Arte colonial hispanoamericano
El arte colonial hispanoamericano es
el desarrollado en las colonias españolas en América, desde
su descubrimiento por Cristóbal Colón en 1492 hasta
la independencia de los diversos países americanos a lo largo
del siglo XIX (los últimos Cuba y Puerto
Rico en 1898). Los españoles llevaron al nuevo continente
su idioma, cultura, religión y costumbres, los cuales
impusieron a la población indígena, que anteriormente había desarrollado
grandes civilizaciones como la maya, la azteca y
la inca. Así, el arte colonial será fiel reflejo del arte efectuado en
la metrópoli, suponiendo el final de las representaciones artísticas
autóctonas, el arte precolombino. Vemos por tanto en el arte colonial los
mismos estilos artísticos que se desarrollan paralelamente en
el continente europeo, principalmente el Renacimiento,
el Barroco y el Rococó.
La llegada de los conquistadores supuso una
gran revolución sobre todo en el terreno de la arquitectura, con la
traslación de las diversas tipologías de edificios propios de la cultura
europea: principalmente iglesias y catedrales, dado el rápido
desarrollo de la labor de evangelización de los pueblos nativos
americanos, pero también edificios civiles como ayuntamientos, hospitales, universidades, palacios y
villas particulares. En el terreno religioso, se dio a menudo la circunstancia
de que muchas iglesias fueron construidas sobre
antiguos templos indígenas. Aun así, frecuentemente se produjo una
síntesis entre los estilos colonizadores y las antiguas manifestaciones
precolombinas, generando una simbiosis que dio un aspecto muy particular y
característico a las originales tipologías europeas. Así, observamos cómo las
principales muestras de arte colonial se produjeron en los dos
centros geográficos de más relevancia en la era
precolombina: México y Perú.
En pintura y escultura, en las primeras fases de la colonización
fue frecuente la importación de obras de arte europeas, principalmente
españolas, italianas y flamencas, pero enseguida comenzó la
producción propia, inspirada en inicio en modelos europeos, pero incorporando
nuevamente signos distintivos de la cultura precolombina.
Arquitectura
barroca en Hispanoamérica
La arquitectura barroca en Hispanoamérica ocurre
en los siglos XVII y XVIII, cuando la conquista y dominación de las Indias
llega a su apogeo. Se crean nuevas ciudades y se reconstruyen las ya
existentes.
Estilo
Es importante mencionar que hay variaciones
estilísticas reflejada en América, ya que no es lo mismo hablar
del Barroco México, Barroco en el Caribe, Barroco Iberoamericano,
debido a las diferentes procedencias regionales de los conquistadores y
sus referencias culturales, a la realidad en sí misma del nuevo mundo y a los
diferentes roles que se fue asignado en el proceso de ocupación del espacio.
La estética básica con que se crean es la del
barroco, la que muestra el poder de España. Pero en América el
barroco encuentra su propio estilo, gracias a la fusión del nuevo estilo con el
sustrato indígena y la tradición mudéjar, como en el Barroco Andino. Tres
son los impulsores del barroco en América: la Corona, la burguesía y los
jesuitas como representantes de la Iglesia.
La arquitectura también fue un vehículo para la
evangelización. Los primeros conventos y las primeras iglesias americanas, de
estilo renacentista, tendrán aspecto de fortaleza, debido al carácter de
frontera de las Indias, como el convento de Acolmán en el valle de Teotihuacán,
o el convento de Actopan, en Hidalgo, México. Pero es en los siglos XVII y
XVIII cuando se construyeron los mejores ejemplos de la arquitectura americana,
sobre todo gracias a las catedrales.
Arquitectura
Barroca Iberoamericana
La Arquitectura Barroco Iberoamérica expresa
una situación cultural en un determinado momento histórico, sus obras son de
gran importancia, en un primer lugar por cada una de las obras cuenta con
rasgos de identidad propias de cada uno de los pueblos indígenas y en segundo
lugar porque constituyen manifestaciones artísticas sociales y culturales de
primer orden, siento estas las pionera de una Arquitectura Barroca rica en arte
decorativo.
El indígena es el arquitecto que bajo los
nuevos conceptos como: la desnaturalización del muro portante reflejado en las
columnas, la generación espacios con cúpulas, el manejo de la incidencia de la
luz con doble alturas, que fueron traídos por los españoles en la conquista, edificaron
obras de gran importancia que hoy en día responden al territorio conquistado en
un determinado momento y a bajo rasgos propios de la civilización.
Edificios
En la catedral de México, trabajan Claudio
Arciniega y Juan Miguel Agüero, donde trabajó, también, Lorenzo Rodríguez:
fachada del Sagrario, y Luis Gómez de Trasmonte: fachada central. La catedral
de México se convertirá en el paradigma de la arquitectura colonial. Francisco
Becerra levantará la catedral de Puebla según este modelo. A Becerra le debemos
los planes de las catedrales de Cuzco, Quito y Lima. Otro de los grandes
arquitectos mexicanos es Francisco Antonio Guerrero y Torres: capilla del Pocito,
en Puebla, que gusta del colorido brillante de los ladrillos vidriados y la
cerámica; además construye numerosas casas señoriales para la burguesía
mexicana: palacio de Jaral de Berrio. Su decoración recuerda los motivos
aztecas. En Puebla aparece una escuela barroca tan activa como poco conocida.
De su mano salieron la Capilla del Rosario (Puebla) y los santuarios
de Ocotlán en Tlaxcala, y de San Francisco de Acatepec, dos magníficos ejemplos
del rococó mexicano de autor desconocido.
El barroco en el virreinato del Perú está
marcado por el terremoto de Lima de 1746. La ciudad quedó totalmente destruida
y de su reconstrucción surgieron los edificios más representativos del barroco.
Francisco Antonio Guerrero y Torres trabajó, también, en este virreinato:
catedrales de Lima, Cuzco y Quito. También trabaja en Lima el portugués
Constantino de Vasconcellos: convento de San Francisco. Este es el monumento
arquetípico de la arquitectura limeña. José de la Sida: convento de San
Agustín. En Arequipa aparecerá una escuela de fuertes reminiscencias indígenas.
Destacan la iglesia de los jesuitas de Diego Felipe, el convento de Santo
Domingo y el convento de San Agustín. En Colombia destaca Simón Schenherr, un
jesuita de origen alemán: iglesia de los jesuitas de Cartagena de Indias y
Popopayán. En Bolivia destaca la catedral de Potosí. Y en Argentina hay que
reseñar a Juan Kraus, jesuita de origen alemán: iglesia de San Ignacio en
Buenos Aires, y Andrés Blanqui: catedral de Córdoba. Lamentablemente, muchas de
las obras americanas, sobre todo si son casas señoriales, son de autor anónimo;
como el palacio de los marqueses de Torre-Tagle.
CLAUDIO
de ARCHINIEGA (Arceniega, c. 1527 - México, 1593)
Arquitecto español de
origen vasco que trabajó en México.
La personalidad de la mayoría de los
arquitectos españoles que pasan a Nueva España en el siglo XVI nos
resulta insuficientemente conocida, es más lo que sabemos acerca de las obras
mismas que de sus propios autores. De la vida de Arciniega se sabe muy poco:
que nació alrededor de 1527, probablemente y según se deduce de su apellido en
la villa alavesa de Arceniega, que en España trabajó también
en Madrid y Guadalajara, encontrándose en México poco
después de mediar el siglo y que disfrutó de una gran estimación entre sus contemporáneos. Cervantes
de Salazar le llama «arquitecto excelente». Y, en efecto, a su cargo
debieron estar importantes obras, pues en 1578 se le otorga el nombramiento de
«obrero mayor de la Nueva España».
La catalogación de las obras que realiza en México
es problemática y pues conocemos documentalmente obras hechas por él que se han
perdido y sabemos de otras en las que interviene, pero que experimentaron
cambios después de su muerte, acaecida en 1593. Arciniega es el autor de la
traza de la catedral de México, aunque el edificio se terminó años después
de su muerte. En 1570 era maestro mayor de la catedral; este nombramiento sería
reciente, pues aunque la primera piedra se puso en 1563 las obras se
interrumpieron hasta volverse a reanudar por estos años. De esta actividad en
Nueva España poseemos algunos datos que nos muestran con toda evidencia que
Arciniega fue uno de los arquitectos de su tiempo más solicitados en México.
Parece ser que intervino en el Hospital de la Concepción, en el Templo y
convento de San Matías de Iztacalco y en los desaparecidos Hospital
Real de Indios y de Convalecientes, y que siguiendo sus trazas se hicieron
los conventos de Santo Domingo y San Agustín, así como otras noticias nos
informan acerca de su labor en la catedral de Puebla.
Catedral
Metropolitana de la Ciudad de México
La Catedral Metropolitana de la Asunción
de la Santísima Virgen María a los cielos de la Ciudad de México es la
sede de la Arquidiócesis Primada de México y se ubica en el lado
norte de la Plaza de la Constitución en el Centro
Histórico de la Ciudad de México, en la Demarcación Cuauhtémoc.
Al formar parte del mencionado conjunto arquitectónico en esa área de la
ciudad, es en consecuencia Patrimonio de la humanidad desde 1987.
Las medidas aproximadas de este templo son 59
metros de ancho por 128 de largo y una altura de 67 metros hasta la punta de
las torres. Es una de las obras más sobresalientes de la arquitectura
hispanoamericana. Fue construida, según los planos del arquitecto español Claudio
de Arciniega, quien se inspiró en catedrales españolas, alrededor de una
iglesia que fue erigida en el lugar poco después de la conquista
española de Tenochtitlán. Las obras comenzaron en 1573,
concluyeron en el interior en 1667 y en el exterior hasta 1813.
Debido al prolongado tiempo que llevó su
construcción, poco menos de 250 años, prácticamente todos los principales
arquitectos, pintores, escultores, doradores y demás artistas plásticos
del virreinato trabajaron en algún momento en la edificación del recinto.
Esa misma condición, la de su extenso lapso de edificación, permitió que se
integraran en ella los diversos estilos arquitectónicos que estuvieron vigentes
y en boga en esos
siglos: gótico, barroco, churrigueresco, neoclásico, entre
otros. Misma situación experimentaron los distintos ornamentos, pinturas,
esculturas y mobiliario en el interior.
Su realización significó un punto de cohesión
social, pues en ella participaron lo mismo autoridades eclesiásticas,
gubernamentales, distintas cofradías y hermandades religiosas, que múltiples
generaciones de grupos sociales de todas las clases.
Es también, como consecuencia de la influencia
de la iglesia católica en la vida pública, que el inmueble se entrelazó con
acontecimientos de trascendencia histórica para las sociedades de la Nueva
España y del México independiente. Por citar algunos, se
encuentran la coronación de Agustín de Iturbide y Ana María
Huarte como emperadores de México por el Presidente del
Congreso; el resguardo de los restos fúnebres del mencionado monarca; sepultura
hasta 1925 de varios de los próceres de la independencia como Miguel
Hidalgo y Costilla y José María Morelos y Pavón; las disputas entre
liberales y conservadores ocasionadas por la separación de la iglesia y el
estado en la Reforma; el cierre del inmueble en los días de la Guerra
Cristera; las visitas de los Papas Juan Pablo II (26 de enero de
1979) y Francisco (13 de febrero de 2016); los festejos
del bicentenario de la independencia, entre otros.
La catedral presenta cuatro fachadas en
las que se abren portadas flanqueadas por columnas y estatuas. Cuenta con cinco
naves que se componen de 51 bóvedas, 74 arcos y 40 columnas; Hay dos
torres-campanario que contienen actualmente 35 campanas. En su interior destacan
dos grandes altares, la sacristía y el coro. Existen dieciséis capillas
dedicadas a diferentes santos, cuya construcción fue patrocinada por diferentes
hermandades religiosas. Las capillas están ricamente adornadas con altares,
retablos, pinturas, muebles y esculturas. En el coro catedralicio se encuentran
dos de los órganos dieciochescos más grandes del continente. Bajo el
edificio hay una cripta en la que reposan los restos de algunos arzobispos
de México. Junto a la catedral se encuentra el sagrario, en cuyo interior se
ubica el baptisterio.
Historia
Antecedente:
La Iglesia mayor
Luego de la conquista española del imperio
azteca, y tras el regreso de Hernán Cortés de la exploración de la
actual Honduras, los conquistadores decidieron construir una iglesia en el
lugar en el que se encontraba el Templo Mayor de la ciudad azteca
de Tenochtitlán para, de este modo, consolidar el poder español sobre
el territorio recién conquistado. Hay constancia de la existencia de un gran
templo mayor dedicado al dios Quetzalcóatl, un templo dedicado al
dios Huitzilopochtli y otras edificaciones menores. El arquitecto Martín
de Sepúlveda fue el primer director del proyecto
entre 1524 y 1532, mientras que Juan de Zumárraga fue
el primer obispo de la sede episcopal en el Nuevo
Mundo. La catedral de Zumárraga se encontraba en la parte noreste de lo la que
es la actual catedral. Tenía tres naves separadas por columnas toscanas,
el techo central presentaba intrincados grabados realizados por Juan Salcedo
Espinosa y dorado por Francisco de Zumaya y Andrés de la Concha. La puerta
principal era probablemente de estilo renacentista. El coro tenía 48
sitiales realizados a mano por Adrián Suster y Juan Montaño en madera
de ayacahuite. Para la construcción, utilizaron las piedras del destruido
templo del dios Huitzilopochtli, dios de la guerra y deidad principal de
los aztecas. A pesar de todo, este templo pronto fue considerado insuficiente
para la creciente importancia de la capital del virreinato de Nueva
España. Esta primera iglesia fue elevada a catedral por el rey Carlos I de
España y el papa Clemente VII según la bula del 9
de septiembre de 1534 y, posteriormente, nombrada metropolitana
por Paulo III en 1547.
Esta iglesia pequeña, pobre, vilipendiada por
todos los cronistas que la juzgaban indigna de una tan grande y famosa ciudad,
prestó bien que mal sus servicios durante largos años. Bien pronto se ordenó
que se levantase un nuevo templo, de proporcionada suntuosidad a la grandeza de
la Colonia más, más esta nueva fábrica tropezó con tantos obstáculos para su
comienzo, con tantas dificultades para su prosecución, que el templo viejo vio
pasar en sus naves estrechas suntuosas ceremonias del virreinato; y solo cuando
el hecho que las motivaba revestía gran importancia, preferíase otra iglesia,
como la de San Francisco, para levantar en su enorme capilla de San José de los
Indios el túmulo para las honras fúnebres de Carlos V.
Viendo que la conclusión de la iglesia nueva
iba para largo, ya comenzaba su fábrica, el año de 1584 se decidió reparar
totalmente la catedral vieja, que sin duda estaría poco menos que ruinosa, para
celebrar en ella el tercer Concilio Mexicano.
La iglesia tenía de largo poco más que el
frente de la catedral nueva; sus tres naves no alcanzaban 30 metros de ancho y
estaban techadas, la central con una armadura de media tijera, las de los lados
con vigas horizontales. Además de la puerta del Perdón había otra llamada de
los Canónigos, y quizás una tercera quedaba a la placeta del marqués. Años
más tarde, la catedral quedó pequeña para su función. En 1544, las
autoridades eclesiásticas ya habían ordenaron la construcción de una catedral
nueva y más suntuosa.
Inicio de
la obra
Casi
todas las catedrales americanas de esta primera época renacentista siguen el
modelo de la de Jaén, cuya primera piedra se colocó en 1540. De planta
rectangular y, a lo sumo con la capilla mayor ochavada, son las catedrales de
México, Puebla,... (...) Se inspiró principalmente en la catedral de Jaén de
1540, de planta rectangular y cabecera plana, aunque es probable que también se
dejara seducir por el modelo herreriano de Valladolid, la relación de la
catedral vallisoletana, proyectada en 1580, con las catedrales americanas no se
ha tenido en cuenta suficientemente.
Extraído
de El Arte Hispanoamericano (1988).
En 1552, se llegó a un acuerdo por el cual
el coste de la nueva catedral sería compartido por la corona española,
los comendadores y los indios bajo la autoridad directa del arzobispo
de la Nueva España. Los planes iniciales para la fundación de la nueva
catedral comenzaron en 1562, dentro del proyecto para la edificación de la
obra, el entonces arzobispo Alonso de Montúfar habría propuesto una
monumental construcción compuesta de siete naves y basada en el diseño de
la Catedral de Sevilla; un proyecto que a palabras del propio Montúfar
llevaría 10 o 12 años. El peso de una obra de tales dimensiones en un subsuelo
de origen pantanoso requeriría de una cimentación especial. Inicialmente se
colocaron vigas cruzadas para construir una plataforma, algo que requería altos
costos y un constante drenado, al final dicho proyecto se abandonaría no solo
por el mencionado coste, sino por las inundaciones sufridas por el centro de la
ciudad. Es entonces que apoyados en técnicas indígenas se inyectan sólidos
pilotes de madera a gran profundidad, alrededor de veinte mil de estos pilotes
en un área de seis mil metros cuadrados. El proyecto es disminuido de las siete
originales naves a solo cinco: una central, dos procesionales y dos laterales
para las 16 capillas. La construcción comenzó con los diseños y modelos creados
por Claudio de Arciniega y Juan Miguel de Agüero, inspirados en
las catedrales españolas de Jaén y Valladolid.
En 1571, con algo de retraso, el virrey Martín
Enríquez de Almansa y el arzobispo Pedro Moya de Contreras colocaron
la primera piedra del actual templo. La catedral comenzó a construirse en 1573
en torno a la iglesia existente que fue derribada cuando las obras avanzaron lo
suficiente para albergar las funciones básicas del templo.
La obra comenzó con una orientación norte-sur,
contraria a la de la mayoría de las catedrales, esto debido a las aguadas del
subsuelo que afectarían el inmueble con una orientación tradicional
oriente-poniente. Primero se edificaron la sala capitular y la sacristía; la
construcción de las bóvedas y las naves tomó cien años.
Desarrollo
de la construcción
El inicio de las obras se encontró con un
terreno fangoso e inestable que complicó los trabajos, debido a ello, el
tezontle y la piedra de chiluca fueron favorecidos como materiales de
construcción en varias áreas, sobre la cantera, al ser estos más livianos.
En 1581, se comenzaron a levantar los muros y en 1585 se
iniciaron los trabajos en la primera capilla, en esos momentos los nombres de
los canteros que trabajaban en la obra eran: en las capillas las labraba Juan
Arteaga y los encasamentos Hernán García de Villaverde, que además trabajaba en
los pilares torales cuyas medias muestras esculpía Martín Casillas.
En 1615 los muros alcanzaron la mitad de su altura total. Las obras
del interior comenzaron en 1623 por la sacristía, derribándose a su
conclusión la primitiva iglesia. El 21 de septiembre de 1629,
las obras fueron interrumpidas por la inundación que sufrió la ciudad, en
las que el agua alcanzó los dos metros de altura, causando daños en lo que
actualmente es la plaza de la Constitución y otras partes de la
ciudad. A causa de los daños, se inició un proyecto para construir la nueva
catedral en las colinas de Tacubaya, al oeste de la ciudad pero la idea
fue descartada y el proyecto continuó en la misma ubicación, bajo la dirección
de Juan Gómez de Trasmonte.
El arzobispo Marcos Ramírez de Prado y
Ovando realizó la segunda dedicación el 22 de diciembre de 1667, año en
que se cerró la última bóveda. A la fecha de consagración, (careciendo, en ese
momento, de campanarios, fachada principal y otros elementos construidos en
el siglo XVIII), el coste de lo construido era equivalente a
1 759 000 pesos. Dicho coste fue cubierto en buena parte por
los reyes de España Felipe II, Felipe III, Felipe
IV y Carlos II. Anexos al núcleo central del edificio se agregarían
con el paso de los años el Colegio Seminario, la Capilla de las ánimas, y los
edificios del Sagrario y de la Curia.
En 1675 fue concluida la parte central
de la fachada principal, obra del arquitecto Cristóbal de Medina Vargas,
que incluía la figura de la Asunción de María, advocación a la que está
dedicada la catedral, y las esculturas de Santiago el mayor y San Andrés
custodiando. Durante lo que resta del siglo XVII se construye el primer cuerpo
de la torre del oriente, obra de los arquitectos Juan Lozano y Juan Serrano. La
portada principal del edificio y las del lado del oriente fueron construidas en
1688 y la del poniente en 1689. Se concluyeron los seis contrafuertes que
sostienen la estructura por el lado de su fachada principal y los botareles que
apoyan las bóvedas de la nave mayor.
Durante el siglo XVIII poco se hizo para
adelantar en el término de la construcción de la Catedral; en gran medida
porque, ya concluida en su interior y útil para todas las ceremonias que se
ofrecían, no se presentaba la necesidad urgente de continuar trabajando en lo
que faltaba.
Aunque la obra hubiese sido suspendida de
hecho, algunas obras al interior continuaron; hacia 1737 era maestro mayor
Domingo de Arrieta. El hizo, en compañía de José Eduardo de Herrera,
maestro de arquitectura, las tribunas que rodean el coro. En 1742 Manuel de
Álvarez, maestro de arquitectura, dictaminó con el mismo Herrera acerca del proyecto
de presbiterio que presentó Jerónimo de Balbás.
En 1752, el 17 de septiembre, se colocó en la
coronilla del cimborrio de esta Iglesia una cruz de fierro, de más de tres
varas, con su veleta, grabada en uno y otro lado la oración del Sanctus Deus, y
en medio de ella un óvalo de a cuarta, en que se puso por un lado una cera de
Agnus con su vidriera y en el otro lado una lámina en que se esculpió a Señora
Santa Prisca, abogada de los rayos. La espiga de dicha cruz es de dos varas y
todo su peso de catorce arrobas; se clavó en una peana de cantería.
En 1787, el arquitecto José Damián Ortiz
de Castro fue designado, tras un concurso en el que se impuso a los
proyectos de José Joaquín de Torres e Isidro Vicente de Balbás,
a dirigir las obras de construcción de los campanarios, la fachada principal y
la cúpula. Para la edificación de las torres, el arquitecto mexicano Ortiz de
Castro diseño un proyecto para hacerlas eficaces ante los sismos; un segundo
cuerpo que parece calado y un remate en forma de campana. Su dirección en el
proyecto continuó hasta su fallecimiento en 1793. Momento en el que fue
sustituido por Manuel Tolsá, arquitecto y escultor impulsor
del Neoclásico, quien llegó al país en 1791. Tolsa se encarga de
concluir la obra de la catedral. Reconstruye la cúpula que resultaba baja y
desproporcionada, diseña un proyecto que consiste en abrir un anillo mayor
sobre el que edifica una plataforma circular, para levantar desde ahí una
linternilla mucho más alta. Integra los flameros, las estatuas y las
balaustradas. Corona la fachada con figuras que simbolizan las tres virtudes
teologales (Fe, esperanza y caridad).
La
catedral en el México independiente
Concluida la independencia de México, la
catedral no tardó en ser escenario de capítulos importantes de la historia del
nuevo país. Al ser el principal centro religioso y sede del poder eclesiástico
fue parte de distintos acontecimientos que involucraba la vida pública del
México independiente.
El 21 de julio de 1822 se
realizó la ceremonia de coronación de Agustín de
Iturbide como emperador de México. Desde temprano sonaron las salvas
de veinticuatro cañones, se adornaron balcones y las fachadas de los edificios
públicos fueron engalanadas, así como atrios y portales de iglesias. En la catedral
se colocaron dos tronos, el principal junto al presbítero y el menor cerca del
coro. Poco antes de las nueve de la mañana, los miembros del Congreso y del
Ayuntamiento ocuparon sus lugares destinados. Tropas de caballería e infantería
hicieron valla al futuro emperador y a su séquito. Tres obispos oficiaron la
misa. El presidente del Congreso, Rafael Mangino, fue el encargado de colocar
la corona a Agustín I, acto seguido el propio emperador ciñó la corona a la
emperatriz. Otras insignias les fueron impuestas a los recién coronados por los
generales y damas de honor, el obispo Juan Cruz Ruiz de Cabañas y
Crespo exclamó ¡Vivat Imperator in aeternum!, «¡vivan el emperador y la emperatriz!». Terminada la ceremonia, el
tañido de las campanas y el estrépito de los cañones comunicaron al pueblo que
la coronación se había consumado.
En 1825 las cabezas de Miguel
Hidalgo, Ignacio Allende, Juan Aldama y Mariano
Jiménez rescatadas y resguardadas tras haber permanecido colgadas frente a
la Alhóndiga de Granaditas en Guanajuato, fueron trasladadas desde la
Parroquia de Santo Domingo hasta la Catedral Metropolitana en una procesión
solemne. La marcha de los cráneos resguardados en una urna cubierta con
terciopelo negro fue acompañada por el repicar de las campanas, las voces del
Coro del Cabildo y las cofradías que en aquel entonces eran las responsables de
las capillas de la Catedral. Meses antes, esos mismos cráneos pendían frente a
la Alhóndiga y ahora el arzobispo Pedro José de Fonte y Hernández
Miravete daba autorización de que la Puerta Jubilar del recinto fuese
abierta de par en par para recibir a los ya llamados ‘héroes’ de la
Independencia.
También se recibieron los restos de José
María Morelos, Francisco Javier Mina, Mariano
Matamoros y Hermenegildo Galeana. Los restos fueron colocados en la
Cripta de los Arzobispos y Virreyes y en aquel entonces se escribió: “A los honorables restos de los magnánimos e
impertérritos caudillos, padres de la libertad mexicana, y víctimas de la
perfidia y el nepotismo, la patria llorosa y agradecida erigió este público
monumento”.
Sin embargo, allí no permanecieron mucho
tiempo; hacia 1885, por órdenes del entonces presidente Porfirio Díaz
Mori, los restos fueron sacados de la Catedral y luego, de nueva cuenta, fueron
llevados en procesión hacia el recinto catedralicio, pero esta vez, la
procesión estaba encabezada por el presidente de la República, los Ministros y
Secretarios de Ayuntamiento, autoridades civiles, organizaciones populares,
banderas mexicanas y estandartes laicos que reflejaban el carácter de la época.
De nueva cuenta, la Puerta Jubilar vio desfilar a los héroes de la Patria,
aunque esta vez sin Morelos.
Entonces fueron colocados en la Capilla de San
José, y allí estuvieron cerca de cuarenta años hasta que en 1925 salieron de la
Catedral para ser colocados en la base de la Columna del Ángel de la
Independencia sobre Paseo de la Reforma. El gobierno mexicano no se
llevó el cuerpo, sin embargo, de Agustín de Iturbide, que permanece en la
Capilla de San Felipe de Jesús.
Siendo Arzobispo de México José Lázaro de
la Garza y Ballesteros, se pronunció en contra de las Leyes de
Reforma contenidas en la Constitución de 1857. En marzo de 1857,
declaró durante un sermón, que las nuevas leyes eran "hostiles a la Iglesia". El 17 de abril, envió una
circular a todos los sacerdotes de su diócesis "previniendo que no se absolviera sin previa
retractación pública a los fieles que hubiesen jurado la constitución".
Su postura fue escuchada por muchos empleados que se negaron a jurar
la Carta Magna, quienes fueron destituidos de sus puestos por el gobierno
mexicano. En diferentes partes del país, se realizaron diferentes
pronunciamientos y levantamientos armados bajo el grito de "Religión y fueros".
En consecuencia, la sociedad mexicana quedó
dividida en dos facciones. Los liberales que apoyaron las reformas a
la Constitución y los conservadores que la detractaban apoyando al
clero. Estalló la Guerra de Reforma en el territorio mexicano,
estableciéndose dos gobiernos. Por una parte el Constitucional a cargo
de Benito Juárez y el promulgado por una Junta del Partido
Conservador bajo el mando de Félix María Zuloaga. El 23 de
enero de 1858 el gobierno conservador quedó formalmente
establecido, el gobierno de liberal tuvo que escapar de la capital. El Arzobispo
ofició una misa en la Catedral y para celebrar el acontecimiento se cantó
el Te Deum. El 12 de febrero De la Garza envió una carta al
presidente interino Zuloaga para congratular a su gobierno de forma oficial y
brindarle su apoyo.
Durante buena parte de los siglos XIX y XX, una
serie de diversos factores influyeron para una parcial perdida de su patrimonio
artístico; al natural deterioro del tiempo se le sumaron, los cambios
generacionales en el gusto, los incendios, los robos, pero también la falta de
un marco normativo y de una conciencia para la conservación del inmueble y sus
propiedades, esto claro, tanto por las autoridades eclesiásticas como las
gubernamentales. De esta manera ambos entes hicieron uso de los tesoros
artísticos para solventar las consecuencias de la inestabilidad política y
económica del país. Por ejemplo las lámparas y atriles de plata, así como los
vasos de oro y otras joyas se fundieron para financiar las guerras de mediados
del siglo XIX. El cambio en la moda artística también influyo cuando el altar
mayor del siglo XVII fue sustituido con un ciprés barroco en el siglo
XVIII hecho por Jerónimo de Balbás; mismo que fue sustituido por el
de Lorenzo de la Hidalga de estilo neoclásico y retirado para mejorar
la visibilidad del Altar de los Reyes en 1943.
El 12 de junio de 1864 fue
parte de la fastuosa recepción en la Ciudad de México de los
emperadores Maximiliano de Habsburgo y Carlota Amalia, quienes
asistieron a una misa de acción de gracias ese día en el inmueble.
Como parte de la serie de eventos que derivaron
en el desencadenamiento de la Guerra Cristera, el 4 de febrero de 1926, en
el periódico El Universal se publicó una protesta que había declarado
el arzobispo José Mora y del Río nueve años antes en contra de la
nueva Constitución, pero la nota se presentó como una noticia nueva, es
decir, como si se tratase de una declaración reciente. Por órdenes del
presidente Calles —quien consideró la declaración como un reto al Gobierno—
Mora y del Río fue consignado ante la Procuraduría General de
Justicia y detenido; se clausuraron varios templos, entre ellos la misma
Catedral y se expulsó a los sacerdotes extranjeros. El artículo 130 constitucional
fue reglamentado como la Ley de Cultos (mejor conocida como Ley Calles),
se cerraron las escuelas religiosas y se limitó el número de sacerdotes para
que solo uno oficiara por cada seis mil habitantes. El 21 de junio de 1929,
durante la presidencia de Emilio Portes Gil, la Iglesia y el Gobierno
firmaron los arreglos que pusieron fin a las hostilidades en el territorio mexicano,
con lo cual quedó reabierto el recinto.
El 26 de
enero de 1979 recibió por primera vez en la
historia la visita un sumo pontífice de la iglesia católica,
el Papa Juan Pablo II, quien en medio de un acto multitudinario,
ofreció una histórica misa en la que habría de pronunciar una de sus célebres
frases: ¡México siempre fiel! Sería hasta el 13 de
febrero de 2016 que habría de sucederse una nueva visita por
parte de un máximo líder católico, cuando el Papa Francisco acudió a
una reunión con todos los obispos de las diócesis de México.
La noche del 15 de
septiembre de 2010 fue uno de los escenarios protagónicos de los
festejos del bicentenario de la independencia; un espectáculo multimedia
de imágenes y sonido proyectado sobre su fachada principal, acompañada de
fuegos artificiales, fue el cierre de los eventos principales en el Zócalo
capitalino.
Incendio
de 1967
El 17 de enero de 1967, un cortocircuito generó
un importante incendio en la catedral. En el altar del perdón, se perdió parte
de la estructura y decoración, así como las pinturas La Santa
Faz de Alonso López de Herrera, El Martirio de San
Sebastián de Francisco de Zumaya y La Virgen del
Perdón de Simon Pereyns. En el coro se perdieron 75 de sus 99
asientos, una pintura de Juan Correa y muchos libros que se
encontraban en el mismo. Los dos órganos de la catedral fueron muy dañados al
fundirse parcialmente sus tubos. En otras partes de la catedral se dañaron
destacadas pinturas de Rafael Ximeno y Planes, Juan Correa y Juan
Rodríguez Juárez. Cuatro años después del incendio, en 1972, se iniciaron las
obras de restauración de la catedral, para devolverle su aspecto original.
Los altares del perdón y de los reyes fueron
limpiados y restaurados. En el Altar del Perdón, se añadieron varias pinturas
que sustituyeron a las quemadas, La huida de Egipto, El Divino
Rostro y El martirio de San Sebastián, todas obras de Pereyns.
Además, se encontraron 51 pinturas, obras de Nicolás y Juan Rodríguez
Juárez, Miguel Cabrera y José de Ibarra, ocultas tras el altar.
Los órganos fueron desmantelados y enviados a los Países Bajos donde
fueron reparados en un proceso que se prolongó hasta 1977. En el interior de
uno de los órganos se encontró una copia de 1529 del nombramiento
de Hernán Cortés como gobernador de Nueva España. El coro fue
reconstruido en 1979. En el exterior, algunas de las estatuas fueron reparadas
o sustituidas por réplicas debido a los daños que presentaban por la
contaminación. En la pared del arco central de la catedral fue encontrado el
sepulcro del presidente Miguel Barragán.
Restauración
La construcción de la catedral en suelo
inestable conllevó problemas desde el inicio de las obras. La catedral, junto
con el resto de la ciudad, se hunde en el lecho del lago desde el inicio de su
construcción. Este proceso se aceleró a raíz de la sobreexplotación de los acuíferos
subterráneos por parte de la enorme población que habita en el lugar. Este
hecho provocaba el hundimiento a ritmos diferentes en distintas secciones de la
catedral, así, los campanarios, presentaban una peligrosa inclinación en la
década de 1970. En 1990, dieron comienzo unos trabajos para la
estabilización de la catedral, aunque se encontraba construida sobre una base
sólida, esta se localizaba a su vez sobre un suelo de arcilla blanda que era
una amenaza para su integridad estructural, puesto que se sufría un hundimiento
sobre las capas freáticas inferiores, produciendo un daño de la
estructura. Por ello, la catedral fue incluida en la World Monuments
Fund como uno de los cien sitios en mayor riesgo. Tras la estabilización y
conclusión de los trabajos, la catedral fue eliminada de dicha lista
en 2000. Entre 1993 y 1998 se realizaron trabajos que ayudaron a la
estabilización del edificio. Bajo la catedral se excavaron pozos y se colocaron
ejes de hormigón que propiciaron una base más sólida al edificio. Con ello no
se detuvo el hundimiento pero sí asegura que sea uniforme. Además, se corrigió
la inclinación de las torres.
A la par del rescate estructural del edificio,
también se iniciaron trabajos de remodelación, acondicionamiento y rescate del
interior del conjunto arquitectónico, sobresaliendo la del Altar de los Reyes,
que se realizó en colaboración con el gobierno de España.
Características
Exterior
Portadas
La fachada principal de la catedral presenta
orientación sur. En ella se abren tres puertas, siendo la central de mayor
tamaño que las laterales. La puerta central está flanqueada por unas parejas de
columnas separadas por hornacinas en las que se encuentran las esculturas
de san Pedro y san Pablo. Sobre la puerta se encuentra un
altorrelieve en mármol de la Asunción de la Virgen María, inspirado en una obra
del pintor flamenco Peter Paul Rubens, al igual que el resto de relieves de las
fachadas; flanqueada igualmente por parejas de columnas, estás tritóstilas, en
cuyas hornacinas se encuentran las esculturas de san
Andrés y San Mateo. Por encima, se encuentra el escudo de
México, con el águila con las alas extendidas. El conjunto lo culmina la torre
del reloj, sobre el cual se encuentran las esculturas que representan
la Fe, la Esperanza y la Caridad, obras del
escultor Manuel Tolsá. La escultura de la Esperanza cayó durante
el terremoto del 19 de septiembre de 2017.
La fachada oeste fue construida
en 1688 y reconstruida en 1804. Presenta una portada dividida en
tres secciones con imágenes de los cuatro evangelistas. Presenta un gran
relieve que representa a Jesús entregando las llaves del cielo a san
Pedro. Por su parte, la portada este es similar a la anterior, con cuatro
apóstoles ocupando las hornacinas, con san Pedro a la cabeza, y un relieve de
la nave de la Iglesia navegando por los mares de la eternidad. La fachada norte
fue construida en el siglo XVI en estilo herreriano, es la parte
más antigua de la catedral y la de menor altura.
Tres
relieves en mármol blanco. El central representa la Asunción de la Virgen
María. El que se tiene del lado izquierdo muestra la entrega de las llaves del
Cielo a San Pedro; el que se tiene a mano derecha, la Barca de la Iglesia.
Sobre el reloj se encuentran tres figuras representativas de las virtudes
teologales: la Fe, la Esperanza y la Caridad. La Fe sostiene una cruz, la
Esperanza un ancla y la Caridad sujeta a dos niños. El reloj y las esculturas
se deben a Tolsá, así como las balaustradas y florones que coronan todo el
conjunto.
Campanarios
Las torres fueron construidas entre 1787 y
1791, a pesar de que entre 1642 y 1672 se construyó la base y primer cuerpo de
la torre oriental. Las obras estuvieron a cargo del arquitecto José Damián
Ortiz de Castro. Las torres de la catedral presentan una altura de entre 64 y
67 metros cuyo acceso interior se realiza mediante unas escaleras elipsoidales
construidas en madera. El remate de las torres presenta forma de campana,
construida con roca tezontle procedente de Chiluca. Ambas torres,
están coronadas por una cruz de metal sobre una esfera también de metal. La
esfera de la torre oriental fue utilizada como cápsula del tiempo, en
2007, durante los trabajos restauración de la catedral, fue abierta y se
descubrió en su interior una caja de plomo con medallas religiosas, monedas de
la época, un relicario, una cruz de palma, diversas imágenes de santos y
oraciones y testimonios autorizados por el cabildo de la catedralicio. Bajo la
esfera, en la parte más alta de la torre, se encontró la inscripción «14 de mayo de 1791. Tibursio Cano»
tallada en la piedra. La cruz de la torre oriente cayó durante el terremoto
del 19 de septiembre de 2017.
Cada torre tiene ocho esculturas
representativas de santos protectores de la ciudad, siendo cuatro de doctores
de la Iglesia occidental y las otras cuatro de doctores de la Iglesia en
España. Las esculturas de la torre occidental son obra de José Zacarías
Cora y representan a Gregorio Magno, Agustín de Hipona, Leandro
de Sevilla, Fulgencio de Cartagena, san Francisco Javier y
a santa Bárbara. Por su parte, las de la torre oriental fueron esculpidas
por Santiago Cristóbal de Sandoval y representan a san Ambrosio, san
Jerónimo, santa Rosa de Lima, santa María, san Felipe de Jesús, san
Hipólito y san Isidro Labrador.
Las dos torres cuentan con espacio para
albergar 56 campanas, aunque, a día de hoy existen 35, ubicándose 23 en la
torre oriental, 11 en la occidental, y una más fuera de las dos torres que se
ubica bajo un nicho cerca del coro. La campana de mayor tamaño de todas tiene
el nombre de «Santa María de Guadalupe», fue fundida por Salvador de la Vega en
1791 y colocada en 1793, pesa alrededor de trece toneladas. La campana más
antigua se fundió en 1578, y es conocida como «Santa María de la Asunción» o
«Doña María», tiene un peso aproximado de 7 toneladas y fue colocada en 1653,
al igual que «La Ronca», conocida así por su tono grave. La más moderna es del
año 2002, fue colocada con motivo de la canonización de Juan Diego
Cuauhtlatoatzin y fue bendecida por el papa Juan Pablo II.
Las campanas de la catedral han repicado en
momentos importantes en la historia de México, así, convocaron al pueblo al
recate de El Parián en 1682, repicaron en la coronación
del emperador Agustín de Iturbide y en su fallecimiento y entierro,
convocaron al pueblo a las defensa de la ciudad ante la invasión
estadounidense el 14 de septiembre de 1847 y marcaron
el inicio de las festividades del centenario de la Independencia nacional
el 15 de septiembre de 1910 y el inicio de las festividades
del Bicentenario de la Independencia Nacional el 15 de septiembre
de 2010. Repican en su totalidad todos los años en la fiesta de Corpus
Chisti, en la noche del 15 de septiembre, en la noche de Navidad, en la misa de
Año Nuevo y en la misa de Pascua de resurrección. Actualmente ya no se utilizan
con frecuencia, debido a que las torres están siendo reparadas por los daños
que sufrieron durante el sismo del 19 de septiembre de 2017.
Cúpula
Se terminó con adaptaciones al proyecto de
Ortiz de Castro. En el interior también se representó la Asunción de la Virgen
(Rafael Ximeno y Planes, 1810). La cúpula que existe hoy en día, es obra de
Manuel Tolsá, y de tambor octogonal, levantada al centro del crucero, sobre
cuatro columnas y rematada por una linternilla. Las actuales ventanas son
de Matías Goeritz. En el incendio de 1967, ocasionado por un corto
circuito en el Altar del Perdón la pintura de la Asunción se consumió.
Interior
Indistintamente se le identifica
como altar o retablo debido a que, como el resto de los
demás existentes en el majestuoso templo, estaba destinado a servir para el
culto oficiándose misas en él. Su autor fue Jerónimo de Balbás y su
construcción transcurrió de 1718 a 1725.
Se ubica en el ábside, al fondo de la
catedral, espacio denominado como Capilla de los Reyes, aunque no posee
reja alguna que delimite y cierre dicho espacio a la manera de una capilla como
todo el resto.
Tal es la calidad, riqueza y grandeza de esta
obra, que se considera una de las más bellas obras de arte creadas bajo el
estilo barroco churrigueresco en todo el continente Americano.
Se puede considerar un monumento dentro de otro
monumento que es la misma Catedral Metropolitana, debido a que es la obra
cumbre del estilo artístico en el que fue concebido, el
barroco churrigueresco o barroco estípite, también denominado
"barroco mexicano", estilo
arquitectónico originado y desarrollado plenamente en la Nueva España,
donde alcanzó su máximo auge en su empleo en la decoración y ornamentación de
edificios civiles y religiosos.
Durante el virreinato, se tenía la
costumbre de dedicar la capilla mayor de cualquier catedral española al rey
gobernante, adjudicándosele la mayor importancia y riqueza artística. La
catedral de la capital novohispana no fue la excepción, y por esa razón se
encargó y llevó a cabo su construcción, a cargo de uno de los más reconocidos
artistas de la época.
Es obra maestra del escultor
español Jerónimo de Balbás, autor también del Altar del
Perdón de esta misma catedral, y del Altar Mayor de la parroquia del
Sagrario en la Catedral de Sevilla, España. Está hecho de madera
de cedro blanco tallada, y revestido de lámina u hoja de oro, lo
cual le otorga mayor majestuosidad. Su construcción transcurrió de 1718 a 1725,
pero hasta 1736 comenzó el proceso de dorado, a cargo del maestro dorador Francisco
Martínez.
el retablo fue estrenado en 1737. Como dato
curioso con respecto a este retablo, desde el año 1824 hasta 1925, fue allí
donde reposaron los restos de algunos próceres de la Independencia de México
tales como Don Miguel Hidalgo y Costilla, Ignacio Allende, Juan
Aldama, entre otros; hasta el año en que fueron trasladados a la Columna de la
Independencia.
Este magnífico retablo, mide 25 metros de
altura, 13 metros de ancho y 7 metros de profundidad, por lo cual preside
la nave principal del templo por ubicarse detrás
del presbiterio. Es de tres cuerpos verticales o calles formados
por altas pilastras estípites, entre las cuales quedan comprendidas
esculturas policromadas de reyes y reinas canonizados en medio de una profusión
de detalles como querubin, guirnaldas, ramilletes y follajes.
En el eje principal, resaltan dos lienzos
de Juan Rodríguez Juárez con los temas de La Adoración de los
Reyes y La Asunción de la Virgen María. En la parte superior se
hallan ángeles portando los atributos de la virgen como la Fuente Sellada,
la Casa de Oro, el Pozo de Agua Viva y la Torre de David,
mientras que en la cumbre remata una efigie de El Padre
Eterno sosteniendo al mundo.
En la composición es una talla formada por tres
calles verticales, dos laterales y una al centro, adornada con los cuadros La
Asunción de la Virgen, y La Adoración de los Reyes, del pintor Juan Rodríguez
Juárez. Este último, es el que da nombre al altar, además de una serie de
esculturas de bulto de reyes y reinas canonizados, que posan a lo largo y ancho
del altar.
La efigies de reyes y reinas canonizados
colocadas en este retablo son las de Santa Margarita de
Escocia, Santa Elena, Santa Isabel de Hungría, Santa Isabel de
Portugal, Santa Cunegunda y Santa Edita; y las de San Hermenegildo, San
Eduardo, San Casimiro, San Luis rey y San Fernando rey.
Debido al estado de deterioro ocasionado por el
paso del tiempo, se emprendió la restauración de este conjunto. Había sido
dañado debido a un incendio ocurrido en 1967, que consumió el Altar del
Perdón y destruyó las pinturas de la cúpula y alcanzó el Retablo de los
Reyes. Actualmente en el resto del templo se llevan a cabo obras de
restauración para conservar la integridad del inmueble religioso más importante
del continente.
La sillería del coro está fabricada en una
excelente talla de tapincerán. Tiene dos niveles de sitiales: el alto para
canónigos y el bajo para seises y sochantres. En la parte superior presenta 59
relieves de obispos y santos realizados
en caoba, nogal, cedro y tepehuaje. La sillería del
coro fue realizada por Juan de Rojas entre 1696 y 1697. También fue
dañada en el incendio de 1967.
En el centro del coro, entre la reja y la
sillería, está un facistol de caoba, adornado con figuras de marfil, una de las
cuales, es un crucifijo que corona toda la obra. Se usa para sostener los
libros de canto, y está conformado por tres cuerpos.
La portada del coro y
la crujía fueron realizadas según el diseño del pintor Nicolás
Rodríguez Juárez bajo la supervisión del sangley Quiauló. La reja del coro
fue realizada en 1722 Sangley Queaulo. La construyó en Macao, China,
utilizando tumbaga y calain. Fue estrenada en 1730 sustituyendo
a una anterior de madera.
Órganos
La catedral ha tenido varios órganos en su
historia. La primera vez que consta de su existencia es un informe por
escrito al rey de España en 1530, aunque no aparecen detalles del mismo. En
1655, Diego de Sebaldos construyó un órgano. El primer gran órgano lo construyó
Jorge de Sesma en Madrid en 1690 y fue instalado en la catedral por Tiburcio
Sanz en 1695. Los dos órganos actuales de la catedral fueron construidos en
México por el español José Nassarre entre 1734 y 1736. En el órgano
de la Epístola, Nassarre reutilizó elementos del órgano de Jorge de Sesma.En el incendio de 1967
sufrieron importantes daños, por lo que fueron restaurados en 1978 y
posteriormente restaurados entre 2008 y 2014 por Gerhard Grenzing.
Altar del
Perdón
Se ubica en el trascoro, en la parte delantera
de la nave central. El retablo fue realizado por el arquitecto español Jerónimo
de Balbás en 1735, siendo una de sus obras más importantes. Es barroco,
acabado en pan de oro, representa el primer uso del estípite en
las Américas, en el cual, las columnas representan el cuerpo humano. A
principios de 1967 hubo un incendio en la catedral que dañó el altar. Gracias a
la restauración practicada, se puede admirar el día de hoy una gran obra de
arte virreinal.
Se llama así porque se encuentra detrás de la
puerta del mismo nombre. Aunque hay otras dos leyendas sobre el origen del
nombre, la primera establece que los condenados por la Inquisición eran
llevados al altar para pedir perdón antes de su ejecución. La segunda, se
refiere al pintor Simon Pereyns, autor de muchas obras en la catedral, que
al parecer fue acusado de blasfemia y condenado a prisión, mientras
estaba en la cárcel, pintó una bella imagen de la Virgen María, por lo que su
crimen fue perdonado.
En este altar se encuentra la imagen de Jesucristo
crucificado realizada en pasta de caña de maíz conocida como
el Señor del Veneno. La imagen data del siglo XVIII y
originalmente se encontraba en la capilla del Seminario de Porta Coeli de la
Ciudad de México, pero tras ser clausurada al culto público en 1935, fue
trasladada a la Catedral Metropolitana. Su fiesta se celebra el 19 de octubre.
Capillas
Capilla
de Nuestra Señora de las Angustias de Granada (nº 22 en el plano)
La capilla sirve de asiento a la torre más
antigua del templo, fue techada entre los años 1624 y 1627, y se utilizó
originalmente como sacristía. La capilla presenta un estilo medieval, con la
bóveda acanalada y dos retablos simples. En su retablo lateral derecho cuenta
con una pintura ovalada del siglo XVI, obra del pintor flamenco Martín de
Vos, San Rafael, arcángel y el joven Tobías. En la parte superior de este
retablo se encuentra una pintura de la Virgen del Carmen y por encima
de esta otra pintura de la Última cena. El retablo frontal que preside la
capilla, es de estilo churrigueresco, y está presidido por una pintura de
la Virgen de las Angustias de Granada.
En el siglo XIX se perdió el banco original del
retablo lateral por lo que en 1964 le fue colocado otro elaborado
por Miguel Ángel Soto, por encargo de la Comisión Diocesana de Orden y
Decoro. El retablo principal fue mutilado en el siglo XX. Una escultura que
albergaba de san Felipe de Jesús se encuentra ahora
en Tepotzotlán y un lienzo de san Nicolás de Bari se
integró a la colección pictórica que se ubicó en el sagrario y que fue
posteriormente desmantelada.
Capilla
de San Isidro
Conocida también como capilla del Santo Cristo
Negro, El Señor del Veneno. También terminada entre 1624 y 1627, comunica
internamente a la Catedral con el Sagrario, debido a que el Cabildo decidió
abrir un acceso que la convirtió en “simple pasadizo”. Cuenta con una portada
barroca en cantera gris, obra de Lorenzo Rodríguez (de fines de 1767 y
principios de 1768) que hoy día se encuentra gravemente fracturada, debido a
una severa grieta que apareció en la nave procesional oriente y que partió a
toda la capilla. El parentesco de esta portada “va más con los marcos de las
ventanas que... con las portadas exteriores del edificio”, debido a la
composición del coronamiento de los marcos.
Capilla
de la Inmaculada Concepción
Terminada su bóveda durante el período
constructivo de 1624-1648, contó originalmente en su testero con un “retablo
reticulado, con soportes salomónicos datable en el último tercio del siglo
XVII” dedicado a Santa Ana y con 6 tablas de Juan Sánchez Salmerón. Tan solo se
conservan en la iglesia dos pinturas colocadas en la capilla de la Divina
Providencia: la Anunciación a Santa Ana y Los desposorios de la Virgen. Las
telas dedicadas a La Purísima con San Joaquín y Santa Ana, La aparición del Arcángel
a San Joaquín y El nacimiento de la Virgen se localizan ahora en el Museo del
Virreinato.
El 21 de julio de 1752 el canónigo Joaquín
Zorrilla regaló a la capilla una importante lámpara de plata que fue fundida en
1847. El sacristán mayor, bachiller Ventura López, no se quedó atrás y también
donó un “nicho de vidrios azogados, dentro del cual había dos ceras de Agnus y
algunas reliquias; más un Santo Niño recostado en una cruz de madera, con dos
chapetas de plata sobredorada”, además de esmeraldas y perlas finas. No se sabe
el destino de estas piezas.
El arzobispo michoacano Labastida y Dávalos
–quien decidió su nueva advocación- ordenó la primera remodelación de la
capilla, colocando un altar neoclásico de alabastro proveniente de la Hacienda
de los Negros en Guadalajara, y que fue compartido con la Capilla de San José.
Finalmente reconstruido fue enviado al templo de la Asunción en la colonia
Industrial, donde desapareció en 1985.
En pleno siglo XX la capilla obtuvo nuevamente
un retablo barroco de la modalidad anástila (sin columnas), el del Altar de San
José localizado primeramente en el muro oriente de la portada norte. Este altar
contiene obras de Simón Pereyns, Baltasar de Echave
Orio y José de Ibarra.
Desaparecieron de la capilla un medio punto del
siglo XVII que representaba a Jesús en gloria y una pintura de la Asunción de
la Virgen de José Ibarra, además de las esculturas representativas de Santa
Ana, San Joaquín, San Antonio de Padua, San Lorenzo, San Nicolás Tolentino y
dos santos niños.
Capilla
de Nuestra Señora de Guadalupe
Fue techada en la tercera etapa de cerramiento
del edificio, entre 1653 y 1660, y utilizada antes de la segunda consagración
catedralicia, primero como bautisterio y después como sala de juntas de la
archicofradía del Santísimo Sacramento y de la Caridad.
Contó con retablos del siglo XVII ensamblados
entre 1670 y 1675, que fueron renovados en 1754 mediante un contrato entre la
archicofradía y José Joaquín de Sáyago, incluyendo el retablo de Guadalupe y
los costados dedicados a San Juan Bautista y lienzos de Cristo Nuestro Señor.
En 1807 se decide intervenir nuevamente estos retablos en virtud de que “ya
están muy antiguos, están notablemente deteriorados e indecentes por lo que no
corresponde al decoro de la misma Santa Iglesia ni al esplendor de un cuerpo
tan ilustre y distinguido como la Archicofradía”. La obra es realizada entre
1807 y 1809 (conforme al dictamen de la Real Academia de San Carlos), por José
Martínez de los Ríos, con la colaboración, para diecisiete esculturas, de
Clemente Terrazas.
Fueron trabajados tres altares: el central
continuó dedicado a la Guadalupana, flanqueada por San Joaquín y Santa Ana; el
izquierdo dedicado a San Juan Bautista, con sus padres San Zacarías y Santa
Isabel; y el derecho que cambió de advocación en 1809, antes con lienzos de
Cristo vinculado al Santísimo Sacramento y después dedicado a los jesuitas San
Luis Gonzaga, San Estanislao Kostka y San Juan Francisco Regis.
Capilla
de Nuestra Señora de La Antigua
Está consagrada a la advocación mariana del
mismo nombre, y en el retablo principal, neoclásico, obra de Juan de Rojas
(1718), hay una copia de la imagen de la Virgen de la Antigua cuyo
original se encuentra en la Catedral de Sevilla. Esta imagen de
influencia bizantina era muy venerada por la población española de la
ciudad de México durante el período colonial.
Bajo la imagen de la virgen hay una magnífica
escultura sevillana del Niño Jesús, original de la primera mitad
del siglo XVII y atribuida a Juan Martínez Montañés. Es conocida
popularmente como El Santo Niño Cautivo, debido a que permaneció
en Argel junto a Francisco Sandoval de Zapata, racionero de la
catedral, quien fue hecho prisionero por piratas del norte de África
en 1622, cuando llevaba la escultura hacia México.
Capilla
de San Pedro
La capilla de San Pedro custodia otros dos
retablos. El primero y principal está dedicado a honrar la vida del santo
apóstol y fue edificado hacia 1670. En él se observan ya los lineamientos del
barroco temprano en los que aún se observan elementos manieristas como los
relieves de lacería, las ménsulas y los pinjantes.
El retablo está formado por tres cuerpos, el
último de los cuales se integra al espacio arquitectónico dejando al centro el
vano de la ventana. El retablo se merece una mención especial por su decoración
general en la que sobresalen los variados motivos vegetales e inanimados
propios del barroco. En cuanto a las pinturas de este retablo, no se ha podido
saber a ciencia cierta quiénes fueron los autores, se trata de obras cuyo tema
es la vida de San Pedro, y en un pasaje se recuerda el martirio del apóstol que
pidió ser crucificado de cabeza “por no
ser digno de morir como su maestro”.
Capilla
del Santo Cristo y de las Reliquias
Se construyó entre 1610 y 1615 dedicada
al Santo Cristo de los Conquistadores. También recibe el nombre de
Capilla de reliquias por las reliquias insignes guardadas en los retablos
barrocos. Según algunos historiadores la imagen de Cristo crucificado conocida
como el "Santo Cristo de los Conquistadores" (S. XVI O XVII) fue un
regalo de Carlos V, otros sostienen que se trata de una obra realizada en estas
tierras, lo cierto es que ya en la primera catedral recibía gran veneración.
Las pinturas y esculturas escenifican momentos
de la pasión de Cristo uniendo a este tema la pasión o tormento de los santos y
santas mártires. La escultura del "Santo Entierro" es utilizado todos
los años en la procesión del Viernes Santo. El retablo de la derecha tiene
al centro una Virgen de Guadalupe, de José de Ibarra, ante la que se juró
a Santa María de Guadalupe como la Patrona General y Universal de todos los
reinos de la Nueva España el 4 de diciembre de 1746, y
que conserva una reliquia del ayate de Juan Diego Cuauhtlatoatzin. Las
reliquias de esta capilla se exponen anualmente el día de todos los santos y el
día de los fieles difuntos (1 y 2 de noviembre). De acuerdo a la tradición, en
esta capilla se custodian reliquias de, entre otros, San Vicente de
Zaragoza, San Vito, Santa Úrsula, San Gelasio, San Vital de
Milán, así como una astilla de la Vera Cruz y una espina de la corona
de Jesús.
Capilla
de San Felipe de Jesús
La Capilla de San Felipe de Jesús se terminó en
la primera etapa constructiva de la Catedral, en 1615; su bóveda fue cerrada en
piedra de cantera con nervaduras al estilo gótico, ya que es una de las
techumbres más antiguas del templo. Aquí se encuentran los restos de Agustín de
Iturbide. Asimismo, aquí se conserva el corazón de Anastasio Bustamante.
En esta capilla se encuentra una escultura alusiva al primer santo
mexicano: San Felipe de Jesús. Esta obra, a modo de ver de muchos críticos
de arte, es la escultura estofada, tallada y policromada mejor elaborada de
Iberoamérica.
Capilla
de Nuestra Señora de los Dolores
Es de las más antiguas de la Catedral.
Terminada hacia 1600 estuvo dedicada a la archicofradía del Santísimo
Sacramento, que la decoró suntuosamente. Fue dedicada a la Virgen de los
Dolores cuando se colocó en el altar central la escultura, obra de Clemente
Terrazas. Esta imagen estuvo en la capilla de Palacio Nacional en la época
de Maximiliano I de México.
Capilla
del Señor del Buen Despacho (nº 5 en el plano)
Se estrenó el 8 de diciembre de 1648 estuvo
dedicada al gremio de los plateros que colocaron en ella dos imágenes de plata
maciza, una de la purísima concepción y otra de San Eligio o Eloy.
La decoración de toda la capilla es estilo
neoclásico pertenece la primera mitad del siglo XIX.
Capilla
de Nuestra Señora de la Soledad (nº 4 en el plano)
La capilla dedicada a la Virgen de la Soledad
fue abierta al culto en la segunda mitad del siglo XVII. Ella protege a los
albañiles y obreros que participaron en la construcción de la catedral. El
retablo principal está formado por dos cuerpos y un remate, en él se aprecian
las columnas salomónicas de capitel corintio que separan las entrecalles. Es
una virgen de la Soledad copia de una imagen española. El retablo puede ser
ubicado en la década de 1670-1680 gracias a las pinturas con el tema de la
Pasión de Cristo hechas por el pintor Pedro Ramírez.
Capilla de
San José (nº 3 en el plano)
Su retablo principal es barroco, procedente de
la antigua Iglesia de Nuestra Señora de Montserrat y tiene en el centro la
imagen de San José con el Niño, rodeado de santos, entre los que
destaca Santa Brígida de Suecia. El retablo lateral es una composición de
pinturas barrocas, que consiste en El triunfo de la Fe, La
transfiguración, La circuncisión y La asunción.
Hay un antiguo Ecce homo sedente,
llamado popularmente el Señor del cacao. Es una escultura mexicana de caña
de maíz procedente de la primera catedral, y muy venerada por los
indígenas durante la colonia, quienes a falta de monedas depositaban como
ofrenda semillas de cacao, que en época prehispánica se consideraban
valiosas piezas de cambio. En la actualidad es común que los niños depositen
ofrendas en forma de caramelos.
Capilla
de San Cosme y San Damián (nº 2 en el plano)
Entre los retablos que decoran el interior de
la capilla, el principal está dedicado a honrar a los santos tutelares de la
capilla. Consta de dos cuerpos, el remate y tres entrecalles. Es uno de los
retablos catedralicios del siglo XVII en los que se puede afirmar que tiene un
acento manierista y como prueba de ellos están las columnas clasicistas
estriadas. El retablo fue concebido para albergar pinturas, las cuales exaltan
la vida de los santos médicos Cosme y Damián y se deben al pintor
Sebastián López Dávalos. Al centro hay un antiguo crucifijo de madera conocido
como el Señor de la Salud, que es invocado contra enfermedades y se considera
protector de la ciudad en casos de epidemias. La última vez que la imagen
fue sacada a la calle en procesión y trasladada al altar del perdón fue
en 2009, con ocasión de la epidemia de gripe A (H1N1); la imagen no
se sacaba desde 1850, cuando hubo una epidemia de peste en la
ciudad.
Un pequeño retablo lateral está consagrado al
nacimiento de Jesús, y proviene del templo franciscano de Zinacantepec.
Capilla
de los Ángeles (nº 1 en el plano)
Sirve de basamento a lo torre occidental, y fue
concluida entre 1653 y 1660. Esta primera capilla fue destruida
por un incendio en 1711, por lo que fue inmediatamente
sustituida por la actual, finalizada en 1713. Cuenta con unos fastuosos
retablos barrocos con esculturas estofadas y policromadas, obras de Manuel
de Nava, que representan a los siete arcángeles.
Sacristía
Es el espacio más antiguo de la catedral. En
1626, al ordenar el virrey Rodrigo Pacheco y Osorio, Marqués de Cerralvo
(1624-1635) la demolición del antiguo templo, la Sacristía funcionó (hasta
1641) como el lugar donde se celebraban los oficios. Lógicamente ahí fue
colocado el altar mayor y según el inventario de 1632, éste contaba con dos
atriles, uno de hierro dorado y el otro de plata hecho por el maestro Pedro
Ceballos.
En el interior de la sacristía se pueden
admirar enormes cuadros de los pintores novohispanos Cristóbal de
Villalpando y Juan Correa. Los títulos de los cuadros son: El
Triunfo De La Iglesia, La aparición de San Miguel, La Mujer del Apocalipsis (Villalpando); El
Tránsito De La Virgen y La Entrada De Cristo A
Jerusalén (Correa). Asimismo, hay una pintura atribuida al pintor
español Bartolomé Esteban Murillo.
No se cuenta aún con la suficiente
documentación para darse idea de la decoración interior que presentaba entre
1641 y 1684, pero en cambio, si se registran abundantes ornamentos y orfebrería
en los inventarios de 1632, 1649, 1654 y 1669, dando pistas sobre lo que había.
Los muebles que hoy alberga son del último
tercio del siglo XVIII: armarios y cajoneras en madera de bálsamo “que se
apegan fielmente a los preceptos que al respecto formuló San Carlos Borromeo”,
cardenal y arzobispo de Milán, en sus instrucciones de la fábrica y del ajuar
eclesiásticos de 1577.
Juan de Viera comenta que en las cabeceras de
la Sacristía había “dos mesas de caoba de
China, negras como azabache, donde se ponen los cálices preparados para el
sacrificio, siendo sus tableros de una pieza de dos varas de ancho y dos y
medio de largo”. Y continúa señalando que la “caxonera” es de maderas “exquisitíssimas de palo de Saongolica y otros,
con sus cerrajes dorados y repartidos a proporción, alacenas con puertas de la
misma madera... y en la circunferencia... junto a los caxones distantes dos
varas, sillas de brazos de la misma caoba”. Dichas cajoneras fueron
alteradas en fecha reciente debido, al parecer, a problemas de funcionamiento.
Todavía el libro de Toussaint de 1948 registra
fotográficamente el ajuar de sillas con patas de cabriola y una credenza con cajones
de faldones abombados, patas de cabriola y garra, además de relieves
fitomorfos.
El armario para cálices, originalmente ubicado
en el muro poniente bajo la Virgen del Apocalipsis de Cristóbal de Villalpando,
albergaba gran número de “cálices de oro y
vasos del mismo metal guarnecidos de finísimas piedras y otras vasijas y vasos
sagrados, candeleros, pedestales, acheros de plata sobre dorada y cruceros...
es mucha su riqueza. Solo de custodias de oro y diamantes tiene cinco, sin una
nueva que ha costado 116,000 pesos”. El inventario de 1662 da cuenta de los
aguamaniles, uno de ellos obra del platero Ena.
En 1957 se cambiaron el piso y la tarima
perimetrales de madera por otro pétreo escalonado; se colocó una reja gemela a
la de la sala Capitular (adaptada por el arquitecto Antonio G. Muñoz) para
vestibular el espacio creándose una antesacristía. También el maestro Soto
alteró las proporciones originales de algunas cajoneras: fue cortada la
cajonera corrida del muro testero y se colocó al centro un oratorio de caoba “de gusto híbrido”.
Por último, el lienzo de la Virgen de Guadalupe
con donante, obra de Francisco Martínez realizada en 1747 que permaneció largo
tiempo en el sótano, ahora preside la sala Guadalupana del antiguo edificio de
la Curia de la virgen de Guadalupe.
Criptas
Bajo el Altar de los Reyes se
encuentra la cripta de los arzobispos, en la que se encuentran los
restos de los arzobispos de México, desde Fray Juan de
Zumárraga hasta el Cardenal Ernesto Corripio y Ahumada, cuyos restos
fueron depositados en abril de 2008. La entrada se realiza por
una gran puerta de madera tras de la cual, se desciende una escalera de
caracol que da acceso a la cripta, realizada por el
arquitecto Ernesto Gómez Gallardo Argüelles. En el centro se encuentra
un cenotafio con una escultura a tamaño natural de Zumárraga, en cuya
base se encuentra un cráneo tallado en piedra en estilo azteca, puesto que era
considerado protector de los indios frente a los abusos de sus amos. Detrás de
este, existe un altar con otra escultura geométrica prehispánica ubicada en la
parte inferior. Los demás arzobispos se encuentran en nichos en las paredes,
señalados por placas de bronce en las que aparecen el nombre y el escudo
episcopal de cada uno. En el suelo se encuentran losas de mármol que cubren los
nichos de otras personas enterradas en la cripta.
La catedral contiene otras criptas y nichos
donde están enterrados otras figuras religiosas, incluso en las capillas.
Además, cuenta con criptas para los fieles que deseen ser enterrados en la
catedral.
Sagrario
Metropolitano
El Sagrario Metropolitano de Ciudad de México
se sitúa al este de la catedral. Fue construido siguiendo el diseño
de Lorenzo Rodríguez entre 1749 y 1760, durante el apogeo
del barroco. Tenía la función de albergar los archivos y vestimentas del
arzobispo, además, es el lugar para la reserva y comunión de
la Eucaristía.
La primera iglesia que fue construida en el
lugar de la actual catedral también tenía un sagrario aunque su ubicación
exacta es desconocida. Durante la construcción de la catedral, el sagrario se
ubicó en el lugar que actualmente ocupan las capillas de san Isidro y de la
Virgen de las Angustias de Granada. Sin embargo, en el siglo XVIII se decidió
construir un edificio separado pero conectado a la catedral. El actual sagrario
está construido en piedra tezontle roja y
piedra chiluca blanca que forma una cruz griega. Está conectado a la
catedral a través de la capilla de san Isidro.
El edificio presenta dos entradas principales
desde el exterior; la fachada principal se abre al sur, a la plaza de la
Constitución; mientras que la otra se abre al este, a la plaza del Seminario.
Las dos fachadas se encuentran ricamente decoradas. El tema principal glorifica
la Eucaristía con imágenes de los apóstoles, los padres de la
Iglesia, los santos fundadores de órdenes religiosas, mártires, así como
escenas bíblicas. Se encuentran algunos relieves zoomorfos y
otros antropomorfos, destacando un león rampante y el águila
real presente en el escudo nacional de México. La fachada este, por
su parte, presenta escenas del Antiguo Testamento, así como, imágenes
de san Juan Nepomuceno y san Ignacio de Loyola. En esta fachada
se encuentras inscritas las fechas de las diferentes fases de construcción del
sagrario.
El exterior del sagrario es de estilo barroco,
presenta decoraciones tales como estantes nichos de variadas formas, cortinas
flotantes y un gran número de querubines. Destacan elementos frutales como
racimos de uva y granadas, que simbolizan la sangre de Cristo y la Iglesia, y
elementos florales como rosas, margaritas y diversos tipos de flores de cuatro
pétalos.
El interior está construido con piedra chiluca
y tezontle, la chiluca cubre las paredes y suelos, mientras que el tezontle se
encuentra en los marcos de las puertas y ventanas. El crucero se cubre con una
cúpula apoyada en arcos. El templo está dividido en tres naves. La nave central
se dispone desde la entrada principal hasta el altar mayor, en el que se encontraba
el desaparecido retablo churrigueresco que realizó Pedro Patiño
Ixtolinque en 1829. En la nave oeste se encuentra el baptisterio,
mientras que en la este, se encuentran unas oficinas, junto a la entrada, y una
sacristía, junto al altar mayor; todo separado por muros del templo interior.
Capilla
de las Ánimas
Ubicada fuera de la catedral, vecina al ábside
el nor-poniente del mismo, esta capilla del siglo XVII desentona con el resto
del edificio por su magra construcción. Su sencilla portada, un arco de medio
punto, flanqueado por pilastras tableradas; su segundo cuerpo- remate, a su vez
flanqueado por un par de ventanas ovaladas. De ningún mérito artístico, esta
capilla sirve hoy día, para los bautizos que se llevan a cabo en la Catedral
Primada de México.
FRANCISCO
ANTONIO GUERRERO y TORRES (Villa de Guadalupe, 1727–Ciudad de México, 1792)
Arquitecto barroco mexicano.
Fue el más notable cultivador del
estilo dieciochesco en la capital de la Nueva España,
traduciendo el rococó galante a un lenguaje mexicano.
Fue aprendiz de Lorenzo Rodríguez.
Participó, en 1753, en obras de construcción del Santuario de Nuestra
Señora de Guadalupe, sin embargo, en ese proyecto el arquitecto principal
fue Pedro de Arrieta.
Construyó el Palacio de los Condes de San
Mateo de Valparaíso, entre el 5 de diciembre de 1769 y el 9 de mayo de 1772. El
edificio, de acuerdo con los deseos del conde, fue erigido dentro del más puro
estilo mexicano y se utilizó cantera de Chiluca para los elementos
estructurales, tezontle para la ornamentación de la fachada y,
finalmente, detalles de azulejos de talavera poblana.
Entre 1779 y 1785, también en un solar ocupado
por una casa-fortaleza del siglo XVI, construyó un nuevo palacio para
la marquesa del Jaral de Berrio, hija única de la condesa de San Mateo de
Valparaíso. Este palacio consta de dos torretas esquineras (las casas solían
tener sólo una, y ello ya era bastante ostentación de poder). El palacio es hoy
conocido como Palacio de Iturbide.
Construyó también la Capilla del Pocito,
en la Villa de Nuestra Señora de Guadalupe, como un ex-voto, pues no cobró
por su edificación, ni cobraron tampoco los constructores y albañiles, siendo
los materiales obtenidos gracias a las donaciones del pueblo y del obispo. Esta
capilla está construida en el llamado estilo "barroco de transición", pues contiene elementos del barroco
tardío (ultrabarroco) entremezclados con elementos del incipiente estilo
neoclásico.
Doña María Ignacia de Azlor y Echeverz, hija
del marqués de Aguayo y superiora de un colegio de niñas, le encargó la
construcción del Templo de la Enseñanza. El arco con el que termina el sotocoro
(un arco degenerado en tres arcos) recuerda aquel que se yergue en el arranque
de la escalera del palacio de los Condes de Santiago Calimaya. Además, la
planta de La Enseñanza recuerda la de la Capilla del Pocito. Empero, no
existen los planos de Guerrero y Torres, pero sí los de las modificaciones que
le hiciera Ignacio Castera, quien se desenvolvió más bien en un lenguaje
neoclásico. Acaso Castera construyó el convento, más no el templo. En todo
caso, la obra no se realizó sino hasta 1795, tres años después de muerto
Guerrero y Torres.
Es en buena medida gracias a sus obras que la
ciudad de México es llamada "la ciudad de los palacios". Esta frase
se suele atribuir al barón de Humboldt, pero fue pronunciada por el
viajero inglés Charles La Trobe.
La capilla
de la Virgen del Rosario es la capilla anexa al Templo de Santo
Domingo en la ciudad de Puebla, México. Obra del siglo XVII,
cumbre del barroco novohispano, fue calificada en su época como La
Casa de Oro, así como la octava maravilla del mundo por
fray Diego de Gorozpe, en un impreso de 1690. Constituye el más
destacado ejemplo del barroco novohispano y una de las mayores
realizaciones artístico-religiosas de México. Está ubicada en la avenida
peatonal 5 de mayo número 407.
El culto a la Virgen del Rosario fue
promovido por la orden de los predicadores dominicos, quienes dedicaban en cada
uno de sus conventos una capilla a su devoción. En México no fue la excepción
cuando los primeros religiosos de la orden llegaron en 1526, pero no fue hasta
el año de 1531 cuando iniciaron la construcción de su primer templo importante
en Puebla, que también está dedicado al arcángel San Miguel sin embargo
la capilla del Rosario fue concebida hasta 1650 y consagrada en 1690.
No obstante, fue la primera en México dedicada
a la Virgen del Rosario. Su construcción cumplía con un doble propósito:
rendir culto a la Virgen y enseñar a los fieles el rezo del Santo Rosario. Fue
concebida por el dominico fray Juan de Cuenca, quien en el año de 1650
inició su construcción, pero dada la magnitud de la obra, hasta 1690 no fue
terminada por otros dos dominicos fray Agustín Hernández y fray
Diego de Gorozpe, quienes la dedicaron al insigne obispo de la Puebla del
Consejo de su Majestad Manuel Fernández de Santa Cruz, y celebrando su
consagración el 16 de abril de 1690, para que coincidiera con la fecha en que
se fundó la Ciudad de Puebla de los Ángeles. La celebración duró 8 días
(La Octava), pronunciándose en cada uno de ellos un sermón, procesiones,
misas y eventos convirtiéndola en un gran escenario de júbilo.
El decidido impulso a la enseñanza del Santo
Rosario y a la predilecta devoción a la Virgen de Nuestra Señora del
Rosario, que se les dio en el siglo XVII, explica la complejidad de la gran
obra, que tan pronto como fue terminada y calificada como la octava
maravilla del mundo.
De mayo de 1967 al mismo mes de 1971, un equipo
de restauradores auspiciados por la fundación Mary Street
Jenkins realizó un trabajo de restauración de toda la Capilla.
Arquitectura
Este tipo de construcciones es reflejo del
alcance económico de la iglesia en aquellos años y de la ambición y suntuosidad
con que sus templos fueron planeados y erguidos.
La planta está dispuesta en forma de cruz
latina, con brazos y testero cortos. La nave está dividida en tres tramos y su
bóveda es de cañón con lunetos de la misma forma que los brazos del crucero,
posee una cúpula angosta con tambor y sobre este unas ventanas y en la media
naranja otras, cuyo propósito es dar iluminación al
suntuoso ciprés justo abajo.
El interior de la capilla es majestuoso, en
donde las estructuras arquitectónicas han sido cubiertas en cada rincón que se
observe con relieves en estuco dorado, con el fin de exaltar el sentimiento
religioso.
Los muros laterales de la nave están revestidos
simétricamente por grandes lienzos de la mano del pintor José Rodríguez
Carnero (1649-1725), con temas alusivos a los Gozos de la Virgen, las
pinturas son de estilo claroscurista que contrastan con las luminosas y claras
que adornan el crucero, del mismo autor.
La parte baja de las pinturas está adornado con
un lambrín de azulejos en talavera poblana.
En el crucero se hallan otras pinturas con
temas relacionados también con la vida de la Virgen, al igual que otra de gran
tamaño que corona el ábside de la capilla y que está dedicada a la
Glorificación y Triunfo del Rosario. Los relieves que revisten los muros,
pilastras y bóvedas tienen motivos no solo del orden vegetal, animal o
angelical sino también de orden simbólico-religioso.
La Capilla está decorada con estuco
sobredorado, preparado con una base de harina con clara de huevo y agua y
recubierta con láminas de oro de 24 quilates, como muchas decoraciones
barrocas de la capital poblana.
En el altar se erige el trono de la Virgen, con
un baldaquino labrado por el maestro español Lucas Pinto.
Portada
La portada de acceso se halla en el crucero izquierdo
del templo, y su austero diseño barroco contrasta con la riqueza del interior.
Presenta un arco de medio punto almohadillado, así como en la rosca y
en las jambas, ligeramente abocinado y enmarcado por pilastras
toscanas y columnas corintias. Remata el arco algo semejante a un balcón
con una ventana entre pilastras.
Interior
La capilla se caracteriza por ser de planta
de cruz latina con brazos y testeros cortos. Es una muestra
deslumbrante del estilo barroco del siglo XVII novohispano,
y un escenario para la fe, en donde cada elemento tiene un significado preciso.
En la bóveda se hallan inmersas en el follaje las representaciones de las tres
virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad. Encontramos
sesenta ángeles colocados alrededor de la circunferencia que forma la cúpula y
la bóveda principal, cada uno en expresión distinta, algunas son sólo cabezas
y/u otras son imágenes de cuerpo completo. Un detalle a resaltar, es que en el
área destinada para el coro y el órgano, encontramos ángeles que parecen estar
tocando instrumentos musicales y entonando cánticos.
Cúpula
·
(a)En
la cúpula, La Gracia Divina (Gratia Divina) lleva en sus manos
la hoja de palma que simboliza el martirio y la rama del laurel la victoria. La
Gracia, sin la cual no hay virtud valedera, representa el origen de todo lo
divino en la tierra; se acompaña con los dones del Espíritu Santo:
·
(b) Entendimiento (Spirit
Intellect)
·
(c) Fortaleza (Spirit
Fortit)
·
(d) Piedad (Spirit
Pietatis)
·
(e) Temor
de Dios (Spirit Timoris)
·
(f) Ciencia (Spirit
Scient)
·
(g) Consejo (Spirit
Consilii) y
·
(h) Sabiduría (Spirit
Sapientiae), cualidades representadas por mujeres que muestran una de sus
piernas desnuda. A través de esta simbología se aprende que teniendo fe,
esperanza y caridad, estando en gracia y recibiendo los dones esenciales, se
puede llegar a la suprema sabiduría, representada por la paloma del Espíritu
Santo, que en la cúpula se muestra envuelta entre nubes y rayos.
En la cúpula se aprecian además 16
santas: Santa Úrsula (i), Águeda de Catania (j), Santa
Inés (k), Anastasia (l), Santa
Apolonia (m), Santa Clara de Asís (n), Gertrudis de
Helfta (o), Santa Lugarda (p), Rosalía de
Palermo (q), Santa Rosa de Viterbo (r), Santa Teresa de
Jesús (s), Tecla de Iconio (t), Santa
Bárbara (u), Cecilia de Roma (v), Lucía de
Siracusa (w) y Catalina de Alejandría (x).
Pinturas
En los laterales de la nave se exhiben seis
grandes lienzos del pintor José Rodríguez Carnero, que aluden a los "gozos" de la Virgen: la
Asunción, la Visitación y el Nacimiento. Frente a ellos en el
lado izquierdo de la nave: la Adoración, la presentación en el Templo y Jesús
entre los doctores, escenas que representan los momentos claves en la vida humana
y terrenal de María. La parte inferior de los muros está cubierta con un
soberbio lambrín de azulejos de talavera poblana, en cuya franja superior
sobresalen cabecitas de querubines alternadas con el escudo dominico.
Crucero
Aunque sus brazos son muy cortos presentan la
misma exuberante decoración en la nave. En el lado izquierdo se aprecia una
pintura de la Asunción de María junto a tallas estofadas de San Juan
y san Mateo; más arriba rodeada de flores y follajes, Santa Isabel y san José.
En el brazo derecho se exhibe un cuadro con la Coronación de María y las
figuras de San Marcos y San Lucas; en el remate junto a la ventana, se puede
ver a San Joaquín y Santa Ana. El tributo a los evangelistas se debe
a que fueron ellos los primeros en hablar de la Virgen, cuya familia aparece
aquí rodeada de ángeles (alabanzas), Flores (ofrendas), pájaros (música) y
pelicanos (el símbolo de Cristo).
Ábside
En él se encuentra una enorme pintura dedicada
a la Glorificación y Triunfo del Rosario, en la que se puede ver a la Virgen
coronada de rosas. Junto con las pinturas del crucero constituye un tríptico
descriptivo de la vida celestial de María, quien después de subir a los cielos
y ser coronada se presenta en la tierra para distribuir el Rosario.
Altar
Este lugar es evocador de la interrelación
entre la arquitectura religiosa y sus simbolismos: el cuadrado que se forma en
el crucero representa la tierra, la base ochavada de la cúpula recrea el
renacer después de la muerte, y su perfecta curvatura representa la bóveda
celeste, símbolo del paraíso.
Ciprés
El ciprés debajo de la cúpula de
tambor que resguarda a la Virgen del Rosario está conformado por 12 columnas
corintias en la base realizadas en mármol de Tecali, representan a los
apóstoles. En el primer cuerpo se aprecian algunos santos dominicos, y en el
segundo doce hermosas columnas salomónicas cubiertas de rosas y azucenas que
enmarcan a Santo Domingo. Los santos empotrados a los nichos del techo
sostienen racimos de flores, cuatro nervaduras decorativas están abrazadas por
plantas y están dispuestas en forma de enredadera. También, hay molduras con
altorrelieve de plantas propias de la región, como si se pretendiese
recordarnos de la fertilidad y las bondades de ésta tierra. Incluso, hay una
pequeña que representa de forma icónica al astro rey. En el remate sobre la
linternilla, se encuentra San Gabriel Arcángel, figura que remata esta
grandiosa obra barroca firmada por Lucas Pinto.
Pintura
Las primeras influencias fueron del tenebrismo sevillano,
principalmente de Zurbarán –algunas de cuyas obras aún se conservan
en México y Perú–, como se puede apreciar en la obra de los mexicanos José
Juárez y Sebastián López de Arteaga, y del boliviano Melchor
Pérez de Holguín. En Cuzco, esta influencia sevillana fue interpretada de modo
particular, con abundante uso de oro y una aplicación de estilo indígena en los
detalles, si bien inspirándose por lo general en estampas flamencas. La Escuela
cuzqueña de pintura surgió a raíz de la llegada del pintor italiano Bernardo
Bitti en 1583, que introdujo el manierismo en América. Destacó la
obra de Luis de Riaño, discípulo del italiano Angelino Medoro, autor de
los murales del templo de Andahuaylillas. También destacaron los pintores
indios Diego Quispe Tito y Basilio Santa Cruz Puma Callao, así
como Marcos Zapata, autor de los cincuenta lienzos de gran tamaño que
cubren los arcos altos de la Catedral de Cuzco.
En el siglo XVIII los retablos escultóricos
empezaron a ser sustituidos por cuadros, desarrollándose notablemente la
pintura barroca en América. Igualmente, creció la demanda de obras de tipo
civil, principalmente retratos de las clases aristocráticas y
de la jerarquía eclesiástica. La principal influencia será la de Murillo,
y en algún caso –como en Cristóbal de Villalpando– la de Valdés Leal.
La pintura de esta época tiene un tono más sentimental, con formas más dulces y
blandas. Destacan Gregorio Vázquez de Arce en Colombia, y Juan
Rodríguez Juárez y Miguel Cabrera en México.
JOSÉ
JUAREZ (1617 - h. 1670)
Pintor del Barroco español que vivió en
el Virreinato de la Nueva España.
Su padre, Luis Juárez, también
fue pintor, y él mismo dio lugar a una estirpe de artistas (yerno, nietos,
etc.). Juárez se formó primeramente en el taller de su padre y posteriormente
en el de Sebastián López de Arteaga, de donde abrevó el
estilo manierista de influencia italiana. Los detalles sobre su
vida son escasos.
Su estilo fue tenebrista, influido
por Zurbarán, pero no de manera directa sino a través de la obra de López
de Arteaga. Su obra es de temática religiosa. Según Manuel
Toussaint, en tiempos del pintor pudieron llegar a la entonces Nueva España
grabados de Rubens, que influyeron su obra temprana, por ejemplo, dos obras
relativas a San Francisco de Asís. Justino Fernández trató la misma
relación entre ambos pintores con una Sagrada Familia con una
paloma que se conserva en el monasterio de las Descalzas
Reales en Madrid, y una obra del mismo tema hecho por Juárez y conservado
en la Academia de Bellas Artes de Puebla.
Quizá sus obras más conocidas son dos que se
encuentran en la Pinacoteca Virreinal de la Ciudad de México:
la Epifanía o Adoración de los Reyes y el Martirio de
los Santos Justo y Pastor; además, es muy conocida también la
mencionada Sagrada Familia que está en Puebla.
Epifanía
o Adoración de los Reyes, 1655
Museo Nacional de Arte, Cdad. de México, D.F.
El pintor José Juárez, hijo de Luis Juárez y
abuelo de Nicolás y Juan Rodríguez Juárez, recibió su formación al lado de su
padre. Las transformaciones estilísticas que pueden apreciarse en su producción
sugieren la posibilidad, como lo piensan algunos estudiosos, de que hubiera
viajado a España para completar su educación. La realidad es que su obra se vio
muy influenciada por la pintura del sevillano Sebastián López de Arteaga. La
fama de Juárez como pintor era reconocida desde 1645, aunque la década de los
cincuenta fue sin duda alguna la etapa de su consagración. En esta composición,
Juárez presenta un intenso claroscuro de gran fuerza expresiva, en el que
utiliza colores brillantes y un cuidadoso manejo de los rostros de rasgos
definidos, además de las texturas de las telas y la calidad de las joyas, que
gustaba representar detalladamente. La escena es una epifanía, primera
manifestación de la encarnación a la humanidad. Como muestra de su adoración,
los sabios astrólogos o reyes de oriente otorgaron en ofrenda al Salvador tres
regalos: oro, por su calidad de rey; incienso, por ser Dios, y mirra, que
aludía a la humanidad de Cristo y a su inmolación necesaria para alcanzar la
redención.
Martirio
de los Santos Justo y Pastor, 1653 – 1655
Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, D.F.
José Juárez realizó esta obra para la Casa
Profesa, cuya temática está acorde con el lugar, ya que la historia de estos
pequeños mártires, defensores de la fe, constituía un modelo a seguir para los
alumnos de esta institución. En un primer plano el artista pintó a Justo y
Pastor triunfantes, portando las palmas del martirio y con halos de santidad;
pareciera que los pequeños infantes acaban de abandonar en el suelo sus
cartillas de estudio para ser coronados por los magníficos ángeles que, a
vuelo, se sostienen en el aire. Sobre la pared del fondo se recortan, a ambos
lados, dos grandes ventanas que favorecen el juego de simultaneidad temporal y
espacial que tanto agradó al artista. Desde ellas se observan escenas
abocetadas relativas al martirio que sufrieron estos niños de ocho y doce años
en Alcalá de Henares. Durante la persecución contra los cristianos emprendida
por Diocleciano en el año 304 d.C., Justo y Pastor se presentaron
voluntariamente ante el gobernador de Hispania para declarar públicamente su
fe.
Éste intentó hacerlos desistir primero mediante
azotes, pero al ver que era imposible decidió decapitarlos. El registro
superior de la pintura lo ocupa un rompimiento de gloria en cuyo centro se
dispuso al cordero, alusión al sacrificio de Cristo, mismo que está custodiado
por dos figuras angélicas, una en movimiento y la otra en reposo, ambas de muy
buena factura. Se han encontrado diferentes fuentes grabadas utilizadas por el
artista para realizar esta composición. La maestría en el manejo del dibujo, el
color, la luz y sus contrastes, sin duda alguna, la ubican como una de las
pinturas de madurez del artista novohispano. La mayor parte de la crítica
coincide en afirmar que ésta es una pieza cúspide dentro de la producción
plástica de José Juárez.
Aparición
de la Virgen y el Niño a san Francisco
Museo Nacional de Arte, Cdad. de México, D.F.
Esta obra es la Virgen entrega al Niño a San
Francisco y el niño que aparece abajo es un donante con un escudo y dice: A
devossion de mi Pae Alonso gomes.
SEBASTIÁN
LÓPEZ de ARTEAGA
(Sevilla, 1610-México, 1656)
Pintor barroco español que se formó junto
con Zurbarán en los años 1620, cuyo estilo introdujo en México.
Llegó a América en 1640, en
concreto Nueva España (México), donde cultivó el estilo tenebrista con
fuertes claroscuros. Es por lo tanto uno de los pintores más destacados
de Nueva España. Pintó cuadros religiosos como Los
desposorios de la Virgen, La incredulidad de santo Tomás o El crucificado,
y más de una docena de retratos de los inquisidores, pues tuvo
el cargo honorífico de pintor del Santo Oficio.
Los
Desposorios de la Virgen.
Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, D.F.
Acerca de la pieza:
Aunque los evangelios canónicos no hacen
referencia a esta escena, las necesidades narrativas del cristianismo
impulsaron a usar los evangelios apócrifos como fuente: el Protoevangelio de
Santiago, el Evangelio del Pseudo Mateo, el Evangelio de la Natividad de María
y el Evangelio Armenio de la Infancia, de los cuales se realizó una síntesis, a
partir de la cual se puede encontrar gran cantidad de variantes. María,
doncella de la casa de David, a una edad que oscila entre los doce y los quince
años, y después de haber pasado diez en el templo, fue elegida con otras
vírgenes para salir del mismo y casarse. María se negó porque había decidido
consagrar su vida y su virginidad a Dios, pero el sacerdote Zacarías le dijo
que había tenido una revelación durante la cual un ángel le había dicho que
reuniese a todos los hombres solteros y viudos y que les hiciese dejar una vara
en el templo durante la noc e. Al día siguiente, una señal le indicaría quién entre los candidatos había sido elegido para casarse con María. A la mañana siguiente se vio que la vara de José, un anciano carpintero de Nazaret, había florecido y que sobre ella volaba una paloma. A pesar de las negativas de José al matrimonio, debido a su muy avanzada edad y al
temor de convertirse en objeto de burlas por la extrema juventud de María, se realizó la unión. Las tradiciones iconográficas se dividen en este tipo de representaciones donde José es un anciano (como en la Serie Je la vida de la Virgen de Durero) y otras donde es un joven, casi de la misma edad de la Virgen (como en la tabla de Rafael, de 1504, Pinacoteca Brera, Milán). A diferencia de la línea rafaelesca, donde la escena se desarrolla en el exterior y frente al templo, ésta transcurre en un interior, evidente por la luz, por el tapete que se encuentra en el piso y por las líneas arquitectónicas que se dibujan en el fondo de la composición y que enmarcan la silueta de Zacarías. Si entre los judíos el matrimonio era un contrato civil y no un rito religioso, la escena se occidentalizó —como observó Reáu hace muchos años— a partir del gesto
simbólico de la conjunctio manuum, propia del derecho romano, unido a la antigua tradición grecorromana del uso del anillo como autoridad y cesión de la misma, motivo por el cual se representa el preciso momento en el que José va a colocar el anillo en el dedo de María durante la ceremonia.
De los evangelios apócrifos también derivan los
colores con los que va vestida María, pues fue elegida para tejer un velo para
el templo y los colores asignados fueron púrpura y escarlata. Siguiendo la moda
de principios del siglo XVII, va vestida con saya rosa de fina tela adornada con guarniciones de oro, piedras preciosas y perlas y un broche que marca la unión del cuerpo, que termina en una punta, con la falda. El manto que la envuelve y que cae desde los hombros, también de tela rica, es azul por fuera y por dentro, pero en un tono más claro. Las texturas de las telas de Los Desposorios están pintadas con gran habilidad y demuestran la pericia que alcanzaban los pintores para resolverlas.
Los Desposorios plantean un problema muy interesante en relación con la obra de
José Xuárez y Sebastián López de Arteaga. Cuando Manuel Toussaint conoció la
Adoración de los magos que existía en el Museo de Davenport se la adjudicó a
Arteaga, por sus características de "un
dibujo extraordinariamente fino, paños explotados ricamente que ofrecen la
sensación de realidad hasta en la diversa calidad de las telas empleadas en las
vestiduras de los personajes". Pero en una frase clave para este
problema, afirmó "que el autor de
esta Adoración de los reyes es el mismo pintor a quien debemos Los Despo.„» Martín Soria pudo ver la Adoración del Museo
de Davenport antes de que decidieran venderla y señaló que estaba firmada por José Xuárez "en la parte inferior derecha". Pero además, según Soria, el cuadro que representa Los Desposorios, a pesar de estar firmado, difiere "radicalmente —en
espíritu, técnica, composición, iluminación, tipos y colores— de los trabajos conocidos de Arteaga" y en cambio señaló las relaciones de las figuras con las de José Xuárez.
Cuando Toussaint escribió sobre esa Adoración de los magos, hoy desaparecida, la consideró como obra de Arteaga, no sólo por sus características, sino también porque recordaba que Couto había oído hablar de una obra del mismo tema de Arteaga. Es posible que Toussaint no viera
la firma de Xuárez en esa obra, pero tuvo en cuenta el problema que significa la
presencia de Arteaga en nuestra pintura y por lo tanto se limitó a afirmar que
el autor de esa Adoración que fue de Davenport es el mismo que el autor de Los Desposorios. Ya se ha planteado que en la década de 1640confluyeron en Puebla, y quizá también en México, cuatro pintores que representaban diferentes corrientes: la itinerancia de Pedro García Ferrer por diversos centros artísticos peninsulares antes de su viaje a México —Valencianoledo— hace que su figura resulte particularmente interesante como representante del eclecticismo propio del siglo XVII; Sebastián López de Arteaga, formado en Sevilla; el flamenco Diego de Borgraf, joven pintor heredero de una tradición flamenca de larga estirpe, pues su padre y abuelo también fueron pintores, y el criollo José Xuárez, representante de una tradición local. Además, Arteaga y Xuárez tuvieron sucesivamente al mismo oficial, Bernabé Sánchez, y la restauración reciente de una obra tradicionalmente atribuida a Borgraf permitió ver que está firmada por Gaspar Conrado, quien tiene deudas formales muy claras con José Xuárez.5 Los ángeles
que rodean a la pareja a derecha e izquierda tienen una clara deuda con José Xuárez.
A esta red de relaciones se debe agregar el problema del modelo grabado que se
usó para la composición de esta obra. Parece que Arteaga usó uno diferente al
que ya se había establecido como tradición en la Nueva España.
Rogelio Ruiz Gomar dio a conocer dos obras de este mismo tema, una atribuida por él mismo a Luis Xuárez (sacristía de la parroquia de Atlixco, Puebla) y otra que atribuye a Echave Orio (no localizada por el momento).6 En ambas composiciones aparece una nota iconográfica precisa: las dos manos que salen de las nubes y que se apoyan sobre los hombros de los desposados, y que fuera repetida a fines del siglo XVII por Cristóbal de Villalpando. La obra de Arteaga se acerca pero también se aleja de todas estas composiciones novohispanas y no solamente por la misteriosa aparición de las manos celestiales, sino en cuestiones plásticas: desde la parte superior de la composición, donde los angelitos crean con su disposición en el espacio un nicho profundo que cobija toda la escena, hasta la peculiar manera de pensar y pintar los cuerpos cubiertos por los lujosos ropajes, en los cuales la calidad de la tela no mata a la figura humana, sino que la cubre generando volúmenes que permiten entenderla. Esa forma de tratar la composición y la relación cuerpo-forma es una de las pautas que diferencian la obra del sevillano Arteaga, a pesar de las observaciones señaladas por Toussaint y Soria. Hasta ese momento en la pintura novohispana (con el riesgo que suponen las generalizaciones), el movimiento se daba en superficie y no en profundidad, por dos motivos que considero fundamentales: la poca sofisticación en la construcción geométrica del espacio y el desconocimiento de los secretos constructivos de las proporciones de la anatomía humana —procedimientos bien conocidos por los italianos, medianamente usados por los españoles y mayoritariamente desconocidos por los pintores novohispanos.
Rogelio Ruiz Gomar dio a conocer dos obras de este mismo tema, una atribuida por él mismo a Luis Xuárez (sacristía de la parroquia de Atlixco, Puebla) y otra que atribuye a Echave Orio (no localizada por el momento).6 En ambas composiciones aparece una nota iconográfica precisa: las dos manos que salen de las nubes y que se apoyan sobre los hombros de los desposados, y que fuera repetida a fines del siglo XVII por Cristóbal de Villalpando. La obra de Arteaga se acerca pero también se aleja de todas estas composiciones novohispanas y no solamente por la misteriosa aparición de las manos celestiales, sino en cuestiones plásticas: desde la parte superior de la composición, donde los angelitos crean con su disposición en el espacio un nicho profundo que cobija toda la escena, hasta la peculiar manera de pensar y pintar los cuerpos cubiertos por los lujosos ropajes, en los cuales la calidad de la tela no mata a la figura humana, sino que la cubre generando volúmenes que permiten entenderla. Esa forma de tratar la composición y la relación cuerpo-forma es una de las pautas que diferencian la obra del sevillano Arteaga, a pesar de las observaciones señaladas por Toussaint y Soria. Hasta ese momento en la pintura novohispana (con el riesgo que suponen las generalizaciones), el movimiento se daba en superficie y no en profundidad, por dos motivos que considero fundamentales: la poca sofisticación en la construcción geométrica del espacio y el desconocimiento de los secretos constructivos de las proporciones de la anatomía humana —procedimientos bien conocidos por los italianos, medianamente usados por los españoles y mayoritariamente desconocidos por los pintores novohispanos.
La complejidad de las relaciones plásticas hace evidente que en el territorio
de la Nueva España había espacios culturales dinámicos interactuantes, tal como
en otros reinos del imperio de los Austria.
Esta complejidad, durante décadas, ha sido
motivo de atribuciones y cambios de atribuciones de pinturas y se constituyó en uno de los quehaceres más espinosos de los historiadores de arte. Propongo este cuadro como uno de los modelos de las relaciones formales que contribuyeron a configurar la identidad de la plástica novohispana, pues se atiene a la tradición vigente en la Nueva España, pero utiliza los recursos visuales que traía desde Sevilla a los que, sin embargo, suaviza de acuerdo con la tradición local.
Procedente de algún convento novohispano,
ingresó al conjunto reunido en la Encarnación de donde salió en 1861 para la
Academia Nacional de San Carlos. En el inventario levantado en 1917, aparece en la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde además figuran dos tablas del mismo tema que por el momento no se han podido identificar y quizá como tantas otras estén irremediablemente perdidas.
La
incredulidad de santo Tomás, 1643
Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, D.F.
A juicio de los estudiosos, el sevillano López
de Arteaga (1610-1656) se somete a la maniera zurbaranesca —es
posible que fuese su discípulo entre 1625 y 1630— y aporta un estilo tenebrista
que pronto gana adeptos en el virreinato de Nueva España, desde que hacia 1640
se afinca en esa región. Dicho en pocas palabras, esa fidelidad al estilo del
maestro extremeño queda de manifiesto en las primeras obras de su alumno. Todo
parece indicar un respeto a la tradición de su mentor: virtuosismo en el
dibujo, empleo del claroscuro, iluminación tenebrista, modelado intenso,
sobriedad compositiva y un uso ceñido pero dramático de los colores.
Pintado para la iglesia de San Agustín, López
de Arteaga se mueve en el canon de Caravaggio. A su manera tenebrista, en esta
magnífica y recia gama de claroscuros, el pintor expresa muy claramente el
dramatismo religioso de la escena —su específico significado—, implicando de
pasada una serie de matices humanos nada desdeñables, reflejados con más verdad
en cada uno de los rostros que observan el movimiento de Tomás hacia Cristo. La
obra, que tan cerca está de la sensibilidad zurbaranesca, se guarda en la
Pinacoteca Nacional de la Ciudad de México, y allí puede ser admirada.
1910 x 2635 mm. Museo Nacional de Arte, Ciudad
de México, D.F.
Arteaga utiliza fuertes contrastes lumínicos
para intensificar el dramatismo de la escena, como puede observarse en este
cuadro, donde la figura de Cristo, fuertemente iluminada, contrasta sobre el
fondo oscuro. El conmovedor pasaje presenta a Jesús expirante crucificado por
tres clavos, ataviado tan sólo con un breve cendal, iconografía característica
de la crucifixión. Su rostro suplicante se dirige hacia el firmamento, parece
enunciar las palabras consignadas en los evangelios: "Dios mío, Dios mío,
¿por qué me has abandonado?" Mientras su cuerpo sigue una delicada línea
ondulante que parece contraponerse a la dureza con que se señalan los huesos y
músculos del Redentor. Al fondo, en la parte baja, se advierte un interesante
paisaje de perfiles geométricos correspondiente a la ciudad santa. Otra pintura
con el mismo tema, realizada también por Sebastián López de Arteaga, se
conserva actualmente en el Museo de la Basílica de Guadalupe. Es importante
destacar que existen notables diferencias entre ambas piezas, al grado de que
si no estuvieran firmadas, resultaría muy difícil atribuirlas al mismo pincel.
Esta es una de las características de la obra de este artista, que modificaba
la factura de sus cuadros para adaptarse al gusto particular de su clientela.
San
Miguel y el toro, 1650
Vemos la aparición de San Miguel en el
Monte Gargano al obispo italiano Siponte, que vemos en la parte inferior
izquierda. San Miguel le está explicando al obispo que había realizado San
Miguel.
La leyenda dice que había un hombre, dueño de
varios rebaños de ovejas y de algunos toros y bueyes, y que uno de estos
últimos se perdió un día. Al volver con sus animales a casa y darse cuenta de
que faltaba un toro, acompañado por varios criados suyos, recorrió todo el
territorio en su busca.
Encontró al toro en la entrada de una cueva y
muy violento pues se creía ya libre, y el pastor muy cabreado contra el animal,
le disparó una flecha envenenada.
Pero al cambiar sin ningún motivo la dirección
del viento, la flecha se dió la vuelta y se dirigió hacia él, clavándosele al
pastor en un ojo.
Cuando se preguntó al obispo Siponte sobre el
significado de aquel suceso, este ordenó a todos tres días de ayuno y
rogativas, durante los cuales se le apareció San Miguel, diciéndole que él era
el protector de aquella cueva existente en la cima del monte, y había sido él
quien desvió la flecha, para seguir guardando aquel lugar en el que había
decidido morar en forma de toro.
MELCHOR
PÉREZ de HOLGUÍN
(Cochabamba, Virreinato del Perú, 1660-Potosí, 1732)
Pintor altoperuano, considerado uno de los
mejores artistas de la historia de Bolivia y de la pintura
barroca española.
Hijo de Diego Pérez Holguín y de Esperanza
Flores, Melchor Pérez de Holguín nació en la ciudad de Cochabamba y
pasó la mayor parte de su vida en Villa
Imperial de Potosí (Alto Perú, actual Bolivia), donde
desarrolló en su arte y se casó el 25 de marzo de 1695 con la lugareña Micaela
del Castillo.
Se desconoce quién pudo ser su maestro. Su
producción principal se centró en los encargos realizados para órdenes
religiosas católicas, como la franciscana y la dominicana.
Entre sus pinturas
destacan: El Juicio Final (1706), Triunfo de la
Iglesia (1708, parroquia de San Lorenzo, Potosí), Entrada del
virrey Morcillo en Potosí (1716) San Mateo (1724), perteneciente
a la serie de los evangelistas de la Casa de la Moneda de
Bolivia; Virgen de la Merced, La peregrina, San Francisco de
Asís (1693, Museo de la Casa de Moneda, Potosí) y San Pedro de Alcántara
en éxtasis (1701, Museo Nacional de Arte).
Su obra se inscribe en
una Potosí crédula y milagrosa, donde el arte barroco se
fundía con el carácter religioso español. La fe de Pérez de Holguín y sus
conocimientos de religión, combinados con ciertas creencias sobrenaturales
(paganismos), le mantuvieron en numerosas ocasiones al borde de
la herejía.
Aunque toda la obra de Pérez de Holguín se
realizó en la Villa Imperial, algunas fuentes sostienen que pudo haber
estudiado en Sevilla con Murillo y que recibió gran
influencia de los grabados flamencos y de Zurbarán. Sea como fuere,
hasta la fecha no se ha encontrado un solo cuadro firmado en otro lugar. Más
tarde, sus obras fueron llevadas de Potosí a otras ciudades
de Bolivia, y también al extranjero.
El principal repositorio de obras de Pérez de
Holguín es la Casa Nacional de Moneda en Potosí, entre las que
sobresalen los bustos de Mateo el Evangelista y de san Pedro de
Alcántara, los retratos de los santos Bernardo de Claraval, Juan de
Dios y Luis Gonzaga, un Pentecostés, la excelente Sagrada
Familia con san Luis (Luis IX de Francia) y el Nacimiento (fechado en
1701), un san Francisco de Asís (firmado en 1694, que hace par con
otro Pedro de Alcántara), y la serie de los cuatro evangelistas de cuerpo
entero, firmada en 1724.
Otras muchas obras suyas se encuentran en el
Museo Nacional de Arte ubicado en La Paz, frente a la plaza
Murillo o de Armas.
Es difícil calcular el número de cuadros de
Pérez de Holguín que salieron de Bolivia, pues su exportación fue clandestina.
Se conoce solamente lo que se exhibe en museos públicos, por ejemplo,
un San Francisco de Paula en el de Arte Hispanoamericano Isaac
Fernández Blanco de Buenos Aires, una Huida a Egipto,
identificada por Cecilio Guzmán de Rojas en el Nacional de
Bellas Artes de Santiago de Chile; esta institución posee, además,
otro san Francisco de Paula (óleo sobre tela, 84x63cm); el O'Higginiano y
de Bellas Artes de Talca (Chile) tiene un san Gerónimo; y
en el Museo de América de Madrid, la citada en Entrada del virrey
Morcillo.
Aunque no se sabe cuánto produjo Pérez de
Holguín, la gran cantidad de cuadros existentes en Bolivia después de
un saqueo secular que sufre Potosí, nos da la pauta y permite concluir que
fue bastante prolífico. Cobró fama desde la época virreinal, como lo demuestra
el que su nombre sea el único que aparece en el inventario de la pinacoteca de
los jesuitas de Potosí, levantado en 1769; que se conserven hasta el
presente otros documentos de esa época que nos refieren de sus obras y que, finalmente,
un informante de fines del virreinato, diga que fue un "pintor eminente", a quien
llamaban Brocha de Oro.
El juicio
final, 1708
"El juicio final" es un cuadro que el
mismo artista llama "mi gran obra
maestra" y no queda duda alguna de ello después de observar la
magnitud del detalle y la dedicación puesta es esta obra. Es impresionante
observar los colores, la dimensión de los cuerpos, el manejo de las sombras y
el juego de espacios y escenas que contempla es algo difícil de explicar y
contener la emoción. El mismo artista no quiso pasar desapercibido y se hizo un
autorretrato en la parte central del lienzo junto a su firma en la señala
"se acabó en XXI de diciembre del año 1708". En el cuadro, él se
muestra ajeno a todo lo que pasaba a su alrededor.
Son muchos los elementos que componen este
lienzo y necesitaremos de un artículo aparte para interiorizarnos más. En esta
obra observamos todas las características de este artista que lo llevaron al
éxito; por ejemplo, su escritura, algunas palabras escritas en latín, y lo
interesante es que están escritas al revés y necesitamos un espejo para poder
interpretarlas. Podemos observar también la perfección de la interpretación
religiosa en sus personajes, el conocimiento que obtuvo sobre la historia de la
religión y su manera de interpretar. No cabe duda que está bien catalogada como
la obra más renombrada de Melchor en los lienzos religiosos.
El
Triunfo de la Iglesia, 1706. Parroquia de San Lorenzo, en Potosí
Cuenta la historia de la religión y nos lleva
al pasado con todos sus personajes. En primer plano vemos a Cristo Crucificado,
a sus pies la Virgen María y los santos Juanes. Es curiosa la forma como está
resuelta la colocación de los doctores de la Iglesia pues van como remeros en
una especie de canoa junto a la nave mayor. La nave está rodeada de sus
enemigos, entre ellos la muerte que cabalga sobre un monstruo y junto al arco
que está sujeta se lee "Muerte
Eterna". Al centro flotan los restos de los cuerpos de Arrio, Lutero y
otros.
Entrada del
Virrey arzobispo Morcillo en Potosí, 1716
Óleo sobre lienzo de 240 centímetros de alto por 570 Es parte de
la colección pictórica del Museo de América, ubicado
en Madrid, España.
Fue realizado a modo de crónica para
conmemorar la entrada triunfal el 25 de abril de 1716 del nuevo Virrey del
Perú Diego Morcillo Rubio de Auñón, arzobispo de Charcas, a la
importante ciudad minera Villa Imperial de Potosí, en su trayecto
desde La Plata a la Ciudad de los Reyes para tomar posesión
de su alto cargo. Potosí se muestra engalanada con gran cantidad de banderas,
cuadros y tapices, así como de los estamentos sociales y personajes principales
de la ciudad que salieron a saludar al Virrey obispo durante el desfile.
El propio Pérez de Holguín aparece en el cuadro
a modo de autorretrato, tomando apuntes para realizar la obra.
El breve gobierno del Arzobispo Don Diego
Morcillo como virrey del Perú ha quedado reproducido como pocos gracias al
testimonio del cuadro de Holguín y a la minuciosa crónica realizada por Arzans
Orsúa. A lo largo del lienzo asistimos al recibimiento que ofrece al virrey la
Villa Imperial de Potosí el 25 de abril de 1716. En él están presentes, como
participantes o como meros espectadores, todos los miembros de esta abigarrada
y variopinta sociedad y Arzans, testigo directo como el propio pintor que se
autorretrata en el borde inferior del cuadro junto a su firma.
En el lienzo conviven tres espacios temporales
diferentes. La mitad inferior del cuadro está ocupada por la amplia comitiva
que acompaña al prelado en su entrada a la ciudad. La parte superior se divide
horizontalmente por dos lienzos fingidos con la representación de los actos con
que se conmemoró el hecho histórico.
La fiesta se prolongó hasta la noche y al día
siguiente y en ella no faltaron las corridas de toros ni las máscaras en las
que se mezclaron las representaciones de las sibilas y los incas. Al mismo
tiempo la ciudad se engalanaba con arcos de triunfo, tapices y lienzos con
personajes mitológicos alegóricos, con los que se trataba de resaltar las
muchas virtudes que adornaban al visitante y a la ciudad que le recibía. Y todo
ello para tratar de conseguir los favores de la máxima autoridad, especialmente
para que "les hiciese enviar azogues y restituir los indios de la mita",
algo que hizo que los poderosos mineros no repararan en gastos y de lo que ya
se estaban arrepintiendo a los pocos días, al comprobar que el poder de
Morcillo iba a ser mínimo dada la brevedad de su interinidad. Lástima de los
150.000 pesos "que fuera mejor gastarlos en otra cosa" como se
lamenta el cronista.
Inscripción: A ESTA BILLA IMPERIAL, DIA DE S.
MARCOS EVANGELISTA A LAS TRES D LA TARDE QUE SE QUENTA 25 D ABRIL AÑO D 1716
ENTRO EL ECSELENTmo ILUSmo S. Sr. Dr D. FRAI DIEGO RRUBIO MORSILLO D AUÑON ARCOBISPO
DE LA PLATA, I VIRREI D ESTOS RREINOS DEL PERU DE LOS MUI YLUSTRE D LA BILLA DE
BILLA RROBLEDO EN LA MANCHA LOS MAS ILUSTRES PREFERIDOS CABALLEROS DE ESTA
VILLA, CONFORME SUS ESTADOS ASISTIERON AL RRECIVIMIENTO DESU EGGELENCIA,
MINEROS, BENEFICIADORES. ILOS S. SEÑORES AZOGUEROS. I LOS DEMAS ASISTENTES DE
ESTA VILLA MERCADERES, OFICIALES, I HARTIFIZES, SIENDO ALCALDES HORDINARIOS DON
FRANCISCO GAMBARTE, I DON PEDRO NAVARRO, I CORREJIDOR EL GENERAL DON FRANCISCO
TIRADO DE QUENCA LO MANDO PINTAR EL V ( ) PEDRº MEXIA Y MORCILLO ( )
(CAU)FICADOR DE Sma P.
La
peregrina, 1693.
Museo de la Casa de Moneda, Potosí
Es una obra que ha sido guardada con mucho
recelo por los frailes franciscanos, y que primera vez dejan que sea publicada,
ya que están conscientes de que es hora de que se conozca más de este artista
que representa a Bolivia en el mundo entero. Esta obra lleva el año 1732, año
posterior al de sus últimas obras conocidas. No estamos seguros de que sea la
última pero sí que es la obra que nos lleva a investigar más ya que es un
lienzo que encierra un misterio, al no ser característico de Melchor.
Se trata de la imagen de la Virgen de la Merced
que Carlos V obsequió, como talla, a Quito y que posteriormente recorrió varias
ciudades de América y España, razón por la que se llamó peregrina. Según el
cuadro, la imagen ingresó a la Villa Imperial el 23 de marzo de 1732 así que se
pintó en una fecha posterior.
La pintó con mucho detalle, pero no la firmó y,
más bien, puso el nombre de su nuera que era devota de la Virgen de la Merced.
DIEGO
QUISPE TITO
(San Sebastián del Cuzco, 1611 - San Sebastián del
Cuzco, 1681)
Pintor peruano del siglo XVII,
de origen andino. Es considerado uno de los miembros más destacados de la Escuela
Cuzqueña.
Los testimonios documentales respecto de su
vida son escasos, sin embargo se puede decir que inicia su obra pictórica
hacia 1627, fecha de la que data su primer lienzo y que probablemente
perteneció a la nobleza indígena. También que nace en 1611 (en 1667 firma una
pintura indicando que tenía 56 años) y probablemente en el pueblo de San
Sebastián donde, según la tradición, se encuentra su casa y taller.
Se consagra como un artista de gran prestigio
en la ciudad del Cusco a partir de la década de 1660, al intensificar su producción
para el templo de San Sebastián. Es a partir del virtuosismo que demuestra
en los ciclos de pintura que produce para este templo que se gana el favor de
son encargantes de pintura más importantes de Cuzco y del Alto Perú, a
donde enviaba pinturas regularmente. En una pintura que envía a Potosí en
1667 firma "Quispi Tito inga inbentó
del año D-1667, edad 56", una manera de resaltar el aspecto creativo
y culto de su trabajo.
Fue seguidor de Gregorio Gamarra, quien a
su vez fue discípulo de padre Bernardo Bitti. Su pintura tuvo dos etapas.
En la primera, su pintura se caracterizó por tener ciertos rezagos del manierismo,
mientras que en la segunda, se puede ver en su pintura la influencia de los
grabados flamencos. Sin embargo, es un pintor que se encuentra un tanto al
margen del estilo imperante en la ciudad del Cuzco y que termina desarrollando
e imponiendo un estilo nuevo a la pintura de la región. Él implanta el uso de
grandes paisajes repletos de flores y animales que luego se convierten en característicos
de la Pintura Cuzqueña.
Pinturas
en la Iglesia de San Sebastián
Diego Quispe Tito es contratado durante varias
etapas de su vida para decorar la Iglesia de San Sebastián, en el barrio
del cual era vecino, principalmente por los curacas Ignacio Inca Roca y Juan de
Dios Sucso, importantes donantes del templo. La iglesia fue destruida por
el terremoto de 1650, y Diego Quispe Tito fue el principal artista
encargado de la decoración del nuevo templo. Para esta iglesia realizó, además
de otras pinturas sueltas, siete ciclos importantes de pinturas: Dos pinturas
sobre el martirio y muerte de San Sebastián; Seis dípticos sobre la vida
de San Juan Bautista; las obras sobre la infancia de Cristo (1669); cuatro
cuadros sobre la pasión de Cristo; cuatro pinturas con los doctores de la
iglesia (1634-1640); una serie de varios santos y otra serie de paisajes
sacralizados.
Esta iglesia contenía la colección más
importante de pinturas del artista, hasta que fueron destruidas por un incendio
en septiembre del 2016.
Obras
tempranas
Sus obras tempranas son arcaicas y muestran una
indecisión estilística característica de principios del siglo XVII. Son
características de esta época la Visión de la Cruz de 1631 y
la Ascensión de Cristo de 1634, ambas basadas en grabados de Wierix.
Son también de esta época la serie de los doctores de la iglesia,
pintadas entre 1634 y 1640 y basadas en grabados de Aegidius Sadeler II
El ciclo
sobre la vida de San Juan Bautista
A partir de 1654 se empiezan las obras de la
reconstrucción de la iglesia, luego del terremoto. En 1663 se encargan los
marcos para las pinturas de Quispe Tito, con lo cual se sabe que las pinturas
fueron hechas entre estas dos fechas. La serie constaba de 6 lunetos colocados
en la parte alta de las paredes de la nave principal de la iglesia. Cada una de
las pinturas contiene dos escenas distintas sobre la vida de San Juan
Bautista. Ambas escenas representan realidades independientes con puntos de
fuga y líneas de horizonte independientes, sin embargo comparten la superficie
pictórica sin ninguna división clara de por medios, e incluso, al centro de la
composición, hay elementos o personajes que habitan ambos espacios. La serie es
de las obras más interesantes creadas por el artista, aquí se instauran varios
elementos que luego se vuelven característicos de la Escuela Cuzqueña: Los
paisajes colmados de aves y flores; vuelos, broches, gasas, plumas y demás
elementos decorativos en la vestimenta de las mujeres y los ángeles; Los fondos
brumosos y jardines en los planos intermedios con plantas bien definidas y
fuentes; una perspectiva arquitectónica irreal, pero con detalles bien
cuidadosamente elaborados; paredes falsas que dividen los espacios.
El primer luneto contiene las imágenes de la
Anunciación del nacimiento de San Juan a la izquierda y de La Visitación a la
derecha. Ambas imágenes están basadas en grabados de Jean Leclerc. La
pintura sigue bastante de cerca las composiciones originales, pero dramatizando
las perspectivas arquitectónicas, en especial al juntar ambas escenas. Además
Quispe Tito ha agregado un alegre perrito en la escena de la visitación así
como un paisaje con la virgen sobre el burro, entre otras modificaciones.
El segundo luneto contiene una representación
del nacimiento de San Juan a la izquierda y una escena con las familias de San
Juan y de Jesús a la derecha; ambas basadas también en grabados de Jean
Leclerc. Esta pintura incluye las distorsiones arquitectónicas más dramáticas
y experimentales de la serie. En la escena de la derecha se puede apreciar el
uso de una pared falsa para dividir dos espacios abiertos, el primero donde
se encuentran las dos familias y los ángeles y el segundo con un elaborado
jardín con rosas y una vistosa fuente. Quispe Tito ha incluido además un
impresionante rompimiento de gracia y algunos ángeles que acompañan la escena.
Esta pintura consagra un tipo de composición que luego se vuelve muy popular en
la que los santos niños, acompañados de ángeles niños son los héroes de la
composición.
El tercer luneto representa a San Juan como un
niño acompañado por ángeles a la izquierda y al mismo santo predicando a la
multitud a la derecha. Estas pinturas están basadas también en grabados
de Leclerc. Esta pintura se encuentra firmada "Dn Diego Quispe Tito me facit".
Es quizás la más armónica de las composiciones. Ambas escenas se funden en un
solo espacio natural repleto de flores, frutas y animales de invención del
artista, además de un rompimiento de gracia con varios ángeles. La escena de
San Juan predicando incluye además algunos personajes ausentes en el grabado
original.
El cuarto luneto representa a la izquierda
el Ecce Agnus Dei basado en un grabado de Jean Leclerc. A la
derecha se encuentra el bautismo de Cristo inspirado con bastante
libertad en un grabado de Philippe Thomassin. La escena del Ecce Agnus Dei
muestra a Cristo y San Juan bajo un rompimiento de gracia y rodeados de
ángeles, incluyendo uno de la proporción de los dos principales personajes
vestido elegantemente y que no aparece en el grabado original, pero que permite
generar una composición mucho más equilibrada y que permite el juego de
simetrías que se repite en toda la pintura. En la escena del bautismo, Quispe
Tito descompone por completo la disposición del grabado original y reacomoda
los personajes en una nueva composición que hace eco de la de la escena
izquierda del cuadro; agrega además un rompimiento de gloria repleto de
personajes. Esta escena es la única que presenta rasgos manieristas, en
especial en los dos tres personajes desnudos que acompañan la escena.
El quinto luneto representa a la izquierda la
prédica de San Juan contra Herodías y su encarcelamiento y a la
derecha la danza de Salomé. Ambas imágenes basadas en grabados de Jean
Leclerc. Quispe Tito consigue generar un dinámico ritmo a partir de la
repetición de escaleras y columnas a lo largo de toda la composición. Además,
al eliminar uno de los personajes de la escena de la danza permite que Herodías
mire a la escena de la izquierda en lugar de a la danzante Salomé, uniendo las
dos escenas de manera inteligente.
El último luneto representa la decapitación de
San Juan a la izquierda y la presentación de su cabeza ante Herodías a
la derecha. Ambas basadas también en grabados de Leclerc. Es una de las
composiciones más complejas; repleta de detalles interesantes. En la escena de
la izquierda, Quispe Tito cambia por completa el ambiente en el que se
encuentran los personajes, remplazando el interior de una carceleta por un
espacio abierto, con plantas y un riachuelo repleto de aves nadadoras.
Martirio
y muerte de San Sebastián
Esta importante serie de pinturas, hoy
desaparecidas luego del incendio del templo en el 2016, consta de dos obras que
representan el martirio y la muerte de San Sebastián. Estaban ubicadas cada una
a un lado del altar mayor de la iglesia. Probablemente fueron pintadas
alrededor de 1679.
La pintura del martirio se encontraba firmada
por el artista: "Don diego quispe
tito hiso este lienzo...[por encargo del] cacique don Joseph Chalco Yopanque y
Don Juan Tecsetupa". La pintura representa el asaeteamiento
de San Sebastián y está basada en un grabado de Rafael Sadeler.
Cinco arqueros rodean al mártir, tres se encuentran en primer plano y dos de
ellos dan la espalda. Esto es típico de las figuras del pintor cuando aparecen
a medio cuerpo.
Otras
pinturas en la ciudad del Cusco
El Juicio
Final
Esta impresionante pintura de gran formato
se encuentra en el convento de San Francisco del Cusco. Fue pintada en
1675 a partir de un grabado de Philippe Thomassin que fue muy común como
fuente en todas las colonias hispanas.
La Serie
del Zodiaco
Podemos observar en la Serie del Zodiaco escenas
de parábolas y vida de Cristo que hoy se pueden observar en el Palacio
Arzobispal de Cuzco. Esta serie del Zodíaco está compuesta en la
actualidad por nueve lienzos correspondiendo cada uno a un signo
zodiacal con una parábola de la vida de Cristo.
1.
Aries: San
José y la Virgen buscando posada. Lucas, 2
2.
Cáncer: Parábola del
hombre que edifica el granero
3.
Leo:
Parábola del buen pastor. Juan, 10
4.
Libra:
Parábola de la higuera estéril. Lucas, 13
5.
Escorpio:
Parábola de los viñaderos infieles. Mateo, 21
6.
Sagitario:
Parábola invitados a la boda. Mateo, 22
7.
Capricornio:
Parábola del sembrador. Lucas, 8
8.
Acuario:
Huida a Egipto de la sagrada Familia. Mateo, 2
9.
Piscis:
Vocación de los apóstoles. Marcos, 1
La
leyenda de santa Sofronia, finales del
siglo 17
En el Perú colonial, el español gobernante
orquestó la producción y dispersión de imágenes religiosas como testimonio de la
misión cristiana de dominación española. Este largo panel narrativo, que
debe leerse de derecha a izquierda, se produjo en el centro artístico colonial
español de Cuzco, Perú, una ciudad de las tierras altas que siguió siendo un
baluarte de la cultura inca nativa. Si bien los artistas que trabajan en
gremios de pintura con influencia española tomaron prestados en gran medida de
obras de artistas europeos en las colecciones locales de los españoles, también
alteraron esos modelos mediante la adición de elementos nativos potencialmente
subversivos: aquí los elementos del paisaje típicos del círculo del artista
Quispe Tito deriva directamente de la pintura holandesa, mientras que la
influencia nativa es visible en la decoración floral y las aves juguetonas. El
tema de Santa Sofronia sigue siendo una elección extraña; una oscura
figura medieval italiana, Sophronia no aparece en el calendario de la Iglesia y
rara vez ha sido un tema en el arte.
CRISTOBAL de VILLALPANDO (Ciudad de México, c. 1649 - 1714)
Fue uno de los pintores más afamados de
la Nueva España, cuya obra se realizó a fines del siglo XVII y a
principios del XVIII.
Aunque no se tiene la certeza, se puede inferir
que el pintor nació en México hacia 1649, gracias a un documento hallado en un
libro de amonestaciones de españoles perteneciente al sagrario de
la catedral de México, fechado en 1669.
En este documento, Cristóbal de Villalpando
asegura ser "hijo y legítimo vecino
de la ciudad" y, a continuación, se asienta el nombre de su esposa,
María de Mendoza. Los autores calculan que el pintor no podía contar con menos
de 20 años al contraer matrimonio, por lo que se estima la fecha de su
nacimiento cerca de 1649. No obstante, su autorretrato en La
apoteosis de San Miguel (1685) lo refleja como un hombre de apariencia de
35 años, por lo que se cree también que su fecha de nacimiento oscila entre
1650 y 1655.
Cristóbal de Villalpando fue veedor del gremio
de pintores entre 1686 y 1699. En 1698 fue alférez de la Guardia de
Alabarderos y ascendido a capitán en el año 1702. Su muerte se da en 1714,
siendo enterrado en la iglesia de San Agustín.
Los primeros trabajos localizados de
Villalpando se remontan al año 1675, en el retablo mayor del
convento franciscano de San Martín de Tours de Huaquechula, donde
se encuentran 17 lienzos dedicados a santos franciscanos, ocho a la vida de
la Virgen y un Cristo crucificado. Otras de sus dos
primeras obras fueron los retablos de Azcapotzalco (1681) y el Retablo
de Ánimas en Xochimilco (1680).
En 1685, Villalpando realizó un ciclo de cuatro
pinturas para la catedral de México, considerados como sus obras de mayor
empeño: La apoteosis de San Miguel, La mujer del Apocalipsis, La
Iglesia Militante y La Iglesia Triunfante; esta última, relacionada
con El Triunfo de la Eucaristía de Rubens. Lamentablemente y a
causa quizá de fallas tectónicas en las bóvedas del edificio, Villalpando no
pudo concluir el ciclo de seis lienzos que completó Juan Correa, a quien se
deben Entrada en Jerusalén y La Asunción de la Virgen.
Tres años después de sus encargos en la
catedral de México, Villalpando realiza en 1688 la pintura de la
cúpula principal de la catedral de Puebla bajo el tema la Apoteosis
de la Eucaristía. Su fama crece tanto que, para 1691, los franciscanos de
Antigua en Guatemala le solicitan la elaboración de 49 lienzos sobre
la vida de San Francisco para su convento principal.
Otra de sus obras reconocidas es La Plaza
Mayor de México, pintado en 1695 y actualmente ubicado en el museo
Corsham Court en Wiltshire, Inglaterra.
Se considera que el pintor alcanzó su plenitud
artística en el periodo entre 1690 y 1710.
Los Siete
Arcángeles en la obra de Villalpando
Villalpando es reconocido por la representación
de los Siete Arcángeles en sus obras. En los encargos de la catedral
de México, el pintor retrato a los Siete en el muro norte, intercalándose con
las Virtudes. En 1688, en la catedral de Puebla, los retrató en la cúpula que
cubre el altar mayor; y en 1694, los pintó en la catedral de Guadalajara,
en Jalisco. También están presentes en La Dolorosa, lienzo
preservado en Museo Soumaya de la Ciudad de México.
Estas obras marcan "la eclosión que la iconografía del Septenario experimenta a
lo largo del s. XVIII en el virreinato novohispano”.
La vida de este pintor novohispano ha sido
relacionado con la de otro artista de la época, Juan Correa, a quien
examinó en la obtención de su título como pintor en 1687. Se considera que el
arte de Correa está influenciado por los trabajos de Cristóbal de Villalpando.
No se le conoce un discípulo como tal, pero su arte incidió en pintores de la
siguiente generación como José de Ibarra y Nicolás Rodríguez
Juárez.
La
Anunciación.
Óleo sobre lienzo. 142 x 231cm. Fototeca
Nacional de México
En Nueva España, como en muchos otros territorios
de la corona española, los temas marianos, sean advocaciones o escenas de la
vida de María, cobraron mucha importancia debido a la Contrarreforma, que
defendía la figura de la Virgen de los ataques de los protestantes. Los pasajes
de la vida de la madre de Dios que están directamente relacionados con la de
Cristo se narran en los evangelios canónigos, como la anunciación o la
visitación; pero muchos otros sólo se refieren en los evangelios apócrifos, tal
sería el caso de los desposorios. Estas dos piezas, de idéntico formato,
pertenecieron a una serie de la vida de la Virgen, cuyo objetivo didáctico era
recordar a la madre de Dios. Durante el virreinato era común que los pintores
recurrieran a modelos para resolver sus obras, sobre todo si se trataba de temas
religiosos, lo que además facilitaba la transmisión de ideas a los fieles,
principal objetivo de la pintura religiosa. Estos modelos podían ser grabados o
pinturas antiguas, cuyo uso garantizaba, entre otras cosas, la propiedad y
corrección iconográfica, evitando desviaciones de la norma doctrinal.
De tal manera vemos cómo Villalpando sigue los
mismos esquemas que en su momento adoptaron Luis Juárez y Sebastián López de
Arteaga para representar estos temas. A pesar de las restricciones creativas que
suponía el uso de modelos en la resolución de las obras, los pintores tenían el
suficiente margen para imprimir un sello personal a su trabajo. Así vemos cómo
el estilo personal de Villalpando rescata de la tradición el gusto por los
detalles, los contrastes lumínicos y la suavidad en los rostros; pero aporta el
gusto por las formas más expresivas y vivaces, conseguidas por una pincelada
suelta.
Virgen
del Apocalipsis, 1686
Esta obra al óleo sobre tela trata un tema
ampliamente representado en el Arte Virreinal, en que San Miguel Arcángel lucha
con el demonio de siete cabezas mientras dos ángeles elevan al Niño recién
nacido a Dios Padre. La Virgen aparece gloriosa al centro de la escena. Como es
notable en la obra de Villalpando, el uso de brillantes colores aporta luz a la
escena, que se extiende en un grande escenario decorado en todos sus extremos.
La obra, comisionada por el canónigo Ignacio Hoyos Santillana se encuentra en
la Sacristía de la Catedral Metropolitana. Tiene unas medidas de 899 x 776cm.
MIGUEL
MATEO MALDONADO y CABRERA (San Miguel Tlalixtac, Oaxaca, 27 de
febrero de 1695-México, 16 de mayo de 1768).
Pintor novohispano, caracterizado por ser
uno de los máximos exponentes de la pintura barroca del virreinato.
Miguel Cabrera nació en Antequera de Oaxaca en
el año 1695 de padres desconocidos y ahijado de una pareja de mulatos. Inicia
su actividad artística hasta el año de 1740.
El tema mariano, y más concretamente
la Virgen de Guadalupe, ocupa gran parte de su obra; sobre esta materia escribió Maravilla
americana y conjunto de raras maravillas observadas con la dirección de las
reglas del arte de la pintura (1756). Un detalle, hizo pinturas para las
capillas de la Catedral de la Ciudad de México, entre ellas, la sacristía,
que alberga, en uno de sus muros La Mujer del Apocalipsis.
Fue pintor de cámara del arzobispo Manuel
José Rubio y Salinas y fundador en 1753 de la primera academia
de pintura de México.
Miguel Cabrera destaca en el género del
retrato. No se reduce a la aplicación de recetas y convenciones, sino que a
pesar de ellas proyecta a los sujetos, siendo el pintor de su situación pero
también de su individualidad. Sus magníficos retratos de monjas, Sor Juana Inés
de la Cruz (Museo Nacional de Historia), Sor Francisca Ana de Neve (sacristía
de Santa Rosa de Querétaro) y Sor Agustina Arozqueta (Museo Nacional del
Virreinato, en Tepotzotlán), son tres homenajes a la mujer: a su intelecto, su
belleza y su vida interior.
Obra notable, es el magnífico retrato Doña
Bárbara de Ovando y Rivadeneira y su ángel de la Guarda, así como el
extraordinario retrato de doña Luz de Padiña y Cervantes(Museo de Brooklyn) y
el no menos notable que hizo de la Mariscala de Castilla. Pintó a Fray Toribio
de Nuestra Señora (templo de San Fernando, ciudad de México), el Padre Ignacio
Amorín (Museo Nacional de Historia), el propio Manuel Rubio y Salinas (Taxco,
Chapultepec y la catedral de México); a nobles y benefactores como el Conde de
Santiago de Calimaya y los miembros del consulado de la ciudad de México.
Destacó como pintor costumbrista, es autor de
Castas, serie de dieciséis pinturas, de las cuales conocemos doce (ocho están
en el Museo de América en Madrid, tres en Monterrey, y otra en los Estados
Unidos). Miguel Cabrera muere en 1768.
Retrato
de sor Juana Inés de la Cruz (1751).
Óleo sobre lienzo. 281 cm alto x 224 cm largo.
Museo Nacional de Historia
Este óleo de mediano formato pintado a mediados
del siglo XVIII constituye la obra maestra del Museo Nacional e Historia en
cuanto a retratos se refiere. El pintor oaxaqueño Miguel Mateo Maldonado y
Cabrera representó a sor Juana Inés de la Cruz, la Décima Musa, con base en el
retrato del artista español Juan de Miranda, elaborado poco más de medio siglo
después de la muerte de la famosa literata. Cabrera lo modificó colocando a la
religiosa en una celda amplia llena de libros para destacar la sabiduría y el
afán de estudio que caracterizaron la vida de la monja poetisa y apasionada
científica. En los libros de la biblioteca se identifican, entre otros, las
obras del sabio jesuita del siglo XVII Athanasius Kircher, quien influyó de
manera importante en el pensamiento de sus contemporáneos. Los afilados dedos
de sor Juana, de una blancura semejante a la de su rostro, dan a la figura un
aspecto lleno de espiritualidad e inteligencia. Vestida con el sencillo hábito
de la Orden de las Jerónimas y portando en el pecho el llamado escudo de monjas,
se encuentra sentada en un sillón de respaldo alto; su mano derecha se posa
sobre un libro, mientras la mano izquierda sostiene un rosario en alusión a su
piedad. Miguel Cabrera, uno de los artistas que gozó de la mayor fama entre los
muchos pintores que florecieron durante el siglo XVIII en el virreinato de la
Nueva España, completó el cuadro con leyendas o textos en latín en un juego de
inteligencia que marca los momentos más importantes de sor Juana: su
nacimiento, su consagración al convento de San Jerónimo y su muerte. En él
también expresa su admiración por la Décima Musa. Es probable que la obra fuera
un encargo de la superiora de la orden jerónima.
La virgen
del Apocalipsis” en 1760
Miguel Cabrera realiza el cuadro “La virgen del Apocalipsis” en 1760
y es costeado por José Riaño y en él plasma su visión sobre el texto
apocalíptico de San Juan. Se cree que para su realización Cabrera se inspirara
en Rubens, compartiría ideas con José Ibarra y se alimentara de la iconografía
típica de la época. Entre los elementos más destacados de la obra se
encuentran: La mujer vestida de sol (al centro) la bestia que amenaza a la
mujer y a su hijo; el arcángel San Miguel (hombre alado vestido de romano, con
el poder de que Dios es el único vencedor del mal) y los querubines (mensajeros
entre Dios y los humanos).
Pintura
de Castas, 1763
abrera muestra las distintas castas que
conforman a la sociedad en un ambiente cotidiano: Las escenas muestran un
ambiente cotidiano y un cuadro familiar (padre, madre e hijo); además se
muestra el tipo de mestizaje que se da gracias al cruce de etnias indígenas
existentes de Nueva España. La colección incluye 16 cuadros los cuales Miguel
Cabrera realizó en 1763 y se encuentran en el Museo de América.
La serie está hoy algo desperdigada, ya
que en Madrid hay sólo ocho, otras tres están en
Monterrey, una en EEUU, habiendo desaparecido otras
dos, la número 3, que debía corresponder a la mezcla entre español y
castiza, que da de nuevo español, y la número 6 que correspondería a
la mezcla entre español y morisca, que da albino, según las taxonomías de la
época.
Estas pinturas de castas solían
presentarse en series, como un muestrario de la mezcla racial, una especie
de catálogo, como puede verse en la imagen que cierra el presente artículo,
de un autor anónimo y que se encuentra en un museo mexicano. Según la moda
de este "género" los matrimonios son representados con las
vestimentas correspondientes sus oficios y a su categoría social, en una
especie de cuadro costumbrista
Hay que poner en contexto este tipo de pinturas
para poder entenderlas: las sociedad del virreinato de Nueva España (el
actual México) está dirigida por una casta de españoles que han
heredado la ideología nobiliaria hispana de la "limpieza de sangre", según la cual
un español con sangre morisca o judía en su árbol genealógico no es un
cristiano viejo, es un español de segunda. Frente a esta pretensión de
de sangre de
la élite gobernante española está la realidad vigente del enorme y
universal mestizaje de la sociedad civil, en la que la mezcla de razas es un
hecho fehaciente.
ese contexto estas pinturas de algún modo
sirven para legitimar las pretensiones de la élite gobernante y sostener sus
reivindicación del poder como "españoles
puros", probablemente frente a los intentos de criollos bien
situados económicamente que pugnan por situarse en los aledaños del poder
o de ingresar en sus filas (piénsese que esta pintura se produce en el reinado
de Carlos III, una época de ofensiva del gobierno central en lo tocante a
imponer gobernantes de la metrópoli, frente a las pretensiones de los
criollos). Se podría decir que esta pintura sirve para poner a cada
uno en su sitio, según la ideología racista y colonial del momento.En cualquier caso, de un modo invertido, arte a veces expresa más de lo que la ideología dominante pretende hacerle
decir, y estas pinturas pueden hoy verse y leerse como una muestra de la
diversidad racial y cultural de la sociedad del virreinato, es decir como
muestra de su riqueza y mestizaje, rasgos que hoy, libres del prejuicio
racista que dominaba en su día, contemplamos como positivos y propios de
sociedades vivas y dinámicas.
El hecho además de que Miguel Cabrera fuera
probablemente de origen mestizo (se crió con sus tíos, de los que se
nos dice que eran mulatos) añade un elemento de ironía a esta obras, que
merecen quedar para la posteridad, tanto por sus valores estéticos innegables,
como por ser un testimonio histórico de una sociedad que podría ser vista como
un ejemplo para estos tiempos: una sociedad cuyos miembros no temieron
mezclarse entre sí, aprendiendo los unos de los otros y creando una cultura y
una raza mixtas, en definitiva abriendo perspectivas.
De Albarazado y Mestiza, Barcino
JUAN
RODRÍGUEZ JUÁREZ
(Ciudad de México, 14 de julio de 1675-1728)
Era miembro de una familia española que durante
mucho tiempo se destacó por sus logros en el mundo de la pintura. Su
hermano era Nicolás Rodríguez Juárez (1667-1734), quien era como él,
un pintor establecido en Nueva España. Era hijo de Antonio
Rodríguez (1636–91), un notable pintor español. Su abuelo
materno José Juárez (1617-1661) y el tatarabuelo materno Luis
Juárez (1585-1639) también fueron pintores notables en la historia
española y prominentes en la época barroca.
Como con la mayoría de los artistas
en Nueva España durante el período barroco tardío, Juan Rodríguez
Juárez produjo arte religioso. También siguió la tendencia de pintar
retratos de altos funcionarios, como el virrey Linares y la nobleza
local. Estas obras siguieron los modelos europeos, con símbolos de rango y
títulos que se muestran sin adjuntar en las partes externas o que trabajan en
otro elemento de las pinturas, como las cortinas. Rodríguez Juárez pintó
"un autorretrato extraordinario,
sintomático del papel cambiante del artista en la colonia en el siglo XVIII".
Se le atribuye un conjunto de pinturas
antiguas de castaña (ca. 1715); están en una colección privada
en Breamore House, Hampshire, Inglaterra. Lienzos separados muestran
mezclas raciales mexicanas en un orden jerárquico, con las mezclas
hispano-indias primero, seguidas de las mezclas hispano-africanas, y luego
permutaciones de parejas y descendientes racialmente mixtos. Son los
siguientes: el español y la India producen un mestizo; El
español y Mestiza producen un Castizo; Castizo y mujer española
producen español. Español y Negra producen
un mulato; El español y el mulata producen una morisca; El
español y el morisca producen un Albino. De Mulato y Mestiza producen
un Torna
atrás. De Negro e India, Lobo ("lobo"); De Indio y
Loba producen un "Hold-Yourself-In-Midair"
(tente en el aire) de cabello arrugado (grifo); De Lobo
e India producen un Torna atrás ("retroceder"); De Mestizo e India producen
un coyote; Indios mexicanos; Indios otomíes en camino a la
feria; Indios Bárbaros (Indios Bárbaros).
Jesús con
la mujer enferma, 1720
En esta obra se representa el pasaje bíblico
cuando Jesús sana a una mujer que se encontraba fuera de la sinagoga un día
sábado, por lo que es reprochado por el jefe de la sinagoga. Aparece la imagen
de un perro a los pies de Jesús, símbolo de lealtad, mientras que Jesús aparece
al centro con una túnica roja, símbolo de la sangre derramada por los
pecadores, y una manta azul, que simboliza la justicia, la nobleza y al amor
celestial. Juárez toma como ejemplo la obra de Murillo como referente para su
obra en cuanto a la suavidad de las formas, que puede apreciarse en la presente
obra. El lienzo tiene unas medidas de 154 x 256 cm y se encuentra en el Museo
Nacional de Arte de la Ciudad de México.
Retrato
del virrey Fernando de Alencastre Noroña y Silva, ca. 1717
Retrato de don Fernando de Alencastre Noroña y
Silva de medio cuerpo en tres cuartos de perfil a la derecha con la mirada al
frente. Porta peluca blanca, casaca color vino con bordados en color blanco y
botonadura plateada, chaleco dorado con botones al frente y puños de encaje
blanco. Bajo su brazo izquierdo sujeta un sombrero negro, su mano derecha está
apoyada sobre la esquina de un mueble a un lado de un bastón, con sus dedos
sostiene un pañuelo. En la parte superior derecha del lienzo se ve un escudo
heráldico.
Milagros
del beato Salvador de Horta, ca. 1720
Esta pintura representa a San Salvador de Horta
curando a los enfermos. San Salvador de Horta fue un fraile franciscano
nacido en 1520 en Santa Colona de Farnés, Gerona, España. Era conocido por
sus muchos milagros (especialmente curando a los enfermos) y por hacer votos de
pobreza; finalmente fue canonizado en 1717 por el papa Clemente XI.
En esta pintura, se representa al santo
siguiendo los pasos de una iglesia, ofreciendo su bendición a un hombre herido
en la parte inferior derecha. Le atribuí la pintura a Juan Rodríguez
Juárez. Nacido en una importante dinastía de pintores, a Rodríguez Juárez
se le atribuye la introducción de importantes innovaciones estilísticas e
iconográficas a principios del siglo XVIII. También le preocupaba elevar
el estado de la pintura, y junto con su hermano Nicolás Rodríguez Juárez
estableció una academia de pintura alrededor de 1722.
La composición (tomada de una impresión de Peter Paul Rubens) debe haber gozado
de cierta popularidad entre los franciscanos. Un lienzo anterior del mismo
tema fue encargado por el artista José Juárez, el abuelo de Rodríguez Juárez,
para el Convento Grande de San Francisco, Ciudad de México.
Rodríguez Juárez debe haber conocido la pintura de su abuelo (hoy en el Museo
Nacional de Arte, Ciudad de México), que probablemente le sirvió de
modelo. Sin embargo, hay diferencias significativas, incluida la adición
de la Virgen María en el cielo y las pinceladas sueltas magistrales que se ejemplifican
por el grupo de figuras etéreas de pie en el fondo. Este es un trabajo
importante que representa cómo la tradición de la pintura local dentro de la
Nueva España podría tener tanto peso como el uso de fuentes europeas en la
creación de composiciones nuevas y vibrantes.
De mulato y mestiza,
produce mulato, es torna atrás, ca. 1715
Mestiza, Mulatto y Mulatto, alrededor de 1715
Código de Esclavos de Carolina del Sur UN ACTO PARA EL MEJOR PEDIDO Y GOBIERNO
[DE] NEGROES Y OTROS SLAVES EN ESTA PROVINCIA Mientras que en las plantaciones
de su majestad en América, la esclavitud ha sido introducida y permitida; y las
personas comúnmente llamadas negros, indios, mulatos y mestizos han sido
[considerados] esclavos absolutos, y los sujetos de propiedad en manos de
personas particulares cuyo poder sobre los esclavos debe ser resuelto y
limitado por leyes positivas para que los esclavos puedan ser mantenidos en la
debida sujeción y obediencia, y los propietarios y otras personas que tienen el
cuidado y el gobierno de los esclavos , puede verse impedido ejercer demasiado
gran rigor y crueldad sobre ellos; y que se pueda preservar la paz pública y el
orden de esta Provincia: Mestizo con india. Producen cholo Sea promulgado, que
todos los negros, indios (indios libres en la mañana con este gobierno, y
negros, mulatos y mestizos que ahora son libres exceptuados) mulatos o mestizos
que ahora son o serán en lo sucesivo estar en esta Provincia, y todo su
problema y descendencia nacido o para nacer, serán y por la presente son
declarados como y permanecen para siempre esclavos de sus absolutos. , y
seguirá la condición de la madre; y se considerarán,... Español. Serrana o
mujer india marrón produce Mestizo tomado, reputado y juzgado por la ley para
ser chattels personales en manos de sus propietarios y poseedores y sus
ejecutores, administradores y cesionarios a todos los efectos, siempre que si
cualquier mulato indio negro, o mestizo reclama su libertad, será y puede ser
lícito para tal negro tal negro , indio, mulato, o mestizo, o cualquier persona
o personas de cualquier tipo, en su nombre para solicitar a los jueces del
tribunal de su Majestad de motivos comunes por petición o ... Y dicho tribunal
o cualquiera de los jueces de los mismos, y por la presente están totalmente
facultados para admitir a cualquier persona que lo solicite, para ser tutor de
cualquier negro, indio, mulato o mestizo, reclamando su libertad, y tales
guardianes serán habilitados, con derecho y capaces en la ley para imponer una
acción de intrusión, en la naturaleza de la ravishment de barrio contra
cualquier persona que reclamará bienes en propiedad , o que estará en posesión
de tal negro, indio, mulato o mestizo. Negro con Mulata producen una serie
Sambo de pinturas enviadas por el virrey Amat rey Carlos III en 1770.
San Juan
de Dios
Óleo sobre lienzo, 174,5 x 110,5
cm, Madrid, Museo de América
San Juan de Dios, la efigie de este santo, de
cuerpo entero, en un paisaje; obra original y magnífica, que tiene
reminiscencias de Zurbarán». Indudablemente, en un espíritu cultivado como el
de Juan debió de causar honda impresión el estilo zurbaranesco, introducido en
el virreinato por Sebastián López de Arteaga y divulgado por José Juárez. Ahí
radica, además, el gusto del joven pintor: en Zurbarán halla formidable
veracidad y lirismo, además de una profunda preocupación religiosa y, urdiendo
la técnica pictórica, ese claroscuro que el español hereda de la rutina
caravaggiesca. Siguiendo desde tierra mexicana este camino, Juan Rodríguez
Juárez traduce en su obra la sensibilidad barroca; enlaza con ese estilo y
participa en su etapa de mayor dinamismo y grandiosidad.
Escultura
En el siglo XVII en el Virreinato de
Perú destacaron tres centros en la producción escultórica. En Lima se
impuso la influencia montañesina con escultores como Martín
Alonso de Mesa o el catalán Pedro de Noguera, inicialmente de
estilo manierista, evolucionando hacia el barroco en obras como la sillería de
la Catedral de Lima; el vallisoletano Gomes Hernández Galván,
autor de las Tablas de la Catedral; Juan Bautista Vásquez, autor de una
escultura de la Virgen conocida como La Rectora, actualmente en
el Instituto Riva-Agüero; y Diego Rodrigues, autor de la imagen de
la Virgen de Copacabana en el Santuario homónimo del Distrito
del Rímac de Lima.
Los otros dos centros de importancia fueron
el cuzqueño que desarrolló un tipo de imagen de vestir de fuerte
aceptación popular, y el quiteño. Fue en este último donde a finales de
siglo surgieron dos de los escultores más importantes de la época: Manuel
Chili Caspicara y Bernardo Legarda.
La construcción de sillerías de coro y
de retablos produjo las obras más valiosas del periodo. La riqueza
decorativa característica del barroco incorporó el repertorio de motivos
indígenas así como una extraordinaria profusión de detalles y una exuberancia
ornamental que produjo retablos que son considerados como unas de las obras más
representativas del arte iberoamericano.
En el Virreinato de Nueva
España descolló la escuela guatelmateca de imaginería pero al
igual que en el Virreinato del Perú fue en la retablística, sobre todo en
México, donde se realizaron las obras más destacadas.
MARTÍN
ALONSO de MESA
(Sevilla c.1573 – Lima 1626)
Escultor español activo en el Virreinato
del Perú. Formado en algún taller sevillano, se tienen noticias de algunas de
sus primeras obras de las que se ha identificado la Virgen de la
Oliva (1595) de su santuario en Vejer de la Frontera. A primeros
de siglo ya está afincado en Lima donde adquirió prestigio y fundó su propio
taller, llegando a ser uno de los escultores más importantes de principios de
siglo junto a Juan Martínez de Arrona destacando en la escultura y en
la ejecución de retablos.
Se considera que con su llegada al Perú junto a
otros maestros sevillanos como Martín de Oviedo y la importación de obras de
talleres sevillanos que se produce en esa época, la escultura de la Ciudad
de los Reyes inicia un giro hacia un realismo de estirpe montañesina,
un barroquismo que reemplaza al manierismo vigente hasta
entonces.
A pesar de la documentación existente su labor
retablística no ha sobrevivido o ha sido trasladada de su emplazamiento
original y aún no se ha identificado.
Crucificado
de la Sangre (1619). Basílica y convento de Santo Domingo de Lima.
Recientemente se ha ejecutado la restauración
de un Crucificado que presidía el retablo mayor del templo de Santo Domingo de
Lima. En la intervención pudo comprobarse que la escultura hueca guardaba en su
interior un pergamino, donde constaban escritos con tinta los nombres del
escultor, el comitente y la fecha del encargo. Dice así: “Este Sancto Crucifixo es de mano de Martín Alonso de mesa escultor
acabole el mes de Março de 1619. hizole por mdo del Pe fr Saluador Ramirez Por
de este conuento del Rosario de Lima el qual supca a nro señor se sirua de
perdonarle sus pecados y lo mismo ruega por todos”. La restauración del
Crucificado dominico ha resultado peculiar ya que se le ha querido otorgar una
nueva advocación: “de la sangre”, y
tras limpiar los repintes históricos ha sido objeto de unos espurios y abusivos
chorreones de sangre que desfiguran la imagen.
Buen ejemplo contemporáneo de las coyunturas
artísticas entre propietario, restaurador, religiosidad y piedad en las que se
sigue debatiendo la imagen de devoción. Tras el hallazgo documental en el
interior del Cristo de la Sangre de Santo Domingo, parece confirmarse la
identificación y atribución razonada con apoyo documental realizada sobre el
Crucificado de la Vera Cruz, en Santiago de Chile, obra de Martín Alonso por su
directa relación formal y estilística. También habría que mirar con nuevos ojos
el conocido Cristo de la Conquista del templo de la Merced en Lima, y tal vez
identificarlo como el citado documentalmente en la capilla de redención de
cautivos en 1620, hoy en un pilar del crucero. Este crucificado mercedario está
más transformado en su rostro y paño de pureza, pero parece en la misma línea
que estos comentados, con la particularidad iconográfica muy sevillana de
presentar cuatro clavos, cruzados los pies en la misma posición del de la
Clemencia de Montañés. Sin duda se trata de una escultura del siglo XVII que
pudiera fecharse entre 1610 y 1620. Martín Alonso de Mesa, escultor sevillano
emigrado al Perú a comienzos del siglo XVII, dominó durante dos décadas la
contratación de los principales retablos y esculturas de la ciudad hasta que
murió en 1626. De sus años sevillanos se conserva la Virgen de la Oliva en
Vejer de la Frontera (Cádiz). En Lima se han identificado con seguridad algunas
obras entre las que destacan el San Juan Evangelista de la catedral (1623) y
ahora este Crucificado de la Sangre. La interpretación que ofrece Martín Alonso
va inserta en el clasicismo y decoro propio de la escuela hispalense de la
época, como puede apreciarse en la caja torácica de modelos aun atléticos,
junto a una clara inspiración naturalista buscando efectos más vivos y cercanos
al espectador. El paño de pureza muestra una moña y caída lateral de ahuecados
pliegues y movidas curvas, de concepto más barroco que la anatomía del Cristo.
Precisamente en Santo Domingo quiso el escultor ser enterrado, en la capilla
del Rosario de los españoles, ya que fue hermano veinticuatro de la cofradía de
la Virgen.
San Juan
Evangelista, Catedral de Lima
Cuando Martín Alonso firma y compromete el
encargo de esta escultura –el 14 de febrero de 1623-, atravesaba unas circunstancias
profesionales y laborales muy especiales.1 Distintos artistas ofertaban pujas,
entre ellos el propio Mesa, para realizar la sillería de coro catedralicia (17
de febrero a 3 de marzo de 1623), adjudicada poco después a Noguera. Son
conocidas las pugnas y pleitos que suscitó esta obra entre los artífices e
instituciones implicadas (Marco Dorta 1951-1960; Chichizola 1981; San
Cristóbal1981-1982). Mesa, autor del diseño de la sillería, veía por aquellos
días cómo el proyecto escapaba de sus manos, a pesar del largo magisterio
ejercido sin competencia durante años en la ciudad. La llegada de nuevos
escultores y arquitectos, una generación artística más joven, forzó la
creatividad de Martín Alonso, con tal de demostrar su valía e idoneidad para el
gran proyecto coral intentando aportar novedades o identificarse con las nuevas
tendencias de la plástica: composiciones más abiertas, naturalismo y
movimiento, propios del primer barroco que ya campeaba en la Metrópoli.
Encomendado por el Cabildo para presidir el altar mayor de la catedral limeña,
en los trabajos previos a la consagración definitiva de 1625, el lugar y
función exigían una escultura de tamaño natural, capaz de centrar la atención
del recinto sagrado reo en acabado, de monumental grandeza y por entonces
plenamente diáfano, ya que ni había retablo mayor, ni coro ni sillería en la
nave central. Así, pues, el artista dispone al santo titular -Paulo III erigió
el templo en catedral bajo la advocación de San Juan Evangelista en 1541-
erguido, de pie y exento (con frecuencia aparecía sentado) (Berna les
Ballesteros 1969:2). Esta obra manifiesta una rotunda presencia impositiva de
sólida monumentalidad, tan genuina del género escultórico. Su composición
frontal muestra matices, como la pierna flexionada levemente y dirigida hacia
su izquierda. Pero, sobre todo, la rígida solidez estática se ve modificada y
enriquecida al extenderse decididamente el brazo y la mano que sostiene la
pluma; también, al apoyar el pie derecho sobre el águila, imprime un quiebro en
la composición que aporta cierto movimiento ascendente (apreciado en la visión
lateral), juego de volúmenes con profundidad y claroscuro en los paños (también
visibles bajo el brazo extendido y el libro). Hay un aspecto importante en la
composición de la imagen y que la diferencia notablemente de otras
interpretaciones plásticas contemporáneas, como la del San Juan Evangelista de
Martínez Montañés para el convento sevillano de Santa Clara (1621-1626?), o
también la versión que realizó para el Monasterio de la Concepción de Lima
hacia 1618 (hoy precisamente en la catedral limeña); o la que pocos años
después (1627-1632) lucirá en el altorrelieve de la sillería catedralicia
elaborada por Noguera. Mención aparte, en este sentido, merece el San Juan
Evangelista expuesto en el Museo Pedro de Osma (Lima). Se trata del águila que
suele acompañar al apóstol como su habitual emblema. En los primeros ejemplos
el ave es independiente, colocada junto al personaje, apareciendo de frente y
con las garras asentadas firmemente sobre la base, con las alas un tanto
extendidas y las puntas hacia abajo. En la obra perteneciente al Museo Pedro de
Osma, Martín Alonso compone con sentido unitario y traba al apóstol con el
animal, al apoyar su pie sobre este, de tal modo que ya no sería posible esta
postura sin el ave. En cambio, en los anteriores ejemplos mencionados, si
desaparece el pájaro (caso del de la Concepción), no se altera la disposición
del Evangelista. Pero, además, la postura del águila es más dinámica, despliega
sus alas suavemente, intenta arrancar el vuelo hasta el punto de que una de sus
patas -la más externa-, ya despegada, parece batir el aire. El movimiento
ascendente sugiere contagiar -conectar formal y simbólicamente- a la actitud
del Apóstol, elevando rostro y mirada a la inspiración divina procedente de lo
alto. La escultura del Museo Pedro de Osma muestra también esta solución de
apoyarse en el tetramorfo, pero con una actitud y resultado compositivo más
reposado; así como el pequeño relieve de San Lucas en el retablo del Bautista
de la Concepción de Lima, por Montañés, del que pudo tomar la idea, aunque en
este la monumental composición cerrada expresa una actitud de íntima
concentración. Como puede apreciarse en la vista lateral de la imagen, el
recurso del águila que inicia el vuelo constituye un ejemplo de la pretendida
inserción espacial de la escultura en su ámbito, de claro signo barroco,
insinuando la irrupción del espacio circundante donde se sitúa el espectador,
al mismo tiempo que dota de sentido unitario a la composición de las dos
figuras, sin ser este ejemplo el cenit del recurso. En general, pese a este
rasgo, la escultura muestra aún el concepto de bloque pétreo propio de la talla
renacentista, frontalidad y aplomo compositivo, aunque con intenciones propias
del primer barroco, acreditando a Martín Alonso de Mesa como un buen escultor
del renacimiento final en Lima, a la búsqueda de nuevos caminos expresivos
(Wittkower 1934: 340).
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