San Martín de Frómista (Continuación)
El interior
Como ya se ha dicho al describir la planta, el
templo consta de tres naves longitudinales y otra transversal de la misma
anchura que la central, por lo que el crucero es un cuadrado perfecto. Las tres
naves longitudinales, de las que la central es más ancha y de mayor altura, se
rematan en su extremo oriental con sendos ábsides en hemiciclo, estando el
principal precedido de un tramo recto que configura el presbiterio.
La longitud del transepto equivale a la anchura
total de las tres naves longitudinales, por lo que no sobresale ni se
manifiesta en planta al exterior. Todas las naves incluido el transepto se
cubren con bóvedas de cañón soportadas por arcos fajones que descargan en los
muros de cerramiento, reforzados por contrafuertes en algunos casos, y en dos
alineaciones de pilares con semicolumnas adosadas que forman la separación de
las naves mediante arquerías de formeros.
Todos los arcos -formeros, fajones y torales-
son doblados, descansando la rosca exterior sobre los muros o los pilares y la
interior sobre columnas entregadas coronadas por capiteles.
En el interior, las limitadas dimensiones de
las naves permitieron su cubrición con bóvedas de cañón de eje normal al templo
con arcos fajones, adoptándose de horno en los tres ábsides escalonados. Los
laterales carecen de tramo recto.
En el crucero cúpula semiesférica sobre trompas
en las que se introdujeron esculturas con los cuatro evangelistas. Ésta, junto
a la torre y la articulación absidal, ha sido una de las mayores aportaciones
arquitectónicas de Frómista dada su indiscutible perfección, que viene avalada
por su presencia en innumerables templos románicos castellano-leoneses. La
sustentación se posibilita a través de seis pilares que apoyan directamente
sobre el suelo, singularidad que se ha argumentado para sostener la antigüedad
del templo; los torales, más amplios, presentan sección cruciforme y se unen,
al igual que las arcadas de los intercolumnios, mediante arcos doblados. El
resto son sección cuadrangular. Todos ellos incluyen medias columnas adosadas y
capiteles en cada una de sus caras. Las basas con escocias lisas apoyan sobre
zócalos ortogonales. En la nave central una imposta taqueada une los capiteles
a la altura de los ábacos. Las siete ventanas que iluminan la cabecera, al
igual que las seis de las naves, son ligeramente abocinadas y con un derrame
inferior, se articulan al interior mediante una sencilla dobladura y prescinden
de columnas y arquivoltas. El perímetro mural es recorrido por dos impostas
taqueadas; una por debajo de la línea de ventanas y otra en el arranque de los
cañones. Los accesos a las torres de fachada presentaban sendos crismones en
sus tímpanos –de los que sólo queda el de la torre norte–, muy frecuentes en el
marco pirenaico con el que tradicionalmente ha sido relacionado este edificio.
El presbiterio se cubre con bóveda de cañón y
el ábside mayor con bóveda de horno. Se ilumina a través de tres ventanas
interiormente lisas y dobladas, sin ornamentación y con fuerte derrame
inferior. Todos los paramentos de la capilla están recorridos por una doble
imposta de tacos jaqueses, una a la altura de los cimacios de los capiteles
torales y la otra en la base de los huecos de las ventanas.
Sobre el crucero se alza un cimborrio que
interiormente culmina en una cúpula semiesférica apoyada en una linterna
octogonal que a su vez se sustenta sobre los arcos torales y cuatro trompas.
Los lados que se corresponden con los arcos torales, es decir, los que poseen
orientación cardinal están perforados por sendas ventanas que como todas las de
la iglesia son lisas y dobladas por el interior. Cada trompa aloja a modo de
hornacina una figura que representa a cada uno de los cuatro evangelistas. Son
estas:
Trompa del ángulo SE: representa a Mateo en
forma humana con alas y una filacteria vertical.
Trompa del ángulo SO: simboliza a Marcos
representado por un león sedente y alado.
Trompa del ángulo NO: simboliza a Lucas
representado por un toro sedente con alas. Tiene la cabeza un tanto
deteriorada.
Trompa del ángulo NE: simboliza a Juan a quien
se suele representar por medio de un águila.
En la clave de la cúpula que cierra el crucero
se dejó constancia de la fecha de terminación de la obra principal (1901)
acreditándose la autoría arquitectónica y el monarca reinante: «1901
REYNANDO S.M. DON ALFONSO XIII / RECOSTRUYDO POR EL SOR ARQUITECTO DON
MANUEL ANIBAL
Los dos ábsides laterales se cubren con bóveda
de horno como el central, si bien difieren de éste en que la imposta superior
no es taqueada sino lisa. La iluminación corre a cargo de dos ventanas por cada
ábside de la misma hechura que todas las demás.
Sobre el altar, que fue diseñado por el propio
M. Aníbal Álvarez, dice éste en la memoria del proyecto de 1901 que «consiste
únicamente en una gran losa de piedra sostenida por cinco apoyos aislados de
sección poligonal rematado por capitelitos de los cuales subsisten dos». En
la galería de imágenes inserta a continuación se presentan los cinco capiteles
sin que sea posible discernir con exactitud cuáles de ellos son los dos
originales a que se refiere el arquitecto.
Capiteles interiores
En el interior de san Martín se exhibe una
magnífica colección de cincuenta capiteles como base de apoyo de los arcos
fajones y formeros de sus naves o los torales del crucero. Casi todos son
originales y muchos de ellos historiados.
Todos muestran tres caras labradas pues las
columnas que coronan van siempre entregadas en el muro o en las pilastras, no
habiendo exentas ni acodilladas. La referencia numérica con que se identifican
aquí corresponde al orden marcado en este esquema numerado de planta.
Capitel 1
Cesta cuajada de roleos de mucho
relieve rematados en palmetas, con dos caulículos que nacen del centro de la
cara frontal desarrollándose hacia los vértices. Cimacio también a base de
roleos de talla menos profunda que los de la cesta.
Capitel 2
En el centro de la cara frontal aparece arriba
una cabecita de animal y en los vértices sendas máscaras de cuyas bocas salen
-o muerden con ellas- tallos vegetales sogueados que terminan en piñas. La
escena de la cara derecha muestra a dos personajes, uno de los cuales
parece someter al otro asiéndole por el pelo y sujetándole con un pie puesto
sobre la pierna del subyugado que hinca una rodilla en tierra. Se ha especulado
sobre su simbolismo queriendo ver algunos a Caín y Abel, otros a Abraham e
Isaac, y algunos un pasaje de la vida de san Martín de Tours. En la cara
izquierda se ve un caballero sobre el que también se han vertido diversas
y subjetivas interpretaciones. El cimacio se adorna con roleos y palmetas
dentro de ellos.
Capitel 3
La decoración del tambor de este capitel se
asemeja a la del nº 1 estando constituida por volutas de tallos estriados y
caulículos en la parte superior. El cimacio que muestra la R de
repuesto exhibe veneras con palmetas en su interior. Se renovó este cimacio por
lo deteriorado que estaba, al menos en su cara derecha.
Capitel 4
Tanto la cesta del capitel como el cimacio
muestran en la cara izquierda la R indicativa de que han sido
repuestos. Este capitel estaba destrozado y cubierto de yeso apoyando sobre un
modillón que había sustituido al fuste de la columna. Lo que queda del
primitivo capitel se encuentra en el Museo Arqueológico de Palencia. La
composición la forman seis pelícanos, dos por cada cara, que vuelven sus
cuellos hacia atrás y que no posan sus patas sobre el astrágalo, como suele ser
lo normal, sino sobre un podio de estrías verticales. Se completa la decoración
con caulículos lisos en las caras laterales y adornados con botones los de la
cara frontal. El cimacio es de roleos con palmetas.
Capitel 5
Este capitel se encontraba antes de la
restauración cubierto de una capa de yeso sobre la que se habían realizado
algunas pinturas modernas, si bien el capitel no había sufrido daño alguno. Fue
desmontado para la reposición del fuste de la columna que faltaba y se almacenó
en la propia obra a la espera de ser montado de nuevo. Entre tanto, algún
bárbaro moralista escandalizado por la desnudez de las figuras centrales lo
destrozó a martillazos. El capitel original así desfigurado y
maltrecho se encuentra en el Museo Arqueológico de Palencia. Su indudable corte
clásico queda explicado si se admite que el artista que lo talló conoció el
sarcófago romano del siglo II d. de C. que se encontraba en la colegiata de la
vecina localidad de Husillos hasta que en 1870 fue trasladado al Museo
Arqueológico Nacional. En dicho sarcófago se representan escenas de la
Orestiada, razón por la que a este capitel se le suele denominar como «el de la
Orestiada». En las dos figuras desnudas -femenina la una y masculina la otra- de
la cara frontal hay quien ve a Adán y Eva sin faltar quien afirma que debería
tratarse de Caín y Abel, si bien en la restauración se le habría dotado
erróneamente a Abel de un órgano genital femenino. Tanto en la cara
izquierda como en la cara derecha una serie de Furias con
serpientes recuerdan la leyenda de Orestes. El cimacio se adorna con roleos y
palmetas.
Capitel 6
Este capitel, totalmente renovado como da a
entender la R sobre el cimacio y la cesta, corresponde a la columna
del arco toral de la derecha que fue sin duda una de las que más acusó las
insoportables sobrecargas trasmitidas por el recrecido del cimborrio que como
ya se ha comentado antes causaron la rotura de la cesta y la fragmentación
del cimacio en varios trozos. El capitel original se encuentra en el Museo
Arqueológico de Palencia en el estado en que puede verse en la imagen nº1,
es decir, completamente mutilado, faltándole las patas de los leones y otros
elementos que se conservaban intactos antes de ser desmontado. Desconozco en
qué momento y circunstancias se produjo el destrozo que no puede achacarse a
razones seudomoralistas como en el caso del capitel nº 5.
En la cara frontal se sitúan dos leones que
vuelven sus cabezas hacia atrás montados por sendos jóvenes. En el centro una
pequeña cabeza de animal que parece morder los extremos del ropaje de los
jinetes. Se completa la decoración de la cesta con caulículos profusamente
adornados por hojas vegetales y otros caulículos más pequeños. Se muestran a
continuación la cara izquierda y la cara derecha de este
capitel. El cimacio se adorna con roleos y palmetas inscritas en ellos.
Capitel 7
Grandes hojas lisas con un nervio central de
cuyo extremo superior pende un fruto esférico. Dos sencillos caulículos
completan la cesta. Este capitel, aunque no presenta la R que lo
identificaría como repuesto, no sólo ha sido renovado sino que es distinto al
que ocupaba su lugar antes de la restauración. El cimacio se adorna con veneras
y palmetas internas, pudiendo ser el original.
Capitel 8
La cesta renovada de este capitel presenta
ornamentación vegetal a base de tallos terminados en volutas, hojas con bolas
en su extremo y caulículos. El cimacio, que sí es original, se adorna con
veneras y palmetas.
Capitel 9
Como caso excepcional (excepción que comparte
con el capitel nº 18), este capitel es de doble cesta en correspondencia con el
doble fuste de la columna. También se diferencia de todos los demás por su
menor altura. Se compone de hojas estriadas que en vez de bolas soportan piñas
en sus extremos. Por encima de ellas se dejan ver los típicos caulículos. El
cimacio se adorna con veneras y palmetas.
Capitel 10
Hojas de palma estriadas de cuyos extremos
penden frutos en forma de bola. En la parte alta, los consabidos caulículos. El
cimacio se adorna con roleos, palmetas en el interior de los mismos y hojas
lanceoladas en los vértices.
Capitel 11
Capitel muy parecido al anterior con la
salvedad de que los frutos colgantes son ahora piñas. El cimacio muestra
también veneras, palmetas y hojas lanceoladas.
Capitel 12
Se escenifica en este capitel el pasaje bíblico
referente a Adán y Eva en el paraíso. Eva recibe el fruto prohibido que le
ofrece la serpiente enroscada al tronco del árbol del bien y del mal; Adán se
lleva una mano a la garganta consciente de su acción mientras con la otra se
tapa púdicamente, lo mismo que hace Eva. En la cara izquierda una
figura humana con cabeza de animal, el demonio, acerca su mano a la boca
susurrando algo a Eva. Tras él, un personaje de pie con báculo. En la cara
derecha otro personaje con similar indumentaria y pose, y una cabeza de
animal en el ángulo que está devorando a un ser humano. Como siempre varios
caulículos llenan el resto de la cesta. El cimacio presenta veneras con
palmetas inscritas.
Capitel 13
Grandes hojas prácticamente lisas y caulículos
en la parte superior de la cesta. El cimacio, que ha sido repuesto, se adorna
con veneras y palmetas inscritas, así como con hojas lanceoladas en los
vértices.
Capitel 14
Este capitel vuelve a tratar el pasaje bíblico
de Adán y Eva que se acaba de ver en el capitel nº 12 enfrentado a éste. Aquí
el árbol de la fruta prohibida se encuentra en el centro dividiendo la escena
en dos: a la derecha, Adán cubriendo su desnudez con las manos y detrás Eva. Al
otro lado, una figura nimbada que representa a Dios. En la cara
izquierda aparecen dos ángeles alados, uno con una cruz y el otro con un
libro. En la cara derecha se ve a Eva con el mismo gesto púdico que
Adán a cuyo oído le habla la serpiente tentadora. Entre Adán y Eva, en el
vértice de la cesta, una cabeza de animal representando al demonio. El cimacio
se adorna con veneras y palmetas algo más elaboradas y complejas que las
habituales enlazadas o anilladas entre sí.
Capitel 15
Seis pelícanos en diversas posturas constituyen
la base de la ornamentación de este capitel. En la parte baja, sobre fondo de
roleos y palmetas, otras tres aves se posan en el astrágalo. En la parte
superior se extienden dos caulículos por cada cara adornados con pequeñas
volutas vegetales. El cimacio exhibe veneras con palmetas inscritas y, en las
aristas, hojas lanceoladas.
Capitel 16
Capitel muy parecido al nº 11 que cubre la
superficie de la cesta con hojas de palma estriadas de cuyos extremos cuelgan
piñas. En la parte alta se ven los típicos caulículos y, como detalle
diferenciador de este capitel, una cabecita humana en el centro de cada cara.
El cimacio muestra veneras, palmetas inscritas y hojas lanceoladas.
Capitel 17
La cara central de este capitel la ocupan dos
leones que oponen en el centro sus cuartos traseros; sobre sus lomos se
encaraman sendos leones más pequeños. En cada una de las caras
laterales aparece otro león de tamaño más reducido que los dos primeros y
por encima un personaje en posición arrodillada que abraza el cuello del león
principal de su lado. No faltan en la parte superior del tambor los habituales
caulículos. El cimacio se adorna con veneras enlazadas entre sí y palmetas
inscritas en ellas.
Cara lateral
Capitel 18
Este capitel, aunque no idéntico, es muy
parecido al nº 9 con el que comparte caracteres tales como la singularidad de
poseer doble cesta sobre una pareja de fustes, presentar en su ornamentación un
orden inferior de hojas de palma y piñas, y por encima una serie de caulículos.
También el cimacio es de veneras y palmetas inscritas.
Capitel 19
Capitel del mismo estilo que los nº 7 y 10 a
base de hojas de palma con bolas en sus extremos, si bien aquí las hojas, casi
planas, no poseen un nervio central ni estrías sino una mera arista poco
marcada. En la parte alta se ven los característicos caulículos. El cimacio
exhibe veneras con palmetas inscritas y hojas lanceoladas.
Capitel 20
Se adorna con tallos vegetales que ondulan para
definir espacios ovoideos en los que se inscriben palmetas. Roleos estriados en
la parte alta de la cesta completan la decoración. En el cimacio, veneras con
palmetas internas y hojas lanceoladas.
Capitel 21
Disposición ornamental parecida a la del
capitel anterior: un haz de tallos vegetales parte del centro del deteriorado
collarino y se ramifica por toda la cesta dejando espacios en los que se
insertan palmetas y hojas lanceoladas. En la zona alta se desarrollan los
habituales caulículos que en este caso presentan varias estrías. El cimacio,
cuya cara izquierda está sin tallar, muestra veneras con palmetas interiores y
hojas lanceoladas.
Capitel 22
En este capitel de composición simétrica se
representa en cada mitad un león alzado sobre las patas traseras que apoya las
delanteras sobre otro león que vuelve la cabeza hacia atrás. En el centro de la
cara frontal aparece una cabeza humana y en los vértices de la cesta se
enrollan los acostumbrados caulículos. En el cimacio se muestran veneras con
palmetas inscritas y hojas lanceoladas.
Capitel 23
Capitel muy parecido al nº 10 con ornamentación
de hojas de palma estriadas de cuyas puntas vueltas penden bolas, por encima de
todo lo cual aparecen caulículos también estriados. El cimacio se adorna con
veneras y palmetas inscritas, presentando en los vértices sendas bolas
similares a las de la cesta.
Capitel 24
Composición simétrica de la cesta que plasma un
grupo de cuatro águilas que atrapan con sus picos sendas serpientes. En el
centro de la cara frontal aparece una cabeza humana y arriba una máscara entre
dos caulículos. El cimacio es un tanto original pues se adorna con frutos
esféricos y dos cabezas de animal en los vértices, de las que la de la
izquierda pertenece a un cerdo.
Capitel 25
Sobre la iconografía de este capitel se han
hecho interpretaciones tan dispares como querer ver en él el pasaje evangélico
del prendimiento de Jesús o el conflicto de los burgueses tratado en el
Concilio de Burgos de 1117. Lo que se ve en la cara frontal es un personaje
central que asoma su brazo derecho bajo la túnica para sumarse al encuentro de
las manos de los dos personajes que lo flanquean que las unen sobre su pecho.
El situado a su izquierda aparece desnudo y tapándose los órganos genitales con
la mano mientras el personaje central pone la suya sobre su ingle. En las
aristas se colocan dos clérigos -obispos o abades- con báculo y en actitud de
bendecir. En la cara izquierda se aprecia una pareja en actitud de
lucha, con las piernas cruzadas, uno asiendo por el cuello al contrario
mientras este sujeta a su oponente por el pecho y la cabeza. En la cara
derecha, por el contrario, los dos personajes presentes en ella se disponen a
abrazarse afectuosamente.
Capitel 26
La cesta de este capitel es casi idéntica a la
del nº 19. Hojas de palma lisas con una simple arista central y frutos
esféricos colgando de sus puntas. Por encima, caulículos estriados. El cimacio
se adorna con veneras y palmetas inscritas.
Capitel 27
La composición de este capitel se asemeja a la
del nº 6. Dos leones que oponen sus cuartos traseros y vuelven sus cabezas
hacia atrás son cabalgados por sendos personajes que se aferran a ellos por el
cuello. En el centro de la cara frontal se ve una cabeza de animal y por encima
de la escena dos caulículos adornados con espirales. En la cara
izquierda se contorsiona un individuo desnudo que parece atrapado por un
tallo vegetal. En la cara derecha Un personaje vestido que apoya su
mano izquierda sobre el pecho del león y una máscara animalesca de la que
emergen dos caulículos estriados. El cimacio lleva como ornamento una serie de
veneras con palmetas inscritas y hojas lanceoladas.
Capitel 28
Muestra este capitel un motivo ornamental
ampliamente repetido: hojas de palma casi lisas en las que sólo se marca una
arista central y de cuyos extremos cuelgan frutos esféricos. Por encima,
sencillos caulículos. El cimacio se adorna con veneras y palmetas inscritas.
Capitel 29
Grandes hojas de palma en cuyo interior de
marcan los nervios centrales y otras hojas más pequeñas que arrancan de ellos.
En la parte alta, los consabidos caulículos y una cabeza humana en el centro de
la cara frontal y de animales en las caras laterales. En el cimacio se han
tallado veneras con palmetas interiores y hojas lanceoladas.
Capitel 30
Dos órdenes de hojas de palma con estrías
verticales con frutos esféricos colgando de las puntas vueltas hacia adelante.
En el escaso espacio que queda por encima se ven los típicos caulículos y en el
centro de cada cara una cabeza que es humana en la frontal y en la derecha y de
un cerdo en la cara izquierda. La ornamentación del cimacio es verdaderamente
original: animales de aspecto canino muerden a otros animales cuyas cabezas se
representan en los ángulos; ambas mantienen las fauces abiertas pero la de la
derecha muestra en su interior otra cabecita de un animal.
Capitel 31
Este capitel figurativo narra en la cara
frontal la conocida fábula de Esopo de la zorra y el cuervo, quien alagado por
la zorra que encomia su bonita voz suelta el bocado que llevaba en el pico para
exhibir su canto. El cuervo se encuentra encaramado en un árbol y la zorra
espera debajo para atrapar la comida que el cuervo deja caer. En la arista
y cara izquierda un simio erguido se tira de la lengua mientras se apoya
sobre un lienzo mural en el que se aprecia el característico aparejo de los
sillares de piedra. En la arista y cara derecha se sitúa un animal
con las fauces abiertas y la lengua fuera y otro simio de pie semejante al del
lado contrario. Por encima de toda la escena asoman los habituales caulículos.
El cimacio está tan deteriorado que apenas puede intuirse la primitiva
decoración a base de veneras y palmetas inscritas.
Capitel 32
La parte inferior de la escena la forman dos
parejas de leones que comparten cabeza en las aristas de la cesta. Tienen la
melena caracoleada y la cola sogueada. En un plano superior se sitúa en el
centro de la cara frontal una figura femenina de marcados pechos y abultado
vientre que da imagen de fertilidad. Lleva un báculo en la mano derecha y apoya
la otra sobre uno de los leones en actitud dominante. En las aristas aparecen
sendas cabezas humanas. En la cara lateral izquierda se ve al fondo
un personaje levantando la mano izquierda abierta y cruzando sobre el pecho el
otro brazo. En la cara lateral derecha aparece otro personaje que
apoya la mano izquierda sobre un cayado y pone la diestra sobre su torso. Se
completa la ornamentación con caulículos estriados. El cimacio se adorna con
círculos enlazados en cuyo interior se inscriben rosetas abiertas hexapétalas.
Capitel 33
Una repetición más de la ornamentación a base
de hojas de palma lisas con arista central de cuyos extremos cuelgan frutos
esféricos. Como siempre los caulículos asoman por encima de ellas. En el
cimacio se han tallado veneras con palmetas inscritas y hojas lanceoladas.
Capitel 34
En este capitel se representa el pasaje
evangélico de la adoración de los Reyes Magos. María mantiene en su regazo a
Jesús dotado de nimbo crucífero; junto a ellos otra figura femenina sin
identificar. En la parte alta, entre los dos grandes caulículos de dispar
ornamentación, una inscripción pregona que: «TRES MAGI VENERUNT AB ORIENTE
JHE[ROSOLIMAM]». En la cara izquierda aparecen dos de los tres
Reyes Magos oferentes coronados con casquetes poligonales y en la cara
derecha se ve el tercero de los Magos en similar actitud y atuendo y, por
otra parte, un personaje con una mano alzada en señal de bendición y la otra
sobre un cayado que representa a san José a tenor de lo que expresa la
inscripción que se muestra sobre él: «IOSEP». El cimacio se adorna con
círculos enlazados en cuyo interior se inscriben rosetas hexapétalas.
Cara izquierda
Capitel 35
Otro capitel más cuya cesta se adorna con hojas
de palma lisas de marcado nervio central y piñas colgantes de sus extremos
vueltos hacia adelante. Grandes caulículos estriados en la parte superior y una
cabeza humana en el centro entre ellos. El cimacio se ornamenta con veneras
enlazadas y palmetas.
Capitel 36
Tambor liso en su parte inferior rematado por
esquemáticas hojas de palma y frutos esféricos. Por encima sobresalen sencillos
caulículos y hojas de acanto. El cimacio tiene por toda ornamentación pequeños
filetes horizontales escalonados.
Capitel 37
Varios hombres armados protagonizan una
dramática lucha en la cara frontal del capitel. El situado a la izquierda hiere
con su lanza al que se encuentra en la arista derecha a quien ha penetrado por
el costado atravesándole el pecho. Éste intenta en vano extraer un puñal de su
funda para defenderse mientras el personaje central trata de contener la
envestida sujetando la lanza con su mano izquierda a la vez que con la otra
clava una daga en el cuello del que empuña la lanza. En la cara izquierda se
sitúan dos soldados con escudo y espada corta. En la cara derecha una
mujer se aflige por la tragedia y posa su mano sobre el hombro del personaje
alanceado. En la parte superior de la cesta se pueden contemplar los habituales
caulículos, muy sencillos en este caso, y una cabeza de animal en el centro. El
cimacio ostenta la R de repuesto y se adorna con roleos en cuyo
interior se alojan palmetas; en el exterior, haces de hojas de punta
lanceolada.
Capitel 38
Ornamentación vegetal en toda la cesta con
hojas y frutos esféricos, además de los caulículos de rigor. El cimacio muestra
por toda decoración una serie de estrechos filetes horizontales escalonados.
Capitel 39
Dos órdenes de hojas de palma estriadas ocupan
la mayor parte de la cesta; el inferior incorpora piñas en los extremos de las
hojas y el superior frutos esféricos. El espacio restante lo llenan caulículos
estriados, una cabeza humana en el centro de la cara frontal y sendas cabezas
de animal en las caras laterales. En el cimacio se exhiben tallos vegetales con
los extremos en espiral formando veneras y palmetas.
Capitel 40
Este capitel, en el que aún se conservan restos
de policromía, está en consonancia temática con el izquierdo de la portada
norte pues representa dos de los pecados más escenificados en la iconografía
románica: la avaricia y la lujuria. En efecto, en la cara frontal se nos
muestra al avaro aferrado con las dos manos a la bolsa en la que atesora su
peculio. Dos diablos alados, uno a cada lado ocupando las aristas de la cesta,
lo atenazan por la cabeza mientras que una feroz máscara situada sobre ella
parece que va a devorarlo. En la cara izquierda se simboliza la
lujuria en forma de mujer desnuda (a la que le falta la cabeza) que trata de
sujetar con la mano izquierda una serpiente que la acecha y levanta la derecha
por el lado en que otra serpiente se descuelga del espacio que deja el
caulículo. En la cara derecha se repite la escena con la
representación más clásica de la mujer desnuda a la que dos serpientes muerden
los pechos. Un desciende desde el árbol del que cuelgan las piñas y la otra
desde el caulículo; a ambas las sujeta con sus manos. El cimacio se decora con
tacos jaqueses.
Capitel 41
La fotografía que se muestra al margen fue
tomada en el año 2007. La cesta del capitel estaba reducida a una masa informe
de piedra en la que todavía se atisbaba un vestigio de su primitiva talla sobre
motivos vegetales.
Capitel 42
Cuatro parejas de leones afrontados que unen
sus cabezas en las aristas de la cesta y que se superponen en dos niveles. En
otro nivel superior se muestran los consabidos caulículos y en el centro de las
caras un fruto esférico colgado del extremo de una hoja de palma. El cimacio es
de veneras enlazadas con palmetas interiores y hojas lanceoladas.
Capitel 43
Labor de cestería mediante tallos vegetales
estriados que se entrelazan para derivar en la parte alta en caulículos o
abrirse en hojas lanceoladas. Cimacio adornado con roleos y palmetas inscritas.
Capitel 44
Una figura hierática pero no nimbada ocupa el
centro de la cara frontal del capitel. En el nivel inferior se sitúan dos
parejas de personajes agachados cuyas espaldas se cubren con hojas vegetales y
sentada sobre ellos otra doble pareja de individuos de los que los frontales
ponen una de sus manos en el hombro del personaje central y levantan la otra
con la palma abierta. Al fondo de cada cara lateral aparece otra
figura de pie no tan majestuosa como la principal. En los vértices se
desarrollan sendos caulículos. El cimacio se adorna con círculos tangentes
anillados en los que se inscriben florones de ocho hojas.
Capitel 45
Grandes hojas de palma por detrás de las cuales
se elevan los habituales caulículos. En el espacio superior central de cada
cara se ha tallado una cabeza humana o de simio. El cimacio muestra veneras con
palmetas interiores y un haz de hojas lanceoladas en cada arista. Tanto la
cesta del capitel como el cimacio lucen la R indicativa de que se
trata de piezas repuestas.
Capitel 46
Hojas esquemáticas de cuyos extremos vueltos
penden frutos esféricos. Sencillos caulículos asoman por encima. El cimacio se
adorna con tacos. Todo el conjunto es un tanto tosco y primitivo.
Capitel 47
La cesta de este capitel sigue la línea
ornamental del anterior con hojas escasamente insinuadas de las que sólo se
destaca el extremo superior vuelto hacia adelante del que cuelgan frutos
esféricos. Por encima se dejan ver caulículos bastante simples. El cimacio ha
sido repuesto y se adorna con roleos.
Capitel 48
Ocupan la cara frontal de este capitel dos
porteadores que llevan a hombros por medio de una vara un cubo aparentemente
pesado en el que podría haber uva o vino ya elaborado, en el caso de una escena
de vendimia, o más probablemente mortero o argamasa destinado a la
construcción. Sobre la vara va posado un pequeño león. En el centro, en la
parte superior, se sitúa una cabeza de animal de orejas felinas en cuyas fauces
introduce una mano uno de los porteadores. En la cara lateral
derecha puede verse un cantero tallando un sillar, lo que refuerza la idea
de que se están describiendo los trabajos de construcción de un edificio. Este
personaje de extraña cabeza maneja la herramienta con la mano izquierda
mientras pone la otra sobre el primero de los porteadores. En la cara
lateral izquierda se hallan dos individuos inmersos hasta casi la cintura
en una gran artesa en la que parecen batir o amasar su contenido con sendos
palos. El cimacio se adorna con simples bandas horizontales y, aunque no se
indique de ninguna forma, es otro de los repuestos.
Capitel 49
Capitel muy similar al nº 43 a base de tallos
estriados que se entrelazan y rematan en hojas lanceoladas. Aquí el collarino
está formado por una doble superficie tórica. El cimacio muestra roleos con
palmetas interiores.
Capitel 50
Hojas de palma muy elaboradas que soportan
piñas en sus extremos vueltos. Por encima de ellas emergen caulículos
estriados. El cimacio lleva por adorno una sucesión de veneras que alternan su
posición en cuanto que están abiertas por arriba o por abajo. En la arista
derecha hay una bola cuya correspondiente de la otra arista se ha perdido.
Ya se ha señalado la imposibilidad de realizar
una lectura arqueológica de la iglesia de Frómista, dado lo drástico de su
restauración. Sin embargo, la homogeneidad de líneas arquitectónicas posibilita
hablar de una campaña continuada. Como se ha visto, sólo la zona inferior del
muro norte y, en el interior, los pilares del lado del evangelio, fueron
excluidos de su desmonte y sustitución. Aquél mantiene su configuración
original hasta la línea de imposta –apreciándose en el interior los restos de
un zócalo no respetado por el actual pavimento– y en el exterior es perceptible
un quiebro vertical en su sillería. Esta posible ruptura coincide justamente
con el primer tramo de la nave, lugar en el que se constata una particularidad
estructural basada en el uso de columnas dobles por columnas simples. Sin
embargo, nada determinante puede resolverse de tan sesgada información.
Conviene señalar que esta puntual presencia de columnas dobles se constata en
la cabecera de otros edificios igualmente plenorrománicos como la de la
catedral de Jaca, la del templo de San Pedro de Arlanza (1080) o, al otro lado
del Pirineo, la de la basílica de Saint-Sernin de Toulouse (ca.1080).
Tradicionalmente se ha hablado de su apariencia
poitevina a partir de las torres cilíndricas de la fachada y el acusado aspecto
basilical (Focillon, Whitehill, Conant). Respecto a las torres, ya Simón y
Nieto las puso en relación con las que tendría la iglesia del priorato
cluniacense palentino de San Isidro de Dueñas o a la noroeste de la de San
Zoilo de Carrión. Por otro lado, si bien se han apuntado recuerdos otonianos
(Saint-Michel de Hildesheim) y pirenaicos (iglesias del valle del Bohí), se han
precisado parentescos más próximos, concretamente con la iglesia del priorato
cluniacense de Saint-Pé de Génerès, también conocido como de Bigorre
(Hautes-Pyrénées), cuya iglesia fue objeto de una consagración en 1096. Es
posible que esta semejanza pudiera ir más allá, ya que no es descartable que,
en origen, la iglesia de Frómista hubiera contado con un cuerpo occidental. Así
se pudiera desprender de la segunda memoria de Aníbal Álvarez: “... no se
encuentran vestigios ni señales en otra parte del edificio más que en esta
fachada que puedan indicar enlace de la Iglesia con el convento, de donde
deducimos que la citada fachada debía estar oculta a los extraños por
construcciones del convento”. De este modo estaríamos ante una iglesia que
seguiría la tradición postcarolingia de estructuras de fachada adoptada por los
cluniacenses con la denominación de galilea, cobrando además mayor lógica las
torres angulares. La proximidad con el monasterio de San Zoilo que al parecer
contaba con una estructura de este tipo se presenta como una imprescindible
referencia.
Aunque las dependencias claustrales no se han
conservado, gracias a la ubicación de las puertas podemos intuir la primitiva
topografía del establecimiento. Siguiendo el plan monástico tipo, la zona de
clausura se localizaba en el flanco meridional, a la que se accedería desde la
puerta del transepto y desde la ubicada en la nave de la epístola. Si bien nada
resta de esas dependencias regulares, debemos considerar su existencia, ya que
es muy posible que debido a la debilidad de los materiales de construcción
empleados y al corto período de ocupación por una comunidad, desaparecieran
pronto. Seguramente las denuncias de los visitadores de Cluny en 1276 debían
referirse a estas edificaciones. Por el contrario, la zona de acceso de fieles
se encontraba en el lado opuesto. Según los informes del arquitecto
restaurador, la puerta occidental debía ser secundaria. El flanco norte sería
el de acceso principal de los fieles y no debe ser casual que, como ha sido
puesto de relieve, los iconogramas moralizantes (soberbia, avaricia, lujuria)
se encuentran junto a esta portada septentrional, que además insiste en el
advertimiento de estas mismas infracciones.
En lo referente a las intervenciones sobre el
templo desde su construcción, avanzado el siglo XII se llevó a cabo la portada
del brazo meridional del transepto, quizá sustituyendo a otra más simple. Ya en
época gótica, y como hemos visto al tratar de la restauración, se procedió a
una ampliación del edificio consistente en la sobreelevación del cimborrio,
dotándolo de campanas y posibilitando su acceso mediante una torre poligonal
con husillo y un pasadizo volado de madera. Adosada al hastial del transepto norte
se realizó una capilla de planta cuadrangular, que comunicaba con la iglesia a
través de una puerta de la que hoy aún queda la traza; asimismo daba acceso
desde su ángulo sudeste al husillo de la torre. Como ya hemos visto, estas
construcciones desaparecieron tras la intervención restauradora.
Eliminada la interpretación de paramentos, las
aproximaciones cronológicas al conjunto han sido dirigidas siempre por un
criterio puramente plástico, con los riesgos que ello lleva consigo. Conviene
sin embargo apuntar que la intervención de Manuel Aníbal Álvarez no fue menos
desafortunada en lo ornamental. Aunque en el proyecto se contemplaba la
colocación “de piedra vieja sin ornamentar” en sustitución de las piezas
esculpidas perdidas “para que nunca exista confusión entre lo antiguo y lo
moderno”, lo cierto es que una vez más esta premisa se incumplió. De este
modo fueron esculpidos nuevos capiteles, cimacios y canecillos; Gómez Moreno
señalaba en 1935 que se sustituyeron ochenta y seis modillones, once capiteles,
doce ábacos y cuarenta y seis basas. Tal información contrasta con lo señalado
por el propio Álvarez en su primera memoria: “Los canes de los ábsides y
naves se encuentran, en general, en buen estado, faltando algunos que forman un
número relativamente escaso”. Por otro lado las piezas del exterior y
alguno de los capiteles del interior carecen de la reglamentada “R” de
reproducción por lo que, especialmente en aquéllas, existe un completo
confusionismo que dificulta en algunos casos discernir entre lo inventado y lo
real. Un análisis de muchas de esas piezas, junto a la confrontación con
fotografías antiguas, pone de relieve su contemporaneidad.
Pero si bien algunos de los originales –al
menos tres capiteles– se encuentran depositados en el Museo Arqueológico de
Palencia, el paradero de los restantes así como de algunos modillones es hoy
por hoy desconocido. Puede decirse que un gran número de las cestas de los
capiteles del interior fueron sustituidas a las que hay que añadir una cantidad
semejante de cimacios. También se permutaron una buena parte de los capiteles
del exterior de las ventanas. Pero el confusionismo en torno a la escultura de Frómista
fue más allá. Al igual que en otros muchos edificios, de algunos capiteles y
modillones se realizaron vaciados en yeso cuyas fotografías fueron más tarde
publicadas, llegando con el tiempo a ser tomados como piezas originales.
Definida por Bertaux como un véritable musée de
sculpture romane, la iglesia de Frómista destaca por una enorme riqueza
escultórica, inusitada en un edificio medieval anterior en cronología, y que,
tras siglos de olvido, fue dada a conocer a raíz de la restauración. A lo
prolijo se une su extraordinaria versatilidad, que queda patente no solamente
en sus capiteles; también en la autonomía con que son dotados los ábacos
independizados de las impostas taqueadas. Fue Serrano Fatigati, primer
estudioso que analizó el conjunto, quien en 1901 apuntó “un indicio de
procedencia” de esta ornamentación respecto a algunas realizaciones del
Midi francés como Saint-Sernin de Toulouse o Moissac. Sin embargo, la variedad
de esculturas le llevó a especular con la posibilidad –hoy evidentemente
descartable– de que ciertos capiteles pertenecieran en realidad a una
restauración, que él situaba en el siglo XIII. Sólo unos años después el propio
Bertaux insinuaba que dos talleres trabajaron simultáneamente en una iglesia
que consideraba obra de la primera mitad del siglo XII; uno de carácter local y
otro más imbuido en el arte del Mediodía francés que se inspiraría además en
sarcófagos antiguos. Este último aliento clásico cristalizó en uno de los
capiteles figurados que se ubicaban en el pilar toral sudeste, correspondiente
a la cabecera, no teniendo continuidad alguna en el resto de la obra salvo en
ciertos modillones del propio ábside. En 1973 el presagio de Bertaux fue
determinado por Serafín Moralejo al encontrar la fuente de inspiración directa
en el sepulcro tardorromano (siglo II d. de C.) localizado en la colegiata de
Santa María de Husillos, población próxima a Frómista (25 km), y hoy en el
Museo Arqueológico Nacional, en el que se recreaba el tema de la Orestíada.
Aunque el escultor no captó la temática representada, llevó a cabo una
recreación libre y equilibrada. Lamentablemente la morbidez de los dos desnudos
centrales se hizo triste merecedora de la barbarie y, tras el depósito del
capitel durante la restauración del templo en espera de ser recolocado, ambas
figuras fueron salvajemente destruidas. Trasladado al museo de la capital, una
copia más o menos afortunada lo sustituye desde entonces.
Este mismo museo conserva una segunda pieza del
mismo taller, fragmentada en dos partes a causa del empuje que ejerció el pilar
toral durante el abandono del siglo XIX. También sustituida por una copia, el
original perdió buena parte de su zona inferior en manipulaciones posteriores a
su desmonte. Presenta una composición centrífuga hacia los ángulos, a base de
dos cuadrúpedos contrapuestos con personajes aferrados a sus cuellos. En el
lateral derecho el capitel alcanza su máxima expresión con una figura desnuda y
vuelta hacia la esquina; en el izquierdo, más torpe, se incluyen un personaje
vestido y una cabeza de animal. Esta obra, fue copiada con las caras laterales
invertidas por uno de los escultores que trabajaron en la nave y resulta una de
las composiciones más significadas tanto en la catedral de Jaca como en la
iglesia del castillo de Loarre (Huesca).
La historiografía del arte ha puesto en
relación a este “maestro clasicista” con el escultor más destacado de la
catedral de Jaca, del que derivaría (Gómez Moreno, Gaillard, Gudiol/Gaya,
García Romo). A partir de la conexión con Husillos, Serafín Moralejo planteó la
inversión de la teoría. Las esculturas de San Martín, más sujetas al modelo, se
anticiparían a las jaquesas en las cuales el autor expresó una mayor
independencia y el enriquecimiento de otros referentes clásicos hoy
desconocidos. Esta opinión chocaba con la aparente lógica del sentido de avance
del románico desde Francia. Según Moralejo un artista formado en Tierra de
Campos se trasladaría a Jaca, dejando una estela en otros talleres como el que
realizó la desaparecida puerta norte de la catedral de Compostela, el que
decoró la iglesia del castillo de Loarre, e incluso en el que llevó a cabo
puntuales aportaciones en la basílica de Saint-Sernin de Toulouse.
Sin embargo, algunos autores, a cuya cabeza se
encuentra Marcel Durliat, mantienen la teoría tradicional de dar prioridad a la
catedral aragonesa, que habría sido el foco en el que se definiría esta
singular dirección escultórica, expandiéndose a continuación hacia el oeste por
el camino jacobeo. Además, las personalidades de los artistas de Jaca y
Frómista serían diferentes, si bien entre ellos mediarían contactos muy
estrechos en cuanto a formación.
Al margen de éstas, destacan otras singulares
piezas también situadas en la cabecera, fundamentalmente las ornamentadas con
roleos, una de las cuales es copia del original conservado también en Palencia.
Sobresalen asimismo algúnas otras –capiteles de las ventanas y modillones– en
el exterior de los ábsides. El resto de capiteles, los situados en las naves
pertenecen a diferentes manos y, experimentan en general un evidente y
progresivo proceso de degeneracion según avanzamos hacia el hastial occidental.
Desde una óptica iconográfica sobresalen algunas obras significativas, como es
el caso del capitel de la zorra y el cuervo –la conocida fábula de Esopo–, la
Adoración de los Magos, la expulsión del Paraíso o la representación del pecado
original. Según una propuesta de Thomas Lyman, este último podría haber tenido
su modelo en un ejemplar de la colegiata pirenaica francesa de Saint-Gaudens.
Otros como la iconografía del trabajo representado por porteadores encuentra
paralelo en uno de la iglesia prioral de San Pedro de Valdecal (ca.1118) –hoy
en el Museo Arqueológico Nacional– o en otro de la colegiata de Santillana del
Mar (Cantabria). Aunque con una variante temática, también existe cierta
conexión con uno de los capiteles de la portada occidental de San Zoilo de
Carrión de los Condes.
Sin embargo, los capiteles más numerosos, tanto
en el interior como en el exterior del templo, son los vegetales compuestos por
hojas rematadas en bolas, elemento éste básico en el léxico de Frómista y común
a otros focos del plenorrománico castellano-leonés. Es asimismo muy frecuente
la variante que remata en piñas. Los pitones de ángulo, recurso compositivo
constante en Jaca, y presente en Compostela, San Isidoro de León, San Zoilo de
Carrión o San Salvador de Nogal, salvo casos contados aparecen de modo muy
marginal. El exterior de las naves denota, en general, este mismo descenso de
calidad. Lamentablemente se encuentran muy deteriorados los capiteles de la
portada septentrional uno de los cuales –el izquierdo– presenta una evidente
similitud en composición y temática –la avaricia y la lujuria, también
representadas en el interior– con otro de la portada occidental del templo
monástico de San Isidro de Dueñas.
Finalmente existe un elevado número de
modillones originales mezclados con otros muchos realizados durante la
restauración. En determinadas zonas como los aleros de las portadas occidental
y meridional o el mismo alero del hastial, todos son nuevos. Entre los
primitivos la calidad es muy variada destacando una vez más los ubicados en la
cabecera. Lo mismo ocurre con la temática, sobresaliendo los zoomorfos y los de
contenido profano, algunos de éstos han sido estudiados en fechas recientes (H.
Bredekamp).
Respecto a la cronología del edificio, la mayor
parte de los estudiosos del románico han tendido a asociar la referencia
documental de 1066, en la que se aludía a la construcción del monasterio, por
iniciativa de doña Mayor, con el actual edificio (Porter, Gómez Moreno, Camps
Cazorla, Whitehill, Gudiol/Gaya, García Guinea). Para todos ellos esta fecha
encontraría una neta correspondencia con las dataciones más precoces de otros
edificios, afines además desde una óptica ornamental, como San Salvador de Nogal
de las Huertas, Santa María de Iguácel o la catedral de Jaca, ejemplo este
último en el que a lo escultórico se sumaba la propia traza arquitectónica. En
1908 Lampérez ya dudó de esta precoz datación, lo que fue compartido años más
tarde por otros especialistas que llevaron los inicios del edificio a la
tercera década del XII a raíz de su donación a San Zoilo de Carrión (Bertaux,
King, Gaillard). Para ellos, y como ya refutó el propio Lampérez, el diploma no
aludiría a la iglesia sino al engrandecimiento del cenobio, o bien el templo al
que se haría referencia –de léxico prerrománico– iba a ser sustituido décadas
más tarde por el que hoy contemplamos.
En tiempos más recientes y una vez que las
cronologías de los edificios que condicionaban a Frómista –los referidos Nogal,
Iguácel y la catedral de Jaca– fueron revisadas, se formó una corriente de
opinión alternativa. Para ello fue fundamental el caso de esta última, para la
que se adelantó el inicio de su construcción en más de una década a partir de
la propuesta de Antonio Ubieto en torno a la falsedad del documento por el que
se conformaba la sede episcopal en 1063. A partir de entonces se encontró un mejor
acomodo de estas realizaciones en las dos últimas décadas del siglo en el curso
de un substrato cultural enormemente dinámico durante el cual se fraguaron las
primeras realizaciones románicas en los reinos occidentales de la Península.
Asimismo, en sintonía con algunas otras del marco ultrapirenaico meridional
cuyas dataciones eran seguras. En este nuevo espacio cronológico fue ubicada la
iglesia de Frómista (Yarza, Moralejo, Williams).
Sin embargo algunos autores han mantenido las
dos posturas tradicionales; la que pudiéramos denominar temprana (García Romo,
García Guinea, Lojendio/Rodríguez, Bango) y la retardataria (Durliat). Sea cual
fuere la realidad cronológica, el incuestionable resultado es este monumento de
contrastada difusión en el contexto general de la arquitectura medieval
castellano-leonesa y capital para la comprensión de nuestro arte románico.
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