en un espectacular estado de conservación
tras haber estado emparedada desde al menos 1786. Anteriormente y fruto de las
intervenciones realizadas en el refectorio fueron descubiertos algunos otros
restos entre los que caben destacar cuatro capiteles exentos.
La portada conserva en una de sus arquivoltas
los restos de una inscripción de contenido bíblico (Mateo 3, 4-5) en capitales
romanas sobre estuco, alusiva a san Juan Bautista, que debe datar del período
comprendido entre fines del siglo XVI, comienzos del XVII, cuando el primitivo
pórtico o “galilea” ubicado a los pies de la iglesia fue convertido en
capilla tomando la antigua advocación del monasterio: (Ipse autem Ioannes
habebat vestimentum de) PILIS CAMELORUM ET ZONAM PELLICEAM (circa lumbos suos).
Su articulación se resuelve de forma sencilla,
mediante una doble arquivolta alternando la rosca plana con dos gruesos
boceles, que arrancan a uno y otro lado de sendas columnas acodilladas. No
existe tímpano ni indicio de que estuviera pensada para incluirlo; en este
sentido enlaza con las portadas occidentales también monásticas de San Isidoro
de Dueñas, San Pedro de Arlanza y San Salvador de Oña. Las basas de las
columnas se exornan con bolas en sus escocias, así como en las esquinas del
plinto sobre el que apoyan, todo ello dispuesto sobre zócalos de ligera forma
troncopiramidal, configuración idéntica a la que se encuentra en la portada
occidental de la catedral de Jaca. Se incluye el por otro lado común recurso de
reutilizar material precedente, en este caso fustes de mármol de neto abolengo
romano.
Los capiteles rematan en ábacos o cimacios que
se desarrollan a lo ancho de la portada con 15 cm de altura, hasta la
parcialmente desaparecida línea de imposta taqueada, articulándose el conjunto
de las esquinas con bolas. Con excepción del primer capitel que más adelante
describo, más complejo, el resto reitera diseños de los principales focos
plenorrománicos. Las cestas presentan 34 cm de altura; las exteriores con unas
dimensiones de 34 × 34 cm en el borde superior, siendo así muy proporcionadas,
y las interiores con 34 × 29 cm. A excepción del número 3, equilibran sus
composiciones simétricamente. Todas desarrollan considerablemente sus volutas.
Siguiendo un orden norte-sur, el capitel
exterior izquierdo incluye en sus dos caras cuatro figuras dispuestas por
parejas, cuya sucesión se unifica a través del afortunado recurso de un paño
ondulante que recorre toda la cesta en sentido horizontal. Portan unas bandejas
sobre las que se asientan los bustos de otras, más pequeñas y aladas, que
parecen sostener un libro con una de sus manos y alzar la otra en actitud de
adoctrinamiento o bendición. En la zona superior, centrando la composición,
cabezas de leones y, a ambos lados, amplias volutas anudadas. Al igual que en
todos los personajes de la portada son característicos los amplios y carnosos
rostros ovalados con cierta tendencia al prognatismo y la ausencia de pupila.
El ábaco desarrolla en sus frentes palmetas contrapuestas.
Se trata quizá del capitel más sorprendente del
conjunto, tanto por su composición como por su acusado tratamiento de bulto. La
iconografía pudiera estar en relación con la primitiva advocación del
monasterio: san Juan Bautista, última prefiguración de Cristo. En la cara
interna del capitel izquierdo de la portada de Santiago de Carrión aparece una
derivación planteada de forma muy similar.
El interior izquierdo introduce parejas de
reptiles alados de cola serpenteante en forzada posición vertical. Se separan
mediante el botón superior del capitel, estriado, y por un motivo vegetal
rematado en una bola. En la cara oculta es posible percibir una serpiente
dispuesta también en sentido vertical.
El interior derecho nos muestra, en su cara
interna, un ángel blandiendo una espada, única figura aislada del conjunto. En
la cara exterior un jinete. La representación no parece admitir duda sobre la
escena de Balaam sobre la burra (Números, 22, 1-38), escena visible en el
pórtico de San Isidoro de León pero emparentada más directamente con uno de los
capiteles de la portada meridional de la catedral de Jaca, aunque
estilísticamente diverso. Ambas figuras –ángel y jinete– aparecen separadas, al
igual que en la catedral aragonesa, por el extendido recurso pleno-románico del
pitón sobre el que montan las volutas. Desgraciadamente el personaje de Balaam
ha perdido la mano izquierda, junto con su más que probable fusta, y su montura
las orejas. Por otro lado es posible adivinar al menos una tercera figura, un
ave, en la cara oculta por la pared.
En el capitel exterior derecho las caras son
también separadas mediante pitones de ángulo, aunque la dificultad impuesta por
lo ambicioso de su composición impide su desarrollo armónico. Incluye en cada
una de ellas hombres vendimiando y sobre ellos unas enigmáticas figuras
reducidas a manos y cabeza dominando las viñas. Éstas se componen de un vástago
con raíces vistas –solución que aparece en Frómista– del que parten tallos
vegetales enroscados y rematados en racimos. La iconografía del trabajo –concretamente
porteadores– está representada en otros lugares próximos escultóricamente a
esta portada: Frómista, Granja de Valdecal en Santa María de Mave (Museo
Arqueológico Nacional) y Santillana del Mar.
Existen otros restos descontextualizados que
aparecieron en estos mismos años. A finales de 1991 en el relleno de los muros
que configuran el refectorio fueron extraídos algunos capiteles que se
depositaron en el zaguán de entrada de la hospedería. De ellos destacan tres
conservados actualmente en el acceso a la hospedería. Respecto a su ubicación
original, resulta arriesgado adscribir estas piezas a un claustro y no, por
ejemplo, a los ventanales de una sala capitular, pero la diferencia que
presentan en su concepción apunta hacia una localización en un marco más
amplio. El hecho de podernos encontrar con los restos de una galería claustral,
en directa conexión con la escultura de la torre norte del hastial, nos
hablaría de una continuidad traducida en un fuerte impulso constructivo, ya que
su realización conlleva lógicamente la prioritaria ejecución de las
dependencias. A ello se suma la existencia del modillón que se relaciona
directamente con estas esculturas.
El primero de ellos, figurado y con una altura
de 38 cm, representa cuatro personajes sentados en los centros de las caras,
que alzan los brazos y sujetan con sus manos las orejas de otros cuatro
animales –de aspecto similar a los de la ventana de la torre–, que con sus dos
únicas patas agarran el collarino del capitel. Incluye volutas estriadas; entre
éstas y las cabezas se introducen pequeñas hojas. Es quizá el más interesante
de todos ellos, tanto desde el punto de vista iconográfico como desde la óptica
puramente plástica. La derivación de las consecuciones de la portada son
evidentes (rasgos, tratamiento del pelo, de los ropajes...). Se articula
mediante cuatro figuras principales en los frentes y cuatro en los ángulos de
vestimentas clásicas –dos de ellas portan himatión–, enlazando tibiamente con
esa onda clásica desprendida de Husillos. El recuerdo de los ángeles de la
lauda de Alfonso Ansúrez se hace inevitable; al margen del modo de tratar los
paños, se evidencia una clara similitud en lo referente a los rasgos faciales.
Manos y pies, sin embargo, son reducidos a su mínima expresión convertidos en
muñones. Las volutas planas y ralladas son muy frecuentes en Frómista, así como
las pequeñas hojas intercaladas entre aquéllas y los personajes representados.
El segundo de ellos, cuátriple y también
figurado, presenta idéntica altura. Se compone de animales que se dan la
espalda, volutas lisas y botones sobre cada uno de aquellos. Las patas,
similares a las de los cuadrúpedos anteriores, se sitúan por encima del
collarino, lo que incide negativamente en el resultado final de su composición.
Por otra parte los rostros son idénticos a los que veíamos en el capitel este
de la ventana norte de la torre, pudiéndose adscribir a un mismo taller. Esto
nos lleva a adjudicarles una cronología pareja, fruto de una misma secuencia
constructiva.
Un tercer ejemplar, doble, combina hojas y
tallos entrelazados rematados en semipalmetas, volutas ralladas y botones
centrales similares al del capitel anterior, así como hojas entre ambos.
Resuelto de forma convincente en los frentes menores, el escultor pierde su
efectividad en los mayores dejando vacíos poco afortunados. El tipo de pequeñas
hojas contrapuestas está presente en los capiteles de Frómista, Nogal de las
Huertas y en general en el conjunto del léxico hispano-languedociano, aunque no
la forma de desplegar los amplios tallos en espiral que dominan las caras
frontales del capitel. El entrelazo central de las laterales encuentra idéntica
resolución y características que un modillón de la iglesia, reaprovechado en la
actual cubierta. Este mismo tipo de composición en el que los tallos convergen
en el centro de la cesta es posible verla en otros capiteles tanto en la
catedral de Jaca como en su claustro sobre el que podría trabajarse en los
primeros años del siglo XII. Asimismo, es visible en el transepto de Compostela
cuya cantería actúa también en torno al cambio de siglo.
Por último cabe reseñar un pequeño capitel
también con 38 cm de altura, único no exento y el más arcaico de todos ellos.
Resuelto a base de hojas anchas con calles y volutas, posiblemente se ubicase
en la esquina de un machón. Otros restos dispersos completan esta interesante
muestra lapidaria: bolas pertenecientes casi con toda seguridad a capiteles y
cimacios; fragmento de capitel (?) representando un barril; basas dobles muy
desgastadas. Asimismo un fragmentado modillón que, reutilizado en la zona de
cubiertas de la iglesia, es posible asociar en su motivo vegetal al capitel
doble procedente del claustro lo que posibilita una asociación de talleres.
Más recientemente, durante el año 1995 y en el
curso de nuevas obras de rehabilitación, aparecieron dos ejemplares
estrechamente vinculados estilísticamente con la portada occidental aunque con
un tratamiento más vulgar. Ambos con dimensiones idénticas (0,28 × 0,28 m). El
primero de ellos muestra uno de los iconogramas más frecuentes desde el
románico pleno: músicos. Desarrolla amplias volutas que convergen en los
ángulos. Los extremos culminan en pitones estriados uno de los cuales, el
izquierdo, se encuentra fragmentado. La cara izquierda muestra un músico
ataviado con túnica corta, tocando una vihuela de arco. Se trata de una figura
de gran tosquedad en la que el escultor muestra una gran impericia a la hora de
resolver la adecuación de la figura al espacio de la cesta. El cabello se
presenta de modo similar a uno de los pertenecientes a Frómista, hoy en el
Museo de Palencia; es decir, una tira sogueada que ciñe la frente, y mechones
escamados. En la cara derecha contrasta otro músico con postura genuflexa a fin
de someterlo a la cesta sin comprometer las proporciones.
El segundo se compone de volutas, muñones
estriados y una fila de hojas, también estriadas, que rematan en bolas. Tallado
por tres de sus caras, la izquierda está sin concluir, por lo que suponemos
formaría parte –como el anterior– de la jamba de una ventana, o de una pequeña
portada. Finalmente señalar que esta variante compositiva es muy frecuente en
el léxico Jaca-Frómista, tal como ilustran multitud de ejemplos del entorno de
1100.
En el mes de octubre de 1999 y durante unos
trabajos en la iglesia barroca aparecieron diversos restos románicos. Los
trabajos de desenfoscado pusieron a la luz buena parte del muro meridional
románico reutilizado hasta el mismo arranque de la bóveda de cañón que cubría
la nave de la epístola del templo.
Entre los pilares contiguos al actual crucero
aparecieron dos capiteles ubicados en las que fueron columnas de separación
entre los tramos primero y segundo (contabilizando desde la cabecera) de las
naves laterales. Los cimacios (16 cm) se decoran con palmetas inscritas en
tallos muy próximos a las que presenta el capitel de la vendimia de la portada
occidental. En cuanto a las dos cestas, ambas de considerable amplitud (70 cm),
la correspondiente al muro del evangelio se ornamenta con un complejo entrelazo
mientras la del lado meridional lo hace con un enrevesado motivo figurado. En
ambos ejemplares las volutas que han subsistido se abren completamente sobre el
plano de la cesta. El capitel figurado, de evidente mayor interés, responde a
una estilística que, sin ningún género de duda, entronca directamente con las
realizaciones de la portada románica occidental.
En lo tocante a la composición de la cesta, tal
y como se ha dicho, tan sólo son visibles la cara lateral derecha y buena parte
de la frontal, quedando totalmente oculta la izquierda. Se articula mediante un
esquema centrífugo aunque no completamente simétrico. La frontal está dominada
por un león con una elegante disposición de los cuartos delanteros, cruzados,
en disposición de avanzar, y cuya cabeza converge en el ángulo derecho. En este
lugar un personaje barbado, vestido con camisa y falda corta, y cuyo cuerpo
ocupa parte de la cara derecha, aferra con ambos brazos la cabeza del animal
mostrando sus amenazadoras fauces. Sobre el lomo del léon se encaraman dos
pequeñas aves acoladas, de poderosas garras (presumiblemente águilas) que
pueden verse con dificultad. Las colas se unen en las fauces de otra cabeza
leonina, de menor tamaño y que ocupa la parte superior del eje de la cara mayor
de la cesta. Finalmente, en el espacio de la cara derecha no ocupada por el
personaje barbado, aparece una figura masculina ataviada con toga, prenda que
recoge con la mano izquierda, calzada y portando un libro en su mano derecha.
La composición encuentra paralelos claros en la catedral de Jaca y en la
iglesia del castillo de Loarre.
Otro aspecto importante a tratar es el del
panteón situado a los pies de la iglesia.
Los dieciséis sepulcros aludidos en la
inscripción del siglo XVIII de la portada occidental se conservaron apilados en
las paredes laterales de la llamada “capilla de los condes”. Aunque en
1860 una comisión de la Academia de San Fernando conminó a la recién instalada
comunidad jesuita a que procediera a extraerlos, al menos once de ellos no
fueron puestos a la luz hasta 1948 bajo la supervisión de los PP. Arcadio
Torres y Quintín Aldea. Desde 1570 a 1786, es decir, antes de ser emparedados,
estuvieron ubicados a ras de suelo, por lo que las inscripciones de muchos de
ellos sufrieron un importante desgaste que nos han privado de su
identificación. Afortunadamente tanto Sandoval como Yepes transcribieron buena
parte de ellas si bien con algunas diferencias entre sus versiones ya que ambos
tampoco pudieron verlas completas y partieron, en algunas de ellas, de material
existente en el archivo monástico. Los cinco más antiguos, objeto de nuestra
atención, por su común tipología se podrían ubicar a fines del siglo
XI-comienzos del XII. Todos ellos presentan laudas de doble vertiente con un
vértice plano en el que se disponen las inscripciones careciendo de decoración
alguna. Tan sólo es identificables la de Fernando Gómez (1083), en una sola
línea muy deteriorada en sus extremos, y que reconstruimos a partir de
Sandoval:
[Hoc in tumulo requiescit famulus Dei
comite] FREDNANDO GOMIZ QVI OBIIT DIE III F(eria) III ID(us) M(a)RTII ERA T [c
xxi Christus in quo credivit sucurrat ei].
Asimismo destaca el del noble llamado Fernando
Malgradiensis (1108) que conserva intacto su epitafio en tres líneas paralelas
con una formulación de la era hispánica frecuente desde el siglo X:
PULVIS IN HAEC FOSA PARITER TUMULANTUR
ET OSSA CONSULIS ILUSTRI FERNANDI MALGRADIENSIS / POSSITUS LAETETUR IN ARCE
POLORUM QUO GAUDET ZOILUS FELIX CUM TURBA BONORUM / DECIMA QUATER ERA CENTES
UNDENA SEXTA.
Nogal de las Huertas
Nogal de las Huertas es un pequeño municipio
situado a 8 km al norte de Carrión de los Condes, a cuyo partido judicial
pertenece. Las ruinas del antiguo monasterio de San Salvador se hallan en un
terreno llano regado por los ríos Carrión y Cuérnago, muy cerca del pueblo.
Iglesia del monasterio de San Salvador
El monasterio fue fundado por la condesa Elvira
Sánchez en 1063. Desconocemos si se asentó en un núcleo poblacional o éste fue
precisamente originado al abrigo del propio monasterio. La documentada
existencia de palacios durante el reinado de Fernando I (1035-1065) lleva a
pensar en un lugar de esparcimiento de la realeza. En este sentido se ha
querido ver en el topónimo una corrupción de la palabra latina nûgae-ârum.
Volviendo a la fundadora, algunos autores modernos la identificaron con la
segunda hija del monarca castellano-leonés, Elvira (†1099), que habría tomado
el apellido por su madre doña Sancha. Apuntando esta misma posibilidad fue
Simón y Nieto en 1899 quien llamó la atención sobre una serie de documentos en
donde aparece este personaje; así entre los confirmantes del testamento de doña
Mayor, viuda de Sancho III Garcés, aparecía una comitissa domna Geluira de
Nogare. A partir de su presencia en ese diploma, el propio Simón y Nieto
planteó también la posibilidad de que se tratara de una hija no conocida del
monarca navarro. Para Julio González era la esposa del conde Fernando Díaz,
posiblemente hija del conde Sancho de Castilla. Sea cual fuese su exacto
parentesco, lo cierto es que estamos ante un personaje estrechamente vinculado
a la monarquía que funda un monasterio en un lugar privilegiado. En este
sentido, tras la desaparición de la condesa, Nogal formó parte del patrimonio
real y en fecha indeterminada, se sumó a las posesiones de la reina Constanza
de Borgoña, segunda esposa de Alfonso VI, muy probablemente como dote
matrimonial a fines de 1079.
En 1093, fallecida la esposa del monarca, éste
donaba el monasterio –iuxta illos meos palatios, nominatos proprio nomine
Nogar– así como la tercera parte de la villa a su monasterio favorito: San
Facundo y San Primitivo de Sahagún. Desde sus inicios Nogal pasó a convertirse
en el priorato más importante de la casa leonesa desempeñando un papel de gran
importancia. Así durante los abadiatos vacantes de Sahagún el prior de San
Salvador era frecuentemente uno de los provisores y administradores. El
reconocimiento de los monjes al rey benefactor se tradujo en la plasmación de
la fecha de su óbito en la ciudad imperial en un epígrafe de la iglesia
primitiva. Efectivamente, en uno de los contrafuertes del tramo del presbiterio
de la fábrica más antigua (NE) y a una altura de 2 m se conserva una placa de
caliza blanca encajada con una inscripción:
ERA MCXLVII/PRIDIE Kalendas IVLII/IIII
FERIA OBIIT Ad/EFONSUS REXYSPA/NIE APUD TOLetum
Esta fecha –30 de junio de 1109– coincide con
la ofrecida por los Anales Toledanos.
Al abrigo del priorato debió desarrollarse una
pequeña población que en 1110 fue dotada de una iglesia parroquial dedicada a
Santa María. Una lápida de consagración actualmente perdida y situada durante
algún tiempo en uno de los muros del claustro nos permite conocer su existencia
(In honore Sta Marie populacione Nugar dedicatio ecclesie in Aera MCXLVIII
idus Maii in octauo die pasche Petro Pelay et Martino Faphile...).
Durante la difícil recuperación socioeconómica
promovida por Alfonso VII, el monarca confiscó parte de las donaciones
realizadas por su abuelo Alfonso VI a Sahagún. En 1127 Nogal fue devuelto al
monasterio leonés por el propio rey; por estos años los dos tercios de la villa
libres de la jurisdicción de Sahagún fueron ofrecidos a doña Elvira hermana del
Emperador como dote de su matrimonio. El 7 de febrero de 1162 el obispo
Raimundo de Palencia (1148-1184) procedió a una nueva consagración según una
lápida consagrada en el propio templo:
DEDIcaCIO ECcLesiE SanCtI SALVAtoRIS A /
RAimunDO EPiscopO PALentIE / ERA MCCIIII. VII IDVS / FeBRuarII.QUI IN / IPSO
DIE AD ORanduM QuI VENERIT XLDI / ES DEDIT ABSOluti OneM.
Seis años después Sahagún ejercía un completo
dominio sobre la población a raíz de la entrega efectuada por la propia doña
Elvira al monasterio. En los últimos años del siglo destacó la figura del prior
Juan al que en diferentes documentos se le denominaba magister Johannes del que
lamentablemente poco más sabemos. Durante el gobierno de su sucesor y por un
documento de 1202 sabemos que junto al priorato existía una pequeña comunidad
femenina que persistiría hasta 1587.
A fines del siglo XIII, en 1284, Sahagún empeñó
el priorato de San Salvador por 35.000 maravedíes para hacer frente a los
gastos derivados de las obras del monasterio. La propietaria, doña Juana Gómez
Manzanedo, se comprometía a mantener su nueva propiedad durante cuatro años.
Tal situación se repitió en 1335; la beneficiada fue entonces doña Mayor de
Rivas tras el pago de 22.000 piezas.
En 1390 Juan I de Castilla fundaba en
Valladolid el monasterio de San Benito el Real bajo la dependencia de Sahagún
con quince monjes, buena parte de los cuales procedían de Nogal; concretamente
el primer prior, fray Antonio de Ceínos, que posteriormente gobernaría también
el propio Sahagún (1398-1417). Un siglo después, en 1494, Nogal se integró
junto a su casa madre en la Congregación vallisoletana. El éxodo de su
comunidad hacia aquélla dejó al priorato y sus propiedades bajo el cuidado de
un sólo monje.
Fruto de las notables reformas y restauraciones
experimentadas el conjunto monástico perdió de forma progresiva su aspecto
primigenio. En el siglo XVII fueron remozadas las dependencias y sabemos que
entre 1825-1827 el vizcaíno fray Miguel Echano dirigió una intervención
general. Sin embargo la vida del priorato languidecía desde tiempo atrás. En
estos años era conocido en la población como “casa del priorato” y lo
habitaban dos monjes de Sahagún; uno recaudaba las rentas de la villa
pertenecientes al monasterio leonés mientras el otro regía la parroquia de San
Cristóbal. La desamortización trajo consigo su venta pasando a convertirse en
almacén primero y posteriormente en vivienda del arrendatario. Su deterioro fue
imparable a partir de entonces: se procedió a compartimentar la iglesia a fin
de dar cobijo a las diferentes necesidades agrícolas y más tarde fue convertida
en vivienda particular. Aún en la actualidad pueden apreciarse los restos de
esta utilización (muros de adobe, ventanas a lo largo del paño contiguo a la
portada principal...). A comienzos de este siglo Francisco Simón y Nieto
recuperó para la memoria arquitectónica este todavía desamparado edificio.
Declarado Monumento Histórico Artístico en 1931 actualmente se encuentra sumido
en un estado de ruina y abandono que pone en evidencia la ineficacia de nuestra
ley patrimonial.
Son visibles al menos tres etapas constructivas
que van desde finales del siglo XI hasta los albores del siglo XIII. La parte
más antigua que destaca por una caliza notablemente escuadrada, está compuesta
de un ábside cuadrangular con ventanas derramadas hacia el interior en cada uno
de sus paños. Éste se cubre con bóveda de cañón de eje normal al templo. En el
lado meridional se abre una sencilla puerta que da paso a un ábside añadido con
posterioridad. Contiguo a la cabecera se desarrolla un presbiterio abovedado y
considerablemente recrecido como se aprecia desde el exterior. En su paño
oriental y sobre el arco triunfal del ábside se abre una estrecha ventana en
aspillera. La sustentación exterior de este tramo es realizada por cuatro
anchos contrafuertes unidos por un arco y decorados por una sencilla línea de
taqueado. El abovedamiento, de cañón apuntado, ya de la remodelación
tardorrománica, arranca ligeramente retranqueado sobre la línea de imposta
también taqueada. Por último señalar la existencia de sendas puertas –la
septentrional con arco adintelado al exterior y de medio punto hacia el
interior– y una ventana, resto de la adaptación como vivienda.
En lo que respecta a su cronología, a través de
dos inscripciones situadas en el exterior del paño meridional del templo
sabemos que en 1063 se produjo la consagración de una iglesia dedicada a San
Salvador. Durante algún tiempo y a partir de la necesidad de justificar la
temprana datación de Frómista a partir del documento de 1066 (ver Frómista) se
consideró que esta fecha hacía alusión a la parte más antigua que conservamos
–la cabecera– situándose en idéntica secuencia cronológica. En este sentido algunos
autores (Gómez Moreno, Camps Cazorla, García Guinea) asociaron las partes más
antiguas con esta fecha teniendo en cuenta que los dos capiteles del arco
triunfal de Nogal encontraban una clara conexión con algunos ejemplares de la
iglesia monástica de San Martín. En los últimos años se ha tendido ha llevar la
cronología a fines del siglo XI relacionando la inscripción con un edificio
prerrománico hoy desaparecido (Moralejo, Durliat). Hay que subrayar, como ya
hiciera Simón y Nieto, que las inscripciones alusivas a la empresa constructiva
de mediados del XI se encuentran reutilizadas en la ampliación de fines del XII
por lo que conviene mantener al menos cierta cautela a la hora de intentar esta
vinculación. Al margen de las valoraciones plásticas la propia disposición de
la cabecera, de neto sabor prerrománico pero resultado de un casticismo que se
desplegó a lo largo de toda la Edad Media hispánica, ha sido otra de las
consideraciones que han influido en la precocidad de la datación. En este
sentido Gaillard expresaba que si los capiteles resultaban coetáneos de las
inscripciones sería preciso concluir que la decoración en las iglesias
románicas españolas resultaría más precoz que la arquitectura. El estadio de
conocimientos actuales sólo nos permite preguntarnos sobre su realización en
años anteriores o posteriores a la donación del lugar a Sahagún en 1093. La
propia tipología templaria utilizada –nave única– apuntaría hacia su existencia
previa ya que entra en claro conflicto con las ambiciosas formulaciones
espaciales de los cluniacenses y éstos tenían en la casa leonesa una de sus
vanguardias hispánicas. De aquí que pudiera tratarse de parte del conjunto
monástico-residencial llevado a cabo por doña Constanza a partir de 1080.
Pronto se trató de ampliar la exigua iglesia
para las necesidades de una comunidad monástica. El ábside del lado de la
epístola apuntaría hacia este empeño en fechas tempranas; su decoración
mediante taqueado y su propia molduración hablan de una cronología anterior a
la reforma tardorrománica llevada a cabo en torno a 1200. Ésta procedió a dotar
al templo de tres naves mediante la introducción de cuatro pilares prismáticos.
Los dos primeros hexagonales por su adaptación al tramo primitivo; los otros ochavados.
La transición de ambas fábricas se realiza mediante dos arcos fajones; el
primero, reaprovechando material precedente, apoya sobre dos canecillos y una
moldura taqueada. El otro, doblado, lo hace sobre los pilares hexagonales con
una sencilla línea de imposta. Es de destacar el apreciable desplazamiento
hacia el sur de la nueva nave respecto al eje de la precedente. Los arcos
doblados y apuntados prescinden en su responsión de fustes siendo absorbidos
por los pilares careciendo de otra ornamentación que una sencilla imposta. En
los dos tramos centrales de la nave del evangelio es posible apreciar el
primitivo piso de canto rodado. Existe una ausencia notable de vanos de
iluminación. A la izquierda de la portada y casi a la altura de la cornisa se
encuentra un pequeño rosetón de forma cuadrifoliada.
Lamentablemente hemos perdido los sepulcros que
debieron cobijar los arcosolios del exterior de la iglesia cuyas tapas aún pudo
ver Simón y Nieto certificando únicamente la ausencia de inscripciones en casi
todas ellas. Sin embargo, incrustada en la nave del evangelio hay una
inscripción funeraria referida probablemente a un monje del priorato fallecido
en 1173: ERA MCC: IIIIII Idus / IUNII: OBIIT FAMULus DEI RODRICUS.
Los dos únicos capiteles conservados del
monasterio plenorrománico se enmarcan claramente en el contexto escultórico de
los últimos decenios del siglo XI. El capitel septentrional se configura
mediante un entramado de roleos rematados en hojas cuadrifolias y en ambos
extremos con pitones estriados y volutas; el muñón incluye una flor sesgada por
el ábaco. Éste presenta, al igual que algunos conservados en la nave de
Frómista, flores enmarcadas en aros. El capitel meridional, de similar
resolución, inserta en cada una de sus caras figuras de gran simplicidad
portando báculos; una de ellas –la de la cara frontal– esta decapitada. Su
ábaco se decora con palmetas y hojas entre vástagos, ornamento utilizado en
otros focos coetáneos (San Isidoro de León y San Pedro de Arlanza). Ya hemos
mentado la tradicionalmente subrayada proximidad escultórica con las
realizaciones del también monasterio de San Martín de Frómista. Para Durliat
estos capiteles combinan elementos de Moissac y de la propia iglesia de
Frómista.
La portada meridional ligeramente adelantada
respecto a la línea de fachada mantiene la misma austeridad ornamental que el
interior. Las jambas se distribuyen escalonadas con tres columnas de las que
tan sólo restan los capiteles. Estos de hojas lisas encuentran su filiación en
los ejemplos más sintéticos de la plástica andresina. Las arquivoltas alternan
boceles y escocias, la exterior introduciendo bolas. Sobre el extremo de los
capiteles arrancan sendas columnas llegando hasta la cornisa del cuerpo de la
propia portada. Las dos hojas de esta puerta, de gruesa madera guarnecida con
herrajes medievales, fueron presas del continuo expolio al que se ve aún
sometido el edificio.
Hasta hace algunos años a la derecha de esta
portada se conservaba una lápida reutilizada que hacía relación a la fundadora
en cuya parte inferior a fines del siglo XII el autor de la puerta estampó su
nombre: IN NOMINE DO/MINI NoSTrI IHesV XPI/OB ONORE SanCtI SALVA/TORIS
IELVIRA SANSES HOC FECIT/: XEMENUS: FECIT: ET: SCULPSIT/ISTAM: PORTICUM: ORATE
Pro: Eo.
Algo más arriba y a la derecha se conservaba
una segunda inscripción que insistía en el mismo acontecimiento:
...IN
LEIONE: ET IN KAS(tella). + IN NOMINE D(omi)NI / N(o)S(TR)I IH(es)V XPI : OB
(h)O NO/RE S(an)C(t)I SALVATORIS :/ IELVIRA SANSES :/ HOC FECIT IN ERA/
M(i)L(le)S(ima) CENTESIMA PRI(ma) / REGNANTE REX FREDINANDO/..
En el muro septentrional se abre otra puerta
con arco de medio punto y doble arquivolta; la interior combina rosca plana y
grueso bocel mientras que la exterior alterna bocel y media caña. Las jambas
aparecen acodilladas con dos columnas; la oriental, única existente hasta hace
pocas fechas ha sido sustraída. Presentaba basa con escocia moldurada apoyada
sobre un zócalo cuadrado. El capitel, parcialmente fragmentado en su zona
superior, con doble hilera de palmetas de hojas cóncavas; las superiores anguladas
y vueltas. A pesar de su aspecto arcaico –Gómez Moreno consideró que podría ser
copia de otro del siglo X– su cronología se asienta bien en torno al último
cuarto del siglo XII.
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