JOSÉ
RISUEÑO (Granada, 1665 - id. 1721)
Formado en el taller de su padre Manuel Risueño
con los escultores Diego y José de Mora y con el
pintor Juan de Sevilla, todos ellos discípulos
de Alonso Cano. Aventajado alumno de la Escuela granadina de pintura, fue
considerado El dibujante de Andalucía para "significar su excelencia".
Risueño disfrutó del amparo de los
eclesiásticos de la época y trabajó en la fábrica de la Catedral de Granada, consiguiendo así
mantener una producción continua sin que le afectasen demasiado los altibajos
económicos.
Las obras de Risueño tienden a ser menudas, de
pequeño formato, pero con una técnica muy depurada influida por el rococó y su condición de excelente pintor.
En escultura destaca el trabajo sobre barro, con el que se descubre un detalle
insólito en otros muchos autores. También destacó en sus trabajos minuciosos en
madera, donde se recuerda a Alonso Cano y su gran influencia. No es ajeno a
otras influencias como la de Pedro Atanasio Bocanegra
y Juan de Sevilla en pintura.
Protegido por el arzobispo Azcalgorta desde
1693, es en esta etapa de su vida como artista cuando despunta su maestría.
Destacan entonces el Cristo del convento del Santo Ángel, varios Niños Jesús,
la Magdalena penitente, que se conserva en el Museo Catedralicio, la Inmaculada
en el altar de la catedral granadina, la Virgen del Rosario, San Juan Bautista,
Ecce homo y La Dolorosa de la Cartuja de Granada. En
el Victoria and Albert Museum de Londres se conserva un San José con el Niño,
de clara influencia flamenca. Su obra más significativa y última será, no
obstante, el conjunto de dieciséis figuras que componen el Retablo mayor de San
Ildefonso.
Fue enterrado en la iglesia de Santa Ana
(Granada).
La Virgen
con el Niño y San Juanito, Hacia 1715
Barro policromado
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del convento de San Antón, Granada
Escultura barroca española. Escuela granadina
El polifacético José Risueño y Alconchel,
nacido a la vera de la Alhambra en 1665, se formó como escultor en el taller
granadino de Bernardo de Mora y sus hijos José y Diego, continuadores de la
obra de Pedro de Mena y Alonso Cano, que mantuvieron una fecunda actividad que
marcó los derroteros de la escultura granadina cuando el primero marchó a
Málaga en 1658 y el segundo murió en 1667. Junto a los Mora, José Risueño
recogió la herencia de realizar imágenes de devoción de concepción esbelta y
elegante, alejadas del hondo dramatismo y con una expresividad cercana a la
mística, profundizando en los aspectos humanos. Por su gran talento, José
Risueño, que trabajó tanto en madera y piedra como en barro y telas encoladas,
alcanzaría un gran prestigio en la actividad artística de las postrimerías del
Barroco con obras devocionales, procesionales y otras destinadas a retablos.
Este escultor y pintor, que tenía una gran
habilidad para realizar dibujos del natural y modelar bocetos con rapidez,
muchas veces tomaba como inspiración grabados de obras de Rubens y otros
artistas flamencos. Una producción especialmente atractiva es la que realizó en
barro policromado, en unas ocasiones como representaciones infantiles aisladas
del Niño Jesús o San Juanito, y en otras como grupos escultóricos de la Virgen
o San José con el Niño. Entre otras, se conservan muestras de esta actividad en
la iglesia de San Francisco de Priego (Córdoba), en el convento de Santa Paula
de Sevilla, en el Museo de Bellas Artes de Granada y en el Victoria &
Albert Museum de Londres, que, como en el caso de la obra de Valladolid,
siempre se muestran plenas de gracilidad y con una ejecución técnica muy
depurada.
Muy satisfechas debieron quedar las
franciscanas granadinas, orden proclive a las representaciones belenistas y
pasionarias, al recibir esta imagen en que la Virgen, con la espalda apoyada
sobre un tronco, la mano al pecho y gesto placentero y ensimismado,
retiene en su regazo a un Niño rollizo y vivaracho que dirige su mirada, en un
juego de complicidad, hacia la figura del profeta niño, su pariente, que
postrado junto a la Virgen junta sus manos en el pecho en señal de sumisión y
ofrecimiento. Con una gran sensibilidad, el escultor vincula las figuras a
través de un expresivo cruce de miradas y del sugestivo lenguaje de las manos,
creando una escena de gran intimidad en la que prevalece la ternura y el
regocijo místico.
Aunque aparentemente todo parece referirse a
los momentos gozosos de la infancia, donde nada sugiere el drama futuro por la
ausencia de los elementos que simbólicamente suelen acompañar a este tipo de
iconografía, como la presencia del simbólico cordero sacrificial, no pasan
desapercibidos algunos matices que así lo insinúan, como la indumentaria
pastoril de San Juan niño, una piel de camello de gruesos mechones que aluden a
su futura condición de predicador en el desierto y su función de Precursor, así
como el rojo intenso de la túnica de la Virgen, que preludia su papel de
copasionaria, y la colocación de Jesús infante sobre un paño blanco que se
transmutará en sudario en las escenas pasionales de la Piedad.
Es destacable el magnífico modelado de las
figuras, en las que contrasta la tersura de las anatomías, que incluyen
detalles de gran morbidez que el barro permite, con el acentuado juego
curvilíneo de los drapeados y los cabellos, con pliegues muy redondeados y
naturalistas. Realzan su aspecto realista los efectos de la policromía, con
aplicaciones de colores lisos en los paños y sin detalles ornamentales, según
la moda del momento, y suaves matices de color en las carnaciones, con el mismo
tratamiento que una pintura de caballete y el mismo resultado que la madera
policromada. El magnífico grupo escultórico, muestra de la madurez alcanzada
por el artista, adopta, en contra de lo que suele ser habitual en el Barroco,
una composición replegada y con esquema piramidal, efecto reforzado por la
sencilla peana sobre la que reposa la base pedregosa.
José Risueño se revela como genial creador de
figuras infantiles, expresivas y llenas de vivacidad, así como excelente
representante de la escuela granadina de su tiempo, con figuras de gran
serenidad y elegancia de ademanes que adquieren un especial atractivo cuando,
como ocurre en este caso, las escenas se refieren a los felices momentos de la
infancia. Iconográficamente, este grupo de alguna manera se anticipa al célebre
medallón en altorrelieve de la Virgen de la Leche que elaboraría Francisco Salzillo
treinta y cinco años después para la catedral de Murcia.
Sirva para disfrutar en Navidad esta imagen
reducida a lo esencial, desprovista de la parafernalia del belén, pero capaz de
transmitir los mejores sentimientos de júbilo a través de la obsesiva búsqueda
de la belleza por parte de su autor. Y si ello despierta tu curiosidad y
decides contemplarla en vivo en el Museo Nacional de Escultura como un acto
lúdico navideño, pues mucho mejor.
JOSÉ DE
ROZAS
José de Rozas nació en fecha imprecisa posiblemente
en Valladolid, pues era hijo de Isabel Fernández y Alonso de Rozas, uno de los
escultores gallegos que recalaron junto al Pisuerga a mediados del siglo XVII,
en este caso oriundo de Santa María de Germán, perteneciente al obispado de
Mondoñedo. Junto a su padre debió de realizar su formación asumiendo las
tendencias del ámbito vallisoletano, marcadas a lo largo del siglo por los
modelos del gran Gregorio Fernández.
En los años 80 del siglo XVII ya tenía taller
propio, residente en el barrio de San Miguel y casado con Dorotea Francisca
Berguera, con la que tuvo un hijo llamado José Pascual, que también sería
escultor al servicio de Gregorio Díaz de la Mata. Muchos de sus trabajos les
realiza asociado a otros escultores, siguiendo una práctica habitual, llegando
a establecer una relación de amistad con el escultor Juan Antonio de la Peña,
ambos vinculados a la cofradía de Jesús Nazareno, y con el escultor burgalés
Andrés de Pereda, que como él posiblemente se había formado en el taller de su
padre, trabajando en ocasiones como colaboradores.
Su producción, reclamada desde Valladolid,
León, Monforte y Bilbao, se prolonga durante la primera década del siglo XVIII,
conociéndose que, enfermo de gravedad, otorgaba su testamento en 1707, aunque
su muerte se produjo en 1725, siendo enterrado en la desaparecida iglesia de
San Miguel.
El corpus de su obra todavía es un trabajo por
completar, conociéndose que en 1685 contrata, en colaboración con Andrés de
Pereda, algunas esculturas para dos retablos colaterales del oratorio de San
Felipe Neri de Valladolid, siendo apreciable su estilo en el modo de tallar los
ojos, cabellos y plegados del grupo de San José con el Niño, que permanece in
situ, grupo que mantiene la influencia del modelo fernandino, aunque con diferente
tratamiento de los paños, menos quebrados y más dinámicos.
Documentado es el grupo de la Asunción que por
importe de 1300 reales hacía en 1689 para la iglesia parroquial de Pozaldez,
compuesto por la Virgen con los brazos desplegados y una corona de seis ángeles
que en un transparente preside el retablo mayor.
El 9 de julio de ese mismo año, asociado al
ensamblador Blas Martínez de Obregón, contrata con la Cofradía de Nuestra
Señora del Rosario y Santos Mártires unas esculturas para el retablo mayor de
la iglesia de Nuestra Señora del Rosario, más conocida como el Rosarillo, en el
que también interviene el escultor Antonio Vázquez, correspondiéndole
posiblemente las imágenes de los dos Ángeles portaestandartes que coronan el
ático, que siguen los arquetipos de Gregorio Fernández.
Hacia 1690 elabora la bella imagen de San
Miguel que preside el retablo fingido que pintara Felipe Gil de Mena para
la sacristía de la iglesia jesuítica de San Ignacio (actual iglesia de San
Miguel y San Julián), donde aparece colocado ante una ventana que adquiere el
valor de un transparente, tan del gusto de la época, siéndole también
atribuidos los arcángeles San Miguel, San Gabriel y San Rafael que, junto a una
Inmaculada, aparecen en el retablo de la capilla de San Miguel de la iglesia de
San Albano (Colegio de Ingleses), obras realizadas en esos momentos.
En 1691 está documentado el encargo del Ecce
Homo de la iglesia de San Martín por la Cofradía de la Piedad de Valladolid, a
la que pertenecía el escultor, al que siguieron en 1692 el paso procesional de
la Lanzada de Longinos y en 1693 el Nazareno del Paso de la Verónica, ambos
encargos de la Cofradía de Jesús Nazareno de Palencia. En el paso de Longinos,
copia de un modelo vallisoletano conservado fragmentariamente que también fue
demandado desde Medina de Rioseco y Sahagún, José de Rozas colaboró con Antonio
Vázquez, apreciándose entre ellos una gran diferencia en la calidad de la
talla, pues mientras el crucificado mantiene el digno nivel de Rozas, las
figuras de los sayones son distantes copias de los modelos originales. Otro
tanto ocurre con el paso de la Verónica, en el que las figuras de la Verónica y
un sayón, obras de Antonio Vázquez, y las del Cirineo y otro sayón, elaboradas
por Bernardo López de Frías, no alcanzan la altura del Nazareno de Rozas, que
presenta una escueta túnica tallada concebida para ser cubierta por otra de
telas reales.
Dcha: San José y el Niño, 1685, iglesia de San Felipe Neri, Valladolid
En el acta de la reunión del cabildo de la
Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid, celebrada el 24 de
abril de 1696, se relaciona que reunidos los pasos en la iglesia de San Pablo
con motivo de la procesión del Entierro de Cristo y el sermón de la Soledad, se
hundió el paso del Santo Sepulcro y se hicieron pedazos las figuras de los dos
ángeles custodios que como los soldados durmientes eran obra de Alonso de
Rozas. Tras ese trance, su hijo José de Rozas, perteneciente al cabildo de la
hermandad, se comprometía a elaborarlos de nuevo exigiendo como
contraprestación que la cofradía le eximiera de portar el preceptivo guión
durante las procesiones, siéndole también encomendada en la ocasión una nueva
urna para depositar el Cristo yacente.
Los Ángeles elaborados por José de Rozas,
de tamaño natural —1,67 y 1,72 m.—, se ajustan a una estética común en
las figuras angélicas vallisoletanas, seguramente reproduciendo los modelos
deteriorados de su padre, aunque como en toda la obra del escultor, presentan
cierto hieratismo en el gesto, en este caso con una cuidada policromía a base
de vistosos motivos florales. En opinión de Wattenberg y García Cuesta, en
lugar de realizar una nueva urna —la actual presenta un diseño clasicista de
comienzos del XVII— debió de tallar una nueva imagen del Cristo yacente que
imita con fidelidad el arquetipo de Gregorio Fernández, con el cuerpo dispuesto
sobre un sudario extendido y la cabeza reposando sobre cojines, así como con
aplicaciones de postizos como ojos de cristal y corcho en las llagas. Este
conjunto se halla actualmente recogido en el Museo Nacional de Escultura de
Valladolid.
Dcha: Ángel del paso Santo Sepulcro, 1696, Museo Nacional de Escultura
Alrededor de 1700 José de Rozas elabora una
escultura del arcángel San Miguel que fue destinada al retablo mayor de la
iglesia de la Asunción de la población vallisoletana de Villabáñez, obra que
guarda muchas similitudes con la realizada diez años antes para la sacristía de
la iglesia de la Compañía de Jesús de Valladolid. En 1705 se le abonan
varias esculturas que había entregado para la iglesia de San Bartolomé de
Astorga, siéndole también atribuidas por Martín González3 las esculturas del
retablo de San Cayetano de la iglesia de San Miguel, un Santo Cristo de la
villa de Pollos (Valladolid), cuatro ángeles encargados por Pedro de Rivas para
la caja del órgano del monasterio de San Benito el Real y un San Jerónimo que
integró la desmembrada sillería del monasterio de Nuestra Señora de Prado, en
todos los casos acusando la influencia ejercida por los modelos de Gregorio
Fernández.
Cristo de
la humildad o Cristo del Gallo, 1691
Madera policromada y postizos
Iglesia de San Martín, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana
El origen de la imagen del Cristo de la
Humildad, representación estricta del Ecce Homo, está vinculado a la Cofradía
Penitencial de Nuestra Señora de la Piedad, fundada en Valladolid hacia 1504
por un grupo de banqueros genoveses. Al poco tiempo de su fundación, esta
cofradía ya contaba con dos pasos procesionales, uno que representaba un Ecce
Homo y otro con el pasaje de la Lanzada de Longinos, aunque en 1636, ante el
deterioro del primero, fue encomendada su restauración a Diego Pérez, que
reelaboró su policromía. Al parecer, este trabajo no fue lo suficientemente
perdurable, pues en 1691 la Cofradía de la Piedad, ante la degradación de la
imagen, encargaba una nueva talla al escultor José de Rozas, con taller en
Valladolid. La nueva escultura, que supuso a la Cofradía un desembolso de 100
ducados, fue conocida popularmente como Cristo de la Caña1 y Cristo del Gallo,
puesto que la imagen del Ecce Homo iba acompañada, entre otros atributos, de la
figura de un gallo alusivo a las negaciones de San Pedro.
Así desfiló en las procesiones de Semana Santa
desde finales del siglo XVII, permaneciendo al culto a lo largo del año en un
retablo colateral barroco de la desaparecida iglesia penitencial de la Cofradía
de la Piedad (ubicada en la confluencia de las actuales calles de López Gómez y
Fray Luis de León), derribada junto a su Hospital de Convalecientes en 1789. En
ese momento la imagen del Cristo de la Humildad se preservó en la capilla del
Buen Suceso de la iglesia del Salvador, donde permaneció durante un año antes
de ser trasladada a la iglesia de San Antonio Abad, sede de frailes
hospitalarios situada junto al antiguo colegio de jesuitas de San Ambrosio,
donde fue venerada por la comunidad antoniana durante casi ciento cincuenta
años. Al menos entre 1864 y 1911 seguía participando en las procesiones, según
testimonio de Agapito y Revilla.
Se desconoce el momento en que dejó de
participar en los desfiles procesionales, aunque es posible que fuera a causa
del derribo del templo de San Antonio Abad en 1939, año en que su patrimonio
fue dispersado por otros templos vallisoletanos, como la iglesia del Carmen de
Las Delicias y el Santuario Nacional, siendo recogida provisionalmente la imagen
del Cristo de la Humildad en la iglesia del Rosarillo y posteriormente en la
iglesia de San Martín, para ser trasladada definitivamente al Santuario
Nacional de la Gran Promesa, donde permaneció al culto hasta tiempos
recientes.
Como consecuencia de la recuperación de los
desfiles de Semana Santa emprendida a partir de 1920 por el arzobispo
Gandásegui, en 1944 se fundó la Cofradía del Santo Cristo de los Artilleros,
que inicialmente comenzó a desfilar recuperando la imagen procesional del
Cristo de la Humildad de José de Rozas, aunque años después la imagen fue
sustituida por el Ecce Homo de Gregorio Fernández, propiedad de la Cofradía de
la Vera Cruz.
Sería en octubre de 2013 cuando el nuevo
Cabildo de la Cofradía de la Piedad comenzó los trámites de recuperación de la
imagen que, tras ser restaurada, recibió la autorización del arzobispo de
Valladolid para ser reincorporada a los desfiles procesionales en 2015 y, como
patrimonio de la misma, en 2016 fue trasladada a la iglesia de San Martín,
donde la Cofradía tiene su sede canónica. Allí se encuentra colocada sobre un
sencillo pedestal en la que fuera capilla barroca de San Juan de Sahagún, junto
al retablo clasicista, procedente del desaparecido convento de San Francisco,
que contiene la célebre imagen de la Piedad que tallara Gregorio Fernández en
1625, titular de la Cofradía.
El Ecce Homo de José de Rozas es una escultura
de tamaño natural —132 cm. de altura— que representa a Cristo sedente siguiendo
el modelo iconográfico de Gregorio Fernández en el paso de la Coronación de
espinas de la Cofradía de la Vera Cruz de Valladolid. Como aquel, el escultor
recurre a elementos postizos de carácter narrativo, como la caña que sujeta
entre sus manos, amarradas con una soga, y la corona de espinas, a lo que se
suma una clámide roja de tela natural encolada que recubre el cuerpo de los
hombros a las rodillas aumentando su realismo. Durante la Semana Santa, la dramática
escultura desfilaba como "Varón de
Dolores", acompañada simbólicamente de una cruz y rodeado de los
atributos de la Pasión, entre ellos el desaparecido gallo que le diera nombre.
La escultura es representativa del arte de José
de Rozas en las postrimerías del siglo XVII, deudor de las representaciones
pasionales de Gregorio Fernández por exigencias de los comitentes, aunque en
ninguna de sus obras alcanza el hálito que el gran maestro gallego supo
infundir a sus obras. Por el contrario, las obras de José de Rozas, a pesar de
presentar una notable ejecución técnica, adolecen de una falta de vida interior
que se traduce en cierta inexpresividad tanto en las facciones y el gesto
introspectivo como en los ademanes discursivos.
Este Ecce Homo, que figura entre sus mejores
obras, es buena muestra de ello, apareciendo Jesús con un buen modelado
anatómico, semblante ensimismado con la mirada dirigida hacia abajo, con
aplicación de ojos de cristal y la boca entreabierta, la oreja izquierda
visible entre la melena siguiendo la tradición fernandina, sujetando con su
mano derecha una caña y con la izquierda insinuando un gesto de perdón. Su
contenida gesticulación no es acompañada por la policromía de las carnaciones,
que presenta un cuerpo tremendamente llagado, con profusión de regueros
sanguinolentos en las rodillas, pecho y rostro, acentuando un aspecto de gran
fragilidad emocional que se encuentra distante de la dignidad del modelo de
"la gubia del Barroco" en
la Coronación de espinas.
Estilísticamente, el trabajo de la cabeza
presenta similitudes con la del Nazareno que José de Rozas realizara en 1693
para el Paso de la Verónica de la Cofradía de Jesús Nazareno de Palencia, a
imitación del paso Camino del Calvario realizado por Gregorio Fernández en 1614
para la Cofradía de la Pasión de Valladolid.
Ángeles
del Santo Sepulcro, 1696.
Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
Alonso de Rozas, natural de Mondoñedo, fue,
como Gregorio Fernández, otro artista lucense instalado en Valladolid en el
siglo XVII, en su caso a partir de mediados de siglo, llegando a ser uno de los
escultores más destacados del barroco vallisoletano a finales de la centuria,
con trabajos diseminados por Valladolid, Zamora y Oviedo en los que
constantemente afloran las influencias de Gregorio Fernández.
Perteneciente a la Cofradía de las Angustias,
el 25 de octubre de 1674 fue propuesto para el cargo de alcalde, nominación que
tuvo que rechazar por el trabajo que tenía que atender, pero a cambio entregó a
la hermandad un paso procesional con la representación del Santo Sepulcro.
Ajeno a las complejas y escenográficas composiciones barrocas de los maestros
precedentes, Alonso de Rozas planteó una original y novedosa escena donde todo
aparece en sosiego tras el doloroso proceso de la Pasión. Con una organización
simétrica, el cuerpo yacente de Jesús aparecía en el centro de la plataforma,
colocado sobre el sudario y destacado ligeramente en altura. Asimismo, dispuso
en los extremos dos ángeles custodios y en los cuatro ángulos las figuras de cuatro
soldados sedentes, portando lanzas, fielmente caracterizados a la romana y
sumidos en un profundo sueño, lo que hizo que el paso fuera conocido
popularmente como "Los Durmientes".
Ello suponía una innovación en la procesión del
Santo Entierro, tanto como heredera de las antiguas y populares ceremonias del
Desenclavo, cuyo ritual culminaba con la colocación de la figura de Cristo en
la urna sepulcral, como por la incorporación a los desfiles de un episodio que
cerraba el ciclo pasional a la espera de la Resurrección, con una escena basada
en la narración del Evangelio de San Mateo que alude a los vigilantes enviados
por Pilatos a petición de los suspicaces fariseos.
Precisamente con el deseo de completar el
relato evangélico, en 1696 la Cofradía de las Angustias, después de que se
estropearan en una caída los ángeles de Alonso de Rozas18, decidió realizar la
remodelación del paso encargando una monumental urna sepulcral, con arcos en
los cuatro costados que permiten contemplar el cuerpo yacente de Cristo en su
interior, y dos nuevas figuras de ángeles que serían colocados como custodios
en los extremos del sepulcro, sustituyendo a los deteriorados. Tanto el Cristo
yacente y la urna clasicista, como las figuras de los dos ángeles, fueron
elaborados por el escultor José de Rozas, hijo y colaborador de Alonso,
completando así la referencia evangélica de Lucas a la pareja de ángeles de
vestiduras resplandecientes que aparecieron junto al Sepulcro y su situación en
la cabecera y pies referida por Juan, siendo ellos mismos quienes informaron de
la Resurrección a las santas mujeres que acudieron al amanecer.
Si Alonso de Rozas fue en cierto modo innovador
en la caracterización de los durmientes, ajustándose a la indumentaria
tradicional romana al modo de los escultores renacentistas, sin seguir los
modelos anacrónicamente vestidos a la moda del siglo XVII que fueron
consolidados por Gregorio Fernández para los sayones y la soldadesca, su hijo
José de Rozas en la figura de Cristo imitó con fidelidad el prototipo
fernandino, no sólo en la disposición del cuerpo sobre un sudario extendido y
con la cabeza reposando sobre cojines, sino también en la aplicación de
postizos, como ojos de cristal y corcho en las llagas.
Por el contrario, José de Rozas aportó una
nueva estética en las figuras de los ángeles vallisoletanos, que sin perder la
influencia de Gregorio Fernández abandonan sus tradicionales diseños para
aparecer vestidos con una túnica de anchas mangas y aberturas laterales que
solamente llega hasta las rodillas, añadiendo una coraza o "coracina" en forma de jubón
ajustado al torso, prenda muy de moda en la época tanto en el vestuario
masculino como femenino, reduciendo drásticamente el ancho de la cintura y
cambiando también el tipo de cabello ensortijado y con un abultado mechón sobre
la frente por una melena hasta el cuello, con raya al medio, lisa en la parte
superior y con suaves ondulaciones en la caída.
Los ángeles de José de Rozas, de tamaño natural
—1,67 y 1,72 m.—, son esbeltos y elegantes, aunque por su condición de
guardianes presentan cierto hieratismo en el gesto, posiblemente por tratar de
emular a los anteriores desaparecidos que realizara su padre. En su acabado
incorporan ojos de cristal postizos y una cuidada policromía, cuyo autor no podemos
certificar, con partes doradas muy restringidas y labores a punta de pincel con
vistosos motivos florales —primaveras— en la túnica, entrelazados vegetales en
el jubón y un plumaje con predominio de tonos rojos y verdes en las alas
adosadas a la espalda, ofreciendo un vistoso colorido que contrasta con las
carnaciones mates y nacaradas, siguiendo un aspecto muy común en Valladolid en
los ángeles que pueblan los remates de los retablos.
El paso integrado por siete figuras, que
originariamente estuvo alojado en la iglesia de las Angustias, pasó después por
distintos templos, entre ellos San Pablo y San Esteban, siendo finalmente
recogidas sus figuras en el Museo Nacional de Escultura. El aspecto que hoy
ofrece el conjunto, convertido en paso titular de la Cofradía del Santo
Sepulcro, refundada en 1945, aparece ligeramente modificado tras la
remodelación de la carroza en 1957 por el escultor y cofrade Francisco Sánchez
Medina, que elaboró en madera de cedro la plataforma y el pedestal sobre el que
actualmente descansa la urna, con el perímetro decorado con relieves y figuras
de bronce. Justamente con el estreno de la nueva carroza y debido a que los
ángeles de José de Rozas presentaban deterioros por un accidente, se
incorporaron al paso los arcángeles San Gabriel y San Rafael de Gregorio
Fernández que se hallan en la iglesia de San Miguel, desfilando con ellos
durante mucho tiempo. Hace pocos años todo el conjunto fue restaurado para
recuperar un aspecto muy próximo al primitivo, con los ángeles originales que,
como el resto de las figuras, son preservados a lo largo del año en los
almacenes del Museo Nacional de Escultura.
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
San
Miguel venciendo al demonio, h. 1690.
Retablo de la sacristía de la iglesia de San
Miguel, Valladolid.
Si en las figuras de los ángeles del paso del
Santo Sepulcro el escultor José de Rozas tuvo que adaptarse a los modelos
preexistentes creados por su padre, puestos al servicio de la narración
procesional, en este caso el escultor trabajaría con mayor libertad creativa
aunque tomara como referente iconográfico el modelo creado por Gregorio
Fernández, que siempre ejerció una gran influencia en su obra.
El arcángel San Miguel está colocado en el
ático del retablo fingido que pintara Felipe Gil de Mena para la sacristía de
la que fuera iglesia de San Ignacio de la antigua Casa Profesa de la Compañía
de Jesús, hoy Real iglesia de San Miguel y San Julián, ocupando de forma
original el vano de una ventana que adquiere el valor de un transparente. Se
trata de una escultura de gran calidad en la que el arcángel aparece victorioso
sobre el demonio vencido a sus pies, al que amenaza con una lanza con la punta
en forma de llamas.
José de Rozas se esmera en realizar las caídas
de la túnica con paños agitados que dotan de movimiento a la figura, al gusto
de la época, simulando las telas con sorprendentes láminas de madera trabajadas
al límite.
Muy original es la pisoteada figura del
demonio, que se retuerce bajo el arcángel adoptando una forma híbrida a base de
un torso humano monstruoso, con garras en las manos y cola escamada de tritón.
Sus facciones, siguiendo la tradición de los sayones procesionales, muestran un
aire caricaturesco que se acentúa con los cuernos de carnero y una piel rojiza
que alude al infierno, dotándole de una apariencia fantástica como encarnación
del mal.
El hecho de que la escultura esté completamente
tallada en bulto redondo y asentada sobre una peana decorada con volutas,
indujo a Juan José Martín González a pensar que esta figura sería la que
antiguamente era sacada en procesión, como figura en los inventarios de la
parroquia. Tanto el retablo pintado a modo de gran trampantojo, como la
escultura de San Miguel, fueron sometidos a una restauración integral durante
el año 2014 que le ha devuelto todos sus valores plásticos, lo que además ha
permitido valorar la extraordinaria calidad de la talla de San Miguel, al que
por razones estilísticas, se atribuye a la gubia de José de Rozas.
Igualmente le son atribuidos a este escultor
los arcángeles San Miguel, San Gabriel y San Rafael que figuran, junto a una
Inmaculada, en el retablo de la capilla de San Miguel de la iglesia de San
Albano, perteneciente al Colegio de Ingleses, que habrían sido realizados por
los mismos años.
JUAN
ANTONIO DE LA PEÑA
La trayectoria biográfica del escultor Juan
Antonio de la Peña se limitaba a un escueto catálogo de obras documentadas y
atribuciones especulativas hasta que Jesús Urrea publicó en 2007 un documentado
esbozo monográfico en el Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la
Purísima Concepción1, un estudio centrado más en la reconstrucción de la vida
íntima del escultor que en su obra artística.
Gracias al mismo, sabemos que Juan Antonio de
la Peña nació hacia 1650 en Santa María de Galdo, perteneciente al obispado
lucense de Mondoñedo, hijo de Jacinto Fernández de la Peña y María López
Sanjurjo, que tuvieron siete hijos. Una vez manifestada su inclinación
artística, siendo joven se trasladó a Valladolid para realizar su formación,
posiblemente estimulado por su paisano Alonso Fernández de Rozas, que en 1670
ya tenía un prestigioso taller abierto en Valladolid. En 1673, ya conseguido el
grado de maestro escultor, contrajo matrimonio en la iglesia de la Antigua con
Francisca Antonia de Santiago, con la que tuvo nueve hijos de los que sólo
sobrevivieron tres: José (1672), pintor que acabaría instalado en Miranda do
Douro (Portugal); María Lorenza (1679), que casaría con el escultor Pedro de
Ávila, y Juana Rosa, futura monja agustina en el vallisoletano convento de San
Nicolás.
Primero vivió en una casa de la calle
Cantarranas y después en otra próxima a la primitiva iglesia de San Miguel (en
la esquina derecha de la confluencia de la actual Plaza de los Arces y la calle
San Antonio de Padua). En 1691 adquirió una pequeña casa situada junto a la
ermita de Nuestra Señora del Val, figurando entre su círculo de amistades el
pintor Jerónimo Benete, los escultores Andrés Pereda y José de Rozas, los
ensambladores Cristóbal Ruiz de Andino, Blas Martínez de Obregón y Alonso
Manzano, así como el licenciado y presbítero Juan Antonio González Bahamonde.
Hombre piadoso, durante su vida ejerció como benefactor de la iglesia de San
Miguel, a la que tuvo presente en su testamento, convirtiéndose, por su
devoción y afición al arte, en coleccionista de pintura religiosa. Fue miembro
y diputado de las cofradías de Jesús Nazareno y de la Pasión y estuvo inscrito
en la Congregación de San Lucas, que con sede en la iglesia del Dulce Nombre de
María agrupaba a pintores, escultores y arquitectos.
Entre sus clientes figuraron las cofradías de
la Pasión y Jesús Nazareno, la iglesia de San Martín, los jerónimos del
Monasterio de Prado, el Colegio de San Albano, los jesuitas de la Colegiata de
Villagarcía de Campos y la iglesia de Medina del Campo, cofradías de Ataquines
y Montealegre y particulares de Peñafiel, Palencia, León, Zamora, Verín y
Azpeitia, para los que elaboró sobre todo imágenes del Niño Jesús, vírgenes y
crucifijos, en su gran mayoría ajustándose con gran fidelidad a los modelos
creados por Gregorio Fernández, por otra parte requisito exigido por los
comitentes.
Tras quedar viudo en 1707, Juan Antonio de la
Peña sufrió una grave enfermedad de la que era asistido por el boticario del
convento de San Pablo, falleciendo en su casa de Valladolid el 2 de enero de
1708, cuando no había cumplido los 60 años de edad. Fue enterrado la iglesia de
San Miguel, en una ceremonia solemne a la que asistieron doce sacerdotes
representantes de dicha iglesia, los niños de la Doctrina y del Amor de Dios y
miembros de las cofradías a las que pertenecía. Por su testamento podemos recomponer
su nivel de vida acomodado, fruto de su trabajo, y el conjunto de útiles de
trabajo utilizados en su taller desde 1684 hasta su fallecimiento.
A su muerte, los talleres escultóricos
vallisoletanos más prestigiosos pasarían a ser los de José de Rozas y Pedro de
Ávila, como ya se ha dicho yerno de Juan Antonio de la Peña, que llegaría a ser
el escultor más sobresaliente en el panorama vallisoletano de finales del siglo
XVII.
Cristo de
la agonía, 1684
Madera policromada
Iglesia Penitencial de Jesús Nazareno,
Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana
or su constante presencia en las celebraciones
de Semana Santa y su custodia en una iglesia vallisoletana tan céntrica y
emblemática, el Cristo de la Agonía es posiblemente la obra más conocida de
Juan Antonio de la Peña, sobre todo desde que el historiador Filemón Arribas
Arranz desvelara su autoría2. Se trata de un crucificado que generalmente es
relegado a un segundo plano ante los magistrales ejemplares legados a la ciudad
por Pompeo Leoni, Francisco de Rincón y Gregorio Fernández. Sin embargo, este crucifijo,
de origen atribulado como después veremos, es una obra maestra que recoge la
herencia del mejor arte naturalista que, siguiendo las directrices trentinas,
desarrollaron los prestigiosos talleres vallisoletanos desde los albores del
siglo XVII, revelando el nivel alcanzado por los seguidores fernandinos en las
postrimerías de la centuria.
Para justificar su encargo, hemos de referirnos
a los avatares de la histórica Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús
Nazareno, fundada en 1596 en el seno del convento de San Agustín, en cuya
iglesia disponían de una capilla que acabaría tomando la advocación de Jesús
Nazareno, en la que, según informa el Libro Becerro, la cofradía comenzó a
realizar sus cultos y su participación en las procesiones con tres pasos de
papelón o imaginería ligera.
En 1612, siguiendo el ejemplo de la Cofradía de
la Pasión de sustituir los antiguos pasos de papelón por otros enteramente
tallados en madera, de los cuales fue pionero La Elevación de la Cruz,
realizado por Francisco de Rincón en 1604, un grupo del gremio de pasamaneros,
con Pedro Márquez a la cabeza en representación de Damián Torres, Manuel
Hermosilla, Gaspar Baca, Juan de la Torre y de sí mismo, encargaba a Gregorio
Fernández el paso de la Crucifixión para ser donado a la Cofradía de
Jesús Nazareno con sede en San Agustín. El paso, compuesto por la figura de
Cristo recién crucificado, un sayón encaramado a una escalera apoyada en la
cruz y clavando el rótulo "INRI"
y un segundo ofreciendo a Jesús la esponja empapada en hiel, fue
incrementado en 1616 con tres nuevas figuras de sayones, los que juegan a los
dados, a los que durante algún tiempo se les incorporaron una espada y un
puñal, y el que sujeta una lanza y un caldero, motivo por el que fue conocido
como el Paso grande (actualmente denominado Sed tengo y conservado íntegro en
el Museo Nacional de Escultura).
Pasado un tiempo, se produjo un desencuentro
entre la Cofradía de Jesús Nazareno y el convento de San Agustín que la acogía,
siendo eliminado del Cabildo de Gobierno el representante agustino, al tiempo
que las reuniones preceptivas pasaron a celebrarse tanto en la cercana
parroquia de San Julián como en la ermita de Nuestra Señora del Val, ambas
desaparecidas. Desde entonces, en la Cofradía fraguó la idea de construir una
sede propia con su correspondiente iglesia y hospital, hecho que comenzó a
materializarse cuando el regidor Andrés de Cabezón ofreció en 1627 unos
terrenos colindantes a la plaza de la Rinconada.
Por otra parte, tal fue el impacto causó el
crucificado de Gregorio Fernández que los monjes agustinos le solicitaron para
ser colocado en el altar mayor, aunque primeramente fue ubicado en la capilla
de Nuestra Señora de Gracia, de la que era patrono Pedro Ruiz de la Torre y
Buitrón, hasta su asentamiento en el altar mayor en 1616, hecho que originó el
recelo de los cofrades nazarenos, que veían peligrar su uso procesional, por lo
que hicieron firmar a los agustinos el depósito provisional de sus imágenes
hasta la finalización de la iglesia penitencial que estaban construyendo. A causa
de estos hechos, la ruptura entre la Cofradía de Jesús Nazareno y los frailes
agustinos se hizo realidad en 1651, si bien en tono cordial y manteniendo sus
vínculos.
Pero era inminente el desencuentro definitivo.
Cuando en 1676 fue terminada la nueva sede, la Cofradía redactó una nueva Regla
y se quedaron con los pasos del convento de San Agustín tras su salida en
procesión en el Viernes Santo de aquel año, hecho que motivó el establecimiento
de un pleito por parte del convento agustino, cuya sentencia de 1684 le fue
favorable, teniendo que devolver la Cofradía todos los pasos procesionales a
los frailes, entre ellos el crucifijo y los dos primeros sayones del Paso
grande.
Para paliar tal carencia, la Cofradía de Jesús
Nazareno tuvo que encargar nuevas tallas sustitutorias, ocupándose Juan de
Ávila en 1680 del paso del Despojo o del Expolio (Preparativos para la
Crucifixión); un escultor desconocido —posiblemente Juan Antonio de la Peña— de
una copia mimética de Jesús Nazareno y en 1684 Juan Antonio de la Peña, por
entonces Alcalde de la Cofradía, de una nueva imagen de Cristo crucificado —el
actual Cristo de la Agonía— para recomponer el paso de la Crucifixión con los
tres sayones disponibles, que fue incrementado en 1717 con la compra de los dos
sayones fernandinos del rótulo y la esponja al boticario Andrés Urbán, que los
había recibido del convento de San Agustín como condonación de una deuda y que
los ofreció en venta a la Cofradía.
De este modo, el Cristo de la Agonía de 1684
vino a ser un Cristo "suplente"
del original de Gregorio Fernández de 1612, lo que explica las analogías
formales entre ambos. Con un tamaño ligeramente inferior, aunque a escala
natural (1,83 m.), comparte la peculiaridad de representar a Cristo vivo para
adaptarlo al pasaje, algo infrecuente en los crucifijos castellanos, aunque la
vigorosa anatomía fernandina se torna en otra más lisa y de suave modelado.
Igualmente, seguramente por exigencias de los nazarenos, presenta similitudes
en el ondeante paño de pureza, en la colocación abierta y en tensión de los
dedos de las manos y en el uso de una corona de espinas postiza.
Fiel al estilo de Gregorio Fernández, la
tensión emocional se centra en la impresionante cabeza, una de las más bellas y
expresivas del barroco procesional vallisoletano, con larga melena que,
siguiendo la estela de Fernández, cae por la derecha sobre el pecho en forma de
rizos filamentosos y remonta la oreja por la izquierda, dejándola visible. Con
barbas de dos puntas, ojos postizos de cristal y boca entreabierta, con dientes
apreciables y parte del paladar, sugiere la sed mencionada en las Siete
Palabras.
Complementa su dramática imagen, mezcla de
resignación y dolor, una policromía con encarnaciones mates, al gusto de la
época en la búsqueda de naturalismo, con hematomas violáceos, llagas abiertas y
regueros de sangre producidos por las espinas y los clavos.
A lo largo de su historia, el Cristo de la
Agonía ha integrado la segunda versión del paso de la Crucifixión, durante años
ha formando conjunto con la Virgen de la Vera Cruz, para completar la secuencia
anterior al Descendimiento, dada la peculiaridad de estar Cristo vivo, y en los
últimos tiempos desfila de forma aislada en la tradicional procesión del Vía
Crucis colocado sobre unas andas en forma de cruz. A lo largo del año, recibe
culto en un altar neoclásico de la iglesia de Jesús.
Por su parte, los sayones y el crucificado
original, reagrupados tras el proceso desamortizador en el Museo Provincial de
Bellas Artes, desde 1933 Museo Nacional de Escultura, se exponen integrando la
escena procesional tal como fue concebida por Gregorio Fernández.
Cristo
con la cruz a cuestas o Jesús Nazareno, Hacia 1697
Madera policromada y postizos (imagen
vestidera)
Iglesia de San Quirce / Cofradía de la Sagrada
Pasión, Valladolid
Procedente del primitivo paso "Camino del
Calvario"
Escultura barroca española. Escuela castellana
Esta escultura aislada de Jesús Nazareno ha
conocido una historia controvertida cuyo origen se remonta a finales del siglo
XVII, cuando esta escultura vestidera fue concebida para formar parte del paso
procesional Camino del Calvario, el que fuera contratado por la Cofradía de la
Sagrada Pasión de Cristo el 22 de noviembre de 1614 con Gregorio Fernández, que
elaboró para la misma una auténtica obra maestra de la escultura procesional,
según se puede apreciar en el conjunto actualmente recogido en el Museo
Nacional de Escultura.
La fecha del contrato del Camino del Calvario y
la valoración de la elaboración de sus componentes en 2.000 reales fue recogida
por el Conde de la Viñaza en las adiciones que hiciera al Diccionario de Ceán
Bermúdez, al parecer conocedor de la escritura del contrato que se da por
desaparecida, en la que se cita estar integrado por las figuras del Nazareno
portando la cruz con la ayuda del Cirineo, un sayón tirando de una soga
amarrada al cuello de Jesús y otro armado. En una revisión posterior a los
escritos de Ceán, fue Martí y Monsó quien incorporó al conjunto la figura de la
Verónica, basándose en unas instrucciones de 1661 para armar el paso en las que
es citada junto a un sayón portando la soga y la corneta y otro metiendo la
lanza en el costado de Jesús, por lo que el conjunto estaría compuesto por
cinco figuras.
Dcha.: Aspecto actual del paso Camino del Calvario en el Museo Nacional de Escultura
Todo ello concuerda con los recursos
compositivos habituales en Gregorio Fernández, dotado de una especial habilidad
para el diseño de pasos procesionales en los que, además de definir cada pasaje
pasional de forma diáfana, era capaz de repartir sutilmente el peso de las
figuras sobre la plataforma, en este caso con dos figuras a cada lado y otra en
el centro actuando como contrapeso.
Por razones estilísticas es evidente que la
actual figura de Cristo que figura en el paso —representación de una de las
caídas camino del Calvario— no pertenece a la gubia de Gregorio Fernández,
siendo Luis Luna Moreno quien, con motivo de la exposición "Gregorio Fernández y la Semana Santa de
Valladolid", organizada en 1986 por el Museo Nacional de Escultura,
apuntó que la figura original de Cristo debería estar erguida, como ocurre en
la réplica del paso que a finales del siglo XVII se hizo para Palencia. Fue
entonces cuando propuso como posible figura original de Jesús Nazareno la que
recibía culto en el santuario del Carmen Extramuros y con ella se presentó el
montaje del Camino del Calvario en la citada exposición.
Tras la desamortización, las figuras
integrantes del paso Camino del Calvario fueron recogidas en 1828 en el recién
creado Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid —reconvertido en 1933 en
Museo Nacional de Escultura—, identificadas con una "P" incisa en su hombro derecho para indicar su procedencia de
la Pasión. La cofradía solicitaba en 1848 el préstamo de la figura del Cirineo
para desfilar el Jueves Santo, lo que indica que la imagen de Cristo aún
permanecía en la iglesia. Allí la conoció Juan Agapito y Revilla, que informa
que en 1926 fue trasladada al convento de San Quirce, donde sufriría
ligeramente las consecuencias de un incendio.
Luna Moreno reforzaba su hipótesis realizando
un pormenorizado análisis de la escultura del Nazareno del santuario del Carmen
Extramuros, precisando que la imagen vestidera presentaba la talla de un
desnudo algo tosco en las partes a cubrir por la túnica, que las manos se
encontraban muy deterioradas y con partes rehechas debido a su atornillado a la
cruz, que en el costado derecho llevaba insertada una chapa metálica con rosca
que debía de servir de apoyo a la lanza hiriente que portaba el sayón2 y que en
su hombro derecho aparece grabada una "P" que delata su pertenencia a
la Cofradía de la Pasión, conjunto de signos inequívocos de su pertenencia al
paso Camino del Calvario. Además precisaba la alta calidad de talla de la
cabeza, estimando su relación con las obras de Gregorio Fernández en su primera
época y apuntando la posibilidad de que dicha imagen de Jesús Nazareno, que desde
la iglesia de la Pasión pasó a la iglesia de San Quirce y hacia 1940 al
santuario del Carmen Extramuros, pudiera tratarse de la escultura original del
paso que se daba por desaparecida.
Respecto al Cristo que actualmente integra el
paso Camino del Calvario se le identifica con la imagen titular de la Cofradía
de Jesús Nazareno cuando esta tenía su sede en el convento de San Agustín. Tras
la construcción de su propia iglesia penitencial e independizarse de dicho
convento en 1676, dando lugar a un pleito por haberse apropiado de su
patrimonio, esta cofradía se vio obligada a devolver la imagen a los frailes de
dicho convento, donde permaneció hasta que, durante la guerra de la
Independencia, fue trasladada primero a la iglesia de San Nicolás y después a la
Catedral, donde permaneció hasta que en 1827 fue devuelta a San Agustín.
Sin embargo, en la Desamortización de
Mendizábal la escultura fue requisada junto a otros bienes agustinos y recogida
en el Museo Provincial de Bellas Artes. En 1922, durante el proceso de
reconstrucción de los pasos tradicionales, a falta de la imagen original
recurrieron a ella Juan Agapito y Revilla y Francisco de Cossío para recomponer
el paso Camino del Calvario. Según propuesta de Luna Moreno, se viene aceptando
como autor al escultor Pedro de la Cuadra, que hacia 1600 talló la cabeza, pies
y manos para una imagen vestidera a la que en 1697 se añadiría un cuerpo en
forma de túnica tallada con numerosos pliegues y tono violáceo.
Fue Jesús Urrea quien, por razones
estilísticas, rechazaba la atribución a Gregorio Fernández sugerida por Luis
Luna Moreno del Jesús Nazareno del santuario del Carmen Extramuros, poniéndola
en relación con dos escultores que trabajaron en Valladolid en la segunda mitad
del siglo XVII: el vallisoletano Juan de Ávila y el lucense Juan Antonio de la
Peña4. Esto implica aceptar que, por razones desconocidas, posiblemente por el
deterioro sufrido, la Cofradía de la Sagrada Pasión decidiera encargar una
réplica del desaparecido Cristo original de Gregorio Fernández, obra que pudo
ser terminada en 1697, año en que está documentado el estreno de una nueva
túnica.
Respecto al autor, después de la reciente
restauración de la escultura, personalmente me inclino por la autoría de Juan
Antonio de la Peña por un doble motivo. El primero, por la fidelidad de
adaptación de este escultor en toda su obra a los modelos creados por Gregorio
Fernández, que sin duda en este caso fue un requisito exigido por la cofradía
comitente, como ya ocurriera en otras ocasiones en que realizó imágenes
sustitutorias. El segundo, precisamente por las concomitancias estilísticas que
esta escultura presenta con el Cristo de la Agonía, realizado en 1684 para la
Cofradía de Jesús Nazareno para suplir al Cristo del paso de la Crucifixión,
realizado por Gregorio Fernández en 1612, que esta cofradía se vio obligada a
devolver al convento de San Agustín por resolución judicial.
Tratándose de una imagen de vestir, y teniendo
en cuenta el deterioro de las manos, excesivamente retocadas por su acoplamiento
a la cruz durante los montajes del paso, es en el trabajo de la cabeza donde se
puede apreciar que el Cristo con la cruz a cuestas y el Cristo de la Agonía
comparten idénticos recursos expresivos, como la blandura en el modelado del
rostro con fines naturalistas, el mismo arqueado de las cejas, la misma forma
de tener tallados los párpados, nariz y boca entreabierta y, sobre todo, la
misma forma de talla en la melena y la barba, la primera con raya al medio y
plana en la parte superior para ir adquiriendo volumen en los mechones rizados
a la altura del cuello, incluyendo algunos sueltos, aunque la similitud es más
patente en la barba, con minuciosa talla en la que queda resaltado el bigote y
la perilla, dispuesta con ondulaciones simétricas y dos puntas muy pronunciadas
trabajadas de forma similar.
A ello podemos añadir el empleo en ambos casos
de ojos de cristal y corona de espinas postiza, aunque es más significativo el
gesto ensimismado y piadoso que ambos comparten, colocándose entre lo más
selecto del repertorio barroco de la escultura procesional vallisoletana.
Respecto a la situación actual del Cristo con
la cruz a cuestas hay que reseñar que la histórica Cofradía de la Sagrada
Pasión conseguía en febrero de 2013 la recuperación de la escultura para su
patrimonio, tras lo cual abandonó su altar en el santuario del Carmen
Extramuros para pasar a ser custodiada en la iglesia de San Quirce y Santa
Julita, sede canónica de la cofradía. Asimismo, como ha ocurrido de forma
ejemplarizante con otras imágenes de su titularidad, la Cofradía de la Sagrada
Pasión emprendió la consolidación y restauración integral de la escultura, que
como novedades recibió una nueva túnica y una nueva corona de espinas, así como
la incorporación de una nueva cruz que fue tallada en madera ligera de cedro de
Canadá en el taller que el imaginero gaditano Rafael Martín Hernández tiene en
el municipio sevillano de Mairena de Aljarafe. Dicha cruz, que recrea un madero
con betas y nudos de aspecto envejecido, dispone de un innovador sistema de
anclaje mecanizado a la figura de Cristo, con una tuerca camuflada que permite
variar su inclinación. Con su aspecto renovado se reincorporaba a las
procesiones en la Semana Santa de 2014, ochenta y siete años después de que lo
hiciera por última vez en la procesión de "Penitencia y Caridad" de 1927.
JUAN
ALONSO VILLABRILLE Y RON
A pesar de que paulatinamente se van conociendo
más datos sobre este escultor, especialmente en lo que se refiere a su catálogo
de obras, las noticias referentes a su personalidad son escasas, algo
lamentable en un escultor que debe ser considerado como uno de los principales
representantes del Barroco tardío español, autor de una obra polifacética tanto
en piedra como en madera y terracota, obras en las que patentiza su gran
maestría.
Por un documento de declaración de probanza de
hidalguía, sabemos que nació hacia 1663 en la pequeña aldea de Argul,
perteneciente al concejo de Pesoz, en el occidente de Asturias, donde todavía
se conserva la casa familiar. Era hijo de Juan Alonso Villabrille y de María
López Villamil y Ron, mostrando desde muy joven su inclinación por la
escultura. Según Germán Ramallo Asensio debió de iniciar su formación en la
villa de Corias, mientras que Emilio Marcos Vallaure apunta su posible formación
junto al escultor Pedro Sánchez de Agrela.
En Asturias permaneció hasta 1686, cuando con
unos veintitrés años emprendió su marcha a Madrid, instalándose en la parroquia
de San Ginés. Es posible que comenzara a trabajar junto a Pedro Alonso de los
Ríos, el principal escultor del momento en el ambiente madrileño. Lo que es
seguro es que consiguió abrir su propio taller, en el que fueron aprendices
Jerónimo de Soto y Luis Salvador Carmona, y que en Madrid vivió el resto de su
vida.
También sabemos que contrajo matrimonio en dos
ocasiones, la primera hacia 1685 con Teresa García de Muñatones, con la que
tuvo dos hijos: Andrea Antonia y Juan. Su primogénita se casaría con el
escultor José Galbán, colaborador en el taller paterno. Tras el fallecimiento de
su primera esposa, contrajo nuevas nupcias con Jerónima Gómez, de la que
nacieron Pedro y Diego Tomás, que profesarían en la Compañía de Jesús.
Durante los casi cincuenta años que duró su
estancia en el ambiente cortesano madrileño, su actividad como autor de
escultura religiosa fue prolífica y reconocida, legando al arte español, como
continuador de la tradición de los grandes maestros castellanos y andaluces del
siglo XVII, sorprendentes obras caracterizadas por su impecable ejecución
técnica, llegando a convertirse en el mejor representante de la escultura
cortesana tardobarroca de su tiempo. En su testamento, redactado en Madrid en
1728, dispuso ser enterrado en la iglesia de San Luis. Aunque no se conoce la
fecha exacta de su muerte, las últimas noticias a él referidas datan de 1732,
año en torno al cual debió de producirse su fallecimiento.
Toda su obra conocida hasta la fecha presenta
una extraordinaria calidad, con un corpus digno de ser destacado. Fuentes
antiguas mencionan bastantes obras, aunque desgraciadamente no todas se han
conservado o no se conoce su paradero. Citaremos aquellas que por sí mismas
muestran los méritos del escultor.
Una de sus primeras obras catalogadas, firmada
y fechada en 1707, es la célebre Cabeza de San Pablo que se conserva en el
Museo Nacional de Escultura, que procedente del vecino convento dominico de San
Pablo de Valladolid es una impactante obra que condensa cien años de tradición
escultórica barroca en España, en la que el escultor hace gala de su genialidad
y su plenitud artística al poner de manifiesto el triunfo del arte de los
sentidos al servicio de los fines doctrinales contrarreformistas.
De fecha imprecisa, entre 1701 y 1730, es el
grupo de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña, que procedente del convento
de la Encarnación (Clérigos Menores) de Valladolid también se conserva en el
Museo Nacional de Escultura. Mostrando la enorme versatilidad y maestría del
escultor, las figuras se presentan sumamente amables e impregnadas del lujo,
encanto y elegancia de la corriente rococó, destacando junto a la calidad de la
talla el novedoso tratamiento de las caracterizaciones y la exuberancia de las
indumentarias, realzadas por una virtuosa policromía a base de motivos florales
sobre fondo de oro que les proporciona una extraordinaria luminosidad.
Idéntica calidad se repite en las imágenes de
San Agustín de Hipona y Santa Rita de Casia, realizadas en Madrid en el mismo
periodo para el convento de monjas agustinas recoletas de Santa María Magdalena
de Alcalá de Henares, actualmente conservadas en el Museo Nacional de Escultura
tras la adquisición por el Estado en 1985 de la colección barcelonesa del Conde
de Güell, puesta en venta por sus herederos.
Entre 1715 y 1720 elaboraba para el asturiano
Fernando Ignacio de Arango Queipo, abad de la Colegiata de San Isidoro de León,
los admirables bustos de la Dolorosa y San Juan, obras en madera policromada
que todavía permanecen en la basílica leonesa y que ponen de manifiesto el
acercamiento a la sensibilidad de Pedro de Mena. El influjo del escultor
granadino se manifiesta de nuevo en el magistral busto de San Pablo, el
Ermitaño que se conserva en el Meadows Museum de Dallas, en el que
Villabrille recrea al santo con increíble verismo anatómico, en este caso en
terracota y siguiendo el modelo de la Magdalena penitente que Pedro de Mena
realizara en 1664 para la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid —actualmente
en el Museo Nacional de Escultura como depósito del Museo del Prado—, de la que
toma la indumentaria lacerante confeccionada con palma trenzada y el alarde
naturalista como exaltación de la ascética propugnada por la Contrarreforma.
De 1717 data la excelente talla policromada de
San Juan Bautista encargada en Madrid por el obispo Valero para presidir
el retablo mayor de la catedral de Badajoz, obra barroca elaborada por Ginés
López entre 1715 y 1717 en la que destaca la talla de Villabrille por su
extraordinario dinamismo e impecable ejecución.
En torno a 1720 Juan Alonso Villabrille y Ron
elaboraba el grupo del Monte Calvario que preside el retablo de la Buena Muerte
de la iglesia de San Miguel de Valladolid, por entonces Colegio de San Ignacio
de la Compañía de Jesús. Su autoría5 fue dada a conocer por Jesús Urrea, que
señala que el conjunto fue elaborado por Villabrille previamente a la
construcción del retablo y de nuevo interpretando una composición de Pedro de
Mena, en este caso la que el granadino contratara en 1671 para la capilla de la
Buena Muerte del Colegio Imperial de la Compañía de Jesús de Madrid (obra destruida),
aunque en el caso del crucificado, anterior al grupo, el escultor asturiano
tomara su inspiración de los modelos vallisoletanos de Juan de Juni, como
también lo hizo en la imagen de la Virgen de la Amargura, una bella dolorosa
con reminiscencias junianas que ocupa la caja abierta en el interior del
basamento del mismo retablo.
Retablo de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel, Valladolid
En Madrid Juan Alonso Villabrille y Ron
llegaría a colaborar con el arquitecto Pedro de Ribera en la ornamentación del
Puente de Toledo, para el que en 1723 labró en piedra caliza las efigies de los
patronos de Madrid, San Isidro Labrador y su esposa Santa María de la Cabeza,
esculturas que fueron colocadas en el interior de unos templetes de aire
churrigueresco colocados sobre el pretil del puente. Hacia 1725 colaboraba de
nuevo con el arquitecto Pedro de Ribera realizando el grupo pétreo del Triunfo
de San Fernando sobre los sarracenos que preside la fastuosa fachada barroca,
asentada en 1726, del que fuera Real Hospicio de San Fernando, actualmente
reconvertido en Museo de Historia de Madrid. En ambos casos colaboró con Juan
Alonso Villabrille el joven escultor vallisoletano Luis Salvador Carmona.
Como ya se ha visto, en 1726 realizaba de nuevo
para Colegio de San Ignacio de la Compañía de Jesús de Valladolid el busto
prolongado del Ecce Homo, obra de plena madurez cuya calidad se repite en el
busto de San Jerónimo que se conserva en la iglesia de San Ginés de
Madrid.
Otras atribuciones en la capital de España son
las imágenes de Cristo crucificado de la Cofradía de Gracia y de la iglesia de
las Maravillas, obra mutilada en 1936 y restaurada por Lapayese.
También conviene recordar que en 1727 a Juan
Alonso Villabrille y Ron le eran encargados los grupos procesionales de la
Cena, el Prendimiento y el Descendimiento para la iglesia de Santa María de San
Sebastián, obras en las que colaboró su yerno José Galván y que no se conservan
en la actualidad. Ese mismo año le llegaba al escultor un encargo desde
Asturias, una importante serie de imágenes destinada a distintos retablos de la
colegiata de Pravia, entre ellas un San José con el Niño en el que el escultor
reinterpreta la iconografía tradicional y la dota del mismo dinamismo que
presenta el San Juan Bautista de la catedral pacense. Otro de los retablos está
dedicado a San Joaquín y Santa Ana, con imágenes de fuerte naturalismo, y en un
tercero aparece un meritorio Calvario en el que las actitudes declamatorias de
la Virgen y San Juan se relacionan con la composición conservada en
Valladolid.
Cabeza de
San Pablo, Firmada y fechada en 1707
Madera policromada con postizos de marfil y
cristal
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
(Procedente del Convento de San Pablo de Valladolid)
Escultura barroca española. Escuela cortesana
Esta impactante talla en madera policromada
sorprende en dos sentidos. En primer lugar por su verismo, fruto de una
ejecución técnica impecable que resulta fascinante cuando se observa a corta
distancia, permitiendo captar inverosímiles detalles anatómicos en un ejercicio
de verdadero simulacro. En segundo lugar por sus valores dramáticos, insertos
sin complejos en un inusitado tremendismo que puede llegar a afectar la
sensibilidad de algunos espectadores no familiarizados con el drama llevado a
sus últimas consecuencias por una mentalidad barroca genuinamente española. Por
eso se entiende que esta obra fuera descrita por M. Tollemache en su Spanish
towns and Spanish pictures (Londres, 1870) como maravillosa en su ejecución,
pero horrible en el tema.
La insólita escultura representa la cabeza de
San Pablo pocos instantes después de haber sido decapitada de un golpe certero.
Aparece exhalando su último suspiro sobre un fondo rocoso recorrido por tres
regueros de agua, sugeridos con vidrios postizos superpuestos, que aluden a la
leyenda de los tres manantiales que brotaron donde rodó la cabeza del apóstol
(leyenda aún recordada en la abadía cisterciense delle Tre Fontane de Roma). En
este sentido, supone una innovación iconográfica respecto a los modelos
precedentes realizados por algunos escultores renacentistas, que siempre
trataron el tema presentando la cabeza aislada con la intención de impactar y
conmover ante los valores del martirio, siguiendo las directrices que sobre el
valor de las imágenes impulsara la Contrarreforma frente a los postulados
protestantes, siendo el género de las cabezas cortadas, especialmente de San
Juan Bautista y San Pablo, uno de los más elocuentes y repetidos en la escuela
barroca castellana, con notables ejemplos de esta truculenta iconografía en
instituciones e iglesias de Valladolid.
En este caso destaca el tallado minucioso de
cada uno de los elementos físicos, plasmados a escala natural y realzados
después por una virtuosa policromía que aumenta su realismo. Respecto a los
modelos precedentes también es una novedad su actitud declamatoria y su
presentación con los ojos abiertos, que junto a la ligera inclinación de la
cabeza y la cascada curvilínea de las barbas le dotan de un dinamismo y
vitalidad sorprendente.
Con enorme habilidad Juan Alonso Villabrille y
Ron describe al apóstol como un hombre maduro, con la frente despejada y
profusión de arrugas, largas y canosas barbas con rizos entrelazados de
reminiscencias miguelangelescas, cuencas oculares hundidas con ojos de cristal
en forma de media luna y con la mirada a lo alto en gesto de entrega mística,
así como la boca abierta, que a corta distancia permite contemplar la lengua y
los dientes de marfil, recordando su última invocación al morir: ¡Jesucristo! Y
aún el espectador estremecido podrá captar otros detalles sutiles, como la
comunicación real de la cavidad bucal con la tráquea en la garganta, así como
los pormenores carnosos del cuello degollado, presentando la paradoja de que
una representación de la muerte aparezca como un verdadero ser viviente,
palpitante y en plena tensión, motivo por el que Wattenberg y Martín González
encontraron en esta obra reminiscencias dramáticas del mítico grupo del
Laocoonte.
La obra, a excepción de los riachuelos postizos
de cristal, se conserva en óptimo estado, pudiendo ser apreciada tal y como la
concibió la autor, presentada sobre un atril que sustituye a la tradicional
peana, en cuya base aparece firmada y datada por el artista, y concentrando en
el escueto entorno de la cabeza todo el episodio del martirio. Su suave
modelado recuerda los trabajos en barro, con múltiples detalles mórbidos en la
epidermis, que deja transparentar las venas y forma arrugas que consiguen
desmaterializar la madera, así como la distribución ondulante de cabellos y
barbas, colocados con sutileza para permitir observar el cuello
degollado.
La Cabeza de San Pablo de Juan Alonso Villabrille,
condensa cien años de tradición escultórica barroca en España, después de las
aportaciones de Gregorio Fernández, Martínez Montañés, Alonso Cano, etc.,
portentosos creadores de tallas que contempladas de cerca y en su ambiente
original producían un fuerte impacto emocional. Sin embargo, esta obra
experimenta nuevos derroteros en un afán de transgresión, de convicción y de
búsqueda de la verdad, aunque para ello, aunando el misterio y la fuerza de la
Naturaleza, recurra al efectismo tremendista como recurso persuasivo en toda su
crudeza.
La impactante cabeza fue admirada en su
emplazamiento original, la sacristía del convento vallisoletano de San Pablo,
por distintos historiadores viajeros, como Ponz y Ceán, siendo también objeto
de la rapiña en 1809, durante la francesada en Valladolid, por parte de L.
Rieux, delegado de la Comisión Imperial de Secuestros, que con la intención de
llevarla a Madrid la depositó previamente en la Real Academia de Matemáticas y
Nobles Artes de Valladolid. De este modo se libró de la destrucción que afectó
a buena parte de los bienes del convento de San Pablo. Los derroteros de la
guerra al final impidieron que finalmente saliese de la ciudad, donde pasó a
formar parte de los fondos del Museo tras el proceso desamortizador de 1836.
La personalidad artística del escultor
asturiano Juan Alonso Villabrille y Ron queda avalada con esta obra firmada que
durante mucho tiempo fue su única obra conocida. Estudios recientes han
permitido nuevas atribuciones a este artista que fuera maestro en Madrid de
Luis Salvador Carmona, algunas de ellas también en Valladolid, como el grupo
del Monte Calvario de la Capilla de la Buena Muerte de la iglesia de San
Miguel1 o el Ecce Homo y la Dolorosa del convento de San Quirce2, con un
catálogo todavía no demasiado extenso que le sitúa como el escultor más notable
del barroco madrileño y cortesano a caballo entre los siglos XVII y XVIII,
siempre con modelos inspirados en obras barrocas a las que incorpora nuevas y
sorprendentes soluciones.
Fruto de un manifiesto inconformismo, en la
Cabeza de San Pablo el escultor hace gala de su genialidad en una sociedad
acuciada por la crisis de su tiempo, contribuyendo con su exaltación formal a
la plenitud del barroco español. Esta obra, que en cierto modo puede resultar
extravagante, es necesario contextualizarla en la férrea disciplina moral de su
tiempo, consiguiendo su autor, a través de la teatralidad y el lenguaje
visual, una imagen que no necesita ningún tipo de interpretación, puesto que
habla por sí misma con la intención de conmover a cuantos la contemplan,
logrando, en definitiva, unos fines doctrinales contrarreformistas muy eficaces
en un momento en que el pesimismo y la impotencia parecían desbordar al ser
humano.
En pocas ocasiones como en esta se pone de
manifiesto el triunfo del arte de los sentidos en la sociedad barroca,
canalizado por un nuevo lenguaje formal concebido para transmitir determinados
mensajes dogmáticos y con características diferenciadoras en cada lugar,
procurando el escultor convertir su obra en un ejercicio de sinceridad que debe
apreciar y meditar el espectador.
La maestría de Juan Alonso Villabrille y Ron
queda resaltada si comparamos esta obra maestra con la versión mimética que
realizara el escultor tordesillano Felipe de Espinabete cincuenta años después,
también conservada en el Museo Nacional de Escultura, muy correcta en su
ejecución, pero sin el pálpito y vitalidad de la creativa cabeza del asturiano.
Busto dl
Ecce Homo, 1726
Madera policromada
Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid
Procedente del convento de San Quirce de
Valladolid
Escultura barroca española. Escuela cortesana
del siglo XVIII
La talla sigue una modalidad muy bien acogida
en el ámbito castellano, en la que se presenta la figura de Cristo hasta algo
más abajo de la cintura, incluyendo el paño de pureza, con las manos cruzadas
al frente y descansando sobre una peana muy elaborada, en unas ocasiones con el
cuerpo recubierto por una clámide roja y en otras con la espalda al descubierto
para dejar visibles las huellas del azotamiento, siempre coronado de espinas y
portando una caña entre sus manos amarradas.
Como tema iconográfico ya fue abordado por
grandes maestros castellanos del siglo XVI, como Alonso Berruguete y Juan de
Juni, aunque sería a partir de los modelos de Ecce Homo creados por Gregorio
Fernández, imbuidos de la esencia contrarreformista y de la mística teresiana,
cuando discípulos y seguidores, con ligeras variantes, lo convirtieron en un
tema muy recurrente para su contemplación cercana en oratorios y clausuras,
estimulando la piedad y la meditación con un acabado realista en el que, con
afán de conmover al espectador a través de la doliente humanidad de Cristo, los
escultores recurren a un variado uso de postizos, como ojos de cristal, dientes
de hueso, corona de espinos reales, llagas de corcho y piel, telas encoladas,
etc. Notables ejemplares de la escuela vallisoletana se deben a las gubias,
entre otros, de José y Alonso de Rozas, Francisco Alonso de los Ríos y Pedro de
Ávila.
Sin embargo, esta tipología alcanzaría su
máxima difusión en la escuela andaluza a través de la obra de Pedro de Mena,
que convirtió la iconografía del Ecce Homo de medio cuerpo en uno de los tipos
escultóricos más característicos de su producción, siendo numerosos los
ejemplares que con ligeras variantes de tamaño y composición, siempre
manteniendo un extraordinario realismo, la posición cruzada de las manos y la
minuciosa aplicación de postizos, salieron de su taller formando pareja con la
figura de la Dolorosa para suministrar de forma masiva a oratorios y clausuras,
en unas ocasiones como piezas elaboradas en serie y en otras como magistrales
obras personales destinadas a la alta nobleza y al clero, en todos los casos
con una factura inconfundible y una exitosa aceptación.
A caballo entre las influencias castellanas y
andaluzas se presenta esta obra de Juan Alonso Villabrille y Ron, incorporando
al tema del Ecce Homo la tendencia contrarreformista de provocar un fuerte
impacto emocional a través del heroico gesto del martirio y del cuerpo
lacerante del torturado, recursos sabiamente aprovechados por Villabrille para
acentuar el sentimiento piadoso mediante una depurada técnica con la que realza
cada detalle anatómico hasta convertir su sorprendente realismo en un objeto de
veneración.
A la excelente calidad de talla se suma la
policromía, en la que, siguiendo las pautas del arte cortesano, se amortigua la
descarnada serie de hematomas y regueros de sangre presentes en las obras
castellanas y de Mena, aunque mantiene el recurso del uso de postizos, como los
ojos de cristal de mirada perdida, la boca entreabierta y con los dientes de
hueso, la corona de espinos reales, la caña en la mano y las sogas que se
amarran a las muñecas y al cuello del reo.
Siguiendo las pautas estilísticas que emprendió
el estilo barroco en el siglo XVIII, la figura del Ecce Homo de Villabrille
abandona la simetría para mover su impecable anatomía en el espacio sin
afectación y con la mayor naturalidad, equilibrando la colocación de las manos
cruzadas en la parte derecha del pecho con el suave giro de la cabeza hacia la
izquierda, añadiendo a la minuciosa talla de la barba y el cabello el
naturalismo del paño de pureza, que sujeto a la cintura por un cordón presenta
pliegues suavemente modelados y elegantemente equilibrados, destacando un
calculado anudamiento en la parte izquierda. Afortunadamente, como ya se ha
dicho, esta escultura devocional aparece firmada en la superficie de la peana,
donde figura de forma bien visible la leyenda "Ron fat /1726", lo que despeja de toda duda acerca de su
autoría y la coloca entre la producción del escultor que desempeñó tan
importante papel en la transformación de la escultura madrileña4 del primer
tercio del siglo XVIII.
Este Ecce Homo es una de las obras menos
conocidas de Juan Alonso Villabrille y Ron. Sin embargo, en ella mantiene el
alto nivel de calidad de sus obras más divulgadas y constituye un importante
testimonio de los planteamientos estéticos representativos del ambiente
cortesano madrileño tras la muerte en 1683 del portugués Manuel Pereira, un
tiempo dominado por la figura del escultor Pedro Alonso de los Ríos.
Retablo
de la buena muerte, 1730-1738
Cristo yacente: Gregorio Fernández
Calvario y Dolorosa: Juan Alonso Villabrille y
Ron (Pesoz, Asturias h. 1663-Madrid h. 1732)
Piedad: Alejandro Carnicero (Íscar, Valladolid
1693-Madrid 1756)
Madera policromada
Real Iglesia de San Miguel, San Julián y Santa
Basilisa, Valladolid
Escultura barroca española
En el lado de la Epístola de la iglesia de San
Miguel de Valladolid, antigua iglesia jesuítica de San Ignacio, se abre la
capilla de la Buena Muerte, testimonio de la actividad de una antigua hermandad
del mismo nombre que era compartida con otra dedicada al culto del Corazón de
Jesús. Dicha capilla está presidida por un fastuoso retablo dieciochesco que
constituye una de las muestras más espectaculares del Barroco en Valladolid,
una maquinaria de traza pintoresca y estética acorde al barroco granadino, algo
poco habitual en Castilla. Integrando el conjunto aparece una sobresaliente
colección de esculturas, de distintas épocas y autores, que a lo largo del
tiempo han sido objeto de distintas atribuciones hasta convertirse en un
verdadero puzle a recomponer, en parte aclarado por estudios recientes que
permiten establecer el proceso evolutivo de su configuración. A ello nos
referiremos a continuación.
Cofradía
de la buena muerte
La creación de una Cofradía de la Buena Muerte
en el templo de la Compañía de Jesús en Valladolid, al igual que ocurriera en
establecimientos jesuíticos de otras ciudades, surgió por emulación de la
capilla creada en el Imperial Colegio de la Compañía de Jesús en Madrid
(después iglesia de San Isidro), a partir de 1633, por don Francisco de Tejada
y Mendoza, Consejero de Castilla. En ella se fundó en 1708 la Congregación de
los Dolores y la Buena Muerte a instancias de don José Sarmiento Valladares y
su esposa doña María Andrea de Guzmán, duques de Atlixco y virreyes de Nueva
España, que importaron de México el culto de los Dolores de la Virgen para
combinarles en la capilla madrileña con los "Ejercicios de la Buena Muerte", convirtiendo aquel espacio en
un lugar de meditación sobre la Pasión en los Ejercicios Espirituales de San
Ignacio, práctica a la que Alejandro VII había concedido indulgencias en
1655.
Aquella capilla madrileña de la Buena Muerte
estaba presidida por un crucifijo de Juan de Mesa, colocado en un retablo
camarín, que después se acompañó con las esculturas de la Dolorosa, San Juan y
la Magdalena realizadas por Pedro de Mena en 1671 para conformar el grupo de un
Calvario —posteriormente destruido—, al tiempo que el recinto se engalanó con
pinturas de Francisco Rizi, Claudio Coello y Dionisio Mantuano.
Según informa el historiador Manuel Canesi
Acevedo en su Historia de Valladolid, en el siglo XVIII fue el padre Pedro del
Villar quien, hacia 1727, impulsó la creación de una Cofradía de la Buena
Muerte en el templo jesuítico de Valladolid, junto a otra dedicada al Corazón
de Jesús con sede en la vecina iglesia de San Julián. Entre sus actividades, la
Congregación de la Buena Muerte contó con una fructífera imprenta en la que,
entre 1737 y 1767, se imprimieron más de 116 obras literarias.
La Cofradía asentó sus cultos en la denominada
Capilla de la Buena Muerte, que fue dotada con un fastuoso y atípico retablo,
elaborado entre 1730 y 1735 por un autor desconocido, que fue concebido en su
banco, cuerpo principal y ático para albergar una serie de esculturas
preexistentes a las que se añadirían otras de nueva creación, en un marco de
exaltación barroca repleto de escenas pasionales muy acordes con las prácticas
jesuíticas. Como complemento al retablo y de acuerdo con la advocación de la
capilla, en las paredes se colocaron grandes pinturas del XVIII con los temas
de la Muerte de San José y el Tránsito de la Virgen.
Preside el retablo una espaciosa hornacina que
simula un templo, con bóvedas decoradas con casetones recubiertos con espejos
que multiplican la luz y los reflejos. En su interior se coloca el grupo
escultórico del Monte Calvario, con las figuras de Cristo crucificado
acompañado por la Dolorosa, San Juan y la Magdalena sufrientes al pie de la
cruz. Está flanqueado por grandes columnas en forma de estípites, elemento
dominante en el conjunto siguiendo la estética barroca granadina y los gustos
dieciochescos, en cuyo frente aparecen relieves con los Cuatro Evangelistas. Se
remata con un ático asentado sobre una gruesa cornisa articulada con formas
mixtilíneas de agitado movimiento que forma en la parte central una gran
ménsula sobre la que se asienta una bellísima imagen de la Piedad, coronada por
una gloria tipo resplandor en cuyo interior aparece el Espíritu Santo.
En los laterales del cuerpo central, como
partes integrantes del retablo, se disponen dos peanas sobre las que descansan
los bustos en bulto del Ecce Homo y la Dolorosa, según modelos derivados de los
Mena. Sobre ellos, a dos alturas, cuatro relieves con escenas pasionales:
Cristo prediciendo su Pasión, la Flagelación, el Camino del Calvario y los
Improperios. Estas escenas se complementan con otros dos relieves situados a
los lados del ático con la Elevación de la Cruz y el Descendimiento, junto a
dos ángeles turiferarios sobrevolando los remates de las grandes columnas del
retablo y todo un repertorio de querubines distribuidos por la maquinaria.
Si ya el retablo muestra suficiente
originalidad, esta se acrecienta en el altar a la altura del banco, convertido
en camarín con función de Santo Sepulcro, algo único en Valladolid. Ello
se debe a estar concebido para encerrar la imagen preexistente del Cristo
yacente que tallara Gregorio Fernández en torno a 1627, que se acompaña de una
bella Dolorosa dieciochesca. La original cámara está decorada en su interior
con arquerías sobre estípites y pinturas de ángeles en las paredes, cerrándose
con dos puertas que cumplen la función de frontal de altar, con el interior
decorado con relieves alegóricos del Sagrado Corazón de Jesús y de María entre
rocallas y espejos. Estas puertas solamente se abrían en determinados ritos
litúrgicos, espacialmente en Semana Santa.
Grupo del calvario
Está compuesto por cuatro figuras de tamaño
natural: la Virgen y San Juan a los lados con la mirada levantada hacia Cristo
crucificado, colocado en el centro, y la Magdalena aferrada a los pies de la
cruz. Durante años distintos autores, entre ellos J. J. Martín González,
atribuyeron estas imágenes a Pedro de Sierra basándose en hipotéticas
similitudes estilísticas, no faltando especulaciones sobre la autoría del
crucifijo, que algunos adjudicaron a la gubia de Juan de Juni, de cuyos modelos
deriva formalmente.
Sin embargo, Jesús Urrea argumenta que este
grupo del Calvario se hizo con anterioridad al retablo en que se encuentra, que
se habría encargado expresamente para su instalación, y que no fue obra de
Pedro de Sierra ni de ningún otro artista local, sino del escultor asturiano
Juan Alonso Villabrille y Ron (Argul, Asturias, h. 1663 - Madrid, h.
1728), maestro con un prestigioso taller en Madrid y muy conocido en el ámbito
artístico vallisoletano por la célebre Cabeza de San Pablo que, procedente del
convento de San Pablo, se conserva en el Museo Nacional de Escultura de
Valladolid.
El mismo escultor habría sido también la autor
de la imagen de la Dolorosa del banco, sin duda elaborada por la misma mano.
Esta hipótesis de la preexistencia del Calvario explica el motivo del recorte
de los brazos de la cruz del Crucifijo para poder ser encajado en la hornacina
del retablo.
Por tanto, el grupo del Calvario fue encargado
a Juan Alonso Villabrille y Ron por el Colegio de San Ignacio de Valladolid,
que habría solicitado una réplica, con ligeras variantes, del grupo realizado
por Pedro de Mena para la capilla de la Buena Muerte del Imperial Colegio de la
Compañía de Jesús de Madrid, verdadero prototipo para diferentes versiones
realizadas por otros escultores, siendo el grupo vallisoletano la primera
versión sobre el original de Mena, que a su vez después inspiró a Luis Salvador
Carmona el grupo que realizó para el Colegio de los jesuitas de Talavera de la
Reina.
Avala esta teoría la estrecha similitud estilística
del grupo del Calvario con los bustos de la Dolorosa y San Juan que se
conservan en la Colegiata de San Isidoro de León, encargados al escultor
asturiano por el abad de la basílica leonesa, así como con las esculturas de
medio cuerpo de la Dolorosa y del Ecce Homo que, procedentes de esta misma
iglesia de San Ignacio, se guardan en el convento de San Quirce de Valladolid,
firmados por Villabrille y Ron en 1726.
Aceptada la autoría, sólo queda destacar la
virtuosa talla de las figuras, su actitud declamatoria, la belleza idealizada
de los rostros y las veladuras cromáticas de la policromía, todo ello de
acuerdo a los gustos dieciochescos. Si la figura de Cristo recuerda los
arquetipos junianos, su correcta anatomía se torna más estilizada y naturalista,
con los brazos muy inclinados, el paño de pureza deslizándose en diagonal y uso
de postizos, como ojos de cristal y la corona realizada con soga enyesada y
espinas superpuestas que se clavan en la frente.
A sus pies gesticula dolorosamente la Virgen,
colocada de pie y con gesto de desamparo, ataviada con una túnica rojiza ceñida
a la cintura con un cíngulo, un manto azul que le cubre la cabeza y deja al
descubierto el hombro izquierdo para cruzarse por delante del vientre, y una
larga toca blanca que se junta en el pecho. En su mano izquierda sujeta una
espada que se clava en el corazón en recuerdo de la profecía de Simeón. En el
trabajo del bellísimo rostro, realzado por el uso de postizos, se fusionan los
arquetipos sufrientes de Gregorio Fernández con el misticismo y la fina
delicadeza de las dolorosas de Pedro de Mena.
San Juan, cuya posición se contrapone a la de
la Virgen, está representado joven, lanzando el paso y con la pose convencional
de la mano al pecho como gesto de entrega. Viste una túnica verde ceñida a la
cintura y formando un pliegue en el cuello, así como un manto rojo que se apoya
únicamente sobre el hombro izquierdo. Su cabeza ofrece un rostro perfilado con
bellas facciones y un minucioso tratamiento del cabello, con una melena de
largos y ondulados mechones de tonos caoba. Por su parte, la Magdalena aparece
de rodillas y aferrada a los pies de la cruz, luciendo una túnica marrón con
cuello vuelto y un manto amarillo, con gesto de desesperación en su bello
rostro y una larga melena de cabellos rubios.
Su expresividad se basa en el movimiento coral
de las figuras, en el lenguaje declamatorio de las manos y en un estudiado
cruce de miradas que convergen en la cabeza de Cristo, serie de elementos que
refuerzan sus valores escenográficos. El grupo desfila, convertido en el paso
Monte Calvario, en las celebraciones de Semana Santa bajo la tutela de la
Cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte, fundada en 1939.
La
Dolorosa o Virgen de la Amargura
También sería Juan Alonso Villabrille y Ron el
autor de esta bellísima Dolorosa, en la que de nuevo rinde tributo a los
modelos de Juan de Juni, al tiempo que en el diseño de la cabeza afloran
reminiscencias de los rostros marianos de Gregorio Fernández. La imagen constituye
una versión dieciochesca muy fiel de la célebre Virgen de las Angustias de
Juni, con la imagen de María derrumbada sobre un peñasco, con la pierna derecha
extendida al frente y la izquierda flexionada hacia atrás, con el torso girado
hacia la derecha permitiendo el avance del hombro izquierdo y el giro de la
cabeza sobre él, dirigiendo la mirada a lo alto en gesto de desamparo. La
disposición de los brazos se corresponde a la de las piernas, con la mano
derecha hundida en el pecho y la izquierda retrasada y apoyada en la roca en la
parte de atrás, repitiendo el detalle juniano de los dedos semicubiertos por el
manto. Todos estos elementos definen un movimiento helicoidal tremendamente
expresivo para expresar el dramatismo del trance pasionario —Stabat Mater— tras
el episodio del Descendimiento.
Al igual que en la escultura de Juni, en esta
Dolorosa el centro emocional se concentra en la cabeza, con el mismo tipo de
toca y cuello, aunque en este caso con María representada como una mujer de
rostro mucho más joven y de gran belleza en su mirada suplicante, recurriendo
en la búsqueda de naturalismo al uso de ojos de cristal y dientes de hueso,
aproximándose, junto al delicado perfilado del rostro, a los modelos
fernandinos.
La fidelidad a la Virgen de las Angustias,
aunque se trate de una versión mucho más libre que la que hiciera Pedro de
Sierra para Medina de Rioseco, hizo que durante algún tiempo también tuviera
colocados entre los dedos grandes puñales de plata y una corona de tipo
resplandor, elementos que perjudicaban a la talla y que fueron eliminados en la
restauración de 1995. Esta imagen, una de las obras tardobarrocas más bellas de
cuantas pueden admirarse en Valladolid, llegó a participar en los desfiles de
Semana Santa como Nuestra Señora de la Amargura, aunque en la actualidad,
después del tratamiento contra los xilófagos, cuyos efectos aún son visibles en
la toca, su función es meramente devocional en su habitual ubicación en el
interior del camarín, junto a la imagen de Cristo yacente.
Cristo
yacente
El Cristo yacente, para el que fue diseñado
expresamente el camarín del retablo de la Buena Muerte, es la escultura más
antigua de cuantas lo componen. Se trata de una magistral obra de madurez de Gregorio
Fernández, que lo talló entre 1626 y 1627, cien años antes del proyecto del
retablo. Este yacente es seguramente el más original del escultor y supone el
punto culminante en el proceso evolutivo de esta iconografía a lo largo de su
vida profesional, repitiendo una caracterización ya convertida en arquetipo
fernandino, aunque en este caso con la peculiaridad de estar tallado como un
desnudo integral y en bulto redondo, es decir, sin estar adherido a un sudario
y almohadones tallados en la base.
En esta escultura Gregorio Fernández alcanza un
grado de extremada perfección técnica de tipo naturalista, plasmando una
vigorosa y sorprendente anatomía de fuerte impacto emocional, concebida para
ser apreciada a corta distancia y entre el parpadear de las velas.
Como es habitual en Fernández, el cuerpo
torturado de Cristo recuerda su posición en la cruz, con la cabeza ladeada
hacia la derecha, la pierna izquierda ligeramente flexionada y remontando la
derecha y los brazos inertes replegados en los costados, una calculada
disposición que permite contemplar todas las huellas del proceso pasionario,
como las heridas producidas por la corona de espinas, la llaga sobre el hombro
por el peso de la cruz, las rodillas sangrantes por las caídas camino del
Gólgota, los taladros de los clavos en manos y pies y la lanzada en el costado
que, junto a la mirada perdida y la boca entreabierta —sugiriendo el último
suspiro—, certifica su muerte corporal.
Estos atributos, hábilmente detallados y
bordeando el tremendismo —el barroco intenta cautivar a través de los
sentidos—, se ajustan a las disposiciones contrarreformistas sobre la función
de las imágenes, que en el caso de las escenas pasionales concebía como medio
para conmover al espectador y suscitar la meditación y la piedad. En una
obsesión por lograr el mayor naturalismo, Gregorio Fernández recurre al empleo
de postizos realistas, como ojos de cristal, dientes de hueso, uñas de asta de
toro y heridas con gotas de resina, póstulas de corcho y ligeros levantamientos
cutáneos con finas láminas de cuero.
A su aspecto realista y conmovedor también
contribuye la policromía, en cuya encarnación Jesús Urrea apunta como posibles
autores a los doradores vallisoletanos Diego de la Peña y Jerónimo de Calabria,
que en 1627 firmaron el encargo de policromar dos "Cristos" de Gregorio Fernández, uno de ellos destinado a la
Casa Profesa de la Compañía de Jesús que bien pudiera tratarse de este yacente.
Esta obra maestra fue limpiada y consolidada
durante el proceso de restauración integral de la capilla de la Buena Muerte
que culminó en 1995, año en que esta escultura comenzó a presentarse protegida
dentro de una moderna urna de cristal. Más tarde, en 2008, comenzaría a
desfilar por las calles vallisoletanas en Semana Santa con la Cofradía del
Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte, que para tal efecto encargó
las andas preceptivas, acordes con la calidad de la talla, al imaginero
riosecano Ángel Martín García, que eligió la madera de cedro por ser
considerada tradicionalmente como la especie en que fue elaborada la cruz en
que murió Cristo, sirviendo como soporte a un sudario de paño real sobre el que
reposa la imagen.
La piedad
El retablo de la Buena Muerte está coronado en
el ático por una bella imagen de la Piedad que se inspira, ajustada a la
estética dieciochesca, al repetido prototipo fernandino de esta iconografía. Su
autor es Alejandro Carnicero, un escultor nacido en Íscar (Valladolid) en 1693,
que tras su formación en Salamanca junto a José Larra Domínguez estuvo en
activo junto al Pisuerga entre 1733 y 1738, siendo autor de una dilatada y
repartida obra, no conocida suficientemente, en la que desde las pautas del
barroco tradicional castellano evoluciona hacia un refinamiento y elegancia
acordes con el gusto rococó.
Como ejemplo de su maestría bien puede
considerarse esta imagen de la Piedad, que repite, con ligeras variantes, el
grupo escultórico creado por Gregorio Fernández en el paso del Descendimiento
encargado por la Cofradía de las Angustias, hoy conocido como Sexta Angustia
(Museo Nacional de Escultura e iglesia penitencial de las Angustias). En
efecto, Carnicero también asienta a la Virgen sobre peñascos, con las piernas
desplazadas hacia la izquierda y similar disposición de las manos, una
levantada en actitud declamatoria y la otra reteniendo el cuerpo de Cristo,
colocado sobre un sudario que se adapta al talud que forman los peñascos,
manteniendo con el reparto de volúmenes el equilibrio de la composición.
Todo parece indicar que la escultura fue
realizada en Valladolid en los últimos meses de 1737 y los primeros de 1738,
poco antes del traslado del taller de Carnicero a Salamanca, pues, según
el relato de Ventura Pérez en su Diario de Valladolid, fue en un lluvioso 1 de
mayo de este último año cuando fue trasladada desde Santa Ana, donde
posiblemente el escultor tenía instalado su taller, y asentada en el retablo de
la Buena Muerte. La calidad de la talla y su policromía se ajustan al
virtuosismo habitual de la obra del polifacético Alejandro Carnicero, de cuya
mano también se conserva en la misma iglesia de San Miguel una imagen de San
Juan Nepumuceno, aunque la figura de la Virgen, de acuerdo con los nuevos
gustos y los cánones del academicismo llegado desde Madrid, no ofrece el
dramatismo de los ejemplares fernandinos.
Conviene recordar que Alejandro Carnicero,
aparte de sus trabajos como grabador, trató tanto la madera como la piedra,
siendo autor de pasos procesionales salmantinos, de algunos relieves del coro
de la Catedral Nueva y de una serie de medallones de la Plaza Mayor de
Salamanca, así como de figuras de monarcas españoles en piedra destinados al
Palacio Real de Madrid y todo un repertorio religioso en madera repartido por
Nava del Rey, Alaejos, Cogeces, Moraleja del Vino (Zamora), León, Oviedo,
Guadalupe, Plasencia y Coria, para cuyo remate del retablo de la catedral de
esta población cacereña hizo otra imagen de la Piedad muy similar a esta de
Valladolid.
PEDRO DE
CORREAS
La obra de Pedro de Correas catalogada se
circunscribe a una serie de retablos realizados en la primera mitad del siglo
XVIII para distintas poblaciones de Valladolid y Palencia. Hijo del primer
matrimonio del ensamblador Juan de Correas con Teresa Calderón de la Barca,
nació posiblemente en Valladolid hacia 1689. Formado en el taller de su padre,
comenzaría colaborando con él hasta su muerte hacia 1727, momento en que
permanece al frente del obrador, iniciando una andadura que le proporcionaría
sustanciosos bienes gananciales, a juzgar por la obra realizada, en la que
patentiza sus propias aportaciones al arte de la retablística del primer tercio
del siglo XVIII. Con taller establecido en Valladolid, contrajo matrimonio con
Ana María Mendiguren, ocupando una casa del Duque de Béjar en la calle de la
Boariza (actual María de Molina).
Una de sus primeras obras, en su especialidad
de tracista, fue el Retablo del Santo Sepulcro que realizó en 1719 en
colaboración con su padre Juan de Correas, actualmente colocado en la iglesia
de la Magdalena de Valladolid. Está concebido para albergar una imagen de
Cristo yacente en el banco, incorporando grandes estípites rematadas con bustos
femeninos y un animado grupo de ángeles que portan instrumentos de la Pasión en
el ático, que se remata en forma de arco de medio punto y donde un grupo de
querubines descorre una larga cortina que se adapta a esa forma produciendo un
efecto muy teatral.
En 1720 traza el Retablo de la Inmaculada,
colocado en la capilla que Diego Carrascal disponía en la iglesia de Santiago
de Medina de Rioseco (actualmente acoge un grupo de San José y el Niño de un
seguidor de Gregorio Fernández), para cuya realización concurrieron a la
convocatoria hasta diez maestros de Medina de Rioseco, Valladolid, Palencia y
Zamora. En él Pedro de Correas abandona la columna salomónica para utilizar
columnas colosales con el tercio bajo decorado con cabezas de serafines y el
fuste acanalado recubierto de profusa hojarasca en relieve, incorporando
estípites y de nuevo cortinas descorridas por querubines, todo ello con
tendencia al horror vacui.
El mismo repertorio lo repite en 1730 en el
Retablo mayor de Santa Clara del homónimo convento vallisoletano, ya descrito
en líneas anteriores, para el que realizó el conjunto de dinámicas esculturas
al que perteneció la imagen de Santa Clara que aquí glosamos. Esta obra
realizada para las clarisas de Valladolid le facilitó nuevos encargos de
retablos para los conventos de Santa Clara de Palencia y de Calabazanos
(Palencia), realizados en 1731. Asimismo, en 1732 está documentada su autoría
en el renovado Retablo mayor del convento de San Francisco de Palencia, que
vuelve a presentar una gran profusión decorativa y escultórica.
Iglesia del convento de Santa Clara, Valladolid
El 13 de febrero de 1741 de nuevo firmaba un
contrato para realizar una obra descomunal, el Retablo mayor de la iglesia de
San Andrés de Valladolid, cuyas imágenes fueron policromadas en 1742 por
Bonifacio Núñez y el dorado de toda la estructura aplicado por Gabriel
Fernández en 1759. Pedro de Correas infunde al conjunto un gran sentido
escenográfico de carácter triunfal, adoptando la forma de un monumental dosel,
con remate en forma de cascarón y el uso de columnas colosales apeadas en
voluminosas ménsulas, todo ello con abigarrada decoración en relieve que
produce fuertes contrastes de claroscuro y un santoral con especial movimiento.
La misma disposición y grandes proporciones las repetiría en el Retablo mayor
de la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco.
Con el mismo ímpetu decorativo y tipología
tetrástila con cascarón, en 1742 asentaba el Retablo mayor de la iglesia de San
Pedro de Mucientes (Valladolid), presidido por una notable escultura de San
Pedro en cátedra, junto a bellas esculturas de líneas muy movidas.
Se atribuyen a Pedro de Correas tres retablos
del monasterio de Santa María de Valbuena, entre ellos el retablo mayor, donde
despliega una escenografía barroca calada, en forma de gran baldaquino exento,
destinada a resaltar la imagen mariana titular, que adquiere una independencia
absoluta respecto al marco arquitectónico. En torno suyo se disponen las
esculturas de cuatro santos significados por su devoción mariana: San Bernardo,
San Anselmo, San Ildefonso y San Pedro Damián.
La Virgen de la Asunción de Valbuena supone el
último grado evolutivo en la producción escultórica de Pedro de Correas, que la
presenta sobre un trono de nubes con cabezas de querubines, dos de cuerpo
completo impulsándola a los lados —siguiendo el arquetipo infantil habitual en
el escultor— y otro sobre su cabeza dispuesto a coronarla. La imagen de la
Virgen difiere de modelos anteriores, con el cuerpo siguiendo una dinámica
línea serpentinata, la cabeza elevada a lo alto, una túnica ornamentada con
cabezas de serafines y pájaros a punta de pincel y un manto muy movido,
formando grandes pliegues recogidos por debajo de la cintura y decorado con
rameados dorados sobre fondo azul, al igual que la gran cenefa que lo recorre.
Destaca el virtuosismo con que está tallado el manto a base de finísimas
láminas que llevan incorporadas en los bordes postizos de encaje, que vienen a
completar la aplicación de ojos de cristal. En conjunto, en la imagen ya aflora
el espíritu del rococó.
Pedro de Correas moría en Valladolid en 1752.
Santa
Clara de Asís, Hacia
1735
Madera policromada y postizos
Monasterio de Santa Clara, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana
En el coro bajo de la iglesia del convento de
Santa Clara de Valladolid está instalado un pequeño retablo de diseño
clasicista, compuesto por una pareja de hornacinas en las que se hallan las
imágenes de San Francisco y Santa Clara, los dos santos de Asís fundadores de
la comunidad de clarisas que lo habitan. Si los escritos y hagiografías de San
Francisco le vienen a considerar como un "alter Christus", y así
aparece en la iconografía que le representa, aceptando una vida de sacrificio y
pobreza como renuncia a las comodidades mundanas, incluso compartiendo los
estigmas de la Pasión, otro tanto puede decirse de Santa Clara, fundadora de la
primera comunidad de la Orden de las Damas Pobres de San Damián, segunda orden
de San Francisco conocida como las Clarisas, considerada igualmente como "altera Maria".
Ahora fijamos nuestra atención en la figura de
Santa Clara que aparece en dicho retablo, una excelente escultura tardobarroca
en madera policromada debida a las gubias de Pedro de Correas, el más
importante retablista vallisoletano del siglo XVIII, que a lo largo de su vida
compaginó las tareas de ensamblador y escultor.
No obstante, conviene recordar que esta
magnífica talla, de 1,36 m. de altura, no fue concebida para este pequeño
retablo, sino para presidir, como imagen titular, la hornacina principal del
retablo mayor2 de la iglesia de Santa Clara, una fastuosa obra contratada en
1730 a Pedro de Correas por la abadesa Josefa Velázquez y Pimentel, al frente
de la comunidad de clarisas, por 24.500 reales.
En esta ingente maquinaria Pedro de Correas no
sólo consolidaba el abandono del uso de columnas salomónicas colosales para
sustituirlas por otras corintias con el tercio bajo de los fustes decorados con
cabezas de serafines y el resto repleto de elementos ornamentales en relieve
con formas vegetales y trofeos colgantes de cintas, sino que también se ocupaba
del repertorio escultórico destinado a la calle central, con la imagen de Santa
Clara en la hornacina principal y San Miguel y un relieve del Padre Eterno en
el ático, y calles laterales, con las imágenes de Santo Domingo y San Francisco
y sobre ellos San Antonio y San José, a las que se sumaban las esculturas de
dos Ángeles en los extremos del ático.
Sin embargo, al cabo del tiempo y por razones
desconocidas, tres de las esculturas del retablo fueron sustituidas. Santa
Teresa y una santa que sujeta un crucifijo, con un perro a los pies, ambas de
autor desconocido, sustituyeron al San Antonio y al San José de Pedro de
Correas, que pasaron a presidir dos retablos colocados en la nave de la
iglesia. Otro tanto ocurrió con la imagen titular de Santa Clara, que pasó al retablo
del coro bajo, siendo ocupado su lugar por otra de la misma santa, mucho menos
expresiva y datada hacia 1600.
Separada de su contexto original, se puede
explicar el esmerado trabajo aplicado por el escultor en la talla de Santa
Clara por tratarse de la imagen principal del retablo mayor, de modo que la
escultura no sólo presenta un notable nivel de calidad de acuerdo a los cánones
dieciochescos, sino que se puede afirmar que se encuentra entre lo más
sobresaliente de la producción escultórica de Pedro de Correas.
Una
iconografía reconocible
Esta escultura, realizada durante la tercera
década del siglo XVIII, representa a la santa de Asís, una de las más populares
del santoral católico, portando dos de los atributos habituales en su
iconografía: una custodia con la exposición del Santísimo Sacramento y un
báculo alusivo a su condición de abadesa mitrada. Para comprender la presencia
de estos elementos, que sin duda fueron exigidos por la abadesa comitente, es
necesario recurrir a algunos aspectos de su hagiografía.
Nacida en Asís en 1194, cuenta la tradición que
debe el nombre de Clara a una revelación que tuvo su madre antes de nacer de
que alumbraría una luz brillante que iluminaría al mundo entero. Tenía
dieciocho años cuando el Domingo de Ramos de 1212, en un acto organizado por
San Francisco, el obispo de Asís le entregó de forma simbólica una palma que
despertó su vocación. Esa noche Santa Clara abandonó la casa paterna,
distribuyó todo su patrimonio entre los pobres —requisito requerido por San Francisco—
y fue recibida en la capilla de la Porciúncula por el santo poverello. Tras
cambiar sus vestiduras por un tosco sayal, allí ciñó el cíngulo de la orden
franciscana, a la que prometió obediencia.
Días después se unió a ella su hermana Inés y
después su hermana Beatriz, siéndole cedido a Santa Clara el convento de San
Damián, donde germinó un movimiento de inspiración franciscana que tuvo un
rápido crecimiento. Hasta su propia madre, Ortolana, también ingresó en la
comunidad, para la que San Francisco escribió la regla que fue confirmada por
el papa Inocencio III en 1215, aceptando, por deseo de San Francisco, el
nombramiento de abadesa de San Damián. De esta manera, como hija espiritual de
San Francisco, se convertía en la fundadora de la orden que tomaba su nombre:
las Clarisas. Y por este motivo se le suele representar vistiendo el hábito
franciscano y sujetando el báculo abacial.
El tradicional atributo de la custodia está
igualmente relacionado con el convento de San Damián. Cuenta una crónica
anónima que en el año 1230 los sarracenos se dirigieron desde la fortaleza de
Nocera hasta el valle de Espoleto y allí trataron de invadir el convento de San
Damián. Santa Clara, que en ese momento estaba convaleciente de una grave
enfermedad, se hizo llevar a la puerta del convento portando una custodia con
la hostia consagrada, con la que en un ejercicio de fe pidió protección al
cielo en presencia de todas las monjas hermanas. Según la leyenda piadosa, al oírse
una voz infantil que dijo "Yo os guardaré siempre", los sarracenos
huyeron y abandonaron el sitio al monasterio. Este episodio es recordado con la
inclusión de la custodia como atributo identificativo en las representaciones
de la santa.
Santa Clara moría el 11 de agosto de 1253, en
olor de santidad, rodeada de sus monjas clarisas y algunos frailes. La noticia
conmocionó a la ciudad de Asís, asistiendo a sus exequias el papa, varios
cardenales y la totalidad de la población. Fue canonizada en 1254 por el papa
Alejandro IV. Muy pronto se la comenzó a representar portando un lirio como
atributo de pureza y virginidad, como ocurre en el cuerpo de la santa expuesto
en su basílica de Asís —el lirio y el báculo se entrecruzan en el emblema de
las clarisas—, pero después su imagen aparecería inseparable de la custodia con
que protagonizó su enfrentamiento con los sarracenos.
Así la representa Pedro de Correas, en este
caso a través de una imagen extremadamente idealizada y de aspecto adolescente,
revestida con el hábito de las clarisas —Segunda Orden de San Francisco—
formado por una túnica parda acompañada de escapulario, una toca blanca con un
adorno en la frente en forma de palmeta, un velo negro, zapatos de cuero negro
y un cordón como cinturón que en su caída forma tres nudos, alusivos a los
votos de castidad, obediencia y pobreza.
La figura aparece esbelta y dinámica, con la
cabeza girada hacia la derecha para fijar su mirada en el ostensorio que sujeta
en su mano, manteniendo un gesto de ensimismamiento y reflexión. Su disposición
corporal sigue un marcado contraposto e insinúa un movimiento de marcha al
disponer la pierna izquierda adelantada, prevaleciendo en toda la figura el
deseo de impregnarla de movimiento a través de un juego de armónicas curvas que
siguen las tendencias del momento, usando como recurso plástico cierta
agitación en el fluir de los paños, especialmente apreciable en las curvaturas
del escapulario, las amplias mangas y la toca. En ellas los pliegues aparecen
muy quebrados y con aspecto metálico, recordando los modelos de Gregorio
Fernández.
A pesar de su aspecto severo, ajustado a la
idiosincrasia de la santa representada, la escultura presenta un rico acabado
policromado, con carnaciones muy pálidas y un complejo trabajo de estofados en
el hábito, que aparece recubierto por una tonalidad parda con esgrafiados a
base de formas vegetales que dejan aflorar el oro subyacente, incorporando en
el bajo de la túnica, las mangas y el escapulario anchas orlas con motivos a
punta de pincel. Otro tanto ocurre en el velo, salpicado de pequeños círculos
esgrafiados que igualmente le proporcionan luminosidad, y en la toca, cuyos
bordes aparecen recorridos por una cenefa dorada con delicados motivos florales
que alrededor de la cara configuran un rostrillo.
JUAN
PORCEL
Eclipsado como tantos otros por la arrolladora
personalidad de Francisco Salzillo, Juan Porcel es discretamente conocido por
su obra dispersa, siendo escasos los datos biográficos que nos han llegado.
Sabemos que nació en Murcia entre los años 1720 y 1727 y que inició su
formación en el taller murciano de Francisco Salzillo, donde asumió el estilo
que, alejado de los aspectos dramáticos, ahonda en un naturalismo de idealizada
belleza que marca la transición del barroco al gusto rococó. Sin embargo, a
diferencia de su maestro, no sólo realizaría a lo largo de su carrera
profesional escultura de temática religiosa y procesional ajustándose con
fidelidad a los modelos salzillescos, sino también escultura decorativa civil,
combinando las obras producidas en madera con otras en piedra y mármol
trabajadas con mayor libertad.
Adscrito a la escuela murciana de escultura,
que perpetuó los modelos iconográficos y estilísticos de Salzillo, los primeros
datos de Juan Porcel le sitúan colaborando en Murcia con Joaquín Laguna en la
elaboración de una carroza conmemorativa de la coronación del rey Fernando VI
"el Prudente". Entre sus primeras obras se encuentran dos trabajos
realizados en 1747 para iglesias de Cartagena, como una Virgen del Refugio
destinada a la iglesia de San José y los sayones de un grupo del Prendimiento
—la figura de Cristo era obra de Francisco Salzillo— que la Cofradía
California, fundada ese mismo año, guardaba en la iglesia de Santa María de
Gracia. Ambas obras fueron destruidas durante la Guerra Civil.
Ese mismo año de 1747 talla el delicado grupo
de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen Niña que actualmente se guarda en el
Museo Nacional de Escultura de Valladolid y en 1748 la imagen de Santa María de
la Cabeza de la iglesia de San Juan Bautista de Murcia, encargada para la
procesión del Corpus. En ese tiempo de nuevo realiza para la cofradía de los
californios de Cartagena la imagen de Nuestra Señora del Primer Dolor, titular
de la sede canónica de la cofradía y completamente tallada en madera, aunque en
1753 la obra de Porcel pasaría al oratorio particular de don Felipe de la Peña
al ser sustituida por otra de candelero encomendada por la cofradía a Francisco
Salzillo, obra que fue destruida durante la Guerra Civil y que finalmente sería
sustituida por otra de Mariano Benlliure elaborada en 1946.
Obra documentada de Juan Porcel es la Virgen de
la Ánimas, grupo escultórico de grandes dimensiones que permanece al culto en
la Basílica de la Caridad de Cartagena. Con figuras ligeramente inferiores al
natural, presenta una composición piramidal dispuesta a tres alturas, con la
figura de la Virgen con el Niño sedente sobre nubes en la parte superior y
abajo una representación de las almas del purgatorio entre llamas, figurando
como nexo de unión entre ambas alturas las figuras de un alma salvada por un
ángel suspendido en el aire que con su dedo indica el origen de su acción
benéfica. Como ocurre con la escultura del museo vallisoletano, en el grupo
prevalece un movimiento de carácter teatral en el que destaca la rica
policromía de la indumentaria de la Virgen y el ángel.
Algunos autores atribuyen a Juan Porcel las
imágenes de San Joaquín con la Virgen Niña y San José con el Niño Jesús que
flanquean el retablo de la iglesia de San Juan de Dios de Murcia,
tradicionalmente presentadas como obras de Salzillo.
Dominando el trabajo en madera, Juan Porcel se
estuvo preparando en el taller murciano de Jaime Bort en la práctica de la
escultura en piedra, lo que le permitiría abrir nuevos horizontes. Hacia 1752
marcha a Madrid, animado por las obras decorativas del Palacio Real, donde pasó
a formar parte del equipo dirigido por Felipe de Castro, ocupado en realizar
las esculturas de reyes de la monarquía hispana destinadas a ser colocadas en
las cornisas del palacio. Para esta serie realizó en 1753 las representaciones
de Eurico y Alfonso I que, como las de otros escultores, actualmente se hallan
diseminadas por los jardines de la Plaza de Oriente.
De los trabajos decorativos destinados al
Palacio Real también se conserva un relieve en mármol de Badajoz que representa
la Batalla de Clavijo, realizado por Juan Porcel entre 1753 y 1761 como parte
del proyecto decorativo de la magna obra, que contó con treinta y seis relieves
o medallones encargados por Fernando VI a los escultores más destacados de la
Corte para decorar las sobrepuertas de la Galería principal, siguiendo un
programa iconográfico establecido por el erudito benedictino fray Martín
Sarmiento que incluía temas religiosos ejemplarizantes, de ciencia exaltando el
conocimiento, de instituciones políticas como símbolos del buen gobierno y
victorias militares como alegorías del heroísmo. En 1760 Carlos III consideró
estos relieves demasiado aparatosos y no fueron colocados, siendo depositados seis
de ellos en 1862 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y treinta
y uno en el Museo del Prado, donde se conserva el perteneciente a Juan
Porcel.
Durante su estancia madrileña comienza a
recibir encargos de escultura religiosa destinados a diferentes iglesias de la
ciudad, lo que supuso la difusión en la Corte de la estética salzillesca
murciana. Entre dichas obras se encontraba el Éxtasis de San Francisco,
realizado para una capilla de la iglesia de San Fermín de los Navarros, que fue
destruido durante la Guerra Civil. Ceán Bermúdez le atribuye una talla de San
Francisco del Real Convento de San Gil, derribado durante la invasión francesa,
y algunos autores le consideran autor de la imagen de San Francisco de la
iglesia de San Jerónimo el Real de Madrid.
Santa Ana
enseñando a leer a la Virgen. Hacia 1747
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela murciana
En la sala del Museo Nacional de Escultura en
que se exponen obras tardobarrocas del siglo XVIII se encuentra este atractivo
grupo de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen Niña, por mucho tiempo
considerado obra de Francisco Salzillo, aunque en 1995 Manuel Arias y Luis Luna
ya apuntaban su adscripción a un seguidor de su estilo1. Actualmente viene
siendo atribuido a Juan Porcel, un escultor murciano que comenzó su actividad
en su ciudad natal como discípulo de Salzillo y acabó recalando en Madrid, en
cuyas iglesias sus imágenes difundieron la inconfundible estética de su
maestro.
A simple vista, este grupo dieciochesco remite
inevitablemente a aquel otro que hacia 1540 labrara Juan de Juni en piedra
arenisca policromada para ser colocado en una hornacina lateral del arcosolio
del sepulcro que el arcediano Gutierre de Castro dispuso en el claustro de la
Catedral Vieja de Salamanca, aunque el grupo sería trasladado en el siglo XVIII
al trascoro de la Catedral Nueva, en el cierre de la obra construida entre 1710
y 1733 según las trazas de Joaquín Benito y Alberto Churriguera, lugar donde
todavía permanece.
Ambos comparten similar tamaño -unos 80 cm. de
altura— y ambos se deleitan mostrando una escena intimista en la que Santa Ana,
representada como una mujer madura, abalanza su cuerpo al frente protegiendo en
su regazo a la Virgen Niña, mientras señala con el dedo índice un pasaje de las
Sagradas Escrituras en el que fija su atención la figura infantil. En ambos
casos la santa aparece cubierta con una toca y en ambos conjuntos el manto
presenta un gran dinamismo al adoptar la forma de menudos y abundantes pliegues
en forma de curva y contra curva, suavemente redondeados en el modelo juniano,
recordando el modelado en terracota, y agitados de forma caprichosa por una
inexplicable brisa en el de Porcel.
A partir de ahí todo es diferente, comenzando
por la indumentaria en colores lisos de la piedra policromada de Juni, que en
la obra de Porcel se torna en ricas telas decoradas con grandes motivos
florales —primaveras— que sugieren las afamadas manufacturas artesanales
murcianas de los "señores de la seda",
tan beneficiosas para la ciudad desde el siglo XVII.
Por otra parte, la iconografía supone el último
grado de evolución de aquellas representaciones medievales que tuvieron una
gran aceptación en tierras hispanas bajo la modalidad conocida como Santa Ana
triple, así como en su posterior humanización, cargada de sentimentalismo en su
condición maternal, cuando en el siglo XVI se intensificó la devoción a Santa
Ana, que los artistas recrearon basándose en los evangelios apócrifos.
Aquella Santa Ana amparando o instruyendo a la
pequeña María tuvo una gran aceptación devocional, alcanzando los temas
infantiles en el Barroco su máxima popularidad, cuando los artistas fueron
capaces de hacer guiños estéticos e iconográficos con maestría que ganaron el
entusiasmo de los espectadores, como se patentiza en la pintura de Santa Ana
enseñando a leer a la Virgen Niña que hacia 1665 realizara Bartolomé Esteban
Murillo, actualmente en el Museo del Prado, reflejo del gusto de los artistas
sevillanos por este tema.
Similar emoción fue capaz de infundir Juan
Porcel en esta magnífica talla, sustentada sobre una sencilla peana, donde
aparece Santa Ana erguida y con la pierna izquierda flexionada y apoyada sobre
un peñasco para permitir reposar sobre su rodilla el libro de las escrituras en
el que señala con su mano derecha a la pequeña María, a la que protege
colocando su mano izquierda sobre su espalda, un pasaje del profeta Isaías:
"Ecce Virgo concipiet, pariet,
filium, vocabitur nomen eius Emmanuel", que anuncia el papel de la
Virgen en el nacimiento del Mesías. Con gran habilidad, las dos figuras quedan
fusionadas en la composición, consiguiendo con la orientación de sus cabezas
que el espectador centre su atención en el libro sagrado.
Santa Ana, con las facciones muy marcadas y
penetrantes ojos de cristal, viste una camisa blanca de cuello fruncido que
apenas asoma por debajo de una túnica de tonos verdes, bajo la que también
destaca, a la altura de los puños, otra de tonos ocres.
Cubre su cabeza parcialmente una toca azul, uno
de cuyos cabos se desliza por la izquierda hasta cruzar el pecho y orientarse
hacia la espalda en forma de pliegues que sugieren una textura liviana.
Completa su indumentaria un manto de color azafrán que se apoya sobre el hombro
izquierdo y cae por el dorso, formando abundantes y caprichosos pliegues, para
replegarse al frente sobre su rodilla. Tanto la túnica como la toca y el manto
presentan una ornamentación a base de grandes estampados florales realizados a
punta de pincel, sobresaliendo grandes flores blancas que iluminan la figura,
en la misma línea que las producciones salzillescas.
En la pequeña María, subida sobre el peñasco,
se repite la multiplicidad de formas y el ritmo impetuoso, siguiendo idéntica
disposición corporal, con la figura infantil con el brazo derecho sobre el
libro, el izquierdo por debajo para sujetarle y la mirada concentrada en la
inscripción que le señala su madre, creando de esta manera un momento
entrañable. Es especialmente atractivo el gesto risueño de la niña, de nuevo
con ojos de cristal, una frente muy pronunciada y una melena corta y rubia con
afilados mechones sobre la frente. Viste una camisa blanca visible por debajo
de una túnica marfileña y un manto caído que le rodea el cuerpo, en ambos casos
repitiendo los estampados florales de intenso colorido.
El dinamismo del grupo, a pesar de representar
una escena intimista, está conseguido por los grandes contrastes lumínicos que
origina la indumentaria y la variedad de su rica y selectiva policromía,
siguiendo de cerca la estela implantada por Francisco Salzillo en la escuela
murciana, destacando ante todo el grado de amabilidad y ternura del conjunto.
FRANCISCO
SALZILLO y ALCARAZ
Francisco Salzillo nació en Murcia el 12 de
mayo de 1707. Su padre, Nicolás Salzillo, era un escultor italiano, procedente
de Santa Maria Capua Vetere, que unos años antes se había afincado en Murcia.
Tras iniciar estudios de Letras con los jesuitas, parece que entró en la Orden
Dominicana como novicio, tras lo cual tuvo que hacerse cargo del taller
escultórico de su padre a la muerte de este en 1727, cuando Francisco contaba
con tan solo veinte años.
Era el segundo de siete hermanos, algunos de
los cuales trabajarían en el taller familiar, concretamente José Antonio y
Patricio, nacidos en 1710 y 1722 respectivamente, y posiblemente Inés,
encargada del dorado y estofado de las imágenes realizadas en el taller
familiar. En 1746 se casó con Juana Vallejo y Taibilla, matrimonio fruto del
cual nacieron dos hijos: Nicolás, nacido en 1750 y muerto al año siguiente, y
María Fulgencia. Toda la vida de Francisco Salzillo tuvo lugar en Murcia, donde
se hizo con un nombre y una fama que trascendieron lo meramente artístico.
Solamente hay documentado un viaje suyo fuera de la ciudad de Murcia, el que
realizó a Cartagena para la entrega de las imágenes de los Cuatro Santos en
1755. Rechazó la invitación del Conde de Floridablanca para trasladarse a
Madrid, lo que le habría servido para darse a conocer en la Corte.
Con el paso de los años, su obra fue
adquiriendo fama y recibió multitud de encargos de iglesias y conventos de
Murcia y de las provincias limítrofes: Alicante, Albacete y Almería. En 1755 se
le nombró Escultor Oficial del Concejo de Murcia e inspector de pintura y escultura.
Tras la muerte de su esposa en 1763, las
reuniones de Salzillo con otros artistas e intelectuales murcianos se hicieron
más frecuentes. En 1777 fundaron la Real Sociedad Económica de Amigos del País
de Murcia, que sirvió para que en 1779 se creara la Escuela Patriótica de
Dibujo, que tuvo como primer director a Salzillo. Falleció en Murcia el 2 de
marzo de 1783. Fue enterrado en el desaparecido Convento de Capuchinas de
Murcia, donde había profesado su hermana Francisca de Paula.
El historiador y crítico de arte ilustrado Juan
Agustín Ceán Bermúdez, en su Diccionario de los profesores de las bellas artes
en España (1800), nombraba al escultor como Francisco Salcillo y lo hacía
autor de mil setecientas noventa y dos obras. Se trata de una cantidad
exagerada, ya que la cifra estaba basada en una publicación en la que Luis
Santiago Bado, periodista murciano contemporáneo del escultor y primer biógrafo
suyo, declaraba:
Pudo
llegar a contar ochocientas noventa y seis obras, salidas de sus manos: que,
aunque sólo se calculen a dos figuras cada una (pues era rara la que, aunque
fuese a una sola imagen, no llevase un grupo de ángeles, nubes, etc.) ascienden
a mil setecientas noventa y dos.
Los grupos procesionales habían sido
considerados como un grupo homogéneo, pero las demás obras se habían
cuantificado sin medida. A pesar de ello, lo cierto es que Francisco Salzillo
desarrolló una intensa actividad entre 1727 y 1783, circunstancia que el mismo
Luis Santiago Bado calificaba como:
Su
singular agilidad y destreza testifica de un modo irrefragable su infatigable y
no interrumpida aplicación.
Desgraciadamente, la Guerra Civil española
(1936-1939), fue marco de la destrucción de muchas de sus creaciones. De entre
las que se conservan, la mayoría se distribuyen por toda la Región de Murcia y
algunas provincias limítrofes.
Etapas
Las producciones más destacadas de su época
juvenil, en la que le tocó hacerse cargo del taller de su padre, fueron la
Dolorosa de la parroquia de Santa Catalina, el San José de Santa Clara, la
Sagrada Familia de San Miguel y la Inmaculada del convento de Verónicas, todas
ellas presentes en la ciudad de Murcia.
A partir de 1740 empezó a apreciarse con mayor
claridad su estilo personal y bien definido. Fue en este año cuando consiguió
fama con La Piedad de la Cofradía de los Servitas de la parroquia de San Bartolomé
de Murcia, modelo que repitió para Lorca, Dolores de Alicante y Yecla. Fue su
primera incursión en la iconografía pasionaria, de la que se convertiría en un
gran maestro. Otras obras importantes que siguieron a ésta fueron el San Antón
de la ermita de San Antón (1746), el San Agustín del Convento de las Agustinas
del Corpus Christi y el medallón de la Virgen de la Leche para la Catedral de
Murcia. La influencia italiana se aprecia en obras de este período como las
imágenes de San Francisco y Santa Clara del convento de Capuchinas. El
movimiento y la expresión de sus manos les convierten en unas de las
principales obras barrocas en el terreno de la espiritualidad y la mística.
A partir de 1765 y con Roque López, el
principal de sus discípulos, trabajando ya en su taller, se puede hablar de una
producción más industrializada. Son características de este período la Virgen
de las Angustias de Yecla, la Virgen de la Aurora de Aledo, el Lavatorio de los
pies de Cristo al Príncipe de los Apóstoles de las Salesas Reales de Orihuela,
o la Sagrada Familia de la Iglesia de Santiago de Orihuela. Además destaca el
Cristo de las Isabelas o de la Buena Muerte o Cristo Yacente de las Clarisas de
Orihuela (1774), única escultura en toda su producción de esta temática.
Destacan también los santos Dominicos de la Iglesia de Santiago de Orihuela
(1775).
A partir de 1776 se observa un viraje en la
producción de Salzillo incluyendo algunas notas del neoclasicismo. Son
características de este periodo la imagen de Cristo del paso de Pretorio en
Casa de Pilatos (1777) de la cofradía del Ecce-Homo de Orihuela o el Cristo
atado a la columna (1777-1778) de la Cofradía de Jesús de Murcia.
Obra
procesional
Muchas cofradías acudieron a Salzillo cuando se
había convertido en maestro indiscutible en el arte escultórico en el Reino de
Murcia. Sin embargo, son dos las que atesoran el mayor número de ellas: la de
Nuestro Padre Jesús en Murcia, y la del Prendimiento (Cofradía California) en
Cartagena.
El Belén
Entre la variada producción del maestro, el
Belén ocupa un lugar destacado por su calidad artística y la fina observación
de la realidad campesina del siglo XVIII.
Realizado a partir de 1776 por encargo de su
amigo Jesualdo Riquelme y Fontes para decorar su palacio, y culminado por Roque
López, el belén es una de las obras más representativas de la obra de Francisco
Salzillo. Está compuesto por 525 figuras de 25-30 centímetros (166 humanas y
364 animales) realizadas en barro cocido, madera y cartón. Además del paisaje
con sus elementos naturales, hay un marco arquitectónico compuesto por 8
edificios, entre ellos el palacio de Herodes, el templo de Jerusalén, la
posada...que se pueden ver amueblados con pequeños enseres. Basándose en los
Evangelios de San Mateo y de San Lucas, Salzillo va relatando la historia
bíblica del Nacimiento de Cristo, desde la Anunciación a la Huida a Egipto,
compaginando las escenas religiosas con otras de carácter popular o
costumbrista, siendo fiel reflejo de muchas de las tradiciones de la época. Basado
en origen en la tradición del Pesebre napolitano, crearía una auténtica escuela
de belenes que perdura en Murcia hasta nuestros días.
El escritor y erudito Javier Fuentes y Ponte
fue el autor del primer catálogo descriptivo de este belén en 1897. En 1909, el
belén salió de Murcia con el objetivo de ser vendido, siendo expuesto en 1914
en el Museo Arqueológico Nacional y tasado en 165 000 pesetas. La obra
regresó a Murcia en 1915, cuando el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas
Artes autorizó su compra para el pueblo de Murcia por 27 000 pesetas. En
un principio estuvo situado en el Museo de la Trinidad, siendo trasladado en
1956 al Museo Salzillo.
El Belén de Salzillo ha sido expuesto en dos
ocasiones en la ciudad de Madrid. La primera fue en 1961 en el Museo Nacional
de Artes Decorativas, y la segunda en 1998 en el Palacio Real. Asimismo, en
1999 tuvo lugar una exposición en la sala Braccio di Carlomagno de la Ciudad
del Vaticano, donde se mostraron las principales figuras del mismo.
Estilo
Francisco Salzillo trabajó exclusivamente la
temática religiosa (procesional y no procesional), y casi siempre en madera
policromada. Su obra es el resultado de un cruce de influencias y estilos. Por
medio de su padre Nicolás recibió la influencia de escultores italianos como
Bernini y Andrea Bolgi, aunque la obra del escultor francés Antonio Dupar y la
tradición española también estuvieron presentes en su formación. La disposición
de las manos en algunas de sus obras fue un rasgo significativo que heredó de
su padre: la izquierda sobre el pecho y la derecha extendida, a veces
invertidas. También las obras de este le sirvieron de inspiración para la
escultura infantil.
No obstante, el Barroco italiano fue lo que le
marcó más, mediante la estampa, el grabado y contactos directos con diferentes
artistas y con sus creaciones. Con todo esto, el estilo personal de Francisco
que caracterizaría sus obras destacó desde muy pronto, con técnicas como el
terminado del cabello a punta de cincel o su labrado en forma de estrías muy
finas. A diferencia de los grandes autores del siglo XVII, como Montañés
o Gregorio Fernández, Francisco Salzillo no profundizaría en los aspectos
dramáticos de las escenas, ahondando en conceptos naturalistas y de idealizada
belleza que serán ya transición del final del Barroco al Rococó y al
Neoclasicismo.
Salzillo creó escuela, la llamada Escuela
Murciana de Escultura, que trascendió a su época y que ha permanecido vigente
hasta nuestros días pues, tanto sus primeros seguidores como los que se han ido
sucediendo hasta la fecha, han perpetuado los modelos y tipos iconográficos y
estilísticos de Francisco Salzillo.
El taller
de Salzillo
Salzillo heredó el taller de su padre tras la
muerte de este en 1727 y asumió su dirección. Empezó siendo un taller familiar,
en el que trabajaban sus hermanos José Antonio y Patricio, y años más tarde se
incorporaron diversos discípulos, de los que solo son conocidos los nombres de
José López y Roque López. El primero entró a trabajar en 1753, cuando Salzillo
estaba comenzando los trabajos de la serie pasionaria de Viernes Santo y el
taller necesitaba de pupilos dispuestos para los trabajos más rudimentarios que
requería la talla en madera. Por su parte, Roque López se comprometió mediante
contrato en 1765, año en el que Salzillo inauguró su academia doméstica.
Asimismo, es sabido que el taller de Salzillo mantuvo contactos con el
arquitecto y escultor Jaime Bort, aunque únicamente en el mundo del retablo.
Sistema
de trabajo
Francisco recibió de su padre como herencia
herramientas, dibujos y obras como santos eremitas, figuras de mujer o modelos
infantiles. Gracias a ellos, el autor se fue formando como escultor y fue
construyendo su propio estilo. En el taller, estas piezas eran estudiadas con
frecuencia para ver novedades iconográficas, soluciones espaciales, formas
anatómicas, giros corporales o expresiones de rostros antes de ser llevados a
la madera.
Los bocetos que se conservan en el Museo
Salzillo han sido una fuente de gran valor para comprender la organización del
trabajo en el taller y el proceso previo al trabajo de la madera. Tras recibir
un encargo, Salzillo dibujaba en papel la idea original, con sus rasgos
tridimensionales sugeridos con el empleo de tintas y sombreados. El siguiente
paso era modelar el boceto, para lo cual empleaba materiales como la arcilla,
el yeso o la cera. No todos los bocetos se verían plasmados en la obra
definitiva, sino que a veces servirían solo como experimentación, razones por
las que eran como un libro instructivo para oficiales y obradores durante su
proceso de aprendizaje.
El trabajo en el taller estaba fuertemente
jerarquizado. Salzillo, como representante legal, se encontraba al frente del
mismo. Detrás contaba con la colaboración de diversos ayudantes que se
encargaban de los trabajos previos a la talla de la madera y de intervenir en
diversos aspectos de su proceso de ejecución.
Los miembros del taller quedaban sometidos a la
disciplina de Salzillo, cuya personalidad y calidad como escultor iban trazando
el estilo a seguir, con el resultado de una gran uniformidad en todas las obras
que salían del mismo. Su concepto de la imagen y del color se veía reflejado en
todos los pasos a seguir hasta llegar al resultado final. Aspectos como el
boceto, la textura quebrada de la talla, la policromía, los matices o las
veladuras reflejaban las señas diferenciales de su estilo. Este modelo
salzillesco, caracterizado por la producción de imágenes en un lenguaje fácil
de comprender, llevó a un aumento en el número de encargos que recibía el
taller hacia la década de 1740.
La
academia de Salzillo
En 1765, fruto de las frecuentes tertulias que
el escultor mantenía con sus amigos ilustrados, nació la llamada academia de
Salzillo en un intento de superar el modelo ya caduco del escultor solitario
encargado de educar a sus discípulos. Desde la creación en 1752 de la Academia
de San Fernando, diversas academias oficiales estaban sustituyendo el clásico
modelo empírico y personal por un método según el cual el estudio era la base
fundamental para adquirir nuevos conocimientos.
Salzillo continuó como director del taller y
principal encargado de la formación de sus pupilos pero, siguiendo las
corrientes de la Ilustración, pasó a preocuparse más de la educación artística
impartida a los mismos.
En la ciudad de Murcia no existía un organismo
encargado de la reglamentación de ese tipo de enseñanzas. Tampoco había óptimos
modelos que indicasen lo que debía hacerse durante las diversas etapas del
saber artístico pero, imitando lo que se hacía en otras ciudades españolas,
Salzillo consiguió que empezase a producirse una completa renovación del
sistema de aprendizaje, demostración de la capacidad del escultor para
comprender los cambios que se fueron produciendo a lo largo del siglo XVIII.
La
Sagrada Familia, hacia 1735
Ubicación: Capilla de la nave lateral
derecha de la Iglesia de San Miguel, Murcia.
Es de pequeñas dimensiones, realizada en madera
con la técnica del lienzo encolado, talla y policromía. (Sólo son talla la
cabeza, las manos y los pies, el resto es enlienzado). A la policromía de
intenso colorido, se suma la delicadeza de la estofa, el brillo de las
carnaciones y un expresivo lenguaje de manos.
Sánchez Moreno y Francisco Candel describen
esta escena como la visita de Santa Isabel y San Zacarías a la Sagrada Familia,
en contraposición a Belda Navarro que se inclina más por la tradicional
interpretación de la obra, compuesta por los padres de María (San Joaquín y
Santa Ana), debido a la ausencia de San Juan. En realidad es una escena
imaginaria no recogida en el canon bíblico.
El grupo está concebido como una "Sacra conversazione", todas las
figuras giran en torno al Niño que sostiene María en sus brazos, describiendo
actitudes propias de un ambiente místico y familiar. Los protagonistas aparecen
en actitud de conversar, en esa doble visual salzillesca de aunar lo humano y
lo divino. Salzillo es muy dado a representar escenas sagradas como situaciones
cotidianas.
La iconografía aquí presente fue algo común a
partir del Renacimiento como devoción propia de la burguesía. La composición es
originalísima, acaso inspirada en un cuadro anónimo que había en la iglesia de
Santa Eulalia o en el que hubo en una sala del Palacio Episcopal de Murcia,
ambos destruidos.
El éxito de Salzillo en esta obra radica
en la habilidad que demuestra al insertar las figuras dentro del conjunto. Es
patente el dominio que tiene de las proporciones y del volumen. La composición
es geométrica, siendo San José el vértice y el Niño el eje de la misma. Mientras
San Zacarías y Santa Isabel (San Joaquín y Santa Ana), aparecen en primer plano
vueltos hacia el Niño, punto focal de la escena, y San José discretamente
relegado al fondo ante un libro abierto, participa indirectamente del diálogo,
con rostro ausente y distraído.
El lenguaje de las manos infunde en los
personajes una sensación de movimiento que nos envuelve, San Joaquín
(Zacarías), Santa Ana (Santa Isabel) dirigen sus manos hacia la figura central
de María. San Joaquín (Zacarías) parece estar explicando algún asunto y Santa
Ana (Santa Isabel) induce a pensar que está llamando al Niño a sus brazos. Por
otra parte, María arrulla al Niño con gran delicadeza y san José, inclinado
sobre una columna en que descansa un codo, apoya la barbilla en la mano. Sin duda,
Salzillo domina la anatomía humana, el tratamiento de las manos y el cuello así
lo demuestran.
Virgen de
las Angustias, 1740
Madera tallada, policromada, 186 cms
Este magnífico grupo de la Virgen, sentada
sobre un peñasco con Cristo muerto en su regazo, fue encargado a Salzillo el 27
de febrero de 1739, y estrenado con una solemne procesión celebrada el 1 de
enero de 1741, si bien la obra no estuvo definitivamente terminada hasta el 7
de febrero de ese año. Sin obviar la influencia que debió ejercer en Salzillo
la napolitana imagen de la Virgen de la Caridad arribada en Cartagena casi dos
décadas antes, el maestro debió conocer por grabados las pinturas de la Piedad
de Annibale Carracci, y las obras realizadas por otros escultores españoles –
como Luisa Roldán – en torno a este mismo tema.
Se trata de una composición piramidal, de
marcado desequilibrio (verticalidad de la Virgen y traza diagonal en el Cristo)
que confiere a la obra un ritmo y naturalidad, excepcionales. En la escena
representada, la inclusión de cuatro ángeles niños aporta el toque sentimental
al drama.
La imagen de María, sin idealización alguna, se
representa sentada sobre la roca, dirigiendo la mirada al cielo, sujeta al Hijo
muerto con la mano derecha (sin tocarle) y extiende la izquierda en ademán
declamatorio. Sin exageraciones teatrales, la Madre muestra, tanto en su pose,
como en el magnífico rostro, todo el sufrimiento del alma humana. En el cadáver
de Jesús, que apoya la cabeza sobre el regazo de la Virgen, dejando caer el
brazo izquierdo entre las rodillas de su Madre, Salzillo conjuga la belleza
formal y el ideal del cuerpo humano, con el drama del sufrimiento. Sin duda, la
imagen desnuda de Cristo muerto, está dotada de unos valores anatómicos
excepcionales, siendo apreciable, incluso, el peso del cuerpo inerte del
Redentor. Igualmente, excepcional es la calidad de la policromía que va
desde la palidez macilenta de la Virgen angustiada, a los rosáceos en las
encarnaciones de los angelitos y el matiz oliváceo del cadáver torturado de
Jesús.
Muchos son los autores que, junto con la
genialidad de Salzillo en la composición, tallado, expresividad y policromía de
esta obra magistral, destacan su hondo sentido teológico. En Cristo, una vez
consumada su pasión redentora, prevalece la naturaleza divina, por eso el
cadáver no toca la tierra sino que reposa sobre un sinuoso sudario, del cual se
vale, la misma Virgen para sujetarle sin tocar el cadáver que, llena de
angustia, ofrece al Padre como precio de la salvación del género humano.
Sin duda la imagen Titular de los Servitas
murcianos, es una de las mejores obras de Francisco Salzillo, y la
primera de una versión repetida por el escultor, con algunas variantes, para
San Mateo de Lorca (desaparecido), Yecla, Dolores de Alicante y el Convento de
Capuchinas de dicha ciudad, sin que ninguna de ellas pueda ser comparable a la
que recibe culto en la iglesia de San Bartolomé-Santa María, de Murcia.
Medallón
de la Virgen de la leche con el Niño y San Juanito, 1755-1760
Madera policromada
Museo de la Catedral, Murcia
Escultura rococó española. Escuela murciana
Un hecho que sorprende en la vida profesional
del gran maestro Francisco Salzillo es la escasez de encargos recibidos desde
la catedral murciana, a diferencia de la demanda masiva de obras para iglesias,
conventos y cofradías de la ciudad del Segura. La causa bien pudo estar
motivada por la dedicación de todos los esfuerzos y recursos económicos para
levantar el ambicioso proyecto de la nueva fachada de la Catedral de Santa
María (1736-1754), que se pretendía única e insuperable, una obra para la que
ni Francisco, ni su hermano Antonio, más preparado para el arte de la labra,
fueron requeridos para trabajar en ella, a pesar de que, cuando se inicia la
obra en 1736, Francisco Salzillo ya llevaba diez años de andadura en Murcia,
después de haberse hecho cargo del taller paterno.
No obstante, aunque Francisco Salzillo no fue
requerido para el templo catedralicio, sede de la diócesis de Cartagena, sí lo
fue por uno de sus canónigos más influyentes, don José Marín y Lamas1, que le
encargó un precioso medallón que habría de presidir su oratorio privado y que
fue elaborado por el maestro entre 1755 y 1760. Ajustándose a los gustos
dieciochescos de mediados de siglo, Salzillo lo concibió con un formato
elíptico —el diámetro mayor de 70 y el menor de 53 cm.— en el que se inscribe
una delicada escena que representa a la Virgen de la Leche con San Juan Niño,
tema que es realzado por una moldura oval dorada que se remata con motivos y
rocallas de estilo rococó.
El medallón de la Virgen de la
Leche fue donado a la catedral en 1775 por voluntad testamentaria de su
propietario, siendo colocado en la capilla de San Andrés, pasando después al
llamado Oratorio del Obispo y en nuestro tiempo al Museo Catedralicio,
figurando entre sus piezas más atractivas.
En cuanto a la composición de su iconografía,
aunque heredera en su finura de las bellas madonnas rafaelescas, puede
encontrarse su inspiración directa en la delicada pintura de La Virgen con
el Niño y San Juanito que en 1522 realizara Correggio, actualmente en el
Museo de Bellas Artes de Budapest (ver ilustración al final del artículo), para
lo que el escultor debió contar en el taller con una estampa grabada o con un
dibujo suministrado por el comitente, una práctica habitual en los talleres de
pintura y escultura, ajustándose con fidelidad a otra pintura de idéntica
composición que se guarda en la iglesia murciana de San Juan.
Respecto a la temática, hemos de considerar que
no es algo casual, pues conviene recordar el auge que en esos años estaba
experimentando en el ambiente católico contrarreformista más devoto el culto a
los divinos fluídos2 —leche materna, lágrimas, sangre, etc.— repitiéndose
las representaciones de lactancias místicas de algunos santos, entre ellos San
Bernardo, como recurso para potenciar la figura de la Virgen como madre
mediadora y transmisora de la sabiduría de Dios. En este sentido, también es
significativo que una de las reliquias más veneradas de la catedral murciana
fuese una gota de leche de la Virgen que fue regalada en 1714 por doña Mariana
Engracia de Toledo y Portugal, marquesa de los Vélez, para ser depositada en su
capilla familiar, así como el impacto que recibió el Cardenal Belluga por la
Virgen que lloró en 1706 a causa de las derrotas sufridas por el ejército del
futuro Felipe V, motivo de fervor popular por el que la imagen fue entronizada
en un lugar preferente de la girola de la catedral.
El tema de la lactancia es el representado en
este delicado medallón, con la figura adolescente de María reclinada y
sujetando al Niño Jesús en su regazo, al que ofrece el pecho en un momento de
absoluta intimidad. Sin embargo, a modo de instantánea, Jesús vuelve su cabeza
y tiende su mano hacia la figura de su primo Juan, que, acompañado del pequeño
cordero que le identifica, gesticula con las manos y levanta la cabeza
estableciendo entre ellos una conversación o juego infantil, lleno de naturalismo,
ante la mirada complaciente de la Madre.
Planteado como un altorrelieve, los volúmenes
de las tres figuras casi llegan a estar trabajados en bulto redondo y
despegados del tablero, con una de las piernas de San Juanito desbordando
hábilmente el marco para acentuar el efecto tridimensional. Siguiendo una
composición clásica de esquema piramidal y sobre la diagonal que establecen las
cabezas de las tres figuras, Salzillo establece entre ellas una íntima relación
a través del juego de miradas y del sutil lenguaje de las manos, no exento de
gesticulación teatral.
La figura de María responde al arquetipo
femenino habitual en el escultor, en este caso impregnado de un elegante
movimiento de aire rococó en sus ademanes. Viste una simbólica túnica roja que
llega hasta los pies, con una pequeña abertura a la altura del pecho y un
amplio cuello que deja entrever una fina camisa blanca por debajo que también
asoma en los puños. Un manto azul recubre el cuerpo formando delicados
pliegues, con un remate de flecos dorados en la parte inferior y con un
virtuoso trabajo de finísimas láminas en los bordes para simular un paño real.
Se cubre con una toca de tonos ocres y esgrafiados dorados que realzan el
exquisito trabajo de la cabeza, en la que, siguiendo los modelos de Correggio,
queda visible parte del cabello, con una melena de raya al medio peinada hacia
atrás y sujeta por una cinta roja, dejando visible parte de una trenza que
forma un moño. El juvenil rostro es ovalado y terso, con frente despejada, párpados
resaltados con ojos de cristal y boca pequeña ligeramente entreabierta para
esbozar una sonrisa. Elegante es la disposición de las manos, fieles al modelo
correggiano, la derecha mostrando el pecho y la izquierda sujetando al Niño con
los dedos hundidos entre los pliegues de un paño de pureza blanco.
Muy atractivas son las figuras infantiles, en
las que Salzillo se revelaría como un gran especialista, llegando a crear todo
un universo de originales querubines entristecidos que acompañaban a la imagen
de la Dolorosa y gráciles figuras exentas del Niño Jesús, muy apreciadas en el
barroco español. En este medallón es especialmente elocuente el dinamismo del
Divino Infante, que es presentado en total desnudez —para resaltar la
fragilidad de la naturaleza humana de Cristo—, con la mano derecha reposando
sobre el pecho de su Madre, la cabeza vuelta y el brazo izquierdo extendido
hacia el pequeño Juan. De bella anatomía rolliza, sus miembros se despliegan en
movimientos abiertos siguiendo las pautas del barroco, con una cabeza de frente
muy alta sobre la que discurre un largo mechón y bucles sobre las orejas,
realzando su naturalismo con ojos de cristal. Es arropado por la Virgen con un
paño de pureza que forma delicados pliegues que se ajustan a su admirable anatomía,
corroborando que una de las características de la escultura barroca fue la
obsesión por el tratamiento de los plegados. Toda su figura irradia un
movimiento que inevitablemente le convierte en el centro de la composición.
Otro tanto puede decirse de la figura de San
Juanito, que, arrodillado a su lado, con una pierna desbordando el marco y la
cabeza levantada, parece mostrar a Jesús algo entre sus manos, estableciéndose
entre ambos un juego de fuerte carga teatral y naturalidad plena. Se cubre con
la tradicional vestimenta elaborada en piel que deja uno de los hombros al
descubierto, que como el pequeño cordero que le acompaña aluden, en su
condición de Precursor, a sus futuras predicaciones en el desierto y al
sacrificio de Jesús.
A diferencia de la pintura de Correggio, donde
las figuras se recortan sobre un fondo neutro oscuro, Salzillo incorpora en el
medallón de la Virgen de la Leche un luminoso fondo con un paisaje en
relieve en el que aparece una ladera salpicada de pequeñas plantas y en lontananza
un edificio, con aspecto de templo, entre un bosque de árboles, tras los cuales
se vislumbra una montaña. En un segundo plano, a espaldas de la Virgen, se alza
un tronco leñoso, talado y seco, y el tronco de una palmera, así como la ruina
clásica de un templo pagano formada por un entablamento, la basa y un fragmento
de una columna estriada, que adquieren el simbolismo de la victoria que supuso
el nacimiento de Cristo sobre la Antigua Ley y el paganismo y la glorificación
de la Virgen con la palma alegórica.
En la parte superior, completando la escena, se
incluye una caprichosa formación de nubes entre las que asoma la cabeza de un
pequeño querubín, a modo de custodio, que define el carácter sagrado de los
personajes representados.
Todo este trabajo del fondo está resuelto con
elementos en pequeño relieve que contrastan con la volumetría de las figuras
principales, prescindiendo de una degradación de volúmenes en los sucesivos
planos y consiguiendo que las figuras protagonistas queden bañadas por efectistas
juegos de claroscuro que su propio volumen produce, ratificando la idea de una
escultura pintada o de una pintura en relieve. A ello también contribuyen los
sutiles efectos de la policromía, donde a los colores lisos de las vestimentas
—aquí Salzillo no recurre a los estofados que simulan suntuosas sedas murcianas
habituales en otras de sus esculturas— se contrapone el trabajo de las
carnaciones, que reciben el tratamiento de una pintura de caballete en las
mejillas sonrosadas, en el curtido cuerpo de San Juanito frente a la palidez
del Niño Jesús, etc.
Se trata, en definitiva, de una de las obras
más amables y refinadas del gran maestro murciano, que con un planteamiento de
raíz italiana e imbuido en la corriente rococó, incorpora en la ambientación
elementos clasicistas3. Síntesis de las aportaciones de Francisco Salzillo a la
escultura de su tiempo, la obra responde a los ideales de su etapa de madurez,
cuando el movimiento de las figuras y el lenguaje de las manos son puestos al
servicio de una fuerte espiritualidad y contenido místico.
Francisco Salzillo ya había realizado en 1738,
con las mismas características y con la misma inspiración, otra escultura de
la Virgen de la Leche para la iglesia de San Mateo de Lorca4, obra
que desgraciadamente fue destruida.
San
jerónimo Penitente, 1755
Madera policromada, corcho y tela encolada
Museo Catedralicio, Murcia
Escultura barroca de transición al Rococó.
Escuela murciana
Una de las representaciones más extendidas
desde principios del siglo XVI en el arte español fue la de San Jerónimo
penitente, en las que el santo de Estridón (hacia 340-420) aparece como eremita
practicando una dura penitencia en el desierto sirio de Qinnasrin —la Tebaida
siria—, normalmente acompañado de una serie de atributos que le identifican en
el árido paisaje, como vestiduras cardenalicias —muchas veces reducidas al
capelo—, empuñando una piedra con la que se mortifica golpeándose el pecho ante
un crucifijo y una calavera, un libro y un león amansado a sus pies. Todos
estos ingredientes aparecen con fuerte naturalismo en la escultura de Salzillo.
Sin embargo, conviene recordar que la presencia
del león como acompañante en el desierto responde a un error recogido en su
hagiografía en época medieval —hecho relativamente frecuente—, pues el pasaje
corresponde en realidad al santo monje ermitaño Gerásimo, que en el siglo
V, paseando a orillas del Jordán, encontró a un león herido por una espina
clavada en su garra de la que le liberó, quedándose a vivir con el eremita como
un manso animal. Esta leyenda, recogida por el monje sirio Juan Mosco (c.
550-c. 634) en su obra El Prado, compilación de hagiografías de grandes
ascetas que fue publicada por vez primera en 1624 por Fronton du Duc en París,
aclara el error de la asociación de la simbología del león a San Jerónimo,
posiblemente por la confusión de dos nombres tan parecidos en latín: Geronimus
y Gerasimus.
Bien al contrario, una de las principales
aportaciones de San Jerónimo a la Iglesia fue, debido a su enorme erudición, la
traducción entre los años 382 y 405 de la Biblia del griego y del hebreo al
latín —Biblia Vulgata o edición para el pueblo—, eliminando contenidos
heréticos. Este trabajo le fue encargado por el papa Dámaso I, que en el año
382 reunió los primeros libros de la Biblia en el Concilio de Roma. Por sus
importantes escritos, pero sobre todo por su exégesis bíblica, San Jerónimo fue
declarado Padre de la Iglesia Latina y proclamado por el papa Bonifacio VIII,
en septiembre de 1295, como Doctor de la Iglesia. Asimismo, en 1546 su versión
bíblica fue declarada por la Iglesia católica, en el Concilio de Trento, como
auténtica y oficial en todo el ámbito eclesial, manteniéndose en vigor hasta la
promulgación de la Neovulgata en 1979. Debido a esto, otro tipo de representación
habitual fue la del santo en su estudio o scriptorium.
En el campo del arte devocional San Jerónimo es
representado como un símbolo de sabiduría y de entrega a Cristo, renunciando a
los bienes mundanos con la misma dureza con que él rebatía las ideas heréticas
de su tiempo. Por este motivo su presencia en los retablos fue constante
durante el Renacimiento y Barroco, tanto formando parte del grupo de los
Cuatros Padres de la Iglesia —Ambrosio de Milán, Jerónimo de Estridón, Agustín
de Hipona y Gregorio Magno— o bien como figura independiente, con una categoría
equiparable a los Cuatro Evangelistas.
Queda claro que la devoción a San Jerónimo en
España continuaba en vigor a mediados del siglo XVIII, pues en 1755 Francisco
Salzillo, en plena madurez de su carrera artística, recibía el encargo del
canónigo José Marín y Lamas1 de la ejecución de una escultura de San
Jerónimo penitente para ser colocada como imagen titular en el monasterio
jerónimo de San Pedro de la Ñora, próximo a la pedanía murciana de Guadalupe,
monasterio del que el comitente era benefactor.
Salzillo respondía al encargo entregando una de
sus esculturas devocionales más sobresalientes y una de las más virtuosas del
Barroco español, consiguiendo infundir una nueva vitalidad a un tema abordado
anteriormente por grandes maestros en el que el principal desafío se centra en
un desnudo a tamaño natural, con aspecto depauperado por la renuncia y las
carencias físicas. En este sentido, la composición presenta ciertas similitudes
con dos obras precedentes del mismo tema que nunca sabremos si el artista
murciano llegó a conocer personalmente.
Por un lado, el San Jerónimo
penitente realizado en 1525 en Sevilla por el florentino Pietro Torrigiano
(1472-1528) por encargo del monasterio de San Jerónimo de Buenavista de Sevilla
que fundara Fray Diego de Sevilla, una obra maestra que actualmente se
encuentra en el Museo de Bellas Artes de la capital hispalense como
consecuencia de la Desamortización.
Este gran escultor, formado en Florencia y
Roma, abandonó Italia tras una disputa con Miguel Ángel —al que rompió la
nariz—, recorriendo en 1512 la corte inglesa, donde hizo notables obras
sepulcrales, para recalar primero en Granada en 1520 y después instalando su
taller en Sevilla en 1525. El San Jerónimo de Torrigiano es una obra
plenamente adscrita al Renacimiento italiano y está realizada en terracota
policromada, una técnica muy aceptada en Sevilla desde el siglo XV. Sorprende
la ductilidad del barro para plasmar con un gran realismo el estudio anatómico,
donde la musculatura se funde con las arrugas propias de un cuerpo maduro. El
santo aparece con el torso desnudo, con un paño atado a su cintura y
arrodillado sobre su pierna izquierda, con la mirada dirigida a una cruz leñosa
que sujeta levantada en su mano izquierda, mientras en la derecha sujeta una
piedra con la que ejecuta sus penitencias corporales. Con una cabeza de fuerza
imponente, la figura prescinde de otros atributos, como el libro, el capelo
cardenalicio y el león, aunque es posible que estos fueran incorporados,
esculpidos o pintados, en el marco que ocupara la escultura.
Tan impactante y mórbido trabajo anatómico, de
portentoso realismo, concebido para expresar la vía de la penitencia como
camino de superación espiritual, ejerció una especial influencia en la
escultura sevillana que después realizarían Jerónimo Hernández y Juan Martínez
Montañés.
Fue precisamente Juan Martínez Montañés
(1568-1649) el autor de otra escultura de San Jerónimo penitente que
se anticipa a la versión murciana de Salzillo. El escultor jienense fue el
autor del retablo mayor de la iglesia del monasterio de San Isidoro del Campo,
en el término sevillano de Santiponce, un monasterio fundado en 1301 por Alonso
Pérez de Guzmán —Guzmán el Bueno— y su esposa María Alonso Coronel con la
intención de establecer en él su panteón familiar. Hasta 1431 fue ocupado por
la Orden Cisterciense, pasando después a los jerónimos, que se establecieron
oficialmente en 1568.
Martínez Montañés se ocupaba del magnífico
retablo clasicista en la primera década del siglo XVII, reservando la hornacina
central para la escultura de San Jerónimo penitente, que fue
elaborado entre 1609 y 1613. De acuerdo a la maestría del "dios de la
madera", la figura presenta un desnudo magistral, con el santo en posición
de perfil arrodillado bajo un árbol y acompañado por la tradicional figura del
león, en este caso sorprendente por su naturalismo, mientras se golpea el pecho
con un piedra en pleno ejercicio de penitencia, con la boca entreabierta y ojos
con mirada perdida sugiriendo una reflexión espiritual, prevaleciendo en la
estudiada composición la pormenorizada descripción anatómica, con énfasis en
músculos, venas y arrugas, un supremo trabajo naturalista realzado por la
efectista carnación y policromía aplicada por Francisco Pacheco, declarado
admirador de la talla de Montañés.
Siguiendo estos tipos iconográficos basados en
la faceta ascética, Francisco Salzillo planteó su composición del santo
penitente, que está resuelta como escultura exenta y realizada en madera
policromada. A diferencia de los modelos citados como precedentes, aunque
siguiendo la tradición de la iconografía hispana, la escultura engloba
distintos elementos narrativos que se distribuyen sobre una plataforma
rectangular sobre la que se reproduce un fragmento de paisaje rocoso que sirve
de soporte y que sugiere el desierto. Sobre las rocas reposan dos libros, una
calavera, unos flagelos, el capelo que alude a su dignidad y la figura de un
pequeño león referido a la leyenda ya citada, destacando la figura de San
Jerónimo, que aparece arrodillado en plena desnudez, con un paño marfileño que
le cubre desde la cintura a las rodillas. Dirige su mirada, con gesto de
arrobamiento o éxtasis místico, hacia un crucifijo que sujeta en su mano
izquierda, mientras en su mano derecha sujeta una piedra de mortificación con
el brazo ligeramente desplazado hacia atrás.
Lo más destacable es el carácter naturalista de
la figura, de acentuado realismo, en la que el escultor hace una virtuosa
exhibición en la anatomía envejecida por la vida ascética del santo, tomando
este aspecto como recurso para describir todo tipo de pormenores anatómicos. Su
cuerpo es enjuto y su piel flácida, con el pecho caído y el vientre hundido,
describiendo el escultor con detalle los huesos, los músculos y las venas bajo
la capa de piel, contribuyendo con ello a resaltar la tensión emocional del
instante, en el que se combina el sufrimiento causado por la autopenitencia con
una emoción trascendental de exaltación religiosa.
De gran expresividad es la cabeza, que recuerda
a la de San Eloy de la iglesia de San Bartolomé de Murcia, realizada seis años
antes, con un cabello canoso que deja visibles las orejas, pronunciada calvicie
y largas barbas terminadas en dos puntas, con una especial vivacidad en el
rostro, que presenta la boca abierta como si musitara una oración, arrugas en
la frente y en la comisura de los ojos, que son aplicaciones postizas de
cristal y están dirigidos hacia el pequeño crucifijo del tipo de "celebración", que por sí mismo
constituye una pequeña joya debida a las gubias de Salzillo.
El naturalismo se extiende al paño de pudor
—parte del hábito jerónimo—, que se cruza al frente estableciendo múltiples
pliegues en diagonal de gran profundidad y blandura, produciendo claroscuros de
fuertes contrastes lumínicos de carácter pictórico —al modo de los blancos
lienzos de Zurbarán—. Realistas son también el resto de los elementos que
ejercen de atrezo, como el capelo cardenalicio, con el ala tallado en una
finísima lámina; la calavera, fiel reproducción de un cráneo real que denota el
conocimiento anatómico científico, tan evolucionado durante el siglo XVIII; el
anacrónico escapulario negro del hábito de la Orden de los Jerónimos, que se
apoya sobre la roca; los libros, uno abierto y reposando sobre el
escapulario con las páginas minuciosamente descritas y otro cerrado más abajo,
en cuya tapa figura el nombre del comitente, " D. Marín la mando
hacer", el nombre del escultor (a modo de firma) y 1755 como fecha de
ejecución; el león recostado a sus pies, reducido de escala para convertirse en
un mero símbolo; finalmente los flagelos, realizados en soga real trenzada e
incorporados como elementos postizos para realzar el realismo.
En esta escultura no sólo es virtuosa la
calidad de talla, sino también la policromía que enfatiza el realismo de la
composición, con especial delicadeza en las carnaciones, donde aparecen
pequeños detalles propios de la pintura de caballete, como el enrojecimiento
del esternón, debido a los golpes, y de los párpados, pómulos y nariz,
produciendo un sutil contraste con el resto de la piel curtida. Ajustándose a
la temática de la representación, basada en el sufrimiento corporal, lejos
queda el preciosismo de las vistosas estofas salzillescas que están presentes
en buena parte del santoral realizado por el escultor.
Esta genial obra maestra, con su carácter
arrebatado y sus elementos perfectamente estudiados para representar una
instantánea típicamente barroca, transmite como idea principal que la fuerza de
le fe se coloca por encima del cuerpo castigado y decrépito para conseguir la
santidad, aunque no faltan ingredientes de carácter didáctico, como la calavera
que alude a la transitoriedad de la vida, un tema muy extendido en el Barroco
como vanitas, los flagelos como exaltación de la penitencia como vía
mística predicada en la época, el valor de la oración representado por el bello
crucifijo o las referencias a la obra intelectual de San Jerónimo y su dignidad
como Padre de la Iglesia aludidas por los libros. Por todo ello, esta magistral
escultura no sólo demuestra la madurez artística alcanzada por Salzillo, sino
que justifica su consideración como el mejor representante de la escultura
dieciochesca española, creador de un estilo que ejerció una gran influencia en
la escuela murciana e incluso en otros territorios.
Paso
procesional de la Última Cena. 1761-1763
Madera policromada
Museo Salzillo, Murcia
Escultura procesional barroca de transición al
Rococó. Escuela murciana
Asistir a la procesión que en la mañana del
Viernes Santo recorre todos los años algunas de las principales calles de
Murcia es experimentar todo un cúmulo de sensaciones. Primero por la
contemplación de los grupos pasionarios en su escenario natural, envueltos en
la luminosidad de una atmósfera mediterránea que realza su fastuosidad; después
por los valores teatrales de cada una de las unidades escultóricas, los pasos,
que aparecen en público sobre refulgentes plataformas doradas y acicalados con
refinados adornos florales; finalmente por la oportunidad de contemplar, uno
tras otro, los trabajos de escultura procesional que realizara el mejor
escultor español del siglo XVIII, Francisco Salzillo, que especializado en
temática religiosa supo recoger en su taller de Murcia la herencia del arte
napolitano y del barroco español para infundir a la escultura de su tiempo una
nueva dimensión, una modernidad cuyo lenguaje plástico se aproximaría
progresivamente a las pautas y la elegancia del Rococó.
Se desconocen las circunstancias del encargo
del paso de La Última Cena, que fue realizada por Salzillo en 1761 para la
cofradía murciana de Nuestro Padre Jesús Nazareno con el fin de sustituir a un
paso anterior, conocido como la Mesa de los Apóstoles, que había sido
realizado por su padre Nicolás Salzillo, también notable imaginero.
El apostolado se distribuye en grupos de seis a
los lados del eje longitudinal de una larga mesa con los extremos curvados y
patas en forma de garra de león, reservando el espacio central para Cristo, que
aparece presidiendo la mesa en lugar destacado. Todos los apóstoles están
sentados sobre banquetas en las que aparece pintado su nombre, siguiendo un
orden simbólico elegido por el escultor, mientras que Cristo tiene reservado un
lujoso sillón rococó que sobresale de los demás, cumpliendo con ello un
requisito especificado en el contrato. A su derecha se hallan Pedro, Santiago
el Mayor, Bartolomé, Mateo, Tomás y Santiago el Menor, mientras que a la
izquierda aparecen Juan, con la cabeza apoyada en el regazo de Jesús, Andrés,
Judas Tadeo, Felipe, Simón y Judas Iscariote.
Mientras que Cristo sigue el arquetipo habitual
del escultor, siendo la única figura que luce una potencia de plata, los apóstoles
están caracterizados con distintas edades, oscilando desde la juventud y el
rostro barbilampiño de Juan a la vejez y largas barbas canosas de Andrés. Para
mantener la unidad formal, todos ellos visten una indumentaria uniforme que se
adapta a la norma de moderación en los atuendos recomendada por los
tratadistas, con una túnica ceñida con un cíngulo, un manto por encima y
sandalias, a lo que se suma una prenda que procedente de la moda napolitana
recogió la escultura murciana de forma generalizada desde finales del XVII. Se
trata de una camisa blanca que asoma por debajo de la túnica y que en la obra
de Salzillo adopta el modelo de la camisa huertana, con amplio cuello y un
remate liso abotonado en forma de cenefa a la que va cosido un tejido fruncido,
lo que permite al escultor hacer gala de su virtuosismo técnico.
El color de la indumentaria es otro de los
elementos diferenciadores, pues la mayoría del grupo luce una túnica en gris
azulado y un manto rojo, con las excepciones de Pedro, con túnica azul y manto
pardo, Santiago el Mayor, con manto de tonos claros marfileños y Judas
Iscariote con túnica azafrán y manto verde oscuro, lo que junto a su dura
expresión marca una diferenciación personal que le separa del resto. El interés
por destacar la figura del traidor, protagonista del momento representado, se
hace evidente en una serie de matices, como ser el único apóstol que no tiene
el honor de vestir la camisa huertana, el aparecer bizco y con el cabello
pelirrojo1 y de realizar con la mano un gesto delator, lo que aumenta su
fealdad física y moral. A ello se suma la cabeza vuelta hacia él de Simón, que
sentado a su lado induce al espectador a compartir la sospecha de traición.
Atendiendo a los matices de la policromía
también se aprecia un tratamiento jerarquizado, pues mientras todos los
apóstoles llevan una indumentaria en colores planos, con discretos ribetes
dorados en forma de hojas de cardo, se destaca de ellos, por sus brillos
dorados, la túnica de Cristo, la única que presenta labores de ricos estofados
de tono rosáceo y decoración floral a base de rajados sobre el oro, recreando
en su diseño, de forma anacrónica, las prestigiosas manufacturas de seda
producidas en la Murcia de su tiempo. Se completa con un delicado trabajo de
carnaciones realizadas a pulimento, como es habitual en el escultor, cuyas
tonalidades en piel y cabellos determinan la personalidad de cada personaje,
cuyo verismo es reforzado con la aplicación de ojos de cristal, un recurso
habitual desde el siglo XVII.
Uno de los extremos de la mesa queda despejado
con dos finalidades. Primero, para procurar la posibilidad de contemplar a
todos los personajes cuando el paso era introducido en la capilla de la
Cofradía de Jesús Nazareno, ya que por entonces era un recinto en que se
celebraban cultos permanentes.
Segundo, para permitir apreciar todos los recursos
escenográficos durante el desfile, pues la mesa se convierte en un fastuoso
banquete de atrezzo en el que abundan los manjares de la huerta y los
frutos exóticos, tradicionalmente acompañados por un ajuar y candelabros de
diseño rococó, elementos que contribuyen a realzar el aspecto cambiante de la
escena en el espacio urbano. Al mismo tiempo, hay que recordar que estos
ingredientes que acompañan a este grupo pasionario, a modo de naturaleza
muerta, hacen referencia a lo fugaz y transitorio de la existencia, según una
concepción propia del mundo barroco, dando paso a la escena siguiente, la
Oración del Huerto, en que el relato abandona estos elementos lúdicos para
centrarse en otros de carácter penitencial.
La Última Cena, que tuvo en su tiempo un costo
de 27.749 reales de vellón, desfila en Semana Santa a hombros de 28 nazarenos
de la Real y Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, que soportan
un peso de 1.312 kilogramos a través de tres varas de madera de haya que la
cofradía recibió como un regalo de Cartagena. El trono sobre el que actualmente
se sustenta, de madera tallada recubierta de plata corlada, es obra de Antonio
Carrión Valverde, que lo realizó hacia 1964.
Este paso procesional figuró en el pabellón de
Murcia de la Exposición Universal de Sevilla de 1992 como muestra de la
excelente escuela escultórica murciana, que alcanzó el máximo esplendor de su
historia a mediados del siglo XVIII. Tan fastuoso conjunto, que fue restaurado
a partir de 2011 por el Centro de Restauración de la Región de Murcia, bajo el
patrocinio de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales de la
Consejería de Cultura y Turismo, para devolverle su aspecto original
—especialmente en lo referente a su magistral policromía—, puede contemplarse durante
todo el año, junto a otros de los pasos salzillescos, en el renovado Museo
Salzillo de la ciudad de Murcia.
El Beso o
Prendimiento, 1763.
Un antiguo paso del mismo tema poseía la
cofradía, igualmente de Salzillo, con imágenes de vestir, vendido a Orihuela
cuando el escultor realizó el que ahora admiramos.
En la escena principal se encuentran las
figuras de Cristo y Judas. El primero llama la atención por su majestuosidad y
serenidad, frente al discípulo infiel, con rasgos demoníacos, según era propio
de la fisiognomía moralizadora del barroco. Esas dos figuras constituyen el eje
central del juego de intencionalidades puesto de relieve por Salzillo. La forma
de contrastar la mirada esquiva de un Cristo, de profunda naturaleza ética, se
opone a los rasgos faunescos de su discípulo. Es fácil adivinar los
sentimientos generados ante esta escena calculada para incluir en un mismo
espacio momentos diferentes. De esta forma, un soldado, con curiosa armadura,
contempla impasible el arresto. Su quietud, así como la mansedumbre de Cristo
al aceptar el signo de la traición, contrasta con un violento San Pedro, que ha
derribado a un Malco temeroso, caído a los pies del Apóstol, que sigue con el
brazo levantado, con sus músculos en tensión.
El brazo de San Pedro es un estudio anatómico
perfecto de un brazo humano. Se pueden apreciar de forma clara, tendones y
venas en la tensión para descargar su furia sobre el criado.
Todo el grupo escultórico está sobre un trono
barroco, con grabados del tallista murciano Antonio Carrión Valverde.
La mañana de Viernes Santo desfila por la
calles de Murcia portado por 26 nazarenos-estantes en la procesión
de la Real y muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno.
Oración
en el huerto de Getsemaní, 1754
La oración en el huerto, realizado por el
escultor murciano Francisco Salzillo, es uno de los siete pasos
procesionales que formaban la serie encargada por la cofradía de Nuestro
padre Jesús Nazareno de Murcia. Se trata por tanto de una obra
de imaginería procesional barroca del siglo XVIII.
La oración del huerto fue creada en 1754.
En ella se ve, por un lado, un ángel mostrando a Jesús el cáliz y, por otro, la
escena de los tres Apóstoles durmientes bajo una palmera que contiene
el cáliz de la Pasión y una rama de olivo.
El paso simboliza el momento en el
que Jesús se retira con Santiago, Pedro y Juan al huerto de
Getsemaní en el que sintiendo angustias de muerte y orando, se le apareció
un ángel del cielo, confortándole, como indica el versículo de Lucas XXII. En
primer plano aparece el Ángel de la Oración, hábilmente representado por
Salzillo con un dulce rostro de belleza andrógina, que no permite
determinación sexual por sus rasgos fisognómicos y con un impresionante
plumaje. Su rostro es el paradigma de la belleza salzillesca. Muy sutilmente
roza a Cristo (a punto de desmayarse y sudando sangre) con los dedos
para reconfortarlo ante la visión del cáliz de la amargura que simboliza su
próxima Pasión. Toda la composición tiene una estructura piramidal
irregular, con líneas convergentes en la cabeza del ángel. El tratamiento de
las figuras es de un acendrado naturalismo.
El grupo que forman los Apóstoles es un
ingenioso estudio de actitudes: San Juan duerme profundamente,
acomodada su cabeza sobre un brazo extendido; Santiago reposa en
posición descuidada, y el cuerpo da auténtica sensación de peso; San
Pedro se representa alerta, aunque duerme da un expresivo matiz de
duermevela y sujeta la espada con la mano. Hay quien sostiene que se trata de
una representación de las tres edades del hombre.
Cada figura es tratada de manera
individualizada. Así que se puede notar la delicadeza en el trabajo del ángel,
en el cual destaca la sensualidad del cuerpo medio desnudo parecido a las
representaciones de San Sebastián; la angustia que desprende el rostro de
Cristo, reforzada por el tono amarillento de la piel y la túnica violeta y el
realismo popular de las caras de los apóstoles, que permiten suponer un
perfecto estudio de las diferentes actitudes. Los tres apóstoles, san Juan, san
Jaime y san Pedro, crean una composición dinámica y a la vez unitaria en
relación con el grupo principal.
La Oración en el huerto de Getsemaní forma
parte del conjunto de ocho pasos de Semana Santa que Salzillo hizo para la
cofradía Nuestro Padre Jesús Nazareno de la iglesia de Jesús de Murcia. Los
otros siete pasos son: la última cena; el prendimiento; Jesús en
la columna; la Verónica; la caída; san Juan y la
Dolorosa. Esta obra coge todo su sentido artístico, estético y devocional al
salir en procesión la mañana del Viernes Santo por las calles de la ciudad de
Murcia, junto con los otros pasos en la llamada Procesión de Salzillo, que
convierte las calles de su ciudad en un museo viviente.
La obra representa la escena de los evangelios
de san Marcos, san Mateo y san Lucas cuando Jesús y sus discípulos van a orar
al huerto de Getsemaní, después de la última cena. Los apóstoles, en vez de
rogar, se quedan dormidos, mientras Jesús sufre la angustia de conocer su
destino y se dispone a obedecer la voluntad de Dios.
Recoge el paso el momento en que Jesús se
retira con Pedro, Santiago el Mayor y Juan al huerto de Getsemaní y, puesto en
oración, sintiendo “angustias de muerte”
(Marcos XIV, 34) “se le apareció un ángel del cielo, confortándole”, como
indica el versículo de Lucas XXII.
Retirados se encuentran los apóstoles, con sus
ojos “cargados de sueño”, al decir de
San Mateo y San Marcos. La tradición asegura que cada uno de ellos simboliza
los diferentes estados de la vida: sueño confiado y profundo el del joven San
Juan, sosegado el del maduro Santiago, ligero y en vela el del más anciano, San
Pedro, que en su mano porta la espada presta a intervenir. Esta última es una
figura muy lograda, por su expresivo rostro, la perfecta anatomía del brazo en
alerta, los magníficos pliegues del pie.
La figura de Cristo, imagen de vestir, se
representa arrodillada e implorante, como hundido ante el peso del destino que
se avecina, con todo el sufrimiento concentrado en un rostro de mirada
suplicante, que contrasta con la serena belleza del Ángel, figura que lo
conforta, que a su mismo nivel evita que desfallezca, con las alas aún
desplegadas, pues acaba de posarse en la tierra.
Este Ángel, elogiado por su belleza, muestra el
cáliz que en la procesión se encuentra sobre una palmera cargada de dátiles,
enfrentada a una rama de olivo, para representar el huerto de Getsemaní.
Aunque se han propuesto diferente fuentes para
explicar la novedad del paso, acaso uno de los más bellos de Salzillo hecho en
1754, nada puede compararse a la originalidad del conjunto. Pinturas y grabados
mostraban la forma de solucionar el desfallecimiento de Cristo mediante
artificios propios de las dos dimensiones del lienzo, la tabla o el papel. El
verdadero mérito del paso fue el de dar el salto a las tres dimensiones de la
realidad que representa la escultura. Sólo el gran Gregorio Fernández había abordado
una solución similar -.el Descendimiento de Cristo – trasladando a la madera
las ficciones de la pintura. En este caso Salzillo se adentró en una aventura
similar, destacando planos compositivos, integrando diferentes atmósferas,
buscando un pasillo visual que condujera a los protagonistas de la escena y,
sobre todo, modulando el color desde diversas tonalidades que inevitablemente
conducen a la etérea y rosada figura del ángel que conforta a Cristo. Incluso
en la indagación de sentimientos se expresó con rotundidad. La policromía – y
el visitante ha tenido la oportunidad de contemplar su soberbio manejo en el
Belén – ayuda, así como el espléndido juego de intencionalidades fisiognómicas,
a explicar el significado de este paso renovado. La abatida figura de Cristo,
un héroe de tragedia que acepta su trágico destino, cae pesadamente en tierra.
Su rostro amoratado, de suaves entonaciones violáceas, impresiona tanto por su
lacerada humanidad como por su sumisa aceptación del símbolo que el mensajero
le señala. Y el Ángel, intermediario entre el héroe y su destino, es ligero e
inmaterial como los sueños. Apenas posa sus pies sobre la tierra, sus alas, de
un colorido fantástico e irreal, parecen humedecidas por la noche.
El material empleado por Salzillo es la madera
de ciprés. La escultura en este material presenta una serie de problemas: las
dimensiones limitadas del bloque de madera y el tronco que presenta siempre
pequeñas diferencias de color, nudos y vetas. Estos problemas Salzillo los
resuelve cubriendo la superficie con otros materiales, siendo trabajada
uniformemente toda la superficie. Una vez acabada la talla se recubre la
escultura con una capa de yeso de espesor variable que se utiliza como
preparación para el color, pero con frecuencia la escultura se "entela", es decir, se cubre con una
tela fina, pegada directamente a la madera, que a su vez sirve de soporte al
yeso. Salzillo emplea en esta obra su policromado característico: la técnica
del encarnado para las carnes y del estofado para las
telas: se cubren las superficies con láminas de oro, luego se expande la
pintura sobre ellas y una vez seca se raspa con el "garfio" descubriendo así el oro y creando el dibujo. Salzillo
concibe a las figuras en actitudes elegantes y realiza los ropajes con abundantes
pliegues. Las cabezas se erigen sobre cuellos no estáticos, sino ligeramente
movidos a derecha o izquierda. Los ojos nunca desmesurados transmiten una gran
sensación de viveza en la mirada. También la ejecución artística de las manos
denota un gran virtuosismo, ya que con ellas vuelve a transmitir la sensación
de movimiento que impregna sus obras.
La caida,
1752
La Caída fue el primer paso realizado por
Francisco Salzillo para la cofradía de los existentes en la actualidad. Fue
encargado en 1752 por Joaquín Riquelme y Togores, renovador de la misma, quien
costeó personalmente el conjunto, antiguamente portado por el gremio de
carpinteros. Impactó por su difícil composición, eje lateral, fuerte
expresividad, movimiento y gran calidad de las figuras. Tras las experiencias
de Salzillo de años anteriores, la novedad del conjunto quedó asociada a la
renovación de los fondos de la cofradía en momentos de gran prosperidad
económica traducidos en la realización de grandes proyectos y, sobre todo, en
la continua presencia del escultor al servicio de la misma.
Consta de cuatro figuras que se distribuyen en
torno a la de Jesús, camino del Calvario, postrado en el suelo. Dos sayones
intentan golpearlo, mientras el Cirineo trata de levantar la cruz y un soldado,
ligeramente retrasado, contempla la escena. Los brazos de la cruz trazan ejes
en forma de aspa. Dijo Camón Aznar que la cabeza de Jesús es “la más dramática que ha tallado Salzillo”.
De gran patetismo, sus ojos son vivos y expresivos, llenos de dolor, intensificado
con el detalle de la espina que atraviesa el párpado.
Los dos sayones de los extremos están llenos de
odio, tanto el que intenta levantar con gran esfuerzo e inestable equilibrio a
Jesús, como el que blande una maza llena de clavos. Simón Cireneo sostiene la
cruz lleno de compasión. El soldado representa a la turba y sintetiza el valor
del espectador que se incorpora al escenario. “Los actores de este drama son verdaderos exponentes de los fundamentos
retóricos de la imagen procesional y de las posibilidades expresivas de una
fisiognomía moralizada basada en la oposición de contrarios y en las
evocaciones que proporcionaba el rostro sobre los estados del alma”.
Hay que recordar que los pasos procesionales
constituían un teatro inanimado cíclicamente paseado por la ciudad. Sus actores
representaban una escena que había de ser clara, persuasiva y convincente, de
ahí la dificultad encontrada en la composición, en este caso lateral, como
correspondía a los mecanismos teatrales impuestos por su contemplación en
movimiento y en escenarios cambiantes.
Las
dolorosas
La devoción a los Dolores de Nuestra Señora en
la Antigua Diócesis de Cartagena arranca a finales del siglo XVII, con la
entronización en la Iglesia de San Miguel de la Ciudad de Murcia de la imagen
de Nuestra Señora de los Dolores y Santos Pasos, llegada, según la tradición en
1689 sobre las aguas del Río Segura. La Dolorosa de los Santos Pasos
contó con cofradía propia y llegó a ser una de las más veneradas imágenes de la
Ciudad. Sin embargo, el auténtico revulsivo para la devoción a los Siete Dolores
de Nuestra Señora fue el extraño suceso acaecido un día 9 de agosto de 1706 en
casa del labrador Francisco López Majuelo, en el partido de Monteagudo, donde
un pequeño busto de la Dolorosa lloró milagrosamente. El día 10 de agosto del
citado año, el entonces obispo de la Diócesis, Don Luís Belluga y Moncada, se
personó en el lugar, autentificando el prodigio y llevándose el busto a la
Santa Iglesia Catedral, donde fue entronizada, siendo declarada copatrona de la
ciudad de Murcia por el propio Cardenal Belluga. Así mismo, la diócesis se
consagró a tal advocación y Belluga incluyó en su escudo el corazón traspasado
por los Siete puñales.
Tal clima de fervor en torno a tan señera
advocación en la Murcia del primer tercio del siglo XVIII no podía resultar
ajena a una de las figuras cumbres del panorama artístico del barroco español,
Francisco Salzillo, y a su padre, Nicolás Salzillo, a quien es posible que se
deba el modelo de Dolorosa cultivado por Francisco, sin duda producto de la
asimilación de modelos italianos.
Francisco Salzillo nos presenta en sus
simulacros de la Mater Dolorosa una Virgen, no excesivamente joven en la
mayoría de los casos, que dirige su mirada al cielo y abre sus brazos, con las
palmas de las manos vueltas también al cielo, en actitud de súplica. Bien de
talla o bien de vestir, la disposición de los brazos y la mirada al cielo es el
rasgo común a todas ellas, si bien existe una evolución desde la primera imagen
de la que se tiene documentación de la Dolorosa, en este caso la de Santa
Catalina, hasta la última imagen, la Virgen de los Dolores de Santa María de
Aledo, especialmente en lo que concierne a la fisonomía del rostro, que parte
del de una Mujer madura, caso de la Dolorosa de Santa Catalina o del Busto de
la Excelentísima Diputación de Albacete, para ir rejuveneciendo progresivamente
los rasgos, como observamos en el caso de la imagen de Lorquí o en los
simulacros de la Piedad ejecutados para Yecla y Alicante.
No sería posible en un breve espacio hacer una
relación completa de todas las Dolorosas salidas del taller de Francisco
Salzillo, tanto obras seguras como atribuciones, que en este caso son
numerosas, por tanto se ha seleccionado una serie de imágenes que por su
originalidad, por lo desconocido de las mismas o por su extraordinaria calidad,
sirven para ilustrar el rotundo éxito que el escultor alcanzó en este tipo de
representaciones marianas y el éxito en toda el área del sureste español de las
mismas.
Como se ha mencionado, la primera de la serie
vendría a ser la Dolorosa de la Iglesia de Santa Catalina de Murcia, ejecutada
en 1735 para presidir el retablo levantado a expensas de Alejandro Peinado,
situado en la nave de la Epístola del templo. La imagen, de tamaño menor del
natural, se caracteriza por su perfil romboidal, acentuado por el manto
terciado o cruzado, la naturalidad de las carnaciones y una elegantísima
policromía, amén de un magistral modelado.
Desarrolla, en palabras de la profesora De la
Peña, un modelo o canon en el rostro que culmina con la titular de los Servitas
murcianos, la Virgen de las Angustias en 1741, así mismo desarrollado en otras
obras como el exquisito busto de la Dolorosa de la Excelentísima Diputación
Provincial de Albacete, actual propietaria del mismo, fechado en torno a 1750.
Podemos afirmar también, que junto a la de Jesús, marcará una de las dos
vertientes que la tradición salzillesca adopta a la hora de concebir cualquier imagen
de dicha advocación.
Atribuida a la gubia del escultor con
frecuencia, la antigua titular de la referida cofradía de Nuestra Señora de los
Dolores y Santos Pasos, hoy llamada del Primer Dolor, podría ser considerada,
por su marcada frontalidad y su fisonomía, obra conjunta de Nicolás y Francisco
Salzillo, al igual que se viene dando la paternidad de ambos sobre el San José
de dicha Iglesia. No resultaría extraño que padre e hijo realizasen esta obra
en colaboración, fechándose con anterioridad a 1727. Se da además la existencia
de una Dolorosa en la pedanía murciana de la Raya atribuida al padre de nuestro
escultor, por lo que es sabido que Francisco Salzillo no creará ningún modelo
en sus dolorosas, simplemente estas responderán a la evolución del modelo que
hereda del padre. Aún sin quedar del todo esclarecido el tema de su autoría, la
imagen de la parroquia de San Miguel constituye un temprano antecedente de la
celebradísima imagen de la Dolorosa de Jesús, sin lugar a dudas, obra cumbre de
toda la serie.
Ya en 1750 la Cofradía de Nuestro Padre Jesús
en el Doloroso Paso del Prendimiento y Esperanza por la Salvación de las Almas
de Cartagena encarga la imagen de la Santísima Virgen del Primer Dolor. Resulta
de especial interés esta versión de la Dolorosa puesto que supone un punto y
aparte en la serie, al diferir su disposición y fisonomía del resto. Elige
Salzillo en esta versión el rostro de una Virgen madura que, como el resto,
dirige su mirada al cielo. Sin embargo, según nos muestran las fotografías
conservadas de la misma, la disposición de las manos es distinta a lo que el
escultor nos tiene acostumbrados, mostrándose en actitud de súplica también,
sin embargo hacia el centro y no con los brazos abiertos. Desgraciadamente
desapareció junto al titular de la cofradía y gran número de pasos del maestro
en el trágico verano de 1936. Habiendo sido una imagen de gran devoción popular
en la ciudad portuaria, el valenciano Benlliure se mostró reticente a labrar la
imagen que la sustituiría, puesto que consideró que la pérdida de la imagen de
Salzillo sería irreparable para los cartageneros.
Es en 1756 cuando Salzillo realiza la que será
una de sus más célebres creaciones y sin duda alguna la culminación de toda la
extensa serie: la Dolorosa de la Cofradía de Jesús de Murcia. Mucho se ha hablado
de su calidad “a pesar de ser imagen de
vestir” y de lo exquisito del
modelado en cabeza manos y pies, algo que resulta del todo incuestionable, sin
embargo uno de los valores que convierten a la talla en todo un hito en la
imaginería pasionaria es precisamente su carácter de imagen de vestir, perfectamente
dotada de una estructura interna que hace que todo en ella sea movimiento.
Concretamente se encuentra en actitud de comenzar
el paso, una vez San Juan le ha indicado por donde viene Jesús, camino del
Calvario, girando su cabeza hacia la derecha mientras que adelanta el mismo
hombro, con la mirada dirigida al cielo sin llegar a comprender del todo la
situación.
Así pues la renovación que propone Salzillo con
la incorporación de esta imagen al cortejo de los nazarenos da completo sentido
a la presencia de María en el mismo, siendo más acorde la imagen de Salzillo
que la Antigua Soledad, dada la titularidad del Nazareno, es decir del momento
en que Cristo camina al Calvario. Es pues una renovación iconográfica y por qué
no, simbólica, pues como se ha comentado por la profesora Navarro Soriano, el
mostrar una imagen como esta, vestida con ricos tejidos de sedas, oro y plata,
supondría el verdadero emblema de aquel esplendor que la ciudad de Murcia vive
en el momento en que se encarga la imagen. En el caso de Salzillo, las telas
pasan a ser un complemento de la imagen, asemejándose a una imagen de talla
completa una vez dispuestos correctamente sus ropajes. Salzillo concibió su
Dolorosa como un todo, desde la propia imagen, los patrones de túnica y manto y
los cuatro fantásticos angelitos que figuran en sus andas durante la procesión,
siendo pues uno de los más destacados ejemplos de esa “obra de arte total” tan buscada por los maestros del barroco. Toda
la puesta en escena ha sido perfectamente estudiada en ella, hasta la forma en
que ha de ser vestida.
La renovación de la antigua advocación de la
Soledad por la de la Virgen de los Dolores, pero sobre todo la incorporación de
los colores rosa y azul a su vestimenta -tal y como Salzillo policroma sus dolorosas
de talla completa- sí que supuso una auténtica revolución iconográfica, puesto
que podría afirmarse que es la primera imagen de la Dolorosa de que la que se
tenga documentación acerca de vestir con estos dos colores, más propios en la
época de las imágenes de Gloria, adelantándose incluso a la incorporación de
los colores a la vestimenta de las dolorosas sevillanas prácticamente un siglo
y medio.
En el mismo año de 1756 es entronizada en la
Iglesia de San Pedro de Murcia otra imagen de la Dolorosa, diferente a la de
Nuestro Padre Jesús y sorprendente e innovadora por su disposición. La imagen
arrodillada en contemplación de la cruz vacía, situada ésta a su izquierda,
lado al que, a diferencia de la mayoría, dirige su mirada. Supone, como dice
Belda Navarro, un caso sorprendente en la producción del escultor y bastante
excepcional, no contando con más versiones que la del Monasterio Oriolano de
San Juan de la Penitencia, siendo esta imagen de talla completa, y la deliciosa
escultura de pequeño formato conservada en el Museo Salzillo. La Dolorosa de
San Pedro, en la actualidad cotitular de la Cofradía del Santísimo Cristo de la
Esperanza y María Santísima de los Dolores, procesiona actualmente erguida,
fruto de una desafortunada restauración llevaba a cabo por José Sánchez Lozano
a mitad del pasado siglo, aplicando así mismo nueva policromía al simulacro mariano;
en una reciente restauración dicho repinte ha sido retirado con todo acierto,
pudiéndose admirar la excelente calidad de la policromía original, no así la
posición inicial de la imagen, que la cofradía ha preferido no recuperar.
Con posterioridad a estas dos imágenes murcianas
habría que situar la ejecución de la Santísima Virgen de la Amargura, titular
del Paso Blanco de Lorca, desaparecida en el año 1936. Sin duda se trataba de
una de las más acertadas de toda la serie, de un enorme parecido con la imagen
de la Cofradía de Jesús, aunque su semblante muestra un profundo sentimiento de
dolor y un mayor dramatismo que la de la corporación murciana.
Dado el éxito de la Dolorosa del Viernes santo
murciano, del taller de Salzillo van a salir una serie de versiones de la misma
para diversas parroquias y cofradías de la antigua Diócesis y sus territorios limítrofes,
tal es el caso de la imagen que desfiló hasta 1936 en Huéscar (Granada), o de
las imágenes de Hellín, de Tobarra, de las Justinianas de Albacete, la
conservada en la Parroquia de Aledo o la magnífica versión de la Iglesia
Parroquial de Santiago Apóstol de Lorquí (Murcia), que incomprensiblemente ha
pasado desapercibida para la crítica especializada, debido en parte a tratarse de
una imagen vestidera. La hechura de la imagen ha de situarse, como bien apunta
Cuesta Mañas, cercana a la realización del grupo de las Angustias de Alicante y
de las Dolorosa de Justinianas (Albacete) y Aledo, siendo este simulacro de
Lorquí superior en modelado y policromía al resto de las citadas. La presencia
de manto y túnica originales del siglo XVIII y de un soberbio puñal en plata de
la época con las marcas del platero Morote, quien realizará numerosas piezas de
orfebrería con destino al exorno de diversas imágenes del escultor, son además
de la extraordinaria calidad de la obra, motivos más que evidentes para
justificar la adscripción de la imagen al catálogo de obras del maestro.
Cabría reseñar la imagen de Nuestra Señora de
los Dolores, conservada en un altar de la iglesia murciana de San Lorenzo, como
ejemplo indudable del aprecio que por este tipo de imágenes se tenía en la
época de su hechura. Obra del año 1767, de buen modelado y emparentada con la
citada Dolorosa de San Pedro, la imagen alcanzó gran devoción en la ciudad,
siendo la titular de una extinguida corporación que llegó a ser la más poderosa
de cuantas dieron culto a tan señeraAdvocación en la ciudad, como atestigua el
encargo de una portentosa diadema al platero Beltrán de Resalto en 1786,
expuesta junto a la imagen en la muestra Salzillo, Testigo de un Siglo. Sería
conveniente analizar la imagen y proceder a una restauración de la misma.
Sorprende por su originalidad la Dolorosa al
pie de la Cruz, de tamaño menor al natural, conservada en el Monasterio
Oriolano de San Juan de la Penitencia, obra fechada entre 1765-1775. Al igual
que la Virgen de los Dolores de San Pedro de Murcia, maría se presenta a de
rodillas al pie de la cruz, dirigiendo la mirada hacia la misma. El rostro,
cercano al de la Virgen de la Aurora de Aledo, de aniñadas facciones, expresa
un dolor contenido, nada patético, algo que es en cierta medida lógico si se
tiene en cuenta su destino, una clausura conventual.
De entre las Dolorosas Salzillescas conservadas
en la Provincia de Albacete, al margen del citado busto, quizá la más
interesante sea la que recibe culto en la Iglesia Parroquial de la Asunción de Yeste.
La hechura de la imagen, estudiada por García-Saúco, debe situarse en torno a
1778, cuando se tiene noticia de su colocación en un altar de la Capilla de San
Pascual del convento de Franciscanos de la Villa de Yeste. El modelo para la
misma se conserva en el Museo Salzillo, habiendo sido expuesto en la muestra
Salzillo, Testigo de un Siglo con fecha en 1732, junto al modellino de la
imagen de Santa Catalina, siendo evidente que el boceto corresponde a la imagen
de Yeste. La Dolorosa fue restaurada tras la Guerra Civil por los Pintores
Garay y Lozano, lo que cambió sensiblemente la expresión de su rostro.
Para finalizar este breve recorrido habría que
reseñar la última de las imágenes que de la Dolorosa realiza nuestro escultor,
la Virgen de los Dolores para la Iglesia de Santa María de Aledo (Murcia).
Quizá lo más asombroso de la misma sean las
circunstancias que rodearon su encargo, solicitando los comitentes la hechura
de una imagen que portase en sus manos el corazón traspasado, acorde con la iconografía
de la Soledad de María, a lo que Salzillo respondería que si se quiere una
imagen de la Dolorosa, lo más acertado sería colocarle un puñal en el pecho y
realizarla a imagen de la que se conserva en la Iglesia de Jesús de la ciudad
de Murcia, “que así se han hecho muchas,
que las de corazón en las manos ya no se hacen”, sin embargo no se negaría
a realizar la imagen tal y como se solicitaba. Al final la Parroquia optó por
lo que el escultor había propuesto, ajustándose la imagen al repetido modelo de
la de Jesús, resultando algo inexpresiva y de menor calidad que el resto, lo
que denota una gran participación del taller (no olvidemos que en 1783 fallecería
el escultor).
Coincidiendo con el tricentenario del
nacimiento de Francisco Salzillo y Alcaraz, hubiese sido conveniente la
realización de una profunda revisión y valoración de su obra, especialmente de
aquellas imágenes que hasta hace bien poco han pasado desapercibidas para la
crítica especializada, bien por su condición de imágenes de vestir, su
pertenencia a colecciones particulares o su localización geográfica fuera de
Murcia. Sería la mejor oportunidad de delimitar, dentro de lo posible la larga
lista de obras adjudicadas al maestro, así como dar a conocer aquellas que han
permanecido hasta nuestros días en el olvido.
El Belén
El Belén comenzó a realizarlo Francisco
Salzillo (1707–1783) hacia 1776 por encargo del noble murciano Jesualdo Riquelme
Fontes (c. 1755–1798). El escultor fue el artífice de su concepción, siendo
completado por su discípulo Roque López, así como por José López y otros
maestros. Consta documentalmente que en 1798 se habían hecho los principales
grupos evangélicos y las figuras que componen el Belén, así como las
arquitecturas que lo acompañan. Con posterioridad a 1800 se efectuaron
la Matanza de los Inocentes y algunas piezas sueltas.
En el Belén convive una pintoresca galería de
personajes contemporáneos a Salzillo, presentes en la pintura costumbrista, los
tapices y en el mundo castizo de comedias y sainetes. Desfilan pastores y
gañanes junto con la refinada nobleza local, representada por los pajes del
cortejo de los Reyes. Junto a ellos se hacen presentes los delicados y movidos
ángeles y los personajes sagrados, que visten prendas atemporales enriquecidas
con el oro de los estofados de las telas.
Con una evidente unidad estilística, se muestra
en el Belén una amplia galería de tipos humanos, con retratos
extraordinariamente realistas, donde se han querido reconocer a Jesualdo
Riquelme y a ciertos contemporáneos. Destaca el diverso muestrario de gestos,
actitudes y detalles: el estrábico posadero, la atención de los campesinos que
escuchan la lectura del más joven, el carácter burlón del lazarillo, la
serenidad del viejo del calentador o la tragedia reflejada en los rostros de
las madres que defienden a sus hijos.
Cuenta Ceán Bermúdez que Salzillo daba cobijo
en su casa a mendigos a cambio de que posaran para él. No extraña por tanto que
el Belén sea, en paralelo a la inspiración proveniente de los textos de
carácter religioso, un espejo de las costumbres y un rico muestrario de
temperamentos que estudió del natural.
Bibliografía
Fernando Araújo Gómez, Historia de La
Escultura En España, 1885
María Elena Gómez Moreno, Breve historia
de la escultura española, Misiones de Arte, 1935.
María Elena Gómez Moreno, La policromía en
la escultura española, 1943
José F. Ráfols, Las cien mejores obras de la
escultura española, 1943
Bernardino de Pantorba, Imagineros
españoles: estudio histórico y crítico, 1952
José Guillot Carratalá, Doce escultores
españoles contemporáneos, 1953
Manuel Gómez-Moreno y María Elena
Gómez-Moreno, La gran época de la escultura española, 1964
José Marín Medina, La Escultura Española
Contemporánea (1800-1978): Historia y Evaluación Crítica, 1978
Centro Atlántico de Arte Moderno, Rumbos
de la escultura española en el siglo XX, 2001
Solange Auzias de Turenne, Cincuenta años
de escultura española, 2001
Margarita M. Estella Marcos, La escultura
del marfil en España: romántica y gótica, 2012
Marta Díaz-Guardamino, Escultura
prehistórica de la Península Ibérica: un ensayo de síntesis, 2013
Chilvers, Ian (2007). Diccionario de arte.
Madrid: Alianza Editorial. ISBN 978-84-206-6170-4.
Toman, Rolf (2007). El Barroco. Colonia:
Ullmann. ISBN 978-3-8331-4659-6.
VV. AA. (2016). Escultura Barroca
Española. Nuevas Lecturas Desde Los Siglos De Oro A La Sociedad Del
Conocimiento. Málaga: ExLibric. ISBN 978-8416110803.
Martinez Ripoll, Antonio (1989). El
Barroco en Europa. Historia Viva S.L. ISBN 8476794231.
No hay comentarios:
Publicar un comentario