Herbón
La parroquia de Herbón forma parte del
municipio de Padrón, 30 km al Sur de Santiago de Compostela. Se trata de una
población eminentemente rural situada a escasos 3 km del núcleo urbano de
Padrón. La aldea se levanta en un entorno llano, si bien, conforme se avanza
hacia el Este, el terreno va desnivelándose ante la cercanía del río Ulla.
La historia de Herbón está estrechamente ligada
a la de Iria Flavia y, por lo tanto, a la tradición jacobea. Según la leyenda
fue en Iria donde el apóstol Santiago predicó por primera vez en España. Años
más tarde, sus discípulos Teodoro y Atanasio trasladaron sus restos desde
Jerusalén y desembarcaron en el puerto fluvial de Iria. El “pedrón”,
término del que nace el topónimo Padrón, esto es, piedra donde fue atado el
barco en el que milagrosamente viajó el cuerpo del santo, aún puede ser visto
en la iglesia de Santiago en Padrón, en los márgenes del río Sar.
En la documentación medieval encontramos
referencias a Erbón u Orvom. En un documento de donación con fecha de 31 de
mayo de 1158 la condesa doña Sancha, viuda del conde de Galicia Fernando Pérez,
dona heredades en Herbón a la sede arzobispal. También hallamos una mención en
el diploma por el cual Fernando II, el 21 de febrero de 1164, confirma un
privilegio a la feligresía de Santa María de Herbón.
Iglesia de Santa María
En el centro de la aldea de Herbón, y dispuesta
en un pequeño promontorio, se eleva la iglesia de Santa María. El acceso se
realiza por pistas de tierra estrechas entre las edificaciones por donde se
llega a un espacio diáfano en el que la iglesia, rodeada por un pequeño
camposanto y un muro de cierre, destaca sobre el resto de las construcciones.
La fundación del templo se realiza en tiempos
de Gelmírez, como nos cuenta la Historia Compostelana. En el siglo xviii se le
añaden la sacristía, la espadaña y un retablo lígneo. La última intervención
importante se realiza en 1984, de manos del arquitecto César Portela, con
labores como la destrucción de la tribuna de cemento, la retirada de un falso
techo y la reconstrucción de la espadaña.
El edificio románico se encuentra en muy buenas
condiciones, siendo muy escasas las intervenciones en épocas posteriores.
La planta es de una sola nave con ábside
semicircular, tanto al interior como al exterior, precedido por un tramo recto.
El tramo recto del presbiterio se cubre con
medio cañón, mientras que el extremo del ábside lo hace con bóveda de horno. La
nave se cubre con techumbre de madera a dos aguas, existiendo indicios de que,
como mínimo, se proyectó dotarla de bóveda de cañón. En el lado norte de la
capilla se construyó una sacristía en el siglo XVIII, a la cual se accede por
un vano de la iglesia románica.
En alzado, la nave presenta un alto paramento a
base de sillares con dos puertas de acceso, una a occidente y otra en el muro
sur. La iluminación viene dada por la apertura de tres vanos en cada uno de los
muros y por una saetera, hoy muy reformada, en el muro occidental. Cuatro altas
semicolumnas, que soportan dos grandes arcadas diafragma, dividen el espacio en
tres secciones. Las columnas, adosadas al muro de la nave, constan de basa,
fuste, capitel y cimacio. Los fustes son lisos, de gran altura, y esbeltos. Los
cuatro capiteles siguen modelos vegetales, con pequeñas diferencias entre sí.
Todos ellos son achaparrados, tendiendo a un desarrollo más horizontal que
vertical. El tránsito visual de los fustes a la cesta del capitel se realiza
por medio de molduras convexas de gran desarrollo.
En el muro norte, el capitel de la columna más
occidental desarrolla una decoración de hojas de acanto, dos para cada una de
las caras, con incisiones diagonales. Dichas hojas, en sus extremos, se doblan
formando pequeñas volutas. El espacio entre las volutas y el inicio del cimacio
está surcado por decoración en sogueado.
La decoración de la cesta más cercana al ábside
está de nuevo formada por hojas surcadas de incisiones, con la salvedad de que
éstas solo forman volutas en los extremos y que carece de sogueado.
La decoración del capitel del lado sur más
cercano al muro de cierre occidental continúa las líneas mencionadas. Del
collarino nacen siete hojas, cuatro de pequeñas dimensiones, en las caras sur y
norte del capitel, y tres que ocupan el espacio frontal y los ángulos. Sobre
este primer cuerpo de follaje se dispone una segunda sucesión de hojas muy
deterioradas. Son totalmente lisas y se rematan en volutas similares a las ya
citadas. De nuevo encontramos esculpido el espacio anterior al cimacio, en esta
ocasión con un entrelazo simple que recorre el perímetro del capitel. El último
de los capiteles de la nave, en el lado sur, cerca de la capilla, desarrolla
una decoración que se aleja de la evocación vegetal inspirada en el corintio
clásico. La cesta está surcada por una sucesión de tallos cilíndricos que
dibujan un laberinto de entrelazos rematados en bolas con incisiones
verticales.
Las basas de las columnas de los muros de la
nave se apoyan en grandes podios y se componen de dos toros y escocia, siendo
el toro inferior de gran desarrollo. Dos de las basas, las más orientales, se
encuentran deterioradas por haberse quebrado parte de la piedra. Todas ellas,
excepto la noroeste, contienen garras como elemento de enlace con el podio. El
podio suroeste está labrado en el frente con un marco rectangular que contiene
decoración dentada.
El acceso al ábside se realiza por medio de un
arco triunfal doblado apoyado en dos columnas adosadas al paramento. Las
columnas son altas y esbeltas, con capiteles de decoración vegetal. A media
altura, el fuste de las columnas se ve cruzado por las líneas de imposta con
taqueado que recorren el perímetro del ábside. Las basas son de inspiración
ática, elevadas por medio de un podio. Un segundo arco fajón descansa sobre una
línea de imposta lisa que separa el espacio del tramo recto del hemiciclo.
Los capiteles del arco triunfal tienen dos
hileras de hojas de acanto que rematan en volutas de bolas. Todas las hojas son
carnosas y están trabajadas generando juegos de claroscuro. Sobre el capitel
norte se aprecia una inscripción de difícil lectura. Fontenla San Juan lee
OBISPO G., que podría referirse a Diego Gelmírez como principal patrono de la
obra. Si aceptamos esta lectura, no estamos ante una inscripción de época, pues
se utiliza lengua romance.
Las basas siguen la pauta de las situadas en
las naves, con un marcado toro inferior. La del lado de la epístola presenta
garras.
En el interior del ábside destaca la presencia
de impostas con taqueado en el hemiciclo y en el tramo recto. En el muro de
cierre del hemiciclo se abren dos ventanas de medio punto apoyadas en columnas
de fuste monolítico y capiteles vegetales. Estos vuelven a desarrollar una
decoración con los mismos modelos que los del resto del edificio. Dos de ellos
con dos niveles de hojas de acanto rematadas por volutas y los dos restantes
con formas más esquemáticas, en un caso por medio de un único nivel de acanto sin
ornamentación y en el otro construyendo las hojas por medio de los citados
tallos cilíndricos enroscados.
En el muro sur del tramo recto de la capilla se
abre un óculo perfectamente circular, por el gran trabajo en el corte de los
sillares que presenta unas austeras molduraciones en su perímetro; en la
sección exterior del grueso muro el dibujo circular se transforma en una cruz
griega con brazos curvos por la que entra una leve iluminación.
El último elemento a destacar en el interior
del templo es un vano cegado en el tramo norte del muro occidental. Se cierra
con un arco semicircular de grandes dimensiones, perfilado por una decoración
de bolas. Su disposición cercana a la puerta de acceso principal no es habitual
en las iglesias del románico rural. El que se encuentre a los pies del edificio
y en la zona norte podría llevar a pensar que marca el emplazamiento de una
pila bautismal, ya que es en esa parcela de los templos donde solía situarse.
La altura a la que se abre y su escasa profundidad, sin embargo, hacen muy
difícil la aceptación de la propuesta.
Exteriormente observamos en la nave un aparejo
de sillería de hiladas regulares en los gruesos muros. Al igual que en el
interior, la fábrica románica muestra pocas alteraciones, únicamente la
inclusión de una sacristía adosada al muro norte y una espadaña originaria del XVIII,
pero rehecha en los años 80 del siglo XX. La mayor atención decorativa se
centra en las puertas sur y oeste y en el tejaroz.
En la fachada occidental destaca la portada
monumental flanqueada por dos arcadas ciegas. El tramo superior, con el
predominio del sillar liso, sólo está interrumpido por una ventana originaria
de la fábrica del XII y por el remate con la espadaña.
La portada está formada por tres arquivoltas
apeadas en cimacios con entrelazos vegetales que, a su vez, se apoyan en
columnas exentas, lisas y con basas áticas, con el toro inferior de grandes
dimensiones.
La arquivolta inferior se forma por un gran
bocel en la arista y una serie de baquetones en el intradós y en el frente. El
capitel norte se encuentra en un pésimo estado de conservación, pero aún puede
apreciarse un doble nivel de hojas y un remate resuelto en volutas. Frente a
éste, observamos un capitel de inspiración vegetal con dos órdenes de acanto
planos con remate de gruesas bolas. La falta de morbidez de la hoja se suple
por el trabajo decorativo en el que destaca la presencia del perlado.
La segunda arquivolta desarrolla un gran
baquetón en la arista que genera un espacio cóncavo en el frente. Tanto la
parte frontal como el intradós se encuentran surcados por una sucesión de bolas
(veinte en el frente y catorce en el intradós) que le confieren gran
plasticidad. El capitel izquierdo es de dos niveles de tallos entrelazados, que
en el remate forman una sucinta voluta. Del otro lado los brotes dibujan formas
sinuosas en el tramo inferior rematando en cuatro grandes bolas; en el cuerpo
superior de la cesta los vástagos se entrelazan finalizando en espiral, de
manera similar al ejemplar norte pero con mayor pericia compositiva.
La arquivolta exterior es de mayores
dimensiones y es donde se ha incluido mayor decoración. Un gran bocel abrazado
por grandes pinzas conforma trece arcos de herradura cuyas enjutas presentan
pequeños círculos. El capitel norte es de hojas lisas y picudas, rematadas en
volutas en los extremos, con dos bolas en la parte central. Frente a él, el
capitel sur ve surcada su cesta por dos cuerpos de hojas lisas de escasa
volumetría, con bolas en su coronación. El conjunto de las arquivoltas está
abrazado por una chambrana con ajedrezado de cinco filas que descansa en los
ábacos.
El tímpano es liso y formado por dos piezas que
apean en mochetas en perfil de nacela, con el intradós decorado con trazos
rehundidos. En la actualidad una peana de hierro soporta una imagen gótica de
la Virgen con el Niño.
Sobre la portada, y a gran altura, se conserva
una ventana muy deteriorada de la obra románica. El vano, de una única
arquivolta con baquetón, descansa en dos columnillas de fustes lisos, carentes
de basas y con capiteles esculpidos. El capitel norte muestra decoración
vegetal de un único orden de hojas lisas, rematadas en bolas, y el sur es
historiado. El precario estado del relieve no permite aventurar un tipo
iconográfico concreto, si bien parece tratarse de alguna clase de cuadrúpedo.
Los laterales de la fachada son sencillos,
destacando como elemento dinamizador del muro la inserción de un arco ciego,
semicircular y liso, en ambos casos, a cada lado de la portada, una solución
cuyo origen último se encuentra en la Catedral de Santiago, no excesivamente
frecuente en el románico gallego, en el lugar en el que la ofrece el templo que
comentamos.
La fachada sur se compone de tres calles
conformadas por cuatro gruesos contrafuertes. La portada se dispone en la calle
central y está formada por dos arquivoltas con baquetones cóncavos y convexos
que descansarían en cuatro columnas, de las cuales la más oriental se ha
perdido. Al igual que en la portada occidental, la chambrana de remate se
decora con ajedrezado de cinco filas. Las columnas tienen el fuste liso y basas
con el toro inferior achaparrado, garras y decoración dentada. El capitel
occidental es de hojas de palma planas, con volutas, mientras que su pareja
sigue el modelo de tallos entrelazados con remates doblados. El capitel
conservado en el flanco oriental utiliza de nuevo la decoración con entrelazos
y se encuentra en mejores condiciones que el precedente. El tímpano es liso y
formado por una pieza sobre mochetas de similar factura a las de la fachada
principal.
La cornisa ofrece un perfil en chaflán decorado
con bolas. Contiene doce canecillos divididos en tres grupos de cuatro en cada
una de las calles. En la occidental el canecillo inicial es liso o de “proa
de barco”, seguido por una bola, un jabalí y un bóvido. El primero de los
canecillos, en la calle central, se encuentra sumamente deteriorado; tras él,
un ejemplar con volutas, de nuevo “proa de barco” y cabeza de bóvido. En
el tramo oriental la serie se inicia con tres molduraciones y continúa con
decoración vegetal, voluta y escena zoomorfa.
El muro norte sigue la estructura de calles
creadas por los contrafuertes, con la salvedad de que carece de puerta de
acceso al templo y de la inserción en el tramo más oriental de la sacristía,
que se eleva hasta la mitad del paramento.
El hemiciclo se divide en tres calles marcadas
por esbeltas columnas constituidas por once tambores. Las basas áticas
continúan las formas vistas en el interior. Los capiteles son vegetales, con
hojas lisas resueltas en volutas, si bien en el ejemplar meridional las hojas
en el tercio superior entrelazan sus tallos. La cornisa, en chaflán, se decora
con canecillos geométricos.
En cada una de las calles se abren ventanas de
directriz semicircular con baquetones decorados con bolas y chambranas de cinco
líneas de ajedrezado. En el caso de la ventana central, marcando su
preponderancia, también encontramos decoración de bolas en el tímpano. Una
imposta recorre todo el ábside, con decoración de entrelazos en los segmentos
cercanos al vano central, de factura semejante a los entrelazos presentes en
los cimacios de la fachada occidental.
Las arquivoltas descansan en columnas lisas de
fuste monolítico, basas áticas con garras, capiteles esculpidos y podios
decorados con círculos concéntricos y florones. Los capiteles de las ventanas
norte y sur están decorados con motivos vegetales. Columnillas y capiteles son
esbeltos y tienden a la verticalidad.
En el vano meridional, el capitel izquierdo
tiene dos órdenes de hojas; el inferior, con brotes que dibujan formas sinuosas
y remate en bolas, mientras que en el superior los tallos se anudan hasta el
extremo en voluta. El capitel derecho se conforma con dos niveles de hojas de
palma trabajadas por medio de incisiones que finalizan en volutas.
En la ventana norte de nuevo las dos cestas
muestran un doble nivel de follaje, el izquierdo con tallos entrelazados y
volutas, y el derecho con hojas de palma y bolas.
Es en el vano central donde encontramos los
capiteles más interesantes, y los únicos con representaciones zoomorfas de todo
el templo. En el capitel izquierdo encontramos una pareja de aves enfrentadas,
con las garras aferradas al collarino. Su modelado es naturalista, con excelso
trabajo de perfilado en alas, picos y garras. Sobre las alas del halcón
izquierdo hay tres hojas con bola y sobre el derecho sólo una. Para el
imaginario medieval este animal es la alegoría de la mala conciencia del
pecado, configurándose una imagen victoriosa sobre los vicios de la carne.
En el capitel derecho se esculpe una pareja de
grifos con las patas delanteras afrontadas y las cabezas giradas. De nuevo, la
mano que trabaja estas bestias muestra un gusto plástico por la configuración
anatómica, con una clara talla de los cuartos traseros de cuadrúpedo, las alas
y los rostros aguileños, con picos curvos y afilados. Para Pérez-Ugena la
presencia del grifo, híbrido mitológico, en este capitel viene a simbolizar la
victoria de Cristo sobre las tentaciones y el pecador, como el vigilante de la
lucha de los instintos humanos representada en el capitel anterior.
En el tramo recto de la capilla los muros son
lisos, y en sus cornisas en chaflán observamos canecillos con el mismo tipo de
decoración que los del hemiciclo.
Los canecillos se disponen en la cornisa,
decorada con bolas y también en grupos de cuatro. Casi todos son lisos, a
excepción de dos ejemplares en el tramo oriental, con volutas y bola,
respectivamente.
Santa María de Herbón es un edificio de enorme
valor arquitectónico, prácticamente sin añadidos posteriores al románico, y por
la calidad artística de sus formas. La uniformidad de estilo es clara en todos
los elementos arquitectónicos y escultóricos, tanto al interior como al
exterior, y su estudio permite ver cómo los trabajos en la sede apostólica
compostelana irradian a su comarca. El hecho de que, pese a las dudas que la
mención suscita, el propio Diego Gelmírez parezca ser recordado en la obra, no
ha de ser ajeno a la participación en ella, al margen de su posterioridad en el
tiempo, de talleres conocedores de los logros artísticos alcanzados en
Santiago. El trabajo en capiteles, historiados y vegetales, canecillos,
molduras, etc., es directamente deudor de fábricas como la de la catedral
compostelana o Santa María de Sar. La tipología de las portadas tiene
vinculación clara con Platerías o la fachada occidental del templo de Sar. A
buen seguro, este tipo de portales se multiplicaron por la comarca, como bien
ejemplifica la fachada occidental de Santa María de Lampai, si bien son escasas
las que han llegado a nuestros días sin modificaciones. La tendencia a la
verticalidad en todo el edificio y la utilización de columnas y capiteles
esbeltos, así como el uso del perlado de ascendencia mateana permite fechar
esta construcción en el entorno del año 1200.
Románico en el Golfo Ártabro
El Golfo Ártabro es un entrante del
Atlántico que obliga a la costa gallega formar un ángulo recto tan
característico en su geografía. Ocupa rías tan significativas como la de La
Coruña, Betanzos y Ferrol.
Pero el Golfo Ártabro es, para nosotros, algo
más importante. Es uno de los corazones monumentales de Galicia.
Alrededor de estas irregulares costas se
erigieron un gran número de templos románicos imposibles de abarcar en una sola
página.
Por eso he elegido tres de ellos por su gran
relevancia: San Juan de Vilanova, San Miguel de Breamo y Xubia.
Paradójicamente estas tres iglesias románicas
tienen muchas diferencias estilísticas. Aunque su distancia geográfica no
exceda unas pocas decenas de kilómetros, el caso es que parecen templos
extraídos de tres regiones o incluso tres países distintos.
San Juan de Vilanova es un episodio primitivo
del románico en Galicia, entroncado con el románico lombardo y el mundo
prerrománico asturiano.
La capilla de san Miguel de Breamo se ha
asociado con el mundo de los templarios. No hay datos que aseguren tal cosa,
pero lo que sí parece claro es que su estructura sobria y rotunda parece tener
nexo de unión con lo militar.
Por último, San Martiño de Couto en Xubia es el
templo de un antiguo monasterio, que estilísticamente pertenece al románico
tardío gallego, de formas más clásicas que las anteriores, y con una soberbia
cabecera, de lo mejor del románico coruñés.
Vilanova
Vilanova es una población del municipio de
Miño, muy cercana a Perbes. Dista unos 4 km de la capital municipal y se llega
desde Perbes por una carretera local.
A pesar de la antigüedad de la fábrica de
Vilanova el vacío documental complica mucho el trabajo a la hora de trazar su
historia. La ausencia de menciones hace pensar que la iglesia de Vilanova
estuvo con frecuencia vinculada a otras parroquias cercanas, como San Pedro de
Perbes o Santa María de Castro, y a los cotos jurisdiccionales de Breamo, Miño
o Andrade.
Iglesia de San Xoán
La iglesia de San Xoán de Vilanova presenta una
sencilla planta de una sola nave rectangular a la que se abre directamente un
ábside semicircular, sin tramo recto precedente. Sufrió varias modificaciones
en época moderna, como la construcción en 1772 de una sacristía adosada a la
nave, la reforma de la puerta septentrional y la reedificación total de la
fachada occidental.
El ábside y el testero de la nave están
construidos con aparejo pseudoisódomo, con pequeñas irregularidades en la
disposición alrededor de las ventanas.
El ábside se alza sobre un zócalo del que sólo
se ve una pequeña parte del escalón superior.
El hemiciclo está dividido en tres tramos
mediante dos pilastras de escaso resalte, que actúan como lesenas porque llegan
hasta un friso de arquitos ciegos, distribuidos cuatro en cada tramo. Estos
arquitos son de medio punto, doblados, tallados cada uno en un sillar
rectangular y sostenidos por pequeñas ménsulas decoradas con elementos
diferenciados, entre los que se distinguen cabezas humanas y animales, motivos
geométricos y vegetales, como una hoja o una piña muy esquemáticas. Por encima
de los arquitos hay una hilada de sillares situada bajo la cornisa. Está
tallada en nacela y decorada con un motivo compuesto por tres líneas ondulantes
que se trenzan formando ochos dispuestos en horizontal.
En los tramos de los extremos se abren sendas
saeteras de doble derrame, dobladas y rematadas en arcos tallados en un único
sillar. Posiblemente existiese también en el tramo central una tercera ventana,
como lo apunta la irregularidad de los sillares de esta zona.
Como se ha indicado, el cierre occidental fue
totalmente modificado mientras que los muros laterales se vieron afectados por
remodelaciones. Los laterales están construidos con mampostería, mientras que
en el contorno de los vanos y en el alero se emplean sillares bien labrados.
Los mampuestos son pequeños e irregulares. Se
usaron diferentes tipos de piedras de tonalidades variadas, que van desde los
amarillos claros a los marrones y negros, pasando por los grises de algunos
fragmentos graníticos, que dotan al templo de una particular policromía dentro
del contexto gallego. El muro meridional de la nave permanece parcialmente
oculto tras la sacristía, que se adosa en la zona oriental. En la parte alta se
horadan tres saeteras de iguales características a las de la cabecera, pero sin
doblar.
El alero se resuelve de una forma muy sencilla,
con una cornisa tallada con un doble caveto. Este tipo de cornisa sólo aparece
en esta parte del edificio y en el tramo central modificado del muro norte, por
lo que debe de tratarse de una reforma. En la parte inferior se abría, bastante
centrada, una puerta que hoy se encuentra dentro de la sacristía; el muro fue
encalado pero, según lo poco que se aprecia, la puerta fue reformada por la
parte exterior, la que hoy está dentro de la sacristía.
En el muro norte se modificó la parte central.
La intervención es muy evidente porque, además de estar ligeramente avanzado
con respecto a los tramos laterales, se emplearon sillares bien escuadrados,
excepto en la zona central, que es de mampostería. En la parte inferior se abre
una puerta y en la superior un óculo; ambos sustituyen a vanos románicos. En el
flanco occidental hay evidencias de la existencia de una antigua saetera por la
presencia in situ de tres bloques graníticos de sus jambas.
La cornisa septentrional se revela como el
elemento más llamativo y de mayor riqueza.
En cada uno de los tramos laterales románicos
se conservan cuatro piezas graníticas, talladas cada una con un motivo
diferente, pero con un tallo ondulante que continúa de unas a otras. Están muy
deterioradas, por lo que algunos temas no son fáciles de identificar.
Comenzando a contar desde el ábside hacia los pies, la primera pieza está
cortada en esquina, algo poco habitual. Está decorada en los espacios entre los
tallos con dos cuadrúpedos. Estos animales, por el aspecto de su larga cola y
la cornamenta, pueden ser bóvidos que por la posición de sus patas parecen
estar corriendo.
En la siguiente pieza se mezclan varios
motivos. Cuenta con el tallo ornamentado con hojas lanceoladas y entre los
tallos aparecen tres círculos decorados, en el interior, con radios rectos o
curvos que se asemejan a flores; en el último tramo hay una pequeña figura,
posiblemente un animal.
En la tercera cobija hay numerosas espirales
que parten del vástago. La cuarta pieza del lado oriental tiene de nuevo tres
cuadrúpedos, que por la disposición de sus patas parecen caminar lentamente o
estar parados. Los tres están realizados de forma tan sencilla que dificultan
la identificación de la especie. Tienen diferentes características en la
configuración de sus cuerpos y sus cabezas. El central tiene largas orejas que
le hacen parecer un asno. Los otros animales han sido interpretados por Domingo
Pérez-Ugena como un cordero y un toro.
En el tramo oriental, el primer sillar cuenta
de nuevo con espirales decorando el tallo. El segundo repite las hojas, esta
vez sagitadas, y dos motivos muy erosionados que, aunque no se distinguen bien,
podrían ser aves. La cuarta y la quinta son las más desgastadas del conjunto.
En la cuarta parece vislumbrarse un cuadrúpedo y en la quinta no es posible
hacer precisiones.
En el interior, la unión entre el ábside y la
nave se realiza directamente con el codillo. El arco de acceso al presbiterio
es de medio punto, con las dovelas de perfil recto. El arco descansa
directamente sobre los muros con una imposta intermedia compuesta por varios
listones inferiores, una estrecha nacela y un filete liso superior. Esta
moldura se continúa por los muros de la capilla, donde sirve de arranque de la
bóveda de horno. Este cascarón está encalado, por lo que no se puede determinar
con qué técnica está construido. En el hemiciclo se abren dos saeteras, con
abocinamiento interno en los laterales, que aportan luz a la capilla.
La nave se cubre con una techumbre de madera a
dos aguas. En los muros laterales, en el espacio inmediato al presbiterio, se
abren dos arcos ciegos que no llegan hasta el suelo. Su función podría ser la
de cobijar retablos laterales y debieron de ser abiertos en un momento
posterior. Inmediatas a estos arcos se abren las puertas laterales. La
septentrional presenta, en el interior, un arco de descarga semicircular y un
dintel. La puerta del lado opuesto –que actualmente comunica con la sacristía–
es de medio punto y sufrió una reforma en la que se incorporó un segundo arco
en la parte interior.
La iluminación de la nave se realizaba mediante
saeteras terminadas en arcos de medio punto, monolíticos y de doble derrame. En
el lado sur se conservan tres y en el norte sólo uno, en el extremo más
occidental, actualmente cegado; dada la habitual simetría románica, el número
total debía de ser de seis.
El templo de San Xoán de Vilanova es, junto con
los de San Martiño de Mondoñedo (Foz, Lugo) y Santo Antoíño de Toques (Toques,
A Coruña), uno de los ejemplos más antiguos del románico gallego. Aunque
comparten algunos elementos, también existen entre ellos divergencias.
El presbiterio de Vilanova es más evolucionado
que el de Santo Antoíño de Toques. En Vilanova el arco de la capilla es amplio
y la relación entre ambos espacios es fluida, lo que revela que ya es un
edificio adaptado a las nuevas prácticas litúrgicas impuestas con la reforma
gregoriana, frente al ejemplo de Toques, que tiene una capilla de pequeñas
dimensiones y de acceso estrecho. Mondoñedo comparte con Vilanova el ábside
semicircular y su configuración interna sin columnas. El tipo de ábside
semicircular sin tramo recto previo es una solución muy habitual en los templos
del primer románico y se encuentra también en San Martiño de Mondoñedo.
Otros elementos comunes a las tres iglesias son
las ventanas de doble derrame y la cornisa de arquillos semicirculares
tallados, aunque la forma de estar construidos los arquitos es diferente,
porque en los otros templos son dovelados. Vilanova es el único templo gallego
que cuenta con pequeños contrafuertes que actúan como lesenas de tradición
lombarda.
Pasando al análisis de elementos ornamentales,
el entrelazo de ochos que aparece en la cornisa del ábside tiene su origen en
el mundo castreño. Se encuentra en obras prerrománicas, pero es un motivo poco
frecuente en Galicia en el románico aunque aparece también en los cimacios de
San Martiño de Mondoñedo correspondientes a la segunda etapa constructiva. En
el interior de los ochos de Mondoñedo hay unas pequeñas piñas iguales a las de
una de las ménsulas del exterior de Vilanova.
Las cobijas del lado septentrional son las
piezas más interesantes del conjunto. El tipo de talla con la que fueron
realizadas –la talla en reserva– es muy frecuente en piezas altomedievales.
Aunque se asemejan a relieves de época asturiana, las piezas de Vilanova se
corresponden claramente con un momento más avanzado. Los motivos decorativos
son muy variados, aunque no todos gozaron de una amplia difusión. Los tallos
ondulantes o los círculos con radios, flores o estrellas inscritas en su
interior sí que aparecen en más templos, pero los cuadrúpedos en carrera no,
aunque también se hallan en el templo de Santa María de Cuíña (Oza dos Ríos),
en los sillares del alféizar de las ventanas de la cabecera. A pesar de que
esta iglesia está relativamente cercana, tiene una cronología más tardía.
En cuanto a la cronología, la carencia de
documentación que aporte algún dato preciso hace necesario atender
exclusivamente a cuestiones formales. Los historiadores han planteado un amplio
abanico cronológico, que abarca desde mediados del siglo xi al segundo cuarto
del siglo XII.
La datación más temprana la fijó Regal en
1040-1050, tomando como punto de partida el tipo de ábside –similar a ejemplos
del primer románico catalán–, al aparejo de los muros y a la decoración del
alero, además de las similitudes formales con las Torres do Oeste (Catoira,
Pontevedra). Sin embargo, esta datación sería mucho más temprana que la de
Toques, que cuenta con una primera mención documental en 1067, y San Martiño de
Mondoñedo, cuya edificación se realizó durante el episcopado de Gonzalo de
Mondoñedo (1071-1108), probablemente en los años finales.
Bango la considera como un epígono del primer
románico, edificada en el curso del románico pleno. Valle Pérez, en su estudio
de las cornisas de arquitos, diferencia la presencia de piezas de dos momentos.
El alero lo vincula con el tejaroz de la portada septentrional de Xunqueira de
Ambía (Ourense), datable alrededor de 1164, por lo que apunta a la construcción
también dentro del románico pleno, en el segundo cuarto de la duodécima
centuria. Posteriormente, este mismo autor, basándose en la similitud formal de
los arquitos dobles del alero de Vilanova con los de San Clemente de Tahull
(Lleida) –templo consagrado en 1123– propuso una cronología similar de erección
para la iglesia gallega.
Por último, la cronología más tardía la propuso
Castillo López: el último tercio del siglo XII. En el último estudio en el que
se afronta la datación de Vilanova, efectuado por Castiñeiras González, se
relaciona con Mondoñedo y se estima su construcción en las cercanías del año
1100. Además Castiñeiras vinculó la particular arquitectura de influencia
lombarda con la figura del obispo Gonzalo, puesto que acudió en el año 1088 a
la consagración de la cercana iglesia de San Isidro de Callobre (Miño).
Breamo
San Miguel de Breamo pertenece al municipio de
Pontedeume. Está en lo alto del monte Breamo, situado a las espaldas de la
villa de Pontedeume, desde donde se tienen buenas vistas de la desembocadura
del río Eume en el Atlántico. Se encuentra a escasos kilómetros de Pontedeume
y a unos 45 de A Coruña. Se llega sin dificultad a través de un desvío
señalizado al pasar Campolongo o atravesando Pontedeume por Vista Alegre.
Iglesia de San Miguel
La escasez documental del antiguo monasterio de
Breamo, especialmente parca en el período medieval, dificulta su estudio
histórico. Sus orígenes son oscuros; las primeras menciones que se realizan de
Breamo aparecen en 1102 y no son relativas al cenobio, sino al monte, donde el
monasterio de San Xoán de Caaveiro (A Capela) tenía varias heredades.
Posiblemente este monasterio, de una comunidad regida por la Regla de San
Agustín, estuviese relacionado con la instalación de la misma comunidad en el
monte de Breamo, aunque también pudo surgir al amparo de la monarquía puesto
que se trataba de un priorato de patronato real. Se desconoce la fecha de
fundación, pero en 1169 se conserva la primera referencia a la presencia en el
monte de una comunidad de la que se desconoce qué regla seguía. En este año se
cita al prior de Breamo, Juan Ovéquiz, en un pleito entre Oveco Gutiérrez y
el monasterio de Caaveiro. De Castro Álvarez propone que la comunidad debió de
instalarse durante el reinado de Fernando II (1157-1188), en un momento
ligeramente anterior, y que este mismo monarca debió de ser el que realizó la
delimitación de su coto jurisdiccional, aunque reconoce que las citas a este
son indirectas y tardías.
En el segundo tercio del siglo xiii el modesto
cenobio de Breamo se ve afectado por la expansión del monasterio cisterciense
de Sobrado dos Monxes. En una carta de 1234 se indica que el papa Gregorio IX
envió a Juan Miguel, arcediano de Abeancos, y a Juan Pedro, canónigo lucense,
para que actuasen como jueces en un pleito entre Breamo y Sobrado por unas
propiedades en Mandres (parroquia de San Cosme de Nogueirosa, Pontedeume). Dos
años después se resolvió a favor de los cistercienses, pero en 1244 fue necesaria
de nuevo la intervención del arcediano de Abeancos y Juan Pérez Lombardo, que
fallaron otra vez en favor de Sobrado.
En 1363, en un aforamiento de una casa en
Pontedeume a Juan Alfonso, clérigo de San Pedro de Perbes (Miño), se mencionan
al prior, Pedro Rodríguez, y a dos monjes más. Esto, unido al tamaño reducido
de su coto, hace pensar que en ese momento la comunidad era muy reducida. La
primera mención de los canónigos regulares de San Agustín en Breamo figura en
1397 en la donación de la iglesia de San Xoán de Callobre (Miño) de uno de
estos religiosos, Roderico Alfonsi.
En el último tercio del siglo xiv, tras el
incremento de la importancia de la familia de los Andrade, el monasterio de
Breamo es víctima de sus abusos. La concesión de los privilegios
jurisdiccionales de las feligresías de Vilalba, Pontedeume y Naraío a Fernán
Pérez de Andrade por parte de Pedro el Cruel en 1364 y de los señoríos de
Pontedeume y Ferrol por Enrique II, hizo que las propiedades de los nobles
limitasen con el coto regio de Breamo. A finales del siglo XVI la casa de
Andrade compartía los frutos del monasterio con el prior.
La pérdida de autonomía va en aumento a lo
largo del siglo xvi: en 1569 los canónigos de Breamo cedieron la jurisdicción
y el vasallaje del coto del monasterio al marqués de Sarria. De Castro Álvarez
cree que la desaparición del monasterio se produce entre 1576 y 1592, aunque el
priorato de San Miguel de Breamo se conservó con sus tierras, diezmos –que
repartía con los Andrade y luego con la casa de Lemos– y la presentación de
varias parroquias. En el siglo xvi la designación del prior correspondía al
rey; se trataba de una prebenda que no hacía necesaria la residencia en Breamo,
de modo que la gestión se realizaba a través de un administrador y la
necesidades pastorales las cubría el párroco de Vilar. No obstante, Francisco
de Espinosa, que fue prior entre 1598 y 1629, residió en él y administró
directamente sus asuntos. Durante su gobierno se vio obligado a hacer algunas
reformas de urgencia porque el templo estaba muy deteriorado. Se deshicieron
las estructuras monásticas, se reparó el muro sur de la iglesia –que era donde
se adosaban– y se reparó la bóveda. El estado en el que se encontraba la
fábrica lo describe el cardenal Jerónimo del Hoyo en 1607: Es iglesia curada
con pila bautismal. Diçen enterraron esta pila con intención de haçella simple.
Está caído parte de este monasterio (…). Esta referencia apunta a que
Breamo había perdido hacía tiempo el carácter monástico para pasar a funcionar
como parroquia, condición que también había abandonado.
En 1661 fue necesaria otra intervención, el
cura de Breamo firmó un contrato con Tomás y Alonso Leal, maestros de obras, para
deshacer el frontespicio de la yglecia en el remate todo el ynpino hasta quatro
yladas desde la cornisa abaxo, por aberse de azer de nuebo por star desplomado,
y se a de azer con la misma canteria que tiene. En el curso de la obra fue
necesario rehacer el tejado a dos aguas, las puertas de madera de las tres
fachadas y un coro de madera que estaba a los pies de la nave.
En 1777 el prior de Breamo, Antonio Sanjurjo
Montenegro, comenzó un pleito con los curas de San Pedro de Vilar y Santa María
de Ombre (Pontedeume), por no pagarle lo que le correspondía por regentar las
parroquias. Lo resolvió en 1788 el Consejo de la Cámara Real, dictaminando que
a la muerte de Sanjurjo Montenegro se suprimiese el priorato y disfrutasen de
sus frutos las feligresías. El deceso se produjo al año siguiente. La Cofradía
de San Miguel, documentada desde el siglo xvii, entra en decadencia hasta
desaparecer en la primera mitad del xviii, con lo que se acelera el deterioro
de la iglesia, que acaba por convertirse en ermita dependiente de la iglesia de
San Pedro de Vilar. Llegado el siglo XX la situación mejora; en un decreto del
3 junio de 1931 se declara la iglesia de Breamo como Monumento
Histórico-Artístico y cuarenta años después, en un segundo decreto del 13 de
agosto, se la incluye dentro de Conjunto Histórico-Artístico y Paraje Pintoresco
de la Comarca Eumesa. A mediados del siglo don Antonio Sierto, párroco de
Vilar, efectuó importantes arreglos en el transepto y la nave, como la
apertura de un rosetón en la fachada principal.
El único edificio conservado del antiguo
priorato de San Miguel de Breamo es la iglesia. Su planta es singular, se trata
de una cruz latina formada por una cabecera con tres ábsides abiertos a un
transepto y una nave. Curiosamente el transepto es más espacioso que la nave,
de hecho, esta última presenta una estrechez inusual.
El exterior está recorrido por un zócalo
escalonado que recorre todo el perímetro del edificio. En los ábsides se ven
los dos retallos superiores achaflanados y uno inferior que remata recto,
mientras que, en la nave, el escalón de abajo y las esquinas, y las bases de
los contrafuertes de las esquinas y el centro de cada paño, se refuerzan con un
ensanchamiento de los retallos.
En la cabecera cada capilla presenta
contrafuertes en los extremos; la central tiene también dos columnas entregas
que llegan hasta el alero y dividen el hemiciclo en tres tramos. Las columnas
se alzan sobre altos plintos prismáticos que sobresalen del zócalo. Tanto las
basas como los capiteles están muy erosionados, pero reciben un tratamiento
similar al del interior del templo. Las basas tienen la escocia muy
desarrollada, mientras que el toro superior casi ha desaparecido. Ambas cestas
reciben decoración vegetal con hojas que parten del collarino muy pegadas al
bloque y en la parte superior tienen mayor proyección.
Los remates de las hojas de una se realizan en
punta y en la otra con volutas o pomas. En cada uno de los tramos del ábside
mayor se abre una saetera cobijada por una ventana rematada por un arco de
medio punto que tiene como única decoración una moldura abocelada, seguida de
una mediacaña que bordea los arcos y las jambas.
En las capillas laterales aparecen saeteras
simples.
En la capilla mayor, algunas de las cobijas con
perfil en nacela estaban decoradas con motivos que la fuerte erosión sólo
permite apreciar con dificultad: líneas en zigzag formando rombos, rosetas y
círculos.
En las capillas laterales, el alero se resuelve
de una forma un tanto peculiar porque tiene un rebaje en ángulo recto. Los
canecillos muestran una variada decoración; aunque la mayoría tienen elementos
vegetales o figuración, también los hay sencillos, resueltos en proa o nacela
con decoración geométrica, como rollos. Los de tipo vegetal responden a
diferentes tratamientos; los hay rematados en pomas o volutas o simplemente en
punta, con el perfil recortado o totalmente lisos.
Los que exhiben animales o figuras humanas
están demasiado deteriorados como para poder describirlos; en los mejor
conservados se diferencian un carnero, con los cuernos curvados, o cuadrúpedos
echados con las patas sobre la nacela.
Las capillas laterales se unen al muro este del
transepto, mientras que la mayor está precedida de un corto tramo recto
rematado en piñón. Este cierre presenta como única apertura un pequeño óculo
que casi no se ve tras la unión del tejado cónico. El frente oriental del
crucero carece de vanos, pero luce aleros con siete canecillos en cada lado,
más sencillos que los de la cabecera; carece de canes con figuración, a
excepción de algunos en los que se diferencian cabezas muy erosionadas y otro
con una hoja apuntada.
Las fachadas del transepto reciben un
tratamiento similar, se rematan en piñón y tienen en los extremos potentes
contrafuertes prismáticos con la parte superior escalonada. Cada frente cuenta
con dos únicas aperturas, una estrecha puerta inferior y un vano a gran altura.
En el frente meridional hay una puerta con un pequeño tímpano pentagonal liso
sostenido por mochetas sin decoración y la ventana es una saetera con derrame
externo.
En la fachada opuesta, el acceso tiene ménsulas
achaflanadas que sostienen un tímpano semicircular decorado con cinco círculos
excavados, colocados formando una cruz griega. La pieza está muy desgastada,
pero en su interior cada círculo contenía motivos decorativos, que todavía se
aprecian en dos de ellos: en uno hay unos radios y en el otro un capullo.
Rodeando el tímpano hay un arco de descarga con las dovelas lisas. En la parte
alta del frente se abre un óculo con un festón de arquitos de medio punto y
una moldura exterior muy deteriorada y una tracería pétrea reconstruida.
En la descripción de Balsa de la Vega se dice
que en esta fachada se abría una saetera con derrame exterior, lo que contrasta
con el aspecto verdaderamente románico del festón de arquitos y el desgaste que
presenta; desafortunadamente en su catálogo fotográfico no hay imágenes de esta
fachada que permitan comprobar si se trata de un lapsus o fueron recolocadas
piezas de un antiguo rosetón, a la vez que se retalló la celosía. En los muros
occidentales del crucero aparecen contrafuertes prismáticos que carecen de
correspondencia con los arcos fajones del interior. En el tramo inmediato a la
nave se abren sendas saeteras.
El cuerpo de la nave es la parte del templo en
la que se realizaron más restauraciones. En el siglo XVII fue necesario
intervenir dos veces. En la primera se derribaron las ruinosas dependencias
monásticas ubicadas, tal vez, en el muro meridional, por ser ésta la
orientación habitual de los claustros. Al eliminar las edificaciones anexas, se
reparó el muro de la iglesia, se abrió́ una estrecha ventana adintelada con
amplio derrame exterior y se intervino en la bóveda, tal vez por este motivo
desaparece en el interior de la nave la imposta abilletada. En la segunda, en
1661, se rehizo la parte superior de la fachada principal y se realizaron
también obras en el interior, en el desaparecido coro. Una última actuación de
entidad en este cuerpo se hizo en el siglo XX cuando se actuó de nuevo en el
primer tramo de la bóveda de la nave y en el exterior se construyó, en el
imafronte, el contrafuerte meridional y se abrió el gran rosetón. Ninguno de
estos elementos aparece en las fotografías de 1929 de Balsa de la Vega, donde
en lugar del óculo aparece una modesta saetera. En estas imágenes se aprecia un
gran deterioro en la fachada occidental, con grandes grietas recorriendo los
muros, motivo por el que fue necesario intervenir en la fachada unos años
después.
En la actualidad la puerta está flanqueada por
dos parejas de contrafuertes en cada lado. Estos estribos llegan hasta media
altura y sostienen un alero liso que se apoya sobre dos canecillos en el tramo
central. En las imágenes de principio del pasado siglo ya aparece el
tornalluvias en los tramos septentrional y central, sostenido en este últi - mo
por canes. La puerta se dispone muy retranqueada con respecto al arco de medio
punto que la cobija. Se cierra con un pequeño tímpano semicircular liso sobre
mochetas achaflanadas, estas últimas de factura moderna. El remate de la
fachada se realiza en piñón, con una pequeña cruz.
En un sillar del contrafuerte septentrional hay
una inscripción desarrollada en dos líneas e: M: CCXX: V (Era 1225 –año
1187–). Si aceptamos como válida la fecha, deberíamos relacionarla con el
inicio de las obras, porque las características constructivas y decorativas del
templo se relacionan con un edificio más tardío.
En los laterales de la nave aparece un
contrafuerte únicamente en el muro norte. En este lado hubo una espadaña que se
eliminó en 1865. En el muro meridional, el paramento tiene mayor irregularidad
en la colocación del aparejo, donde hay múltiples engatillamientos que apuntan
a un desmontado del muro románico y a la recolocación de las piezas en un
momento posterior en el que también se abre una estrecha ventana adintelada con
amplio derrame externo. En los canecillos de los aleros laterales de la nave desaparecen
totalmente la figuración y son mayoritaria - mente en nacela, y alguno en proa.
En el interior, la iglesia está totalmente
abovedada, solución poco frecuente en el románico gallego pero habitual en el
caso de tratarse de las grandes fábricas monásticas. Las bóvedas están
revocadas quedando únicamente a la vista las dovelas de los arcos. Se adoptan
diferentes soluciones de abovedamiento en cada parte. Hay bóvedas de horno en
los hemiciclos de las capillas, una bóveda de crucería en el crucero y una de
cañón con directriz de medio punto en el transepto y con perfil apuntado en el
tramo recto que precede al semicírculo de la capilla mayor y en la nave.
El perímetro interno de los tres ábsides está
recorrido por un banco de fábrica con el borde decorado con un bocel seguido
de medias cañas, en el interior de la capilla mayor y en la embocadura de las
laterales, pero este detalle se pierde dentro de las mismas, donde se resuelve
en arista viva.
La capilla mayor se abre al crucero mediante un
arco apuntado que descansa en semicolumnas. Las basas áticas tienen un mayor
desarrollo de las escocias. En ambas hay garras con decoración variada, pero
demasiado deteriorada como para poder precisar más. La basa meridional presenta
el toro superior sogueado y el inferior recorrido por una línea en zigzag
resaltada.
La originalidad de estas piezas es que
presentan figuración en sus caras mayores. La septentrional tiene un personaje
arrodillado con el cuerpo dispuesto de lado y la cabeza girada mirando hacia el
altar. La representación se hace de forma sumaria, con el cabello cubierto con
una cofia o un velo que le llega hasta la mitad de la espalda y que se ajusta a
la cabeza con una cinta ancha que pasa por debajo de la barbilla. Los ropajes
están poco detallados, pero parece que lleva una túnica que llega a los pies.
En la del lado opuesto aparece una gran cabeza barbada, con cabello corto y
rasgos sumarios.
Los capiteles vegetales repiten el mismo
esquema ornamental con un único orden hojas apuntadas, estilizadas, muy pegadas
a la cesta y de cuyos ápices penden pomas. En el muro meridional se abre una
pequeña credencia en arco de medio punto. Hay una segunda hornacina junto a la
columna septentrional del hemiciclo.
Entre la bóveda de cañón apuntada del tramo
recto y el arco fajón de acceso al hemiciclo hay un pequeño espacio donde se
abre un óculo de reducidas dimensiones, tallado con un festón de arquitos,
motivo que aparece también en el rosetón de la fachada septentrional. La
bóveda de cuarto de esfera está reforzada por un fajón en arco de medio
punto doblado, donde la dobladura es lisa y las dovelas del arco menor están
talladas en la arista con un bocel, seguido de una mediacaña en la rosca. Este
arco está sostenido por columnas con las mismas características que las del
arco triunfal. Las basas fueron mutiladas en el siglo XVIII para colocar un
retablo, pero en el toro superior de una de ellas se aprecia una cuidada
decoración sogueada.
En los capiteles se incluyen ligeras variantes,
como unas pequeñas volutas asomando en las esquinas superiores o la presencia
de lóbulos tallados en el interior de una hoja. Los cimacios en nacela son
lisos y se continúan por la sección curva del presbiterio actuando como imposta
de la bóveda de horno. Bajo esta moldura se abren tres saeteras de medio punto
abocinadas, sobre las que voltean arcos moldurados por un baquetón, en la
arista, seguido de dos mediascañas, en la rosca. La forma en la que se resuelven
los soportes de los arcos se aleja de lo habitual. En las jambas exteriores se
continúa la molduración del arco, mientras que en las del centro hay dos
columnas con fustes lisos y cortos. Las basas áticas tienen plintos
circulares; el toro inferior de la meridional está animado con una especie de
festón lobulado. Los capiteles vegetales tienen un tratamiento más plástico
que los del resto del ábside. Las hojas tienen los nervios centrales rehundidos
y se rematan con pomas o volutas muy sobresalientes. En la parte superior se
dispone un orden menor con zarcillos y pomas. Los cimacios tienen molduración
un tanto particular, con boceles en las aristas superior e inferior, con un
rebaje recto en el medio.
Los ábsides laterales se abren al transepto de
una forma más sencilla, mediante arcos triunfales de medio punto, ligeramente
peraltados y doblados. Sus semicolumnas tienen fustes achaparrados con basas
áticas, con escocias muy desarrolladas, similares a las del resto de la
cabecera, pero resulta especialmente interesante la septentrional de la capilla
sur porque está figurada.
El toro superior está adornado con una especie
de sogueado, que más parece una serie de perlas, y sobre el toro inferior se
representan tres cuadrúpedos que se unen unos a otros mordiéndose. El desgaste
y la dureza del material no permiten identificar su género, pero algunos
autores han planteado que sean perros o monstruos.
Tres de los capiteles de los ábsides presentan
hojas muy estilizadas, estrechas, terminadas en punta, con el nervio central
muy marcado y pequeñas pomas en algunas de ellas. En la parte alta asoman unos
tacos, en la parte central, y unos tallos terminados en espiral, en las
esquinas. El cuarto de los capiteles, el del lado de la epístola de la capilla
meridional, es figurado. En el centro de la cara mayor hay un personaje en pie,
con los rasgos faciales sumarios y aparentemente desnudo. Está soplando un gran
cuerno u olifante, que sujeta con su mano derecha, mientras que con la otra
parece agarrar a un cuadrúpedo con orejas pequeñas, del que se ha planteado
que pueda ser un perro o un oso.
En la cara interna de la cesta aparece un
caballo encabritado o trotando, con las patas delanteras elevadas, y ensillado.
Se trata de una escena de caza que se puede poner en relación con la basa
situada justo enfrente, que se ha interpretado como perros acosando a una
presa.
El crucero, dada la diferencia de anchura de
las naves, tiene planta rectangular, se cubre con una bóveda de crucería con
arcos de medio punto sostenidos por semicolumnas entregas que se elevan sobre
altos zócalos que se continúan desde el presbiterio y que en la nave cubren
únicamente las esquinas de la confluencia entre ésta y el transepto. La bóveda
está rehecha, sus nervios, de perfil rectangular, descansan en unas pequeñas
ménsulas colocadas en el espacio disponible entre los arcos torales. En la base
de las ménsulas hay motivos diferentes, dos de ellos geométricos, una piña, y
otro es una voluta muy geometrizada. La clave se decora con una flor
cuadripétala con el botón sobresaliente.
En los cierres del transepto las puertas se
resuelven en medio punto rebajado, en la septentrional, y en arco apuntado, en
la meridional. La bóveda de la nave del crucero es de cañón de medio punto
ligeramente peraltada, que arranca de una línea de imposta que se extienden por
todo el perímetro del crucero, incluidos los cierres norte y sur, y que se
continúa, escasos metros, por el arranque de la nave.
La moldura se talla de dos formas diferentes: a
lo largo del frente oriental de la nave transversal se resuelve en nacela lisa,
mientras que en el resto de los muros son abilletados, con gruesos billetes
dispuestos en una única hilera.
Las columnas del crucero responden a dos
planteamientos claros, según el tipo de basas y capiteles usados. Los soportes
orientales comparten características con los de la cabecera. Sus basas tienen
sogueados o perlados y garras ornamentadas, especialmente llamativas en la
columna sur, que parecen piñas, pero que en lugar de tener forma ovalada son
redondas, y en lugar de escamas, tienen pequeñas bolas. En los capiteles se
produce una simplificación de los motivos representados en las cestas
decoradas, con grandes hojas dispuestas en un único orden que cubre toda la
superficie del capitel. Las hojas se tallan pegadas a la cesta, pero con un
tratamiento correcto. En el caso de capitel norte se incluyen otros elementos
ornamentales, como el nervio resaltado y piñas en la punta.
Los soportes occidentales conforman otro grupo
ornamental. Bajo las columnas aparece el banco de fábrica con la arista
abocelada que no se prolonga por el resto del muro, como sucedía en el
presbiterio. En las basas áticas, aunque de buenas proporciones, se pierden
los elementos decorativos que se reducen a unas pequeñas pomas. En las cestas
aparece un fuerte decorativismo. Los collarinos se decoran con sogueados o con
finos billetes, mientras que el cuerpo se rellena con diferentes tipos de hojas
con una organización descuidada, a las que se suman caulículos y volutas –que
aparecen fuertemente geometrizados, lo que hace difícil reconocer el motivo
representado– y elementos meramente decorativos, como piñas y flores que se
emplean para rellenar los huecos disponibles.
La nave se cubre con una bóveda de cañón
ligeramente apuntada, que fue rehecha en varias ocasiones, por lo que el
análisis de los elementos que la conforman ha de tomarse con cautela. Esta
bóveda cuenta con un arco fajón sostenido por capiteles-ménsula, bajo los que
hay varios tambores de columna que mueren varias hiladas más abajo. Esta
solución, que podría parecer fruto de una mala colocación de las piezas
preexistentes por parte de los restauradores, podría ser también un esquema
derivado de soluciones cistercienses. Con respecto a los capiteles, el
septentrional tiene un tratamiento plenamente románico, con un aplanamiento de
las hojas, que se disponen pegadas a la cesta, pero que concuerdan con la
estética del Císter que aparece en sus soportes. No se puede decir lo mismo del
meridional, que carece de paralelos en el edificio y posiblemente fuese tallado
por los artesanos modernos para no desentonar con el conjunto. Como se ha
indicado, la moldura de billetes que recorre el perímetro del transepto se interrumpe
abruptamente un par de metros después del crucero, de tal modo que la moldura
se simplifica a un perfil achaflanado, que sólo se decora con una línea en
zigzag en una pieza próxima al capitel septentrional.
En Breamo aparecen una serie de elementos de
escasa difusión en el románico gallego que hacen de él un edificio interesante.
La planta de cruz latina y la cabecera tripartita es atípica en Galicia, y
cuenta como único paralelo en San Salvador de Vilar de Donas (Palas de Rei,
Lugo). En ocasiones se ha puesto en relación con la de Santiago de O Burgo
(Culleredo), pero ésta debió de contar en origen con una planta basilical de
tres naves.
Aunque en la iglesia del antiguo priorato
santiaguista de Vilar de Donas la concepción de los espacios y volúmenes es muy
diferente, se encuentra también una bóveda de crucería en el crucero, pero
los nervios se enjarjan en el arranque de los arcos formeros, mientras que en
Breamo se apean en unas pequeñas ménsulas. El hecho de tratarse de iglesias
monásticas explica la planta adoptada con varias capillas y la mayor
complejidad constructiva, que se aleja de la simplicidad imperante en los
templos rurales gallegos. En el monasterio cisterciense de Santa María de Meira
el espacio del crucero de la iglesia se cubre también con una bóveda de
crucería que, aunque con un perfil muy diferente de las nervaduras, se asemeja
mucho a la cubrición de Breamo. La influencia de la estética cisterciense, como
ya se señaló, se aprecia en la simplificación de la talla y en los motivos
representados en los capiteles.
El pequeño óculo, con la moldura festoneada,
abierto en el espacio disponible entre la bóveda del tramo recto y el arco
triunfal de acceso al hemiciclo de la capilla mayor, es una solución que se
adoptó en las iglesias monásticas de Santa María de Mezonzo (Vilasantar) o en
Santo Tomé de Monteagudo (Arteixo), donde en la capilla mayor se hace con
rosetones de grandes dimensiones, mientras que en las laterales tienen unas
dimensiones modestas. En las capillas de ambos templos también se produce la
convivencia de arcos triunfales en arco apuntado y arcos fajones de acceso a
los hemiciclos en arco de medio punto.
La forma en la que se resuelven en el exterior
las ventanas con boceles poco voluminosos marcando las aristas del arco y de
las jambas aparece también en otras iglesias, como San Salvador de Bergondo o
San Mamede de Ribadulla (Vedra).
Otro aspecto poco difundido en el noroeste de
la provincia de A Coruña es la decoración de las cobijas del alero. En iglesias
próximas aparecen decoradas las cornisas de San Salvador de Bergondo y San
Martiño de Xuvia (Neda), aunque en ambos casos se trata de una cenefa con un
motivo decorativo común que recorre todo el perímetro de cada ábside. Aunque
hay ejemplos más distantes, con cobijas decoradas con diferentes elementos,
como el alero de la iglesia de Santo André de Órrea (Agolada, Pontevedra).
En lo relativo a la figuración de los capiteles
y las basas, las representaciones de caza son poco frecuentes en el románico
gallego. Hay composiciones con humanos haciendo sonar un cuerno en obras
tempranas, como en capiteles de la girola o en el fajón de la entrada a la
capilla de San Juan de la catedral de Santiago, San Bartolomé de Rebordáns
(Tui, Pontevedra) o en San Martiño de Mondoñedo (Foz, Lugo), y también en los
capiteles del triunfal de Santiago de Tabeirós y San Miguel de Moreira (ambas
en A Estrada, Pontevedra); en este último el hombre va a caballo. La basa
decorada con cuadrúpedos mordiéndose no cuenta con paralelos con otras basas,
pero su composición es semejante a la de algunos capiteles, como el del arco
triunfal de Santa María de Caamaño (Porto do Son) o en San Martiño de
Agudelo (Barro, Pontevedra) y Santa María de Tebra (Tomiño, Pontevedra) o
Santiago de Tabeirós.
Con respecto a los capiteles con decoración
vegetal, los de la cabecera y los orientales del transepto están influidos por
la estética cisterciense por la simplificación de los motivos ornamentales, con
hojas lisas muy pegadas a las cestas y sin apenas volumen en la parte superior.
Por otro lado, en las cestas inmediatas a la nave y en la cesta septentrional
del fajón de ésta, la forma en que se resuelven es diferente. Aunque el
tratamiento de los elementos vegetales también carece de proyección, la composición
se hace en varios niveles: en la parte superior los caulículos y las volutas se
someten a una fuerte geometrización y aparecen elementos decorativos variados
que actúan de relleno en los espacios disponibles entre las hojas. Esta forma
de resolver las cestas se encuentra en templos rurales de cronología tardía.
En los canecillos hay una mayor presencia de
los de decoración geométrica que con figuración, los escasos ejemplos figurados
se circunscriben a la zona de la cabecera. Esta diferenciación entre el alero
de la cabecera, con una mayor riqueza decorativa, y el de la nave, con
sobriedad, es bastante frecuente porque le da un mayor protagonismo a la zona
más noble del templo. Aunque no siempre se debe a la presencia de varios
talleres o etapas constructivas, en el caso de Breamo, donde en el interior se
establece una clara diferencia entre los soportes orientales y los occidentales
y el tratamiento de las impostas, se debe a la presencia de dos talleres. El
primero actuó en la cabecera y en los soportes orientales del transepto,
mientras que el segundo abordó la terminación del crucero y el cuerpo de naves,
así como el abovedamiento de ambos espacios. El taller inicial usa modelos
decorativos difundidos desde las fábricas cistercienses, pero también incorpora
basas y capiteles con figuración. El segundo emplea soluciones típicamente
románicas, como la moldura de billetes o la decoración de los capiteles, pero
incluye una serie de elementos que anuncian la llegada del gótico, como son la
bóveda cuatripartita y las ménsulas que lo soportan.
En Breamo estos dos obradores trabajaron en dos
campañas constructivas, no muy distantes en el tiempo. El inicio de las obras
ha de ponerse en relación con el año 1187 que está grabado en uno de los
sillares de la fachada principal. La segunda campaña, que carece de elemento
epigráfico de referencia, debió de realizarse en los años iniciales del siglo
XIII.
En el ábside septentrional hay una imagen
pétrea de San Miguel pesando las almas. El santo viste una especie de esclavina
y una túnica larga que le llega hasta los pies descalzos. Con sus dos manos
sostiene una balanza, cuyos platillos están ocupados por dos figuras pequeñas
que representan las almas juzgadas de fallecidos. La figura conserva restos de
policromía pertenecientes a varios repintes.
Tiene un tratamiento tosco y errores de
proporción y de encaje que ponen en evidencia la falta de pericia del artista.
La datación de esta psicostasis no está clara, las fechas propuestas oscilan
entre la primera mitad del siglo XIII y fines del XIV o principios del XV.
Xuvia
La iglesia románica de San Martiño de Xuvia o
de O Couto, como se conoce popularmente, está situada in valle Trasancos, en el
municipio de Narón, y formó parte de uno de los pocos monasterios que Cluny
tuvo en Galicia. Se puede acceder a ella por diferentes vías, pero quizá la más
sencilla sea, partiendo de Ferrol, por la Carretera de Castilla hasta el Alto
del Castaño y en el cruce con la Avenida de Souto Vizoso salir a la derecha;
aproximadamente a 1,5 km se halla el monasterio. Dista de Ferrol 6 km, de A
Coruña 59 km y de Santiago de Compostela 98 km.
Monasterio de San Martiño
Los orígenes de San Martiño no son fáciles de
precisar. El momento de su fundación no se conoce, si bien algunos la fijan en
tiempos de Bermudo I (año 789) o de Ramiro I (mediados del siglo IX). Fue
monasterio dúplice, desconocemos si desde sus inicios, y patrimonial de la
familia Traba. El documento de referencia para concretar su antigüedad es una
carta de donación del 15 de mayo del año 977, de Visclavara Vistrarit, miembro
de la citada familia. En él se menciona el lugar como de semper olim sacrato,
que invita a llevar su fundación a tiempos anteriores (con posterioridad al
868, fecha del “documento Tructino”). Montero Díaz, estudioso de su
colección diplomática, supone que desde época sueva o visigoda pudo haber
existido un pequeño santuario dedicado a San Martiño, que más tarde se
transformaría en el monasterio del que ahora nos ocupamos.
A lo largo del siglo XI se suceden las
donaciones, entre las que destaca la que realiza el conde Froila Bermúdez en el
año 1086, en la que solicita ser enterrado en San Martiño. A finales de siglo
debió de prepararse su incorporación a la abadía de Cluny. La primera noticia
que tenemos se debe a la visita que el camerario cluniacense Dalmacio realizó a
los monasterios españoles de la Orden, entre 1090 y 1094, en la que se cita a
Xuvia. En el año 1100, en la Bula que Pascual II dirige al abad Hugo de Cluny,
vuelve a aparecer su nombre. La adhesión debió de hacerse efectiva, como señala
Bishko, el 14 de diciembre de 1113. El conde Pedro Froilaz, su hermano Rodrigo
y sus hermanas Munia y Visclavara conceden el monasterio de Xuvia al abad Ponce
de Melgueil y a sus sucesores, con la aprobación de los obispos Diego Gelmírez,
de Compostela, y Munio, de Mondoñedo. A este respecto hay que aclarar que
dependió siempre del obispado de Mondoñedo excepto entre los años 1110 y 1122,
que perteneció al de Santiago, hasta que por acuerdo entre las dos sedes volvió
a la mindoniense.
A lo largo del siglo xii San Martiño sigue
contando con cuantiosas donaciones y con el apoyo de la familia Traba. Destacan
la que realiza el conde Fernando Pérez en 1137 para que se “reedificase”
la iglesia y la de su esposa doña Sancha en 1152, en la que hace donación de
unos siervos para que trabajasen ad opera Sancti Martini, lo que hace suponer
que por estos años se llevarían a cabo reparaciones o ampliaciones en la
fábrica de la iglesia o del monasterio. Las donaciones alcanzan su punto álgido
en 1169, decreciendo a partir de entonces, lo que pudo afectar al avance de las
obras. Del citado año son también dos privilegios concedidos por Fernando II de
León, en uno de los cuales se establece la demarcación del coto y señorío del
monasterio. En 1190 las obras debían de estar paralizadas o avanzar con
lentitud, pues los obispos de Santiago y Mondoñedo conceden indulgencias a los
que ayudasen en las obras de reconstrucción de la iglesia.
En el siglo xiii la historia de Xuvia está
ligada a la general decadencia de Cluny. El priorato entra en un declive del
que ya no volverá a recuperarse. A la mala administración y desorganización se
suman problemas internos en el ámbito diocesano y, sobre todo, el creciente
auge que adquiere el Císter y, en particular, el monasterio de Sobrado, ya
desde mediados del siglo XII. Por ello aunque las donaciones, en los primeros
años, continuaron siendo cuantiosas, las pertenencias de los monjes blancos en
tierras de Trasancos se hicieron notar. La relajación y el abandono se
manifiesta en la rápida sucesión de priores en un breve espacio de tiempo, que
no es sino reflejo de lo que ocurría en San Pedro de Cluny.
Para el conocimiento de los siglos XIII, XIV y XV
son de gran ayuda las actas de los Capítulos Generales en los que se reseñan
las visitas de los camerarios cluniacenses a España, recogidas por Robert. Todo
el siglo XIII podría resumirse con las palabras del visitador del año 1285: Domus
Sancti Martini de Junia est in malo statu in temporalibus et spiritualibus.
En 1291 sólo habitaban en él siete monjes.
En la centuria siguiente se agravará la
situación. Las actas de las tres primeras décadas hacen hincapié en el
calamitoso estado en el que se hallaba el priorato, destacando la de 1337, en
la que se hace referencia a un incendio en la fábrica del monasterio, que no
parece haber afectado a la iglesia, tal y como se deduce por las actas
posteriores. En este siglo, los aforamientos debieron de constituir su
principal fuente de ingresos.
Desde mediados del siglo XIV y durante el XV,
los Andrade ejercerán el poderío temporal en Trasancos. En el año 1399 el
monasterio renuncia a la explotación directa de gran parte de sus propiedades a
favor de dicha casa; en 1472 les ceden el derecho de patronato y disfrute de
casi todos los bienes de San Martiño a cambio del pago de una renta, que no
llega a realizarse hasta que se hacen cargo de ella sus descendientes, los
condes de Lemos. El 5 de junio de 1518, por Bula de León X, el priorato de
Xuvia se separa de San Pedro de Cluny para unirse al monasterio de San Salvador
de Lourenzá, incorporándose así a la Congregación de San Benito el Real de
Valladolid, de la que dependerá hasta la exclaustración de 1836. La decadencia,
que ya hacía años que se venía anunciando, tiene su punto culminante en 1585
con el Breve del Papa Gregorio XIII autorizando a Felipe II a vender los bienes
del monasterio. En el siglo XIX, la desamortización no supondrá para Xuvia más
que la certificación última de su decadencia.
Por el decreto 2644/1972 del 18 de agosto
(B.O.E del 2 de octubre), el templo parroquial y la rectoral fueron declaradas
monumento histórico-artístico.
La iglesia, orientada litúrgicamente, adopta
una planta basilical de tres naves y tres ábsides semicirculares, tipología
poco frecuente en el románico gallego (salvo en las iglesias vinculadas a las
órdenes monásticas). La longitud es de 18,80 m y la anchura 11,30 m, divididos
entre los 5 m de la nave central y los 3,20 y los 3,10 de las laterales. Los
ábsides se organizan en hemiciclo y tramo recto, cubiertos con bóveda de horno
y bóveda de cañón, respectivamente. El central está horadado por tres ventanas
enmarcadas por arcos de medio punto, doblados sobre columnas acodilladas de
fustes lisos y monolíticos, elevadas sobre basas áticas. Una imposta de tacos
recorre el ábside a la altura del arranque de los vanos. En cada uno de los
laterales se abre una sencilla ventana, enmarcada con arco de medio punto.
Los arcos de ingreso a la cabecera son de medio
punto doblados y peraltados. El septentrional presenta una ligera tendencia a
la herradura, explicable, posiblemente, por la pérdida de equilibrio
arquitectónico de las dovelas.
Las tres naves están organizadas en cinco
tramos, de anchura variable, separados entre sí por pilares de núcleo
cuadrangular, con columnas adosadas en cada uno de sus frentes, de las que sólo
dos se utilizan para sostener los arcos formeros, también peraltados y
doblados. En el muro oeste, una de las responsiones no guarda relación con el
pilar correspondiente y, por lo tanto, no es la encargada de recoger la presión
del arco formero; esta función la realiza una ménsula. Los pilares, de tipo
compostelano simplificado, arrancan directamente del pavimento. Muchas de las
basas están semienterradas y en ellas se repite el motivo de los tacos, al que
se le añade el zigzag, los dientes de sierra, casetones, garras, bolas o
cabezas (algunas de carnero). La decoración geométrica se corresponde con los
dos primeros tramos.
Se ha hablado de un posible abovedamiento de la
iglesia románica, y puede que hubiese sido la intención inicial (las
responsiones interiores y contrafuertes exteriores de los dos primeros tramos
así lo parecen indicar), aunque a lo largo de las obras se haya abandonado el
proyecto. Por Fernández Gago sabemos que en la restauración llevada a cabo
entre 1976-1978 se suprimieron los falsos arcos y bóvedas que cubrían las naves
desde 1929, sustituyéndolos por una única cubierta de madera a dos aguas.
En cuanto al estudio de los paramentos,
modificados en la fábrica actual, deberíamos pensar en una armonía estructural
entre los muros norte y sur. El septentrional es el que presenta mayores
complicaciones. En el primer tramo quedan restos de un arco de medio punto
(constatable también en el exterior) que se pueden corresponder con la entrada
a una sacristía monacal derribada en 1635; en la parte superior de este tramo y
en el siguiente se abren dos ventanas similares con escaso derrame interno y
sin decoración. En el tercero, el vano se sitúa a mayor altura y con amplio
derrame, características que se continúan en el siguiente. En el último se
llevaron a cabo importantes modificaciones en el paramento motivadas porque
aquí estuvo la entrada, hoy tapiada, a la capilla de San Miguel Arcángel,
dotada por Gonzalo Esquío en 1340 y enterrado en ella; refundada en 1588 por
Pedro Mourelle Esquío de Mandiá y derribada en 1910 para ampliar el cementerio.
El muro meridional también presenta
alteraciones de su factura original. En el primer tramo se abre una puerta que
da acceso a la actual sacristía, formada por un arco apuntado que parte del
pavimento, abierta en las reformas de 1910. Por el viaje que Martín Sarmiento
realiza a Galicia en 1754-1755 y por un documento de 1776 del Libro de Rentas
del monasterio sabemos que en este tramo y en el siguiente había sendos
enterramientos de los Esquío, Diego (que hoy no se conserva) y Rodrigo, hijo de
Diego, según reza el listel: … RODRIGO ESQ´O FILLO DE DIEGO ESQ´O… El moimento
de Rodrigo, cobijado por un arcosolio, es hoy el resultado de un “montaje”
del año 1963 con elementos procedentes de diferentes épocas y lugares: el
yacente fechable entre 1425-1450, una antigua mesa de altar que sirve de frente
del sepulcro, un escudo de armas de finales del XVI de los Mourelle de Esquío-Mandiá
y una corona real sobre la clave del arco apuntado.
En los salmeres del arcosolio, dos figuras a
las que se le han dado diferentes interpretaciones: san Martín y san Miguel
(aludiendo a las advocaciones de iglesia y capilla, respectivamente), san Jorge
y san Martín, san Jorge y san Blas (patronos de dos oficios que ejercieron los
Esquío: escuderos y priores), o incluso un duplicado de los yacentes. Sánchez
Ameijeiras estudió los contactos entre los talleres itinerantes y estableció
una relación entre los sepulcros de los Esquío de San Martiño de Xuvia y San Nicolás
de Neda con el taller de Monfero, partiendo de un origen común, la solución del
caballero yacente importada de Portugal por Fernán Pérez de Andrade.
En el tercero de los tramos está la puerta de
acceso al claustro, formada por un arco de descarga de medio punto y un dintel;
sobre ella, una tribuna lateral. En los dos últimos se abren sendas ventanas,
similares a las del tercer tramo del muro norte.
El paramento occidental se estructura en tres
secciones, ocupando la central la puerta principal del templo, al que se accede
a través de seis escaleras (hay un desnivel de 2,26 m); en las laterales, dos
ventanas enmarcadas con arcos de medio punto doblados y columnas acodilladas en
las jambas, con fustes adosados y bases entregas.
En la zona alta se aprecian alteraciones en las
hiladas de los sillares que pueden hacer referencia a las reformas del año 1776
(colocación de una amplia tribuna en el último tramo de las naves), a las de
1927 (simulación de una bóveda y sustitución del antiguo coro por otro más
pequeño) o a la restauración de 1976-1978. Bajo la actual tribuna, una fila de
siete sencillos canes ornamenta el muro. La zona inferior derecha está ocupada
por el baptisterio, mientras que la izquierda queda libre. En ésta se aprecia
un gran abombamiento que se continúa en parte del paramento norte. Embutidos en
el muro, la columna y el capitel-ménsula.
En el alzado exterior sobresale el alto
basamento sobre el que se levanta la cabecera para salvar el desnivel del
terreno. Como es norma habitual de las iglesias gallegas de este tipo, el
ábside central destaca en altura sobre los laterales.
El lienzo principal se divide horizontalmente
en dos cuerpos, el inferior, liso, y el superior, perforado por tres ventanas.
Verticalmente se distribuye en tres secciones separadas por pilares, en la
parte baja, y columnas, en la alta. A cada sección le corresponde un vano. En
los ábsides laterales, una única ventana central.
El paramento norte parece confirmar lo dicho
para su interior. En cuanto a la disposición de las hiladas, se constata que no
existe una línea de continuidad entre lo anterior y lo posterior al segundo
contrafuerte.
Los sillares más próximos a la cabecera poseen
una estereotomía perfecta, con un predominio de las sogas sobre los tizones,
mientras que los posteriores al segundo tramo tienen una disposición más
irregular. Recientemente se ha remodelado el cuarto tramo, intentando emular al
tercero.
No hay acuerdo sobre la existencia o no de
restos de la edificación prerrománica de Santa María de las Nieves, documentada
por lo menos desde el último cuarto del siglo XI y derribada en 1635. Podría
situarse, en esta zona norte, “casi adyacente” a San Martiño; otros la
adosan al tercero y cuarto tramos y consideran que las incrustaciones que vemos
hoy en ellos le pertenecerían.
De gran originalidad es la ventana que se
corresponde con el tercer tramo, sin ninguna relación con las de los tramos
anteriores. Se trata de un vano de tosca factura, con tendencia al rectángulo,
que enmarca otro de medio punto, guarnecido con cuatro pequeños arquitos de
medio punto en relieve. Motivo procedente del foco compostelano, constatable
también en Cambre, y con gran difusión a partir de mediados del XII.
En cuanto a la decoración arquitectónica,
sobresale la de las ventanas de los ábsides. Las de los laterales, de tipo
simple, con rosca plana, llevan sólo ornamentación en los cimacios, cortados en
nacela, que se impostan en el muro para apear la chambrana. Aquéllos se decoran
con dos hileras de pequeños billetes en damero.
Más complejas son las ventanas del ábside
central, cuyos arcos molduran su arista en grueso bocel, seguido de su
correspondiente escocia. Todo el conjunto se cierra con una chambrana plana
embellecida con tres filas de billetes que se prolongan hasta los cimacios en
nacela, con idéntico motivo.
De similar factura son las dos ventanas del
muro septentrional próximas a los ábsides. En el exterior del muro sur de la
nave, en el segundo tramo, por el lado que da acceso a la actual sacristía, se
halla una inscripción que puede ayudar a datar el edificio. El primero que
menciona su existencia es el investigador portugués Real. El epígrafe, de
trazos poco marcados, es como sigue: ERA I: C: XL (ET) VIIII (año 1111).
La verdad es que es una fecha altamente significativa: se funda el cercano
monasterio de San Salvador de Pedroso y es coronado rey de Galicia Alfonso
Raimúndez (futuro Alfonso VII), tutelado hasta entonces por Pedro Froilaz, y
recordemos que en 1113 se realizaría la adhesión a Cluny. ¿Podría hacer
referencia el año 1111 al momento fundacional (con altares hábiles) o a la
conmemoración de algún hecho significativo? ¿Es posible que empezaran las obras
de la actual iglesia en torno a estas fechas?
La portada occidental está formada por dos
arquivoltas determinadas por baquetones y sus respectivas escocias, que
arrancan del suelo y sin interrupción se continúan por toda la rosca. El
conjunto se cierra con una amplia chambrana que llega a la altura del arranque
del arco de la puerta, carente de impostas, y decorada con dos motivos
caracterizados por un rehundido superficial: en el interior, una fila de tacos,
y en el exterior, de arquillos, cuya combinación recuerda obras mateanas. Pita
Andrade la calificó como “puerta de rasgos desusados”. Su originalidad
pudiera explicarse recurriendo al afán de austeridad cisterciense o, como
apunta García Lamas, a un apresuramiento en la finalización de las obras
(recordemos las indulgencias de 1190), sin renunciar a mantener una cierta
uniformidad en todo el conjunto; así, la portada podría ser “un remedo del
taqueado de impostas y chambranas” de las partes más antiguas del templo.
Cronológicamente nos deberíamos situar más allá del año 1200.
La portada queda hoy enmarcada por un pórtico
construido en el siglo XVIII. Por el ya citado documento de 1776 conocemos el
importante alcance de las reformas. El conjunto se completa con una torre
campanario cuya cruz de remate se colocó en 1782. Pero sobre la fachada quedan
aún varias dudas: ¿Qué elemento ocuparía el hastial original? ¿Será el óculo
actual un recuerdo de un antiguo “espejo” centrado en la fachada?
El estudio de los capiteles contribuye a
remarcar las dos campañas constructivas que se detectan en el templo. En la
zona del presbiterio, destacan dos capiteles entregos en el muro, que se
corresponden con los fustes acodillados en las jambas de la ventana intermedia
del ábside central. Tienen sus cestas decoradas con motivos de entrelazos,
destacándose, en el vértice superior, una pequeña cabecita humana. Este tipo de
capitel, que hace su aparición en Platerías, es uno de los que más
transcendencia ha tenido en Galicia.
En el arco de acceso a la capilla sur está el
capitel que ha dado lugar a más lecturas. En todos los casos se ha descrito
como una escena de lucha. Pero, ¿quiénes son los contendientes? En ellos se han
visto: a dos caballeros (con rodela y escudo oblongo), un personaje
desquijarando a un león y un centauro (con armadura de jinete y escudo oblongo)
y un centauro enfrentado a un caballero; en los laterales de la cesta, dos
figuras de pie a cada lado, una más destacada en altura que la otra. La
interpretación que cuenta con mayor aceptación parece ser la que dio en su día
Pita Andrade, que se inclinó por una escena de lucha entre caballeros,
acompañados por sus respectivos cortejos. De ser así, sería única en el
románico gallego. Pero, ¿de dónde puede proceder? ¿Podríamos hablar de una
influencia directa de temas navarro-aragoneses?
En las naves, entre los capiteles de esta
primera campaña, hay cuatro zoomorfos. En el primer pilar de la nave norte,
dos: el primero, dos cuadrúpedos unidos por los cuartos traseros y sus cabezas
vueltas hacia atrás, coincidiendo con las aristas de la cesta, interpretados,
por unos, como leones y, por otros, como monos. El segundo, una pareja de
leones, en este caso con rasgos faciales y corpóreos perfectamente
identificables. En el segundo pilar de la nave norte, otras dos bestias unidas
por sus cuartos traseros que dirigen sus cabezas al collarino, quizá de nuevo
monos o leones. Los capiteles con el tema de las bestias afrontadas son muy
frecuentes en tierras gallegas y a lo largo del Camino de Peregrinación.
En el primer pilar de la nave sur se representa
una pareja de animales en lucha. El de la izquierda tiene cogido con su boca el
pescuezo del otro animal, que baja su cabeza hasta casi quedar hundidas sus
fauces en el collarino. Los animales han sido identificados como un león y una
zorra, por unos, y como dos lobos, por otros.
En cuanto a la labra, destaca su rudeza, con
los músculos marcados a base de fuertes incisiones. Recuerdan a las dos bestias
del parteluz de la portada de Platerías, o a algún capitel del crucero de la
Catedral compostelana (dos leones con identificable pelaje que parecen comer
del astrágalo). Los cuatro presentan desbastado y estructura similares. La
cesta, con forma de tronco de cono invertido, ligeramente abombado en sentido
horizontal, recuerda modelos franceses, como los de Anzy-le-Duc, o los
de las capillas absidales de la Catedral de Santiago.
El resto de los capiteles pertenecientes a esta
primera fase constructiva son vegetales, formados por un único orden de hojas
carnosas, nervadas, rematadas en volutas o pomas y caulículos y muñones en la
parte superior. En la zona central de la hoja se tallan otras más pequeñas que
parten de un tallo central, muchas veces rehundido. Este modelo, que alcanza
gran difusión a partir de mediados del siglo XII, remite directamente al
crucero de la seo compostelana.
La segunda campaña constructiva se aprecia en
un cambio en la decoración de los capiteles. Todos son vegetales, a excepción
del correspondiente a la segunda responsión del muro sur. En él se representan
dos parejas de cuadrúpedos afrontados, de las que únicamente se tocan las dos
más próximas, situadas en la parte central de la cesta; las otras dos apoyan
sus cuartos delanteros sobre los traseros de las anteriores. Quizá podamos
relacionarlo con el tema de los ciervos (parecen apreciarse sus cornamentas) perseguidos
por perros; otros han visto a dos parejas de cánidos. Motivo similar
encontramos en Santa María de Cambre, aunque en éste de Xuvia la labra es más
tosca y la figuración más pegada a la cesta.
Los restantes capiteles de esta campaña
presentan una decoración fitomorfa. Destaca la variedad de motivos, su
estilización y esquematismo. Los más abundantes son los de dos grandes hojas
enteras, como palmetas, adheridas a la cesta, haciendo coincidir su nervio
central con la arista; la separación entre las hojas se hace por medio de un
rehundido central decorado con un delgado baquetón. En unos casos, las hojas
semejan láminas superpuestas; en otros, en la cesta se talla un simple elemento
geométrico o queda sin decorar. Han desaparecido los caulículos y los muñones y
ahora ocupa todo el espacio una decoración plana ajustada a la cesta, que nos
acerca a finales del siglo xii. Modelos similares encontramos en iglesias del
Císter. Esta influencia pudo llegar a San Martiño a través del monasterio de
Sobrado, que poseía importantes propiedades en la zona. El auge del estilo se
sitúa en Galicia en torno al 1200 y en el primer tercio del siglo XIII. A
partir de 1230, con la muerte de Alfonso IX, empieza su declive.
Dentro de esta segunda campaña constructiva es
reseñable una ligazón con Santa María de Cambre, no tanto en la labra como en
los motivos, remitente en última instancia al Maestro Mateo. Los capiteles, en
este caso, se decoran con hojas muy amplias de perfil lanceolado o aflechado y
en su mayoría con los bordes festoneados y los característicos ejes perlados
mateanos; todas rematan con pomas que no se vuelven sobre sí mismas. Esta
circunstancia es perfectamente explicable porque una vez agotadas las fórmulas
decorativas procedentes de la fachada de Platerías y del transepto, y en
paralelo a las soluciones cistercienses, se abrirá una nueva vía compostelana
con la difusión de elementos de Mateo.
El alero de Xuvia está formado por un listel
recto y chaflán en caveto decorado con estrellas de seis puntas. Las cobijas
descansan sobre un conjunto de canes cortados en curva de nacela. Dominan los
figurados, pero también tienen presencia los vegetales y los de rollos.
Al ábside norte pertenecen nueve canes: cuatro
vegetales (uno de ellos carente de interés por ser una reproducción posterior),
uno con figuración animal, posiblemente un cerdo (pezuñas y hocico destacados),
otro representando la relación entre un animal y un ser humano (¿?) y tres con
figuración humana. Nos detendremos en el análisis de los cuatro últimos.
El primero en analizar muestra una figura
masculina, desnuda, sentada en cuclillas, que vuelve su cabeza hacia arriba.
Varias décadas atrás, la identificamos como un personaje que se lleva ambas
manos a su boca abierta, en actitud de burla o mueca. Sin embargo hoy, sin
descartar totalmente la interpretación anterior, apuntamos la posibilidad de
considerarla un onanista llevando a cabo una autofelación imposible (habría una
asimilación entre boca y glande) y estaríamos ante la representación de una
lujuria escabrosa; otros han visto la simulación gestual de una especie de
bocina, muy acorde también con la temática general del alero.
El segundo de los canecillos es un animal (¿un
asno, símbolo lujurioso, o un perro, identificado con la gula?) de cuya boca
cuelga algo irreconocible. En los aleros gallegos es habitual la relación entre
el hombre y el animal; aquél, muchas veces, es un contorsionista.
El tercero es un personaje desnudo, con el
rostro girado hacia arriba, en cuclillas, agarrándose las piernas con ambas
manos, quizá en posición de defecar; otros, han visto a una mujer mostrando su
sexo.
El último de estos canecillos es una figura
humana vestida, en posición invertida, que lleva en su mano derecha un bastón
con la parte superior curvada; quizá se trate de un báculo y la figura de un
abad captado en el momento de hincarse. Podríamos estar ante la representación
de un abad simoníaco, simbolizando a la avaricia, único ejemplo conocido en
Galicia. Motivo similar encontramos en el Infierno de Santa Fe de Conques, que
nos hablaría de otra de las muchas “deudas transpirenaicas”.
Al ábside central le corresponderían veintiséis
canes, hoy vemos veinticinco (su nacela parece estar embutida en el muro), que
se distribuyen de la siguiente manera: cinco en el tramo recto en contacto con
el ábside norte, catorce en el hemiciclo y otros seis en el tramo recto en
contacto con el ábside sur. Desde el punto de vista temático, nueve son
vegetales, dos de rollos (de tres rollos horizontales, continuos, sin lengüeta
vertical), tres zoomórficos y once con figuración humana.
Los tres animales, no fáciles de identificar,
podrían ser un ave rapaz descabezada, la cabeza y cuello de un cuadrúpedo
(¿asno, caballo?; otros ven un ciervo), y un cerdo con pezuñas y hocico
marcados. Los de figuración humana son los siguientes:
1.- Cabeza con los carrillos hinchados y la
boca en actitud de soplar.
2.- Figura barbada, en posición invertida, con
las piernas cruzadas, que lleva en sus manos un objeto semejante a un aro, con
el que semeja querer rodear algo (¿su falo?). La representación de la cabeza
parece ser la de un monje. De la parte superior de la nacela parece asomar la
cabeza de un mono. Podríamos estar ante un canecillo alusivo a la lujuria.
Quizá el aro simbolice la intención de sujetar las bajas pasiones,
representadas por el mono.
3.- Cabeza y cuello de una figura humana con la
boca abierta en forma de ocho horizontal y los orificios auditivos perforados.
Podríamos ver la imagen de una máscara o del diablo, pero también podría ser la
alusión a la difamación y a su castigo: la deformación de la boca. Son dos los
canes con la misma figuración en este mismo ábside.
4.- Figura masculina desnuda, itifálica, en
posición invertida, cuya cabeza nos hace pensar en un monje.
5.- Dos figuras humanas abrazadas, con piernas
y brazos entrelazados, los cuerpos de perfil y sus caras tangentes de frente.
De las diferentes posibilidades, y teniendo en cuenta la temática general del
alero, nos inclinamos por una representación de la lujuria. Son dos los canes
con esta figuración. En uno de ellos no conseguimos diferenciar su sexo; en el
otro, son claramente dos hombres barbados, en una muy probable alusión a la
homosexualidad.
6.- Figura humana en cuclillas a la que se le
pueden dar diferentes interpretaciones conforme lo que en ella identifiquemos:
desde la representación de la avaricia (parece apreciarse un cordón alrededor
del cuello), un músico, o un personaje mostrando un libro.
7.- Figura humana masculina, en posición
invertida y actitud contorsionista.
8.- Figura humana desnuda, en posición frontal,
que lleva los brazos hacia sus rodillas flexionadas. Muy deteriorada.
9.- Figura de difícil identificación (¿patas de
animal con rostro humano?) que parece llevarse algo a la boca (las manos o un
alimento). Podríamos estar de nuevo ante la representación de la gula.
Al ábside sur le corresponden nueve canes, en
general bastante deteriorados: dos de lengüeta, dos en los que no podemos
interpretar su figuración, dos animales (toro y lechuza) y tres con
representación humana, quizá contorsionistas. Nos detendremos en los dos con
figuración animal.
El primero parece representar una lechuza. En
el alero de la capilla de San Juan, en la Catedral compostelana, aparece dicha
ave, aunque más real, no tan estereotipada. Parece evidente que la de Xuvia fue
copiada de uno de esos libros de taller o libros de modelos, o se utilizó para
su realización uno de los muchos cartones que debían de circular en la Edad
Media. La lechuza de Xuvia tiene como característica especial la ausencia de
lengua.
El segundo corresponde a la representación
frontal de los cuartos delanteros de un toro, habitual en los aleros gallegos.
Lo que ya no es tan frecuente es una imagen tan estereotipada como ésta, en la
línea del canecillo anterior.
El alero del muro norte, en sus dos primeros
tramos, los más próximos a los ábsides, se decora con siete canes vegetales y
geométricos: lengüeta, dos baquetones longitudinales resueltos en un cilindro,
volutas y moldura triangular. En el muro sur, en el primer tramo, quedan hoy
sólo tres canecillos; cabe pensar en una posible simetría con el septentrional.
El tejaroz de Xuvia es excepcional entre las
iglesias románicas gallegas por su dominio casi absoluto de los temas profanos
y un buen ejemplo de lo que Castiñeiras denominó “poética das marxes”.
Aquí, como lugar marginal, y dentro de un programa iconográfico general, se
utiliza un lenguaje ad hoc. La temática general nos lleva a la representación
de los vicios. En primer lugar, al binomio lujuria-avaricia, en sus diferentes
manifestaciones: exhibicionistas, itifálicos, homosexuales, onanistas,
simoníacos… Vicios a los que se añade la gula (considerada, junto con la
lujuria, pecado de la carne) y la maledicencia. No sabemos si está representado
alguno más que no somos capaces de identificar, posiblemente sí. Y todo ello en
un ambiente de contorsionistas (ministros del diablo) y estruendosos ruidos.
Animales como el cerdo, el asno, el mono… deben
ser leídos formando parte del mismo programa. Pero no sólo estarían
representados los vicios, sino también su castigo: el abad simoníaco, cabeza
abajo y el maledicente con la boca deformada. En el caso de Xuvia llama la
atención el predominio de personajes masculinos, con dos apariencias diferentes
(¿monjes y rústicos?) y la postura invertida de muchas de las representaciones.
En el contexto de la Reforma Gregoriana, los cluniacenses y las sedes
episcopales aunarán esfuerzos para transmitir las nuevas directrices. Son
numerosas las disposiciones conciliares en las que se insiste en el citado
binomio, por lo que debemos suponer que estos vicios, entre los hombres de la
Iglesia, debían de estar al orden del día.
Desde el punto de vista de la ejecución
técnica, podríamos hablar de la mano de diferentes canteros. Algunas
representaciones son macizas, voluminosas, un poco achaparradas, ajustadas a
los límites superior e inferior de la nacela; las cabezas enormes, con el
hocico o nariz prominentes, los ojos separados. En otros, la figuración es más
estilizada, menos bloque y con una cuidada minuciosidad en los detalles.
A modo de conclusión podemos señalar una serie
de reflexiones. En la iglesia románica de San Martiño de Xuvia, la acotación de
las campañas no parece haber supuesto un cambio sustancial en el proyecto
original, ya que desde el comienzo debió de estar presente un plan que se
siguió en lo fundamental, salvo en lo relativo al abovedamiento.
San Martiño se clasifica en el grupo de
iglesias basilicales de la segunda mitad del siglo XII. Evidentemente aquí debe
estar incluida una parte importante de la fábrica, pero posiblemente debemos
pensar en el inicio de las obras en fechas más tempranas, en la segunda o
tercera década del xii, ya no sólo por el dato epigráfico, discutible en cuanto
a su significación, sino por las referencias documentales. En el año 1137 se
alude a una “reedificación” (que lleva a muchos a situar aquí el inicio
de la fábrica románica), con nuevas referencias en 1152. Sabemos que en 1190
las obras debían de estar paralizadas o avanzar con lentitud.
Teniendo en cuenta las fechas citadas, la
decoración de canecillos, capiteles y basas, el estudio de los paramentos y la
peculiar distribución de las marcas de cantería nos lleva a pensar en, por lo
menos, dos campañas constructivas. La primera, ligada estilísticamente a los
talleres del transepto de la Catedral compostelana, podría haber sido ejecutada
en dos tiempos. Apunto la posibilidad de que la cabecera se realizara en un
primer momento diferenciado, pues la factura de algunos de los canecillos figurados
y la del capitel del ábside de la epístola parecen proceder de una mano
similar; a un segundo tiempo, dentro de esta campaña, corresponderían los dos
primeros pilares del lado norte y el primer pilar del lado sur, con sus
respectivas responsiones. La decoración zoomorfa de los capiteles de estos
pilares posee una labra diferente, con incisiones profundas, con una figuración
más aguda, menos redondeada.
La influencia del Camino de Peregrinación de
uno y otro lado de los Pirineos dejará su huella en tierras gallegas; ya se ha
apuntado la ligazón con Santa Fe de Conques. Moralejo observó la presencia de
un taller internacional que aunaba soluciones y en el que era palpable la
huella navarro-aragonesa.
A partir del segundo pilar se introducen una
serie de elementos procedentes de dos focos diferentes: por una parte, la
influencia mateana, por vía de Santa María de Cambre (con gran repercusión en
el entorno: San Vicente de Elviña, San Salvador de Bergondo) y, por otra, la
cisterciense, posiblemente a partir del monasterio de Santa María de Sobrado
(fechada su fundación el 14 de febrero de 1142), con una importante presencia
en Trasancos. No sabemos el momento exacto en el que se inicia esta segunda campaña,
pero se prolonga en el tiempo, posiblemente hasta iniciado el siglo xiii. Los
festones de arquitos y los ejes perlados remiten al Maestro Mateo; la
geometrización, la decoración pegada a la cesta o la ausencia de ésta, a los
monjes blancos.
También es posible que San Martiño sirviese de
referente a otras edificaciones cercanas, no tanto en lo arquitectónico, como
en lo decorativo: canecillos y capiteles. Así encontramos puntos de unión con
San Pedro de Cervás y con San Martiño de Andrade.
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