Catedral de Santiago (continuación)
Las grandes puertas
El proyecto del templo jacobeo preveía una
monumental comunicación con el exterior en cada uno de los tres grandes brazos
de la cruz formada por las naves. Cuando se escribe el Calixtino sólo se habían
edificado las dos grandes portadas del crucero, pero el autor, que conoce el
proyecto original por la maqueta, señala las tres: “esta iglesia tiene tres
pórticos (portales) principales: uno que mira al Poniente, es decir el
principal; otro al Mediodía, y otro, en cambio, al Norte”. El occidental no
estaba hecho y no se terminaría como indicaba el proyecto. Aunque esta
organización de tres portadas de similares características monumentales se
convertirá en una solución canónica de muchos de los grandes templos de la
arquitectura gótica, en el siglo XI no sólo no se adopta en los templos del
grupo compostelano ni siquiera en otros. Una vez más Santiago marca diferencias
sustanciales con la arquitectura de su época. Su existencia es la sabia
respuesta del arquitecto a las necesidades rituales y sociales del templo. como
veremos a continuación, el atrio ante la fachada norte se organiza para recibir
a los peregrinos y atenderles en todas sus necesidades. La edificación del
palacio de Gelmírez en esta parte modificará ligeramente la funcionalidad del
mismo. La fachada meridional, aunque estructuralmente es idéntica a la
anterior, ha sido cuidada especialmente en lo ornamental. Al no estar concluida
la parte occidental del templo, será esta portada la que sirva de marco
escenográfico a todo el ceremonial litúrgico propio de una catedral.
La portada septentrional, conocida como
Francesa, era por donde los peregrinos, en su mayor parte franceses, accedían
al templo. Ante la fachada se extendía el atrio, centrado por una fuente
monumental sufragada por Bernardo, tesorero de la catedral. De la importancia
que esta fuente tenía en el contexto del entorno urbano de la catedral es un
testimonio evidente la cuidada descripción que nos suministra el Calixtino:
“una hermosísima taza de piedra, redonda y cóncava, a manera de cubeta o
cuenco, y que es tan grande que en ella me parece que pueden cómodamente
bañarse quince hombres. en su centro se eleva una columna de bronce gruesa por
abajo, de siete caras cuadradas y altura proporcionada, de cuyo remate surgen
cuatro leones por cuyas bocas salen cuatro chorros de agua… Y estos cuatro
chorros, después que salen de la boca de los leones, caen en seguida en la
misma taza de abajo y saliendo de allí por un agujero de la misma taza escapan
por debajo de la tierra”.
Los peregrinos satisfacían su sed con aquella
agua de la fuente, que era “dulce, nutritiva, sana, clara, muy buena,
caliente en invierno y fresca en verano”. A continuación se nos ofrece una
visión muy viva de este atrio del templo, donde los peregrinos podían
abastecerse de todo lo necesario: “entre los emblemas de Santiago se venden
a los peregrinos las típicas conchas, y hay allí para vender botas de vino,
zapatos, morrales de piel de ciervo, bolsas, correas, cinturones y toda suerte
de hierbas medicinales y además drogas, y otras muchas cosas. Los cambiadores,
los hospederos y otros mercaderes están en el camino francés. este paraíso o
atrio tiene las dimensiones, en ambos sentidos, un tiro de piedra”.
Esta puerta septentrional fue sustituida por
una fachada barroca en el siglo XVIII. gracias a un dibujo del año 1739,
sabemos que su composición era muy similar a la meridional. La descripción del
Calixtino a este respecto nos confirma, una vez más, que se sirvió de una
maqueta o un plano para las descripciones de las principales líneas
arquitectónicas. Sobre las columnas que enmarcan la puerta se expresa en los
siguientes términos: “en cada entrada se encuentran por el exterior seis
columnas, unas de mármol y otras de piedra, tres a la derecha y tres a la
izquierda, es decir, seis en una entrada y seis en la otra, de forma que hay
doce columnas”. No son doce columnas, sino once, pues la del centro es
común para las dos puertas. Había otra diferencia importante entre la fachada
septentrional y la meridional, según podemos comprobar en el dibujo: mientras
que, en la primera, la columna central es simplemente una pilastra según la
fórmula que se utiliza en toulouse, en la segunda es una bellísima columna
marmórea.
El mismo dibujo nos muestra una interesantísima
sección del crucero septentrional. Por ella, percibimos con claridad el “aterrazamiento”
que se ha tenido que realizar para ubicar en un mismo plano el suelo del
crucero. Tras cruzar la puerta, los peregrinos descendían mediante una
escalinata al nivel del suelo de la nave central; curiosamente las naves
colaterales carecían de la escalinata. Pero no sólo el desnivel del terreno
seguía la dirección norte/sur, sino que hacia el oriente, la ubicación del
templo de la Corticela (de rojo en el dibujo) estaba acusadamente más alta que
el suelo de la catedral románica.
La otra puerta del crucero, la meridional,
servía de acceso a la mayor parte de los ciudadanos de Santiago. Por esta razón
su decoración monumental está programada en función de la actividad pastoral
que un obispo debe protagonizar en su catedral en relación con los fieles. En
este sentido es natural que se haga referencia a la penitencia pública que
corresponde administrar al obispo de manera solemne el Jueves Santo. La acción
sacramental era evocada por “cuatro ángeles con sendas trompetas anunciando
el día del juicio”. También era la puerta de difuntos, sirviendo de frente
monumental al cementerio que se extendía a partir de él. Por esta razón hay un
crismón con el Alfa y la Omega invertidos, dispuesto de manera emblemática
sobre dos leones situados en alto. Como puerta de la ciudad, por ella tenían
lugar las entradas solemnes en los grandes acontecimientos, siempre que éstos
fueran ajenos a la peregrinación. A veces, sobre esta fachada, se han dejado
los testimonios monumentales que conmemoran estos sucesos. Sobre la marmórea
figura de Santiago se escribió ANF(US) REX (Alfonso rey) en recuerdo de
la proclamación de Alfonso Raimúndez como rey en la catedral. Aunque, siguiendo
las costumbres de otras catedrales como la de León, se ha querido ver en esta
portada el lugar donde se impartía la justicia del obispo como señor feudal,
pienso que los llamados decretos de Gelmírez señalan el lugar preciso en el que
tenía lugar este acto: “en los viernes de cada semana, abiertas las puertas
del palacio episcopal, expónganse delante del obispo, de los jueces y de los
canónigos las querellas o agravios que hubiere, y resuélvanse”. (Historia
Compostelana, lib. I, cap. 95).
La composición de la fachada responde a una
concepción de pura lógica arquitectónica, correspondiéndose cada una de sus
partes con los espacios existentes detrás de ella. Horizontalmente distinguimos
tres niveles. el más alto, retranqueado sobre los otros dos, corresponde al
cierre de la nave central. En el centro se abre un vano para iluminación,
flanqueado por dos arcos ciegos. El segundo nivel corresponde al piso de la
tribuna; en él se abren cuatro ventanas.
El nivel inferior sitúa las dos gran des
puertas en el centro, mientras que a los lados sendas ventanas iluminan las
naves colaterales. En la parte alta de las esquinas se disponen sendos cubos
que contienen las escaleras que permiten ascender desde la tribuna al tejado.
La curiosa presencia de estas torres nos
recuerda la solución que, siguiendo el modelo compostelano, se emplearía en
Nôtre Dame la Grande de Poitiers. precisamente este edificio nos permitirá
reconstruir lo que ha desaparecido del remate de las torres en el templo
jacobeo. La cornisa que separa los vanos de la tribuna del nivel inferior es
otro testimonio que nos indica el cuidado que se ha puesto en la ornamentación.
Aunque el granito sin la capa pictórica de su terminación le confiere un
aspecto ciertamente tosco, su decoración esculpida aplicada a los canecillos,
las metopas y los sofitos de las cobijas representa un esfuerzo por conseguir
un efecto decorativo que no existía en la primera fase de la cabecera del
templo.
La monumental puerta bífora sigue la habitual
fórmula de las grandes puertas urbanas del arte romano. Se empleará en algunos
edificios románicos del tercio final del siglo XI. Pero en ningún caso la
imponente monumentalidad de la catedral compostelana será alcanzada por los
templos coetáneos. A este respecto basta comparar con San Sernin de Toulouse,
de muy buena escultura aplicada, pero cuya concepción arquitectónica carece de
los sutiles recursos que contemplamos en esta portada de platerías.
Columnas con fustes salomónicos y arcos
lobulados son recursos ornamentales que se empiezan a reproducir en la cabecera
y continúan en esta fachada meridional. Tanto éstos como otros detalles parecen
inspirados en soluciones de orfebrería. el mismo tratamiento articulatorio de
las partes altas de la cabecera denuncia el mismo origen. A este respecto, el
tipo de fuste y el arco lobulado son motivos bien interpretados por los
talleres de orfebre ría áulica leonesa del tercer cuarto del siglo XI.
Sobre una de las jambas un gran letrero deja
constancia imperecedera de la fecha en la que se consagró la obra terminada: ERA
/ I C / XLI / V IDVS / I (V) LII. Es decir: el año 1103, a cinco días de
los idus de julio.
Las torres
El Calixtino señala que la catedral
tenía nueve torres: “dos sobre el pórtico de la fuente, dos sobre el pórtico
del mediodía, dos sobre el pórtico occidental, dos sobre las dos escaleras de
caracol (singulas vites) y otra mayor en el centro mismo del crucero”.
cuando señala las torres de las tres fachadas podría deducirse que en los tres
casos eran similares, pero con toda seguridad las occidentales todavía no se
habían hecho. Éstas se edificaron tiempo después, modificándose sustancialmente
su disposición y estructura en función de la gran trasformación del proyecto
original para conseguir la estabilización del edificio. Ningún otro edificio ha
organizado sus torres, tanto en sus formas como en su articulación con la
fábrica, de manera tan brillante y funcional.
Hemos descrito ya las torres de las fachadas
del crucero. Tan sólo se conservan en parte las correspondientes a Platerías.
En la arquitectura románica gallega tendrán replicas especialmente en edificios
con ciertas pretensiones monumentales. Si estas torres facilitaban el acceso a
las cubiertas, la comunicación con las naves inferiores sólo se conseguía
mediante las dos interesantes escaleras ubicadas en las intersecciones del
crucero con el brazo mayor del templo. Teniendo entrada al piso de la tribuna,
las torres ascendían desde el piso inferior hasta la cubierta, donde todavía
podemos contemplar una parte del curioso edículo poligonal que la remataba.
No se trata de sencillas escaleras de caracol,
como son habituales en los templos medievales, ni siquiera su armónica
disposición simétrica tiene parangón con los edificios del llamado grupo de
iglesias de peregrinación. La caja de la llamada “escalera de caracol”
es cuadrada, disponiendo tiros rectos y paralelos a los muros del perímetro,
dejando en el centro un machón macizo. Cada tiro se cubre con bovedillas de
cañón. El resultado final no sólo son unas escaleras cómodas relativamente
hablando, sobre todo si las comparamos con las escaleras de huso, sino que
constituyen una sólida estructura armada que sirve para atar y fijar los
posibles desplazamientos de esta parte crítica del edificio.
De la llamada torre mayor, evidentemente el
gran cimborrio, hoy sólo se conserva el de época gótica que sustituyó al
original. Algunos especialistas suponen que nunca había existido; sin embargo
los testimonios de la Compostelana son tan precisos que nos permiten hacernos
una idea. En el levantamiento de los burgueses, del año 1116, la Reina con
Gelmírez y sus gentes se refugiaron en la torre de las campanas. Los asaltantes
se dispusieron a atacar la torre de la siguiente forma: “los sitiadores,
parapetadas sus cabezas bajo los escudos unidos entre sí, logran introducir
fuego por una ventana que había en la parte baja de la torre. Puesto el fuego,
aglomeran también combustible que lo fomente... se propaga el fuego en la
torre, yendo contra los que se hallan dentro”.
Del texto se deduce que el cimborrio tenía al
menos dos órdenes de vanos que correspondían a otros tantos pisos. Lo más
probable es que fuesen más. El bajo era pétreo, estaba sobre el trasdós de la
cúpula; en él los asaltantes depositan el material fungible para quemar. La
separación de los pisos se hacía con una estructura leñosa, circunstancia que
favoreció la difusión del fuego que terminaría fundiendo las campanas: “...
por cuanto el fuego se había elevado tanto en la torre, que si el obispo
hubiese permanecido en ella, quedaría reducido a pavesas; como que la torre,
las vigas y los tablados se quemaron, y las campanas (signa) que pesaban mil
quinientas libras de bronce, se abrasaron y cayeron”.
Pasados estos dramáticos sucesos Gelmírez se
ocupó de restaurar los efectos del fuego en la fábrica y encargó a un fundidor
extranjero la realización de nuevas campanas: “Viendo –Gelmírez– que su
iglesia necesitaba buenas y competentes campanas, retuvo aquí por comida y
sueldo (taliata et solidata) a un maestro ultramontano, perito en el arte de
fundir campanas (significae artis), y mandó hacer dos mayores y dos menores para
decoro y uso de su iglesia”.
Desestabilización del edificio y
consecuencias en su imagen
El antiguo santuario se elevaba sobre una
pequeña terraza en un terreno en declive tanto de Este a Oeste, como de Norte a
Sur. Al ir progresando la construcción del edificio románico, llegaría un
momento en que sería necesario construir una importante cimentación que
resolviese los problemas del desnivel que afectaba al frente occidental y al
meridional. Seguramente el proyecto original tenía resuelta la estabilidad del
templo con esta potente cimentación y con los sólidos machones de las “escaleras
de caracol”. en la descripción del Calixtino, tal como ya hemos comentado,
parece deducirse que la fachada occidental se resolvía como las del crucero, es
decir no estaban previstas las torres conservadas en la actualidad.
En todo caso estas dificultades topográficas se
vieron agravadas por un deslizamiento de la fábrica construida. La calidad del
terreno, afectado por los cursos de agua subterránea, propició una cierta
desestabilización que amenazaba precipitar todo el conjunto sobre el importante
desnivel suroccidental. Si no se quería ver como la catedral se desplomaba, era
necesario proceder a tomar soluciones correctoras. Éstas, además de la
monumental cimentación, se centrarán en dos actuaciones básicas: “fijar” el edificio
en el suelo y amarrar los muros perimetrales del edificio.
La fórmula más lógica para evitar
deslizamientos era clavar el edificio en el suelo, es decir, presionar el
conjunto arquitectónico hacia abajo con tal fuerza que no se pudiese desplazar.
Para ello se colocó una cubierta pétrea colosal, toneladas de bloques de
granito se dispusieron escalonadamente. Un peso tan descomunal posiblemente
bastaba para fijar el edificio, pero creaba un nuevo problema. Si la presión
vertical se podía soportar, más dudoso era que la estructura de contrarresto
pensada en el proyecto original sirviese para amarrar la fábrica lateralmente.
La fórmula para crear un muro perimetral que
amarre una compleja estructura interior se había creado por la arquitectura
romana y seguía siendo una solución de los edificios bizantinos con cúpulas. Me
refiero a los muros armados romanos que en España habían tenido su última
manifestación en el excepcional palacio de Naranco. Es entonces cuando se
produce la gran trasformación del concepto exterior del muro seguido, sin
contrafuertes, simplemente perforado por los vanos y coronado por la cornisa,
que había constituido la gran novedad del proyecto tal como hemos visto
realizar. No bastó con construir gruesos contrafuertes en las delimitaciones de
los tramos; sobre la parte superior de estos contrafuertes se voltearon arcos
semicirculares constituyendo un espectacular muro armado que configuraba la
totalidad del muro a todo lo largo y alto. Se modificó entonces lo proyectado
para la fachada occidental, edificándose sendas torres, de igual estructura que
las que venimos denominando de caracol.
Son sensiblemente mayores y su ubicación no es
la habitual en las fachadas torreadas, ya sean románicas o góticas.
Las torres flanquean un pórtico de tres tramos
ante el cual se dispusieron las escaleras de acceso. Los dos últimos tramos de
las naves, pórtico y plataforma superior de la escalera van sobre una cripta,
construcción obligada para salvar el desnivel del terreno. Las torres no
ocupan, según la fórmula clásica, los tramos colaterales del pórtico, que se
corresponden con las naves menores, sino que se desplazan sobresaliendo
acusadamente sobre las naves. Es evidente que con el ángulo formado se
constituye una barrera final de contrarresto, pero lo más importante es
aguantar los empujes de los grandes muros laterales del templo; con este fin no
se duda en reducir el ancho de los tramos colaterales del pórtico al ser
invadidos por la contundente masa de las torres.
La organización técnica y administrativa
de la obra
El proceso de construcción de un nuevo templo
catedralicio tenía una dirección administrativa bajo cuyo con trol estaban
todos los medios financieros y técnicos. Toda esta actividad tenía un carácter
institucional que se conocía como la obra o la fábrica, por lo que este
responsable suele recibir el título de obrero (maestro de la obra) o
fabriquero.
Para hacernos una idea de lo que representaba
este cargo baste decir aquí que el arquitecto estaba a sus órdenes. El
Calixtino no se olvida de señalarnos cómo es la constitución de esta fábrica
que se había ocupado de la construcción catedralicia: “los maestros canteros
(lapicide) que empezaron a edificar la catedral de Santiago se llamaban don
(domnus) Bernardo el Viejo, maestro admirable (mirabilis magister), y Roberto,
con otros cincuenta canteros poco más o menos que allí trabajaban asiduamente
bajo la administración de los fidelísimos don Wicarto y don Sigeredo, prior de
la canónica y el abad don Gundesindo, en el reinado de don Alfonso, rey de las
Españas, y en el episcopado de don Diego I, esforzadísimo guerrero y generoso
varón”.
Los responsables que se citan aquí corresponden
al período que dio origen al proyecto durante una primera etapa, tal como se
indica de manera expresa hasta la deposición del prelado Diego Peláez, en el
concilio de Husillos de 1088.
Tesorero/Maestro de la obra
La administración estaba en manos de las
máximas autoridades del cabildo. poco antes se había establecido por Ramiro I
un consejo de obra para la catedral de Jaca de manera muy similar. Designa con
precisión las titulaciones que corresponden a estos cargos y sus funciones: “que
sean asignadas dos personas de esta iglesia, un tesorero (thesau rarius) y un
obrero (operarius), que se esfuercen en tener en su mente y sus ojos
diariamente ocupados en administrar las obras predichas; que rindan cuentas,
además, sobre lo recibido y administrado en todo el año al prior del cabildo de
la iglesia, y que se preocupen de mostrárnoslas en forma suficiente a nosotros
y nuestros sucesores”. En la catedral compostelana siguieron al frente de
la financiación de la obra otros tesoreros, entre los que destaca Bernardo en
la época de Gelmírez. En las siguientes palabras de la Compostelana percibimos
la importancia de este personaje en la construcción de la catedral: “el
tesorero de la iglesia de Santiago, llamado Bernardo, determinó ir a Jerusalén,
por amor de dios y remisión de sus pecados... el compostelano –Gelmírez– viendo
que su iglesia sufriría mucho detrimento por su ausencia, ya que no dudaba de
que las obras de la iglesia necesitaban mucho de su magisterio…”
Si su papel al frente de la administración de
la obra es extraordinario, no menos lo fue como mecenas de alguna de las
grandes realizaciones en el conjunto catedralicio. El Calixtino nos recuerda la
magnífica fuente del atrio, a la que antes nos referimos, y sobre la que un
epígrafe recordaba el nombre de su patrocinador: “Yo, Bernardo, tesorero de
Santiago, traje aquí esta agua y realicé la presente obra para remedio de mi
alma y de las de mis padres. año 1122, 11 de abril”.
La caja de la obra y el control regio
Los fondos sobre los que se fundamentaba la
financiación de la obra eran muy diversos: alquileres de viviendas y tierras,
rentas de industrias (pesquerías, molinos…), explotaciones agrarias y dinero en
efectivo, y todo un largo y heterogéneo etcétera. en la catedral existía un
arca en la que los peregrinos depositaban su limosna para el santuario jacobeo.
Sin duda en el impulso y sostenimiento de la
financiación jugaron un papel determinante prelados compostelanos como Diego
Peláez y Diego Gelmírez, pero ello no es óbice para que resultase decisiva la
actuación regia. El papel de los reyes será determinante con generosas
donaciones e importantes franquicias. Entre las primeras será decisiva para la
constitución de los fondos iniciales de la obra la parte de las parias
concedida por Fernando I y Alfonso VI.
Cuando en 1107 el proceso de construcción
pasaba por un mal momento de financiación, Alfonso VI acude en su ayuda con una
importante franquicia: “considerando profundamente el emperador don Alfonso
la solicitud de tan gran pastor, siempre atento a la obra de su iglesia, y
deseando socorrer con la abundante riqueza de sus bienes la indigencia que la
obra padecía, le concedió el burgo de Trabadelo cerca del Valcarce y la Moneda
de Santiago, enteramente libre, bajo esta condición legal: Que, terminada
primero la construcción de la obra, quede en adelante perpetuamente a la
iglesia, tanto para gastos de los clérigos que la sirven, como para los usos
que exigen las necesidades de la misma...”. (Historia Compostelana, lib.
1, cap. 28).
Las necesidades económicas de Alfonso VII
llevaron a este monarca a mantener una actitud contradictoria con los
privilegios regios de la catedral. Unas veces los suspende, a continuación los
restablece y no en pocas ocasiones hace nuevas ofrendas motivadas por su mala
conciencia: “Por último, para que la divina clemencia le perdonase tan
abominable costumbre, ofreció dar cada año doscientos áureos para continuar la
obra del claustro del santo Apóstol”.
Al igual que hemos visto como en la catedral de
Jaca el rey Ramiro exige que se le rindan cuentas de los ingresos y gastos de
la obra, en Santiago ocurre lo mismo. En este sentido vemos como Alfonso VII
ejercía un férreo control sobre los ingresos que recibía el arca de la obra,
aunque seguramente en muchas ocasiones este interés tenía más afán
confiscatorio que otra cosa. a este respecto este suceso recogido en la
Compostelana resulta revelador: “El emperador, que no ardía menos en el amor
del dinero que craso triunviro romano, cuya condición era dar tormento a los
prisioneros para arrancarles el dinero, y vender por oro y plata la justicia…
despachó prontamente a cierto vicario suyo a Compostela, intimando al arzobispo
que las ofrendas del altar y el arca del glorioso Santiago se conservasen
intactas, y que ésta (el arca) de la que se gastaba continuamente en la obra de
la iglesia, no se abriese en manera alguna estando ausente el emperador: cosa
que no había memoria la hubiese practicado ninguno de sus antepasados... el
reverendísimo anciano, al recibir secretamente esta intimación, mostró en el
exterior rostro alegre, pero su interior quedó envuelto en una grandísima nube
de tristeza, ya porque cesaría la magnífica fábrica del Apóstol”.
A veces este control regio creaba problemas en
la regularidad de los pagos de sueldos de los obreros y de los materiales. La
misma fuente anterior nos informa como en alguna ocasión es el monarca el que
tiene que disponer “que abriese el arca del glorioso Santiago, que ya desde
algún tiempo estaba intacta y por sus vicarios entredicha, y pagase
larguísimamente, como era razón, las soldadas a los maestros y artífices que
trabajaban en la obra de Santiago”.
Maestros y artífices de la obra
A diferencia de otros grandes edificios
románicos, la catedral compostelana ha conservado la memoria del arquitecto que
proyectó la obra. como hemos visto antes, la Compostelana reseña su nombre:
Bernardo el Viejo. Junto a este nombre figura Roberto. El que sea considerado
como el Viejo nos hace suponer que existió otro personaje de este nombre
trabajando en la obra. Posiblemente sea el tesorero Bernardo, del que nos hemos
ocupado anteriormente. En todo caso no podemos pensar que se trata del mismo
personaje, tal como se ha propuesto por algunos especialistas.
Con todas las dificultades que tiene un texto
latino del siglo XII, tal vez podamos ir más lejos en la actividad de estos
constructores. A Bernardo, al ser calificado de maestro admirable, deberíamos
considerarlo como el arquitecto autor del proyecto; mientras que Roberto es el
ayudante, el aparejador que trabajaba con los canteros diariamente en la obra.
Sobre la nacionalidad de Bernardo y Roberto, ya López Ferreiro señaló la
posibilidad de que fuesen franceses, mientras que Gómez Moreno se limitó a considerarlos
presuntamente extranjeros. Para Conant, el nombre de Roberto le sugiere un
origen más francés que el de Bernardo, “aunque podría ser tanto siciliano
como franconormando”. todo lo que se pueda decir a partir de los
testimonios documentados o del nombre es meramente especulativo, aunque a veces
resulte brillante como idea. En los últimos años ha surgido la propuesta de
identificar a Bernardo con un tal Bernardo que figura en un capitel del
transepto de Sainte-Foy de Conques. Basta comparar las soluciones
arquitectónicas de Compostela con Conques, para darse cuenta de que se trata de
dos edificios herederos de un determinado tipo, pero con una experimentación de
cada una de las partes del conjunto muy diferentes. Si analizamos las
características arquitectónicas del proyecto de Bernardo, veremos que las más
significativas son el resultado de una técnica experimentada en diferentes
regiones de Francia (Champagne, Auvernia, Normandía y Borgoña), aunque en
alguno de estos lugares tendremos que suponer la existencia de obras
desaparecidas, pues las existentes presentan una cronología igual o más moderna
que la de Santiago.
El proyecto arquitectónico original mantendrá
una gran unidad durante todo el proceso constructivo, produciéndose los
pequeños cambios que hemos señalado. Sólo los problemas surgidos por la
desestabilización del edificio llevarán a tomar medidas de seguridad que
modifiquen el aspecto exterior de los muros occidentales del crucero y todo el
brazo mayor del templo, mientras que interiormente todo seguía manteniendo una
rigurosa unidad. No sucede igual con los escultores; los diferentes talleres
van dejando la huella de su paso. Los escultores de calidad permanecen un
tiempo limitado realizando encargos concretos, que se colocan en el edificio en
el momento; a veces tienen que esperar en la casa de la obra a ser colocados
cuando la fábrica llegue hasta el lugar para el que han sido realizados.
Posiblemente podamos identificar a Esteban, maestro de Santiago según la
documentación pamplonesa, como el responsable de uno de estos talleres de
escultura.
Conocemos el número de canteros que en la fase
inicial de las obras trabajaban en Compostela: cincuenta. Seguramente este
número correspondía a los momentos de mayor empuje y entusiasmo en la
realización del proyecto.
Durante los períodos de crisis económica la
construcción redujo considerablemente la actividad, llegando incluso a pararse.
Frente a los escultores de calidad, cuya presencia en la obra era de duración
limitada, los canteros tenían garantizada su estabilidad en la obra, al menos
mientras la economía lo permitiese. Había un tercer grupo de trabajadores que
actuaban como peones, cuya condición era la de siervos. La mayoría de estos
siervos eran cautivos, tal como podemos ver en esta información que nos suministra
la Compostelana en relación con el botín conseguido por las naves de Iria en su
combate con los sarracenos en el año 1115: “De todo dieron los irienses al
obispo la quinta parte y algo más que le tocaba por la propiedad de las naves.
Entregaron también al glorioso Santiago los cautivos para que acarreasen la
piedra y demás materiales de construcción de su iglesia”.
Aunque sea una noticia anecdótica, no falta la
información del Calixtino sobre la intervención directa de los
peregrinos en la construcción de la catedral. Se trata de colaborar en la
fabricación de la cal: “al pie del mismo monte –el Cebrero–, donde los
peregrinos cogen una piedra y la llevan consigo hasta Castañeda para hacer cal
con destino a la obra de la basílica del Apóstol”.
La Catedral de Santiago (1075-1140):
escultura monumental y mobiliario litúrgico
La basílica compostelana constituye un
magnífico ejemplo para estudiar el despegue y desarrollo de la escultura
monumental románica entre el último cuarto del siglo XI e inicios del siglo
XII. En tan sólo unas pocas décadas esta técnica artística se convirtió en el
medio privilegiado de expresión del Románico pleno, siendo la Catedral de
Santiago un espacio privilegiado para seguir su evolución, pues en ella en el
giro de unas décadas trabajaron talleres foráneos y locales del denominado “Arte
del Camino de santiago” o “escuela hispano-tolosana”. de la
titubeante figuración de los capiteles del inicio de las obras (1075-1088)
–derivados, en parte, del alegorismo del arte del Macizo Central Francés–, se
pasó a ensayar el formato de cestas narrativas y hagiográficas (1093/1094 1101)
–que aunaban las emergentes experiencias de Conques y Jaca–, para finalmente
desembocar en la explosiva experiencia del taller internacional de las fachadas
del transepto (1101-1111), donde se ensayaron todos los formatos escultóricos
parar crear una nueva dimensión de la monumentalidad: el gran portal románico.
El taller de Diego Peláez y el arte del
Macizo Central de Francia (1075-1088)
En el año 1075 era obispo de Iria Diego Peláez,
bajo cuya prelatura se realizó la primera fase de las obras hasta su deposición
por el rey Alfonso VI, en 1088, en el Concilio de Husillos. A esta primera
fase, comprendida entre 1075 y 1088, corresponden tan sólo las tres capillas
centrales de la girola y sus muros inmediatos, si bien éstas permanecieron
incompletas y no se terminaron hasta la segunda campaña. Ello se deduce de
parte de su ornamentación exterior e interior, en donde se encuentran,
concretamente en los capiteles interiores de las ventanas de la Capilla del Salvador,
una tipología de cestas y motivos ornamentales propios del arte jaqués y sus
derivaciones, y por lo tanto pertenecientes al segundo obrador activo entre
1093/1094 y 1101. Al primer obrador pertenecen, sin embargo, dos capiteles
conmemorativos situados a la entrada de la citada capilla, con las efigies de
sus promotores, Alfonso VI y el obispo Diego Peláez, acompañados respectivamente
por ángeles, así como de las siguientes cartelas epigráficas: REGNANTE
PRINCIPE ADEFONSO CONSTRVCTVM OPUS (“Reinando el príncipe alfonso se hizo
esta obra”); TEMPORE PRESULIS DIDACI INCEPTVM HOC OPUS FVIT (“en tiempo
del prelado Diego se comenzó esta obra”).
Con ellos se quería aludir, sin duda, al
momento fundacional del edificio en 1075.
Cabe recordar que, en ese mismo año, había
tenido lugar en Compostela un concilio magno al retorno de la expedición de
alfonso VI al reino de Granada, en el que éste entregaría parte del botín de
guerra para esta nueva empresa arquitectónica. Con toda probabilidad, la
representación del rey y del obispo Diego Peláez en sendos capiteles de la
Capilla del Salvador, ambos rodeados de ángeles, que comparan a los comitentes
con el rey bíblico Salomón, alude posiblemente al ritual llevado a cabo con
motivo del inicio de los trabajos, en concreto, a la ceremonia de la colocación
de la primera piedra. Ritos y ciclos iconográficos similares podemos contrastar
en otras empresas arquitectónicas emergentes de la geografía europea, como la
Catedral de Módena (1099-1106) –con su celebre Relatio de innovatione
ecclesie sancti Geminiatni mutinensis presulis)–, en dos capiteles del
castillo-iglesia de San Pedro de Loarre (Huesca) (1094-1096) o en la lejana
arquivolta reutilizada en la sacristía de la Catedral de Monopoli en Apulia
(1107-1117).
La filiación transpirenaica del obrador que se
hizo cargo de esta primera campaña y, por extensión, del primer proyecto del
edificio, parece fuera de toda duda. Serafín Moralejo insistió en su día en la
participación de un escultor auvergnat en la realización de algunos capiteles,
como el de los dos grifos encuadrando un cáliz, un tema muy habitual en
iglesias de Auvernia de hacia 1070, como Vovlic o Ennezat. Sin embargo, esta
relación privilegiada con la región del Macizo Central Francés, atravesada por
la Via Podiensis, se habría realizado probablemente a través de la entonces
poderosa abadía de Sainte-Foy de Conques (Aveyron), que no sólo comparte
repertorios figurativos muy similares sino que también nos proporciona el
primer modelo arquitectónico de la denominada tipología “iglesia de
peregrinación”, la cual se adopta en esa misma década de 1070 tanto en
Toulouse como en Compostela. Por eso, continúa siendo válida la afirmación de
J. K. Conant de que los nombres de los maestros que, según el Liber Sancti
Iacobi (V, 9), iniciaron las obras de la catedral compostelana –Bernardo el
Viejo y Roberto (dominus Bernardus senex mirabilis et Robertus)–
sugieren un origen galo.
De hecho, resulta muy plausible la vieja teoría
de un papel fundamental de la abadía de Conques como centro creador de la época
y, en especial, la peculiar influencia (y fascinación) que ésta ejerció sobre
los talleres compostelanos entre 1075 y 1103. Para corroborarlo, recientemente
Victoriano Nodar ha señalado que el nombre de uno de los arquitectos que
trabaja en Compostela, Bernardo, coincide con el de uno de los maestros del
transepto de Sainte-Foy de Conques, activo bajo el abaciado de Étienne en la década
de 1070. De hecho, éste había grabado su nombre –BERNARDUS ME FE(CIT)–,
en un capitel decorado con un ángel portando una filacteria de una tipología
muy similar a la que unos años más tarde se repite en los dos capiteles
fundacionales de la Capilla del Salvador.
Sea o no casualidad, cabe reconocer que
precisamente este tipo de composición presente en Conques y Compostela –dos
ángeles con las alas desplayadas que portan sendas filacterias– se había
convertido en un verdadero sello o marca de la difusión del estilo del taller
que trabajó en la cabecera de la abadía francesa, tal y como lo demuestra la
presencia del tema en la tribuna del clocher-porche de la iglesia de Saint
Pierre de Besséjouls (Aveyron). Por ello, resulta poco convincente la tesis de
John Williams que, intentando invertir, de forma arbitraria, el orden del Liber
Sancti Iacobi, afirma que Bernardo el Viejo y Roberto fueron, en realidad, los
arquitectos de Diego Gelmírez, y no de Diego Peláez, a quien le atribuye, en
cambio, la figura de Esteban (!), cuya actividad está, en realidad, muy bien
documentada en torno al año 1101 en Pamplona, y que anteriormente habría
trabajado desde 1093-1094 en la obra de Santiago.
Tal y como ha señalado V. Nodar, el proyecto de
Peláez destacaba además por un cuidado programa iconográfico, susceptible
incluso de una lectura iconológica, que se articula a través de la serie de
capiteles figurados que componen la decoración de las tres capillas y cuya
temática se adecuaba al uso y posesión de las mismas. Según esta supuesta
topografía funcional, cuya clave la proporciona el texto de la Concordia de
Antealtares (1077), durante el desarrollo de las obras al obispo le
pertenecía la capilla del Salvador, donde no por casualidad se desarrolla un
verdadero speculum principis, mientras que en las capillas adyacentes,
de san Juan y san Pedro –adjudicada, la primera provisionalmente al obispo,
pero la segunda, al uso exclusivo de la vieja comunidad monástica de
Antealtares–, nos encontramos con un speculum monachorum. Ahora bien, según la
Concordia, una vez terminadas las obras, las tres capillas habrían de pasar a
ser propiedad del monasterio de Antealatres.
En el primer caso, en la Capilla del Salvador,
se trata de un ambicioso y articulado programa en el que el comitente, Diego
Peláez, perfectamente adherido a los principios de la Reforma Gregoriana,
recurre a imágenes conmemorativas y mitológicas para expresar un mensaje
mitopopéyico propio de un verdadero magnate de la época. En él advierte al
monarca sobre los peligros de la soberbia, a través de una serie de capiteles
que acompañan a los de la celebración fundacional, en los que se alude a la
historia de Alejandro mediante dos temas: la ascensión de Alejandro a los
cielos con la ayuda de dos pájaros, inspirada en las versiones más antiguas del
Pseudo-Calístenes (nótese que en el lado derecho junto a la cabeza del héroe
aparece la letra “N” alusiva quizás a su nombre), y la seducción de los
soldados del ejército de Alejandro por parte de las “mujeres de las aguas”
–las Sirenas–, según se cuenta en la Epistula Alexandri Magni ad
Aristotelem. El contrapunto de este articulado programa estaría en las
capillas laterales y espacios adyacentes, lugar de circulación de los monjes
benedictinos de Antealtares encargados del culto en el altar apostólico. En
ellas se recurre al lenguaje más directo e incisivo de la fábula moralizada
(castigo de la lujuria, el sonador del cuerno, la fábula de la zorra y el ave,
un variado Bestiario), muy adecuado para ejercer las críticas a los vicios y
que tan bien supo utilizar en su obra, Disciplina Clericalis, Pedro Alfonso, un
judío converso de Huesca (ca. 1070-1142) que trabajó en Aragón al servicio de Alfonso
I el Batallador (1104-1134) y Enrique I de Inglaterra. por otra parte, todo
este universo de imágenes de las capillas laterales de San Juan y San Pedro y
de sus muros adyacentes es propio de los entonces incipientes claustros
figurados, como el de San Pedro de Moissac (1085-1100). Parece, pues, que en Compostela
dicha imaginería se adapta perfectamente a la peculiar concepción de la
cabecera como un espacio de paso entre el monasterio y la tumba del Apóstol.
El maestro Esteban y el obrador de
filiación jaquesa (1093/1094-1101)
Probablemente durante los difíciles seis años
de pleitos, luchas y vacíos de poder en Compostela tras la deposición de Diego
Peláez (1088-1094), las obras se pararon y el primer taller se disolvió. La
llegada del obispo cluniacense Dalmacio habría facilitado un nuevo contexto
para la catedral que, sin duda, revertió en la continuación del proyecto, ya
que en 1095 la sede de Iria se traslada definitivamente a Compostela. No
obstante, es probable que, unos años antes, hacia 1093-1094 se comenzase a
trabajar en la catedral, si entendemos al pie de la letra la donación ad
opera S. Iacobi de Gallicia, realizada el 11 de febrero de 1093 por un tal
Guillelmus Seniofredi en Santa Maria de Vilabertran (Girona). Este segundo
obrador, de raigambre navarro-aragonesa, que conocía perfectamente lo que se
estaba realizando en Jaca, estaba además dirigido por el célebre maestro
Esteban, quien desarrolló su actividad en Compostela hasta 1101. Aunque no
sabemos nada de su contratación, en ella pudo haber influido el exiliado Diego
Peláez. Éste residía entonces en Aragón, en la corte de Pedro I, y gozaba de la
amistad de Pedro de Rodez, entonces obispo de Pamplona, y hombre, como él, de
reputado prestigio en la introducción de la Reforma Gregoriana. La basílica
jacobea necesitaba un buen continuador de lo iniciado, y quizás Peláez, que
conocía ampliamente el territorio del reino de Aragón, entonces en plena
eclosión artística, no dudó en facilitar de algún modo la contratación de un
nuevo taller para su antigua catedral.
Aunque a Diego Pelaéz sólo le había dado tiempo
de elevar tres capillas y dos puertas de acceso en el perímetro de la cabecera,
su proyecto primigenio abarcaba el diseño de la totalidad del nuevo edificio,
en el que muchas advocaciones estarían ya decididas. De hecho, resulta más que
sintomático que la capilla de Santa Fe, realizada en un nuevo estilo en la
década de 1090, muestre un directo conocimiento de los modelos iconográficos de
los talleres de Conques, a los que precisamente se vincula, tal y como hemos
visto, el primer taller de la catedral. Por ello, cabe plantearse la
posibilidad de que los nuevos contratados para continuar el proyecto de la
cabecera siguieran, bajo la atenta mirada del tesorero Segeredo y el abad
Gundesindo, que según el Liber sancti Iacobi se habían ocupado de la
Catedral desde el inicio de las obras, algunas de las pautas o decisiones ya
tomadas en época de Peláez, como era la dedicación de una capilla a Santa Fe de
Conques, con modelos iconográficos procedentes de la propia abadía francesa,
como había sido habitual en la primera fase.
Cabe señalar, además, que se trata de la única
capilla de la cabecera románica de la Catedral de Santiago de Compostela en la
que se hace explícita en imagen su advocación. Este uso se documenta
precisamente en la abadía de Conques, en la que los ábsides laterales de Santa María
y San Pedro, a ambos lados del altar mayor, se decoraron con relieves alusivos
a sus titulares. En el caso de Compostela, a la entrada de la capilla, en la
girola, se disponen dos capiteles historiados de carácter hagiográfico. En el
capitel de la derecha, los protagonistas se reconocen bien en la cara central: Santa
Fe con la cabeza velada es agarrada y conducida por un sayón junto al verdugo,
que la espera con la espada para decapitarla. Por el contrario, en el capitel
izquierdo, la mártir, en el centro, dialoga con dos figuras masculinas que
sostienen sendos libros mientras una tercera figura reza juntando sus manos en
el lado menor derecho. Se trataría quizás de una insólita representación
conjunta de los mártires de Agen, Santa Fe, San Caprasio y sus dos hermanos, Primo
y Feliciano, todos ellos ajusticiados por Daciano. El tercer mártir se sitúa en
el lado menor izquierdo, ya que en mi opinión la figura orante de la derecha
actuaría como mediador visual entre los fieles del templo y los santos allí
venerados.
Resulta obvio que la composición en friso
narrativo de las escenas compostelanas está inspirada en el célebre capitel con
el tema del martirio de Santa Fe de Agen de la nave del templo de la abadía de
Conques, realizado en la década de 1070. El acceso a este repertorio figurativo
seguramente se produjo a través del taller de la primera campaña de Santiago,
que sin duda poseía modelos figurativos de la obra de Conques. No obstante, el
manifiesto estilo jaqués de los capiteles compostelanos hace patente que su
ejecución fue realizada por otro maestro diferente. Ello es visible tanto en
los pitones de la cesta de los capiteles como en las figuras, de rechonchos
rostros esféricos enmarcados por el cabello en casquete y de plásticos pliegues
en clámides y túnicas que dejan entrever la anatomía. Sus escenas simplifican
además con variaciones el modelo iconográfico del santuario galo, en el que se
narraba el martirio de la santa.
Tanto la arquitectura de la capilla
compostelana de Santa Fe como su ornamentación corresponden a la fase de obras
de la Catedral situada entre los años 1093-1094 y 1101, bajo la dirección del
polémico maestro Esteban, muy probablemente de procedencia navarro-aragonesa.
Su intervención supuso una innovación arquitectónica y estilística con respecto
a las obras realizadas bajo Diego Peláez. De hecho, como señaló Moralejo,
Esteban introdujo en la cabecera el modelo de la capilla de planta poligonal,
cuyo parangón se encuentra en la capilla mayor de la Catedral románica de Pamplona,
conocida gracias a las excavaciones. No por casualidad, Esteban sería el magister
operis sancti Iacobi que en 1101 está trabajando en la Catedral de Pamplona,
tal y como señaló J. M. Lacarra, según un documento del obispo don Pedro de
Rodez (1083 1115) confirmado por el propio Gelmírez (11 de junio de 1101). En
dicha acta aparece casado y con hijos y se le conceden diversas casas y viñas
en Pamplona, así como recursos suficientes para hacerse una casa. De hecho, no
creo que Esteban volviese a Santiago, ya que en 1101 se inician en Compostela
nuevos y ambiciosos trabajos en los que él no participó: las obras de
cimentación para la platea del palacio de Gelmírez en el lado sur de la
catedral y la consiguiente elevación de la fachada de platerías, comenzada en
1103, según la inscripción de la jamba izquierda del ingreso derecho. Esteban
habría sido, pues, tan sólo el responsable de completar los muros perimetrales
de la girola, con sus capillas poligonales (Santa Fe y san Andrés), así como de
gran parte de los muros y capillas del transepto entre 1093-1094 y 1101.
No obstante, la posibilidad de que tanto la
advocación como el modelo del ciclo hagiográfico de la capilla de Santa Fe
hubiesen sido ya concebidos en el período precedente, resulta muy sugerente. De
hecho, el culto a la santa de Conques, como liberadora de cautivos, se
documenta desde la década de 1080 en el reino de Navarra y Aragón. su promoción
se debe, en particular, al citado obispo de Pamplona, Pedro de Rodez
(1083-1115). De origen francés, éste era hijo de Didon d’Andouque y había sido,
nada más y nada menos, que antiguo monje de Sainte-Foy de Conques. De hecho,
dicho prelado no sólo se rodeó en su curia y cabildo catedralicios de una serie
de personajes procedentes de la citada abadía, sino que también mostró pruebas
de agradecimiento al santuario de Conques con la donación de los diezmos y
primicias de las iglesias navarras de Garinoain (1086), Caparroso, Murillo el Cuende
y Bartiaga (1092), donde se conserva todavía la titulación de los templos a Santa
Fe. Finalmente el propio Pedro de Rodez participa en 1105, tras rogárselo a Diego
Gelmírez, en la consagración de la capilla de Santa Fe de la Catedral de Santiago
con motivo de la dedicación de todas las capillas de la girola y del transepto
–a excepción de la de San Nicolás–, (Historia Compostelana, I, 19).
Este hecho, citado en reiteradas ocasiones por
la historiografía, no ha sido, en mi opinión, suficientemente valorado en todo
su significado artístico. En primer lugar, al obispo de Pamplona se le concede
el raro privilegio de consagrar una capilla, construida años atrás (1095-1101)
por un maestro navarro-aragonés, que entonces trabajaba ya en la obra de su
catedral. En segundo lugar, el altar se dedica a Santa Fe, a cuyo santuario
tantas donaciones había hecho dicho prelado en Navarra desde 1086. En tercer
lugar, los capiteles que decoran el lugar constituyen el testimonio más
temprano de recepción del ciclo hagiográfico de los santos de Agen fuera de sus
estrictos lugares de culto en Francia. De todo ello se puede concluir que el
proyecto de la capilla de Santa Fe en Compostela participó desde su inicio del
ambiente privilegiado del obispo de Pamplona. Podría, pues, haber sido incluso
“concebida” en los últimos años de Diego Peláez, si bien, por el parón
de obras de la catedral, no se retomó hasta 1094, pero con un taller totalmente
nuevo venido del reino de Navarra- Aragón.
De hecho, no por casualidad tanto el estilo
jaqués como el culto a los mártires de Agen se constata igualmente en un tercer
capitel, desubicado, situado el primero en el brazo sur del transepto de la
Catedral de Santiago. En él se emplea la fórmula de varios personajes
retratados en un ambiente acuático, la cual parece tener su origen en uno de
los capiteles interiores de la catedral de Jaca: La célebre cesta figurada con
dos figuras que dialogan en una escena inspirada, según Serafín Moralejo, en un
thiasos marino. Esta composición de cuerpos en parte sumergidos en ondas
sinuosas sirvió en Aragón como receta de taller para la configuración de otros
temas de claro contenido sacro. Este es el caso de un polémico capitel de la
iglesia de Santa María de Iguácel (1072) o del truncado friso de la portada del
castillo de Loarre, realizado entre 1094 y 1096.
En Santiago la escena está presidida por un
personaje central, ricamente ataviado, que se acompaña de otros cuatro,
sumergidos en las ondas marinas, las cuales el artista confunde en el lado
derecho con un manto de pliegues. Cabe señalar que las dificultades de
interpretación de la escena han llevado a las lecturas más inverosímiles, si
bien al hilo de lo expuesto hasta ahora el capitel podría formar perfectamente
parte del ciclo hagiográfico de los mártires de Agen. Probablemente, la figura
central ricamente vestida y con corona no sea sino la visión de Santa Fe en la
gloria, las ondas representen la fuente que manó junto a la roca de san Caprasio,
mientras que los restantes personajes aludan a los mártires de Agen vivificados
por el agua de la salvación. De hecho, en la Passio de Santa Fe y san Caprasio,
fechada en el siglo X, el eremita explica ante Daciano su regeneración
simbólica a través del bautismo, en clara alusión al milagro de la fuente. La
temática del capitel podría confirmar que a Compostela llegó en tiempos de Diego
Peláez, y procedente de Conques, un boceto de un ciclo hagiográfico de Santa Fe
y san Caprasio destinado a servir de modelo para la decoración de una capilla
que nunca fue realizada. Cuando ésta se emprende, años más tarde y por otro
taller, la escena relativa a san Caprasio no se entendió correctamente, de ahí
que sirviese para decorar un capitel fuera del contexto de la capilla y que en
su realización se cometiesen errores de lectura, como denotan las aguas
convertidas en ropajes.
Tanto por su precocidad como por la ambición de
sus programas iconográficos, la elevación de las fachadas del transepto
compostelano, entre 1101 y 1111, bajo el gobierno del obispo Diego Gelmírez
(1100-1140), parece haber desempeñado un importante lugar en el nacimiento del
gran portal historiado románico. En esas dos bíforas se ensayó, por primera
vez, la fórmula de decorar prácticamente todos los elementos arquitectónicos
–columna, capitel, jamba, tímpano, enjuta, friso, cornisa–, superando así todos
a sus precedentes. No obstante, dos hechos nos han impedido valorar hasta
ahora, en buena medida, la contribución de los talleres activos en Santiago a
inicios del siglo XII al desarrollo del portal historiado frente a otros
ejemplos coetáneos, como los de Saint-Sernin de Toulouse, la Catedral de Módena
o el polémico portal occidental de la abadía de Santa Fe de Conques. En primer
lugar, como es bien sabido, de estas primitivas entradas tan sólo ha llegado
hasta nosotros la del lado sur, conocida como puerta de Platerías, que
presenta, sin embargo, un desagradable aspecto caótico fruto de algunos
desajustes, en su concepción, entre traza arquitectónica y decoración, a los
que hay que sumar una larga historia de asedios, restauraciones y remociones.
En segundo lugar, el hecho de que la primitiva
puerta norte o Porta Francigena, que constituía el final del camino francés
y la entrada por antonomasia de los peregrinos a la Catedral, fuese destruida
en los años 1757 y 1758 para erigir la actual puerta de la Azabachería nos ha
privado para siempre del más genuino de los accesos realizados en tiempos de Diego
Gelmírez a la Catedral.
No obstante, su aspecto original puede ser
evocado a través de una serie de testimonios escritos, documentales y
arqueológicos. por un parte, la célebre Guía del Códice Calixtino (V,9)
describe minuciosamente la fachada, las tiendas y el atrio o Paradisus,
con una fuente, constituida por una taza elevada sobre tres escalones –que ha
sido identificada con la que actualmente se encuentra en el claustro de la Catedral–,
en cuyo centro había un pilar heptagonal de bronce sobre el que se alzaban
cuatro leones, de cuyas bocas manaba el agua, y se acompañaba de una
inscripción que atribuía el encargo al tesorero Bernardo, fechándola en 1122.
Por otra, hay que añadir la numerosa serie de
relieves que a partir de 1757-1758 fueron desmontados de la primitiva puerta
norte para ser reaprovechados en la puerta de Platerías o bien fueron guardados
en las dependencias catedralicias, para posteriormente pasar a formar parte de
las colecciones del Museo de la Catedral.
La erección de la Porta Francigena y de
Platerías necesitaba de la participación de artesanos hábiles en el manejo del
cincel, que probablemente fueron contratados durante el primer viaje de Diego
Gelmírez a Roma en 1100 o bien como directa consecuencia del mismo. Hacia 1101,
un año después de ese primer itinerario romano, tras su consagración episcopal
del 21 de abril de 1101 y el consiguiente comienzo de las obras del nuevo
palacio episcopal en la platea sur, tuvieron que iniciar sus trabajos los cinco
maestros activos en estas portadas: el Maestro de la Porta Francigena,
el Maestro de las Columnas Entorchadas, el Maestro del Cordero, el Maestro de
las Tentaciones (o de Conques) y el Maestro de la Traición.
Mientras que cuatro se dedicaron
fundamentalmente a la portada norte –Francigena, Columnas Entorchadas, Cordero
y Traición–, el de las Tentaciones se consagra exclusivamente desde el primer
momento a la puerta sur. Este último –responsable de las lastras de las
Tentaciones de Cristo, la Coronación de Espinas, la Flagelación, la Epifanía y
el Moisés– se caracteriza por sus figuras con cabezas cúbicas, el pelo a la
taza, anchas narices, corto canon, pliegues planchados, así como el recurso al
uso del perfil y el tres cuartos con tendencia al bulto redondo, una extensa
variación en la posición de los pies sobre cornisas, así como un gusto por las
inscripciones y el anacronismo de los ropajes. En mi opinión, este Maestro de
las Tentaciones (o de Conques), habría llegado a Compostela hacia 1101,
posiblemente para realizar los relieves de los tímpanos de platerías, si bien
también es el responsable del célebre capitel del Castigo del Avaro, del brazo
sur del transepto. Se habría formado en el taller del abad Bégon (1087-1107)
que realizó en Conques tanto los capiteles de las tribunas de la nave como la
decoración del claustro, cuya finalización hacia el año 1100 parece bastante
plausible a partir de los testimonios documentales y epigráficos. No obstante,
un cambio de proyecto en Platerías hace que hacia 1103 el maestro de la Porta
Francigena y el de la Traición incorporen sus relieves a dicha fachada sur. Posiblemente,
hacia 1105, los Maestros de las Tentaciones y de la Traición aprovecharon el
segundo viaje de Gelmírez a Cluny y a Roma para volver a Conques e incorporarse
de nuevo al taller del abad Bégon III, de donde habían salido años antes camino
de Compostela. En Platerías trabajaría también un sexto maestro, el Maestro de
la Transfiguración, formado en el círculo hispano-tolosano del maestro de la
Porta Francigena, y responsable de los mejores relieves del frontispicio de la
fachada sur.
Conviene aclarar que el maestro de la Porta
Francigena es el que en su día Serafín Moralejo llamó “de Platerías”
y al que la vieja historiografía quiso identificar, de forma totalmente
errónea, con el maestro Esteban. Su nuevo nombre hace justicia a la obra para
la que esculpió sus más célebres relieves, la Porta Francigena, y en la cual
pudo ejercer, en cierta medida como coordinador de los diferentes canteros.
Dicho escultor es, sin duda alguna, con sus peculiares figuras de rostros de
carrillos hinchados, vigorosa anatomía y contrastado modelado de paños
(creación de Adán, David, Mujer del León, Mujer de las Uvas, Hombre que cabalga
el gallo, etc), un heredero del gusto por la antigüedad del Maestro de Jaca que
debió de conocer directamente –o incluso formarse– en la extraordinaria
experiencia monumental del taller de la Porte Miègeville de Saint-Sernin de
Toulouse, en cuyos relieves ya se trabajaba posiblemente hacia 1100, tal y como
sugieren las recientes investigaciones de Daniel y Quitterie Cazes. Muy posiblemente
es gracias al viaje que Gelmírez realiza a Roma en 1100, acompañado por
miembros de su curia, para ser ordenado subdiácono, a través de la vía
tolosana, que dicho maestro foráneo se incorporó al nuevo obrador compostelano.
El segundo maestro, responsable de las magníficas columnas entorchadas –Maestro
de las Columnas Entorchadas, al que F. Prado-Vilar denomina maestro de Ulises–,
estaba formado igualmente en la tradición jaquesa, pero se caracteriza por
permanecer más fiel al clasicismo que caracterizaba a este taller y
enriquecerlo con las novedades de la experiencia romana contemporánea, como
veremos más adelante. A ellos hay que añadir el denominado Maestro de la Puerta
del Cordero, de volúmenes geométricos, de superficie pulimentada, rostros
intemporales, ojos abultados y tendencia a la frontalidad (Pantocrator del
contrafuerte izquierdo de Platerías, Signo de Mateo, Creación de Eva). Se trata
de un escultor local, activo en León, conocedor de la tradición jaquesa y las
aportaciones del Maestro de la Porta Francigena, pero menos dotado para
articular un lenguaje artístico monumental sofisticado. Por último, en la
Puerta Francigena trabaja también un cuarto artista, de formación muy distinta
a los tres precedentes: el Maestro de la Traición. Se trata de un seguidor del
Maestro de las Tentaciones, y como él procedente del Conques del abad Bégon,
que domina la narración y utiliza figuras en tres cuartos, de rostros ingenuos,
pupilas excavadas rellenas de pasta vítrea, grandes bigotes, pliegues gruesos
que se ciñen a la parte inferior del cuerpo y marcada tendencia al bulto
(Reprensión y Expulsión de Adán y Eva).
Como es bien sabido, estas dos portadas
componían un sintético programa de la historia del género humano con sus
capítulos dedicados a la caída y promesa de redención –ante legem–, en
la puerta norte; y su cumplimiento, sublege, en la puerta sur. La Porta
Francigena ha sido reciente mente reconstruida digitalmente en 3d con motivo de
la exposición Compostela y Europa. La historia de Diego Gelmírez, a
partir de los trabajos de Moralejo (1969), la descripción del Liber sancti
Iacobi (V, 9) y los relieves conservados en distintos lugares de la
catedral (Platerías y Museo). Su programa se centraba en un friso superior
dedicado a la historia del Adán y Eva –desde la Creación de Adán y Eva al
trabajo tras la expulsión del Paraíso–, que estaba presidido por una Majestas
Domini y se glosaba, posiblemente, a ambos lados, por los relieves de David
músico y el Sacrificio de Isaac, y las Mujeres del León y el Racimo de Uvas. En
la parte inferior de este frontispicio se situaba un segundo friso menor, con
las consecuencias del pecado original: a la izquierda, el Trabajo, a través de
las lastras de los doce meses del año, del que sólo conservamos el relieve del
Mes de Febrero (Museo de la Catedral); a la derecha, Pecados derivados de la
Caída de Adán y Eva, como la Lujuria (Sirena y Centauro), la
Soberbia-Vanagloria (Hombre cabalgando un Gallo) o la Violencia (Ballestero).
Las jambas de la bífora estaban decoradas, de izquierda a derecha, con los
relieves de Pablo, Pedro, Santiago y Juan, mientras que las aberturas de la misma
se ornamentaban con doce columnas, en las que se combinarían los célebres
fustes de mármol entorchados con putti vendimiadores, motivos vegetales,
representaciones animalísticas y la historia de Tristán e Isolda (o Ulises
según Prado-Vilar), con fustes graníticos como los que hoy se contemplan
todavía in situ en Platerías. Finalmente, el tímpano de la entrada oriental de
la puerta estaba decorado con el relieve de la Anunciación a María, que
actualmente se conserva reutilizado en el frontispicio de Platerías.
Por el contrario, la puerta de Platerías es
genuinamente neotestamentaria, eclesiológica y jacobea. Por ello, su discurso
se centra, en primer lugar, en la Encarnación (Epifanía), Ministerio
(Tentaciones, Curación del Ciego) y Pasión de Cristo (Prendimiento, Flagelación
y Coronación de Espinas), temas todos ellos desarrollados en las lastras de los
tímpanos. En segundo lugar, en ella se da además una inusitada importancia a la
representación del colegio apostólico, tanto en las columnas de mármol laterales
como en el frontispicio, haciendo en ambas explícito el valor de la “misión”
de los Apóstoles y su condición de precedentes de la Iglesia y sus obispos. Por
último, como se comentará más adelante, la inclusión, hacia el año 1111, del
grupo central de la Transfiguración, con el papel preponderante del Apóstol
Santiago, constituye todo un manifiesto de la reclamación de Compostela del
reconocimiento de sede apostólica y metropolitana.
El ambicioso programa de ambas portadas está en
directa relación con la exaltación y adhesión de Gelmirez al ideario romano de
la Reforma Gregoriana. En la puerta norte ello se hacía explícito tanto en el
uso de las columnas entorchadas –directamente derivadas de las copias romanas
realizadas en la década de 1090 en Roma (San Carlo a Cave, Trinità de Monti) a
partir de los fustes de la pérgola de San Pedro del Vaticano–, como en el
optimismo que rezuma la portada al mostrar la Caída de Adán y Eva, pero también
las vías de remisión, como los Trabajos de los Meses, o el Anuncio del Mesías
(David, Isaac, Mujeres del León y las Uvas, Anunciación).
A ello habría que añadir la recurrencia, en
Platerías, a temas propios del programa de la recuperación de la Ecclesiae
primitivae forma entonces desarrollado en la ciudad papal, como los ángeles
con palmas, las aves bebiendo del cáliz, el crismón, los florones, las columnas
entorchadas o los velaria.
Ese reflejo se explica, por supuesto, a través
de los dos viajes de Gelmírez a Roma, en los años 1100 y 1105, pero también por
la colección de cánones denominada Polycarpus (Vat. lat. 1354) que el
Cardenal Gregorio de san Crisógono (1109-1111) habría regalado y dedicado al
prelado compostelano para el gobierno de su diócesis, y cuyas implicaciones
artísticas son mayores de lo que en un principio pudiese pensarse, ya que en
ella se exalta el valor de la narración como medio didáctico de afirmación del
dogma cristiano.
Por otra parte, en la articulación de las
fachadas compostelanas se vislumbra también una jerarquización de funciones, en
directa relación con el entramado urbano.
Al norte, se situaba el Paradisus, la
plaza de acceso de los peregrinos a la Catedral, con su bullicioso mercado, con
la fachada centrada en el relato del Génesis y por lo tanto perfecta para
servir de decorado para los ritos de la penitencia pública.
Al sur, Platerías era, por antonomasia, la
puerta del obispo, pues estaba adyacente a su primer palacio (1101/1103 1120),
se abría a la ciudad y se utilizaba entonces para la celebración de juicios,
como indicarían los cuatro leones feroces (de los cuales sólo quedan tres) que
enmarcan la bífora aludiendo al trono de Salomón, o cuatro ángeles sonando la
tuba apocalíptica. Posiblemente también el lugar sirvió para ciertas entradas
triunfales, como la coronación de Alfonso Raimúndez como rey de Galicia en 1111.
Los desajustes de platerías: ¿dos
proyectos consecutivos?
No obstante, la impresión de rompecabezas que
se desprende de la disposición de las lastras de la fachada de Platerías –con
sus roturas y variaciones de tamaño y forma– responde en parte a las sucesivas
alteraciones de un proyecto original que posiblemente ya desde su propia
gestación presentó algún desajuste entre su traza arquitectónica y su
decoración. De hecho, las tres arquivoltas exteriores de las puertas dobles se
interseccionan en la en juta central antes de llegar a la base, una fórmula
inaudita para la época, lo que provocó que tanto el Crismón como la pareja de
leones pensados para embellecer dicho lugar no tengan espacio suficiente y
sobresalgan del muro. Se trataba de algo absolutamente diferente a lo que se
veía en la fachada del brazo norte del transepto, cuya puerta bífora tenía sus
arquivoltas perfectamente separadas en un holgado espacio.
En Platerías se habría buscado, pues,
conscientemente potenciar el espacio de los tímpanos en sacrificio de la
armonía de una bífora que, en vez de estar diferenciada, se construyó
interseccionada en su centro. De hecho, la solución más lógica hubiese sido,
como en la Porte des Comtes o en la puerta occidental de Toulouse, haber
mantenido una bífora perfecta, siguiendo el esquema de las doce columnas más
pilastra de la puerta norte, cuyas columnas interiores se alineaban pareadas (1
+ 2/2 + 1/1 (pilastra)/1 + 2/2 + 1), y que suponía unos tímpanos de espacio muy
reducido. Por el contrario, en Platerías las columnas se reducen a once,
quitando dos de cada lado del machón central, y aparecen siempre escalonadas:
3/2 + 1 + /2/3. En el caso de la primitiva Porta Francigena los tímpanos
no supusieron ningún problema de diseño, ya que su decoración, tal y como se
lee en la descripción del Liber sancti Iacobi, era mínima. Tan sólo el de la
izquierda estaba esculpido con una sencilla lastra de mármol con la Anunciación
–Gabriel y María– reutilizado en el siglo XVIII en el frontispicio de
Platerías. Este antiguo tímpano pertenecía sin duda a esa primitiva fase en la
que la decoración figurada de los tímpanos era inexistente –Porte des Comtes
(1080-1090)– o, al menos, titubeante, como el caso del portal occidental de
Jaca (1090).
No sabemos cómo ni cuándo, pero se intuye que
en esos años iniciales del siglo XII se produjo una encarnizada discusión sobre
la decoración de los tímpanos de Platerías que dio lugar a la formulación de
dos proyectos consecutivos.
En el primer proyecto se pretendía respetar en
Platerías la anchura de la puerta y de los tímpanos de la Francigena.
Probablemente, el taller que trabajó para esta primera decoración de la fachada
sur estaba dirigido por el denominado Maestro de las Tentaciones o de Conques,
que realizó sus relieves con la idea de colocarlos en un proyecto truncado, que
nunca se llevó a cabo. Éste consistía en dos tímpanos más pequeños y menos
atiborrados de figuras, trece columnas y una bífora perfectamente separada.
Los relieves se realizaron, pero no la traza
arquitectónica para la que habían sido pensados. De ahí los desajustes actuales
del tímpano izquierdo, en los que los contornos superiores de los cuatro
relieves que conforman las tentaciones de Cristo sugieren, tal y como señaló O.
Naesgaard, el haber sido pensados para el arco de una semicircunferencia menor,
pero que al montarse finalmente en una estructura que le daba mayor espacio del
tímpano, éste tuvo que rellenarse con otras tantas lastras que le confirieron
el aspecto caótico que lo caracteriza.
El segundo proyecto, que dio origen a la traza
arquitectónica que vemos en la actualidad, le daba más protagonismo a los
tímpanos, con lo que éstos tuvieron que ser rellenados con el recurso a otro
maestro: mientras que los relieves de las tentaciones se adjudican al
denominado Maestro de Conques, el caótico relleno debe atribuirse al denominado
maestro de la Porta Francigena, que era, como su nombre indica, el gran
artífice de la decoración de la fachada norte (Creación de Adán, David, Mujer
del León y del Racimo de Uvas, Mes de Febrero) y que colocaría en la parte
derecha del ingreso izquierdo de Platerías, entre otros, los siguientes
relieves: los tres diablos cinocéfalos en las Puertas del Infierno, el sonador
del cuerno que cabalga al león y una solitaria Mujer de la Calavera.
Muy probablemente la estatua de la misteriosa
Mujer de la Calavera originalmente fue pensada para el tímpano derecho de la
primitiva puerta norte, ya que su contenido profano, moralizante y caballeresco
enlaza con otra historia representada en una de las columnas entorchadas de
aquella fachada: los episodios de los desdichados amores de Tristán e Isolda,
en los que Prado-Vilar ha querido ver, sin embargo, la historia de Ulises.
Resulta obvio, como sugiere dicho autor, que el escultor de las Columnas Entorchadas
se inspiró, posiblemente, para su composición en relieves romanos con el
episodio de historia de La Odisea, si bien la escena resultante en
Compostela apunta al contenido profano-caballeresco señalado por Moralejo,
tanto en el motivo del caballo en la barca como en el de la mujer que cura al
caballero herido. De hecho, en una de las versiones más antiguas de la leyenda,
el Tristán de Thomas, escrita por un clérigo anglonormando hacia 1155 en
la corte de Leonor de Aquitania, se incluía la referencia al exemplum
libidinis encarnado por el relieve compostelano de la Mujer de la Calavera:
el del amante asesinado por el marido de la mujer adúltera y su consiguiente
castigo. Así, en el Tristán de Thomas, Isolda, una vez casada con el rey Mark
de Cornualles, entonaba, acompañada al arpa por Tristán, el trágico Lai de
Guirun, que narraba la historia de un amante asesinado por el esposo de la
amada, la cual fue obligada después a comer su corazón servido a la mesa (vv.
781-790). En este primitivo contexto de la Porta Francigena, la imagen
cobraría todo su sentido, ya que serviría de exemplum libidinis de las
consecuencias de amores locos como los de Tristán e Isolda, que siempre
terminaban con la trágica muerte de sus protagonistas. La figura, en su exilio
de Platerías, no habría, sin embargo, perdido nunca su contenido trágico y
moralizante, ya que, según la guía del Liber sancti Iacobi (V, 9), sobre
ella se realizaba siempre un comentario, nada ajeno al lais cantado por
Tristán:
“Y no ha de relegarse al olvido que junto a
la tentación del señor está una mujer sosteniendo entre sus manos la cabeza
putrefacta de su amante, cortada por su propio marido, quien la obliga dos
veces por día a besarla. ¡Oh cuán grande y admirable castigo de la mujer
adúltera para contarlo a todos!”.
Pero ¿cuándo se produjo el cambio de proyecto
en Platerías? Según la Historia Compostelana (I, 20), Gelmírez decidió
erigir su primer palacio tras su consagración episcopal, el 21 abril de 1101.
Éste se alzaba en el espacio contiguo de lo que será el portal de platerías, en
un lugar que se denomina platea en los documentos, ya que comportaba la elevación
de una plataforma con el objeto de cimentar el área del palacio y de la fachada
sur de la Catedral, los cuales miraban desde lo alto a la ciudad.
Por lo tanto, el resultado final de Platerías
obedece, en un principio, a una mala adecuación entre un primer proyecto de
tímpanos pequeños, cuya decoración fue encargada al Maestro de Conques, y un
segundo proyecto, inmediato, que buscaba un ingreso más ancho y que provocó la
ampliación del espacio de los tímpanos y su forzoso “relleno” con otras
lastras, realizadas por los denominados Maestros de la Porta Francigena y de la
Traición. Por ello puedo afirmar que el caos de platerías no fue inicialmente
buscado y que el fracaso de su sistematización no estaba previsto en su primera
intención, y es fruto de cierta improvisación.
La controvertida inscripción de las jambas del
ingreso derecho de platerías daría la clave del inicio de la elevación de la
fachada de Platerías. No obstante, es cierto que desde un punto epigráfico la
lectura de la inscripción es la siguiente: ERA ICXVI/IDVS I(V) LII
M(AGISTER)/ Q(UI) F(ECIT) O(PUS) (“11 de julio de la era 1116 (1078), el
Maestro que hizo esta obra”). Así la han interpretado J. Williams y J.
D’emilio, basándose en las lecturas dadas por dos redactores galos del Liber
sancti Iacobi: Giraldo de Beauvais, autor del capítulo 78 del primer libro
de la Historia Compostelana, y el poitevino Americ Picaud de Parthenay
–o quien se esconda bajo ese nombre–, supuesto autor de la guía del Liber
sancti Iacobi. Ambos, a partir de la lectura de la inscripción de
Platerías, señalaban que “la iglesia se comenzó en la era MCXVI (año
1078)”. No obstante, la fecha 1078, bien como inicio de obras de la Catedral,
bien como celebración de la construcción de Platerías, resulta, a todas vistas,
insatisfactoria, por lo que es necesario ofrecer una segunda explicación.
Para M. Gómez Moreno, F. Bouza Brey, Serafín
Moralejo y F. López Alsina el enigma de la inscripción de platerías radicaba en
el problema paleográfico del paso de la cursiva visigótica a la carolina.
Partiendo de esta premisa, podría reconstruirse
el proceso de su realización del siguiente modo. En primer lugar, muy
probablemente el scriptor que se encargó de redactar la inscripción en
papel, siguiendo usos hispánicos, unió el grupo XL en la fecha, de manera que
se leía: “ERA ICXLI/ V IDVS I(V)LII M(AGISTER) Q(UI) F(ECIT) O(PUS)” (11
de julio de la era 1141 (1103) el Maestro que hizo esta obra).
En segundo lugar, el ordinator escribió
con tiza el texto en las jambas y finalmente el sculptor, un extranjero
–posiblemente el Maestro de Conques, que realiza el resto de las inscripciones
de los tímpanos en capitales clásicas–, no entendió la unión hispánica del
grupo XL y lo convirtió en un XV, provocando de esta manera un secular
malentendido.
No obstante, 1103 es la única fecha que tiene
sentido en la fachada, pues supondría la finalización del palacio, la
nivelación de la platea sur y el inicio de la erección de Platerías. No
obstante, como ya hemos comentado, Giraldo de Beauvais es el primero en
interpretar de manera errónea la inscripción de Platerías como la fecha del
inicio de las obras de la Catedral en un capítulo que alude, sin embargo, a las
obras emprendidas en el transepto por el “arquitecto” Gelmírez, con el
fin de derribar la iglesia de Alfonso III en 1112 y la consiguiente elevación
de un coro. Por otra parte, cuando en la guía del Liber sancti Iacobi
(V, 9) la fecha “era 1116” (1078) vuelve a ser utilizada como comienzo
de las obras paradójicamente se pasa seguidamente a afirmar sin rubor alguno
que “desde el año en que se comenzó hasta la muerte de Alfonso, famoso y muy
esforzado rey aragonés, se cuentan cincuenta y nueve años” (!): Alfonso el
Batallador murió en 1134, por lo tanto, se está tomando como inicio de las
obras el año 1075. Es evidente que en ambos casos existe una contradicción
entre el uso de la fecha y el contenido del capítulo correspondiente.
Por lo que respecta al frontispicio de la
fachada, parece haber sido pensado, en origen, para un Apostolado friso, una
tipología que gozará de una gran fortuna en el Románico hispano, con ejemplos
en San Quirce de Burgos –puerta norte–, San Pedro de Tejada, Santiago de
Carrión Moarves y Santa María de Ripoll. De hecho, todavía se conservan nueve
de estos primitivos doce apóstoles, removidos y repartidos ahora en dos grupos
en el friso.
Con este apostolado, pensado para colocarse de
forma holgada bajo doce de los diecisiete canes que enmarcan la fachada,
sucedió posiblemente lo mismo que con los tímpanos: a la hora de su definitiva
sistematización se le añadió el grupo central de la Transfiguración, el cual
habría sido pensado para la puerta occidental, tal y como se describe en la
guía del Liber sancti Iacobi, pero que probablemente nunca llego a
realizarse como tal. La inclusión de estas lastras tuvo que ser, de hecho, muy
temprana, quizá hacia 1111 si leemos –como sugirió J. Williams– la inscripción
del Santiago entre cipreses ANF(US) REX como una alusión a la coronación
de Alfonso Raimúndez en la catedral compostelana. Se trataría, pues, de una
alteración del proyecto inicial casi inmediata, o quizás en plena obra, con
vistas a la ceremonia de la coronación real y no fruto de la restauración tras
el incendio de 1116, como hasta ahora se había defendido.
El carácter decididamente eclesiológico de
Platerías no varía con la colocación, en 1111, de los relieves con la
Transfiguración, ya que ésta se realiza con motivo de la coronación del niño
Alfonso Raimúndez como rey de Galicia, el cual recibió sus insignias de poder
en el altar del Apóstol Santiago de manos del obispo Gelmírez. La ocasión se
habría aprovechado para añadir en la lastra del Santiago de la Transfiguración
una frase que en un principio no estaba contemplada: ANF(US) REX. Con ella, la
imagen se convierte en un verdadero visual manifesto de la teoría
gregoriana de la supremacía del sacerdotium sobre el regnum, en
la que el apóstol Santiago –cuya casa gobierna el obispo Gelmírez– tutela a la
monarquía.
De hecho, esta vinculación entre Santiago y la
monarquía constituye desde el siglo VIII la base del ideario de la Reconquista
astur leonesa. El obispo Gelmírez llevará a cabo toda una serie de acciones y
proyectos por afianzar esta alianza. Así, le concederá al rey el título de
canónigo (1127) con el objeto de forzarle a elegir como lugar de sepultura la
basílica del apóstol y convertirlo plenamente en un rex sacerdos.
A ese mismo ideario corresponde el proyecto de
la colección documental del tumbo a, realizada pocos años después (1129-1133).
Éste se ilustrará con una verdadera galería de retratos de reyes favorecedores
de la basílica jacobea, que se inicia con la miniatura del hallazgo del
sepulcro del apóstol y termina con el retrato del emperador Alfonso VII. En
casi todos los retratos que encabezan los documentos de donación del tumbo a se
repite hasta la saciedad la fórmula del nombre del monarca y su título regio, como
en la citada lastra de Platerías: Alfonso II (Adefonsus: rex), el rey del
descubrimiento de la tumba apostólica, y Alfonso VI (ADEFONS(US): REX:
PATER: PATRIE), el rey de la construcción de la basílica románica.
Los dos vanos de la portada de Platerías están
enmarcados por once columnas dispuestas de modo simétrico siendo las más
exteriores de mármol con profusión escultórica, entorchadas y labradas las
centrales y de fuste liso las más internas.
Tan solo dos de los once capiteles son
historiados y ocupar los lugares más exteriores de la portada. El situado a
nuestra izquierda está muy bien conservado y es de bella labra. Muestra la
escena de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Sobre un elaborado fondo a
base de entrelazos triples que se trenzan, representando la exuberancia del
Edén, las volutas se enrollan en los ángulos en un alarde de virtuosismo
escultórico. Del ángulo libre surge una especie de tallo rematado en bola y con
fruto arracimado.
En la cara exterior hay un personaje que debe
de corresponder al ángel que los expulsa del Paraíso mientras que en la
interior, Adán y Eva cubren su sexo con las manos mientras otro personaje en
medio de ellos, Probablemente Dios, les comunica el castigo a su falta. Indica
con el índice derecho la expulsión mientras en su mano izquierda lleva un libro
cerrado.
El otro de los capiteles historiados está tan
deteriorado que es difícil intuir su mensaje. En la cara externa hay un ángel,
mientras que en la interna se aprecian tres figuras nimbadas. Es clara la
existencia de un pitón jaqués en el ángulo más próximo a la hoja de madera de
la puerta.
Las columnas más adelantadas de la portada de
Platerías son de mármol y aparecen delicadamente esculpidas con profusión de
personajes generalmente situados bajo arquillos y flanqueados a su vez por
columnillas y capiteles figurados, labrados con gran detalle.
Evangelistas, profetas, apóstoles y criaturas
angélicas se suceden por sus fustes. También aves bebiendo en un cáliz en
analogía del sacrificio de Cristo, relacionándose probablemente con el capitel
de la capilla fundacional en que aparecen grifos flanqueando un cáliz.
El enigma del pórtico occidental
En los últimos años la historiografía
extranjera ha recuperado la vieja idea de J. K. Conant (1926) de la existencia
de un cierre occidental de época de Gelmírez, el cual habría sido desmontado y
reaprovechado en parte por el Maestro Mateo para su obra. Para Christabel
Watson (2009), Bernd Nicolai y Klaus Rheidt (2010) hubo un macizo occidental
gelmiriano, con dos torres previas y una cripta, e incluso fachada y tribunas.
Si bien es cierto que algunos indicios obligan a volver a considerar esta
hipótesis –torre izquierda desviada con respecto a la nave, unidad de
construcción en los muros más occidentales o presencia de un pasaje
subterráneo–, otros argumentos utilizados por estos autores –como la constante
pervivencia de trazas gelmirianas–, o minimizados por ellos –como el carácter
absolutamente novedoso de la ornamentación y bóvedas de los últimos tramos de
la basílica y cuerpo occidental– entran en abierta contradicción con dicho
planteamiento. De hecho, no deja de ser sospechoso que la Guía del Liber sancti
Iacobi, redactada en 1137, no haga mención alguna al uso de la supuesta cripta
ni tribuna occidental gelmiriana, cuando sí tenemos jugosas referencias de la
existencia de altares en las tribunas del deambulatorio –a San Miguel en 1105–
y de los pórticos del transepto. Del mismo modo, resulta muy claro que Gelmírez
no derrumba la torre de Cresconio, situada entre los tramos séptimo y octavo de
la nave central, hasta 1120, lo que indicaría entonces que los trabajos estaban
sólo en parte concluidos en los seis primeros tramos de las naves.
Por último, la descripción dada por el Liber
sancti Iacobi (V, 9) de la puerta occidental, por vaga, es bastante
decepcionante si se compara con las otras dos. Los únicos relieves concretos
que comenta, la Transfiguración en el Monte Tabor, no son los existentes
actualmente en el centro del friso de Platerías, como algunos autores
pretenden.
Estos últimos ya son descritos en esa misma
guía en la puerta sur –“allí el señor de pie, San Pedro a su izquierda (…),
y Santiago a la derecha entre dos cipreses, y San Juan, su hermano, junto a él”–.
parece, por lo tanto, más plausible la idea de S. Moralejo y J. Williams de que
los relieves de la Transfiguración de Platerías, aunque fuesen en origen
concebidos para un futuro portal occidental, se decidió en 1111 colocarlos en
el centro de la fachada sur, con motivo de la entrada triunfal del rey-niño Alfonso
Raimúndez. La descripción del Liber sancti Iacobi hacia 1130-1137
recogería todavía la “declaración de intenciones” original del programa
gelmiriano de fachadas, si bien esa puerta occidental, aunque pudiese existir
entonces en forma de cierre, no parece que tuviese relieve alguno, pues, como
dice el propio autor de la guía, “de todo lo que hemos dicho parte está
completamente terminado y parte por terminar”.
Mobiliario litúrgico
Según la Historia Compostelana (I, 19),
en 1105 –si nos fiamos de la inscripción de la Capilla del Salvador–, se habría
producido la consagración de todos los altares en torno a la cabecera de la
catedral –María Magdalena, el Salvador, San Pedro, San Andrés, san Fructuoso
(San Martín), San Juan Bautista, San Juan Apóstol, Santa Fe, Santa Cruz y San Miguel–,
cuya inauguración está en directa relación con la restauración y agrandamiento
del nuevo altar mayor a Santiago (HC I, 18). aunque no sabemos con certeza el
momento exacto de su conclusión, un segundo testimonio epigráfico, perdido, nos
ayuda en la labor: La Guía del Liber sancti Iacobi (V, 9) nos habla de
la inscripción conmemorativa que Gelmírez mandó cincelar en el nuevo frontal de
plata que decoraba dicho altar que “hizo cuando un quinquenio su episcopado
cumplió”. Aunque fue elegido en el año 1100, Gelmírez no fue consagrado
hasta la pascua de 1101 (22 de abril), por lo que ese quinto año se refiere al
período comprendido entre el 22 de abril de 1105 y el de 1106. El 30 de
diciembre de 1105, festividad de la Traslación del Apóstol, es una fecha
plausible para la consagración de los altares de la cabecera, mientras que para
la colocación del formidable mobiliario litúrgico en plata dorada y esmaltes
(baldaquino y frontal) tanto pudo realizarse ese día como el 22 de abril de 1106,
tal y como bien podría deducirse de la citada inscripción.
La sistematización “a la romana” del
altar mayor de Santiago, con confessio, baldaquino y frontal de plata,
es deudora, tal y como señaló Moralejo, de la experiencia directa adquirida por
la curia compostelana en los viajes realizados a Roma en 1100 y 1105. En el
primero, Gelmírez había sido investido subdiácono en 1100 en San Pedro de
Vaticano, según el ritual canónico, ante la pérgola, tumba y altar de San
Pedro. Muy probablemente entonces, éste “concibió” su programa artístico
de evocación y exaltación “apostólica” para la basílica compostelana, el
cual maduró en su segunda visita a la ciudad eterna en 1105, con motivo de
recibir el palio. Muchos años más tarde, probablemente en 1137, ya que la Guía
del Liber sancti Iacobino lo menciona, Gelmírez añadió a este fastuoso altar un
magnífico retablo de plata.
Todos estos elementos, irremediablemente
perdidos, han sido reconstruidos digitalmente en 3D con motivo de la exposición
Compostela y Europa. La historia de Diego Gelmírez, en el año
2010. Para su realización, se han tenido en cuenta no sólo las descripciones
que proporciona el Liber sancti Iacobi (V, 9) y algunos pasajes de la Historia
Compostelana si no también los dibujos y comentarios que el canónigo Vega y
Verdugo realizó en 1656-1657 del primitivo retablo de plata, así como las
propuestas de reconstrucción publicadas por A. López Ferreiro y S. Moralejo.
todo ello con la idea de que, en estas obras, Gelmírez quería evocar la
magnificencia de los santuarios de las basílicas mayores de Roma, pero con un
lenguaje en parte deudor de la orfebrería gala contemporánea.
Tanto el frontal y el baldaquino, realizados en
1105-1106, como el retablo, de hacia 1137, estaban realizados en plata y
decorados con un ambicioso programa iconográfico. El baldaquino constaba de
cuatro ángeles trompeteros y cuatro profetas en las enjutas de los arcos, así
como de un cuerpo superior octogonal, con los cuatro evangelistas y los doce
apóstoles, rematado, en la parte superior, por el grupo de la Trinidad. En su
techo interior se disponían, además, ángeles y virtudes rodeando al Agnus
Dei.
Por su parte, el frontal de plata estaba
presidido en su parte central por una Majestas Domini, cuya mandorla
albergaba los veinticuatro ancianos músicos del Apocalipsis, mientras que, a
ambos lados y repartidos en dos registros, se figuraban los doce apóstoles. Por
último, el retablo, verdadero Trono de la Eucaristía, tenía forma pentagonal,
estaba presidido por un Cristo mostrando las llagas de la Pasión, rodeado en
dos registros del colegio apostólico, al que se añadían, en el superior, las
figuras de San Juan y la Virgen María.
Cabe señalar que en los tres muebles de altar
la imagen de Apostolado era recurrente de acuerdo con la idea romana de vuelta
a la Iglesia de los orígenes. Sin embargo, la factura de estos elementos en
plata dorada repujada, quizás con esmaltes y piedras preciosas, debía de
responder a los modelos ultrapirenaicos de talleres como los de Conques o
Moissac.
Por último, para aumentar todavía más la
magnificencia del Sancta Sanctorum de la Catedral, en la descripción del
altar en el Liber sancti Iacobi (V, 9) se aludía también a tres lámparas
de plata, una de ellas con siete pebeteros que representaban los dones del
Espíritu Santo. Todo este mobiliario se completaba con un suntuoso ajuar,
compuesto por vestiduras, libros y otros ornamentos sagrados para la
celebración de la liturgia. La Historia Compostelana (II, 57) incluye un
capítulo en el que da noticia de las numerosas adquisiciones de Gelmírez a este
respecto entre 1105, año de la consagración del altar mayor, y el año 1122, uno
de los momentos más importantes de su gobierno, pues hacía dos años que había
adquirido la dignidad arzobispal y la legacía apostólica para las provincias de
Braga y Mérida.
En dicha relación de objetos se enumeran ricas
casullas, dalmáticas, un evangeliario purpúreo, dos de plata y uno de oro, un
misal de plata, un epistolario de plata, dos cajas de plata –una de ellas para
guardar la cabeza de Santiago–, una caja de marfil, un Lignum Crucis de
plata –regalo de la reina Urraca–, tres cálices de plata y uno de oro, un
turiferario de oro, tres vinajeras de plata y otros tantos libros litúrgicos.
Lamentablemente tampoco ninguna de estas piezas
ha llegado hasta nosotros, si bien su eco o reflejo en la iconografía nos
proporciona alguna pista sobre su aspecto. Así en el tímpano izquierdo de
Platerías, el Cristo de las Tentaciones viste una lujosa casulla con decoración
floral que parece ser un reflejo en piedra de las cuatro magníficas citheras
hechas al estilo griego que Gelmírez regaló a su iglesia.
Del mismo modo, en el mismo tímpano, en una
especie de eco de ceremonial litúrgica, un ángel turiferario lleva un hermoso
incensario ricamente decorado con el motivo de un rostro vegetal. En este caso
podría tratarse de un eco de uno de los dos incensarios de oro ofrecidos por
Gelmírez a la catedral, ya que el minucioso acabado de relieve sugiere la
técnica de calados e incisiones de los objetos de orfebrería de la época.
Con objeto de proteger su lujoso ajuar
litúrgico –el baldaquino, el frontal y el retablo de plata, los vasos y paños
litúrgicos así como los relicarios preciosos–, el altar mayor de la Catedral de
Santiago era un lugar precintado por rejas, de las que no queda ninguna traza,
pero que están documentadas en la Historia Compostelana (I, 69; III, 47)
así como en el Libro de las Constituciones (1240-1250). Podemos imaginar
su aspecto a partir de las de la iglesia abacial de Conques –que custodiaban el
célebre tesoro de Santa Fe– o las más tardías de Santa María de Melide (A
Coruña), en el tramo gallego del Camino Francés.
La culminación de la Catedral románica:
El maestro Mateo y la escenografía de la Gloria y el Reino
Tras la aparente simplicidad de una figura de
ostensible carácter penitencial que, arrodillada en dirección al altar mayor de
la catedral compostelana, parece estar recitando ad aeternum los versos del
salmo 40 “Aquí vengo; en el rollo del libro está escrito lo que soy; Me ha
agradado, Dios mío, el hacer tu voluntad; Y tu ley está en medio de mi corazón”,
se esconde una de las creaciones más originales del Maestro Mateo en el Pórtico
de la Gloria, el retrato del ARCHITECTUS, término que según la tradición
se leía sobre su cartela. no es casual que, a lo largo de los siglos, esta
escultura se haya erigido en centro de rituales populares en torno a las ideas
de la sabiduría y la memoria, ya que constituye un hito en la representación
del arquitecto como “creador inspirado por Dios”. nutriéndose de modelos
bíblicos como el célebre Bezalel del Éxodo (Ex. 31: 1-10), a quien Yahvé eligió
para construir el Tabernáculo, esta concepción del artista se irá desarrollando
a lo largo del siglo XII de forma paralela en el ámbito de la exégesis textual,
con la popularización del uso de alegorías arquitectónicas y ekphrases[1]
de edificios a modo de estructuras virtuales para la meditación y la ordenación
del conocimiento; y, a la vez, en el contexto de la praxis constructiva, que en
esa centuria experimenta una auténtica revolución, impulsada por la escala de
las grandes empresas de las catedrales, en cuanto a sus procedimientos
técnicos, organización gremial y a la consideración social del maestro de
obras.
Será precisamente en los círculos intelectuales
de París en los que se habían formado gran parte de los canónigos compostelanos
desde época de Diego Gelmírez, entre los cuales se encontraba el arzobispo
Pedro Suárez de Deza (1173-1206), uno de los principales promotores, junto a
Pedro Gudesteiz (1168-1172) y Pedro Muñiz (1207-1224), de la empresa en la que
se enmarca el Pórtico de la Gloria, donde la exégesis en torno a descripciones
de edificios bíblicos y estructuras arquitectónicas imaginarias había alcanzado
un mayor florecimiento, especialmente en la escuela de la abadía de San Víctor.
Esta escuela estaba liderada por dos de los pensadores más influyentes del
siglo XII: Hugo († 1141), autor de tratados como el Arca Mística donde describe
una pintura del Arca de Noé cuyo diseño alberga un mapamundi y diagramas que
sirven de soporte didáctico a extensas reflexiones históricas y teológicas, y
Ricardo († 1173), autor de un Comentario sobre la Visión del Templo de
Ezequiel, una de las descripciones arquitectónicas más detalladas, complejas y
desconcertantes de la Biblia, que generó una amplia literatura exegética desde
época patrística. A diferencia de comentaristas anteriores como Gregorio Magno,
que proponían una interpretación espiritual del complejo templario descrito por
Ezequiel, Ricardo de San Víctor intentó demostrar que se trataba de una
estructura coherente y tangible, susceptible de ser edificada. Para ello
acompañó los manuscritos de su comentario con una serie de trece dibujos
consistentes en planos y alzados que ofrecían, como si de un manual de
arquitectura se tratase, la formulación gráfica de las diferentes partes de la
ciudadela descrita por Ezequiel y, en especial, de su Pórtico, donde se
centraba la visión del profeta. Los diez manuscritos conservados del Comentario
de Ricardo de San Víctor, entre los que se encuentra un ejemplar procedente de
la biblioteca de la abadía, compuesto posiblemente bajo la supervisión del
propio autor, dan testimonio de la popularidad de esta obra, que no debía de haber
pasado desapercibida al grupo de clérigos compostelanos que, habiendo dejado
atrás una gran catedral en construcción, habían sido enviados a París para
estudiar con los mejores maestros del momento e impregnarse de las producciones
culturales de los principales centros de pensamiento de la zona. Observando el
alzado frontal del Pórtico descrito por Ezequiel, que se dibujaba sobre el
pergamino bajo la rúbrica Representatio Porticus Quasi a Frontis Videretur,
así como su elevación lateral, donde se revelaba una estructura de varios
niveles asentada sobre la pendiente de una colina (París, BNF, Ms. Lat. 14516,
fols. 240r y 240v), cualquier canónigo compostelano habría pensado en el
proyecto inacabado del principal portal de su catedral. Era ésta la parte más
ambiciosa y desafiante del edificio ya que, a la dificultad técnica de salvar
el desnivel del terreno con res pecto al cuerpo de naves, se añadía la ardua
tarea de diseño y ejecución del que debía ser el programa escultórico más
espectacular del conjunto catedralicio, tanto en extensión figurativa como en
conceptualización simbólica.
A la muerte del arzobispo Diego Gelmírez en
1140, esta fachada habría quedado parcialmente construida en su estructura
vertical, con una cripta a nivel de suelo y unas escalinatas que daban acceso a
una portada bífora similar a las del transepto. En ese estado, aunque
posiblemente cubierta de andamios, parece haberla visto el autor de la guía del
peregrino del Liber sancti Iacobi, quien se ve obligado, por ello, a
embellecer su ekphrasis con la mención de aspectos de la decoración
escultórica que debían de estar todavía en proceso de realización y montaje:
“La puerta occidental, que tiene dos
entradas, aventaja a las otras puertas en belleza, tamaño y arte. es mayor y
más hermosa que las otras y está admirablemente labrada, con muchos escalones
por fuera, y adornada con diversas columnas de mármol, con distintas re
presentaciones y de varios modos; está esculpida con imágenes de hombres,
mujeres, animales, aves, santos, ángeles, flores y labores de varias clases. Y
su obra es tan enorme que no cabe en mi narración. sin embargo, arriba se
representa, admirablemente esculpida, la Transfiguración del Señor, cual
sucedió en el Monte Tabor” (Liber sancti Iacobi, Codex Calixtinus V, 9).
Tema poco frecuente en los programas
iconográficos de las portadas románicas coetáneas a la construcción de la
catedral compostelana, la Transfiguración de Jesús en el Monte Tabor habría
sido seleccionada para la fachada principal en el momento en que se
planificaron de forma conjunta las tres portadas de la catedral alrededor de
1105, debido a la especial relevancia que tenía este episodio para promocionar
la sede jacobea, ya que ponía de manifiesto el lugar destacado que Cristo había
concedido al Apóstol Santiago al permitirle ser testigo privilegiado, junto a
Juan y Pedro, de la revelación de su naturaleza divina, como anticipo de su
Segunda Venida y de su triunfo al final de los tiempos.
Sin embargo, el éxito político alcanzado por
diego Gelmírez en 1111 al oficiar la coronación de Alfonso VII, todavía menor
de edad, ante el altar del Apóstol, presidir su posterior investidura de armas
en 1124, y asegurar la promesa del mismo monarca, a la larga incumplida, de
enterrarse en el templo instaurando así un panteón real, sentaba las bases para
la inminente necesidad de dotar a la basílica compostelana de una escenografía
monumental más apropiada para su nueva función de catedral real.
Cabe la posibilidad de que el célebre epígrafe ANFUS
REX, cincelado en la lastra del “Santiago entre Cipreses” de
Platerías, al que John Williams otorgó un significado ideológico en
conmemoración de la coronación de Alfonso VII o, quizá, de su entrada triunfal
en la ciudad tras la derrota de los almorávides en 1116, se realizase con la
idea de colocar la pieza en la portada occidental, ofreciéndonos la primera
muestra del intento de convertir a esa fachada en un gran escenario de la
liturgia política de la monarquía –liturgia de la que nos da cuenta la Historia
Compostelana al describir este último acontecimiento:
“Allí todo el pueblo de la ciudad con gran
alegría salió al encuentro del rey niño…todos los varones salieron armados a
recibirle para tributarle honores como rey. Era muy agradable de ver entonces
las carreras de rápidos corceles, las falanges de gente armada de a pie, los
coros de mujeres bailando. entretanto el obispo se adelantó a la iglesia con
los canónigos que estaban con él y preparó la procesión para recibir al rey”
(Historia Compostelana CIX, 1).
Su traslado a la portada de Platerías, junto
con otras esculturas destinadas originalmente al conjunto de la
Transfiguración, como el “Abraham saliendo del sarcófago”, pudo haberse
debido a un cambio de plan que se produjo a finales de los años 40, momento en
que ya las ve en su actual ubicación el autor de la guía del peregrino del Liber
sancti Iacobi. Este plan respondería a la necesidad de adecuar la fachada
principal de la catedral a las nuevas ambiciones de la sede compostelana,
engrandeciéndola desde el punto de vista de su programa iconográfico y de las
nuevas tendencias estilísticas de la plástica monumental.
Sin embargo, estos anhelos habrían de ser
aplazados durante más de dos décadas, marcadas por la inestabilidad interna y
el distanciamiento institucional por parte de la corona, si bien, como veremos,
la actividad artística en la catedral y, en particular, en esa portada, nunca
cesó por completo.
Cuando el hijo de Alfonso VII, Fernando II
asciende al trono leonés en 1157 y decide renovar la alianza entre la monarquía
y la sede compostelana, surge de nuevo el momento propicio para acometer la
transformación monumental de un edificio concebido, en origen, como un templo
de peregrinación, en una majestuosa catedral real, que debía convertirse en la
nueva Saint-Denis y Reims de la dinastía leonesa, sede de un panteón dinástico,
en el que habría de ser enterrado el propio Fernando II y sus descendientes, y
en un escenario privilegiado para la celebración de grandes ceremonias de
exaltación de la alianza entre el regnum y el sacerdotium, como
investiduras de armas y coronaciones.
Habría de ser también en ese entorno de París
en el que canónigos compostelanos, escuchando a Ricardo de San Víctor, podrían
haber soñado con la construcción de un nuevo pórtico para su iglesia que
reflejase la magnificencia visionaria de los modelos bíblicos donde, en las
décadas centrales del siglo XII, se había producido una revolución artística en
el diseño de fachadas, propiciada precisamente por las necesidades simbólicas
de la dinastía capeta de proclamar de forma monumental la alianza entre la iglesia
y la monarquía. el mismo año de la muerte de Gelmírez, se completaba bajo el
patrocinio del incansable abad Suger –quien al igual que el arzobispo
compostelano tenía a un rey, Luis VII, bajo su tutela–, la nueva fachada
occidental de la iglesia de la abadía de Saint-Denis, sede del panteón de los
reyes de Francia y centro simbólico de la monarquía francesa, inaugurando la
tipología de la “Portada real” que pronto se extendería por las
principales catedrales de la Île-de-France y habría de convertirse en un
referente para la sede compostelana.
El proyecto del Pórtico de la Gloria surgirá de
una combinación única entre el pensamiento de la arquitectura imaginada y las
nuevas tendencias de la arquitectura construida, dos ámbitos a los que habían
tenido acceso privilegiado los promotores de la Catedral de Santiago y, junto a
ellos, un maestro de obras que probablemente se había formado en una de las
empresas constructivas más internacionales, eclécticas, dinámicas y
vanguardistas de su época, es decir, la propia basílica del Apóstol.
Al igual que los canónigos con los que
colaboraba, este magister podría haber disfrutado de la oportunidad de
enriquecer su formación viajando por los caminos de la peregrinación y
expandiendo su conocimiento por las sendas de la educación facilitadas por el
cabildo compostelano. En su obra, Mateo combina lo mejor de una tradición
compostelana que conoce íntimamente, y respeta con un gusto casi historicista,
con las tendencias más avanzadas de los estilos internacionales que se estaban
desarrollando en la Île-de France, Borgoña e Italia para crear un proyecto
artístico total de vanguardia en el que la arquitectura, la escultura y la
pintura se unían conformando una escenografía sacra de efecto impactante que
envolvía al visitante en un espectáculo plástico y cromático sin parangón en la
época.
SAPIENS ARCHITECTUS: fundamentos de una
visión
El nombre del maestro Mateo aparece registrado
por primera vez sobre el pergamino en un precioso documento fechado el 23 de
febrero de 1168 por el que el rey Fernando II le otorga un privilegio para
recompensar su labor como director de las obras de la catedral y extender su
contrato indefinidamente ofreciéndole una pensión vitalicia:
“Dono y concedo a ti, maestro Mateo, que
tienes el primer puesto y la dirección de la obra del mencionado Apóstol
[magistro Matheo qui operis praefati Apostoli primatum obtines et magisterium]
cada año, y en la mitad mía de la moneda de Santiago, la pensión de dos marcos
cada semana… de modo que esta pensión te valga cien maravedises cada año… te lo
concedo por todo el tiempo de tu vida, para que redunde en mejoría de la obra
de Santiago y de tu propia persona”.
De forma imprecisa se suele denominar a este
documento “el contrato del maestro Mateo” pero, como se desprende del
mismo, Mateo llevaba ya tiempo al frente de las obras de la catedral y había
alcanzado un considerable prestigio en el ejercicio de su labor como para
merecer tan generosa y vitalicia remuneración, parte de la cual estaría destinada
a financiar el grupo de operarios que trabajaban bajo su dirección.
En su condición de magister operis Mateo
combinaba las funciones de dos figuras que le habían precedido en la obra de la
catedral. Por un lado estaba la del arquitecto propiamente dicho, diseñador de
los planos del templo, como aquel Bernardo el Viejo, mirabilis magister, al que
la guía del Liber sancti Iacobi atribuye la dirección inicial de la
fábrica de la catedral. Por otro lado estaba la figura del intelectual, gestor
y coordinador de empresas constructivas, como es el caso de ese otro Bernardo
mencionado en el Liber sancti Iacobi y la Historia Compostelana,
quien ejercía de tesorero, archivero, canciller real y promotor de importantes
obras de infraestructura urbanas en torno a la catedral, como la célebre fuente
que se encontraba en la plaza del Paraíso, en la cual inscribió su firma en
1122, dejando constancia de su función de “diseñador/ejecutor” (Ego
Bernardus… composui):
“Yo, Bernardo, Tesorero de Santiago, traje
aquí esta agua y realicé la presente obra para remedio de mi alma y de las de
mis padres, en la era MCLX el tercero de los idus de abril” (= 11 de abril
de 1122) (Liber sancti Iacobi, Codex Calixtinus V, 9).
De manera similar, el nombre del maestro Mateo
reaparecerá cincelado en granito dos décadas después de su primera mención, en
la inscripción del tímpano del Pórtico de la Gloria, donde se conmemora el
asentamiento de los dinteles el 1 de abril de 1188 indicando que el magister
Matheus dirigió las obras desde los cimentos de los mismos portales:
ANNO AB INCARNATIONE DOMINI MCLXXXVIII
ERA ICCXXVI DIE KALENDAS / APRILIS SUPER LIMINARIA PRINCIPALIUM PORTALIUM /
ECCLESIE BEATI IACOBI SUNT COLOCATA PER MAGISTRUM MATHEUM / QUI A FUNDAMENTIS
IPSORUM PORTALIUM GESSIT MAGISTERIUM.
“En el año de la Encarnación del Señor 1188,
era 1226, a 1 de abril, fueron asentados los dinteles del pórtico principal de
la iglesia del Bienaventurado Santiago, por el Maestro Mateo, quien dirigió la
obra desde los cimientos de los mismo portales”.
En relación directa con esta inscripción hay
que entender el retrato de autor que, situado visualmente en los “fundamentos”
de las arcadas del Pórtico, constituye una suerte de glosa figurativa de la
misma, dejando testimonio, no sólo del reconocimiento social e institucional
del que Mateo gozó en Compostela, difícilmente concedido a un personaje de
procedencia foránea, sino, como veremos, de los constituyentes del proceso
creativo del que surge esta sublime obra. Sus claves interpretativas se hallan
en su disposición topográfica dentro del conjunto del Pórtico, al que sirve de
“fundamento” tanto desde el punto de vista estructural como desde el
punto de vista iconográfico, y, especialmente, en el simbolismo de su lenguaje
gestual, centrado en la unión entre la mano, instrumento de ejecución material
(la destreza), y el corazón, donde reside la facultad intelectual (la
memoria, la inventio y la phantasia). El análisis pormenorizado de las
fuentes que informan la codificación de esta figura permite situarla en el
lugar privilegiado que le corresponde en la Historia del Arte junto a otros
hitos que marcaron época en la proyección de la imagen del artista, entre los
que cabe destacar el retrato de Adam Kraft en la iglesia de San Lorenzo de
Nuremberg y, en particular, el revolucionario auto-retrato de Durero del 1500,
hoy conservado en la Alte Pinakothek de Munich, cuyas semejanzas compositivas
con la escultura creada por el maestro Mateo no son fortuitas sino que derivan
de una común asimilación de fuentes literarias e iconográficas enraizadas en
las tradiciones escriturísticas y exegéticas cristianas.
Evocando la figura del Bezalel bíblico, cuyo
nombre significa “bajo la sombra de Yahvé”, Mateo sitúa su retrato a
contraluz en el reverso del Pórtico, a la sombra del Cristo triunfante de la
Parusía. A lo largo de la Edad Media y, especialmente, en el contexto de la
construcción de las grandes catedrales, Bezalel se convierte en el modelo de
arquitecto visionario ya que, según el relato del Éxodo, Yahvé lo eligió por su
sabiduría, discernimiento y por su capacidad para entender los mecanismos de la
creación e interpretar fielmente sus indicaciones, poniéndolo al frente de un
selecto grupo de artesanos, cuyo “corazón” Dios también dota de
sabiduría para llevar a cabo su tarea: “Y he puesto sabiduría en el corazón
de todo experto (in corde omnis eruditi posui sapientiam), para que hagan todo
lo que te he mandado” (Ex. 31:6).
En su primera epístola a los Corintios, San
Pablo retoma esta imagen veterotestamentaria del artífice iluminado por Dios,
comparando su propia labor evangelizadora con la de un arquitecto sabio
(sapiens architectus) que se encarga de colocar los cimientos del templo
que luego, cada cristiano, debe construir en su alma:
“Conforme a la gracia de Dios que me ha sido
otorgada, yo, como sabio arquitecto, puse el fundamento [ut sapiens architectus
fundamentum posui], mas otro prosigue el edificio, pero que cada uno vea cómo
prosigue el edificio. Porque nadie puede poner otro fundamento que el que está
puesto, el cual es Jesús, el Cristo” (1 Corintios 3:10).
Esta epístola de enorme popularidad en la Edad
Media, en cuyo texto se repite la palabra fundamentum en numerosas
ocasiones, es evocada en la inscripción del Pórtico de la Gloria donde se
indica, como hemos visto, que la labor directiva (magisterium) del
maestro Mateo se extiende desde “los fundamentos de los mismos portales”
(a fundamentis ipsorum portalium). Estos “fundamentos” no son
necesariamente de naturaleza estructural, como se ha interpretado
tradicionalmente, ya que recientes investigaciones han reforzado la teoría de
que Mateo trabajó sobre una estructura pre-existente, sino de orden
intelectual, conceptual y espiritual, reflejando la acepción que tiene la
palabra en su uso bíblico y en el contexto de la exégesis ekphrastica.
Del gesto de colocar la mano en el centro del pecho, donde se situaba
simbólicamente el corazón en la Edad Media, emanan las dos dimensiones del
retrato: por un lado, el arquitecto muestra que su obra constituye el reflejo
material de ese templo que todo buen cristiano construye in corde y, por otro,
se relaciona con las teorías contemporáneas sobre el proceso creativo donde se
consideraba que el corazón era el órgano en el que operaba la phantasia, es
decir, la facultad para generar imágenes mentales en respuesta a la enargeia
(capacidad evocadora) de las descripciones de un texto. Recogiendo una larga
tradición de la que Mateo se hace eco en esta figura, Godofredo de Vinsauf
desarrolla en su Poetria nova una analogía entre el proceso creativo del
arquitecto y del poeta, un proceso que se desarrolla en “la fortaleza del
pecho” (pectoris arcem) donde “la mano del corazón” (manus
cordis) realiza el diseño completo del edificio en su conjunto (opus
totum) trazando un diagrama interior (intrinseca linea cordis) como
paso previo a su ejecución material:
“Si alguien tiene que construir una casa, su
mano no se lanza impulsiva a la acción. Interiormente la línea de su corazón
(intrinseca linea cordis) traza el plan de la obra y, mentalmente, los pasos
sucesivos en un orden determinado; y la mano de su corazón (manus cordis),
antes que la del cuerpo, da forma a toda la casa; y su estado es antes un
arquetipo que algo tangible”.
El retrato del maestro Mateo, por lo tanto, nos
muestra al arquitecto como un creador intelectual que, gracias a su sabiduría,
devoción y entendimiento profundo de las Sagradas Escrituras consigue acceder a
un modo de visión espiritual que luego se refleja en su obra. En una serie de
artículos recientes Rocío Sánchez Ameijeiras ha llamado la atención sobre la
poética visionaria que informa la configuración arquitectónica y figurativa del
Pórtico, y, efectivamente, Mateo se representa mirando con “los ojos del
corazón” (oculos cordis), como corresponde al “tercer modo de
visión” espiritual descrito por Ricardo de San Víctor en su comentario al Apocalipsis,
el texto base en el que se inspira el programa iconográfico y la poética formal
del nártex en el que se enmarca el Pórtico. Ricardo explica que el tercer modo
de visión, que es el que experimenta San Juan para recibir la revelación,
permite acceder al conocimiento de verdades espirituales a través de formas,
figuras y similitudes corpóreas. Es precisamente ese modo de visión al que hace
alusión la figura de san Juan del pilar de los apóstoles del Pórtico, quien se
representa absorto deleitándose en la contemplación interior de la Nueva
Jerusalén descrita en el libro que sostiene en su pecho –un libro que tenía una
inscripción, hoy perdida, incidiendo en el momento visionario que estaba
experimentado el evangelista: “Y vi la Ciudad Santa, Jerusalén, descendiendo
del cielo de parte de Dios” (Apoc. 21:2)–. Como ha apuntado Serafín
Moralejo, esa visión de la Nueva Jerusalén, de esa “ciudad que no necesita
de sol ni de luna que la alumbren… porque la ilumina la Gloria de Dios, y su
lámpara es el Cordero” (Apoc. 21:23-26), es evocada por la triple
estructura del Pórtico a través de la iconografía de las claves de bóveda de la
cripta, donde se representan ángeles sosteniendo un sol y una luna, como
corresponde al nivel terreno, y la tribuna donde aparece el Cordero de Dios.
De la misma forma, Mateo aparece ensimismado,
recreándose con los ojos del corazón en la visión interior del prototipo de su
obra, que no es otro que esa misma Ciudad Santa descrita por san Juan –un
prototipo que se materializaba, como si de una maqueta arquitectónica se
tratase, frente a él en la estructura del coro pétreo que ocupó los cuatro
primeros tramos de la nave central hasta su desmantelamiento en el siglo XVII–.
A su vez, la situación topográfica del retrato “a la sombra” del Pórtico
genera otra magistral relación compositiva entre la figura del arquitecto
absorto en la contemplación in corde de la Nueva Jerusalén y la majestuosa
estructura que se eleva tras él y que evoca la misma Ciudad Santa en vertical,
recordando la manera en la que se ilustra un similar proceso visionario en otra
obra que Mateo pudo haber conocido bien, la portada norte de la catedral de
Lugo. Allí, esculpido en el tímpano que está dispuesto sobre un capitel
pinjante decorado con una representación de la Última Cena, se encuentra un
luminoso Pantocrátor a modo de transubstanciación marmórea de la visión
interior que está experimentando san Juan mientras duerme sobre el pecho de
Jesús, momento al que alude la inscripción del ábaco: “El discípulo del Señor,
plácidamente dando sus miembros al reposo recostado en la cena, vio celestiales
maravillas (celestia vidit amena)”.
Superando a sus predecesores, Mateo consiguió
transformar el Pórtico en una verdadera ekphrasis pétrea que envolvía al
visitante transportándolo a un ámbito de realidad virtual potenciado por una
policromía brillante que, con la incidencia de los rayos del sol, dinamizaba el
conjunto escultórico generando un ambiente de percepción fenomenológica cambiante
que inducía a la visión de “celestiales maravillas”. Hoy la concepción y
efecto originales del cuerpo occidental de la catedral se han perdido debido a
la alteración de su entorno arquitectónico e iconográfico producida por el
desmantelamiento de la fachada exterior y del coro pétreo, con la consiguiente
dispersión de las piezas escultóricas de ambos conjuntos, así como la parcial
desaparición de las capas de policromía aplicadas a lo largo de los siglos,
ocultas bajo capas de polvo y suciedad. Sin embargo, se han producido en los
últimos años importantes avances en nuestro conocimiento de la obra del maestro
Mateo gracias a las investigaciones realizadas en el marco del Programa
Catedral, la intervención de mayor relevancia realizada hasta la fecha en la
basílica compostelana, promovida por la Fundación Catedral de Santiago y la
Fundacion Barrié, y financiada por esta última –una institución cuyo continuo mecenazgo
de la obra del maestro Mateo también nos ha devuelto el coro pétreo–. Durante
la fase de estudios previos llevados a cabo entre 2009 y 2011 ha sido posible
definir por primera vez la secuencia de las policromías del Pórtico,
identificando hasta cinco estratos diferenciados en algunas zonas. De la
primera policromía se han detectado abundantes restos, sobre todo en el arco de
los Ancianos del Apocalipsis, mostrando la utilización de pan metálico de oro
puro de gran calidad y de lapislázuli como pigmento azul –testimonio de la
enorme inversión económica que supuso la decoración del conjunto y la
importancia que se le daba a la fase pictórica–. También hoy, partiendo de las
aportaciones de Ramón Yzquierdo Perrín y de José Antonio Puente Míguez en cuanto
a la morfología arquitectónica de la fachada occidental, podemos acometer una
restitución de las piezas escultóricas de este conjunto a su lugar y
significado originales, aproximándonos a la visión del proyecto total (opus
totum) que Mateo concibió en su imaginación, o, para usar una expresión acuñada
por san Agustín que adquiere plena vigencia en el contexto de este estudio, en
su theatro pectoris (teatro del pecho/corazón/mente).
La
ciudad y la gloria: el programa de la fachada exterior del Pórtico
Envueltas hasta ahora en la nube de la
indeterminación iconográfica, las figuras de los profetas Elías y Enoc,
conservadas en el Museo de Pontevedra, son dos de las creaciones más bellas e
impactantes del taller del maestro Mateo, tanto desde el punto de vista formal
como por su papel en la escenografía del Pórtico. Con toda probabilidad
ocuparon las jambas del gran arco central de la fachada, sirviendo de
preámbulo, en su papel de Testigos del Apocalipsis, a la Segunda Venida de
Cristo representada en el tímpano:
“Después recibí una vara para medir,
semejante a un bastón, mientras me decían: ‘Levántate y mide el Templo de Dios…
No tengas en cuenta el atrio exterior del templo ni lo midas, porque ha sido
entregado a los paganos’… Yo encargaré a mis dos testigos que profeticen
durante mil doscientos sesenta días, vestidos con hábitos de penitencia… Si
alguien quiere hacerles daño, saldrá un fuego de su boca que consumirá a sus
enemigos: así perecerá el que se atreva a dañarlos. Ellos tienen el poder de
cerrar el cielo para impedir que llueva durante los días de su misión
profética… Cuando hayan acabado de dar testimonio, la Bestia que surge del
Abismo les hará la guerra, los vencerá y los matará… Pero después de estos tres
días y medio, un soplo de vida de Dios entró en ellos y los hizo poner de pie,
y un gran temor se apoderó de los espectadores… Cuando el séptimo ángel tocó la
trompeta, resonaron en el cielo unas voces potentes que decían: ‘El dominio del
mundo ha pasado a manos de nuestro Señor y de su Mesías, y él reinará por los
siglos de los siglos’… Y los veinticuatro Ancianos que estaban sentados en sus
tronos, delante de Dios, se postraron para adorarlo, diciendo: ‘Te damos
gracias, Señor, Dios todopoderoso –el que es y el que era– porque has ejercido
tu inmenso poder y has establecido tu Reino’” (Apoc. 11:1-17).
Siguiendo fielmente el texto del Apocalipsis
donde los dos Testigos llegan a la ciudad para predicar el arrepentimiento, la
conversión y la penitencia ante la proximidad del final de los tiempos, el
maestro Mateo sitúa a Elías y Enoc en el “atrio del templo de Dios”,
nimbados y vestidos con largas túnicas que, por su elegancia y sutileza de
diseño, son comparables a las de sus retratos en el contemporáneo Beato de
Cardeña (Madrid, Museo Arqueológico Nacional, Ms. 2, fol. 104v). Portan, a su
vez, los bastones en los que se apoyan en su senda de predicación y con los que
realizan milagros como convertir el agua en sangre –los mismos atributos con
los que aparecen en otros manuscritos como el Apocalipsis Dyson Perrins (Los
Ángeles, J. Paul Getty Museum, Ms. Ludwig III 1, fol. 16v).
Reflejando tradiciones exegéticas como la de
Beato de Liébana, quien dice que “los dos Testigos de la Iglesia, en sentido
espiritual, son los dos Testamentos, es decir, la Ley y el Evangelio”, cada
uno de ellos estaría alineado con uno de los grandes pilares del Pórtico, el de
los profetas y el de los apóstoles respectivamente, formando pendant con las
figuras de Moisés y san Pedro situadas en las jambas del arco interior. Elías
se situaría en la jamba norte, agarrando su larga barba trenzada y girándose hacia
el atrio del templo con una vehemencia gestual que refleja el carácter
incendiario de su predicación profética, llamando al arrepentimiento a los
pecadores de la ciudad y castigando a los infieles. En ciertos manuscritos
hispanos del Apocalipsis se le representa, por ello, lanzando llamas por la
boca (cfr. Beato de San Millán de la Cogolla, Madrid, Real Academia de la
Historia, Cod. 33., fol. 154r).
Frente a él, en la jamba sur, estaría Enoc
volviéndose hacia el interior del Pórtico para contemplar la Parusía del
tímpano mientras dirige su cartela hacia los fieles que acceden al templo.
Situado a su lado, por la parte interior del pilar, estaba san Juan Bautista,
que todavía hoy ocupa su lugar original en la contrafachada del Pórtico –una
figura que conserva muestras de la rica policromía que se aplicó al conjunto a
lo largo de los siglos–. En comentarios medievales, la serie de acontecimientos
que jalonan el periplo de los dos Testigos –su predicación, su asesinato a
manos del Anticristo instigado por el odio que le profesaban los pecadores de
la ciudad, su resurrección a los tres días y su inmediata ascensión a los
cielos–, se veía como un paralelo al ministerio de Cristo en la tierra. Por
ello se les relacionaba con san Juan Bautista ya que, de la misma forma que
éste había predicado y sufrido el martirio para preparar la primera venida de
Jesús a la tierra, Elías y Enoc habían sido el preámbulo de su Segunda Venida
al final de los tiempos. Expandiendo estas comparaciones tipológicas, en varias
ilustraciones medievales del episodio del asesinato de los Testigos se les
representa siendo decapitados de la misma forma que el Bautista, e incluso se
incluye la figura de este último al lado de ellos.
Mediante el contrapunto de direcciones
gestuales y modulaciones emotivas entre las figuras de los Testigos, el maestro
Mateo consigue que el espectador, en su contemplación gradual de la entrada del
templo de izquierda (retornando la interpelación visual de Elías) a derecha
(siguiendo la indicación de la cartela de Enoc y su mirada hacia la Gloria)
pueda visualizar en su theatro pectoris toda la secuencia narrativa del
episodio bíblico y captar su significado simbólico: Elías expresa el ímpetu y
drama de la predicación que daría lugar al asesinato de los Testigos, mientras
que la figura de Enoc encarna la idea de la contemplación de la Gloria que
sigue a su resurrección después de tres días cuando “un soplo de vida de
Dios entró en ellos y los hizo poner de pie, y… escucharon una voz potente que
les decía desde el cielo: ‘Subid aquí’. Y ellos subieron al cielo en la nube”.
El cielo al que ascendieron Elías y Enoc, cuyas figuras parecen estar flotando
en un ambiente nebuloso, estaba representado en el gran arco que se extendía
sobre ellos y del que se ha recuperado la preciosa clave decorada con dos
ángeles astróforos sosteniendo un sol y una luna, conservada en el Museo de la
Catedral.
A éstos se uniría otro coro angélico dispuesto
en las arquivoltas exteriores y replicado en el tejaroz, transformando el
cuerpo superior de la fachada en un lienzo celestial que culminaba en el
monumental rosetón conocido como “espejo grande” hasta su
desmantelamiento en el siglo XVIII.
de medio punto y una tercera que perfila el mayor a modo de tornalluvias.
No hay tímpano,
por lo que la iconografía se ajusta a un espacio muy reducido, en este caso de
forma radial.
En el arco mayor
se representan las doce tribus de Israel, mientras que en el menor, se
representa la anástasis, o bajada de Cristo al limbo. Esta última escena,
propia del arte bizantino, no proviene de la biblia sino de uno de los
evangelios apócrifos, el de Nicodemo.
también se organiza a través de dos arquivoltas y una tercera que funciona como tornalluvias.
Aquí la
iconografía debe ajustarse, igualmente, a un espacio reducido, pero se organiza
de una manera innovadora, de forma longitudinal, como se haría posteriormente
en el gótico.
El tema
representado es el juicio Final: lo presiden las cabezas de Cristo en el centro
de la arquivolta mayor, y de san Miguel, en la de abajo, pues era el encargado
de pesar las almas.
Éstos portan en
sus manos unas cartelas que aludirían a los bienaventurados y a los condenados,
pero cuyo mensaje no ha llegado a nuestros días.
Los
bienaventurados, se sitúan a la izquierda, representados como niños desnudos
que en su tránsito hacia la gloria son parcialmente cubiertos por los amplios
ropajes de los ángeles que los llevan en brazos.
En el
tornalluvias de la arquivolta mayor se encuentran unas figuras imberbes,
vestidas con túnicas que también se dirigen hacia la visión celestial del
tímpano.
Los condenados,
se sitúan a la derecha torturados por demonios de apariencia humana, pero con
elementos de diferentes especies animales.
Lo habitual es
que con sus enormes bocas muerdan a los condenados en las zonas del cuerpo
relacionadas con los pecados cometidos.
Así, a uno le
muerden la lengua; a otro, pretenden comer un enorme pan que no le cabe en la
boca; y a un tercero, colocado con la cabeza hacia abajo, le resulta imposible
beber vino.
A través de este astro pétreo se inundaba de
luz la tribuna del Pórtico, convertida así en una verdadera aula siderea
(palacio de las estrellas) evocando a la descrita por Juan Escoto Eriúgena en
el hermoso poema ekphrastico que compuso para la consagración de la
iglesia real del emperador carolingio Carlos el Calvo.
Los textos que estaban inscritos en sus
cartelas, y que podemos reconstruir hipotéticamente basándonos en diversas
fuentes iconográficas y exegéticas, clarificarían esa división narrativa entre
las dos figuras. La cartela de Elías podría haber contenido el texto procedente
de la segunda epístola de san Pablo a los Tesalonicenses con el que aparece en
diversos manuscritos del Apocalipsis: “El Señor matará con el espíritu de su
boca [al impío], y lo destruirá con el resplandor de Su Venida” (Dominus
Iesus Christus interficiet te spiritu oris sui destruet illustratione aduentus
sui) (2 Tes. 2:8) –una frase que no podía ser más apropiada para el Pórtico
donde el visitante podría leer esta cartela para luego quedarse extasiado ante
el efecto de los rayos del sol sobre la policromía a base de oro y lapislázuli
que decoraba el Cristo de la Segunda Venida y las hermosas imágenes de los
Evangelistas que lo rodean–. Por su parte, es posible que la cartela de Enoc
contuviese otro fragmento de una frase de la misma epístola de San Pablo,
citada por Beato de Liébana en su comentario al episodio de la resurrección de
los Testigos: “Nosotros, los que estemos vivos y que permanezcamos, seremos
arrebatados en las nubes, juntamente con ellos, al encuentro del Señor en el
aire, y así estaremos siempre con el Señor” (Deinde nos, qui vivimus,
qui relinquimur, simul rapiemur cum illis in nubibus obviam Christo in aera, et
sic semper cum Domino erimus) (1 Tes. 4:17) –texto que ofrecería la glosa
perfecta al movimiento visual y espiritual de esta figura hacia el tímpano y en
dirección a la columna entorchada sobre la que se sostiene la efigie de San
Pablo, donde aparece esculpida la resurrección de los muertos.
La posición de Elías y Enoc en la fachada
compostelana, como anunciadores de la Segunda Venida y modelos para los fieles
de su futura resurrección y de la contemplación de la Gloria que les aguardaba,
tiene paralelos y precedentes en portadas de importantes catedrales francesas e
italianas, entre las que cabe destacar el Pórtico Real de Chartres, donde se
representan flanqueando el apostolado esculpido en el dintel que soporta el
tímpano de la Segunda Venida/Ascensión de Cristo, y el portal sur de la fachada
principal de la catedral de Piacenza, donde aparecen en las enjutas flanqueando
el arco del pórtico exterior. Es también en Italia, en la catedral de Módena,
un templo con estrechos vínculos artísticos y religiosos con Santiago, donde
encontramos el inicio de una tradición iconográfica de la que el maestro Mateo
se hace eco en el Pórtico para añadir una dimensión simbólica autorreferencial
a la presencia de Elías y Enoc en las jambas.
En la portada principal de la catedral
modenesa, los dos profetas aparecen sujetando la placa fundacional en la que se
recoge el nombre del escultor Willigelmo y la fecha de inicio de las obras en
1099, introduciendo una alusión a la resurrección ganada por el artista y la
permanencia eterna de su nombre gracias a su labor en el templo. El maestro
Mateo retoma la fórmula y su simbolismo, pero la proyecta en el campo expandido
de la escenografía virtual del Pórtico de modo que el espectador, situándose frente
al gran arco de la fachada mirando hacia el interior de la catedral, veía a
Elías y Enoc en primer plano flanqueando, en perspectiva, no sólo la escena de
la Segunda Venida del tímpano, sino, a la vez, la inscripción de los dinteles,
donde se registraba su nombre y la fecha de ejecución de la obra. Por lo tanto,
mediante la conexión visual que se establecía, en la perspectiva horizontal del
Pórtico, entre las figuras de Elías y Enoc y el epígrafe que sostiene la
Gloria, se generaba una alusión a la permanencia eterna de la memoria del
arquitecto a través de su obra –alusión que se veía reforzada en el interior de
la catedral, como hemos visto, por la relación vertical entre la misma
inscripción y el retrato situado en la base del parteluz.
Si la restitución de las espléndidas figuras
del Museo de Pontevedra a su lugar original en la escenografía del Pórtico
permite descubrir nuevas dimensiones de la obra maestra diseñada por Mateo, no
menos importantes son las dos esculturas de personajes veterotestamentarios que
hoy se encuentran en posesión de la familia Franco, aunque hasta los años 50
del siglo pasado pertenecieron, por compra legal, al Ayuntamiento de Santiago
de Compostela. Estas figuras sedentes de largas barbas y contrastada caracterización
psicológica estarían encastradas en los lienzos de muro adyacentes al arco
central, mirando hacia la terraza exterior del Pórtico. El personaje de
expresión colérica es, con toda probabilidad, Ezequiel, único gran profeta
visionario que no había sido identificado todavía en el conjunto del Pórtico.
Su fisionomía refleja el estremecedor contenido de sus profecías: la visión del
trono de Dios; la primera visión del templo y su abandono por Dios debido a la
idolatría que se practicaba entre sus muros; los castigos terribles que Dios
inflige a Israel y a las otras naciones por su impiedad; la resurrección de los
muertos en el valle de los huesos secos; y, finalmente, la enigmática visión
del nuevo templo de Jerusalén al que Dios ha regresado –ese templo cuyo Pórtico
el profeta describe en detalle y que iba a capturar la imaginación de
comentaristas del siglo XII, como Ricardo de San Víctor, y, posiblemente, de
promotores y arquitectos como Pedro Suárez de Deza y el propio maestro Mateo.
El giro de su cabeza y la disposición de su
cartela indican que se encontraría en el lado sur del arco central, dirigiendo
su sobrecogedora mirada a los visitantes que entraban al templo. Es
precisamente en ese lado del Pórtico donde se encuentran referencias a
acontecimientos que enlazan tipológicamente con las visiones de Ezequiel: la
resurrección de los muertos cincelada, como hemos visto, en la columna
entorchada del pilar de los apóstoles, y, sobre todo, el Juicio Final figurado
con escabrosos detalles en la arcada sur. Su programa iconográfico posiblemente
se extendiese al arco correspondiente de la fachada exterior, de cuyas
arquivoltas provendrían dos preciosas dovelas con los castigos de la lujuria
conservadas en el Museo de la Catedral. La posición de Ezequiel al lado de la
puerta de acceso al templo se repite en catedrales como la de Cremona, área
donde el arzobispado de Santiago tenía posesiones, y Fidenza, donde aparece en
un nicho flanqueando el portal central de la fachada occidental, la misma posición
que ocuparía en Santiago. Desde el punto de vista estilístico resulta
ilustrativo comparar la rigidez del revival clasicista del taller de Antelami
en Fidenza, tan celebrado por la historiografía internacional, con la vibrante
modernidad de la terribilitá expresionista de la escultura compostelana.
Tanto en Cremona como en Fidenza, Ezequiel
lleva en su cartela una inscripción derivada del texto de una de sus visiones: Vidi
portam in domo domini clausam (Ez. 44:1-2) haciendo referencia a que el
templo permanecerá cerrado e inaccesible para los impíos. Se trata también de
una alusión a la virginidad de María como inexpugnable templum Dei, un tema que
se desarrolla en el simbolismo del Pórtico en horizontal al conectar
visualmente, a lo largo del eje longitudinal de la nave, a la Virgen de la
Anunciación figurada en la columna del Árbol de Jesé del parteluz con la
Epifanía del tímpano del trascoro de la nave central, en un magistral uso de la
perspectiva espacial para enlazar dos episodios distanciados temporalmente en
una misma secuencia narrativa –por medio de este recurso, el espacio físico se
convierte en tiempo narrativo, tal y como ocurría entre las figuras de Elías y
Enoc de las jambas y el tímpano con la Segunda Venida–. Al otro lado del arco
de entrada, formando pendant con Ezequiel, y estableciendo otro de esos
contrastes emotivos con los que el maestro Mateo consiguió transformar el
Pórtico en un drama vivo y conmovedor, estaba el personaje de rostro compungido
que podría identificarse con el Jeremías de las Lamentaciones. Su melancólica
silueta, esculpida en el parteluz de la iglesia de la abadía de Moissac,
ofrecía al peregrino de la vía podensis un preludio atenuado de la intensa
aflicción que desprende su transfiguración compostelana, la cual, a su vez, se
proyecta a través de los pliegues del tiempo, como una presencia espectral,
sobre el Jeremías imaginado por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina:
“Mis ojos desfallecieron de lágrimas, se
conmovieron mis entrañas… Porque enorme como el mar ha sido tu destrucción
hermosa Jerusalén… Las visiones que tus profetas te anunciaron no eran más que
un vil engaño. No pusieron tu pecado al descubierto para hacer cambiar tu
suerte; te anunciaron visiones engañosas, y te hicieron creer en ellas”
(Lamentaciones 2:11-14).
Se daban cita así en la fachada compostelana
dos profetas contemporáneos a los que unía el exilio y el contenido de sus
revelaciones en torno a la destrucción de la Jerusalén terrestre y la necesidad
de regeneración del pueblo de Dios para propiciar la llegada de la Nueva
Jerusalén. Al igual que ocurre con otros personajes, como el propio Santiago,
que se repiten varias veces en el entorno del nártex encarnando diferentes
aspectos de su testimonio en la historia de la Redención, Jeremías, dejando
atrás las lágrimas derramadas ante los muros de la ciudad debido a los pecados
de sus habitantes y de sus reyes, reaparecerá en el interior del Pórtico con un
semblante inundado de serena beatitud, entre los profetas de la Antigua Ley que
anunciaron la Encarnación del Señor y ahora disfrutan de su triunfo.
Al cruzar el umbral del templo, el visitante,
siendo rodeado por una hueste de ángeles que descienden sobre él sonando las
trompetas que anuncian el final de los tiempos, se encuentra con uno de los
conjuntos escultóricos más fascinantes de la Historia del Arte –un conjunto
donde la piedra se transfigura en una infinita variedad de diseños, texturas y
gestos que transforman nuestra visión en un vehículo para sentir las cualidades
táctiles de la materia y meditar sobre la pasiones y los sonidos que conmueven
el alma–. Ocupando el espacio privilegiado que sirve de puente de unión entre
el mundo terreno y la Gloria celestial se encuentra el apóstol Santiago, cuya
cálida mirada, acentuada por una sonrisa levemente delineada en los labios,
consigue transmitir una idea de bondad divina sólo equiparable en el corpus del
arte medieval a la del Beau Dieu del parteluz de la catedral de Amiens,
realizado casi 40 años más tarde. Esta figura, envuelta en una túnica vaporosa
que se adapta al cuerpo cayendo en una sucesión de pliegues de gran elegancia
rítmica, es, por su serena dignidad y extraordinaria calidad plástica, una de
las obras cumbres del arte de su tiempo. Los restos de su policromía, a base de
oros, azules y rojos, ponen de manifiesto la importancia del cromatismo para
evocar la suntuosidad de las vestimentas y dotar a las esculturas de animación
y expresividad, como se observa en el encantador león que sustenta el trono y
que parece moverse en un hábitat natural donde la piedra asume la vida orgánica
de las plantas, palpitando frondosa como si estuviese recorrida por una savia
interior.
Sobre su cabeza
se representan las tentaciones de Cristo en el desierto: Satán, representado
peludo y con unas facciones exageradas, le tienta a convertir unas piedras en
pan, a tirarse desde lo alto de una iglesia y que los ángeles le salven, y
también a adorarle, pero Cristo se niega.
Segundo orden de
columnas
Para el segundo orden de
columnas, el Maestro Mateo va a introducir una serie de estatuas labradas en
granito representando a profetas y apóstoles que funcionan como fustes. Éstas
nunca antes habían sido empleadas en
el románico gallego, y por tanto fueron toda una novedad.
Ante este tímpano policromado y repleto
de esculturas adosadas, somos testigos, como señaló en su día Serafín Moralejo,
de la instauración de una nueva Alianza y la consumación del Juicio Final.
La primera de estas figuras, de
izquierda a derecha, carga con los cuatro clavos de la crucifixión, mientras
que en su mano derecha agarra la lanza. La velación de las manos muestra
aquellos objetos que han estado en contacto directo con Cristo.
Por tal razón, los últimos tres ángeles
cargan, sin necesidad de un velo, el ánfora del vinagre que dieron a beber a
Cristo, los flagelos y la caña con esponja con vinagre que un soldado acercó a
los labios del crucificado.
Las escenas de los justos y los
bienaventurados muestran la capacidad del Maestro Mateo para entablar diálogos
y miradas encarnados en la gestualidad de las figuras.
Uno de los casos que evidencia la
dificultad de encaje y los ajustes realizados en el momento de la colocación,
se presenta en la figura del ángel que traspasa las almas y que roza con la
cabeza del segundo músico de izquierda a derecha.
En torno al Apóstol se dan cita todos los
personajes (gentiles, profetas y apóstoles) que vislumbraron, anunciaron o
presenciaron la llegada del Mesías y que ahora se reúnen para contemplar juntos
el gran espectáculo de la Gloria eterna en toda su magnificencia plástica,
cromática y musical. Como demostró Serafín Moralejo, ciertos aspectos de la
coreografía y del reparto de personajes del Pórtico pueden estar inspirados en
dramas litúrgicos como el Ordo Prophetarum, propiciando la aparición de figuras
recuperadas de la antigüedad clásica, como el poeta Virgilio o la Sibila,
quienes observan desde la contraportada, en la penumbra del paganismo, el
triunfo de Cristo que se despliega, iluminado por los rayos del sol, frente a
ellos.
De derecha a izquierda: Moisés, que
porta con sus manos veladas las tablas de la ley; Isaías, que señala la cartela
que le identifica con el dedo índice; Daniel, una de las figuras más destacadas
del conjunto, ya que es de gran belleza, trasmite serenidad y esboza una
sonrisa peculiar que da vida a la estatua; y Jeremías, de barbado rostro, que
mira hacia Daniel.
Cabe destacar en esta verdadera antología de la
plástica europea la intensidad expresiva de figuras como Isaías, cuya
contorsión gestual, al igual que ocurría con la escultura de Ezequiel, consigue
transmitir la tormenta interior que define su condición de profeta visionario.
A su lado, creando otro dramático contrapunto emocional, se encuentra el
célebre Daniel, cuyo jovial rostro posee las dos características esenciales en
las que sustenta la belleza estética y moral del arte del maestro Mateo: su sincero
optimismo y su profundidad conceptual. Nada en el diseño de la obra concebida
por el sapiens architectus es gratuito y tampoco esta sonrisa, ya que está
inspirada, como nos recordó Serafín Moralejo, en el pasaje bíblico en el que
Daniel se echó a reír al demostrar al rey Ciro que la estatua de bronce del
dios Bel no era más que un ídolo inerte incapaz de comer las ofrendas que los crédulos
babilonios dejaban ante su altar. Éstas simplemente desaparecían al ser
consumidas por sus fraudulentos sacerdotes. Por lo tanto, la sonrisa de Daniel
proclama el triunfo de la fe sobre la idolatría, mirando con júbilo hacia el
umbral de una nueva era en la que la gracia de Dios consigue disipar las
tinieblas de la superstición. También proclama el inicio de una nueva era para
el arte en la que asistimos a la creación de “una de las puertas mas bellas”,
como afirmó Antonio López Ferreiro, “que el cielo tenga sobre la tierra”,
una obra maestra universal de permanente modernidad que trasciende los
paradigmas rígidos de la historia de los estilos.
Una escenografía para el reino
Un documento excepcional para reconstruir el
funcionamiento simbólico de los diferentes espacios de la nueva escenografía
regia con la que el maestro Mateo engrandeció a la basílica del Apóstol se
encuentra en un precioso manuscrito conocido como el Libro de la Coronación de
los Reyes de Castilla (Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, Ms. &
III.3), posiblemente compuesto para el rey Alfonso XI (1311-1350), donde se
describe un ceremonial de toma de armas, unción y coronación que habría de tener
lugar en la catedral de Santiago de Compostela. El texto traduce un Ordo de
coronación romano, concebido originalmente para otro espacio arquitectónico,
pero que se “traslada” a la realidad edificada de la catedral
compostelana como si se tratase de una guía que nos da pautas para caminar por
la hierotopia regia concebida por el maestro Mateo.
Los prolegómenos de la ceremonia discurrían
ante una de las puertas de la ciudad, a donde las dignidades eclesiásticas se
habrían dirigido portando cruces y reliquias para esperar al cortejo real.
Desde allí la comitiva partiría hacia la catedral en una procesión por las
calles de la ciudad en la que destacaba la ostentación de la espada que habría
de ser utilizada en la investidura de armas, y que era portada en alto por el
merino mayor, mientras que el tesorero real repartía monedas entre la población
como muestra de la munificencia regia. Habiendo llegado a la plaza que se
extendía a los pies de la fachada principal de la catedral, la comitiva se
detendría ante “las primeras gradas de la ylesia”, que sería el entorno
de lo que hoy se conoce como la cripta del Pórtico de la Gloria, donde los
prelados cantarían el responsorio: Ecce mitto angelum meum qui precebat.
Allí, “a las gradas de la yglesia”, es decir, en la cripta, el rey
tendría que esperar un tiempo considerable mientras que las dignidades eclesiásticas
entraban en el templo para ataviarse con vestimentas litúrgicas.
Estructura
arquitectónica
del Pórtico de la Gloria
La estructura arquitectónica del pórtico
consiste en tres plantas superpuestas: la cripta, que simboliza el mundo
terrenal; el pórtico, que constituía la puerta de entrada occidental a la
catedral y que permaneció abierto al exterior durante la Edad Media, y en el
que se representa la Jerusalén celeste; y la última planta era la
tribuna, que por medio de un rosetón se conseguía que estuviera
iluminada todo el día; representa la elevación de los humanos a lo divino.
El conjunto escultórico pretende ser una
representación de la ciudad celeste, utilizando en la iconografía
diferentes símbolos tomados del Apocalipsis de San Juan y
de otros textos del Antiguo Testamento. Otras teorías (como la del
profesor Serafín Moralejo) explican las figuras y su disposición en una
representación en piedra del Ordo Prophetarum, una obra teatral de tipo
religioso del siglo XII en la que San Agustín convoca a los
profetas para alabar a Dios y condenar a los judíos.
Está constituido por arcos de medio
punto que se corresponden con cada una de las tres naves de la iglesia,
sustentados por gruesos pilares con columnas adosadas. El arco central es el
mayor (el doble que cada uno de los laterales), es el único que
posee tímpano y está dividido por una columna central,
el parteluz, con la figura de Santiago.
Verticalmente, la franja inferior está formada
por las basas de las columnas, decoradas con animales fantásticos; la franja
media está formada por columnas que sustentan las estatuas adosadas de
los apóstoles; y la superior por los arcos que coronan las tres puertas.
El arco central
A los dos lados de los Evangelistas, tras San
Marcos y San Lucas, aparecen cuatro ángeles a cada lado con los instrumentos de
la Pasión de Cristo. Unos llevan, sin tocarlos directamente, la cruz y la
corona de espinas (a la izquierda) y la lanza y los cuatro clavos (a la
derecha), otros, la columna en que fue flagelado, la jarra con la que se
lavó Poncio Pilato, una caña con una esponja, la vara y un pergamino (en
el que unos ven la sentencia de la crucifixión y otros la inscripción con el
INRI de la cruz). Sobre las cabezas de estos ángeles, dos nutridos grupos de
almas de los bienaventurados, 40 en total, representando a la turba
celeste que nadie podía contar, en cita del Evangelio. El tímpano central se
corona con una arquivolta en la que aparecen sentados los 24 ancianos del
Apocalipsis, en representación de cada una de las 24 clases sacerdotales del
antiguo Templo de Jerusalén, portando cada uno un instrumento musical, como
preparando un concierto en honor de Dios. Los instrumentos, un organistrum,
14 cítaras, 4 salterios y dos arpas, fueron reconstruidos hace pocos
años y se realizaron conciertos con ellos. Dos de ellos (las figuras 4 y 21,
contando de izquierda a derecha) no tocan ningún instrumento, sino que
sostienen una redoma.
En los espacios que unen el arco central con
los arcos laterales hay dos ángeles en cada uno, que representan al pueblo
judío (el primero de la izquierda) y el pueblo de los gentiles (el primero de
la derecha), y los niños que llevan en el colo simbolizan las almas que llevan
hacia Dios
La forma en la que el Maestro Mateo representa
a Jesucristo rompe con la visión apocalíptica medieval que imperaba hasta
entonces. Quiere mostrar un Dios más humano y menos justiciero y lejano, y por
eso refleja a Dios con las heridas en manos y pies, y a los ancianos del
Testamento parecen reír y conversar entre ellos.
El parteluz
En el parteluz hay que empezar por la
descripción de la figura sedente de Santiago Apóstol, con el bastón
de peregrino, como patrón de la basílica. Santiago aparece portando un
pergamino en el que está escrito Misit me Dominus (Me envió el
Señor). Sobre su cabeza, la columna termina con un capitel en el que se
representan las tentaciones de Cristo en tres caras: en la que mira hacia el
interior del templo y en la que rezan dos ángeles arrodillados. Al pie del
santo, otro capitel con las figuras de la Santísima Trinidad.
Bajo el apóstol se representa el árbol de
Jesé, nombre que recibe el árbol genealógico de Jesucristo a partir de Jesé,
padre del rey David. Esta es la primera vez que se representa en
la península ibérica este tema en la iconografía religiosa. La
columna reposa sobre una base en la que hay una figura con barba recostada
sobre el pecho (quizá una imagen de Noé) y dos leones. Durante siglos fue
costumbre que los peregrinos que llegaban a Santiago y accedían a la catedral
tocaran el pie izquierdo del santo, simbolizando así el final de su camino.
Otra tradición llevaba a los peregrinos a pasar la mano por entre las cavidades
del árbol mientras rezaban cinco oraciones, antes de entrar en la catedral.
Al pie de esta columna central pero en la parte
superior, hacia el Altar Mayor de la Catedral, está la figura arrodillada del
propio Maestro Mateo, portando un cartel en el que está
escrito Architectus. También con él hay una costumbre de siglos, que
consiste en golpearse la cabeza contra la del escultor -tres veces-, para
adquirir así parte de su sabiduría. Esta tradición, originalmente propia de los
vecinos de Santiago y finalmente asumida por los peregrinos, justifica el apodo
de Santo dos croques con el que se conoce popularmente a esta
estatua.
Los apóstoles y profetas
En las columnas de la puerta central, así como
en las dos puertas laterales, aparecen representados apóstoles, profetas y
otras figuras. Todos ellos están coronados con su respectivo capitel en el que
se representan diferentes animales (aves, casi siempre con cabezas humanas y
otras cabezas de animales) y motivos de hojas.
Comenzando por la columna derecha y mirando de
derecha a izquierda, se ven las figuras del apóstol San Pedro, vestido de
Pontificial y con las llaves del cielo en la mano; San Pablo, con un libro
abierto y descalzo; Santiago el Menor, con el báculo; y San Juan, joven, con un
libro y sobre un águila. Debajo de la figura de San Pablo se ven unas figuras
que representan algunas escenas de su vida, en las que se quiere ver la
obediencia que deben los inferiores a los superiores.
En la columna de la izquierda, y comenzando por
la que mira al apóstol Santiago, vemos las figuras de los profetas del Antiguo
Testamento Moisés, con las Tablas de la Ley; Isaías, con el
bastón; Daniel y Jeremías, con barba; todos ellos sujetan un
cartel en el que está escrito su nombre. Debajo de la figura de Isaías, aparece
un joven dispuesto a golpear a un monstruo; otras fuentes ven la representación
del sacrificio de Isaac.
Daniel está ante una estatua de una mujer
(según diferentes interpretaciones: Ester, la Reina de Saba, una
emperatriz...). También hay quien identifica esa figura con el ángel
de Reims. Más ortodoxa es la teoría que lo explica en la alegría que tiene
al anunciar la llegada del Señor.
Puerta derecha
El arco de la puerta derecha representa el
Juicio Final. Carece de tímpano, como el de la izquierda, eliminado quizá por
orden de un obispo en alguna restauración. La doble arquivolta está dividida en
dos mitades por dos cabezas flanqueadas por cartelas. Unos identifican estas
cabezas con las figuras de San Miguel y Cristo, para otros son Cristo-Juez y
un ángel y, finalmente, otras fuentes indican que representan a Dios Padre, a
superior, y Dios Hijo, a inferior.
A la derecha de estas cabezas aparece
representado el infierno, con figuras de monstruos (demonios) que arrastran y
torturan las almas de los condenados. A la izquierda, el cielo con los
elegidos, con figuras de ángeles con niños que simbolizan las almas salvadas.
En la jamba de la derecha están representados,
por orden, los apóstoles San Bartolomeo y Santo Tomás, seguidos por San Marcos,
San Lucas y San Juan. Y en la de la izquierda, San Felipe y San Andrés, aunque
las identificaciones están sujetas a discusión.
Puerta izquierda
En el arco de la puerta izquierda se
representan escenas del Antiguo Testamento, con los justos que aguardan la
llegada del Salvador. En el centro de la primera arquivolta, envueltos entre
hojas, está Dios creador, que bendice al peregrino y sostiene el libro de la
Verdad Eterna; y a su derecha Adán (desnudo), Abraham (con el índice levantado)
y Jacob. Con estos hay dos figuras más que unas fuentes identifican con Noé
(nuevo padre de la humanidad por salvarla del diluvio) y Esaú y otros con Isaac
y Judá. A la izquierda de Dios vemos a Eva, Moisés, Aarón, David rey y Salomón
(otras fuentes sitúan aquí a Judá y Benjamín, en lugar de Aarón y Salomón).
Tanto Adán como Eva aparecen sin corona porque ya pecaron y perdieron su
inocencia.
En la segunda arquivolta, la superior, diez
pequeñas figuras representan a las diez tribus de Israel, faltando la
tribu de Judá (a la que pertenecía Cristo) y la de Benjamín. Todas las figuras
están medio ocultas por un bocel que parece tenerlas presas y que simboliza la
esclavitud que las somete.
En la jamba de la derecha vemos a los
profetas Oseas y Joel, y en la de la izquierda
a Amós y Abdías, en los cuatro casos con una identificación
dudosa. Sigue, a la izquierda, una figura con un bastón que puede ser el santo Job,
y las figuras de Judith y la reina Esther. Debajo de la estatua
del profeta Joel hay una columna con palomas picando en las uvas, dos
centauros, cuatro guerreros y dos leones.
La cripta: la liturgia del saeculum
Uno de los espacios más controvertidos de la
catedral en cuanto a su uso y funcionamiento originales, y del que la
historiografía ha dado interpretaciones dispares, la cripta podría haber sido
concebida en la remodelación llevada a cabo por el maestro Mateo como una
capilla de transición polivalente, donde se realizaban diversas ceremonias
litúrgicas previas a la entrada de los dignatarios en el templo, como la
preparación y purificación de las armas y las enseñas reales. Es precisamente
en uno de los lienzos murales del pórtico abierto que tenía la cripta donde
pudo haber estado situada la imponente escultura de Santiago como miles
Christi, que hoy se conserva en una colección privada de Pontemaceira (Ames).
Su planta imita a la cabecera de la
Catedral, lo que se puede observar sobre todo en las cinco capillas que se
encuentran en torno a la girola, de las cuales la central sigue el modelo de la
capilla del Salvador.
El Apóstol sostiene de forma heráldica, con
mano velada, su espada de mártir y soldado de Cristo, atributo que figuraba
prominentemente, como signo distintivo, en las capas de los caballeros de la
Orden de Santiago, instaurada en 1170 por Fernando II. En manos del Apóstol, el
arma pétrea se erigía en prototipo sacro de la espada regia que se habría de
usar en la ceremonia de investidura de armas y que, como hemos visto, jugaba un
papel destacado en la procesión que llegaba desde las puertas de la ciudad hasta
este lugar. Por lo tanto, el rey encontraría en esta figura de Santiago como
apóstol, mártir y miles un arquetipo de los valores de valentía y sacrificio en
los que debería de reflejarse al ser investido caballero de la Orden.
Otras dos esculturas, hoy conservadas en el
Museo de la Catedral, y probablemente procedentes de una remodelación de la
fachada occidental que se habría producido ca. 1160, anterior al proyecto del
Pórtico de la Gloria, podrían haber sido reutilizadas por el maestro Mateo para
la decoración del pórtico de la cripta cuando procedió a su rediseño. Éste es
el caso de la magnífica figura masculina portando un libro que Serafín Moralejo
atribuyó al “maestro de los paños mojados”, así llamado por el exquisito
clasicismo con el que cincela la vestimenta adhiriéndose al cuerpo para revelar
su anatomía interior. Por su disposición corporal, comparable a la del Cristo
del tímpano del Priorato de la Charité-sur-Loire, y por el diseño de los
pliegues de su manto que, a la altura del tobillo derecho, parecen levantarse
por el efecto de un soplo de viento procedente de la parte inferior, esta
figura podría tratarse de un Cristo de la Transfiguración. También de esa
hipotética remodelada fachada de la Transfiguración de ca. 1160, e igualmente
reutilizada por Mateo en la cripta, provendría una imagen de María que habría
formado parte de un grupo de la Anunciación de composición similar a ejemplos
contemporáneos como el relieve del claustro de Santo Domingo de Silos o un panel
de derivación silense encontrado en la iglesia de San Salvador de Ejea de los
Caballeros. Al igual que en estas obras, la Virgen aparece sedente en
disposición frontal girando su cuerpo de forma impulsiva hacia la derecha en
respuesta al anuncio de Gabriel (el hueco circular dejado por la rotura del
antebrazo en ese lado correspondería a la mano alzada del “fiat”). A
diferencia de la plasticidad rotunda que caracteriza el arte del maestro de los
paños mojados y del posterior taller del maestro Mateo, esta Virgen presenta
una superficie decorada con una constelación de pliegues y diseños abstractos
que buscan la creación de efectos lumínicos en vez de la definición naturalista
de una estructura anatómica interior. Refleja una poética visual influida por
las artes suntuarias, donde prima el pictoricismo sobre la monumentalidad,
remitiendo a modelos de eboraria del Reino de León como la placa del Noli me
tangere del Metropolitan Museum de Nueva York. También en la cripta se
encuentran otras obras de similar conceptualización plástica reutilizadas
durante la campaña del maestro Mateo, como la hermosa clave de bóveda figurada
con un ángel sosteniendo un creciente lunar, o la serie de capiteles decorados
con figuras gráciles que se mueven en entornos recortados “como un encaje
sobre un núcleo de sombras”, en palabras de Serafín Moralejo. Este conjunto
de esculturas da testimonio de la continua, variada y dinámica actividad
artística de primera línea desarrollada en la catedral compostelana durante los
años centrales del siglo XII y de la que se nutrirá el arte del maestro Mateo.
Esta imagen
representaría al propio Maestro Mateo, que se coloca a sí mismo mirando hacia
el altar mayor, ofreciendo su obra a Santiago.
Tradicionalmente,
los fieles golpeaban su cabeza contra la de la escultura para que el Maestro
les traspasase parte de su sabiduría, y por ello se le conoce popularmente como
Santo dos croques.
Para el Pórtico de la Gloria, el maestro Mateo, decidió seguir un módulo
arquitectónico diferente al resto de la catedral, en esta área se reduciría
para dar cabida a la superposición de dos órdenes diferentes de columnas.
El primero de
ellos se compondría, en su mayoría, de columnas con fustes lisos de granito,
agrupadas en secuencia de
tres a cada lado del arco central, y en parejas, en los arcos.
La primera de ellas, situada en la parte
derecha del arco izquierdo, posee representaciones zoomórficas; la segunda en
el arco central, a la izquierda, escenas del génesis; y la última de ellas, en
la parte derecha del arco central, imágenes de la resurrección de los muertos.
Comienza, en la
parte inferior, con la figura de Jesé, de quien aflora el árbol, siguiendo la
profecía de Isaías “saldrá un vástago del tronco de Jesé…”.
Tras Jesé, el
rey David, y a continuación la Virgen María, a la que no rozan las ramas, para
recalcar su carácter inmaculado.
En él se
representa una Trinidad: Dios como paternitas, es decir, abrazando en su regazo
a Cristo niño, y, en la parte superior, al Espíritu Santo en forma de paloma.
En los laterales del capitel, unos ángeles con incensarios acompañan la escena.
El programa de los capiteles y jambas de la
cripta –un espacio que, como hemos visto, representaba el mundo terreno dentro
de la configuración simbólica de la triple estructura del nártex a la que la
incorporó el maestro Mateo– se ajusta a esa posible función de liturgia liminal
y transitoria, combinando alusiones a la temporalidad cíclica del mundo (los
astros, las estaciones del año) con exposiciones moralizantes sobre las
pasiones y ataduras carnales que someten a sus habitantes (mujeres danzantes, arpías).
De forma significativa también se encuentra en la cripta un capitel con el
popular episodio del ascenso de Alejandro Magno a los cielos propulsado por dos
grandes aves, que aquí adquiría especial relevancia como admonición contra la hubris
(orgullo y soberbia) de los príncipes. De hecho el período en el que se da por
concluida la remodelación de la fachada occidental de la catedral coindice con
la composición del Romance de Aleixandre donde las aventuras del rey macedonio
se transforman en un “espejo de príncipes” para monarcas contemporáneos.
El Pórtico: Regnum y Sacerdotium
Continúa el Libro de la Coronación describiendo
cómo, una vez que el arzobispo y los prelados regresan a la puerta de la
iglesia tras haberse ataviado con vestimentas litúrgicas, el rey “deue
entonçe sobir las gradas” para acudir a su encuentro. En su ascensión hacia
la entrada del templo el monarca habría pasado al lado de las figuras de los
reyes de Israel, David y Salomón, que todavía hoy ocupan el pretil de la
escalinata del Obradoiro y que constituían un referente simbólico para la
dinastía leonesa. Al llegar al Pórtico de la Gloria, en medio del espectáculo
radiante de la instauración del reino eterno de Dios presidido por la imagen
del Rey de Reyes, el monarca se reencontraría con el arzobispo, ante el cual
había de recitar un juramento por el que ponía su poder al servicio de la
defensa de la fe y la santa Iglesia de Roma: Ego…Rex hypaniarum promitto,
spondeo, et polliceor atque iuro coram deo et beato iacobo... Este
juramento se producía en un entorno que ofrecía al rey de León ejemplos
bíblicos paradigmáticos de la relación entre el regnum y el sacerdotium donde
se incidía en la necesaria sumisión del poder de los reyes de la tierra a los
designios de Dios. Por un lado está el Árbol de Jesé donde se entrelazan las
generaciones de los reyes de Israel delineando la genealogía humana y el linaje
regio de Jesús que conduce, a través de Santiago, hasta la Gloria, en donde el
triunfo de los bienaventurados se escenifica por medio de una sucesión de
coronaciones oficiadas por ángeles. Por otro lado, en el zócalo del pilar de
los apóstoles, se encuentra el ejemplo de lo que ocurre a aquellos reyes
orgullosos que desafían a Dios –la efigie barbada de Nabucodonosor condenado a
vivir entre las bestias–. Según el Libro de Daniel que, como Manuel Castiñeiras
ha apuntado acertadamente, sirve de inspiración para parte de la figuración de
los zócalos del Pórtico, Nabucodonosor vio en un sueño un frondoso árbol
extendiéndose hacia el cielo. De él se alimentaban todas las criaturas hasta
que pereció al ser talado por orden de Dios –una profecía que anticipaba el fin
que le esperaba al rey babilonio como castigo a su soberbia, tema que enlazaba
con la moralización del episodio del ascenso de Alejandro de la cripta:
“El reino te ha sido arrebatado… y de entre
los hombres te arrojarán, y con las bestias del campo será tu habitación, y
como a los bueyes te apacentarán; y siete tiempos pasarán sobre ti, hasta que
reconozcas que el Altísimo tiene el dominio en el reino de los hombres, y lo da
a quien él quiere… En la misma hora se cumplió la palabra sobre Nabucodonosor,
y fue echado de entre los hombres; y comía hierba como los bueyes, y su cuerpo
se mojaba con el rocío del cielo, hasta que su pelo creció como plumas de águila,
y sus uñas como las de las aves” (Daniel 4:31-33).
La ceremonia continuaba en las inmediaciones
del altar mayor donde, en unas capillas laterales habilitadas a tal efecto,
sobre las que ha escrito Eduardo Carrero, el rey y la reina se vestían de paños
de oro para iniciar luego una solemne procesión por el interior del templo en
la que los “obispos deuen yr a la puerta del coro, et el Rey con su
caualleria et lieuen al Rey dos Ricos omnes sobraçado. Et uno de los obispos
diga alta uoz esta oracion”. La puerta del coro a la que hace referencia el
texto podría haber sido la portada de la fachada occidental del coro pétreo que
estaba presidida por un tímpano de la Epifanía –una obra cuya trascendencia
para el arte posterior queda reflejada en la genealogía de tímpanos de
descendencia mateana a la que dio lugar en la ciudad de Santiago y en otros
templos de Galicia.
El trascoro: Epifanía y emulación
Del ciclo de la Epifanía que decoraba la
portada del trascoro compostelano se ha recuperado el hermoso relieve
policromado con los tres caballos que dejan los reyes magos a las puertas de
Jerusalén tras su entrevista con Herodes, para luego emprender su camino a pie
hasta Belén –una travesía que se interpretaba en la exégesis medieval como una
figura de la peregrinación desde el paganismo hacia la fe–. Es posible que los
relieves del tímpano de la Epifanía de la Capilla de la Corticela, en la misma
catedral de Santiago, de exquisita factura y clara filiación mateana,
reproduzcan el modelo del desaparecido tímpano del coro, reflejando las
particularidades compositivas derivadas de su emplazamiento en la nave del
templo. Mientras dos de los magos se desplazan a una posición marginal en las
arquivoltas, el espacio central del tímpano se reserva para la dramatización de
un tableau vivant en el que un solo rey, ataviado a modo de monarca
contemporáneo, se arrodilla quitándose la corona en un gesto de respeto y sumisión
ante la Virgen entronizada –una imagen especular en la que podía reflejarse el
rey de León que se detenía ante este tímpano durante la fase de la ceremonia
descrita anteriormente–. Luego la comitiva se adentraría en el espacio del coro
en dirección al crucero de la catedral y, en medio de esa evocación de la
Jerusalén celeste, realzada por las micro-arquitecturas que decoraban las
diferentes partes de su estructura, se detendría para que uno de los obispos
recitase otra oración, transcrita en el Libro de la Coronación, donde se
enumeraba a los reyes y patriarcas de Israel como modelos del monarca presente.
Habiendo llegado la comitiva al altar mayor, se procedía a la unción del rey y
la reina, tras la cual se retiraban para escuchar la misa desde “un sobrado que
se llama balcón /dentro de la iglesia sobre la puerta principal” –un espacio
que, como ha apuntado Rocío Sánchez Ameijeiras, no puede ser otro que la
majestuosa tribuna del Pórtico de la Gloria.
La tribuna: un espacio cósmico para la
manifestación del monarca
Ocupando su lugar en la tribuna, sobre un
estrado construido expresamente para esta ocasión, la figura del rey de León se
elevaba a una dimensión cósmica y escatológica situándose en el eje vertical
que articulaba toda la estructura del Pórtico, como si fuese un eslabón vivo en
la genealogía regia que partía de la raíz de Jesé. En esta aula siderea se
vería inmerso en un conmovedor entorno visionario en el que la Ciudad Santa se
hacía presente a su alrededor en una multiplicidad de imágenes, transfigurándose
en las diferentes formas en las que había sido “imaginada” sobre el pergamino,
tanto en su alzado vertical, donde el monarca se manifestaba en el espacio
celeste iluminado por el Cordero, como en su percepción topográfica global que
se extendía ante sus ojos en la planimetría del coro dispuesto en la nave
central. “Et después que el rey et la Reyna estudieren en el balcón en sus
estrados”, continúa el Libro de la Coronación, “los cantores comiençen
el officio de la misa”. En ese momento los cánticos polifónicos procedentes
del coro inundarían todo el templo anticipando el “canto nuevo” de la Jerusalén
celeste que las efigies pétreas de los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis se
disponían a interpretar para la eternidad. Trasportado por esta experiencia
sensorial sinestética, el monarca podía abandonarse al sueño de la
contemplación emulando a personajes como san Juan, Virgilio, o la propia figura
del sapiens architectus.
La inercia del sueño del maestro Mateo
Con la precisión poética de sus análisis
formales, Serafín Moralejo describió las estatuas yacentes de las tumbas de los
dos monarcas promotores de la última fase de la catedral románica, Fernando II
(† 1188) y Alfonso IX († 1230), junto a la del hijo de éste, el infante
Fernando Alfonso († 1214), como “cuerpos abandonados a la inercia del
sueño”. La inercia del sueño de estas esculturas es también la del arte del
maestro Mateo, que se va adormilando poco a poco desde la figura de Fernando
II, todavía animada por los efectos lumínicos de un plegado vibrante que
recuerda a ciertas modalidades estilísticas del Pórtico de la Gloria, hasta las
de Alfonso IX y el pequeño infante, cuyas formas se repliegan en masas
compactas para reposar en la placidez de sus propios contornos. Hasta su
traslado a su actual emplazamiento en la Capilla de las Reliquias en el siglo
xvi, estos túmulos estuvieron cobijados en un espacio situado en el extremo
noroeste del transepto, cerca del lugar donde Diego Gelmírez había dispuesto la
pretiosa sepultura del conde Raimundo de Borgoña († 1107), patriarca de la
dinastía. En 1211, coincidiendo con la consagración de la catedral, Alfonso IX
realiza una donación para establecer allí una capellanía y un altar dedicado a
San Lorenzo donde se celebraría una misa diaria en honor de la memoria de su
padre, momento en el que posiblemente se inició la remodelación monumental de
este espacio funerario. La innovadora fórmula de presentar a los yacentes
abandonados al sueño, de reminiscencias clásicas, es la culminación natural del
teatro de las modulaciones contemplativas del alma que se despliega en el
Pórtico de la Gloria, desde la figura del poeta Virgilio quien, sosteniendo una
palma de triunfo que se transfigura en una suerte de pluma, parece estar sumido
en la composición de una de sus magistrales ekphrases en un intento de captar
con la fuerza de la palabra la epifanía pétrea materializada frente a él,
pasando por la de san Juan y el propio retrato de Mateo. Es una fórmula que
tiene sus precedentes en ejemplos de beatitud contemplativa como el ya
mencionado san Juan de la portada norte de la catedral de Lugo, quien ve “celestiales
maravillas” mientras duerme en el regazo del Señor. La negación de la
muerte en estas tumbas es también una extensión de la teología optimista que se
desprende de toda la obra de Mateo y que se refleja en otros productos
culturales de la época como el hermoso planctus “Sol eclypsim patitur”
compuesto a la muerte de Fernando II y conservado en un códice realizado en
París a mediados del siglo XIII (Florencia, Biblioteca Medicea Laurenciana, Ms.
Plut. 29.1), donde se declara que “la muerte muere en la muerte / cuando la
muerte se vuelve vida” (mors in morte moritur/dum mors in vitam vertitur).
El retrato del maestro Mateo, permanentemente
instalado en la plenitud de la vida, en su juventud, comparte aspectos de la
codificación retórica de las efigies funerarias del Panteón Real. Al igual que
ellas, se representa libre de contingencias temporales, mostrando una idea
esencial de su identidad como artista y como cristiano, dispuesto penitencialmente
para la eternidad, y absorto en su contemplación interior. Más que un retrato
en el sentido moderno del término, estamos, por lo tanto, ante una figura del
creador en el sentido tipológico, donde se entrelazan alusiones a una doble
genealogía del artista, enraizada, por un lado, en las Sagradas Escrituras a
través de referencias a modelos bíblicos del sapiens architectus al servicio de
Dios, y, por otro, en la propia historia constructiva de la catedral, jalonada
por una serie de artífices de los que Mateo constituye la última generación, y
a quienes esta figura también rinde homenaje, preservando su memoria, y la de
la obra que se extiende majestuosa frente a él, in corde.
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