Capítulo 28 - Pintura japonesa (Tercera Parte)

Arte y cultura del periodo Meiji

El arte del Período de Meiji es uno de los que están más íntimamente unidos a las circunstancias históricas en que se desarrolló. Casi puede decirse que la sucesiva evolución artística que tuvo lugar en Japón durante estos años no es más que el resultado de la revolución cultural que inició el Emperador Meiji en 1868. Las islas japonesas, que durante el largo Período de Edo (16151868) estuvieron herméticamente cerradas a toda influencia exterior, abrieron sus puertas de par en par a Occidente en este momento histórico. Cuando Japón se unió en 1868 a las demás naciones del mundo después de tres siglos de aislamiento, tuvo que comenzar una carrera desbocada para alcanzarlas y asimilar de un golpe todo lo que significa la época moderna. Era necesario abrirse también a la vida nueva que trae consigo la revolución industrial, por donde las demás naciones de Occidente ya habían pasado. Esto supuso una tremenda conmoción interior que iba a hacer retemblar hasta los cimientos mismos de la antigua tradición, tan celosamente guardada.

Sólo hay otro hecho en la historia de Japón comparable con esta conmoción cultural del Período de Meiji: la introducción del Budismo desde China el año 552, y la consiguiente aceptación y asimilación de la cultura que llegaba del continente… La emperatriz Suiko confió el gobierno de Japón a su sobrino Shotoku Taishi (572-621), que se convirtió en uno de los más entusiastas protectores del Budismo (esto llegó a tanto, que se le ha comparado con el Príncipe Ashoka de India, y se le ha llamado el Constantino de la fe budista). En 624, tres años después de su muerte, ya había 46 templos budistas en Japón, con 816 bonzos y 565 monjas budistas. En menos de un siglo, todo el país estaba verdaderamente penetrado por la cultura budista: el arte de esta religión, que al principio tenía sólo características chinas y coreanas, había alcanzado ya aspectos típicamente japoneses; la mentalidad budista había penetrado también en profundidad, y ya no resultaba extraño el pensar o el hablar según la manera de ser del Budismo. La mentalidad abierta del Emperador Meiji (1852-1912) se parece mucho a la del Príncipe Shotoku.  Un siglo después de la decisión tomada por el Emperador Meiji en 1868, Japón ya había vuelto a asimilar otra cultura diferente de la suya, que le ha obligado a cambiar hasta las estructuras más profundas que se apoyaban en muchos siglos de tradición. Esta vez ha sido la cultura de Occidente la que ha arraigado en las islas japonesas, al convertirse en algo nuevo al fusionarse con la cultura oriental de Japón. Pero esto, lo mismo que en el caso de la llegada del Budismo, ha sido después de un período de rápida asimilación, en que las formas e ideologías nuevas se han mezclado con las ya existentes en Japón, y de esta mezcla ha resultado un producto nuevo interesantísimo. Tenemos un arte japonés del siglo XX, en el que es posible descubrir elementos occidentales, a la vez que están patentes otros de profunda raigambre oriental. El Príncipe Shotoku y el Emperador Meiji se arriesgaron a abrir de par en par las puertas de su país a culturas extrañas, en las que adivinaron una fuente cierta de progreso al mezclarse con la tradicional cultura de Japón. Pero esto se realizó con las normales dificultades que trae consigo todo proceso de asimilación.  Fijándonos en el terreno del arte, en primer lugar reinaba entre los círculos artísticos un deseo incondicional de aceptar todo lo de Occidente, sólo por llegar de allí. Existía una verdadera ansia por conocer y asimilar todos los estilos y técnicas desconocidos hasta entonces. Un resultado de esta tendencia fue el esfuerzo por romper con la propia tradición artística ante el estímulo de los progresos que presentaba el arte de Occidente. Había que empezar a andar por un camino enteramente nuevo.  Junto a esta tendencia desbordada hacia lo nuevo, apareció otra escuela renovadora: era necesario enriquecer la propia tradición con los valores nuevos, pero sin llegar a destruir los antiguos. Estas dos escuelas no podían unirse en una labor armónica, porque decían que entre las dos tendencias se abría un abismo infranqueable. El atractivo de la novedad, unido a un natural deseo de rebeldía contra el largo aislamiento del pasado, terminó por imponerse. El ala revolucionaria dominó el panorama del arte de Japón en los primeros años del Período de Meiji. Este fue el ambiente que encontró en los círculos  culturales de Tokyo el joven profesor Ernest Fenollosa (1853-1908) cuando llegó de Estados Unidos de América en 1878. Aunque él venía a enseñar Economía y Filosofía en la Universidad Imperial de Tokyo, desde el primer momento se dio cuenta de la carrera vertiginosa que había emprendido el arte japonés. Si seguía por estos derroteros, había peligro de que destruyera por completo una tradición que Fenollosa veía llena de valores positivos para el futuro. Con una visión enteramente profética, empezó a clamar a favor de una fusión humana de Oriente y Occidente. A pesar de ser un occidental, Fenollosa iba a frenar aquella corriente de alocada vuelta hacia Occidente con un despectivo olvido de toda la tradición. La llegada de Fenollosa a Japón coincidió con el momento más álgido de aceptación del arte de Occidente, a la vez que se intentaba romper todos los lazos que unían al arte japonés con la tradición oriental. Sus clases en la Universidad Imperial de Tokyo llamaron la atención; entre sus alumnos hubo un grupo de japoneses que después iban a sobresalir en distintos sectores de la sociedad japonesa; tanto, que se le llegó a conocer como Profesor de grandes hombres. Además de las asignaturas iniciales, Fenollosa enseñó más tarde Estética, una materia que estaba más relacionada con su interés por el arte de Oriente. Desde el primer momento se dio cuenta de la importancia de salvar el arte tradicional de Japón de aquel naufragio en que iba a perecer. Trató de convencer a los japoneses influyentes que estaban a su alrededor de la importancia de aquella labor, y llegó a ser escuchada su voz en las esferas del gobierno. Entre sus actuaciones es especialmente conocido el discurso que pronunció en el Museo de Educación de Ueno, sobre el tema Verdadera teoría del arte japonés. En este discurso trascendental, Fenollosa puso de manifiesto los valores alcanzados por el arte japonés durante una tradición de siglos, y la necesidad de llevar este arte a Occidente, en lugar de aceptar incondicionalmente todo lo que llegaba de allí. En este párrafo está recogida la parte central del discurso:

Cuando se comparan  la pintura tradicional y la pintura japonesa en estilo europeo basándonos en principios estéticos, no hay duda acerca de la superioridad de la primera sobre la segunda. ¿Por qué, vosotros, japoneses, os empeñáis en imitar la pintura de estilo europeo, cuando tenéis una pintura propia tan excelente? La pintura europea se está haciendo cada vez más realista y científica, y está decayendo artísticamente. El Occidente, en su esfuerzo por salvar esta crisis, está en la actualidad volviendo su mirada a vuestro arte tradicional japonés para aprender lo que pueda. Por tanto, vosotros, japoneses, debéis volver a reconocer los valores de vuestra propia pintura y hacer lo que podáis por imprimirle nueva vida. Solamente si se hace esto, el valor de vuestra pintura japonesa tradicional será universalmente reconocido dentro de un futuro próximo.

Esta abierta defensa del arte japonés, hecha por un extranjero, tiene un valor especial: por una parte indica que el arte occidental está buscando en el oriental un medio de revitalización, y por otra añade que es necesario también tomar los valores innegables del arte de Occidente que servirán para revitalizar la pintura japonesa tradicional. Esta labor gigantesca de conservación y revitalización no podía llevare a cabo por un extranjero. La obra más significativa de Fenollosa fue el comunicar su ideal al grupo influyente de japoneses que le rodeaban, y lograr entusiasmarles con él. De todos ellos, en el que prendió más profundamente la llamarada de entusiasmo fue en Okakura Kakuzo (18621913). Poco a poco se estrechó entre ellos el lazo de una incondicional colaboración. Okakura comprendió todo el alcance de aquel ideal de salvar el arte tradicional de su país, y dedicó su vida a realizarlo. La tarea que se proponía era ciertamente dura, y el panorama que se extendía a su alrededor no podía ser más deprimente:

Numerosos monasterios e instituciones religiosas, con dificultades económicas, dispusieron de sus antiguos tesoros y trataron de disponer de sus pinturas y esculturas. Fanáticos innovadores proclamaban que estas obras de arte históricas estaban sin esperanza de recuperación fuera de la moda, y que no tenían mérito alguno. Colecciones de muchos siglos fueron desparramadas, y lo que no podía venderse rápidamente era muchas veces destrozado o quemado para dejar sitio a lo nuevo. En la orgía de extranjerismo que barrió todos los rincones de la vida de la nación, las artes de Japón parecían destinadas a ser echadas fuera y reemplazadas por modelos europeos de un tipo considerado generalmente académico y ya pasado en sus propios países.

Este aspecto tan triste que presentaba el arte de Japón fue lo que movió a Okakura a comprender todo el alcance de la misión. Nacieron varios grupos de aquella inquietud despertada por Fenollosa; el principal fue el llamado Kanga-kai, una asociación de artistas que se proponían salvar la pintura tradicional japonesa, en la que estaban Okakura y el mismo Fenollosa. Este grupo, pequeño al principio, fue el origen  de una Escuela de Bellas Artes, un Museo Nacional y un Comité para la Protección de Propiedades Culturales. Uno de los medios más eficaces fue la creación de la Escuela de Bellas Artes, instituida por Decreto Imperial el 4 de octubre de 1887. En 1890 marchó Fenollosa a Boston, como Curator de la colección de arte oriental. Pero había dejado ya en Japón un grupo de artistas entusiasmados con la conservación y revitalización del arte tradicional japonés. Antes de dejar Japón lo condecoró el Emperador Meiji con  el Collar de la Orden del Espejo Sagrado.

Diferentes estilos en la pintura moderna de Japón 

La pintura es la expresión artística más sensible a los cambios estéticos, y en el Período de Meiji es también la que manifiesta mejor los distintos estilos estéticos de ese tiempo. Durante el tiempo del aislamiento japonés, sólo se permitieron dos pequeños grupos de holandeses y de chinos en Nagasaki, que estuvieron fuertemente vigilados. Por eso el primer contacto fue con Holanda ya en el siglo XVIII. Llamaban especialmente la atención las características realistas del arte europeo. El pintor Shiba Kokan (1738-1818) se declara abiertamente a favor de la pintura occidental en sus libros Shumparo Hikki y Seiyo Gadan:

En la pintura europea la división de la luz solar entre luz y sombra representa desigualdad, distancia y cercanía, profundidad y superficialidad. Una pintura, como he dicho frecuentemente, no puede decirse que sea buena si no tiende a retratar la realidad.

Shiba Kōkan (1747 - 19 de noviembre de 1818), nacido Andō Kichirō  o Katsusaburō, fue un pintor y grabador japonés del período Edo, famoso por sus pinturas yōga de estilo occidental, en imitación de los estilos, métodos y temas de la pintura al óleo holandesa, que pintó como Kōkan, y sus impresiones ukiyo-e, que creó bajo el nombre Harushige, pero también produciendo falsificaciones de las obras de Suzuki Harunobu. Se dice que se jactó de su habilidad para forjar al gran maestro tan bien. También se dedicó al aprendizaje occidental (Rangaku) en el campo de la astronomía.

Kōkan comenzó su carrera artística a la edad de 15 años en la escuela Kanō en Edo, pero dejó la escuela seis años después. Fue influenciado por Suzuki Harunobu y Sō Shiseki. En 1773 conoció a Hiraga Gennai. Kōkan dominó una serie de estilos muy diferentes, y también fue un gran innovador, explorando nuevos métodos y estilos por su cuenta. Se convirtió en el primer artista japonés, en 1783, en usar grabado en cobre, una impresión, llamada View on Mimeguri. Tras la muerte de Harunobu en 1770, Kōkan colocó la firma de Harunobu en varias de sus propias copias, que supuestamente fueron aceptadas como verdaderas obras de Harunobu en ese momento. Hoy, los historiadores del arte han notado el estilo caligráfico distintivo de la firma Harunobu simulada, el uso de la perspectiva de estilo occidental y las figuras algo menos delicadas en obras de "Harunobe" (Kōkan). 

Al igual que muchos otros artistas de la época Edo, Kōkan utilizó una gran variedad de otros nombres en varios momentos de su carrera, aunque "Shiba Kōkan", "Suzuki Harushige", y las variaciones más cercanas sobre ellos aparecen con mucha más frecuencia. Las variaciones incluyen Shiba Shun y Suzuki Shun, mientras que sus otros nombres incluyen A Fugen-dōjin, Kungaku, Rantei y como escritor Shumparō. 

Kōkan vivió en Edo, era un estudiante de rangaku (estudios holandeses) además de sus actividades como artista, y estaba interesado en la astronomía en particular. Escribió e ilustró un libro sobre las teorías de Copérnico, titulado Kopperu temmon zukai (Explicación ilustrada de la astronomía de Copérnico). Conoció a Hendrik Caspar Romberg, la embajada holandesa que visitaba el Shogun en Edo, pero visitó Nagasaki solo una vez, en 1788.

El mapa mundial de Shiba Kokan, publicado en 1792 en dos hojas dibujadas a mano, muestra en los diagramas circundantes las figuras de Copérnico de la tierra, el sol y la luna, que su libro acompañante explica con más diagramas. Australia presenta una aproximación de forma bastante desconocida a Nagakubo Sekisui; Brasil nuevamente se extiende hacia el este en deformidad; Japón está en el extremo este de una hoja, pero este es un mapa moderno. El siempre original Shiba Kokan se describe en el colofón como introduciendo tecnologías de grabado de cobre en Japón. Las impresiones posteriores se añadieron considerablemente a las decoraciones circundantes, con pequeñas escenas de caza de ballenas, colinas y puertos y disección de plantas, también están más coloreados, en homenaje a Willem Blaeu o al gusto popular. Sin embargo, la edición anterior de Shiba Kokan aún transmite una sentido de la innovación".

Rakan, por Shiba Kōkan.

Ver en Mimeguri; primero, impresión de cobre de un japonés, coloreado a mano

Playa de siete millas con Enoshima y Fuji 

Una reunión de Japón, China y Occidente, a cargo de Shiba Kōkan. 

Luna [Rem 2] encima de Shinagawa, firmado Harushige

Mujer, con la firma de Harunobu fingida

Par de rollos en estilo de Sō Shiseki

Takahashi Yūichi (Edo, 20 de marzo de 1826 - Tokio, 6 de julio de 1894) fue un pintor japonés, conocido por ser pionero en el desarrollo del movimiento yōga (estilo occidental) en la pintura japonesa de finales del siglo XIX.

Takahashi Yūichi nació el 20 de marzo de 1826 en el seno de una familia samurái perteneciente al dominio Sano, una subsidiaria del dominio Sakura, donde su padre era miembro del clan Hotta. Interesado en el arte desde una edad temprana, fue aprendiz en la escuela Kanō de arte, pero más tarde se fascinaría con el arte al estilo occidental a través de litografías que estaban disponibles en Japón durante el período Bakumatsu. En 1862, obtuvo un puesto en el departamento de arte del Bansho Shirabesho, un instituto de investigación sobre el aprendizaje occidental, donde estudió con Kawakami Togai y en donde comenzó a experimentar con pintura al óleo. En 1866, se trasladó a Yokohama para estudiar con el artista y caricaturista inglés Charles Wirgman, quien quedaría tan impresionado con el talento de Takahashi que patrocinó su participación en la Exposición Universal de París de ese año.

Después de la restauración Meiji, fue nombrado profesor de arte en el Kobubijutsu Gakkō (Escuela Técnica de Bellas Artes) por el nuevo gobierno Meiji, y fue estudiante y asistente del asesor extranjero italiano Antonio Fontanesi, quien había sido contratado por el gobierno a fines de la década de 1870 para introducir la pintura al óleo a Japón.

En 1879, participó en un concurso patrocinado por el santuario de Kotohira-gū en Shikoku para realizar pinturas en paneles de techo, y donó todas las pinturas al santuario después del concurso. El santuario todavía muestra una colección de 27 de sus pinturas. También, en 1879, Takahashi fue recomendado por el Genrōin (asamblea nacional) para convertirse en pintor de la corte y se le permitió pintar un retrato del emperador Meiji Tennō. En 1881, recibió una gran comisión del vizconde Mishima Michitsune para pintar escenas de proyectos de obras públicas en la prefectura de Yamagata.

Aunque Takahashi produjo principalmente retratos y pinturas de paisajes, su trabajo más conocido es la naturaleza muerta de un salmón, que ha sido reconocido por la Agencia de Asuntos Culturales del gobierno japonés como una Propiedad Cultural Importante de Japón.

Tofu, 1876-77.

Salmón, pintura al óleo, 1877.

Retrato de una oiran, 1872.

Árbol de cerezo en el terraplén de Sumida, 1876-77.

Bacalao y flores de cerezo, 1877.

Flores de cerezo, 1879.

En 1857 se estableció un centro oficial para estudiar los Documentos de Occidente (Bansho Shirabe-sho). Allí fue donde estudió pintura occidental el artista Kawakami Togai (1827-1881), que recibió la influencia del pintor inglés Charles Wirgman (1835-1891), que residía en Japón como corresponsal del Illustrated London News. Junto con Kawakami, uno de los artistas más influyentes en el camino de acercamiento al arte occidental fue Takahashi Yuichi (1828-1894), que estudió pintura bajo la dirección de Kawakami y Wirgman. 

Fundó una escuela privada de arte occidental, que más tarde fue aprobada por el gobierno (Tenkai Gakusha); sus cuadros siguen la tendencia y las técnicas del arte occidental en retratos, paisajes y bodegones. Su obra más importante es el Retrato del Emperador Meiji: fue el primer retrato oficial que entró a formar parte de la colección imperial en estilo occidental. Pocos años después de la Restauración de Meiji, el gobierno de Japón fundó la primera escuela oficial de arte occidental en 1876: Academia de Arte de Kobu (Kobu Bijutsu Gakko). Varios profesores italianos fueron invitados para enseñar en ella: Antonio Fontanesi (1818-1882), profesor de pintura occidental, de gran intensidad realista, que manifestaba en sus cuadros con tonalidades marrones llenas de vida; Vincenzo Ragusa (1841-1927), escultor, y el arquitecto G.V. Cappelletti. Esta Academia estuvo abierta hasta 1883, en que hubo una reacción nacionalista en contra de la demasiada influencia del arte occidental. La pintura de estilo occidental pudo salvarse gracias a las academias privadas en que enseñaban los artistas japoneses que habían ya estudiado en el extranjero. En el movimiento a favor del arte tradicional japonés ocupó un lugar preeminente Ernest Fenollosa, como ya hemos visto. Desde este momento van a delimitarse claramente los campos estéticos: los que siguen el arte de estilo occidental, y los que prefieren mantenerse del lado de la tradición. Hasta hoy día persisten estas dos corrientes, aunque a veces es difícil diferenciarlas. Miyagawa Torao, en su libro Modern Japanese Painting, explica este fenómeno aduciendo unas palabras proféticas del pintor Hishida Shunso:

Hace 50 años escribió Hishida Shunso: “Estoy convencido de que en el futuro quizás no muy cercano, la pintura de estilo occidental y de estilo japonés será considerada como pintura de estilo japonés, ya que está pensada con una inspiración japonesa y realizada con unas manos japonesas. Cuando esto llegue, la diferencia actual entre pintura de estilo occidental y la de estilo japonés dejará de existir, excepto en la diferencia de los materiales empleados”

Podemos decir que esta visión del futuro artístico de Japón, tenida por Hishida Shunso hace ya muchos años,  empieza a ser realidad en el arte japonés de nuestros días. Ya existe un estilo japonés en muchos de los artistas que siguen la escuela de estilo occidental, y no pueden ciertamente llamarse extrañas sus creaciones en Japón. Hay ya momentos en los que la única diferencia de los estilos está en los materiales empleados. De todos modos, se puede seguir una denominación que es ya común, y distinguir estas dos escuelas pictóricas, la  pintura de estilo japonés (Nihon-ga) y la de estilo occidental (Yo-ga).

La pintura moderna de estilo japonés (Nihon-ga) 

En el grupo fundado por Fenollosa y Okakura (Kanga-kai) estaban los pintores Kano Hogai (1828-1888), que puede considerarse el último de los artistas de la Escuela de Kano, y Hashimoto Gaho (1835-1908), los dos grandes idealizadores de la realidad en sus obras. En 1896 se formó la Asociación de Pintura Japonesa (Nippon Kaiga Kyokai), en la que entraron a formar parte artistas dotados de gran personalidad: Yokoyama Taikan(1868-1958), uno de las más grandes artistas de toda la historia de la pintura japonesa; Shimomura Kanzan (1873-1930) y Hishida Shunso (1874-1911): estos pintores dieron pasos muy significativos en la asimilación de los valores de la pintura de Occidente en la pintura tradicional japonesa, como los nuevos métodos de expresión realista, y del uso de la luz y del espacio en la pintura. 

Kanō Hōgai (Chōfu, Shimonoseki, Japón, 27 de febrero de 1828 - 5 de noviembre de 1888) fue un pintor japonés, perteneciente a la escuela Kanō. Uno de los últimos pintores Kanō, sus obras reflejan las profundas tradiciones de la escuela, aunque Hōgai experimentó con métodos y estilos occidentales. Al igual que sus predecesores, Hōgai pintó sobre una gran variedad de temas, pero es quizás más conocido por sus pinturas de halcones y dragones.

Hōgai nació el 27 de febrero de 1828 en Chōfu, Shimonoseki, como hijo del pintor en jefe del daimio de la localidad. Fue enviado a Edo a la edad de 18 años para estudiar pintura, dónde permanecería allí durante diez años y estudiaría con Kanō Shōsenin, así como también otros grandes artistas de la época. Más adelante, se le fue comisionado realizar las pinturas del techo para el Castillo Edo. También recibió el honor de exhibir algunas de sus obras en la Exposición Internacional de París de 1876.

Sin embargo y, a pesar de estos honores, la agitación económica creada por la caída del shogunato en 1868 obligó a Hōgai a buscar sustento a través de métodos más mundanos. Trabajó en la fundición, reclamó tierras y dirigió una tienda que vendía instrumentos de escritura. En 1877, regresó a Edo (ahora llamado Tokio) y trabajó para el acaudalado clan Shimazu; esto le dio la oportunidad de estudiar obras de algunos de los más grandes maestros de pintura de Japón, incluidos Sesshū Tōyō y Sesson Shukei.

En 1884, Hōgai atrajo la atención de Ernest Fenollosa, crítico de arte y coleccionista de Nueva Inglaterra, quien se hizo amigo de él y compró varias de sus pinturas. Junto con Fenollosa, Okakura Kakuzō y Hashimoto Gahō, Hōgai luego formaría parte de la denominada Kangakai (Sociedad de apreciación de pintura). Kangakai fue una sociedad creada para llamar la atención sobre las artes tradicionales japonesas, particularmente el arte clásico de los períodos Heian y Nara, que comenzaba a ser seriamente descuidado, muchas obras vendidas o incluso destruidas debido al nuevo interés de Japón en Occidente.

Águilas en un barranco, 1888. Museo de Bellas Artes de Boston.

Fukuryu rakan zu, 1885.

Leones, 1986.

Kannon misericordiosa, 1888.

El Dios del templo, fecha desconocida.

Yokoyama Taikan (2 de noviembre de 1868 - 26 de febrero de 1958) fue el seudónimo de una figura importante en la pintura japonesa anterior a la Segunda Guerra Mundial. Él es notable por ayudar a crear la técnica de pintura japonesa de Nihonga. Su verdadero nombre era Sakai Hidemaro.

Yokoyama nació en la ciudad de Mito, prefectura de Ibaraki, como el hijo mayor de Sakai Sutehiko, una ex familia samurai del clan Mito. Fue adoptado en la familia de su madre, de quien tomó el apellido "Yokoyama". Con su familia, se mudó a Tokio en 1878. Estudió en Tōkyō Furitsu Daiichi Chūgakkō (Hibiya High School), y estaba interesado en el idioma inglés y en la pintura al óleo al estilo occidental. Esto lo llevó a estudiar el dibujo a lápiz con un pintor, Watanabe Fumisaburo. También estudió con uno de los grandes pintores de la época, Kanō Hōgai, que era el maestro de la escuela Kanō. 

En 1889, Yokoyama se matriculó en la primera clase de graduados del Tōkyō Bijutsu Gakkō (el predecesor de la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio), que acababa de abrir Okakura Kakuzō (aka Okakura Tenshin). En la escuela, estudió con el artista de la escuela Kanō Hashimoto Gaho. Varios de sus compañeros de clase también se convirtieron más tarde en artistas famosos: Hishida Shunsō, Shimomura Kanzan y Saigō Kogetsu. 

Después de la graduación, Yokoyama pasó un año enseñando en "Kyōto Shiritsu Bijutsu Kōgei Gakkō" (el predecesor de la Universidad de las Artes de la ciudad de Kyoto) en Kyoto, estudiando pintura budista. Alrededor de ese tiempo, comenzó a usar su seudónimo "Taikan". Regresó a Tokio en 1896 como profesor asistente en Tōkyō Bijutsu Gakkō. Renunció a esa posición solo un año después, cuando su mentora, Okakura Kakuzō (alias Okakura Tenshin), se vio obligada a renunciar por razones políticas, y se unió a Okakura para establecer la Academia de Bellas Artes de Japón (Nihon Bijutsuin). 

Después de la muerte de su esposa, Yokoyama viajó extensamente al extranjero, visitando Calcuta, Nueva York, Boston, Londres, Berlín y París. 

En 1914, después de su expulsión de la Exposición de Bellas Artes de Bunten patrocinada por el Ministerio de Educación, Yokoyama se concentró en revivir la Academia de Bellas Artes de Japón, que se cerró tras la muerte de Okakura Kakuzō en 1913. Las exhibiciones anuales de la Academia de Bellas Artes de Japón, que tenía el nombre abreviado Inten, se convirtió en uno de los puntos de venta no gubernamentales más importantes para los jóvenes talentos. Uno de los principales patrocinadores de Taikan en este momento era el mercader de la seda y el patrón del arte Hara Tomitarō. Su influencia en la universidad fue fuerte incluso en otros campos creativos. Se crió, por ejemplo, Hakuo Iriyama, educado en un artista de laca, que desarrolló técnicas originales de pintura e impresión basadas en técnicas de laca seca y laca pigmentada. 

Taikan fue extremadamente influyente en la evolución de la técnica de Nihonga, habiéndose alejado del método tradicional de dibujo de líneas. Junto con Hishida Shunsō, desarrolló un nuevo estilo, eliminando las líneas y concentrándose en policromos suaves y borrosos. Si bien las obras de Yokoyama tendieron a ser fieles en general al estilo tradicional de la escuela Rinpa, experimentó con varias técnicas tomadas de métodos de pintura occidentales. Sin embargo, una técnica de vanguardia fue duramente criticada por otros pintores tradicionales. Su estilo, que se llamó "Mourou-tai (estilo borroso)" (que hoy en día representa exactamente el carácter de su pintura), significó la falta de energía y vitalidad sarcástica. Más tarde, se dedicó casi exclusivamente a las pinturas en tinta monocromática, y llegó a ser conocido por su dominio de los diversos tonos y tonos de negro. Varios de sus trabajos han sido clasificados como Bienes Culturales Importantes por la Agencia para Asuntos Culturales. 

Su viaje a Calcuta en 1902 fue inmensamente importante para la evolución del Modernismo global, ya que resultó en un intercambio seminal tanto de técnica como de motivo con el importante y antiguo indio modernista Abanindranath Tagore. 

En la era previa a la Segunda Guerra Mundial, Taikan fue enviado a Italia por el gobierno japonés como representante oficial de la comunidad artística japonesa. Debido a que su maestro Okakura Tenshin era un nacionalista (también conocido como un filósofo leal en la era Meiji), Taikan estaba muy influenciado por sus pensamientos. En consecuencia, utilizó repetidamente el Monte Fuji como motivo de sus pinturas, e incluso las presentó a la familia Imperial. Durante la Segunda Guerra Mundial, donó sus ganancias de la venta de sus pinturas al ejército nacional, y esto dio lugar a su interrogatorio, acusado como presunto criminal de guerra por GHQ. En 1935, fue nombrado miembro de la Imperial Arts Academy (el precursor de la Academia de Arte de Japón), y en 1937, fue una de las primeras personas en ser galardonado con la Orden de la Cultura cuando se estableció en 1937. También fue galardonado la Orden del Sol Naciente, primera clase. 

El 26 de febrero de 1958, Yokoyama Taikan murió en Tokio a la edad de ochenta y nueve años; su antigua casa ahora está abierta al público como el Yokoyama Taikan Memorial Museum. Su cerebro se conserva en formaldehído en la Facultad de Medicina de la Universidad de Tokio. 

Pico cubierto de nieve con grúllas

Mujer con unas grandes flores, de Yokoyama Taikan.

Detalle del arbusto al lado del hombre, una naturaleza enredada, hojas y algún pájaro negro.

El hombre protagonista de esta pintura, con un traje típico japonés donde los pliegues de las telas destacan por su suavidad y contacto con el viento.

Las cuatro estaciones del mar. 1940, por Yokoyama Taikan, está en el Adachi Museum of Art.

 El mar

Bosque

La montaña de los inmortales. Vista de un paisaje típico del estilo japonés.

Mujer

Mujer con flores

Kanzan Shimomura (Shimomura Kanzan, 10 de abril de 1873 - 10 de mayo de 1930) fue el seudónimo de un pintor nihonga en Meiji hasta principios del período Shōwa en Japón. Su verdadero nombre era Shimomura Seizaburō.

Kanzan nació en 1873 en la ciudad de Wakayama, en la prefectura de Wakayama, en una familia de actores hereditarios de Noh. 

Tras haberse mudado a Tokio a la edad de ocho años, Kanzan estudió con Kanō Hōgai, y después de la muerte de Hōgai, bajo Hashimoto Gahō. Se graduó primero en su clase en Tōkyō Bijutsu Gakkō (el precursor de la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio), y se convirtió en profesor en la misma institución en 1894. 

Cuando Okakura Tenshin dejó el servicio del gobierno para establecer la Academia de Bellas Artes de Japón (Nihon Bijutsuin), Kanzan se unió a él, junto con Yokoyama Taikan y Hishida Shunsō. Sin embargo, Kanzan regresó a su puesto de profesor en el Tokyo Bijutsu Gakkō de 1901-1908, con un hiato de 1903-1905, cuando fue a estudiar a Inglaterra. 

Desde 1914, ayudó a restablecer la Academia de Bellas Artes de Japón, y en 1917 fue nombrado pintor de la corte de la Agencia de la Casa Imperial. Sirvió como juez tanto para Bunten como para Inten Exhibitions. 

En términos de estilo, Kanzan fue influenciado por las escuelas Rinpa y Kanō, así como por las primeras pinturas budistas y por la escuela Tosa Emakimono. A estos elementos, combinó el realismo desarrollado a partir de su exposición a obras de arte occidental durante su estancia en Inglaterra. 

Una de sus obras representativas es un byōbu titulado Yoroboshi o "The Beggar Monk", creado en 1915 con tinta de color y pan de oro sobre papel. Actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Tokio, y está registrada como una Propiedad Cultural Importante por la Agencia para Asuntos Culturales. La pantalla muestra una escena de una famosa obra de Noh del mismo nombre. En la escena, el monje ciego ha sido falsamente acusado de un crimen. Desposeído por su familia, vagabundea, vive como un vagabundo. Aunque ahora está ciego, se ha vuelto uno con el universo y puede ver todo lo que lo rodea. Kanzan tomó prestado mucho del período Momoyama y del estilo y composición del período Edo, y el trabajo muestra una fuerte influencia de Rimpa. 

Yoroboshi

Al final del Período de Meiji floreció un nuevo grupo de pintores de estilo japonés, que puede considerarse una continuación de los artistas anteriores, sobre todo de Yokoyama Taikan. Entre ellos están: Kawai Gyokudo (18731957), Imamura Shiko (1880-1916), Kobayashi Kokei (1883-1957), Yasuda Yukihiko (1884-1978), Maeda Seison (1885-1977) y Hayami Gyoshu (18941935).  En todos ellos se puede descubrir un precedente común en la escuela tradicional de Yamato-e, así como el precedente estético del grupo del comienzo del Período de Meiji estaba más bien en la Escuela de Kano. Hay un pintor que es imposible encuadrarlo en ninguno de los grupos anteriores por tener un estilo enteramente personal: Tomioka Tessai (18371924). Este artista no era  conocido en Occidente, hasta que el famoso arquitecto alemán Bruno Taut, escribió después de su visita a Japón en 1933: Esto es realmente un modelo de gran arte moderno.  Tessai encuentra su inspiración en la escuela de Bunjin-ga, y llega a ser un maestro de ella. Aplica sus pigmentos al cuadro del mismo modo que si fueran óleo, y pinta con ellos en grandes masas, consiguiendo efectos fantásticos. De este modo está muy cerca de las técnicas modernas del arte occidental. Su arte se ha comparado con el de Cézanne y Van Gogh, pero también se puede ver cierta afinidad con el estilo de Goya.

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