Segovia1
Iglesia de San Justo
Esta iglesia fue una de tantas parroquias que
se levantaron extramuros de la ciudad de Segovia a lo largo de los siglos XII y
XIII. Su existencia se constata documentalmente ya en 1120, según consta en un
testamento del archivo catedralicio en el que confirma Pascual, presbítero de
San Justo. Se halla ubicada en un pequeño altozano que recibe el nombre de “El
Cerrillo”, en torno al cual se formaron, tras la repoblación, algunos de
los arrabales que delimitaban el flanco sureste del trazado urbano medieval. Este
barrio fue elegido por los fabricantes de paños como lugar de residencia,
repartiéndose la feligresía entre esta iglesia y la cercana parroquia de El
Salvador.
Los orígenes del templo quedan envueltos en la
nebulosa de una leyenda que fue difundida a mediados del siglo XVI por Garci
Ruiz de Castro y de la que se hicieron eco después otros historiadores de la
ciudad, para los cuales habría existido previamente, en el mismo emplazamiento
de la iglesia actual, una pequeña ermita de la misma advocación, construida por
moriscos. Posteriormente, en la segunda mitad del siglo XII –apostilla el
Marqués de Lozoya– tuvo lugar un hecho de gran trascendencia para la historia del
edificio. Según la leyenda, una compañía de gascones y alemanes llegó a la
ciudad trayendo consigo, a lomos de una yegua ciega, una urna con una imagen de
Cristo en su interior. Tras recorrer varias calles, el animal cayó muerto ante
la ermita, suceso que se tomó como signo inequívoco de la elección hecha por la
Providencia para que la imagen se quedara allí. Luego vendrían los milagros, la
devoción de las gentes, las limosnas y como consecuencia de todo ello la
necesidad de construir una nueva iglesia de mayores dimensiones. Este nuevo
edificio, que se levantaría en el mismo solar, seguiría los mismos patrones
arquitectónicos y decorativos utilizados en las otras iglesias que se estaban
construyendo o se habían construido en la ciudad.
Pese a esos atractivos aunque dudosos orígenes
y a la devoción que siempre tuvieron los segovianos a su Cristo, la iglesia de
San Justo no gozó de demasiado interés para los eruditos y viajeros que pasaron
por la ciudad en los últimos siglos. Antonio Ponz ni siquiera la mencionó e
Isidoro Bosarte sólo la incluyó en una larga lista de iglesias segovianas que
él consideraba góticas. Madoz la citó de pasada y tampoco Amador de los Ríos se
detuvo a visitarla. José María Quadrado valoró su torre en detrimento del resto
de la fábrica: “...no se recomienda por el desnudo ábside ni por su atrio
insignificante del siglo XVI ni por el churrigueresco ornato de su reducida y
baja nave, sino por la severa y primitiva torre...”.
Posiblemente a lo largo de esas dos últimas
centurias la iglesia había ido perdiendo importancia al disminuir su
feligresía, quedando agregada definitivamente a la de El Salvador en 1843. Al
desaparecer el culto regular el templo entró en una fase de abandono que se
prolongó hasta el siglo siguiente.
En 1951, aprovechando que le correspondía la
fiesta de la Catorcena, tuvo lugar una intervención en el edificio dirigida por
Francisco Javier Cabello Dodero, fruto de la cual fue el descubrimiento de la
portada meridional que permanecía oculta bajo encalados y revocos modernos.
Pero fue sobre todo a raíz del descubrimiento de sus pinturas murales, en 1963,
cuando el edificio cobró una renovada importancia, gracias, sobre todo, al
empeño del Marqués de Lozoya que se encargó de difundir el hallazgo. Tras experimentar
una profunda restauración y después de haber permanecido algunos años cerrada
al público, fue de nuevo abierta a las visitas a comienzos de la década de
1990.
El templo se presenta como un cúmulo de
campañas constructivas que se fueron sucediendo desde la segunda mitad del
siglo XII hasta el XVIII.
Las partes más antiguas se corresponden con la
cabecera, la nave y la torre, estructura a la que se fueron añadiendo con el
paso del tiempo otras capillas y dependencias que demandaban los nuevos usos.
Sus partes más antiguas se revelan, en palabras de José Antonio Ruiz Hernando,
como “un singular ejemplo de simbiosis de fábricas y formas románicas y
mudéjares”, aseveración que se confirma tras el análisis de sus materiales
y aparejos. En efecto, el ábside y el cuerpo bajo de la torre se construyeron
con mampostería de granito a espejo entre hiladas de ladrillo, una fórmula que
delata una clara influencia mudéjar. Sin embargo, su estructura arquitectónica
responde a modelos típicamente románicos, con un testero curvo, en cuyo eje se
abre una ventana de triple rosca de ladrillo, y un tramo recto, correspondiente
al presbiterio, con ladrillos en las esquinas y una cornisa de piedra soportada
por canecillos, en su mayor parte mutilados. En un momento posterior y como
consecuencia de una reforma de la cubierta, esta primitiva cornisa fue
sustituida en el tramo curvo por otra de ladrillos esquinados y tejas lo que obligó
también a picar los canecillos románicos sobre los que apoyaba. Este
recrecimiento tuvo que ser posterior a la erección de la nave ya que tapó la
parte inferior de la ventana abierta en el hastial oriental.
Los muros de la nave se levantaron en
mampostería encintada, rematándose igualmente por medio de una cornisa de
piedra de idéntica factura que la del presbiterio. Destaca especialmente la
solución dada a los hastiales que forman el eje de la nave, bajo cuyos piñones
se abrieron magníficos ventanales románicos flanqueados por dos aspilleras en
el lado oriental y por dos óculos en el occidental. Dichas ventanas se componen
de arco de medio punto y arquivolta de bocel soportada por una pareja de
columnillas provistas de capiteles vegetales en la ventana este y figurados
(aunque muy deteriorados) en la de poniente.
El acceso al interior del templo se realiza
actualmente a través de una portada dispuesta a los pies de la nave, formada
por dos arquivoltas de medio punto decoradas con florones y otra con un grueso
bocel apoyado sobre dos capiteles, uno con arpías de alas explayadas y el otro
con helechos acabados en punta.
Los cimacios presentan roleos de hojas
treboladas, similares a los de la cabecera de San Juan de los Caballeros y a
alguno del ábside central y nave sur de San Vicente de Ávila. El esquema de
esta portada es muy parecido al de la portada sur de San Quirce que remite a su
vez a modelos abulenses (San Andrés). En 1769 se construyó el pretil que
delimita el atrio abierto del flanco occidental y un pequeño pórtico con
columnas de granito que tras las obras de restauración fue desmontado y
trasladado de lugar. En 1951 se descubrió otra portada románica en el lado
meridional que había sido enmascarada por reformas posteriores.
Consta de arco de ingreso de medio punto y dos
arquivoltas de bocel entre cenefas vegetales muy desgastadas. Los dos capiteles
que coronan las columnas fueron picados para recibir un recubrimiento de yeso
que los ocultó durante dos siglos. Esta portada estuvo protegida por un pórtico
que más tarde fue reformado y compartimentado en tres estancias, dos de las
cuales son la sacristía y el baptisterio actuales.
Adosada al lado norte de la nave se levantó la
torre, una de las más hermosas y conocidas del románico segoviano, sólo
superada en la capital por la de San Esteban. Antaño debió rivalizar con la de
El Salvador, con la que guarda un extraordinario parecido, al menos en la traza
de los dos cuerpos inferiores. Presenta planta cuadrada y tres cuerpos de
fábrica y tamaños diferentes, separados por sencillas impostas. El cuerpo
inferior, de mayor altura que los demás, comenzó a construirse una vez acabada
la nave de ahí que inutilice una de las ventanas originales del lado norte, la
más cercana a la cabecera. Este cuerpo se edificó de mampostería de granito
entre hiladas de ladrillo y con refuerzo de sillería en las esquinas, es decir
el mismo aparejo que se empleó en el ábside por lo que cabe suponer que fue
levantado poco tiempo después de construirse la iglesia o al menos una vez
construida la parte más oriental de la nave. Su aspecto es bastante macizo,
sólo perforado por saeteras de ladrillo en tres de sus lados para proporcionar
luz a la capilla que alberga en su interior. En el remate superior de este
primer cuerpo se experimenta un cambio de aparejo con una mampostería más tosca
que en origen estuvo enfoscada.
Los dos cuerpos superiores están construidos de
sillería caliza y se animan con dos arquerías sobre columnas en cada lado, que
son ciegas en el segundo y abiertas en el tercero. Al mismo tiempo sus esquinas
achaflanadas se suavizan en toda su altura mediante un largo fuste, al igual
que ocurre en las torres de San Esteban, San Juan de los Caballeros, Santa
Eulalia y El Salvador, que parecen responder a un esquema muy parecido. Interés
especial tienen los capiteles que decoran estos arcos, de correcta interpretación
plástica, aunque minimizada a veces por la propia erosión de la piedra en que
fueron tallados (más blanca y endeble que el resto) que impide apreciar los
detalles de la labra. Representan motivos vegetales (hojas planas de bordes
curvos y crochets) y figurativos: dos cuadrúpedos o leones afrontados con el
lomo encorvado, arpías, una máscara leonina que engulle la cabeza de un
personaje que es acosado al mismo tiempo por dos serpientes, una máscara con
barba partida en dos largos mechones, un busto masculino que apoya sus manos en
el collarino del capitel, un personaje sedente frente a otro de pie, una
serpiente devorando a un hombre, etc. Su estilo, en cualquier caso, se acerca
bastante al de los capiteles de las ventanas de la nave por lo que hemos de
pensar en una campaña constructiva contemporánea o inmediatamente posterior.
Uno de estos motivos, el de los leones encorvados, lo encontramos repetido en
las iglesias segovianas de San Quirce, San Sebastián, Santo Tomás y la
Santísima Trinidad, si bien el mayor parecido lo encontramos en capiteles del
pórtico sur de San Martín, de la torre de San Esteban y en uno de San Miguel de
Fuentidueña. El modelo de estos animales hay que buscarlo en los talleres
abulenses de San Vicente, San Andrés y especialmente de San Pedro. Por motivos
que desconocemos la torre se nos muestra hoy inconclusa, con un remate moderno
de ladrillo sobre el que apoya directamente el tejado.
En el interior, la cabecera y la nave están
separadas por un arco triunfal de medio punto doblado construido en ladrillo.
El ábside se cubre con bóveda de cuarto de esfera y el presbiterio con bóveda
de cañón. La iluminación exterior la recibe por una ventana de triple rosca
abierta en el frente y por otra más sencilla en el muro sur del presbiterio. En
el muro norte se colocó a finales del siglo XV o comienzos del XVI un sepulcro
gótico con estatua orante acompañado de la siguiente inscripción: AQUÍ ESTA SEPULTADO
PEDRO DE AVELA OFICIAL Y CRIADO DE SUS ALTEZAS EL RREY DON FERNANDO Y LA RREINA
DOÑA ISABEL.
Junto a la jamba izquierda del arco triunfal
hay colocada una lápida de piedra con una inscripción inconclusa:
...ODRA DE DIOS ET DE S(an)C(t)A M(aria)
ET DE TODOS / LOS S(an)C(t)OS DO(n) MU(n)NO P(erez) ET SU MUGIER DO(nn)A ORO /
GIL DIERO(n) VI ARE(n)ÇADAS DE CU... E Q(uat)R(o) Q(ue) SO(n) / EN LA
LASTRIELLA SOBRE CI...DELA POR CAPELL(an)IA / ALOS P(re)STES DE S(an)C(t)I
IUSTE QUE SO(n) E SERAN E NOS LOS / P(re)STES DO(n) MACARRO E DO(n) P... E
DO(n) M E DO(n) P... IS... OBLIGA / MOS A NOS E A LOS OTROS P(re)STES QUE
DERA... DESPUES / DE NOS Q(ue) CANTEMOS CADA DIA UNA MISSA DE REQ(ui)E(m) AL /
ALTAR DE SANT MARCOS P(or) SUS ALMAS ET SALGAMOS A SU / GUESSA SI PO(r) LOS
DIAS .... Q(ue) NO(n) DEVE(n) DEZIR DE REQ(u)IE(m) NI(n) / Q(ue) NO(n)
CA(n)TARE(n) MISSAS ET SI ESTO NO(n) CU(m)PL(i)ERE(n) POR CADA DIA / PECHE(n)
P(or) PENA DIA .... LA MEATAT A DO(n) M.../ .... A CO...O A LA MEATAT AL
ARCIP(re)STE Q(ue) FUERE E NO...
La nave es un espacio diáfano iluminado por las
ventanas de los hastiales que presentan el mismo esquema que en la parte
exterior, con una arquivolta de bocel soportada por dos columnillas provistas
de capiteles decorados con temas vegetales y animalísticos. En los muros
laterales se disponen dos aspilleras abocinadas que en el caso del lado
septentrional fueron cegadas al construirse la torre y la capilla barroca,
mientras a las del muro sur se añadieron otras tres ventanas más modernas. La
cubierta de la nave fue restaurada, colocándose un artesonado que apoya sobre
dos frisos de ladrillos esquinados.
Dando paso al cuerpo bajo de la torre se
descubrió a comienzos de la década de 1960 una portada románica decorada con un
interesante tímpano.
En el momento del hallazgo conservaba
abundantes restos de policromía, con predominio de los tonos rojos y azules y
con pequeñas motas negras en los vestidos de las damas que se han ido perdiendo
con el paso del tiempo. Se compone de un arco de medio punto perfilado por un
guardapolvo de billetes y finamente esculpido con entrelazos de complicada
traza que nacen de una cabeza zoomorfa situada en la clave y se extienden por
el resto de las dovelas describiendo en cada una de ellas un dibujo diferente.
Estos motivos responden a esquemas aplantillados muy al uso en las portadas
románicas de la provincia (ermita de la Virgen del Carrascal de Pedraza,
parroquial de Caballar y portada interior de San Clemente de Segovia) y en las
metopas de algunos pórticos (El Salvador de Segovia). El tímpano apoya sobre
dos cimacios también decorados con entrelazos sustentados a su vez por ménsulas
o mochetas.
La escena figurada en el tímpano representa a
tres mujeres (una de ellas coronada) ataviadas con manto y túnica de finísimos
pliegues –unos rectos y otros en zigzag– bajo los que asoma el típico calzado
puntiagudo. Portan en una de sus manos un frasco o esenciero mientras que con
la otra realizan un tímido gesto. A su lado se encuentra un ángel turiferario
sentado al lado de un altar o sepulcro apoyado sobre dos arcos y cubierto por
un mantel o sudario que describe pliegues paralelos formando meandros en el
borde inferior. Encima hay una cruz patada con peana cobijada por un arco de
herradura a modo de baldaquino o ciborio. En el otro extremo aparece un obispo
vestido de pontifical, sentado en un trono rematado en cabezas de leones. Todas
las figuras llevan las pupilas horadadas.
El Marqués de Lozoya interpretó la escena como
el hallazgo de las reliquias de los santos Justo y Pastor, mientras que J. M.
Santamaría lo identificó con la escena de las Tres Marías ante el Sepulcro. Por
otra parte, M. González Herrero creyó ver en el acto representado la invención
de la Cruz de Cristo por Santa Elena con la presencia de Macario, obispo de
Jerusalén y verificador de la cruz verdadera. Esta última opinión ha sido
matizada después por E. Carrero Santamaría para quien el prelado en cuestión no
es otro que el judío Judas que en el Pasionario Hispánico cobra un protagonismo
especial ayudando a Santa Elena en su hallazgo y obteniendo como recompensa su
conversión y ordenación como obispo hierosolimitano con el nombre de Ciriaco.
Este mismo autor sugiere que el altar custodiado por el ángel es el relicario
que la madre de Constantino mandó colocar en el Santo Sepulcro de Jerusalén. En
cualquier caso, parece fuera de toda duda que lo que se produce es una
contaminación entre los pasajes de la invención de la Cruz y las Tres Marías.
Aspectos interpretativos aparte, se trata de
una obra excepcional, pues si contados son los tímpanos que hay en la provincia
(Nuestra Señora de la Peña en Sepúlveda y San Millán en Segovia) ninguno,
excepto éste, se ha conservado en el interior del templo. La calidad de la
talla apunta hacia un maestro diferente al que labró los capiteles de las
ventanas o de las otras portadas y por su estilo parece pertenecer a finales
del siglo XII o principios del XIII. El movimiento de los plegados y la tímida
gestualización de las figuras que deriva hacia un incipiente deseo de
comunicación entre ellas, nos acercan al espíritu naturalista e idealista que
marca el camino hacia el gótico.
La portadita y tímpano mencionados dan paso a
una capilla habilitada en el cuerpo bajo de la torre dedicada al Santo
Sepulcro. Es una estancia cubierta con bóveda de crucería donde se aloja
también la escalera de caracol por la que se accede al cuerpo superior. La
presencia de estas capillas ubicadas en el cuerpo bajo de la torre es
relativamente frecuente en el románico segoviano que cuenta con buenos
ejemplos, tanto en la capital (El Salvador, San Quirce, San Andrés y San
Esteban) como en la provincia (Aldealengua de Pedraza, Nuestra Señora de las
Vegas de Requijada, San Juan de Pedraza, San Juan del barrio del Arenal en
Orejana, Valleruela de Pedraza, Arcones y San Justo de Sepúlveda). En el caso
que nos ocupa su función parece estar ligada a custodiar la imagen del Cristo
de los Gascones que debió de ser utilizada en determinadas ceremonias
litúrgicas relacionadas con la Pasión.
A comienzos del siglo XIII se amplió esta
dependencia para lo que fue necesario abrir un arco de ladrillo en el muro
oeste de la capilla y otro en el lado norte de la nave.
Este último es apuntado y apoya sobre dos
columnas provistas de capiteles, uno con acantos y el otro con helechos de
hendidura central que recuerda a uno del arco triunfal de San Quirce. Otro
arco, en este caso de ladrillo, permanece cegado en el mismo muro. En el
exterior, todavía son visibles en el muro septentrional la primitiva línea de
cornisa y los canecillos mutilados de esta capilla gótica. Esta estancia se
levantó a la altura del primer cuerpo de la torre inutilizando una de las
ventanas de ésta, concretamente la del lado oeste que quedó dentro de la nueva
capilla, aunque disimulada tras una pintura barroca.
En el segundo tercio del siglo XVII se procedió
a una nueva ampliación. El 24 de septiembre de 1648, el fabricante de paños,
Juan Vélez de Arcaya, “familiar del Santo Oficio y navegante en lanas”,
se comprometió ante los representantes de la cofradía de la Santa Esclavitud
del Cristo de los Gascones a construir a su costa “una sala tribuna y sacristía
y escalera para tener sus juntas, devociones, ejercicios, cuentas y lo demás
tocante a la dicha Esclavitud, para cuyo efecto ganaron licencia del hordinario
de esta ciudad por ante Pedro González de la Rua notario de ella... en un
aposentillo que está fuera de la iglesia, en el soportal de ella, junto a la
plazuela, que le habían donado el cura y diputados de la dicha iglesia a la
dicha Esclavitud, más un pedazo de plazuela y la parte del ejido que el
Ayuntamiento de esta ciudad asimismo había donado a la dicha Esclavitud”. La
obra fue entregada el 1 de febrero de 1660 y su promotor nombrado patrono de la
Sala de la Esclavitud. El coste total ascendió a 13.300 reales.
En 1683, después de una larga sequía a la que
había puesto fin la intercesión milagrosa de la imagen, se decidió reformar de
nuevo su capilla, en este caso por suscripción pública convocada por los
regidores del Ayuntamiento. Las obras fueron concluidas en 1703, haciéndose la
cúpula, el tejado, la verja de hierro y la decoración de yeserías.
Cristo de los Gascones
El Cristo de los Gascones es una talla románica
a la que la tradición otorga un origen foráneo. La leyenda fue difundida en
1551 por Garci Ruiz de Castro:
“El Sancto Cruçifixo de Santihuste es un
cruçifixo que le truxo una yegua blanca quebrados los hojos. En su seguimiento
venían unos gascones de tierra de Gascuña, que como en aquellas partes oviese
siete lugares, cada lugar le quería para sí. Acordaron de ponelle ençima desta
yegua y ponelle a do parase, y vino la yegua a parar en Santihuste, iglesia do
hizieron esta parrochia. Mucho tiempo estuvieron las herraduras señaladas a la
entrada en una losa. El Cruçifixo, según dio testimonio un clérigo que le vió y
murió dende a tres días, está echado con una mano en el costado y el otro brazo
tendido”.
El milagro fue de nuevo recogido por Lorenzo
Calvete en 1610 con algunas variantes. Según la versión de este autor la imagen
era venerada fuera de los reinos peninsulares por una compañía de gascones y
alemanes. Al tener que abandonar la tierra en la que estaban se disputaron la
pertenencia de la imagen. Para dirimir el asunto decidieron colocarla en una
caja y cargarla a lomos de una yegua ciega, de modo que allí donde se detuviera
el animal se quedaría el Cristo y ellos con él. Tras vagar por diversos lugares,
llegaron a Segovia y después de recorrer varios puntos de la ciudad la yegua
cayó muerta junto a la entonces ermita de San Justo. La imagen se quedó allí –o
en la cercana iglesia de San Antolín– y sus acompañantes en el barrio cercano.
Otra tradición señala que el Cristo llegó a Segovia en tiempos de San Jeroteo,
primer obispo de Segovia, el cual se lo llevó a Gascuña para preservarlo de la
invasión musulmana, donde aparecería milagrosamente mucho tiempo después,
trayéndolo de nuevo una compañía de gascones y alemanes. Por último, otra
leyenda supone que un escultor de Gascuña talló la escultura que luego se
disputaron dos sacerdotes de aquellos lugares. Informado el obispo del
contencioso, ordenó que se colocase sobre una mula y se la dejase libertad para
ir donde quisiera, viniendo a parar a la ciudad de Segovia y ante la puerta de
San Justo donde murió al ser descargada.
Según M. González Herrero los gascones no eran
otra cosa que gascos o vascos, uno más de los grupos foráneos que participaron
en la repoblación de Segovia. Estos se asentaron en la calle del mismo nombre
que coincide con el primer tramo de la actual calle de Ochoa Ondátegui, donde
estuvo la iglesia de San Antolín, depositaria durante algún tiempo de la
imagen, antes de que se llevase a San Justo. Permanecieron, sin embargo, allí
las armaduras con que desfilaban los gascones el Viernes Santo, hasta que fueron
vendidas hacia 1900. La iglesia de San Antolín se arruinó en 1817 pero todavía
quedaban restos en 1932.
La imagen gozó de especial devoción entre los
segovianos que recurrían a ella en momentos de dificultad, llevándola en
procesión desde su iglesia hasta la catedral. Esta costumbre se hizo
especialmente frecuente en los siglos XVII y XVIII lo que incrementó aún más su
veneración y favoreció las continuas reformas de la capilla donde se
custodiaba.
Se trata de una escultura realizada en madera
policromada (182 x 70 cm) con el dorso sin tallar. Como pieza realizada en la
segunda mitad del siglo XII continúa el modo de representación iconográfico
propio del románico, con la particularidad de tener los brazos articulados a la
altura de los hombros y de los codos para poder representarle indistintamente
clavado en la cruz o yacente, pudiendo componer indistintamente las escenas de
la Crucifixión, el Descendimiento y el Santo Entierro. Desde el punto de vista
tipológico responde a una variante poco frecuente dentro del grupo de los
Cristos románicos, aunque con los convencionalismos propios del estilo. Se
caracteriza, ante todo, por la rigidez de la representación y por el
tratamiento esquemático de la anatomía. La cabeza, que experimenta una tímida
inclinación hacia su hombro derecho, peina larga melena lisa, con raya en
medio, que cae por detrás de las orejas y sobre los dos hombros donde se
dibujan tres mechones. El tratamiento de los volúmenes del torso también acusa
este esquematismo, con los pectorales en capelina, el esternón hundido, las
costillas marcadas –perforadas por la herida del costado– y el arco torácico
muy pronunciado. Las piernas se disponen paralelas, las rodillas ligeramente
flexionadas y los pies un poco divergentes. El perizonium, anudado en el
centro, se desenvuelve en perfecta simetría, cayendo hasta las rodillas en
forma de pliegues rectos y paralelos. En contra de la norma habitual de estos
momentos, Cristo aparece muerto, con los ojos cerrados.
El Cristo de los Gascones cobra un enorme
interés si tenemos en cuenta que el modelo de Cristo yacente de talla se
extiende por Europa a partir del siglo XIII, en relación con ciertas ceremonias
litúrgicas de la Semana Santa que se remontan a época carolingia. Según Gertrud
Schiller (Iconography of Christian Art, Londres, 1972, II, pp. 181- 184) la
difusión de estas piezas se debe a un ritual litúrgico, en gran parte
teatralizado, que conmemoraba la Pasión de Cristo. El Viernes Santo se
acostumbraba a guardar una imagen de estas características en un nicho o
habitáculo oculto a los fieles y permanecía allí hasta el día de Pascua de
Resurrección en que de nuevo era mostrada. La escultura en madera más antigua
conocida de un Cristo yacente, sin haber formado parte de un grupo del Santo
Entierro, es la conservada en el monasterio de Wienhausen, cerca de Celle
(Lüneburg) que se fecha en 1290. En España contamos con algunos ejemplares de
los siglos XIV y XV, como los de Santa Clara, el Espíritu Santo y San Lázaro en
la capital zamorana y el de la parroquia de Zamarramala. En todos estos
yacentes, los brazos extendidos descansan sobre el cuerpo, con una mano sobre
otra a la altura del vientre, y los pies dispuestos perpendicularmente a las
piernas de manera que pudieran colocarse erguidos para la representación del
Resucitado. Sin embargo, en el ejemplar de San Justo estos detalles no se dan,
de modo que la disposición de sus extremidades recuerda a la de los
crucificados románicos, con la cabeza ligeramente inclinada hacia su hombro
derecho, las piernas flexionadas a la altura de las rodillas y los pies casi
rectos para poder ser clavados sin dificultad al madero de la cruz. Los brazos
han sufrido algunos arreglos en épocas recientes, pero da la impresión de que
el sistema de articulación puede ser original, aspecto que debería ser
corroborado con una minuciosa exploración, a la que nosotros no hemos tenido
acceso.
Pinturas murales
El centro devocional de la Pasión de Cristo en
que se convirtió la iglesia de San Justo contó como aderezo escénico con un
importante conjunto de pinturas murales de clara significación cristológica.
Tras un largo período de abandono que había
producido entre otros desperfectos un derrumbe de parte de la cubierta, la Caja
de Ahorros y Monte de Piedad de Segovia se hizo cargo de la restauración del
templo en 1963. Los hallazgos resultantes de aquella primera intervención y de
las que vinieron después fueron dados a conocer por el Marqués de Lozoya y
desde entonces han sido incluidos en casi todos los repertorios generales sobre
el estilo. Se descubrió en primer lugar la portadita del cuerpo bajo de la torre
con su tímpano y el panel protogótico de la Última Cena. Siguieron los trabajos
por el intradós del arco triunfal y posteriormente se retiró el retablo
barroco, saliendo a la luz las pinturas del hemiciclo y del presbiterio. El
resultado final fue el descubrimiento de uno de los mejores conjuntos
pictóricos de la región y tal vez el mejor exponente de la fase tardía del
estilo.
Las pinturas cubren casi por completo el
hemiciclo absidal, los muros del presbiterio, la bóveda de medio cañón y el
intradós del arco triunfal. Por este último parece iniciarse el repertorio
iconográfico con la inclusión de varias escenas alusivas al Génesis.
Comenzando por la parte superior de la jamba
derecha se puede contemplar en primer lugar un elefante cargado con una especie
de torre o cuba, similar al de San Baudelio de Berlanga (Soria). Este animal
personifica, según El Fisiólogo la obediencia y la mansedumbre de Adán y Eva
antes del Pecado Original, que es precisamente lo que representa la siguiente
viñeta.
En ella se sigue el esquema compositivo
tradicional, con el árbol donde se enrosca la serpiente flanqueado por los dos
personajes desnudos, caracterizados por una exagerada desproporción en sus
extremidades. A continuación se distribuye un bestiario compuesto por parejas
de animales (aves de cuellos entrecruzados, pájaros afrontados, peces y
leones), seguido de las figuras de Caín y Abel y, bajo ellas, lo que Sureda y
Grau interpretan como su versión alegórica en la lucha de un lobo y un perro, “la
rabia pecaminosa contra la fidelidad y la mansedumbre”. Otros motivos, casi
perdidos, completaban la decoración de la zona inferior del arco y la rosca.
Las pinturas de la bóveda del presbiterio
presentan una lectura más complicada. En el centro se representa un medallón
con el Agnus Dei portado por dos ángeles en vuelo y en los registros de
los lados, unas escenas de difícil interpretación. A un lado dos figuras de
menor tamaño conversando y junto a ellas otras dos mirando a un personaje de
mayores dimensiones, nimbado, frontal y portador de un libro.
Completa la escena otra figura colocada en el
extremo, también con nimbo, tonsura y palma de martirio. Con escasos argumentos
sólidos, el Marqués de Lozoya creyó ver en esta representación al joven rico
preguntando a Jesús sobre el camino de la salvación y Rodríguez Martín las
tentaciones de Cristo. Más acertados parecen estar G. Fernández Somoza y M.
Azcárate que ven en la escena referencias a la vida de los niños Justo y
Pastor, patronos del templo.
En el lado opuesto se halla la representación
de un personaje barbado al que un ángel descubre bajo un paño un cáliz colocado
sobre un altar situado junto a una cruz. Tras el celebrante un joven parece
susurrar al oído de otro que a su vez hace intención de dirigirse a un tercero
al que ambos señalan. Para el Marqués de Lozoya se trataría de la visita de San
Pedro y San Pablo al sepulcro vacío, mientras que J. Sureda identifica la
escena con la misa de San Gil en Santa Cruz de Orleans, opinión que también comparte
M. Azcárate.
En los montantes de la bóveda de cañón se
desarrollan con abundantes pormenores y gran sentido narrativo las escenas del
Prendimiento, que incluye el episodio de Pedro cortando la oreja a Malco, y de
la Santa Cena, en la que aparece la figura de Pablo. Ambos paneles están
delimitados por cenefas ornamentales, de roleos en el primer caso y de
cuatripétalas dispuestas en forma de cruz en el segundo.
El abocinamiento de la ventana del presbiterio
se aprovechó para representar el avance de tres soldados ataviados con cota de
malla, yelmo, escudo almendrado y blandiendo lanza y espada, que parecen surgir
de la vegetación pintada en la otra mitad de la ventana y que probablemente
formarían parte de la representación de la Resurrección.
Bajo estas escenas apenas se han conservado
restos de pinturas y lo poco que queda no permite hacer muchas precisiones. En
el muro del evangelio, la apertura de un arcosolio para un enterramiento gótico
hizo que se destruyeran las de esa parte, mientras que en el lado contrario
sólo queda algún vestigio, con una cabeza de animal similar a la de la
serpiente del Pecado Original y la enigmática inscripción ...DA PINTOR FE...,
mutilada por uno de los mechinales en que se anclaba el retablo mayor.
La narración prosigue por los muros del
hemiciclo absidal donde sólo se adivinan las escenas superiores con los
episodios de la Crucifixión a la izquierda y el Descendimiento a la derecha, en
ambos casos con las figuras sin acabar. En la primera aparece Cristo en la cruz
flaqueado por el sol y la luna, y la compañía de ángeles turiferarios, María,
Juan, Longinos y Estefanos. En la segunda figuran José de Arimatea, Nicodemo,
Juan y las santas mujeres. Junto al brazo derecho de la cruz puede leerse otra
desconcertante inscripción: NON POTEO FACERE PINTURAS. No se han conservado los
motivos que decoraron la zona inferior, si es que se llegaron a pintar alguna
vez. Es posible que las humedades que se acusaron durante bastante tiempo en
esa parte acabaran con las pinturas pues no hay que olvidar que antes de la
restauración el nivel de tierras en el exterior llegaba hasta casi media altura
del ábside. Se han perdido también las figuras de las jambas del arranque del
hemiciclo donde sólo se percibe una mujer de pie, con tocado. El resto del arco
aparece exornado con una cenefa de doble zigzag.
El cascarón absidal se reservó para la
representación del Juicio Final. En el centro, la Maiestas Domini dentro de una
curiosa mandorla formada por los Veinticuatro Ancianos del Apocalipsis que
portan esencieros e instrumentos de cuerda. Esta disposición de la mandorla no
es frecuente en el arte románico y sólo se hallan paralelos iconográficos en
las miniaturas de algunos Beatos y en el frontal de plata que adornaba el altar
mayor de la catedral de Santiago de Compostela, conocido a través de las referencias
literarias (Liber Sancti Jacobi y el Viaje Santo de Ambrosio de Morales). El
borde exterior de esta mandorla porta una inscripción ilegible que
probablemente ilustre el sentido de la representación que alberga. En el
espacio restante se ubica el tetramorfos y una serie de escenas de complicado
significado que Sureda supone, no sin reservas, puedan ser los jinetes del
Apocalipsis y la transfiguración de Cristo. Fernández Somoza por su parte cree
que puedan formar parte del ciclo de la vida de los santos Justos y Pastor.
El Marqués de Lozoya diferenció el trabajo de
dos maestros o talleres que coincidirían en el tiempo con las dos fases
constructivas más antiguas del edificio. Por un lado estaría el pintor
responsable de las escenas del cascarón absidal, de la bóveda del presbiterio y
del intradós del arco triunfal, al que llamó “maestro de los ojos grandes” por
su notoria influencia oriental recibida a través de la miniatura mozárabe. Tras
la llegada de la imagen del Cristo de los Gascones y la más que dudosa reforma
de la iglesia, comenzaría a trabajar un segundo artista, al que denominó “maestro
de San Justo”, buen conocedor de las corrientes europeas y encargado de
pintar los muros del hemiciclo y del presbiterio. Por su parte, F. P. Rodríguez
Martín busca las fuentes de inspiración del maestro de San Justo en ejemplos
catalanes, especialmente en la iglesia de Puigreig y en el frontal de Santa
Margarita del Museo de Vic. A pesar de estas interpretaciones, creemos que no
está del todo clara esta dualidad de autoría y no debe descartarse la
posibilidad de que las diferencias que se perciben entre unas pinturas y otras
respondan más bien a la distinta naturaleza de los espacios a decorar y a los
temas elegidos para cada uno de ellos.
Para concluir, podemos afirmar que las pinturas
de San Justo responden a un estilo algo torpe, de factura rápida y a veces
descuidada, pero muy expresivo. Las figuras son toscas y desgarbadas pero están
dotadas de un dinamismo especial que se manifiesta en un amplio muestrario de
actitudes que se acompañan con el gesto de las manos, la postura de los pies y
el giro de las cabezas. En ocasiones los personajes desbordan el marco
compositivo colocando los pies sobre la cenefa que enmarca la escena, como ocurre
en el Prendimiento y los paneles de la bóveda de cañón. En otros casos se aleja
de los convencionalismos y opta por soluciones más vanguardistas. Así por
ejemplo, en la Última Cena huye de la acostumbrada composición simétrica y
coloca a los apóstoles en dos grupos de cuatro y ocho a ambos lados de Cristo.
Por otra parte resulta sorprendente la expresividad de la escena en la que se
palpa la pesadumbre de Cristo y la turbación que sus palabras provocan entre
los acompañantes. La gama cromática no es muy amplia, con el almagre como color
dominante y con escasa significación del verde y del azul.
En opinión de Yarza este arte popular debió de
extenderse por la región tal como evidencian las conexiones de estos murales
con las miniaturas de la Biblia de Ávila, iniciadas en Italia hacia mediados
del siglo XII y concluidas en España a finales de la misma centuria, cronología
que puede servir igualmente para los murales segovianos.
Iglesia de San Lorenzo
El arrabal de San Lorenzo se sitúa al norte del
recinto amurallado de Segovia, entre la carretera de Cuéllar y la ribera
derecha del Eresma. Es sin duda el barrio de la capital que mejor ha conservado
su carácter medieval, arremolinándose el caserío entorno a la iglesia parroquial,
que sólo en el pasado siglo acabó cediendo el recinto que la circundaba –en
1862, a petición de los vecinos e incluido el cementerio–, aunque por fortuna
en favor de los fines públicos de la recoleta plaza actual. Con todo, no es
difícil imaginarse aún al conjunto de campesinos y menesterosos que habitaron
el arrabal, en el que gozaba de numerosas propiedades el cercano monasterio de
San Vicente, ocupándose del cultivo de las huertas situadas junto al Eresma, a
la sombra de una muralla a la que se asoma la iglesia de San Juan.
No tenemos constancia documental, que sepamos,
hasta el documento de 1247 de distribución de rentas entre las dignidades del
cabildo segoviano y su obispo, donde la iglesia de Sant Lorente aparece
aportando XIII moravedis et medio.
Esta iglesia ha sido, a mi entender, en parte e
injustamente marginada por la historiografía, quizás debido a que, como la
mayoría de los templos segovianos, las reformas y restauraciones –la última en
curso en el momento de ultimarse estas líneas– han venido a alterar su
primitivo aspecto. Recientes descubrimientos arqueológicos, sin embargo,
permiten aproximarse aquí al aún nebuloso panorama que rodea al lapso temporal
que va desde los años previos a la reinstauración administrativa de la ciudad
en 1088 hasta finales del siglo XIII, momento de una febril actividad
constructiva. Las citadas excavaciones tuvieron lugar a inicios de 1988 y
pusieron al descubierto parte de un ábside románico anterior al actual del
evangelio, hoy con funciones de sacristía. A tenor de lo publicado, los
vestigios corresponden al sector septentrional de un hemiciclo, así como al
arranque del presbiterio que lo antecede, ambos exteriormente revocados y donde
el primero penetra bajo el muro de carga de la fábrica actual, confirmando así
su anterioridad. La altura máxima del muro curvo alcanza los 120 cm,
considerando la responsable de los trabajos la posibilidad de haber encontrado
a dicha cota, al exterior de la estructura, el nivel de la calle coetánea a la
misma, constituido “por piedras de distintos tamaños unidas con mortero de
cal y arena” (PEÑAS ÁLVAREZ, Mª J., 1991, pp. 328-329).
En la excavación del interior de esta primitiva
cabecera, severamente distorsionada por el emplazamiento en el lugar de un
osario, se evidenció la continuidad del muro recto del presbiterio, seccionado
por el basamento de la torre. Aunque parece evidente que los vestigios
corresponden a la cabecera de una iglesia primitiva, la ausencia de materiales
arqueológicos significativos y la propia cronología relativa respecto a la
fábrica actual no parecen avalar con consistencia la apreciación de María José
Peñas, quien considera poder “establecer una cronología relativa en torno a
los siglos IX o X” (op. cit, p. 331). Lo que sí se evidencia en este caso,
como en el de La Trinidad y la nave de San Martín, es la existencia en su
sustrato arqueológico de evidencias de templos románicos anteriores a los
actuales.
Su pretendido carácter altomedieval no se
fundamenta, al menos de momento, en argumentos tangibles, máxime cuando desde
el punto de vista tipológico parece que nos encontramos ante estructuras de
carácter románico.
El interrogante que plantea una sucesión de
estructuras en un corto lapso temporal encuentra paralelos en la ya citada
iglesia de La Trinidad de la capital, así como en buen número de templos de la
provincia, que vieron ampliadas sus naves en sucesivas campañas entre los
siglos XII y XIII, siguiendo un lenguaje constructivo y decorativo románico. No
pretendo ahora realizar una crítica sobre la presunta antigüedad y filiación de
las primeras construcciones religiosas de la ciudad, pues ni es tiempo ni
marco, pero sí tenemos la sensación de que los pretendidos visigotismos o
mozarabismos de la mayor parte de los templos románicos que en Segovia han
mostrado fábricas anteriores a las del siglo XII, no son sino vestigios de unas
primeras construcciones, probablemente del XI, que por modestas o mezquinas
fueron pronto sustituidas cuando la ciudad alcanzó el más que caudaloso pulso
que nos demuestra la efervescente actividad arquitectónica de la duodécima
centuria. Y decimos que quizás los restos aparecidos en La Trinidad, el cuerpo
de San Martín y la nave de San Lorenzo –que inmediatamente pasaremos a
describir– daten del siglo XI sin que consideremos la fecha de 1088 como límite
post quem, sino simplemente como hito cronológico del resurgir “oficial” de la
ciudad. Respecto a presuntas mozarabías, nada consta más allá de vetustas
advocaciones, e incluso creemos a revisar la asignación si nos atenemos a su
tradicional acepción sociocultural.
La iglesia, se nos presenta hoy como un templo
de nave única, con portadas a sur y oeste, rodeada por sus costados de mediodía
y poniente por una galería porticada, con una extraña disposición del cuerpo
oriental, en el que una monumental cabecera se abre a un pseudocrucero no
desarrollado en planta, al disponerse en el solar de su brazo septentrional una
espléndida torre de ladrillo. Tal curiosa distribución es ciertamente única en
Segovia como han señalado varios autores, pero no por rasgo de estilo alguno
sino por amalgama de proyectos, que, condicionándose sucesivamente, dieron
lugar a la evidente irregularidad planimétrica que denuncia la planimetría de
José Miguel Merino y María Reynolds con que, gracias a su generosidad,
ilustramos estas páginas.
Plantea dudas sobre su datación relativa el
antes referido vestigio de una cabecera absidada, conocido por las recientes
excavaciones. Es lástima que estas fueran tan parciales, pues hubiera sido
interesante saber si entre esa cabecera y el cuerpo de la nave existía algún
tipo de relación. Observando la planta sólo la vemos factible si desde el
inicio se hubiera planteado una cabecera triple, lo cual se nos hace extraño,
por lo que tendemos a pensar que responde, bien a un edificio anterior o, más
plausiblemente, a una ampliación de otro no consumada. Por ello, creemos con
Merino y Reynolds que el cuerpo de la nave es la estructura aún en pie de la
primitiva construcción. Se levantó en fábrica de calicanto y ladrillo, como
muchas de las iglesias de los núcleos rurales del entorno, dotándola de dos
modestas portadas.
La abierta en la fachada meridional, muy
modesta y reformada, consta hoy de arco de medio punto liso rodeado por una
arquivolta de grueso bocel exornado por un junquillo sogueado –síntoma de
arcaísmo como señala Ruiz Hernando– y chambrana de triple hilera de tacos.
Apeaban los arcos en jambas escalonadas en las
que se acodillaba una pareja de columnas, de las que resta la basa de una y la
otra casi completa, pero con su capitel destrozado. Muestra en el extraño
encaje de sus dovelas síntomas de remonte, por lo que no se puede descartar que
tuviera en origen mayor amplitud y quizás un arco más.
La portada occidental, realizada en ladrillo,
ha alimentado con su arco doblado de herradura, recuadrado por alfiz que parte
del suelo, la supuesta filiación mozárabe de esta nave. Las impostas sobre las
que reposan los arcos, de piedra y molduradas con medias cañas y junquillos que
recuerdan lo zamorano, muestran evidentes marcas de labra a hacha y nos parecen
bien románicas.
Poco más puedo decir de esta nave, salvo que la
ausencia de refuerzos y el propio grosor del muro invitan a considerarla
preparada para recibir una cubierta lígnea, mientras que de su ábside nada
sabemos. Contemporánea suya o poco posterior debe ser al menos la base de la
gallarda torre cuadrada que se alza al norte de lo que supongo sería el espacio
presbiterial de este primitivo edificio. El piso bajo, ciego, se levantó en
encofrado de calicanto, alzándose sobre el mismo hasta cuatro pisos de ladrillo,
los dos superiores retranqueados y decrecientes en altura, con forjados de
madera y separados al exterior por impostas de friso en esquinilla. El ritmo de
los arcos de medio punto que se abren en cada cara es creciente, con uno, dos,
tres y cuatro vanos, situándose el piso de campanas en el tercero.
Con posterioridad a levantar el campanario, y
como en otras iglesias segovianas, se decidió su ampliación en una fase
tardorrománica –con la duda antes señalada del ábside localizado durante las
excavaciones, que es anterior a la torre–, dotándola de una monumental cabecera
triple abierta a un transepto no destacado en planta, con capillas de profundos
presbiterios y ábsides semicirculares, todo ello levantado en sillería.
Hay indicios de que el ambicioso proyecto tenía
previsto la sustitución de la nave, aunque suponemos que por motivos económicos
se detuvieron las obras en el transepto. En esta ampliación, probablemente ya
dentro del siglo XIII, sus artífices pusieron en práctica soluciones bien
asentadas en otros templos de la ciudad, como San Millán y La Trinidad, aunque
hubieron de someterse a condicionantes que trastabillaron la ejecución.
El ábside central, de generosas proporciones,
repite los modelos antes citados, articulando su tambor en tres paños mediante
cuatro columnas entregas –dos en los codillos–, mientras que en altura se
divide en cuatro pisos separados por impostas, de cuarto de bocel bajo el piso
de ventanas y tetrapétalas en clípeos las que continúan la línea de los
cimacios, en ambos casos sin invadir las semicolumnas. El basamento, en
resalte, está aparejado con sillería de granito mal concertada, que dudamos no
haya sido repuesto en fechas más modernas. En cada uno de los paños del
hemiciclo se abren monumentales ventanas rasgadas de arcos de medio punto
abocelados y doblados por otros lisos, con chambranas de taqueado. Apean los
arcos internos en columnas acodilladas de basas áticas, coronadas por capiteles
de desgastados relieves. En la ventana del paño más meridional, vemos
representada en el capitel izquierdo la Anunciación, con la figura nimbada de
María sentada en un trono cuyas patas y reposabrazos no se decoran sólo con
cabezas y patas de felino al modo de las sillas curules, sino que muestran los
cuartos delanteros de los animales. Aunque la fractura del relieve no permite
ser categórico, da la sensación de que la Virgen se encontraba leyendo, girando
la cabeza hacia su derecha, por donde aparece la figura del arcángel, de
acaracolados y abultados cabellos, que con un gesto de su diestra alzada
transmite la buena nueva. En el capitel frontero vemos dos figuras entre
floresta, ambas muy deterioradas; la interior, de acaracolados cabellos, viste
túnica y manto con el que parece velar sus manos y la otra, que muestra una
notoria calva, sostiene un objeto irreconocible, que en los dibujos de Ancelet
y Peró publicados en los Monumentos Arquitectónicos de España aparece como una
filacteria. En cualquier caso, y aunque no sepamos identificar el tema (¿San
Pedro y San Pablo?), no se trata de una Visitación, como suponía Lojendio.
Según dijimos, coronan los capiteles cimacios con tetrapétalas en clípeos
perlados, que se continúan como imposta por el hemiciclo.
En los capiteles de la ventana central se
desarrollan dos escenas de martirio y, aunque se vienen considerando como parte
del ciclo del de San Lorenzo, plantean no pocos interrogantes iconográficos. El
izquierdo nos muestra la muerte de un clérigo mitrado –en principio un obispo–
a manos de un soldado ante la presencia de una tercera figura, un acólito que
contempla horrorizado la escena llevándose las manos al rostro en gesto de
desesperación.
Entre la víctima, que eleva ambas manos
mostrando las palmas, y el verdugo, que asesta un golpe con su espada en la
cabeza del santo, media una mesa de altar recubierta con un paño sobre la que
se dispone una cruz ensanchada o flordelisada con astil, por lo que parece que
el primero se encontraba celebrando. El soldado viste cota de malla, ase con su
mano izquierda la vaina de su arma y porta colgado del cuello su yelmo. Quizás
la escena haga alusión a la decapitación del Papa San Sixto, mentor de San Lorenzo,
según una tradición que recoge, entre otros, Gonzalo de Berceo. En el capitel
frontero se plasmó otra tremenda escena de suplicio, que en este caso sí
podemos considerar dentro del ciclo de San Lorenzo, en el que éste, revestido
de la dalmática y sentado en una silla ornada con prótomos de felinos, recibe
con las manos unidas en gesto orante el martirio de dos verdugos, quienes con
sendos rastrillos abren literalmente en dos el abdomen del santo, contrastando
su serenidad con la brutalidad del tormento.
En la ventana septentrional asistimos a la más
tradicional escena del martirio de San Lorenzo, maniatado y dispuesto sobre una
gran parrilla, mientras recibe el escarnio de uno de los verdugos que lo
rodean, que lacera su cuerpo con una especie de gancho. Una de las figuras, con
los brazos en jarras, porta un bonete gallonado, que tradicionalmente
caracteriza a los judíos. Según la tradición, el santo titular del templo era
originario de Huesca, como el también diácono San Vicente, predicó la fe en
Zaragoza y fue ordenado diácono por el Papa Sixto en Roma, donde fue
martirizado por orden de Decio el 10 de agosto del 258 ó 261. Su culto se
extendió de modo particular en los reinos de Navarra y Aragón, expandiéndose
luego a todos los reinos cristianos. En el otro capitel de este vano se
representó el Sacrificio de Isaac, con el ángel deteniendo la espada con la que
Abraham se aprestaba a decapitar a su hijo, al que ase por la melena. Éste,
desnudo y maniatado, se dispone sobre unas cañas trenzadas a modo de altar,
mientras sobre él, en la parte alta de la cesta, se labró el cordero que
sustituyó al joven en el sacrificio.
Supongo que los condicionantes antes señalados
motivaron la evidente desproporción existente entre el ábside central y los
laterales, tanto en altura como en diámetro. Los dos lisos, con una sencilla
ventana desornamentada abierta en el eje, dividen su tambor con dos líneas de
imposta de cuarto de bocel, bajo los vanos y a la altura del arranque de los
arcos. Se coronan con simple corisa sobre canes, ambos muy deteriorados, y
también maltrecho aspecto presenta el alero de la capilla mayor, que sigue aquí
la abarrocada fórmula de ornamentar los sillares entre los canes, a modo de
metopas, como es tradicional con florones, rosetas y motivos geométricos,
mientras que en los destrozados canes reconocemos aves, bustos femeninos de
altas tocas, guerreros, prótomos de animales, etc.
El interior de la cabecera, oculto el hemiciclo
tras el retablo, muestra hoy desencalado el presbiterio, cubierto por bóveda de
cañón apuntado que parte de destrozada imposta de flores de cuatro pétalos en
clípeos. Se encuentra dividido en dos tramos por un fajón que apea en una
columna entrega, de capiteles destrozados, como los del arco triunfal.
Retenemos la articulación muraria del presbiterio, con dos niveles de arcos
ciegos de medio punto abocelados, dos por altura, porque la consideramos
heredera de la vista en La Trinidad, donde señalamos su progenie abulense. A
través de un moderno vano se accede desde el presbiterio a la sumamente
irregular capilla del evangelio, compuesta de tramo recto y pequeño ábside
semicircular, ambos abovedados. El arco apuntado que genera la bóveda del tramo
recto apea en columnas acodilladas de capiteles de hojas lisas con nervio
central rematados en cogollos y aspecto avanzado, ya de mediados del siglo
XIII. No queda clara la función de esta capilla dentro del esquema trazado,
pues al situarse tras ella el campanario, su comunicación con la nave quedaría
reducida a un angosto pasaje donde hoy se sitúa el acceso a la torre, que data
de fines del siglo XVII. A su posible uso como capilla funeraria alude la
presencia en su muro meridional de un arcosolio abocelado románico, de medio
punto.
En cuanto a la capilla meridional, su
comunicacióndirecta con el presbiterio se realiza a través de un arco moderno.
Esta capilla, dedicada a San Marcos y San Andrés, luego a Nuestra Señora de la
Piedad, conserva su arco triunfal alineado con el de la norte, con capiteles
vegetales, el del lado sur de hojas carnosas con nervio central y puntas
acogolladas y el otro de helechos, ambos muy tardíos y obra de un taller
distinto al del exterior de la cabecera. El interior de esta capilla fue
transformado en el siglo XVI, en 1539 según reza una inscripción pintada en el
arranque de las bóvedas, estando presidida por un soberbio tríptico de la
Piedad al pie del Calvario datado del año anterior y obra de Mateo Benito. Una
portadita, contemporánea de esta ampliación tardorrománica, se abrió en el muro
occidental del brazo sur del transepto. Consta de arco de medio punto
baquetonado sobre jambas de idéntico perfil, rodeándose por otro arco liso y
rasurada chambrana.
Pórtico
El pórtico que recubre la fachada meridional y
parte de la de los pies. Alzado sobre un banco corrido, muestra ocho arcos y
portada al sur y otros tres y otro acceso al oeste. Los tres arcos situados al
este del acceso sur son levemente apuntados, como los restantes moldurados con
baquetón entre medias cañas y rodeados por chambrana de tacos, aunque nos
preguntamos si ello no será fruto de las restauraciones, pues en fotografías
anteriores a éstas como la de Unturbe que publicamos se ve claramente que su perfil
era más bien parabólico, fruto de los movimientos de la fábrica y de un más que
probable remonte. Consta que en 1820 se “compuso” el soportal, que fue
liberado de los tabiques que lo cegaban en 1939, bajo la dirección de Javier
Cabello.
Apean los arcos en columnas pareadas, coronadas
por destrozados capiteles en los que se despliegan los temas que veremos
repetidos en la mayoría de los atrios de la ciudad, aquí tratados con seco
estilo. Como en el de San Esteban, su carácter tardío –alguna cesta trasluce ya
cierto goticismo– hace que encontremos influencias de otros como los de San
Millán o San Martín y, en general como éstos, ecos lejanos de las realizaciones
del taller del pórtico de Duratón. Entre las más claras se sitúan las dos cestas
decoradas con maraña vegetal que enreda a parejas de cabritillos rampantes que
las ramonean, en un caso acompañados por un personaje.
Este motivo, que vimos en el pórtico de Nuestra
Señora de la Asunción de Duratón, se repite además, con variantes, en San Juan
de los Caballeros y San Esteban. Lo mismo podríamos decir del tema de la
Adoración de los Magos, desdoblado el pasaje entre el viaje de los magos y la
Epifanía, bajo arquillos trilobulados y aquí muy mutilado el relieve, la
matanza de los Inocentes, una dudosa Huida a Egipto, etc. Vemos en otros grupos
de cuadrúpedos superpuestos y a su lado hombres luchando, un grupo de personajes
de difícil identificación, quizás juglares, una curiosa cesta con tres niveles
de hojas lobuladas de puntas recurvadas y notable labor de trépano, jinetes
entre fronda, etc., algunos de irreconocible temática. Como en los casos antes
citados, el alero del pórtico recibe una profusa decoración que recorre las
metopas, cobijas de la cornisa y los canes, con los temas habituales, aquí muy
desleídos.
En el interior del atrio, reutilizadas en sus
partes altas, son varios los epitafios medievales conservados, algunos casi
ilegibles. Deben datar de los años finales del siglo XIII o ya del XIV.
Bestias cargando con fieros cuadrúpedos
Iglesia de San Martín
Es la de San Martín, situada a la vera de la
Calle Real, eje articulador entre los dos polos de la ciudad medieval –la zona
alta amurallada y el Azoguejo–, la más urbana de las parroquias segovianas,
gracias a su estratégica ubicación en el antedicho eje y, como recoge Ruiz
Hernando en su espléndido trabajo sobre el urbanismo segoviano, en el centro
edilicio y comercial, rodeada de palacios y casas nobles, como la torre de los
Aguilar –hoy torreón de Lozoya–, frontera con su ábside y que el marqués de Lozoya
data en el siglo XIV. Además del Torreón de Lozoya, en la plaza ante la
cabecera, hoy llamada de Medina del Campo, se alzó la casa de la Parra, y en
sus inmediaciones los palacios de Arias Dávila y el Palacio Real de Enrique IV,
conociendo el área un notable apogeo constructivo en el siglo XVI. Cerca de la
iglesia, hacia el este y siguiendo la calle Principal o Real, se encontraba la
Puerta de San Martín, lamentablemente derribada en 1883. En sus inmediaciones,
probablemente bajo la antigua cárcel –hoy Biblioteca Pública– como supone
Antonio Ruiz, se encontraba la desaparecida iglesia de San Briz, una de las más
antiguas de la ciudad. Y es posible que ese carácter edilicio se remonte
incluso a siglos atrás, pues la iglesia se alza sobre unas termas romanas,
localizadas en 1866 con motivo de la construcción del actual acceso oriental al
atrio sur y cuya documentación ha sido recientemente estudiada por Alonso
Zamora.
El barrio de San Martín es el primero de
Segovia documentado, en la temprana fecha de 1103, data recogida en el Becerro
Galicano del monasterio riojano de San Millán de la Cogolla para una donación
del concejo abulense, a la que se añaden otras en estas tierras: Et ego
Dolquite et uxor mea Umadonna in Socovia nostra propria voluntate tradimus nos
medipsos cum nostras casas in barrio de Sancti Martini, et cum omnia nostra
pertinentia ad honorem Sancti Emiliani. Sigue una donación en Losana de Pirón,
apareciendo como confirmantes: collatione de Sancti Martini de Secovia testes
et confirmantes y Ramondo comite roboravit. En 1117, en el testamento de
Domingo Petit conservado en el Archivo de la Catedral de Segovia, figura el
primero entre los confirmantes Dominicus, abbas Sancti Martini.
La siguiente noticia nos la proporciona Garci
Ruiz de Castro, quien además de referirnos en su manuscrito que en su época
–mediados del siglo XVI– “la cárzel pública (…) está a San Martín”,
recoge la memoria de la transcripción de los Moralia in Iob al latín
efectuada en esta iglesia, ejemplar que dice se encuentra en la biblioteca del
colegio de San Gregorio de Valladolid y que también Diego de Colmenares, cuya
versión seguimos incluyendo entre corchetes las diferencias, copió en 1624: Explicit
liber Moralium super Iob, editus a Beato Gregorio urbis Romæ Papa, scriptus
autem in Secobia civitate apud Sanctum Martinum: cuius videlicet Ecclesiæ liber
est: anno ab incarnatione Domini 1140, secundum Francorum computum; era autem
secundum Hispanorum numerum 1178. Regnante Ildefonso, Hispanorum prius
Imperatore dicto, et Petro prædictæ civitatis venerabili Episcopo. Quem
scilicet librum fecit scribere Petrus prædictæ Ecclesiæ Sancti Martini Abbas
vir nimirum simplicitate, bonitate, et innocentia, atque pudicitia, necnon
pacientia, et humilitate præclarus, adiuvante eum clero eiusdem Ecclesiæ, qui
[certe illo tempore] celeberrimus, atque præpollens in tota Hispania habebatur,
ministrante pergamenum Calveto Sacerdote, Bernardo Franco, qui anno uno librum
scripsit. Qui omnes vitam consequantur [eternam] in Christo Iesu Domino nostro.
Amen. Deducimos de estas noticias, por un lado la evidente importancia de
la parroquia en estos momentos aún tempranos –el propio texto dice de su
clerecía que es “muy célebre en toda España”–, su alto nivel cultural e
incluso económico para poseer un scriptorium y la evidente presencia de clero
de origen franco –comenzando por el prelado, natural de Agen– en la
revitalización religiosa y cultural de la Iglesia segoviana. Significativo a este
respecto es que se date según el cómputo romano –o franco como dice el texto–
junto con los años de la era hispana aún absolutamente en vigor, amén de
especificar la procedencia del copista, Bernardo Franco, probablemente la misma
del suministrador del pergamino, de nombre Calvet.
La epigrafía toma luego el relevo de la
documentación, conservándose una buena serie de inscripciones en la iglesia, de
las que sólo recogemos las tres más cercanas a su construcción. Destacamos en
primer lugar el epitafio de Rodrigo Muñoz, situado según el Marqués de Lozoya
en la pared norte del nártex ante la puerta occidental y conocido por el calco
que el mismo publicó: † / HIC : IACET / ROD(ER)IC(US) : MUNI/ONIS : OBIIT :
VII / ID(US) : DECC(EMBR)I(S) : ANN(O) / I(N)CARNATI : V(ER)BI : M : CC /
XXXVIII :. Nótese en ella que la datación en años de la era actual resulta
aún infrecuente en fecha tan temprana como 1238, manteniendo así su carácter
innovador el clero de San Martín.
En el lateral que mira al sur del antecuerpo de
la portada meridional, sobre tres sillares, se extiende esta otra curiosa
inscripción, ya en romance, también publicada por el mismo autor: HIC:
IACET: BLAS/CO P(ERE)Z: Q(UE : DELEXO / UNAS CASAS: Q: SO(N) EN [LA] ALMUZARA
EN: LI(N)/DE DE: LAS: CASAS / DE XEMENA: SAUASTIA(N) / ET: DE: LA: OTRA: PARTE
/ M(ARÍA?): GIL FIIA: DE ?. GIL / PARA LAS LAUORES / DESTA EGLESIA: DE / SANT
M(ARTIN) E: NO(N) : PA(RA) LOS / CL(ÉR)IGOS : OBIIT : V : K(A)L(ENDA)S /
FEB(RU)ARI : E(RA): M : CCC: Aquí el epitafio –nótese que en 1262 vuelve a
datarse en años de la era hispánica–, deja constancia de las mandas
testamentarias especificando que las rentas de dichas casas se destinen a las
obras de la iglesia, que Lozoya avanza como hipótesis pudieran corresponder con
las del atrio meridional.
También del siglo XIII es el epitafio de cuatro
personajes colocado en el exterior del hastial de la nave de la epístola, al
sur de la portada, que reza: + HIC IACET LVP(VS) PR(ES)B(ITE)R / SCRIPTOR:
ET IOH(ANNE)S BEZER/RO: ET DO(N) SALVADOR DON SERRANO. Es significativo que
el presbítero y escriba Lobo se enterrase aquí, y aunque no pueda tenerse total
certeza, anima este hecho a pensar en la continuidad de un scriptorium en la
parroquia, tal como supone el marqués de Lozoya.
La notable fábrica de San Martín, asentada
sobre notables desniveles sobre todo en el eje transversal, es el fruto de un
dilatado proceso constructivo que, con cesuras, no se detuvo hasta el siglo
XVIII, datándose en las dos siguientes obras menores y otras de restauración,
especialmente intensas en la recién clausurada centuria. La abundante
bibliografía que cierra estas páginas da fe del interés que en la
historiografía ha despertado su compleja fábrica, aunque en la mayor parte de
las obras se alude a ella de manera somera o parcial. Los únicos estudios de
conjunto con cierta profundidad son los publicados por Dominica de Contreras en
1976, San Cristóbal y Arnáez en 1990 y, muy recientemente, el de José Miguel
Merino y María Reynolds, quienes establecen una secuencia constructiva del
edificio partiendo de una primera construcción que interpretan como mozárabe,
todo ello apoyado en una espléndida planimetría que han tenido la amabilidad de
cedernos para ilustrar estas líneas.
Es precisamente el origen de la fábrica el
aspecto que mayor complicación presenta el estudio de San Martín.
Evitaré al lector un detallado balance de las
opiniones aportadas por los diversos autores, que en una aplastante mayoría
consideran, siguiendo a Gómez-Moreno, que el núcleo primitivo del edificio
radica en los nueve tramos que componen el cuerpo de sus naves, estructura
considerada prerrománica, de progenie bizantina y, en algunos casos suponiendo
una planta centralizada en torno a una torre elevada sobre el tramo medio,
distribución espacial que relacionan tanto con edificios prerrománicos como
Santa María de Lebeña, Santa María de Wamba o Santa Comba de Bande, como otros
musulmanes tales las mezquitas toledanas del Cristo de la Luz y la de las
Tornerías. Bien que esta lectura y búsqueda de filiaciones partan de la
raramente errada intuición del ilustre investigador granadino, parece haber
prendido con redoblada fuerza en cierta parte de una historiografía
especialmente receptiva a cualquier síntoma de mozarabismo en la arquitectura
de la capital segoviana. Aunque sobre ello volveremos al tratar de la torre de
San Millán, no podemos en estas páginas más que señalar nuestro alineamiento
con una cautela enunciada ya por Lampérez y Romea a principios del pasado siglo
y Bango Torviso en fechas más recientes.
Por otra parte, no creemos que la prueba de una
continuidad en el poblamiento de Segovia antes de su repoblación “oficial”
de 1088 deba recaer sobre los hombros de una arquitectura monumental elaborada
por supuestos “mozárabes” de los que no tenemos constancia, que convivirían,
bien en el marco de una ciudad islámica de la que nada sabemos, bien como una
bolsa de población marginal para los poderes cristianos y musulmanes. En este
último caso, además, cuesta trabajo pensar que tales grupos pudieran generar durante
el tumultuoso siglo X los excedentes necesarios para producir obras artísticas
de cierto empaque.
Centrándonos en el análisis del edificio,
intentaré acercarme al proceso constructivo siguiendo en la descripción el
orden cronológico propuesto. En una visión de conjunto, la iglesia de San
Martín se nos presenta como un edificio de tres naves articuladas en tres
tramos cada una, con transepto marcado en altura aunque no destacado en planta
y cabecera triple de ábsides escalonados, de los cuales el central fue
absurdamente derribado en el siglo XVII para ampliar la capilla mayor y colocar
un nuevo retablo con motivo de la Catorcena de 1667, siendo el resultado la
anodina y desviada cabecera barroca de testero plano que hoy vemos.
Contaría el templo con tres portadas, de las
cuales se conservan la meridional y la monumental de los pies, siendo en
sucesivas fases románicas recubiertas las tres fachadas del cuerpo de la
iglesia con galerías porticadas, de las que se destaca un pórtico ante el
acceso occidental, al estilo visto en San Juan de los Caballeros, el Santuario
de la Peña sepulvedano y en la basílica abulense de San Vicente, éste último
entre dos potentes torres.
En cuanto a las cubiertas, la cabecera muestra
las soluciones habituales, con los profundos presbiterios cubiertos por bóvedas
de cañón y los hemiciclos con bóveda de horno. Sobre el tramo del crucero,
cuyos brazos reciben medios cañones, se alza un cimborrio con una cúpula sobre
trompas cuyas yeserías quizás oculten una solución similar a la de San Millán,
esto es, decoradas con dos parejas de nervios entrecruzados dejando libre el
espacio central, aunque este extremo debe ser enunciado sólo como hipótesis.
Cronológicamente, a una primera campaña
constructiva parece corresponder el cuerpo de las naves, único vestigio de una
primitiva iglesia de distribución tripartita que fue luego ampliada hacia el
este con el transepto y nuevos ábsides, renovándose además sus portadas. Los
muros de esta iglesia, en las escasas zonas donde es visible su aparejo, se
levantarían en mampostería enfoscada con zonas bajas de sillería, incluida
alguna pieza de más que notable tamaño quizá reutilizada de la construcción
romana sobre la que se asienta el templo. Al interior, articula sus tramos
mediante dos parejas de pilares cruciformes de sillería, que en las colaterales
se corresponden con responsiones prismáticos también de sillares, en este caso
labrados a hacha.
Los pilares muestran sólo semicolumnas en sus
frentes hacia el interior de la nave central –rasuradas las del primer tramo–,
recogiendo arcos doblados de medio punto salvo el del tercer tramo de dicha
nave, que muestra triple rosca hacia el este. Las impostas que coronaban los
pilares fueron rasuradas cuando en época barroca se recubrió el templo de
yeserías, pero los escasos vestigios conservados parecen mostrar flores o
rosetas entre tallos. En cuanto al arco oriental de la nave inmediato al
transepto, coronando sus muy modificados apeos vemos, bajo el arco doblado, dos
pequeñas columnillas laterales con capiteles vegetales, de hojas cóncavas con
grandes pomas en sus puntas y saliente astrágalo en el lado de la epístola y
hojas lisas de nervio central, quizás también acogiendo desaparecidas bolas en
el otro, ambos sobre un corto fuste y basas áticas.
Los capiteles que reciben los arcos son también
vegetales, respectivamente con dos pisos de hojas de puntas cóncavas y acantos
y tallos que se resuelven en brotes de puntas vueltas y volutas. Bajo estos
capiteles se sitúan dos figuras de atlantes que asen con sus manos el
collarino, sobre también muy destrozadas basas. Sobre los capiteles se disponen
cimacios de hojitas brotando de sinuosos tallos. Un fragmento de capitel
vegetal del mismo tipo quedó visto al desencalarse uno de los pilares de esta
parte.
Sobre la así configurada fórmula de templo de
tres naves “cubierta la central con medio cañón en el sentido del eje mayor
de la iglesia y las laterales con medios cañones normales al interior”
decía Lampérez que “en el siglo XII es muy usada en ciertas comarcas
francesas”, no reconociendo él en lo hispano más que el ejemplo que nos
ocupa, “y, aun ese, muy dudoso y con caracteres especiales”.
Sobre el mismo afirma que “en el caos á que
ha llegado esta iglesia parece adivinarse que su estructura primitiva fué la de
un cañón que cubría la nave central en el sentido del eje, y sobre los arcos
que dividen en tramos las naves laterales se levantaban medio cañones de ejes
normales al mayor. Las tres naves son casi iguales de anchas y los tres cañones
casi iguales de altura (…). El [ejemplo] español hay que citarlo con toda clase
de reservas, pues es posible que las bóvedas no sean las primitivas”.
Retomando nosotros aquí las dudas de Lampérez, consideramos que los
abovedamientos responden a una segunda fase constructiva, que forró con
ladrillo parte de los muros originales y quizá modificó los apeos, levantó
sobre el tramo central de los nueve el campanario, y ello sin reforzar los
pilares como hubiera ocurrido, entendemos, de haberse planteado en el proyecto
original. Sería ahora, de confirmarse esta hipótesis, cuando se distribuyen las
bóvedas que vemos, aristas en los tramos impares de las colaterales y cerrando
el cuerpo elevado de la torre, y bóvedas de medio cañón siguiendo el eje de la
iglesia en las naves laterales y normales al mismo en la central, sabia
distribución que reparte los empujes del campanario, cuyo peso fue aligerado
combinando el ladrillo –en el cuerpo interior de la torre con zonas en espina
de pez– con sillería quizás reaprovechada, sistema que encontramos en los muros
exteriores de la nave y zona altas del transepto.
Pienso que esta renovación de las cubiertas es
contemporánea a la ampliación hacia el este que supuso la sustitución de la
vieja cabecera, la construcción de la nueva y la articulación de ambas fábricas
mediante un transepto. Pese a todo, la mezcolanza de aparejos y las sucesivas
reformas no permiten en ningún caso ser categóricos, máxime cuando tenemos
noticias de un hundimiento parcial de la torre, ocurrido durante las disputas
que sacudieron la ciudad a principios del siglo XIV con motivo del enfrentamiento
entre los partidarios del infante don Felipe y los de don Juan Manuel y doña
Mencía del Águila durante la minoría de edad de Alfonso XI. Éstas algaradas
tuvieron un episodio cruento en los muros de San Martín, y no ante, sino en el
interior, donde encontraron refugio los partidarios de los segundos. Según
refiere Ruiz de Castro “los de los pueblos fueron a San Martín y la
combatieron y los çercados acogiéronse a la torre y pusiéronla fuego. En ansí,
con el gran fuego se endió la torre por medio y cayó la mitad de la torre”;
este suceso es también recogido por Colmenares.
Quizás el hundimiento referido se refiriese a
los forjados interiores, pues el aspecto de la estructura corresponde a los
usos románicos. Desde 1505 en la torre de la iglesia tenía reloj el concejo,
según refiere Ruiz de Castro: “El relox de San Martín tiene renta en esta
çiudad sobre las alcavalas del rey y diose esta renta porque la toviesen para
el servicio del pueblo”.
La torre levanta sus tres pisos retranqueados
en ladrillo, aparentemente forrado el bajo con el mismo material tal como se
observa desde la bajocubierta de la nave inmediata. Los dos pisos bajos se
abren con parejas de arcos de medio punto, que al exterior recaen en columnas
adosadas coronadas por capiteles vegetales y con animales afrontados, de bella
factura sobre todo el inferior de la cara norte, ornado dos parejas de grifos
rampantes de picos incurvados, que nos recuerda al visto en la portada occidental
y sobre todo otros del interior y ábside de San Millán y de la capilla de la
epístola de San Juan de los Caballeros.
Un friso de ladrillos en esquinilla delimita
estos niveles, sobre los que se alza el superior, con series de cuatro arcos de
medio punto recuadrados por cara y nuevo friso en esquinilla.
Sobre éste se alza un deteriorado chapitel
barroco. En torno a mediados del siglo XII se decidió la ampliación de la
antigua iglesia –cuya cronología podríamos acotar entre fines del siglo XI y
primeros años del siguiente, disponiendo ante el transepto tres capillas en
batería, más amplia y avanzada la central, compuestas de presbiterio cerrado
con cañón y hemiciclos con bóveda de horno.
Desaparecido en 1667 como dijimos el ábside de
la capilla mayor, nos restan las laterales, en pésimo estado la del lado del
evangelio y muy restaurada la de la epístola, pues ante ella se construyó a
fines del siglo XVIII una sacristía visible en la fotografía de Laurent, de
finales del XIX. De la mayor sólo se conserva el presbiterio, sobreelevado
además en el siglo XVI por encima de su cota, que sería la misma que la de los
brazos del transepto. Ambos ábsides repiten una decoración muraria inédita en lo
segoviano, dividiendo sus tambores en dos pisos mediante impostas, el inferior
recorrido por arquerías ciegas, apenas desarrolladas en el absidiolo del lado
del evangelio debido a su menor desarrollo condicionado por la topografía.
Sobre este piso se dispone el de ventanas,
dividiéndose el muro en dos paños mediante semicolumnas entregas cuyos
capiteles alcanzan las cornisas, apoyadas a la altura de las impostas citadas
en sendas ménsulas, aunque creemos que en origen esta caña llegaría hasta el
basamento, corriendo sobre ambos niveles. En cada uno de los paños superiores
se abre una ventana rasgada –los vanos parecen haber sido casi todos ampliados
luego– que repite el esquema de las de San Millán, rodeada por arcos de medio
punto abocelados doblados por arquivoltas lisas y chambranas de fino taqueado.
Apean los arcos en columnas acodilladas sobre
basas áticas de toro inferior aplastado sobre plinto, coronándose por muy
gastados capiteles. Los de las ventanas del ábside norte muestran, uno, acantos
y carnosos caulículos, no alejados de otros de San Millán, mientras que en su
compañero encontramos una curiosa composición –que vimos repetida en San Medel
de Bernuy de Porreros– con un registro inferior liso rematado en una especie de
embocadura ornada con puntos de trépano, sobre el que se disponen hojitas y el
piso superior, en el que de dos tallos carnosos brotan dos parejas de tallos
avolutados también recorridos por puntos de trépano.
Una estructura similar, con esa especie de
escocia lisa que asemeja un jarrón, la encontraremos en un extraño capitel de
la cabecera de Santa Eulalia. En la ventana más septentrional los capiteles son
figurados, con una pareja de toscos y destrozados leones afrontados uno y un
par de gallos también afrontados en el otro. Sus cimacios, que se continúan
como imposta sin invadir la semicolumna, se ornan con friso de hojitas
espinosas albergadas en clípeos formados por tallos anillados. La cornisa, muy
deteriorada, recibe lises en clípeos vegetales, mientras que los canes, la
mayoría destrozados, se ornan con prótomos de animales y bustos humanos.
El ábside de la epístola fue liberado de la
sacristía dieciochesca que lo recubría, visible en fotografías antiguas, en la
restauración de José Antonio Arenillas en 1965, renovándose entonces buena
parte del muro. Repite la estructura del anteriormente citado, aunque el
desnivel le permite ganar en prestancia. Muestra un piso inferior con cuatro
arcos ciegos en series de dos, apeando en el centro en columnas pareadas, y
sobre la imposta de tetrapétalas en clípeos se abren dos ventanas del tipo
antes descrito, a ambos lados de la columna entrega que divide en dos el
hemiciclo.
Los capiteles de las ventanas son vegetales, de
carnosas hojas lisas bajo caulículos y otras picudas de nervio hendido,
mientras que los reconocibles de la arquería –bajo cimacios de heptapétalas
entre tallos– eran figurados, con aves afrontadas y opuestas según el tipo que
veremos en el atrio sur, leones enfrentados y una pareja de personajes
sedentes, uno totalmente desfigurado y el otro un lector con un libro sobre sus
rodillas, en el que se adivina una espléndida ejecución.
Las arquerías exteriores de los ábsides nos
traen al recuerdo el gusto por la ornamentación de los paramentos exteriores de
las iglesias del sudoeste francés –sobre todo en el área del Saintonge y la
Guyenne, así en la cabecera de Sainte-Livrade–, precisamente la tierra de
origen del primer prelado de la restaurada sede de Segovia, sin que pretendamos
por ello establecer vínculos más concretos, al menos por el momento.
Ambas capillas fueron picadas totalmente al
interior, viéndose sólo las rozas de las impostas y ventanas en la norte y poco
más en la meridional, donde quedan vestigios de las impostas con tetrapétalas
en clípeos. Los arcos triunfales que les dan paso desde la nave corrieron igual
suerte.
El transepto se construyó combinando la
sillería con el ladrillo en las zonas altas, habiéndose visto desfigurada su
fachada meridional por la apertura de un vano doble y un óculo. Lo remata una
cornisa de nacela sobre canes de rollos, proa de nave y nacelas escalonadas.
Sobre el crucero se yergue el cimborrio, levantado en ladrillo y luego
sobreelevado, quedando vistas las rozas de sus rasurados canes primitivos tras
eliminar los revocos. Ya aludimos a la posible cúpula de nervios entrecruzados
que parece cerrarlo al interior, según dejan entrever las yeserías que la
recubren.
En la fachada sur es bien neto el corte que se
produce entre el muro de sillería del brazo sur del transepto y la nave
primitiva, sobre la que destaca ligerísimamente. En esta fachada meridional se
abrió una portada, secundaria en porte y concienzudamente abujardada, dentro de
un antecuerpo de sillería del tramo central de la nave. Se compone de arco de
medio punto de arista nacelada y cuatro arquivoltas, de las cuales la interior
y tercera muestran bocel entre nacelas, la segunda un bisel en el que se disponían
rasuradas bolas y la exterior repite la nacela, rodeándose por chambrana de
idéntico perfil.
Apean en jambas escalonadas en las que se
acodillan dos parejas de columnas de maltrechas basas con toro inferior
aplastado y rasurados capiteles, bajo imposta con perfil de listel y chaflán.
Resta un mínimo fragmento de la decoración con friso de hojitas y junquillo que
decoraba la imposta en el antecuerpo, junto a uno de los cuatro sepulcros
medievales que a cierta altura se adosan a esta fachada. En la misma restan hoy
sin función los canzorros que soportaban la viga de una anterior cubierta del
atrio, aproximadamente 1,5 m más baja que la actual.
En la zona oriental del muro, así como entre
los sepulcros ya del siglo XIII que a él se adosaron quedan vestigios de un
esgrafiado imitando las llagas del despiece de sillería y una cenefa de
arquitos de medio punto entrecruzados. Bajo este revoco, en la zona occidental,
esto es, a la izquierda de la portada, se ven desleídos restos de un primitivo
enlucido con al menos dos pisos de pinturas murales, sobre las que llamó la
atención el marqués de Lozoya.
El piso alto se orna con un Pantocrátor
inscrito en una mandorla, con nimbo crucífero y el Libro sobre la rodilla,
rodeado por el Tetramorfos y flanqueado por al menos dos figuras bajo arcos
polilobulados y arquitecturas figuradas, en las que creemos reconocer a San
Pablo, portando un libro y la espada. Quizás lo flanquease por el lado oriental
San Pedro –pues parece improbable que se realizase un completo apostolado– y a
la derecha de éste puede verse un escudo de campo partido por banda ornada de
roeles, que también corren por el borde. Aunque Lozoya las consideraba
románicas, creemos que debemos datarlas ya en época gótica temprana, guardando
sólo cierto apego a las tradiciones iconográficas anteriores. Gutiérrez Baños
las encuadra dentro del gótico lineal, avanzando una cronología de ca.
1260-1270.
Portadas
En la fachada occidental se abrió una
monumental portada, de dimensiones inusuales en el románico segoviano. La
enmarca un arco de medio punto liso con su rosca decorada con series de seis
tallos enroscados en los que se disponen brotes y cogollos que los anudan,
motivo similar al que veremos en Santo Tomás y que dejó su huella en el
románico del Pirón. Rodean este arco hasta seis arquivoltas, apeando el
conjunto alternamente en jambas escalonadas de aristas matadas por bocel y tres
parejas de columnas a ellas acodilladas. Las arquivoltas impares se molduran
con tres cuartos de bocel entre biseles, mientras que la segunda, lisa, orna su
rosca con florones de botón central inscritos en clípeos perlados; de la
cuarta, también lisa, fueron bárbaramente rasurados los relieves de su rosca,
aunque por sus siluetas éstos debían representar un zodiaco, siendo claramente
reconocibles los signos de piscis, leo y tauro.
Finalmente, la arquivolta externa recibe
rosetas pentapétalas de botón central inscritas en clípeos perlados. Entre los
arcos y los soportes corre una imposta con finas flores de aro entre tallos,
salvo los cimacios de la tercera arquivolta, con dos niveles de tallos anudados
en los que se insertan hojitas acogolladas.
Las columnas, sobre altos basamentos, plintos y
basas áticas de grueso toro inferior, se coronan con capiteles que, de
izquierda a derecha del espectador, muestran los temas que siguen: el exterior
del lado norte es vegetal, con una corona inferior de helechos y piso alto de
caulículos, guardando cierta semejanza con otro de la ventana del ábside del
evangelio; el central de este lado muestra cuatro leones rampantes afrontados
los centrales y opuestos los otros, mientras que la cesta interior es vegetal,
de tallos anudados de primoroso calado en los que se inscriben otros
entrecruzados similares a los vistos en los arcos. En el interior del lado
derecho se representa el reiterado motivo de las dos parejas de grifos
rampantes que atrapan liebres con sus garras, composición que se repite en el
central, aunque aquí se figuran leones. El capitel extremo de este lado está
destrozado.
Galerías
Finalizado el cuerpo de la iglesia, en sendas
fases consecutivas se decidió rodearlo de galerías porticadas, por desgracia
muy maltratadas por la erosión y, en el caso de la meridional, severamente
restaurada en el siglo XIX (1864-1871), pudiendo considerarse nuevos los seis
arcos más orientales, así como el basamento de granito sobre el que se asienta,
abancalando la acusada pendiente, que fue remozado por última vez en 1962 por
Anselmo Arenillas.
La parcial reconstrucción de la parte oriental
de la galería vino motivada por el cambio de acceso realizado en 1866. En los
grabados de José María Avrial puede observarse cómo antes de esa fecha parte
los siete arcos más orientales estaban cegados, habiéndose eliminado dos de
ellos para practicar un acceso a través de una escalera adosada al alto
basamento, mientras que el arco tardogótico abierto en el cierre oriental daba
acceso al espacio aterrazado que circundaba por el sur el transepto y la cabecera.
Las obras señaladas, con motivo de las cuales se pusieron al descubierto los
restos de unas termas, repristinaron la galería, con nuevos capiteles y
columnas que salieron del cincel del escultor Bellver, autor de las dos
célebres sirenas (en realidad esfinges) situadas en la plaza frente a la
iglesia. No sólo se hicieron piezas neorrománicas inspiradas en otras
originales de la misma iglesia, sino que, y ello es más grave, se “repasaron”
las originales con procedimientos abrasivos que han hecho desaparecer parte del
relieve y, al eliminar la pátina, favorecieron el deterioro.
De los trece arcos de medio punto sobre
columnas pareadas de la fachada oriental sólo la mitad de sus catorce capiteles
pueden considerarse originales, habiéndose rasurado sus chambranas, de las que
quedan las rozas.
Cinco arcos componen el frente occidental de la
galería, cuya cornisa fue rehecha en época renacentista con mayor respeto que
el decimonónico a su contexto, y todo ello sin perder el carácter del arte de
su tiempo. Vemos en la maltrecha decoración de las cestas parte del repertorio
ornamental que hizo fortuna en el tardorrománico segoviano, con leones opuestos
que vuelven sus cabezas u otros arqueados agachándolas, hojas lobuladas de
nervio central hendido y rematadas en caulículos, carnosas hojas hendidas de
tallo perlado de cuyo interior brotan dos gruesos tallos entrelazados y
resueltos en hojas acogolladas, grifos rampantes, arpías frontales de alas
explayadas, parejas de aves opuestas volviendo sus picos y curiosas “arpías
vestidas”, figuras femeninas ataviadas con pesados mantos, con garras que
asen el collarino en vez de pies. En los pocos cimacios originales que restan
vemos el típico repertorio de rosetas de cuatro, cinco o seis pétalos y
distintos tratamientos inscritas en clípeos o tallos enroscados, junto con las
flores de lis y hojitas acogolladas.
El atrio septentrional fue condenado al
disponerse entre los siglos XV y XVII en su espacio cuatro capillas de
patronato nobiliar, de las cuales la occidental hace hoy funciones de
sacristía. En plena Guerra Civil (1938-1939) y bajo la dirección de Cabello
Dodero, fueron retrasados los muros de estas capillas unos 50 cm, liberándose
sus capiteles, cuya decoración pictórica desapareció al contacto con el
ambiente; se restauró además la cornisa y zonas altas del mismo, que estaban en
un estado deplorable.
Su orientación al norte, máxime en el extremo
clima segoviano, no augura a sus relieves otro futuro que la desaparición,
siendo bien notorio el avance de la erosión respecto a fotografías de los años
70 del pasado siglo. Como el de San Juan de los Caballeros, con el que guarda
relación, se corona, bajo imposta de hojas espinosas entre tallos, con una
cornisa y de arquillos trilobulados que acogen figuras, apoyados en canecillos
con metopas con florones entre ellos. Bajo los arquillos se disponen centauros,
arpías, aves, leones, prótomos de animales y personajes asomados que parecen
interrogarnos, reflejo del imaginario de los escultores medievales y quizás
retrato de su propia sociedad, que desde la piedra contempla la actual. Debían
abrirse como en el otro, cinco arcos al oeste, hoy reducidos a tres y un acceso
que, dado el granito que protege de la humedad sus zonas bajas nos parece
rehecho.
En el costado norte se abrían once arcos de
medio punto sobre dobles columnas, alternamente exentas o adosadas a machones
prismáticos. En sus capiteles, estudiados en detalle por Erika Upmann, hacen
aparición los temas historiados junto a otros meramente ornamentales,
fundamentalmente vegetales a base de acantos de sabor clásico y progenie
abulense –como los molinillos de acantos helicoidales que vemos en varios
cimacios–, el entrelazo de cestería, la maraña vegetal tan común en el románico
del Pirón y talleres influenciados por el foco de Duratón, un personaje entre
acantos trepanados de fuertes escotaduras y aire borgoñón seguramente a través
de su antes citada progenie vicentina.
Entre los historiados, en aparente desorden,
vemos uno con el rey David y sus músicos, un ciclo cristológico iniciado por la
Anunciación, con las figuras de la Virgen y el arcángel bajo arquillos
–evidenciando el influjo de los talleres de Duratón–, acompañados de dos
personajes de difícil interpretación; una muy dudosa Huida a Egipto, quizás con
el episodio de la palmera que dobla su rama recogido en los Apócrifos; la
Matanza de los Inocentes; la Presentación en el templo con una cruz de doble
travesaño ante el altar tras el que se dispone el anciano Simeón. Jesús llega a
tocar el altar, cubierto con un paño, mientras sobre su cabeza desciende una
Dextera Domini.El
relieve de esta cesta está muy borrado hoy,
debiendo apoyarnos para su descripción en fotografías cercanas al
descubrimiento del capitel. Lo mismo ocurre con el otro frente visible, que
Upmann interpreta como la Misa de San Martín, con un ángel que desciende para
cubrir al santo. Seguiría el ciclo lógico con la Resurrección de Lázaro, con
las figuras bajo arquillos trilobulados, y en la cara oriental una muy dudosa
tentación de Cristo en el desierto (?) o incitación al pecado de un demonio, no
viendo nosotros la entrada de Cristo en Jerusalén que refería Upmann.
Tras la Última Cena, con la figura central de
Cristo con nimbo crucífero en la cara meridional y la tradicional
representación de San Juan apoyado en su regazo y Jesús dando de comer a Judas,
las alusiones a la Pasión finalizan con el Prendimiento y beso de Judas. La
culminación del ciclo parece ser la Maiestas con Cristo sedente en una mandorla
sostenida por cuatro ángeles, bendiciendo y con el Libro sobre sus rodillas,
rodeado por las figuras de nueve apóstoles en conversación, dos de ellos
señalando con gestos de sus índices extendidos a lo alto, motivo por el que no
descartamos la interpretación de esta escena como una Ascensión, pues recoge en
sí una visión triunfal y se integra mejor en el carácter narrativo del ciclo.
Completan la serie un combate de jinetes apenas
ya legible, la lucha de guerreros con seres demoníacos, otros muy dudosos y un
bello capitel con dos personajillos enredados en una maraña vegetal de tallos y
brotes acogollados enrollados en espiral, atacados por aves y cuadrúpedos, en
esquema similar al visto en sendos capiteles de la portada meridional de La
Trinidad, en los atrios de San Juan de los Caballeros, San Lorenzo y San
Esteban o, en el románico del Pirón, en las iglesias de Peñasrubias, Santo Domingo
o El Arenal de Orejana. La alusión a lo profano se plasma en una escena
juglaresca con bailarinas, en un caso contorsionista, un músico y lo que
asemeja un combate de púgiles.
Ante la portada de los pies, que por su porte
parece la principal, se dispuso un cuerpo avanzado sobre la galería porticada y
más alto que ésta, a modo de nártex, solución que vemos en Santa María de la
Peña de Sepúlveda y San Juan de los Caballeros de la capital, y que aquí
alcanza la altura de la nave central, comunicándose con las pandas de los
atrios mediante dos arcos apuntados y lisos, de sillería labrada a hacha. Este
cuerpo destacado, algo posterior a la portada y en cuya fachada exterior intervino
un equipo distinto de escultores, se cubre con una bóveda de crucería de clave
ornada con florón compuesto por cuatro lises. Hacia el este apean los nervios
–que solapan en parte la arquivolta externa– en ménsulas trilobuladas y dos
atlantes, uno masculino, con peinado a cerquillo y túnica cortas y el otro con
larga túnica y manto, quizás figura femenina. Hacia el exterior, sustituyen a
los atlantes dos estatuas-columna muy desgastadas, más altas y sobre pilastras;
la meridional ataviada con túnica recorrida por pliegues en cuchara, luce
corona o tocado y porta un libro abierto que señala con la otra mano,
disponiéndose sobre ella un atlante. La otra se figura con un joven imberbe de
abultado vientre que porta un objeto irreconocible en sus manos, sobre el que
se dispone un atlante femenino de aire aquitano.
La fachada de este nártex, en sillería
espléndidamente aparejada, se resuelve con una portada de arco de medio punto
rodeado por cuatro arquivoltas y chambrana de cuatro filas de finos billetes.
El arco, de aristas aboceladas, orna su rosca con una cenefa superior de tallos
quebrados en zigzag y entrelazados y una banda a modo de hojitas debajo,
mientras en el centro de la rosca se dispone una cadeneta de círculos
tangentes. La primera arquivolta se moldura con tres cuartos de bocel en
esquina retraído, la segunda es lisa, con lacería entre bandas de perlas en la
rosca; la tercera recibe baquetón entre junquillos y nacelas, y la exterior se
anima con círculos secantes enlazados entre finas cintas perladas. El conjunto
se recuadra por un alfiz baquetonado.
Apean estos arcos alternamente en jambas
aboceladas y estatuas-columna sobre altos basamentos, dos por lado, coronadas
por capiteles.La del lado septentrional, bajo una
cesta con dos personajes acuclillados y encadenados –motivo visto en San
Millán, interior de La Trinidad y en la recientemente liberada portada sur de
Santa Eulalia–, es una figura de corta cabellera, abultada barba, viste túnica
y manto y sostiene con ambas manos un rollo. Su compañera por este lado, bajo
capitel con dos figuras entronizadas, presenta larga cabellera y barba partida
en mechones triangulares, viste túnica y manto de pliegues acanalados que se
arremolinan en la cintura y porta una filacteria que alza con su mano izquierda
sobre el pecho.
La estatua interior del lado sur se corona con
un capitel de entrelazo de tallos y brotes, y muestra una figura de larga
barba, descalza y vestida con túnica de pliegues acanalados y manto, que recoge
con su mano izquierda velada sosteniendo un libro abierto, que señala con su
diestra. La estatua restante aparece coronada, con larga melena y barba partida
en mechones triangulares, va ataviado con una túnica que cae en dos niveles de
pliegues acanalados y manto, portando en sus manos unas tablas, cuyo contenido
señala con el índice de su diestra. Sobre este probable Moisés se dispone una
bella cesta con dos arpías afrontadas enredadas en un follaje que brota de sus
colas de reptil. Las figuras de las estatuas-columna han sido interpretadas
como apóstoles (Ceballos-Escalera reconoce a San Pedro y San Pablo) o profetas.
El estilo de estas estatuas-columna parece inspirado en la portada occidental
de San Vicente de Ávila, evidentemente aquí tratado con mucha mayor rudeza, lo
que explicaría la progenie borgoñona por vía indirecta a la que aludía
Gaillard, quien sin embargo establecía como intermediarias las estatuas-columna
de Santa María de Sangüesa.
Sin grandes seguridades, parece que los atrios
se levantaron en campañas casi consecutivas, pudiendo quizás otorgar una mayor
antigüedad al meridional en función de la mayor relación de su escultura con la
de la cabecera; tras él, sin grandes cesuras pero con cambio de equipo de
escultores, se levantarían el cuerpo avanzado del nártex y la galería
septentrional, ésta última en conexión estilística con los talleres
tardorrománicos del entorno de la capital.
Bien que varios detalles decorativos de esta
iglesia denuncien galicismos, el particularísimo esquema porticado, tan típico
del románico extremadurano y que aquí alcanza su cénit, unido a la
participación de escultores de formación local, acaban por configurar la
particular estampa de una de las construcciones románicas más ambiciosas de
Segovia, cuya compleja historia nos obliga a un ejercicio de abstracción para
mentalmente devolverla a su estado del siglo XIII. Las grandes fábricas, máxime
las urbanas, son entes vivos, y de más dilatada biografía aquéllas como la que
nos ocupa que por su ubicación ejercieron una poderosa atracción sobre las
élites nobiliarias, fruto de la cual es la riqueza artística de su interior,
cuyo estudio excede el marco de este trabajo.
El mismo aire extraño a lo común en estas
tierras manifiesta la figura de un obispo, que dado el marco debemos
interpretar como la de San Martín, labrada en un bloque de aspecto marmóreo y
hoy reutilizada en una hornacina en el testero de la cabecera barroca.
Representa al santo de pie y en posición frontal, con los pies apoyados en una
especie de repisa, tocado con un birrete que debe querer ser una mitra y
nimbado, sosteniendo un báculo en su mano izquierda y bendiciendo con la
diestra, girada en inverosímil contorsión. Viste túnica y manto de finos
pliegues paralelos en cuchara y otros rectos, de escaso volumen, prácticamente
líneas incisas salvo la cascada de pliegues en cola de milano del remate
inferior, con un tratamiento de los paños que deja traslucir la anatomía. Su
rostro, de severo gesto, luce barba de mechones triangulares, con ojos
almendrados y salientes. Dada la falta de referentes formales –a Gómez Moreno
le recordaba “el arte búdico por concordancia de clasicismo y elegante
simplicidad”– pensamos que se trata de una pieza importada, probablemente
de algún taller francés.
Iglesia de San Millán
La parroquia de San Millán presidía el arrabal
de su nombre o Arrabal Mayor, situado al sur de la ciudad en la ribera del hoy
encauzado río Clamores, junto a la Avenida Fernández Ladreda y muy próxima a la
estación de autobuses de Segovia. Fue declarada Monumento Histórico-Artístico,
junto a otros edificios románicos segovianos, el 3 de junio de 1931.
Las más que notables dimensiones que manifiesta
harían de su fábrica un muy digno ejemplar de iglesia monacal o canonical, e
incluso podría competir en proporciones con algunas de las sedes catedralicias
de nuestro románico. No fue tal su origen, pues todos los tardíos y parcos
datos históricos con los que contamos nos hablan de una continuidad en su
función como templo parroquial desde su construcción hasta la actualidad.
Esta absoluta carencia de documentación sobre
sus orígenes fue suplida, según es costumbre, por una nebulosa de leyenda. Así,
su temprana fundación fue atribuida por Garci Ruiz de Castro y Diego de
Colmenares bien al patrocinio de Fernán García de la Torre y Día Sanz –los
supuestos capitanes del concejo segoviano durante la toma de Madrid en tiempos
de Ramiro II–, bien al de Gonzalo Téllez, presunto hermano del mismísimo conde
Fernán González. Ruiz de Castro, quien apellida a la iglesia “de los
Caballeros”, dice que Día Sanz “se fue a vivir fuera desta çiudad, allá
en los arrabales, en la casa que conpraron los Azeves, y desde allí
avandarizaba y por poder más presto salir a los moros hizieron los cavalleros
la iglesia de San Millán, que por eso se llama San Millán de los Cavalleros. De
las cavalgadas que hazían contra los moros, de las vacas que tomavan davan
diezmo y destos se hizo la iglesia”. Supone además que el legendario
caballero se hizo enterrar en ella, y pese a la poca fiabilidad de tales datos
bien podemos tomar por bueno que parte de la financiación necesaria para la
construcción de las iglesias románicas segovianas proviniese del botín
capturado a los musulmanes. La primera referencia documental es por contra bien
tardía, y nos las proporciona el documento de reparto de rentas entre el obispo
y el cabildo, ratificado por el cardenal Gil de Torres en 1247 y conservado en
el Archivo Catedralicio, donde entre los préstamos “de la Huebra”
corresponde aportar a San Millán VIII moravedis et XVIII dineros.
Huérfanos de otros apoyos históricos, el propio
edificio se erige como único documento de su pasado, existiendo en la
historiografía moderna un cierto consenso en asignar una fecha temprana a la
estructura de la torre –vestigio de una construcción precedente, anterior al
siglo XII– y colocar el arranque del proceso constructivo del resto del templo
en la primera mitad de la duodécima centuria.
Tal precocidad, junto a sus innegables,
estrechas y sorprendentes relaciones planimétricas con la catedral de Jaca,
empujan a buen número de autores a poner en relación el proyecto con el dominio
de Alfonso I el Batallador en esta parte de la extremadura castellana, tenencia
que debió extenderse desde el matrimonio de éste con la leonesa Urraca hasta la
muerte de la reina (†1126), e incluso sospechamos que algunos años más, esto
es, en los primeros de Alfonso VII en el trono. Nuestro presentimiento se fundamenta
en la relación del concejo segoviano con ambos monarcas, fría y en ocasiones
hostil respecto a Urraca y más fluida con el aragonés, quien en cualquier caso
representaba un poder militar más tranquilizador, por lo que la elección
obedece a la lógica. Además, en el famoso y algo descabellado testamento de
Alfonso I, de octubre de 1131, esto es, cuatro años después de las Paces de
Támara, actúa como testigo, y en primer lugar, Eneco Exeminones de Segouia, al
cual vemos como tenente de la plaza en nombre del aragonés quizá desde 1116 y
ya con seguridad en 1119. En cualquier caso, nada hay de certitudes,
pareciéndonos que la relación entre un dominio aragonés y el estilo
arquitectónico, antes debe quedar en el prudente terreno de la hipótesis que
incluido alegremente entre el de los asertos.
Si a tales connotaciones históricas unimos que
estamos ante la fábrica más ambiciosa de las conservadas en el románico
segoviano y una de las más destacadas de Castilla, comprenderemos tanto la
complejidad de su estudio como lo fundamental del mismo, que ha incitado un
nutrido elenco de publicaciones.
La primera cuestión de peso que suscita el
templo es la de su antigüedad. Con motivo de las obras de cimentación para el
órgano, situado en el primer tramo de la nave del evangelio, se realizó una
excavación de este sector, llevada a cabo y publicada por Alonso Zamora. En
ella se constató la presencia de al menos dos sarcófagos infantiles, ubicados
en el nivel de la cimentación de la iglesia, que dicho autor interpreta, no sin
reservas, como procedentes de una necrópolis de época mozárabe. Más completa es
la información aportada en las excavaciones practicadas por el mismo
investigador bajo el atrio septentrional, con motivo de la adecuación de una
cámara con función de museo parroquial, y ello dentro de la restauración
general del templo para la Catorcena de 1977. Amén de documentarse una
necrópolis de urnas cinerarias de época celtibérica, aparecieron osarios y
tumbas excavadas en el terreno, sepulcros antropomorfos, tumbas de lajas y
otras con sillares de caliza, entre las cuales Zamora reconoce también varias
de tipo mozárabe.
En cualquier caso, queda documentada la
sacralización del lugar y su uso quizás
continuado desde la Antigüedad. Más delicado resultaría deducir de la
existencia de esta necrópolis la proximidad de un templo prerrománico, máxime
cuando lo limitado de la intervención no permitió asociarlo a vestigios
constructivos de tal progenie. No obstante, el indicio resulta revalorizado por
la presencia de una estructura, ésta bien en pie pese a haber sido víctima de
varias reformas y algunas no muy respetuosas, que manifiesta una clara
anterioridad respecto a la gran fábrica románica de la iglesia.
Nos referimos a la torre, de planta cuadrada
con aproximadamente 5,75 m. por lado –medida exterior– y levantada en recio
encofrado de calicanto, dividida en seis pisos separados por forjados de
madera, material con el que se realizan las escaleras que le dan servicio. Si
al exterior resulta confusa su contemplación el estar recubiertos sus muros por
un moderno esgrafiado, interiormente la lectura de las huellas nos permite
seguir con cierta fiabilidad todo el proceso constructivo. El primero en llamar
la atención sobre el peculiar aparejo de la torre fue el profesor Ruiz
Hernando, quien describe perfectamente el sistema: “cada dos metros de
altura aproximadamente se interpone entre tapia y tapia una tabla o viga que se
extiende por todo el frente y sobre ella apoyan rollizos que atraviesan el
grosor de los muros. Estos se disponen de tal manera que [se] solapan y su
grueso forma parte del frente del muro colindante”. Los rollizos y vigas
–cuya espléndida conservación sorprende– actúan como grapas cosiendo los muros
en las esquinas, reforzando además la estabilidad del sistema el hecho de que
esas tapias solapadas vayan rotando su disposición en altura, lo que unido a la
gran resistencia del calicanto –al fin y al cabo un poco refinado hormigón– da
como resultado una estructura extraordinariamente sólida.
Un minucioso análisis de cada cajón nos
permitiría incluso realizar un cálculo más o menos fiable del tiempo necesario
para su construcción. Sólo se abrieron vanos en los dos últimos pisos, uno por
cara y desgraciadamente la mayoría mutilados. Los del penúltimo nivel muestran
menor porte, aunque están coronados por arcos de herradura trazados también con
encofrado de pequeñas tablillas, de los que se ha librado de reformas el del
muro meridional.
Parte este arco de rudas impostas en caliza de
arista entre chaflanes, molduración inédita en el románico segoviano, hecho que
junto a la herradura de los arcos –ultrapasados aproximadamente en 1/3 del
radio– y al reciente análisis metrológico realizado por José Miguel Merino de
Cáceres, afianzan la convicción de que nos encontramos ante una estructura
ajena y anterior al resto de la fábrica. El último piso, más alto y que alberga
el cuerpo de campanas, aparece retranqueado respecto a los inferiores, abriéndose
en cada paño un amplio arco, todos muy desfigurados pero probablemente
repitiendo la herradura. Nos llama la atención aquí el sistema de cubrición
empleado, una bóveda de paños realizada en encofrado bajo la que se cruzan dos
nervios de caliza y sección rectangular que parten en los ángulos de ménsulas
apiramidadas, con la particularidad de que carecen de clave común, siendo un
nervio pasante y el otro entrego. Vimos esta solución, con mínimas variantes,
en las torres de la ermita de Navares de las Cuevas, San Justo y El Salvador de
Sepúlveda o la “Torre Vieja” de la catedral de Oviedo –aquí con plementos de
sillería–, acercándose la que nos ocupa más a las dos primeras en el hecho de
que utilizan los nervios y cimbras supletorias a mitad del muro, observándose
las aristas dibujadas por las improntas de las tablas del encofrado, algunas
aún in situ; estas determinan cuatro paños al modo de una esquifada, aunque en
realidad cada uno de ellos está realizado en dos segmentos que se juntan sobre
el arco, donde apoyaban las tablas. En definitiva, la crucería es más funcional
–como cimbra– que estética, lógico en un espacio no a la vista, aspectos que sí
se combinan en una cubierta más tardía pero que reutiliza el sistema como las
de los tramos occidentales de San Miguel de Turégano.
El mismo o similar sistema constructivo que el
del campanario de San Millán lo vemos en las torres de Santa María de Pedraza y
San Justo de Sepúlveda, ambas como esta entre lo más antiguo y exótico del
románico en la provincia. Es asunto difícil de dilucidar si representan un
eslabón meridional de mozarabismo o responden a tradiciones constructivas
islámicas anteriores o inmediatas a la repoblación oficial de 1088, no siendo
en cualquier caso éste el lugar para extendernos sobre ello.
Lo que entendemos no admite discusión es la
anterioridad de la torre respecto a la iglesia, decantándonos nosotros por una
menos romántica datación dentro de la segunda mitad del siglo XI. Desconocemos
cual era el acceso primitivo al cuerpo bajo, llamativamente desprovisto de la
bóveda que es casi norma en este tipo de estructuras durante el románico y
estilos posteriores. El actual de arco de medio punto, situado en el brazo
norte del transepto, fue probablemente abierto al construirse la iglesia, aunque
su aspecto nos hace dudar de su cronología.
Demostrada la anterioridad de la torre respecto
a la gran iglesia basilical, y antes de introducirnos en su análisis, cabe
preguntarse por los motivos que impulsaron a adecuar una ambiciosa fábrica como
ésta a una torre que, sin dejar de ser sumamente interesante como estructura,
no deja de quedar relegada ante los volúmenes de buena sillería de la iglesia.
Y casi me atrevería a ir un poco más allá, en una tierra donde se acometieron
notables campanarios como los de San Esteban, Santa Eulalia, San Justo El Salvador
–por sólo hacer referencia a los de la capital–, ¿cómo no plantearse una torre
acorde a las proporciones del templo? O, para ser más preciso, ¿por qué
condicionar un gran proyecto a una estructura de inferior porte? Las razones
que se me ocurren son tanto utilitarias –la torre estaba construida, y hemos
visto que de forma sólida, luego podía ser utilizada– como emblemática, ésta
más hipotética pero igualmente poderosa.
Digamos desde ahora que, en una fase final de
las obras, tenemos la sensación de que sí se planteó su sustitución. Pero no
adelantemos acontecimientos y realicemos la descripción del edificio según la
evolución orgánica que creemos leer en sus muros.
En un momento indeterminado del siglo XII,
probablemente aún dentro de su primera mitad, llegó a Segovia un arquitecto, y
quizás con él un equipo de canteros, procedentes de Aragón, quienes
acondicionaron el proyecto de la seo jaquesa al solar de San Millán, en el que
por entonces de alzaba una construcción de la que nada sabemos más que lo
visible. Pues, pese a que resulte muy sugerente la hipótesis avanzada por José
Miguel Merino de Cáceres en la última publicación sobre la iglesia, nosotros,
pecando de escépticos, nos imaginamos más un edificio del porte de la nave de
San Lorenzo, dimensionado para darle proporción con el campanario, o quizá de
triple nave al estilo de San Martín, dotado de una cabecera –simple o triple–
bien de testeros planos, bien con hemiciclos. Puestos a imaginar, lo suponemos
de fábrica de calicanto con refuerzo de sillares o ladrillos en los esquinales,
menos potente que la de la torre y preparada para una cubierta de madera.
Fuera como fuese, se decide entonces acometer
la mayor iglesia no reglar del románico segoviano, al menos de las conservadas
y sólo con la duda de la desaparecida catedral entre las extintas. Es
significativo que, excediendo a las capacidades de los alarifes ya instalados,
se llamase a gentes procedentes de Aragón, hecho que abre una puerta a la
importancia de los contingentes humanos de esas tierras, artistas incluidos, en
la repoblación de las segovianas, como en el caso de los relieves de Santiago
de Turégano, y quizás –sólo quizás–, a una intervención como promotor del
propio monarca aragonés a través de su hombre de confianza, el antes citado
tenente de la plaza Íñigo Jiménez. Desconcierta un tanto además el traslado
planimétrico de la sede jacetana a estas extremaduras, ya señalado por
Gómez-Moreno, Cabello Dodero y el marqués de Lozoya en 1934 y minuciosamente
analizado por Merino recientemente, siguiendo insondables pero bien ciertos
caminos que sólo se vuelven problemáticos cuando intentamos reducir la creación
artística a moldes prefabricados.
La relación es cierta, evidente y mensurable, y
aunque los estudios metrológicos de Esteban Llorente para el templo jaqués y
Merino de Cáceres para el segoviano –comparativo además de ambos–, revelan
diferencia de módulos, un simple cotejo de ambas plantas despeja cualquier duda
al respecto, siendo además sus dimensiones escasamente divergentes.
Pese a las incertidumbres que suscita la
cronología de la seo jaquesa, aceptando un lapso temporal entre 1080- 1125 para
las obras, no parece descabellado pensar que en la segunda o tercera década del
siglo XII, un tracista que conocía bien el templo oscense repite fielmente su
traza en Segovia. Y lo hace cuando probablemente no se había llegado a producir
el dilema de la cubrición de las naves en Jaca, pues sólo así nos explicamos
que repitiese aquí los errores de cálculo. Nos referimos, por simplificar, a
que la planta trazada corresponde en cuanto apeos a una basílica completamente
abovedada, cuando ni la potencia de los muros ni la proporción de los espacios
a cubrir invitan a voltear bóveda alguna de sillería, según cálculos
amablemente realizados por el profesor Santiago Huerta, a quien desde aquí
agradecemos su interés y ayuda. Pero veamos el proceso constructivo que a
nuestro entender se siguió.
Trazado el perímetro general de la iglesia,
integrando la torre con una divergencia de ejes de 5º –según dato de Merino de
Cáceres–, se iniciarían las obras como es habitual por la cabecera. El templo
planteado consta de triple nave dividida en cinco tramos, con tres portadas,
transepto no destacado en planta aunque sí en altura, cimborrio sobre el
crucero y una cabecera de tres ábsides escalonados antecedidos por sus
presbiterios. Pese a la aparente unidad, el análisis de sus muros nos revelará
fases de titubeos e incluso una adaptación del proyecto en una segunda fase
constructiva.
ÁbsidesLa cab
ecera responde al más canónico románico
pleno, y es lástima que tanto San Isidoro de León como la seo jaquesa las
muestren transformadas, y sobre todo la segunda sólo conserve el ábside de la
epístola –reformada su capilla mayor en 1790 y víctima reciente de una
incalificable intervención la del evangelio–, pues, sin que las dependencias
sean serviles, sí obedecen a los mismos presupuestos de distribución muraria.
Se alzan los tres ábsides de San Millán sobre basamentos escalonados que los
nivelan, articulando el mayor su paramento externo en tres paños mediante
columnas entregas que parten del zócalo y alcanzan con sus capiteles el alero.
En cada
calle se abre una ventana –sorprende no encontrar imposta bajo ellas– de amplio
vano rodeado por arco de medio punto con grueso bocel entre chaflanes, apeado
en columnas acodilladas y doblado por otro liso, éste rodeado por chambrana
abilletada. Las impostas de estos arcos –que como en León o Jaca no invaden las
semicolumnas– parten de los cimacios de los capiteles del arco interior y se
adornan con flores de cinco o seis pétalos y espinoso tratamiento inscritas en
tallos enroscados dibujando clípeos, mediando entre ellos pequeñas hojitas.
En cuanto a los capiteles, obedecen casi todos
a un mismo esquema, con hojas lobuladas partidas y piso superior de carnosos
caulículos avolutados, diseño muy extendido, que vemos en la cabecera e
interior de San Isidoro de León, en la seo compostelana y el grupo zamorano
derivado de lo leonés. Quizás su presencia aquí responda a esa corriente
definida como hispano-languedociana por Margarita Vila da Vila en su espléndido
estudio sobre la escultura abulense, pues cestas similares las encontramos en
la fachada norte de San Vicente, en San Andrés, San Segundo y Santa María
Magdalena de Ávila.
Es evidente que los influjos artísticos no
siguen vías únicas de expansión, pero como más tarde comprobaremos, a la
avanzada influencia, casi trasplante arquitectónico del pleno románico aragonés
en San Millán, se va a sumar en lo decorativo un taller creemos formado en la
cabecera de San Vicente de Ávila, entre cuyo bagaje cuenta de modo sustancial
–como ha demostrado la citada autora en su tesis doctoral–, la traslación de
las corrientes más internacionales que podemos seguir en los grandes centros del
románico norteño, tradicionalmente vinculados al Camino de Santiago. Y buena
parte de las mismas dejaron un importante testimonio en León. Otras de las
cestas de las referidas ventanas presentan hojas picudas.
Los ábsides laterales muestran una sola columna
dividiendo su tambor y una ventana rasgada en el eje, de arco simple con
chambrana y sin columnas, repitiendo el esquema ornamental del central en
cuanto a las cornisas. Y también con probable progenie jaquesa, o en un sentido
más amplio del eje Toulouse-Jaca-León-Compostela, vemos probable que en la
cabecera y nave de San Millán esté el origen en tierras segovianas de los
ornamentales aleros que, abarrocados en la fase tardorrománica, darán carácter
a buen número de edificios de la ciudad y provincia.
Aquí los biseles de las cornisas reciben las
tan repetidas tetrapétalas inscritas en clípeos, los canes la tradicional
decoración de rollos, botones vegetales, personajes músicos y acróbatas,
animales bien completos bien sus prótomos, bustos humanos, diferentes tipos de
hojas, un avaro con la bolsa de monedas al cuello, atlantes, arpías, formas
geométricas, etc. –cuya detallada descripción excusamos por no hacer
interminable el discurso–, mientras que entre los canes, los sillares, a modo
de metopas, se ornan con florones de doble corola y espinoso tratamiento en el
presbiterio de la capilla mayor y más simples flores de cuatro pétalos en
clípeos perlados en los laterales, combinándose ambos motivos en el hemiciclo
del ábside central. Esta solución la encontramos en grandes edificios del pleno
románico como Saint-Sernin de Toulouse, San Isidoro y Santa María del Mercado
de León, catedrales de Santiago de Compostela (fachada de Platerías) y Jaca, y
en una abultada nómina de los segovianos. Los capiteles de las columnas
entregas se decoran con parejas de grifos afrontados –similares a otros
leoneses y abulenses– y arpías de alas explayadas.
Interior
Al interior, un arco de medio punto doblado
sólo hacia la nave y apeado en machones con semicolumnas da paso a la capilla
mayor, que cubre su presbiterio con una bóveda de medio cañón reforzada en su
medio por un fajón sobre medias columnas, dividiéndole así en dos tramos. Al
tramo recto se acodilla el hemiciclo, cerrado con una bóveda de horno como la
anterior sobre imposta de tres filas de billetes. En altura, los muros tanto
del presbiterio como del ábside, alzados sobre un banco corrido, aparecen divididos
en dos pisos marcados por impostas, estando recorrido el inferior por una
ornamental arquería ciega, mientras que en el superior se abren en el
semicírculo las ventanas, que repiten la estructura exterior.Muestra
la arquería series de dos arcos en los
muros presbiteriales –entre los que media la semicolumna que recoge el fajón–,
y seis en el ábside, éstos sobre columnas pareadas y capiteles dobles,
distribución que impone que el eje axial coincida con un apeo. Todos los arcos
son de medio punto moldurados con tres cuartos de bocel en esquina retraído y
chambrana abilletada, siendo notorias las restauraciones en varios de ellos,
incluido el completamiento de sus capiteles. Tales obras fueron realizadas bajo
la dirección de Cabello Dodero entre 1949 y 1951, liberando la cabecera y
fachada meridional de añadidos y reconstruyendo las partes afectadas por las
reformas de los siglos XVII y XVIII.
Respecto a la articulación muraria con
arquerías –que veremos con similar tratamiento en La Trinidad–, es modelo bien
asentado en edificios del sudoeste francés, del área aragonesa como señala
Bango, caso de Loarre, Obarra, iglesia alta de San Juan de la Peña, etc., y de
modo más general en buena parte del románico pleno de los reinos del norte,
siendo solución recurrente en iglesias cántabras –Bareyo, San Martín de Elines,
Silió, Castañeda o Cervatos–, burgalesas (San Pedro de Tejada, Manzanedo,
Crespos, Siones, etc.). En Ávila las encontramos con distribución similar en
San Vicente, hecho significativo, pues es con el primer taller escultórico de
la basílica abulense con quien podemos conectar el estilo de los capiteles de
San Millán, en la cabecera sobre todo los de la arquería.
Se decoran con temas varios, algunos vegetales,
de hojas picudas de puntas vueltas o con bordes dentados y nervios incisos,
hojas hendidas festoneadas del tipo visto al exterior y acantos de puntas
salientes en dos niveles. La mayoría son figurativos, donde haciendo
abstracción de los yesos que los completan vemos grifos rampantes, destrozados
centauros, leones alados o no afrontados u opuestos, sirenas de doble cola
alzada, arpías de alas explayadas y larga cabellera partida, aves opuestas muy
similares a otras de San Vicente de Ávila o del pórtico de San Martín de
Segovia, y curiosos híbridos de ave y reptil.
Destacamos de la serie dos en los que aparece
la figura humana. El primero es el que ocupa la posición central de la arquería
del ábside, muy destrozado, pero en el que reconocemos sobre un fondo de
caulículos a dos arpías femeninas de alas explayadas en las caras cortas,
mientras en el frente se giran y dan la mano dos jinetes que parten en
direcciones divergentes, uno con montura ensillada y un cinturón ciñéndole la
túnica del que parece colgarle la vaina de una espada, y la otra –pues es
figura femenina– mostrando en su atuendo sendos pliegues bajo el pecho; en
ambos, que asen con las otras manos las riendas de sus corceles, la
indumentaria muestra mangas extremadamente largas, propias del atuendo de bien
entrado el siglo XII.
La referencia y explicación de esta escena la
vamos a encontrar con algunas variantes y en idéntica ubicación en el ábside
central de San Vicente de Ávila, donde vemos un caballero portador de un halcón
dirigiéndose a una dama que alza con su mano parte de la capa que la cubre,
completándose aquí la cesta con un felino arqueado y una acompañante. Tanto
Ruiz Maldonado como Vila da Vila interpretan la escena como la despedida de la
dama y el caballero, aunque aquí se pudiera pensar en algún contenido moral dada
la compañía de las arpías.
El otro capitel historiado muestra una escena
de bautismo, con un probable ángel descalzo portando una túnica que dirige
hacia la escena central, en la que en una especie de pila bautismal ornada su
copa con cuatro peces –en probable alusión al río Jordán– se dispone un
personaje desnudo y descabezado, pero que por el nimbo crucífero que luce
debemos identificar con Cristo. Tras él, otra figura nimbada –San Juan
Bautista– le ase por un brazo y se gira para recoger una especie de hisopo que
le entrega otro ángel también nimbado que parte de lo alto. Con escasas dudas,
pensamos se trata del bautismo de Cristo. Volviendo a la arquitectura, las capillas
laterales se cubren con horno el hemiciclo y cañón en el presbiterio, dándoles
paso arcos triunfales doblados apeados en semicolumnas coronadas por bellos
capiteles vegetales, al norte de corona inferior de hojas conquiformes y piso
superior de calículos avolutados, muy similares a otras del exterior de la
cabecera de San Vicente de Ávila y que las veremos interpretadas en Rebollo. En
el ábside de la epístola el esquema es parecido, sustituyendo las hojas inferiores
por otras carnosas y picudas de bordes festoneados. Similar debía ser la
decoración del arco triunfal y fajón del presbiterio de la capilla mayor, cuyos
capiteles están muy retocados.
En la unión de las capillas con el transepto se
produjo un titubeo, ni siquiera existe ruptura de hiladas, pero sí hay un
cambio en la idea inicial de continuar las impostas bajo las bóvedas de los
ábsides por el muro, pues éstas, cambiando las rosetas por filas de billetes,
se interrumpen bruscamente apenas iniciadas. En cualquier caso no se aprecia
grandes cesuras en planta, lo que nos induce a pensar que el proyecto, a ese
nivel, se trazó prácticamente de una sola vez. Otra cosa será el alzado de sus
muros.
Los brazos del transepto se cubren con bóvedas
de cañón de eje normal al de la iglesia, abriéndose en el hastial del brazo
sur, bajo el remate a piñón, una ventana del tipo visto en el ábside, en uno de
cuyos capiteles se figuraron dos personajes acuclillados de aire simiesco, con
tobillos aprisionados por maromas que sujetan con sus manos y garras en vez de
pies, tema que vemos en Ávila y que se repetirá en La Trinidad.
El brazo norte resuelve doblando el muro
mediante un gran arco ciego el conflictivo encuentro con la fábrica de la
torre. Pero una de las grandes sorpresas de la iglesia la proporciona la
cubierta del crucero, sobre el que se alza un cimborrio prismático y no
excesivamente destacado. Este espacio, alzado sobre cuatro potentes formeros
doblados, se cubre con una espectacular cúpula sobre trompas decoradas con
florones en vez del tradicional Tetramorfos, pues éste encuentra acomodo en los
capiteles de los cuatro pilares, como inmediatamente veremos. Donde en Jaca se
alza una cúpula con ocho nervios que parten de cada lado del octógono y
confluyen en el centro, aquí se construyó una cúpula de paños, concretamente
ocho, y sobre ellos dos dobles parejas de arcos paralelos que arrancan de
ménsulas en los ejes longitudinal y transversal de la iglesia y se entrecruzan
dejando un espacio libre en el centro, resultando pasantes los del eje
norte-sur y entregos a los anteriores los otros.
No nos extenderemos mucho sobre la progenie
hispanomusulmana de este tipo de cubierta, que encontramos ya en la ampliación
de la mezquita de Córdoba durante el último cuarto del siglo X, aunque sí
señalaremos que su difusión por el arte almohade en los reinos cristianos nos
dejó bellos ejemplares a finales del siglo XII, como en la capilla de Talavera
de la Catedral de Salamanca o en la de La Asunción de las Claustrillas del
monasterio de Las Huelgas de Burgos.
Geográficamente más exótica resulta la solución
–muy similar a la nuestra– en el crucero del monasterio cisterciense
pontevedrés de Santa María de Armenteira, que José Carlos Valle Pérez considera
resultado de la participación de alarifes mudéjares. También oriundos de la
España de la media luna imaginamos a nuestros artífices, como a los que alzaron
una estructura similar en San Martín según parece intuirse bajo los yesos
barrocos, y quizás –dada la torpe ejecución– sólo inspirados en los ejemplos
citados los que voltearon la del edículo superior de la Vera Cruz. Acabaría por
singularizarse la cúpula de San Millán si se confirmasen nuestras sospechas de
que los arcos entrecruzados no tienen función estructural alguna salvo la de
haber servido de cimbras para la construcción de los paños, creemos –con las
reservas impuestas por el revoco– que aparejados con hormigón. Avanzamos aquí
la hipótesis a la espera de poder confirmarla pero, de así ser, estaríamos ante
la cubierta de encofrado de mayores proporciones de las que conocemos, dado que
el cuadrado sobre el que se emplaza tiene un lado de más de ocho metros y
medio, dimensiones muy similares a las del citado ejemplo gallego. No obstante,
el último restaurador del edificio, García Gil, afirmaba en 1977 que “al
renovar la cubierta se descubrió que la bóveda estaba construida en pie de
ladrillo con grueso tendel”, por lo que no podemos sacar apresuradas
conclusiones.
Como antes comenté, las semicolumnas de los
pilares sobre los que voltean los torales que sujetan el cimborrio se coronan
con cuatro cestas en las que se representó el Tetramorfos, reforzando la
simbología de la cúpula como trasunto de la bóveda celeste. Bajo cimacios de
palmetas se conservan el ángel de Mateo, sosteniendo una cruz patada, el águila
de Juan, con cruces en la articulación de sus alas y un muy deteriorado y
descabezado león de Marcos, entre hojas espinosas. El símbolo de Lucas fue
rasurado.
El cuerpo de las tres naves, algo menos del
doble de ancho la central, se divide en cinco tramos separados alternamente por
pilares cruciformes con semicolumnas en sus cuatro frentes, sobre basamento
cilíndrico, y grandes columnas sobre basamento prismático, atípica combinación
de soportes que estrecha los vínculos planimétricos con la catedral de Jaca.
Esta alternancia, sin ser frecuente, fue utilizada por la arquitectura
carolingia y otónida (Hildesheim, Gernrode, Rosheim) y encuentra algunos
ejemplos en el románico francés (catedrales de Carcasonne y Le Mans, Nôtre-Dame
de Jumièges) e inglés (Lindisfarne, catedrales de Durham y Norwich).
Los pilares cruciformes muestran columnas en
sus cuatro frentes, esto es, están preparados para recibir los formeros –de
medio punto y doblados– que permiten la comunicación con las colaterales, y
para recoger fajones o, en su defecto, arcos diafragma. Descartado este segundo
supuesto, y vista la correspondencia que se establece con los potentes
responsiones con semicolumnas que vemos en los muros de las colaterales
–traducidos en las hojas externas de los muros en estribos–, sólo podemos
deducir que el proyecto original concebía el abovedamiento integral del
edificio. Es más, un análisis detenido de los muros volados sobre las arquerías
que separan las naves nos permitirá observar cómo en ellos se abren –por encima
de una imposta de gruesos billetes y sobre los pilares cilíndricos– sencillas
ventanas de arcos doblados aptas para la iluminación directa de la nave
central.
hecho, junto a las rozas visibles en la
fachada occidental, nos indican que en principio se pensó en dotar de mayor
altura a la nave respecto a la cubierta de las colaterales, como más abajo
comprobaremos al analizar la fachada occidental. Respecto a los capiteles de
los pilares interiores, tanto los de los formeros como los de los fracasados
fajones, no sólo mantienen sino que refuerzan la formación de sus escultores en
la fase inicial de San Vicente de Ávila.
Son significativas las coincidencias en temas y
estilo, tanto en los vegetales como en los figurativos. Entre los primeros,
casi siempre sobre fondo de caulículos avolutados, llaman la atención las hojas
lobuladas de tratamiento espinoso que ya vimos en los capiteles de los
evangelistas del crucero, junto a hojas cóncavas lisas de nervio central
hendido, otras lanceoladas o afalcatadas, helechos recortados, etc. Como en
Ávila, se repite aquí la cesta representando un castillo o puerta de muralla,
remedo de otro del presbiterio de la capilla mayor de San Vicente, con sus
puertas bajas y remates con torrecillas en las que se abren ventanas de arcos
de neta herradura. Y también abulense es el elefante portando un castillete en
su lomo, ceñido por ornamentados arreos y dispuesto entre dos arquitecturas
imitando fortalezas. Vemos también un centauro-sagitario atravesando con su
flecha una arpía de alas explayadas posada sobre su grupa, flanqueado por otras
dos tentadoras en las caras cortas; un personaje defendiéndose del ataque de
las dos serpientes en que remata la cola de un fracturado cuadrúpedo, quizás
también bicéfalo, que engulle la cabeza de otra figura dispuesta ante él;
parejas de grifos rampantes afrontados atrapando pequeños leones –uno de ellos
de aire muy abulense–, los centrales con los cuellos vueltos, tema de gran
difusión en la provincia; un gran león pasante de abultada melena y cola
entorchada, rugiendo y sacando su lengua; un jinete sujetando las riendas de su
montura, con una rapaz delante. Pero es sin duda la Huida a Egipto la cesta más
lograda y donde más evidente se hace la participación de uno de los buenos
escultores de San Vicente de Ávila, en cualquier caso no el mejor cincel, pero
sí alguien próximo.
La escena es la habitual, con la Sagrada
Familia –tras la que se dispone una representación arquitectónica– representada
con San José, tocado con un amplio bonete gallonado dirigiendo las riendas de
la caballería en la que monta María a horcajadas con el Niño, con nimbo
crucífero, en su regazo. El tocado plisado de la Virgen, la dulzura de los
rostros, de prominentes apéndices nasales, el detallismo, como el pie metido en
el estribo y los arreos del caballo, entre otros aspectos, remiten al modelo
citado. Sólo alguna desproporción como observamos en la montura, los
movimientos más acartonados que los abulenses o plegados más esencializados nos
sitúan al escultor en una segunda fila, aunque destacando del resto en San
Millán.
Donde se adoptó una curiosa solución fue en los
capiteles que coronan las grandes columnas o pilares cilíndricos de la
arquería. En vez de colocar un gran cimacio que disimule la sección en cruz de
los formeros doblados y ejecutar una cesta troncocónica, como vemos en Jaca,
aquí dicha sección se transmite al capitel, recortándose el cimacio y la propia
cesta en función de ella. El resultado es llamativo, pero poco logrado. Frente
al tratamiento unitario de la superficie del escultor aragonés, este taller muestra
su falta de habilidad para componer en un marco complejo como este, y aunque
consigue salir airoso en dos de los capiteles vegetales, facetando cada cara,
disponiendo grandes hojas espinosas en las aristas y situando en los frentes
columnas de las que brotan dos caulículos divergentes sugiriendo arcos
vegetales en los que incorpora figuración, el resultado es mediocre. En uno
coloca cuatro personajes en las aristas, uno sosteniendo un gran pez, otro,
también descabezado, alza en una de sus manos un pequeño y destrozado
cuadrúpedo. La tercera figura, única que conserva la cabeza, viste capa con
fiador, que abría para sostener algo en su pérdida de manos; la última alza en
su diestra un incensario mientras sostiene sobre su vientre un libro en cuyo
lateral se grabó la inscripción [I]N NOMINE, y en el frente unos signos que no
acertamos a interpretar: Y Y C S; debe ser un eclesiástico, pues porta
manípulos.
Realmente desafortunada es la composición del
capitel restante, con una Epifanía sin San José en la que los magos, a caballo,
se acercan desde ambos lados mostrando sus presentes hacia la figura de María,
que sentada en un sitial sosteniendo al Niño en su regazo, aparece
desproporcionada y fuera del plano de los reyes. Aunque la caracterización
viene a ser similar, la ejecución de la figura de la Virgen dista bastante de
la observada en el capitel de la Huida a Egipto.
Varios indicios nos hacen pensar que a este
nivel de las obras, esto es, con los muros a la altura de las cornisas y sólo
restando la cubrición, se desistió de que la misma fuese abovedada,
paralizándose las obras por un periodo que no podemos cuantificar, pero que en
cualquier caso no fue dilatado. Cuando se retomaron los trabajos se alteró la
idea original, sobreelevando los muros de las naves laterales con peor
concertado aparejo y trasladando el alero –incluyendo una pieza con entorchado
como las que rematan los contrafuertes del hastial sur del transepto–,
prolongando los responsiones y columnas con buena sillería quizás algo más
desordenada y diámetro de los tambores de las columnas ligeramente divergente
de las iniciales, y reubicando los capiteles a mayor altura.
Exterior
El hastial occidental del edificio denuncia el
señalado cambio de proyecto arquitectónico, al traducir en sus rozas la inicial
estructura de triple nave y los dos niveles de cubiertas primitivos. La nave
central se elevaba sobre las colaterales, cubiertas éstas a un agua,
aproximadamente por encima de los tres vanos sobre la portada, alzándose un
piñón en el que se abre una ventana para dar luz a la nave central. Dicho piñón
se remata con una cornisa ornada con tetrapétalas en clípeos, en su mayor parte
rehecha.
Las rozas que marcan las primitivas líneas de
vertiente de las colaterales nos indican que no nos encontramos ante un
replanteo en curso de obra como tal sino una reforma en toda regla, que supuso
sobreelevar la cubierta de aquéllas hasta casi igualarla con la línea trazada
por el piñón de la nave, condenando de paso las ventanas que proporcionaban
iluminación directa a ésta. Tal recrecimiento, dicho sea de paso bien resuelto,
no pudo evitar la ruptura de las hiladas de la sillería –no se trabaron– pese a
utilizar piezas de similar estereotomía y material calizo de una tonalidad sólo
levemente más clara.
No es posible, pese a todo, realizar una
lectura en función de las marcas de talla del careado de las piezas, y ello
debido a que todo este paramento fue retallado a trinchante, pensamos que para
facilitar un mejor agarre del revoco de tonos ocres con llagueado imitando
despiece de sillería que es aún visible, muy fragmentariamente, en algunas
zonas de la portada. Probablemente la restauración de Cabello Dodero de 1939
acabó por complicar la lectura muraria de este hastial, ya que la mayoría de
las dovelas y jambas de las tres ventanas de la nave central parecen rehechas.
Expuestos estos avatares, la disposición de la
fachada occidental resulta en cierto modo infrecuente, recordándonos levemente
algunas de las de Zamora capital. Traduce en cualquier caso este muro la
estructura interior de las naves, incluso denunciando el sistema de soportes,
pues a los responsiones interiores que recogen los formeros del primer tramo se
corresponden sendos estribos prismáticos que enmarcan en el hastial tanto la
nave como las colaterales, éstos últimos a menor altura y acordes así al proyecto
románico original. Estos estribos se rematan en talud escalonado, regruesándose
también escalonadamente en las zonas bajas; su sillería se integra
perfectamente en la de la fachada, por lo que no hay duda de su
contemporaneidad, y lo mismo podemos decir del zócalo sobre el que ésta se
alza, brevemente avanzado de la fachada.
En este punto cabe preguntarse por el sistema
de cubrición adoptado una vez desestimado el abovedamiento. La respuesta –y
varias incógnitas– nos la da el propio edificio, pues en él se conservan unos
interesantísimos vestigios de la primitiva armadura que cerró la nave,
reutilizada en la sobrecubierta cuando el interior recibió las bóvedas barrocas
en 1669 y descubierta por Javier Cabello y el marqués de Lozoya en 1929. Hoy
día, tras el loable esfuerzo de la Junta de Catorcena de San Millán y la propia
parroquia, con motivo de la Catorcena de 2005, estos restos se encuentran
perfectamente almacenados en el espacio habilitado como museo parroquial bajo
el atrio septentrional, aunque siguen a la espera de una necesaria restauración
y de un estudio que permita solventar algunas de las dudas que plantean.
Enrique Nuere realizó un espléndido análisis de lo conservado y enunció una
fundamentada hipótesis de reconstrucción –concordante además con lo hasta aquí
expuesto en cuanto a proceso constructivo–, que nos permite con garantías
pensar que la nave mayor se cubrió con una armadura de par hilera, con
cuadrales hacia el hastial occidental y dobles tirantes entre los que se
disponían tabicas.
De todos estos elementos, junto a una
espléndida colección de canes, tabicas y estribos, ornados con entrelazos y
palmetas o textos con invocaciones a Dios en árabe, se deduce tanto el origen
islámico de sus autores como su maestría, configurando así el más importante
testimonio de carpintería de armar musulmana en un edificio románico hispano,
obra probablemente de los años centrales del siglo XII, según la secuencia
propuesta.
En el estudio de Nuere se plantea además que
tanto las supuestas bóvedas nunca volteadas como esta cubierta lígnea
interfieren con el cimborrio levantado sobre el crucero, demostrando su
anterioridad y el titubeo en curso de obra. No es caso único el que la ventana
occidental del cimborrio, al no dotarle de mayor altura, acabe integrándose en
la bajocubierta de la nave, aunque sí sorprende en la solución actual con
alfarje, fruto de la eliminación de las bóvedas barrocas en los años 70 del
pasado siglo, que ésta corte tanto el vano citado como la ventana abierta en el
piñón del hastial.
Portadas
Respecto a los accesos, en el centro del
hastial occidental se sitúa una notable portada abierta en el espesor del muro,
sin antecuerpo que lo regruese. Una línea en ligerísimo resalte sobre esta
portada añade la incógnita de si contó o no con imposta o tejaroz, hipótesis
que hemos de descartar al no contar con elementos suficientes para avalarla
como una roza o hilada más estrecha.
Sobre la portada se abrieron tres sencillas
ventanas rasgadas y escalonadas, de arcos de medio punto y muy restauradas.
Sobre ellas, y casi en la cumbrera del piñón que remata el hastial, se dispuso
un ventanal de mayor entidad, de arco de medio punto rodeado por dos
arquivoltas, la interior moldurada con bocel entre chaflanes y la otra lisa,
rodeándose por una desgastada chambrana ornada con triple hilera de tacos. El
arco interior apea en una pareja de columnas acodilladas, alzadas sobre basas
áticas de toro superior facetado, escocia y toro inferior con garras, sobre
finos plintos. Se coronan con capiteles decorados, el derecho con una pareja de
arpías frontales, de alas explayadas que juntan en el ángulo de la cesta y
larga cabellera; el más septentrional es vegetal, con dos niveles de hojas de
agua de nervio central. Sus cimacios reciben carnosas palmetas en clípeos de
tallos, continuándose como impostas en el arco exterior, ahora ornadas con
tetrapétalas inscritas en clípeos, similares a las que vemos en Ávila, en la
torre de San Miguel de Turégano e infinidad de otros ejemplos. Los capiteles
del interior reciben parejas de toscos grifos afrontados.
La monumental portada se compone de arco de
medio punto liso, con su rosca decorada con rosetas tetrapétalas inscritas en
clípeos ornados con banda de contario y pequeñas volutas en los ángulos.
Contamos dieciocho dovelas, todas regulares menos la inmediata a la clave, que
funciona como cuña de encaje de las piezas y recibe dos hojitas entre pequeños
caulículos, a modo de simplificación de las restantes.
Rodean al arco cuatro arquivoltas, de las
cuales la interior se moldura con bocel entre chaflanes; la siguiente lo hace
en arista viva, cuya rosca está decorada con rosetas octopétalas de botón
central y espinoso tratamiento, inscritas en clípeos ornados con banda de
contario y caulículos en los ángulos. Tras una banda de triple hilera de
billetes, la tercera arquivolta repite el perfil de bocel entre chaflanes,
mientras que la exterior se muestra lisa, en arista viva y retallada,
rodeándose el conjunto con chambrana de triple fila de billetes. Apean los
arcos en jambas escalonadas de aristas matadas por boceles, en las que se
acodillan dos parejas de columnas de maltrechos fustes y basas –si es que
existen– ocultos por una gruesa capa de revoco.Las coronan también desgastados capiteles, cuya
decoración parece relacionarse por parejas. El interior del lado izquierdo del
espectador –la norte– muestra unas curiosas “arpías” ataviadas con tocas
y largas túnicas de pliegues curvos paralelos, entre hojas picudas, que asen
con sus garras el astrágalo.
Se muestran frontales, hieráticas, con rostros de
concepción alargada y largas cabelleras de mechones paralelos, siguiendo el modelo
de un capitel del ábside de la epístola de San Vicente de Ávila. El capitel
frontero recibe una pareja de arpías femeninas de largas cabelleras y alas
explayadas que se unen en el ángulo de la cesta. En el exterior del lado
izquierdo vemos, sobre un fondo de caulículos, una pareja de personajes de
largas melenas, ataviados con túnicas cortas de mangas extremadamente amplias,
sometiendo leones a los que cabalgan mientras desquijaran. El capitel del lado
derecho nos muestra, igualmente sobre un fondo de caulículos, una pareja de
esfinges afrontadas de grueso cuerpo, desproporcionadas, de finas patas y
largas cabelleras. Sobre los capiteles corre una imposta de tetrapétalas en
clípeos, similar a la vista en la ventana alta. Las piezas inferiores de las
jambas, como todo el basamento sobre el que se alza la portada, fue renovado debido
a la descomposición de la piedra.
Las otras dos portadas del templo se abren en
sendos antecuerpos al norte y sur del cuarto tramo. La septentrional muestra
arco de medio punto con rosca ornada con lises en clípeos perlados, rodeado por
cuatro arquivoltas, la interior y tercera con grueso bocel entre nacelas, la
segunda en arista viva y rosca decorada con tetrafolias en clípeos perlados y
la cuarta lisa, con chambrana de tres filas de tacos.
Una imposta de rosetas corre bajo los arcos,
que apean en jambas escalonadas en las que se acodillan dos parejas de columnas
de destrozadas basas áticas. También los capiteles que las coronan han sufrido
la erosión, viéndose en ellos personajes sometiendo animales, leones y grifos
afrontados y arpías de alas explayadas.
La portada meridional, de similar porte, cierra
su arco con un tímpano adovelado, esto es, compuesto de varias piezas, apoyado
en fracturadas ménsulas con prótomos de animales en las que reconocemos un león
y un bóvido, y en precario estado aunque excepcional dada la parquedad de
elementos de este tipo en el románico provincial. Lo rodean cuatro arquivoltas
en las que alternan los tres cuartos de bocel en esquina con las lisas, la
interior ornada su rosca con rosetas de tratamiento espinoso, sobre dos parejas
de columnas acodilladas a las jambas que las recogen; sus rudos capiteles
reciben parejas de leones afrontados y arqueados que agachan sus testas, o bien
leones afrontados compartiendo cabeza, al estilo visto en San Andrés y Santo
Tomé el Viejo de Ávila, hojitas picudas de puntas incurvadas y dos destrozados
personajes sedentes bajo caulículos. La iconografía del tímpano resulta un
misterio, sin que quepa achacar nuestro desconocimiento sólo a su pésimo estado
de conservación. Vemos en el centro una gran figura angélica que se dirige con
el gesto de sus manos hacia un personaje barbado, el cual muestra las palmas de
sus manos sobre el pecho en signo de respeto y de recepción del mensaje. Tras
esta figura el relieve está muy perdido, aunque podemos aventurar que se
disponía una representación infernal a tenor del glouton invertido de la zona
inferior, sobre el que se sitúa lo que parecen los restos de un ave. En la otra
parte de la composición se disponen tres figuras sedentes, la del extremo
prácticamente perdida, pero en las otras dos reconocemos al mismo personaje que
recibió el mensaje angélico, esta vez acompañado de otra figura que porta en
ambas manos un objeto, quizás un libro. Se han vertido diversas
interpretaciones, pensamos que ninguna convincente.
El dilatado proceso constructivo de la iglesia
románica finaliza con la edificación de dos galerías porticadas y un cuarto
ábside al norte, entre la torre y el del evangelio. Y es que si antes vimos
cómo la renuncia al abovedamiento de las naves había llevado parejo el
recrecimiento de las colaterales, faltaba encontrarle una explicación a este
hecho, la cual creemos radica en el deseo de recubrir las fachadas con
estructuras porticadas, algo no previsto en origen, habiendo sido preciso
sobreelevar las colaterales para mantener un escalonamiento armónico de los
espacios y permitir la evacuación de las aguas.
Ambos atrios responden a un mismo esquema
constructivo, distribuyendo los once arcos de sus frentes con un ritmo de
3-1-3-1-3, intercalando pilares cúbicos en las cesuras. Los arcos son en los
dos casos de medio punto, con sección de tres cuartos de bocel en esquina al
interior y exterior en el meridional y lisos en el otro, en ambos casos
rodeados por chambranas de fino abilletado. Apean estos arcos en dobles
columnas de fustes pareados, sobre basas áticas en su mayor parte rehechas por
las restauraciones, y en bancos corridos que van salvando el desnivel, también
bastante reformados.
El atrio meridional, cuyos arcos fueron
liberados en 1951, presenta el cierre oriental rehecho durante la misma
intervención de Cabello, incorporando dos cestas románicas muy rozadas, con
helechos partidos y dos parejas de rudos felinos afrontados. En su frente,
junto a un par de capiteles lisos fruto de la restauración, y de este a oeste,
vemos parejas de grifos rampantes afrontados de colas anudadas y atrapando
pequeños cuadrúpedos, con leones en las caras cortas; sigue una cesta
historiada de difícil interpretación en la que creemos reconocer una escena
festiva, con diez figuras –dos rasuradas– masculinas y femeninas, una con la
melena suelta tañendo una especie de pandero, una mujer con toca con barboquejo
portando un objeto cilíndrico, dos figuras de extraordinariamente largas mangas
agarrándose de las manos y otras dos mujeres portando objetos irreconocibles.
En los tres siguientes, incluidos los de la
portada de acceso, se afrontan híbridos de cuerpo de ave, cabeza felina y
enroscadas colas de reptil entrelazadas, cuadrúpedos de largos cuellos y
cabezas monstruosas con otros pequeños animales en las grupas, y aves
afrontadas de cuellos girados dibujando formas acorazonadas en las que se
sitúan tallos que las enredan partiendo de un tronco central, composición cuyo
origen quizás esté en un capitel interior de ventana de San Martín de
Fuentidueña y que vemos repetida en las portadas de La Trinidad (occidental),
Tenzuela y San Miguel de Turégano.
El siguiente capitel vuelve a ser historiado y
aunque su relieve está muy rozado, reconocemos tres escenas bajo arquillos, con
la Anunciación, la Visitación y una Natividad en la que apenas es identificable
la figura de San José. En concordancia con la anterior, la cesta siguiente nos
muestra la Epifanía, con los magos ante la Sagrada Familia portando sus
ofrendas, el primero arrodillado y llevándose la mano a la corona; en la cara
meridional se representaron las monturas de los reyes y en la norte el sueño de
los magos, con la aparición del ángel que les previene para que retornen
eludiendo a Herodes.
En el frente occidental el relieve no permite
certidumbres, pudiéndose dudar de que se trate de la Huida a Egipto o, lo que
creemos más probable dados los precedentes en otros atrios de la provincia, la
partida de los reyes. El siguiente capitel nos muestra al Pantocrátor rodeado
por el Tetramorfos y acompañado por las figuras de diez apóstoles y tras él
vemos una cesta decorada con tallos entrelazados en cadeneta de la que penden
gruesos cogollos y hojitas.
El capitel siguiente, entrego a uno de los
pilares, se decora con cuatro personajes masculinos de gesto sonriente, bajo
arquillos perlados que apean en dobles columnas de fustes entorchados, todos
tocados con cofias y ataviados con pesadas capas o mantos de pliegues acostados
y paralelos en diagonal, rematados en zigzag y con brocados; su aspecto nos
recuerda el de algunas figuras de los canes de San Martín y San Miguel de
Fuentidueña y otro de la portada de Perorrubio, que en la capital volvemos a
encontrar en San Justo y San Sebastián. El siguiente capitel, sin desentonar,
rompe con la morfología de los hasta ahora analizados, mostrando finas hojas de
acanto con pomas en las puntas sobre una forma cónica lisa recorrida por finas
bandas perladas y remate con puntos de trépano; pese a su elegancia, nos
disuade de considerarlo intrusión renacentista su cierta similitud con los
vistos en la ventana del ábside norte de San Martín, otro de San Medel de
Bernuy de Porreros y otro del ábside de la epístola de Santa Eulalia. Tras un
capitel con arpías afrontadas y áspides hallamos otro del ciclo cristológico,
esta vez de la Pasión, con el Prendimiento y beso de Judas –que porta al cuello
la bolsa de monedas– y el episodio de San Pedro cortando la oreja a Malco. El último
de la serie, tras una cesta nueva, muestra un centauro sagitario disparando su
flecha contra una arpía, con otras dos en los flancos, tema ya visto en el
interior. Señalemos la existencia, en el interior del extremo occidental de la
galería, de una columna más, indicio quizás de que el pórtico continuaba,
aunque no tenemos forma de confirmar este extremo.
En los cimacios se despliega buena parte del
repertorio ornamental del tardorrománico segoviano, que llena impostas,
cimacios y cornisas de muchos templos: molinillos de hojitas, rosetas de
variado número de hojas inscritas en clípeos, flores de arum, roleos, tallos
entrelazados, clípeos formados por entrelazos y tallos entrecruzados que nacen
de dos lises enfrentadas, bezantes o espinosas hojitas de hiedra. En la fachada
meridional, los machones presentan aristas aboceladas y se continúan como
pilastras alcanzando el alero y curvándose en nacela, integrándose así en la
línea de canes.La
cornisa muestra la abigarrada ornamentación
propia del tardorrománico segoviano, que abarroca la que vimos en los aleros de
la cabecera y nave, mostrando decoración en la cornisa, cobijas, metopas y
canes, las primeras con algún grifo, sirena o león, pero sobre todo entrelazos,
tallos, rosetas y florones, y los últimos con dragoncillos, prótomos de
animales, músicos y acróbatas, arpías, un lector, bustos humanos, etc.
Contrasta el abigarramiento de esta cornisa con la de las naves, donde las
metopas reciben simples rosetas en clípeos y los canes los finos rollos, hojas,
nacelas o bastoncillos que vimos en los ábsides.
Por lo que respecta al atrio norte, debió ser
prácticamente remontado en el siglo XVI, pues como bien señalaba Cabello “existen
algunos capiteles y ábacos platerescos, admirablemente entonados en el
conjunto, por lo que pasan desapercibidos”, nueva prueba del respeto que
las intervenciones renacentistas tuvieron con el románico segoviano, y ello sin
renunciar al estilo de su época como también vimos en el pórtico de San Martín.
Entre estas piezas añadidas, capiteles y cimacios vegetales con variaciones de
acantos, se conservan algunos originales, bien vegetales con hojitas picudas en
tres pisos, hojas lisas o helechos, así como uno que repite el tema de los
personajes desnudos acuclillados de aire simiesco sujetando con las manos las
maromas que aprisionan sus tobillos. En su cornisa se repiten los temas ya
vistos en la meridional, coronándose los dos contrafuertes que flanquean el
acceso con sendos relieves muy gastados.
Es evidente que los pórticos corresponden a una
fase tardorrománica, aunque no creemos que excedan en mucho los últimos años
del siglo XII o primeros del siguiente. Como ya señalara García Gil, ambos nos
han llegado mutilados, correspondiendo sus cierres occidentales –y el oriental
en el caso del atrio sur– a restauraciones modernas. El citado autor,
responsable de la última intervención importante en el edificio, barruntaba la
posibilidad de la continuidad de los atrios por la fachada occidental, incluyendo
un nártex avanzado al estilo de San Martín. Varios indicios, como la citada
columna del pórtico meridional y la propia atípica disposición de la fachada
invitan a considerarlo, aunque quizás no llegaran nunca a realizarse, extremo
que sólo una excavación confirmaría.
Poco nos ayuda además la epigrafía en este caso, reduciéndose la que más podría interesarnos, junto al incipit señalado en el capitel interior, al epitafio recolocado hoy en el brazo sur del transepto, y que reza: : A:QVI : YAZE : BLASCO : FERRA[N]D/EZ : DE : SA[N]T : MILLA[N] : I : FINO : E/N : FEBRERO : ERA : DE : MIL : I : / CCC : ET : XL : I : IIII : ANNOS :. Nada más sabemos de este Blasco Fernández. Otro epitafio, de Rui Sánchez, muerto en 1295, se sitúa en la fachada septentrional, donde hay también algunos curiosos grafitos como uno representando una fortaleza. Mayor interés para nuestro estudio podría encerrar otro grafito grabado en un sillar de la arquería baja del ábside, inmediato al capitel de la despedida de la dama y el caballero, en el que junto a una marca de cantero que figura un hacha acertamos a leer XXXXII junto a otras incisiones paralelas de difícil interpretación. No osamos sacar conclusión alguna de lo anterior dado su carácter fragmentario y lo removido de esta zona en las restauraciones de Cabello Dodero.
Quedan además en el interior de San Millán unos mínimos restos de la pintura mural que recubrió la cabecera, emplazados en el codillo meridional del ábside mayor. Se trata de una muy desleída representación del Noli me tangere, con la Magdalena arrodillada a los pies de Cristo según la iconografía habitual, dispuesta sobre un reticulado trazado en negro. Consideradas románicas por varios autores, parece que habría que incluirlas ya dentro de un primer gótico, pues como gótico lineal las califica Gutiérrez Baños en su reciente tesis doctoral, datándolas, con dudas, en la segunda mitad del siglo XIII. Mayor entidad tienen los restos, recientemente restaurados para la Catorcena de 2005, descubiertos durante la restauración de Cabello en 1949 al eliminar dos retablos que se adosaban a los dos pilares del crucero que flanquean la capilla mayor. Tras ellos aparecieron, dispuestos a ambos lados de la semicolumna, en el lado meridional las figuras orantes de San Julián y Santa Basilisa –ésta identificada por el letrero pintado BASILISSA–, mientras que en el del evangelio vemos dos figuras carentes de letrero, una femenina y velada y la otra masculina, ambos sosteniendo sendos libros. Aunque no es evidente su identificación y quizá sean una pareja de santos de perdidos letreros, creemos sugerente la hipótesis de Cabello Dodero quien los interpreta como la Virgen y San Juan Evangelista, y quizás –ya mera elucubración– sobre ellos se disponía, pintado o más probablemente de talla, un Crucificado que compondría así un Calvario. Gutiérrez Baños las data a mediados del siglo XIII.Ya del siguiente y plenamente góticas son las del panel de la Crucifixión que orna el muro norte del transepto y sur de la torre.
En definitiva y como al principio enunciábamos,
San Millán se nos presenta como el monumento fundamental del románico
segoviano, tanto por sus evidentes ambiciones y valores arquitectónicos y
plásticos como por erigirse en punto de encuentro de tres tradiciones
artísticas que representan a dos grupos culturales. Componen la primera más que
probables alarifes, musulmanes o no pero en cualquier caso arabizados, que
dejan huella de su hacer tanto en la primera campaña que levanta la torre como
en la segunda que cierra el crucero con la espectacular cúpula, y son sin duda
procedentes del sur quienes realizan las cubiertas de las naves. A ellos se
suman, por un lado, artistas que ejecutan un proyecto arquitectónico
trasplantado de Aragón y que aquí se reúnen con un taller escultórico formado
en la primera campaña de San Vicente de Ávila, equipo que, gracias a los
magníficos estudios de Margarita Vila y Daniel Rico, sabemos empapado tanto de
la corriente hispano-languedociana que se extiende a lo largo de los reinos
atravesados por la ruta jacobea, como de modos propiamente aragoneses.
Finalmente, sin despegarse del influjo abulense, otros talleres curtidos en la
zona septentrional de la provincia acabarán por recubrir con sus pórticos la
ambiciosa fábrica. Esta convergencia, aquí sólo esbozada, sigue esperando
–confiamos que por poco tiempo– un estudio en profundidad que establezca la
dimensión real del nudo gordiano que representa la iglesia, básico además para
encuadrar buena parte del románico provincial, que aquí encontró muchas de sus
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