Románico de los Abruzos
El arte románico en Abruzzo fue
una corriente en la historia del arte, que se desarrolló desde el siglo
XI hasta el siglo XV, abarcando los sectores de la arquitectura, la
escultura y, en parte, la pintura. Abarcó principalmente la arquitectura de
abadías, catedrales y monasterios, tuvo su apogeo a mediados del siglo XII y
luego fue absorbido por el estilo gótico internacional (el gótico italiano
tardío) a partir de mediados del siglo XIII, que luego se extendió ampliamente
en el siglo XIV.
Para los críticos modernos de la historia del
arte (entre los más autorizados Bindi, Gavini, Bertaux, Moretti), el
"románico de los Abruzos" supo ayudar en las obras de construcción de
la región (abadías, conventos, iglesias, catedrales, castillos) al norte
lombardo, pero también a las influencias romanas y umbras, dándoles una
interpretación sincrética original, especialmente para los talleres de los
ambos y los copones abaciales.
La fuente primaria es Vincenzo Bindi,
quien recopiló la mayor parte de la información histórico-artística en su
voluminoso Monumentos históricos y artísticos de los Abruzos (1889),
con citas de fuentes autorizadas, como la Cronaca di San Clemente a Casauria,
Muzio Muzii, Nunzio Federigo Faraglia, Ferdinand
Gregorovius, Giacinto Pannella, Ferdinando Ughelli, Muzio
Febonio y otros. Bindi, que había estudiado historia del arte, fue antes
de Carlo Ignazio Gavini el historiador de autoridad que se ocupó de
describir los monumentos de los Abruzos.
El trabajo de Bindia, sin embargo, se centra
sólo en la arquitectura principal de los Abruzos, y no las describe todas. Así
que Gavini, cuando viajó a Abruzzo entre finales del siglo XIX y la primera
década del siglo XX para restaurar algunas iglesias deterioradas por el
abandono, o por malas restauraciones del barroco tardío y del neoclasicismo (de
hecho, restauró parcialmente Santa Maria Assunta di Assergi y Santa Giusta di
Bazzano), finalmente compuso los 2 volúmenes de la Historia de la
arquitectura en Abruzzo (1927), reimpreso posteriormente por Adelmo
editore. Gavini se propuso trazar una historia general de la arquitectura
románica, gótica y gótica tardía en Abruzzo, desde el siglo VI, cuando comenzó
con el tratamiento de la antigua catedral de Santa Maria Aprutiense, la
actual iglesia de Sant'Anna dei Pompetti in Teramo, hasta
la basílica de San Bernardino in L'Aquila, abarcando así la
investigación hasta el Renacimiento.
Aunque la obra de Gavini ya estaba obsoleta en
la época del superintendente Mario Moretti, otra fuente autorizada para la
historia de la arquitectura en Abruzzo (década de 1960), debido a los nuevos
trabajos de restauración y al descubrimiento de lápidas, en diferentes fechas
entre las décadas de 1950 y 1960, sigue siendo una buena fuente en lo que
respecta a la documentación histórica. que Gavini recopiló sobre cada iglesia,
como Pietro Piccirilli, su contemporáneo, Giuseppe Celidonio para las iglesias
de Sulmona, Faraglia, Muzii, Bindi, Aniceto Chiappini para los monasterios y
conventos franciscanos, también en parte Antonio De Nino para su Resumen
de los monumentos de Abruzzo (1904). Además, el manual de Gavini queda
como fuente para conocer la historia de las restauraciones de algunas iglesias
que en su época todavía se encontraban en formas barrocas o neoclásicas, a
pesar de que eran originalmente medievales (y las restauraciones se llevaron a
cabo en los años 60 o posteriores), como en los casos de Santa Maria Assunta
di Bominaco, Santa Maria delle Grazie
in Civitaquana (restauraciones realizadas en 1935), de San Liberatore
alla Maiella, que ya en la época de Gavini estaba en completo abandono y con el
tejado roto, lo mismo ocurre con Santa Maria di Cartignano in Bussi, con Santa
Maria Assunta di Assergi, con San Giovanni in Venere, también en semi-abandono,
de las iglesias de L'Aquila que habían sufrido una fuerte restauración barroca
después del terremoto de 1703, como San Pietro di Coppito y San Marciano, que
aún no se habían beneficiado de la restauración de Moretti en los años 60 (San
Marciano fue restaurado como recuerda Francesco Verlengia en los años 40), etc.
Aparte de los estudios posteriores al nuevo
manual de Mario Moretti, como los de Francesco Gandolfo, las tres principales
fuentes de referencia para la historia del románico de los Abruzos son Gavini,
Bindi y Moretti.
Florecimiento de las abadías
benedictinas
Hay que entender que hoy en día la lectura de
las diversas arquitecturas de los Abruzos, especialmente de las iglesias,
monasterios, castillos, es completamente estratigráfica, ya que estos
monumentos fueron objeto de saqueo, destrucción y reconstrucción a lo largo de
los siglos; y para entender la transición de un estilo a otro en el ámbito
arquitectónico, es necesario conocer los acontecimientos históricos de la
región de los Abruzos. En el ámbito eclesiástico, por tanto, en el siglo IX-X
tenemos el florecimiento de los grandes monasterios benedictinos y luego
cistercienses, como la abadía de San Clemente a Casauria, la iglesia
de San Clemente al Vomano, la iglesia de Santa Maria di Propezzano,
la abadía de San Pietro ad Oratorium (primera mitad del siglo VIII),
el complejo benedictino de Santa Maria a Bominaco con el
famoso y pintoresco oratorio de San Pellegrino. Pero hubo muchos otros
monasterios, ya inexistentes, que fueron fundados, atestiguados por la regesta
de los monasterios de Farfa, San Vincenzo al
Volturno y Montecassino, que antes de 872, con la fundación de San
Clemente a Casauria, dividieron el territorio eclesiástico de Abruzzo. Por lo
tanto, debido a las renovaciones, especialmente a partir del siglo XI-XII con
la entrada del arte románico, no es posible establecer con certeza cuál
era el estilo típico de la época franco-lombarda, y solo quedan escasas
evidencias de documentos, como la presencia de un piso de mosaico en la iglesia
de San Maurizio in Lanciano, la misma presencia encontrada en Santo Stefano in
Rivomaris, en torres de vigilancia, en todo caso restauradas y manipuladas en
los siglos posteriores a su construcción.
La arquitectura eclesiástica primaria, como
hemos visto, especialmente durante la reconstrucción de las antiguas ciudades
romanas de Teate, Histonium, Interamnia, Anxanum, durante la llegada de los
lombardos y luego de los francos, se mostró a través de la conversión de los
antiguos templos paganos en monasterios y capillas votivas dedicadas a la
Virgen, a San Miguel Arcángel (protector de los lombardos), al
Santissimo Salvatore, o la Basílica de San Pedro. Y estos son los
ejemplos de la iglesia de San Giorgio, luego San Biagio di Lanciano, erigida
sobre el templo de Minerva (otros ejemplos en la ciudad son la
iglesia de Santa Lucía sobre Juno, Santa Maria Maggiore sobre Apolo), San Paolo
di Chieti sobre el templo de los Dioscuros, Santa Maria Aprutiensis
en San Getulio sobre la domus romana del siglo I, San Pietro di Vasto sopra
Cerere, Santa Maria Intus di Sulmona (hoy San Gaetano). En definitiva, no sólo
para los centros, sino que la colonización y reconversión cristiana de los antiguos
templos se extendió también a esos pequeños santuarios a lo largo de las
antiguas rutas de la Via Valeria, la Via Claudia Nova, la Via Traiana, como por
ejemplo ha sido demostrado para Santa Maria a Vico en la zona de Teramo,
por Francesco Savini y confirmado por Moretti.
Características del románico en los
Abruzos
Como bien señaló Gavini en la parte final de su
primer volumen sobre la Historia de la arquitectura en los Abruzos,
resumiendo los diversos tipos de trabajadores que se extendieron por todo el
Abruzo, se pueden identificar tres "escuelas", tal como él las
definió, lo que atrajo críticas posteriores de Moretti por la categorización
demasiado fácil de las escuelas de arte bien definidas en ausencia de
documentos precisos.
·
La
escuela Aprotine: que funcionaba en la zona de Teramo, en particular
en Teramo, al norte de Pescara, con trabajadores de las
Marcas-Umbría.
·
La
escuela de la Maiella o de San Liberatore, cuyos maestros originarios del Lacio
en los alrededores de Montecassino fueron llamados por el abad Desiderio para
las obras de San Liberatore alla Maiella, San Clemente a Casauria, San Pietro
ad Oratorium, San Pelino y San Panfilo
·
Algunos
maestros lombardos que trabajaron en las iglesias de Santa Maria delle Grazie
en Civitaquana, Sant'Angelo di Pianella, así como en las iglesias de
la zona de Téramo, como San Giovanni ad Insulam (Isola del Gran Sasso) y Santa
Maria di Ronzano.
·
La
escuela de L'Aquila: que, como ha afirmado recientemente Orlando Antonini,
antiguo obispo de L'Aquila, se estableció entre finales del siglo XIII y el
siglo XIV, influida por la presencia umbro-lacio, pero también por los maestros
de Sulmona, que iniciaron las obras de construcción de la basílica de
Santa Maria di Collemaggio.
·
Distribución:
la iglesia-abadía es maciza, de planta rectangular, en algunos casos irregular,
como Santa Maria Aprutiensis, y la catedral de Santa Maria Assunta en Teramo, o
incluso San Pietro di Coppito en L'Aquila. Robustos pilares o contrafuertes a
veces protegen la iglesia, como la basílica de Sant'Eusanio Forconese. La
mayoría de las iglesias que existían ya en el siglo VIII-IX, las catedrales y
abadías, tienen el presbiterio elevado para dar paso a la cripta, el antiguo
sacellum de la iglesia original, que casi siempre tiene una planta irregular,
casi octogonal, con una escansión en crujías por órdenes regulares de columnas,
casi siempre material procedente de templos romanos, como los sacellum de San
Clemente en Casauria, Santa Maria Aprutiensis, San Giovanni in Venere, San
Massimo di Penne, San Panfilo.
·
Ventanas
y rosetones: a excepción de San Liberatore alla Maiella, cuya fachada fue
parcialmente reconstruida en los años 60 por la desafortunada apertura de una
ventana rectangular en la época barroca, hay dos escuelas identificadas por
Gavini: la escuela lombarda, que siguiendo el modelo de la basílica de
Sant'Ambrogio creó fachadas con salientes, tripartitas, y con ventanas
simples en lugar de rosetones, y luego la escuela Umbría-Lacio que creó las
monumentales fachadas salientes con rosetones, u óculos (en algunos casos eran
rosetones, cuyas columnas caían con los terremotos, o que se reutilizaban para
otras construcciones). Con la excepción de San Pelino a Corfinio, cuya obra
quedó inacabada (la fachada debió basarse en el modelo, quizás, de San Paolo a
Ripa d'Arno en Pisa), estas fachadas son tripartitas, mostrando tres
portales en la base, los más felizmente exitosos, como San Liberatore alla
Maiella (a pesar de la reconstrucción de la parte superior), muestran la
decoración en el marco de arcos ciegos, en el modelo lombardo y toscano.
·
Portal:
casi siempre las grandes iglesias de los Abruzos, a excepción de las
catedrales, y algunas abadías (San Giovanni in Venere, San Bartolomeo di
Carpineto, San Pietro ad Oratorium, Santa Maria Assunta di Bominaco) muestran
una disposición de tres portales, de los cuales el central es el más grande. No
hay un modelo específico, porque el caso de San Clemente a Casauria, ricamente
decorado con escenas de la "Biblia parlante", era un caso sui
generis querido por el abad Leonate. La planta más convencional se basaba en el
románico lombardo, con la portada redonda de luneta, decorada con frisos y
espirales vegetales y animales. Solo en San Liberatore alla Maiella tenemos los
tres portales ricamente decorados, mientras que parece que las otras iglesias
prefirieron la decoración solo en el portal principal. La decoración del friso
y la elección de los modelos, según Gavini, tuvieron una importancia decisiva
para datar y distinguir los diferentes estilos utilizados en el románico de los
Abruzos.
·
Capitel:
el capitel románico en sus inicios, como propone Gavini, tomó el modelo clásico
del bloque trapezoidal invertido, sobre el que grabar los frisos naturales,
animales, fantásticos y humanos. Muchos capiteles de la zona de Sulmontina y
más allá (San Liberatore, San Pánfilo, cripta, Santa Maria del Lago, San
Getulio) muestran que estaban vinculados, en la primera fase del románico, muy
a las esculturas fitomorfas de la época franco-lombarda por la tosquedad de las
figuras realizadas, que dan la idea de imágenes muy achaparradas y abocetadas,
no adecuadamente acabadas, en las que prevalece un ideal de "horror
vacui", es decir, una intención de cubrir todo el espacio con dibujos,
en lugar de centrarse en la representación perfecta del dibujo. Típicos de
estos trazos de cola lombardos son las vastas espirales geométricas con
abanicos, típicas. En la segunda fase del románico (finales del siglo XII-siglo
XIII) tenemos capiteles más compuestos y ricos en temas, especialmente se
prefiere el elemento fantástico o bestial y la figura humana al brote vegetal,
que emergen en los capiteles de las columnatas de San Clemente a Casauria, San
Pelino y Santa María del Lago, con mayor tridimensionalidad.
·
Tribuna:
clásicamente, inspirada en las basílicas romanas, existen tres tribunas para
catedrales y abadías, esto depende principalmente de la importancia de la
iglesia, ya que las más pequeñas tienen solo una. Las tribunas, a excepción de
las experimentales del románico tardío de L'Aquila (las tribunas interiores son
semicirculares, y las exteriores semioctogonales, como en Santa Giusta, San
Domenico y San Flaviano), son semicirculares, la central como los portales, es
más grande, y están decoradas con pequeñas ventanas. Las tribunas románicas
reflejaban las ya existentes en las antiguas criptas lombardas, con la
excepción de la catedral de San Giustino in Chieti, que muestra varias renovaciones en
el diseño, y solo la cripta revela la presencia original de tres tribunas.
San Clemente a Casauria, la primera abadía
románica
Hablando de románico, se desarrolló en Abruzzo
en el siglo XII, cuando los monasterios, dañados por incursiones y terremotos,
tuvieron que ser restaurados. A partir del Chronicon
Casauriense de San Clemente es posible entender el período de
reconstrucción de la abadía por el abad Leonate, que en 1075 quiso restaurar
este monasterio, junto con la Catedral de San
Pánfilo en Sulmona y la Basílica de Corfinio. La
fachada monumental data de esta época con el pórtico porticado que precede a la
entrada dado por tres portales, ricamente tallados con escenas de la vida
inicial del monasterio, que evocan su fundación por Luis II el Joven.
A partir del ejemplo de Casauria, uno de los más eminentes del románico de los
Abruzos, este estilo se extendió, de forma bastante heterogénea, por todo el
Abruzo conocido hoy en día. En el territorio de la Maiella, los
monasterios fueron restaurados con piedra blanca de montaña, enriqueciéndose en
el campo escultórico y monumental siguiendo los pasos de los monasterios
de Roma y Lombardía, con sistemas rectangulares con un ábside
posterior semicircular, una fachada tripartita adornada con arcos, pilastras
ciegas y portales redondos con lunetos ricamente decorados, y grandes torres de
vigilancia a modo de campanarios.
Escuela Maiella
Por lo que se deduce de las iglesias, que aún
conservan en parte el aspecto románico, el estilo de la Maiella difiere
considerablemente de las otras corrientes románicas de L'Aquila, Teramo y
Chieti. En Teramo se utilizaban tanto la piedra como el ladrillo, y el románico
estaba influenciado por las regiones de Umbría y Las Marcas, como se puede ver
en la fachada de la Catedral de San Berardo in Teramo, en
la iglesia de los Capuchinos y, antes de su restauración neogótica,
en el santuario de la Madonna delle Grazie, en el que la fachada estaba
dividida en salientes, divididos en tres partes, por pilares, o una coronación
horizontal de forma cuadrada, con un gran nártex con base de pórtico, y un
óculo central, generalmente adornado con un rosetón. La fachada de
la Basílica de Santa Maria Assunta di Atri es también románica,
representando el ejemplo más feliz del Teramo románico tardío (siglo XIII), que
es una coronación horizontal, cuadrada, con un portal redondo extendido, que ya
muestra las decoraciones de brotes y fitomorfos más queridas por el estilo
gótico, así como la decoración muy fina y elaborada del rayo de sol del
rosetón.
Detalle de la fachada de
la Catedral de Atri.
Románico en Abruzzo Citeriore
Hay pocos ejemplos del románico en Chieti en la
provincia, ya que la ciudad fue reconstruida varias veces, hasta la
transformación completa del barroco, aunque la antigua catedral de San
Giustino, reconsagrada en 1069, en ese momento debió mostrar, como hipótesis
Gavini un aspecto románico, que hoy se puede rastrear en parte en el
ábside de la cripta posteriormente reducida al gótico. En aquella época en
Chieti había monasterios de aspecto románico como Sant'Agata de' Goti, San
Salvatore y Santa Maria sopra San Pietro, en el barrio de Trivigliano, pero hoy
en día no se ha dejado ningún rastro arquitectónico medieval debido a las
renovaciones barrocas, a excepción de una losa de la antigua iglesia de Santa
Maria de Contra, luego de San Francesco di Paola, reconstruida a la entrada de
la sacristía. Lo mismo ocurre con Ortona, aunque la maltrecha Catedral fue
destruida y reconstruida varias veces hasta la restauración de 1949, y hoy en
día quedan los pocos restos que se pueden rastrear en la estructura, si excluimos
los portales góticos, y las huellas de la basílica de San Marcos en el barrio
de San Donato de Ortona, del siglo IX.
Entre los ejemplos más relevantes se encuentra
la abadía de San Giovanni in Venere en la costa de Trabocchi, fundada
por el abad Trasmondo II de Chieti sobre un pequeño templo, muy importante para
comprender la heterogeneidad del románico de los Abruzos, ya que muestra claras
influencias del arte siciliano-apuliano especialmente en lo que se refiere
al triple ábside semicircular, con motivos decorativos completamente ausentes
en las otras abadías de los Abruzos, que evocan paisajes de Oriente.
Típicamente Abruzzo, en cambio, es el "portal de la Luna" en
la fachada, donde se representa la Deesis, junto con escenas
del Antiguo Testamento, en un conglomerado de personajes y naturaleza
típica de la región.
Románico marsico
En Marsica, debido a los desastrosos
terremotos, el último de 1915, quedan poco de la arquitectura antigua, ya sea
románica, gótica o barroca, y los pocos ejemplos que quedan son
la Basílica de los Santos Cesidio y Rufino, en particular el "portal
de los hombres", situado en el lado de la Piazza Umberto I
di Trasacco, la fachada de la iglesia de San
Giovanni di Celano, la iglesia de San Pietro
d'Albe en Alba Fucens y el interior de la iglesia de Santa
Maria en Valle Porclaneta en Rosciolo dei Marsi. Se trata de un
románico muy similar al de la Maiella, pero que retoma más que nada el románico
del Lacio, y especialmente el de L'Aquila, por el estilo de las fachadas,
portales y roses.
Románico en L'Aquila
Hablar del románico de L'Aquila, es un caso en
sí mismo, que ha hecho escuelas para los centros vecinos del valle del Aterno y
el Gran Sasso. La presencia de iglesias está atestiguada desde la fundación de
la ciudad en 1254, aunque debido a la destrucción de Manfredo de Suabia en
1259, y el terremoto de 1349, sólo se pueden tener ideas sobre el estilo
primario de los principales edificios religiosos del centro. Lo mismo ocurre
con el monumento simbólico del románico de Abruzzo y L'Aquila: la Basílica
de Santa Maria di Collemaggio, terminada en 1288 pero ciertamente
restaurada varias veces. Así que el románico de L'Aquila comenzó muy tarde, y
sin duda fue influenciado por el naciente gótico. Y la diferencia entre este
románico y el de las iglesias de los pueblos que ya existían antes de la fundación,
como Camarda, Paganica, Arischia y Bazzano, es muy evidente
en templos como la iglesia de San Giustino extra moenia en Paganica o la iglesia
de Santa Giusta fuori le mura en Bazzano: el románico es mucho más sobrio,
lo que es adecuado para iglesias pequeñas, con un sencillo portal redondo con
lunetos, y una rosa de diminutas dimensiones, pero aún así muy bien decorada
con el rayo del sol, tanto que se ha hablado de conexión con las otras
estructuras de la iglesia de San Paolo di Peltuinum, el oratorio de
San Pellegrino con la iglesia de Santa Maria in Bominaco,
la abadía de San Pietro ad Oratorium in Capestrano; lo mismo
ocurre con Santa Giusta en las afueras de Bazzano, que data del siglo XII-XIII,
y muestra todos los aspectos típicos del antiguo románico primario de los
Abruzos.
Fachada de Santa Maria di Collemaggio.
L'Aquila, en cambio, en las fachadas de
Collemaggio, Santa Maria Paganica, San Silvestro, San Pietro di Coppito
(después de la restauración de 1974), Santa Giusta, San Marciano, San Pietro di
Sassa, Santa Maria di Roio, Santa Maria di Forfona, muestra el mismo esquema,
también adoptado en las iglesias de algunas aldeas, del que se hablará: una
fachada cuadrada coronada horizontalmente con arcos colgantes, divididos por
cornisas, con un gran rosetón central en forma radial con columnas retorcidas
que culminan en un pequeño círculo baricéntrico, y un portal de arco de medio
punto fuertemente extendido, con doble marco, y una luneta adornada con frescos
o esculturas, como en los casos de San Silvestro, Santa Maria di Roio y Santa
Maria Paganica, que suelen representar la coronación de la Virgen con el Niño.
La escuela L'Aquila en el distrito
Este estilo representó en L'Aquila y en el
valle el modelo a seguir para la construcción, y para la reconstrucción de las
propias iglesias, dado que la zona ha estado sujeta a terremotos durante
siglos. El carácter románico de L'Aquila fue tan fuerte que resistió a los
siglos de transformaciones renacentistas y barrocas, hasta el punto de que en
casi todos los barrios de la ciudad y de los pueblos de alrededor se pueden
encontrar ejemplos llamativos de iglesias completamente barrocas en el interior
y románico en el exterior. Un buen ejemplo de románico lo da la fachada de
la iglesia de Santa Maria Assunta di Assergi, con uno de los
rosetones más elaborados del valle, mientras que el románico más modesto del
modelo de Santa Giusta fuera de Bazzano y San Giustino se encuentra más o menos
en los centros de Camarda, Lucoli, Tornimparte, Aragno, Ocre, Calascio, y cada
iglesia muestra el clásico e inconfundible esquema de L'Aquila.
Periodización del románico
En 843 la subregión de Abruzzo Citeriore,
parte del antiguo Samnio, se separó del Ducado de Spoleto, formando
varios territorios: el condado de Marsi, dividido en los gastaldos
de Rieti, Amiternum, Forcona, Marsica, Valva, Penne y Chieti,
más tarde transformados en comités lombardos, que luego fueron conquistados por
los normandos, En 1076 Roberto I de Loritello conquistó el comité de Chieti, su
capitán Ugo Malmozzetto tomó posesión del comité de Penne, estableció
un señorío en Manoppello, y luego también penetró en el comité de Valva,
ocupando la abadía de San Clemente en Casauria. Durante la Alta Edad Media
se produjo una perfecta unión entre la estructura diocesana y administrativa de
los antiguos comités lombardos en el Giustizierato de los Abruzos (1233)
con capital en Sulmona; de hecho, los siete gastaldos del antiguo condado
de Marsi corresponden a otras tantas diócesis, coincidiendo con la extensión de
las fronteras. Menos ligado a estas rígidas formas administrativas es el
fenómeno de la fundación de los monasterios de la Orden Benedictina, que afecta
de manera más amplia y profunda a las realidades socioeconómicas de los
castillos y feudos.
Abadías dependientes de Montecassino y
Farfa
La red de fundaciones es densa, basta pensar
que algunos monasterios fueron dotados de posesiones dentro y fuera de las
fronteras de Abruzzo, como la abadía de San Clemente a Casauria,
independiente de las abadías históricas de Montecassino y Farfa, que fue
construida en una pequeña isla a lo largo del río Pescara, cerca de las
gargantas del Maiella y el feudo de Popoli, Situado en una posición estratégica
para controlar el tráfico comercial y fluvial, y por esta razón también ocupado
por el conde Ugo Malmozzetto, ya que estaba injertado en el trazado de la
antigua Via Tiburtina Valeria, que desde el puerto de Aterno, bordeando Chieti,
llegaba a Sulmona, o Marsica a través de la bifurcación de Cocullo.
Con el dominio angevino (siglo XIII), Abruzzo se convirtió en un paso obligado
entre Nápoles y el norte de Italia, hasta el punto de que se definió como una
"via degli Abruzzi", siguiendo las rutas de la época romana,
que pasaban de Castel di Sangro a Sulmona y L'Aquila,
mientras que siguiendo la Via Claudia Nova, se llegaba al Alto Lacio, Umbría y
Toscana.
A excepción de la iglesia de Santa Maria a
Vico en Teramo, una de las más antiguas de los Abruzos, fundada en el
siglo XI, en esta campiña gobernada por los Condes Aprutini hasta la
incorporación al Giustizierato Abruzzese, a la que también dio su nombre, en
Teramo se encontraba la histórica catedral de Santa Maria Aprutiense. Antes del
año 1000, además de los ya mencionados San Pietro in Oratorium (primera mitad
del siglo VIII) y San Clemente a Casauria (871), sabemos de la fundación de
otros monasterios, que no han sobrevivido en su totalidad o incluso han
desaparecido, que fueron fundados en la época de transición del poder lombardo
al franco, con el descenso a Italia de Otón I de Sajonia: a saber, los
monasterios de Sant'Angelo in Barregio en Villetta Barrea, dependiente de
Montecassino, Santa Maria in Propezzano in Morro d'Oro, San Vincenzo de
Flaturno en Anversa degli Abruzzi (hoy la iglesia de la Madonna delle
Grazie en Via Vittorio Emanuele), la colegiata de San Michele en Città
Sant'Angelo, el monasterio de Santo Spirito alla Maiella cerca
de Roccamorice, la iglesia benedictina de San Salvatore alla Maiella, por
encima de Rapino (el portal del monasterio desaparecido se ha reconstruido en
la iglesia de Sant'Antonio di Rapino), que tuvo en posesión hasta el siglo XV
varias iglesias en la zona de Guardia, la iglesia de Sant'Agata di Chieti.
La contribución de las evidencias arqueológicas al problema de la difusión del
cristianismo parece significativa, si sólo sobre la base de las fuentes no se
puede remontar a antes del siglo V. Sobre la base de los testimonios ofrecidos
por cementerios, catacumbas e inscripciones murales, se puede fijar a lo sumo
en el siglo IV, y dejando a un lado los centros de Forcona, Amiterno, Priferno,
San Clemente in Fratta, recordamos las catacumbas de San Vittorino d'Amiterno
en la iglesia de San Michele fuori dall'Aquila, de Santa Giusta en la
iglesia del barrio de Bazzano, y, por último, de la catacumba
de Saupraequum bajo el convento de San Francesco
in Castelvecchio Subequo, que descubierta en 1943, debido al material
encontrado, representaría el lugar cristiano más antiguo de los Abruzos.
De la época lombarda a los primeros
monasterios
Por otro lado, los dos sarcófagos del papa
Clemente I en la cripta de San Clemente a Casauria y el de la iglesia de San
Pedro en Campovalano son de importancia romana: el
primero se utilizó para albergar el cuerpo del papa dedicado al monasterio,
otorgado por el papa Adriano II a Ludovico el Joven cuando era abad
Leonate, el segundo de Aurelio Ausonio, fundador de la iglesia de San Pedro en
el siglo V, sobre la ciudad itálica de Campovalano. Sarcófagos y frentes de un
período posterior se encuentran en la iglesia de San Pietro in Alba
Fucens, del siglo VI, del obispo Albino ya en la catedral de San Massimo cerca
de Forcona (L'Aquila), que atestiguan la ramificación de una producción
plástica de raíces locales, pero informada en términos de opciones tipológicas,
iconográficas y formales. No está exento el sarcófago encontrado en la plaza
frente a la basílica de San Pelino in Corfinio, con un dispositivo de
logia, que comparte la morfología característica de un grupo de enterramientos
bárbaros muy extendidos en Italia, en la cuenca mediterránea. Las esculturas medievales tempranas se refieren
a la catedral de Forcona, con un portal dividido en tres paneles en relieve que
representan un grifo, un león y una leona, con una formulación plástica, que no
se puede datar fácilmente; luego están las barreras de las ventanas en San
Pietro di Campovalano, conservadas en el Museo Nacional de L'Aquila,
comparables al siglo IX. Los elementos reutilizados, como los plutei y el
mobiliario litúrgico, se conservan en L'Aquila y proceden de la iglesia de San
Giustino di Paganica, Alba Fucens, San Pietro ad Oratorium, Santa Maria
Aprutiense di Teramo, San Giovanni in Venere y San Massimo di Penne, restos de
un copón de San Giustino di Paganica, un alféizar de ambón de San Michele in
Città Sant'Angelo.
Comienzo del románico de los Abruzos
El comienzo de esta parábola tiene lugar con la
construcción de tres grandes monasterios: San Pelino in Valva (Corfinio) con el
oratorio contiguo de San Alejandro Papa (1075) por el abad Trasmondo,
la catedral de San Pánfilo en Sulmona y la abadía de San
Liberatore en Maiella en 1080, reconstruida sobre un monasterio encargado
por Carlomagno. En pocas décadas, siguieron una gran serie de edificios
fundados desde cero o en sitios preexistentes, la iglesia de Santa Maria Assunta
en Bominaco en 1092-1130, San Pietro ad Oratorium en 1100, San Clemente al
Vomano en 1108, Santa Maria in Valle Porclaneta en Rosciolo dei
Marsi en el siglo XI, y San Pedro de Alba Fucens en 1123-26 El rasgo
incisivo de Campania y Roma se reconoce principalmente en
el impulso provocado por la redefinición de la expansión de la estructura
diocesana, y de las sedes monásticas, no sin la contribución de la nobleza
normanda en la búsqueda de consenso. Los abades y obispos a cargo fueron
inducidos a inducir una campaña masiva de reconstrucción de los monasterios
existentes, ya sea por causas naturales como la destrucción telúrica, o por
invasiones, o simplemente por convenciones políticas y razones de estado.
Los modelos de San Clemente, San
Liberatore, San Giovanni in Venere
Este factor comenzó con la
reconstrucción de la abadía de Montecassino por el abad Desiderio,
que fue un ejemplo para el impulso de la renovación de los edificios de los
monasterios benedictinos; dado que Cassino tuvo a Marsica como feudo
durante siglos, hoy en día algunos elementos de los sitios románicos, como
la iglesia de Santa María en Valle Porclaneta, tienen afinidades
considerables. En cuanto a esta iglesia, hay que destacar la afinidad del
iconostasio de Cosmati, junto con el de San Pietro di Alba Fucens, con el de
Montecassino, junto con las puertas de madera del portal, los mismos paneles
del portal de San Clemente a Casauria con los paneles de los castillos y feudos
en posesión.
Disposición de las iglesias románicas
Las fachadas de las otras iglesias se remontan
a la reconstrucción posterior al terremoto de 1349, algunas como la de la
iglesia de San Silvestro muestran una impronta decididamente más gótica,
siguiendo el estilo umbro del gótico internacional italiano de Asís.
El románico de la Maiella y del valle
de Peligna siempre ha hecho uso de la piedra, sufriendo influencias
napolitanas, pero también una caracterización por derecho propio en lo que se
refiere a la elaboración de la preciosa abadía ambos del taller
de Guardiagrele de los maestros Nicodemo, Roberto y Roger; sin
embargo, el rasgo común de la planta siempre permaneció con una fachada
saliente, una planta de cruz latina o rectangular, un ábside semicircular, una
fachada saliente, un portal central, o tres, de los cuales el central debía ser
siempre el más grande, y en eje con uno o más rosetones radiales. Ejemplos de
ello son las abadías de San Liberatore alla Maiella, la iglesia de San Panfilo
in Sulmona antes de las importantes reformas de los siglos XIV y XV,
la iglesia de Santa Maria della Tomba y la de San Francesco della
Scarpa dei Frati Minori, de la que se conserva el portal de la "Rotonda"
con vistas a Corso Ovidio.
En la zona de Pescara, el estilo románico
afectó a los centros de Moscufo, Pianella, Città
Sant'Angelo, Loreto Aprutino, aunque hoy en día sólo se reconocen algunos
ejemplos, la abadía de los Santos Giovanni y Vincenzo en Turrivalignani,
la iglesia de Santa Maria Maggiore fuori le mura en Pianella, y la iglesia de
Santa Maria del Lago en Moscufo. La ingeniería de la planta sigue siendo la
misma, el uso del material cambia, ya no la piedra caliza, sino los guijarros
de río y el ladrillo en sillares trabajados, alternando con piedra blanca para
los marcos de los portales, rosetones, ambos, copones y altares.
Lo mismo puede decirse del estilo románico de
Teramo, del que se conservan algunos ejemplos en Teramo (Catedral de
Santa Maria Assunta, iglesia de Santa Caterina, iglesia de San Luca, antiguo
monasterio de San Giovanni a Scorzone, el convento de los Capuchinos y la
antigua fachada del monasterio de Sant'Angelo delle Benedettine, salvajemente
transformada en estilo neogótico por Francesco Savini en los años 30,
cuando ahora era conocido como el santuario de la Madonna delle Grazie), luego
en Atri, con el plano de la Catedral de Raynaldo d'Atri (el portal
principal es de 1305), Morro d'Oro, Sant'Omero, Notaresco, de la
que se encuentran los hermosos ejemplos de la iglesia de Santa Maria di
Propezzano, la iglesia de San Clemente al Vomano, de la iglesia de
Santa Maria a Vico, junto con otros complejos abaabbeys del Valle de las
Grandes Abadías, como Santa Maria di Ronzano, San Giovanni ad Insulam (Isola
del Gran Sasso), San Salvatore di Canzano.
Arquitectura en el área de Chieti
En la zona de Chieti hay ejemplos de la abadía
de San Giovanni in Venere, fundada en el año 1000, de la que Gavini hizo una
comparación, por la planta de bóveda de crucería, con la nave principal de la
basílica concatedralicia de Atri (TE); la ciudad de Chieti debió
tener el diseño original de la Catedral de San Giustino en estilo
románico, pero debido a varias renovaciones, se presenta en un estilo
mixto luego en Lanciano la fachada histórica abovedada en Via
Garibaldi de la iglesia de Santa Maria Maggiore, antes de que el eje fuera
completamente girado hacia el ábside en 1317 por el arquitecto Francesco
Petrini y, por último, cerca de la Maiella oriental, el pueblo de Guardiagrele,
del que queda el ejemplo de la fachada monumental con campanario central de la
Catedral de Santa María la Mayor, erigida de la misma manera que otras iglesias
como la de San Pietro in Alba Fucens, en Marsica, una característica no
ajena a los primeros monasterios benedictinos construidos en todo Abruzzo en el
siglo IX, dotado de torres de vigilancia y protección contra los ataques
húngaros y sarracenos, que eran muy frecuentes en la época.
De hecho, el uso de la torre fortificada también apareció en los nuevos
monasterios cistercienses, como el de Santa Maria di Casanova en el valle del
mismo nombre, el de Santo Spirito d'Ocre cerca de Fossa y el de Santa Maria
Assunta en Bominaco.
La Catedral de Teramo, reconstruida en
1168 y consagrada a San Berardo da Pagliara y Santa Maria Assunta desde 1933,
cuando se completaron las restauraciones que querían sacar a la luz el románico
del barroco del siglo XVIII, se remonta a 1158, cuando se iniciaron los trabajos
de renovación después de que la histórica catedral de Santa Maria Aprutiense en
Largo Torre Bruciata fuera destruida por el conde Roberto di Loritello. La
característica de esta iglesia, de estilo mixto, es la planta clásica de planta
de cruz latina, ligeramente curvada, con un interior de tres naves sostenidas
por robustos pilares cuadrados, apoyados sobre pulvini, y por el arco triunfal
que conduce al altar. El principal elemento románico es la portada de Diodato
Romano, construida ya siguiendo el estilo gótico, debido a la presencia de la
ghimberga altísima que llega hasta la parte superior de la fachada,
incorporando la portada románica de arco de medio punto, y el rosetón óculo
sobre un eje.
Cerca de Chieti, se conserva la pequeña iglesia
de la Madonna del Tricalle en estilo románico-gótico, aunque con
evidentes renovaciones de finales del siglo XIX en estilo renacentista,
construida sobre la estructura circular del templo de Diana Trivia (principios
del siglo XIV). En Atri, como se ha mencionado, se encuentra la Catedral
Basílica de Santa Maria Assunta consagrada en 1100, famosa por el portal
de Raynaldo d'Atri y Raimondo del Poggio, que muestra una separación más clara.
Los complejos de San Domenico o San Giovanni, y Sant'Agostino, se remontan a
mediados del siglo XIV en la ciudad, con el portal construido, junto con el de
Santa Maria Nuova di Cellino Attanasio, por Matteo Capro da Capua.
Románico tardío en Teramo y Lanciano
Cerca de Giulianova se encuentra el
notable ejemplo de la iglesia de Santa Maria a Mare, con el portal también de
Matteo Capro, decorado con signos enigmáticos.
En Guardiagrele, además de la catedral con el portal extendido con arco ojival
y el grupo escultórico de Nicola da Guardiagrele de la Anunciación, se conserva
la fachada de la iglesia de San Francesco, con su portal de marco de espiga y
brotes vegetales, incrustados en un ghimberg gótico. La iglesia de Santa Maria
Maggiore in Lanciano, por su parte, es el resultado complejo y articulado
de la renovación de toda la planta hacia 1317. La antigua fachada románica, de
la que se conserva un arco ojival del pórtico, que precede a la portada
románica propiamente dicha con arco de medio punto y decoración vegetal, da a
la Via Garibaldi, y la fachada del siglo XIV era el ábside de mediados del
siglo XIII, realizado con contrafuertes y ventanas típicas de los monasterios
cluniacenses.
La fachada fue reconstruida por Francesco
Petrini da Lanciano, como lo demuestra el epígrafe de la luneta del portal
principal, que resulta ser el triunfo de la interpretación de los Abruzos de la
zona de la Citeriore, de la escultura gótica francesa, que ya había hecho su
aparición en la zona con Nicola Mancino da Ortona, que creó los portales de San
Tommaso en la ciudad, y de Santa Maria in Civitellis in Chieti.
Del lado de Via Garibaldi, también cabe
destacar el portal que actualmente permite el acceso a la iglesia, resultado de
trabajadores de Apulia, quizás de Castel del Monte, ya que el aspecto es
muy similar al castillo octogonal de Federico, señal de que la ciudad de
Lanciano, al ser muy importante desde la época angevina a nivel comercial,
también atrajo a diferentes artesanos y culturas que iban más allá de la
frontera regional. Yendo a Ortona, se conserva la Catedral de Santo
Tomás Apóstol, aunque en un estilo bastante artificial y empobrecido del
esplendor original anterior a la destrucción del 21 de diciembre de 1943. La
iglesia existe desde el siglo XII, fue ampliada con el pórtico con arcos
ojivales y los dos portales de Nicola Mancino, los únicos elementos medievales,
ya que el cuerpo de la catedral fue ampliamente reconstruido después del saqueo
turco de 1566 en estilo barroco.
Abadía de San Giovanni in Venere
La Abadía de San Giovanni in
Venere es un complejo monástico cristiano situado en el municipio
de Fossacesia, en una colina que domina el mar Adriático a 107
m sobre el nivel del mar. El complejo consta de
una basílica y un convento cercano, ambos de principios del siglo
XIII. La ubicación es muy pintoresca: está en una colina que domina la costa
cercana durante varios kilómetros hacia el norte y el sur.
Historia
Los hallazgos arqueológicos realizados durante
el pavimento de la plaza frente a la abadía entre diciembre de 2006 y febrero
de 2007 han sacado a la luz una necrópolis itálica que data del siglo V
a.C.
La referencia a Venus deriva de una
tradición que identifica un templo pagano en el sitio del complejo actual (un
templo, según algunos, construido en el año 80 a.C. y dedicado a Venus
Conciliatrice). Un rastro de este templo habría permanecido en el
topónimo Portus Veneris, que designaba un lugar de desembarco ubicado en
la desembocadura del río Sangro en la época bizantina (es
decir, hasta el siglo X). Una segunda referencia a Venus viene dada por el
hecho de que debajo de la abadía se encuentra la llamada fuente de Venus,
una fuente romana donde, según una tradición, hasta mediados del
siglo XX, las mujeres que deseaban concebir un hijo acudían a sacar el agua que
manaba de ella. Hoy en día la fuente ha sido restaurada y está disponible para
el público (marzo de 2023).
El culto pagano del templo fue reemplazado por
el culto cristiano. También según la tradición, el primer núcleo del monasterio
debe buscarse en un cellario (pequeño refugio) para frailes benedictinos,
dotado de una capilla, construida por un tal fraile Martino en el año 543.
Habría demolido el templo pagano, ahora abandonado, para construir la bodega.
La iglesia habría sido dedicada primero a San Benito, y luego a San Juan
Bautista en el siglo XI. El primer documento histórico que habla de Sancti
Johannes en la desembocadura del río Sangro es, sin embargo, sólo
del año 829; sin embargo, excavaciones recientes (1998) han sacado a la
luz los restos de un edificio de culto cristiano primitivo y algunos
enterramientos que datan de los siglos VI-VII.
La abadía vista desde la plaza de
enfrente.
Ciertamente, la abadía tuvo que sufrir los
daños de las invasiones sarracenas y húngaras, pero con la protección de
los condes de Chieti, aumentó su poder cada vez más. La primera mención de
la "célula" ocurre en el año 973. En este documento, donde se
menciona la iglesia, hay una donación del conde Trasmondo I de Chieti de
muchos bienes a la abadía, ya que estaba sujeta a la protección de los señores
de los Abruzos, y también entró en las gracias papales. Hacia el año 1015 se
documenta la primera ampliación del monasterio: los condes de Chieti Trasmondo
I y Trasmondo II hicieron ampliar el cellario, transformándolo en una
abadía casinense, y donaron a los abades vastas tierras y derechos de
peaje en el cercano Portus Veneris. Del trazado longitudinal de esta
primera intervención se conserva la portada, reutilizada para el actual acceso
al claustro del monasterio.
Desde el siglo VIII hasta mediados del siglo
XII. En el siglo X, el territorio pasó a formar parte del Sacro Imperio y
en 1047 se concedió a la abadía la protección imperial.
Hacia 1060, el abad Oderisio I, temiendo las incursiones sarracenas, pero
también el avance de los normandos hacia el condado de Chieti, hizo
fortificar el monasterio en el lado occidental, como lo demuestra todavía en el
siglo XVIII un epígrafe contemporáneo a la obra y fundó
el castrum de Rocca San Giovanni. Con motivo de esta fortificación,
se insertó la antigua fuente romana dentro de los muros del monasterio para
protegerlo.
En la segunda mitad del siglo XI, el abad
Oderisio I de Collepietro-Pagliara mandó construir el campanario, al
que se subía desde la cripta, y en cuyo suelo fue enterrado a su muerte, que
tal vez ocurrió en 1087: el sepulcro estaba marcado por un epitafio de
mármol en parte todavía legible en el siglo XVIII y transcrito íntegramente
por Antinori.
La planta actual, de evidente matriz románica,
se remonta al periodo comprendido entre 1080 y 1120. Al igual que otras abadías
benedictinas de Abruzzo (como San Clemente a Casauria y San
Liberatore a Maiella) hace referencia al modelo de la abadía de
Montecassino, renovada en aquellos años por el abad Desiderio (el futuro papa
Víctor III).
En 1090, el abad Juan II hizo compilar un
índice de las iglesias y bienes raíces de la abadía. Desde
el punto de vista político, en aquellos años el abad de San Giovanni era el
mayor señor feudal eclesiástico del Reino de Sicilia: gracias a
los privilegios concedidos por los señores, primero francos y luego normandos,
la abadía se había enriquecido con varios feudos en la costa de los Abruzos y
en el valle de Sangro. Según el Catalogus Baronum normando
(redactado entre 1150 y 1168), poseía parte de los territorios de las
actuales provincias de Chieti y Pescara, desde Vasto hasta Atri pasando
por Lanciano, Ortona, Francavilla,
Pescara y Penne. Además, tenía vastas posesiones en las regiones
circundantes, en un área que se extendía desde Rávena hasta Benevento.
El monasterio se había convertido en una institución social y religiosa. En
caso de guerra, podía proporcionar al rey 95 jinetes y 126 infantes armados.
Sus abades, además, no dependían de las diócesis locales, sino que tenían
dignidad episcopal: la abadía, de hecho, gozaba del estatus de nullius
dioecesis. El patrimonio abacial se enriqueció aún más con el feudo de Guasto
d'Aimone (hoy Vasto), con la bula de 1173 del papa Alejandro III. La abadía fue también un importante centro
cultural para la educación religiosa, tanto que en la segunda mitad del siglo
XI Berardo da Pagliara, de Teramo, se retiró allí, para llevar una vida de
estudio y oración. A la muerte del obispo de Teramo Uberto, en 1116,
Berardo fue instado por los ciudadanos a regresar a la ciudad, donde se
convirtió en obispo y, tras su muerte en 1122, en santo patrón.
En el siglo XII la abadía alcanzó el
apogeo de su esplendor. En 1165, tal vez después de un terremoto que
golpeó la iglesia alrededor de 1125, el abad Oderisio II de
Collepietro-Pagliara comenzó la construcción de la nueva iglesia y un
monasterio mucho más grande, que se completó alrededor de 1204. La
reconstrucción de la planta se llevó a cabo sobre el trazado planimétrico
anterior, introduciendo un método constructivo de derivación borgoñona
cisterciense, es decir, una novedad en el panorama arquitectónico de los
Abruzos, ya que los cistercienses se establecían en la primera mitad del siglo
XIII, en el valle de Pescara, con los monasterios de Santa Maria di
Casanova y Santa Maria d'Arabona.
Si la iglesia es la que todavía vemos hoy en
día (aunque despojada de pinturas y esculturas), el monasterio actual es solo
una pequeña parte de lo que debió ser alrededor del año 1200. Parece que
albergó permanentemente de 80 a 120 monjes benedictinos, en una estructura
equipada con salas de estudio, laboratorios, una gran biblioteca y un rico
archivo (cuyos textos se conservan ahora en Roma), habitaciones para
escribas, dos claustros, un horno, una clínica ambulatoria, establos, un
refugio para peregrinos y más.
Otras obras se llevaron a cabo entre 1225 y
1230, cuando el abad Rainaldo hizo renovar partes de la disposición decorativa,
como el portal de la Luna (realizado por un tal Rogerio bajo el abad Oderisio,
y luego adornado con el grupo escultórico de la "Deesis") y
las ventanas del ábside. La iglesia, después de ser terminada en el siglo XIV,
fue finalmente terminada en 1344 por el abad Guillermo II.
En el siglo XIV comenzó la decadencia
de la abadía, que se empobreció y tuvo que vender la mayor parte de sus bienes.
Ya no podía pagar impuestos a la Curia Romana y por esta razón, a
partir de 1394, quedó sujeta a abades encomiendadores, es decir, nombrados
por el Papa en lugar de elegidos por el Capítulo de la
abadía.
En 1585, el papa Sixto V concedió
la abadía y lo que quedaba de su feudo a perpetuidad a la Congregación del
Oratorio de San Filippo Neri. En 1626, los Filippini concedieron
al arzobispo de Chieti la jurisdicción religiosa de la abadía y de
las ciudades que dependían de ella. Finalmente, en 1871, el recién nacido
Reino de Italia confiscó el monasterio y sus bienes de la Congregación.
En 1881 la abadía fue declarada monumento nacional y puesta
en custodia a los propios filipinos.
Las décadas siguientes marcaron su progresiva
degradación, provocada por un mal mantenimiento, algunos terremotos y,
finalmente, por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, que sólo
dañaron el claustro, gracias a un acuerdo con los angloamericanos que evitó su
bombardeo total. En 1948 el monasterio fue restaurado. En 1954 se
instaló allí una comunidad de Padres Pasionistas, que desde entonces se
dedican a las labores de mantenimiento. A partir de los años cincuenta,
una larga serie de restauraciones ha devuelto la iglesia y lo que queda del
monasterio. La creciente difusión en los circuitos culturales ha difundido cada
vez más el conocimiento de la Abadía, también mencionado en las revistas de la
UNESCO.
Desde diciembre de 2014, el Ministerio de
Patrimonio y Actividades Culturales lo gestiona a través del Centro de
Museos de los Abruzos, que en diciembre de 2019 se convirtió en la
Dirección Regional de Museos.
La
iglesia
Exterior
La fachada
La fachada principal, orientada hacia el oeste,
fue construida entre 1225 y 1230 bajo el abad Rainaldo, aunque la estructura
había sido parcialmente terminada en la época de Oderisio II, en lo que
respecta a las esculturas del portal de la Luna. La fachada tiene una
coronación saliente, rematada por un tímpano bajo el cual hay una cornisa
acanalada, sostenida por un orden de arcos de medio punto poligonales. Otra
cornisa acanalada, que hace referencia a las características de los edificios
cistercienses, y por ello construida a mediados del siglo XIII, corta
horizontalmente la fachada a la altura de la línea de imposta de la luneta del
portal. Otra cornisa, realizada en la época de Rainaldo, da al portal una
coronación trilobulada con pináculos laterales.
En correspondencia con las naves laterales hay
ventanas polilobuladas y en la parte superior, bajo el tímpano central, hay una
ventana central con parteluz decorada con arcos de trébol, que iluminaban
la nave central, lo que hace que la fachada sea muy similar a la del
orden mendicante de los dominicos en Teramo.
En la parte inferior noreste se encuentra el
retablo del sepulcro dedicado al abad Oderisio: el monumento tiene 5 marcos
inclinados en cuyo interior se inserta una especie de díptico de mármol, que
contiene un grabado del epígrafe conmemorativo, en el que está atestiguado el
nombre del albacea Rigerio. Un elemento de máxima importancia es el gran portal
de la Luna o "de los Hombres", de 1230, que está flanqueado
por dos altos frisos esculpidos, realizados durante el gobierno de Oderisio:
dos grandes puertas de mármol flanqueadas por las columnas. En su interior,
cuatro directores superpuestos, intercalados en el centro con un motivo
decorativo, narran:
·
Infancia
y madurez temprana del Bautista (derecha): lectura de derecha a izquierda,
San Juan niño en la mano de su madre, San Juan adulto separándose de su madre,
San Juan entre los fariseos con la Palabra de Dios en sus manos, después de
viajar por el desierto. El relieve está coronado por la imagen de dos pavos
reales bebiendo de un ánfora. A la derecha hay un friso decorativo, debajo:
·
la
Imposición del nombre y la Circuncisión de Juan el Bautista - Anuncio del Ángel
a Zacarías, bajo un marco de arcos con cuatro rosetones de la tradición de los
Abruzos;
·
Daniel
en el foso de los leones - El profeta Habacuc llevado por los cabellos por un
ángel.
La Anunciación está muy bien elaborada, y ocupa
gran parte de la puerta de piedra, el Arcángel está a la izquierda en el acto
de descansar con las alas extendidas, entre él y María arrodillada hay un
pequeño templo, elemento decorativo de la casa de la Virgen. El profeta Habacuc,
por otro lado, está hecho de acuerdo con algunos esquemas del arte pagano, está
en el centro en el acto de la oración, los dos leones están colocados
lateralmente con sus hocicos vueltos hacia el hombre. Los hocicos y las crines
son muy redondeados, y tienen los rasgos característicos de estas bestias en el
arte románico.
Varios estudiosos han identificado similitudes
en este ciclo y en el de las historias de San Zenón en Verona,
por lo que parece posible que el ciclo de Fossacesia estuviera influenciado por
el románico de Padua. Este es el primer ejemplo de escultura narrativa en
Abruzzo: en la base de las dos puertas, hay un zócalo decorado con hojas de
acanto invertidas. Flanqueadas por cada uno de los dos grandes frisos, a los
lados de la portada, hay dos columnas asentadas sobre basas de un estilo
discordante. La parte superior está decorada con capiteles acampanados,
adornados con hojas de estilo naturalista, con ábaco. La luneta se remonta a la
época de Rainaldo, en la que se destruyeron parcialmente las molduras
anteriores para su inserción. La luneta que muestra el grupo de la Deesis,
Cristo en majestad entre la Virgen y el Bautista, es el principal ejemplo de
decoración en relieve de la portada, después de la de San Clemente en Casauria,
se caracteriza sobre todo por la expresividad teatral de los rostros, que ya
adquieren un aspecto que fluirá en el arte gótico, estando ahora desprovisto
del carácter estático hierático del estilo románico. También hay refinamiento
en la decoración de los drapeados de las túnicas, aunque todavía no hay un
dominio total de la plasticidad de los volúmenes.
La luneta tiene este grupo de la Deesis en
la parte superior, en la parte inferior lleva los restos de otro grupo
escultórico, ahora destrozado, que originalmente incluía las figuras de San
Romano, de la que se conserva la inscripción, San Benedetto, que se encuentra
dentro de un nicho, y San Rainaldo, conservado en fragmentos. Se cree que la
composición original fue desmantelada y reemplazada por la Deesis más actual.
Esta luneta, junto con la de San Clemente, enseñó a los futuros maestros
canteros de los Abruzos, entre ellos Nicola Mancino de Ortona y Francesco
Petrini de Lanciano. El segundo portal lateral, "delle Donne",
el accesible desde el jardín de la abadía, al final de la avenida arbolada,
también es románico, redondeado, representando en relieve a una Virgen con el
Niño con un ángel (¿Gabriel?). El grupo no está a la altura estilística del
portal de la Luna, también porque está bastante mutilado, sin embargo el
artista trató de dar un efecto más plástico a las figuras, habría sido
realizado, como dice la inscripción, en 1204 por un tal Alessandro.
La fachada mejor conservada y más intacta del
exterior de la iglesia, en cuanto al aprovechamiento de los materiales, es la
del noreste, que tiene en la zona correspondiente a la nave central, un muro
con sillares irregulares. La intervención se puso en práctica durante el
gobierno del comendador Latino Orsini, para reconstruir la abadía tras el
terremoto de 1456, que había dañado las naves laterales y el claustro del
monasterio. La sección sobre las naves laterales presenta una parte decorativa
muy interesante: una cornisa acanalada recorre todo el muro a la altura del
plano de imposta de los arcos de las ventanas. A los lados de las ventanas, el
marco soporta esbeltas columnas que alcanzan la elegante coronación formada por
una serie de estantes decorados que soportan arcos colgantes, en cuyo interior
se tallan flores, estrellas y cruces.
Las aberturas en los muros de la nave central
son ventanas de una sola lanceta, caracterizadas por un arco extendido simple;
Las decoraciones de los muros están incompletas en la fachada suroeste, quizás
debido a que esta parte fue dañada por el terremoto de 1456. Este
terremoto también debió dañar el antiguo campanario rectangular, del que se
conserva intacta la base, junto con el cuerpo central. La parte superior con
los tres arcos para las campanas fue construida después de la Segunda Guerra
Mundial, incluso antes, como muestran las fotografías históricas, de que el
campanario se hubiera dispuesto con la decoración de una sola vela pequeña.
Ábsides
Al fondo de la basílica, frente al mar, hay
tres ábsides, uno para cada nave. Son varios los elementos estilísticos que los
caracterizan: el sur siciliano, el románico lombardo, los burgundios
cistercienses. La base tiene una sucesión de pilastras delgadas, que soportan
arcos ciegos. Las correspondientes a las naves central e izquierda son
redondeadas, y se caracterizan por la presencia, dentro de los espacios
convexos, de medallones policromados con diversos motivos geométricos de
estrellas.
La articulación de la fachada de estos tres
ábsides es propia de las construcciones protorrománicas. La crítica ha hecho
comparaciones tanto con los ábsides de la catedral de Monreale como
con los ejemplos campanienses de la catedral de Casertavecchia,
especialmente en lo que se refiere a la clara influencia meridional de la parte
media de los tres ábsides fossacesianos. El ábside del oeste difiere en la
ausencia de rosetones y en la diferente forma de los arcos, arcos apuntados en
lugar de redondos; Esto sucedió, tal vez, no por un cambio en el registro
estilístico, sino por una reconstrucción apresurada después de un colapso
debido a un terremoto. El aparato de mampostería de la zona de la base es
irregular, y está separado del muro superior por una hilada de piedra, decorada
con incrustaciones de rombos. Por último, la banda está coronada por un marco
que sobresale.
Esta porción decorativa del gusto
normando-siciliano se refiere ciertamente al período de Oderisio II, cuando los
normandos se habían convertido en los señores de los Abruzos y, sin duda, dada
la importancia del monasterio, lo más probable es que se les llamara maestranze
de Palermo, la nueva capital del Reino de Nápoles. Se abre una serie de
rendijas en los tres ábsides, en los laterales hay dos en eje, una en la parte
inferior y otra en el nivel superior; En el ábside central hay 4, 2 cerca de la
base y 2 arriba. Otros vanos en el ábside central son ventanas de una sola
lanceta decoradas con un arco de trébol en mármol blanco, sostenidas por
columnas retorcidas con capiteles frondosos, que encierran pequeñas figuras
humanas. Así que estos ábsides se completaron hacia 1225. Los cilindros
superiores están coronados por un marco compuesto por bandas arqueadas, a su
vez coronadas por una secuencia de dentículos. Coronando las laderas, a la
altura de la nave central, hay un segundo marco de matriz borgoñona, que
recuerda al colocado en el lado norte de la iglesia.
Interior
La configuración de la planta interior, con
ausencia de un transepto saliente y una sucesión de arcos sobre pilares,
muestra su derivación de la abadía románica de Montecassino, tal y como había
sido configurada durante el gobierno de Desiderio. San Giovanni in Venere se
encuentra en un espacio longitudinal muy amplio, dictado por las necesidades
religiosas, dividido en tres naves por pilares, cuyo uso en lugar de columnas
refleja una elección común a muchas iglesias benedictinas de los Abruzos, como
San Clemente in Casauria, que responden tanto a las características estéticas,
destinadas a crear un efecto plástico, como a las necesidades de seguridad,
debido a la sismicidad de los diversos territorios de la región, incluido el
Val di Sangro.
La abadía no utiliza pilares de sección
horizontal cuadrada, como por ejemplo en San Clemente a Casauria, prefiriendo
la sección cruciforme, como también hizo la fábrica de San Pelino en Corfinio,
los pilares tienen bases molduradas con toros, escoceses y tiras articuladas de
manera diferente.
La misma subdivisión se encuentra según las
decoraciones de los capiteles, que muestran diversas soluciones tanto en la
ornamentación como en la conexión con los pilares. Algunos capiteles son
dentello, tortiglione y stripel, elementos típicos benedictinos; en San
Giovanni, sin embargo, se representan de una manera más simplificada, en
comparación con San Liberatore a Maiella. Esto puede considerarse un elemento a
favor de la disposición planimétrica deseada por Desiderio para los monasterios
benedictinos dependientes de Montecassino. También es interesante la presencia
de arcos de medio punto en la nave derecha y arcos apuntados en la nave
izquierda; se trata de doble férula, solución que se generalizó en Abruzzo a
finales del siglo XII, al igual que en San Clemente a Casauria.
Con el fin de preservar la homogeneidad, la doble férula se insertó solo hacia
la nave interna y no hacia la central, donde se proyectaron arcos de medio
punto. En la nave central, sobre los marcos de los pilares, hay semicolumnas
colgantes colocadas sobre "culots", un elemento típico de
Borgoña, que revela la intervención de artesanos cistercienses; La colocación,
sin embargo, es inusual, ya que en los ejemplos franceses siempre están por
debajo de los marcos del primer orden de semipilares.
Un ejemplo similar está presente en la iglesia
de Santa Maria Maggiore in Lanciano, donde sólo dos semicolumnas
están injertadas sobre las cornisas de primer orden, sosteniendo el arco
triunfal del altar. Las semicolumnas de Fossacesia terminan con modestos
capiteles de la estructura de vano en comparación con la iglesia de Lanciano, algunos
con un relieve de follaje acentuado. El esbelto armazón que recorre los muros
de la nave central es también de origen borgoñón, interrumpiendo sólo en el que
ocupa el arco triunfal. Las ventanas son casi todas de una sola lanceta,
insertadas en los lados dentro de arcos ciegos colocados sobre capiteles
volados. Las naves eran abovedadas, como lo demuestra un informe del Registro
de la Propiedad de 1655, sin embargo se derrumbaron, no se sabe debido al
incendio de los turcos en 1566, o debido a un evento telúrico que golpeó el Val
di Sangro a principios del siglo XVIII.
Han sido sustituidas por cerchas de madera,
levantadas en correspondencia con el presbiterio de 1627, decoradas con
pequeños paneles con motivos geométricos triangulares en las naves menores,
mientras que en la nave central hay motivos vegetales; El transepto se eleva
sobre el cuerpo principal, al que está unido por una escalinata, tan ancha como
la nave central, a través de un arco triunfal con un vano a nivel de primer
orden. Dos arcos apuntados dividen la sala en tres partes, con una anchura
igual a la de cada una de las tres naves. Sobre los arcos hay dos bóvedas de
crucería con crucerías, cuya forma recuerda a la de Santa Maria Maggiore in
Lanciano, cruces simples cubren las zonas laterales relativas a los ábsides
menores.
La gran diferencia de altura entre las naves y
el transepto se justifica por la presencia de una gran cripta, una de las más
grandes de las abadías de los Abruzos.
Cripta
Parece ser que se trata de los restos de la
abadía original, colocados sobre la planta circular del templo de Venus, y
luego modificados con los tres grandes ábsides. La planta es rectangular con
ábsides, cinco naves longitudinales y dos transversales; Cuatro columnas
dividen la sala en 10 tramos marcados por arcos de medio punto y apuntados. Las
6 crujías longitudinales con el ábside central están cubiertas por bóvedas de
crucería apuntadas, las 4 restantes de crucería de medio punto. El interior, a
excepción de la parte de los ábsides laterales, está atravesado por una tarima
a 30 cm de altura, elemento frecuente en las criptas benedictinas. Las bases
sobresalen de la paleta sobre la que descansan las semicolumnas, conectadas con
el escape de los arcos. Las cuatro columnas centrales, tres de las cuales
contienen elementos reutilizados del templo de Venus, muestran fustes de mármol
cipollino oscuro, material utilizado para la construcción de tres de las
semicolumnas apoyadas en los muros. Las columnas eran mucho más altas, y se
llevaban al mismo nivel al ser cortadas, y equipadas con la inserción de
zócalos, ábaco, capiteles de varios tamaños.
Así que el material utilizado para reutilizar
el templo pagano se utilizó para ahorrar dinero, pero también para "convertir"
el espacio pagano al culto católico. A los lados del altar, dos columnas sin
bases sostienen los arcos triunfales, de las líneas de arcos y columnas, se
puede adivinar una probable precipitación de la ejecución, demostrada también
por el corte y reutilización de lápidas con inscripciones romanas del antiguo
templo, dispuestas al azar entre un muro y otro. Apoyado en la pared este (izquierda),
se encuentra el monumento funerario del conde Trasmondo II de Chieti, que data
de finales del siglo XII, en estilo románico tardío, adornado con un arco
apuntado decorado con adornos florales y vegetales.
El monumento, sin embargo, es bastante pequeño
en tamaño, y se ha pensado que tal vez fue originalmente un relicario, que poco
después de la muerte de Trasmundo había conservado sus restos.
Frescos
Interesante es la decoración de frescos, hay 5
pertenecientes a diferentes épocas. La más antigua es la del ábside central,
del siglo XII, o construida hacia 1230: la imagen de Cristo está representada
dentro de una elipsis vertical, que bendice con una mano y sostiene el
Evangelio con la otra; le flanquean san Juan Bautista a la izquierda y san
Benito a la derecha; a sus pies hay un monje, Provenzanus. A la derecha vemos
la figura de la Virgen sentada con el Niño, a los pies el Arcángel Miguel y San
Nicolás de Bari, el fresco data de finales del siglo XIII, debido a los
personajes de la figura, la figura semihierática con la mirada vuelta hacia el
espectador, la cabeza redondeada a la izquierda de la composición, y el Niño
desplazado hacia la derecha, con una cabeza grande y redonda como la de la
Madre, una mirada que todavía está afectada por algunas influencias bizantinas.
En la parte inferior izquierda está el monje Agustín.
En el ábside lateral izquierdo está Cristo
entronizado con san Vito y san Felipe, mientras que en el ábside derecho está
Cristo entronizado con los santos Juan Bautista y el evangelista y los santos
Pedro y Pablo, aunque presentan varias diferencias, estos frescos se remontan
al mismo ambiente cultural romano toscano, y datan de finales del siglo XIII.
En la figura de Cristo entre san Vito y san Felipe podemos ver rasgos casi
giottescos, debido a la realización del rostro, mientras que el fresco más famoso
y monumental de Cristo sentado en un trono sobre un cojín, entre los dos santos
Juan y los Santos Príncipes de la Iglesia, presenta elementos típicos de la
pintura toscana en cuanto a la decoración del ambiente y el refinamiento del
trono. Los dos Juanes están marcados por sus nombres, mientras que San Pedro
está representado con llaves, San Pablo con una espada blandiendo una espada.
El monasterio
En la zona del convento actual (en el lado
este, cerca del campanario interior) se conservan vestigios del monasterio
original: era una estructura rectangular alargada, de cuatro niveles, con
acceso elevado, reconstruida y restaurada en la época renacentista. El abad
Oderisio II fue el responsable del claustro del siglo XIII que se
desarrolló en tres lados (reconstruido en gran parte en la primera mitad
del siglo XX) con ventanas de tres luces con columnas de mármol
y ábaco de muleta. En tres de sus lados se encontraba el complejo habitacional
y productivo benedictino del siglo XIII, del que queda visible la actual
zona conventual y parte del sector inferior norte (más cerca de la entrada a la
iglesia), caracterizado por estrechas aspilleras (arquero).
Desde la segunda entrada, desde el interior, la
del abad Oderisio luego remontada, que tiene motivos animales característicos
de la época franco-normanda, se accede al claustro cuadrado con pórtico, con
una serie de intervalos con arcos de medio punto. El interior del claustro ha
sido embellecido con diversas plantas y un camino transversal que termina en el
centro con una estatua de hierro del Crucifijo. Debido al abandono del
monasterio a partir del siglo XVIII, muchas columnas románicas y capiteles compuestos
fueron destruidos o robados, y reemplazados por modestas renovaciones de
piedra. Saliendo de la portada de Oderian, hay a la derecha un pequeño edículo
con dos arcos de medio punto, y un sarcófago recompuesto, hecho de varios
materiales, con una inscripción dedicatoria de 1948, año de la restauración.
Luego está la casa del abad con algunos escudos de armas y frisos que cuelgan
de las paredes, y luego el comienzo del pórtico, donde hay varios elementos del
antiguo templo de Venus, sacados a la luz con excavaciones, incluida una gran
columna de mármol conservada en su longitud real. Por último, una placa con una
inscripción gótica del siglo XIV.
La abadía también tenía un punto de defensa, el
pueblo de Rocca San Giovanni, no lejos de Fossacesia, construido para
proteger la abadía. Algunos túneles subterráneos nos llevan a pensar que había
un camino subterráneo de al menos 5 km, que conducía directamente desde la
abadía a la Rocca, en momentos de amenaza de guerra para la seguridad de la
comunidad benedictina fossacesiana. Con los bombardeos de la Segunda Guerra
Mundial, muchas partes del túnel se derrumbaron.
Abadía de San Clemente a Casauria
La Abadía de San Clemente a
Casauria es un complejo monumental en Abruzzo, construido en la
ciudad de Castiglione a Casauria, en el Valle de Pescara, en la
provincia de Pescara. En el año 872 la iglesia albergó las reliquias
del Papa Clemente I, cuarto Pontífice de la Iglesia Católica, hasta la
construcción de la nueva Basílica de San Clemente al Laterano en
Roma. En 1894 la abadía fue declarada monumento nacional italiano. Sufrió
graves daños durante el terremoto de L'Aquila del 6 de abril de 2009,
que provocó el cierre del edificio y el enjaulamiento de las obras de arte, en
vista de la restauración que se completó muy brevemente, y con éxito positivo,
en 2011.
Historia
La abadía fue construida por el
emperador Luis II, bisnieto de Carlomagno, en 871 debido a
un voto hecho durante su encarcelamiento en el Ducado de Benevento.
Inicialmente dedicado a la Santísima Trinidad, luego fue dedicado
a San Clemente cuando, en el año 872, sus restos fueron
trasladados allí.
Fue sometida, en los siglos siguientes, a numerosos saqueos: por
los sarracenos en 920 y, en 1076, fue destruida
por Ugo Malmozzetto, conde normando de Manoppello El abad
benedictino Grimoaldo, que en 1098 obtuvo la protección papal
del papa Urbano II, fue el primero en recibir el báculo pastoral que
sustituyó al cetro imperial como insignia política de la abadía emprendió
la reconstrucción de la iglesia, que fue solemnemente consagrada de nuevo
en 1105.
Vista lateral
Fundación
Según el Chronicon Casauriense, una
crónica de la abadía escrita por el monje Juan, la abadía fue fundada por el
emperador Luis II como un ex voto, que escapó de la prisión gracias a
la intercesión del papa Adriano II. Las expediciones del emperador
contra los bizantinos y sarracenos que infestaban el valle de
Pescara y el valle de Peligna fracasaron, hasta el posterior
descenso de Otón I de Sajonia. El príncipe Adelchi de
Benevento tramó una conspiración contra Ludovico, pero una vez liberado
del cautiverio, el emperador erigió la abadía cerca de una fuente de ínsula en
el río Pescara, cerca de Castiglione della Pescara (hoy Castiglione a
Casauria), cerca de una capilla preexistente dedicada a San Quirico, cerca de
este río que desde el siglo VI sancionaba la división entre el ducado de
Spoleto y Benevento.
El monasterio, consagrado a la Regla
benedictina, en el año 872 adquirió el nombre del papa Clemente I, cuyas
reliquias fueron trasladadas de Roma al monasterio por seguridad, como lo
demuestra el relieve del arquitrabe de la portada, que representa la leyenda de
la traducción de las reliquias. El primer abad según el Chronicon es
Romano, quien sabiamente administró los bienes, la abadía obtuvo el derecho de
elegir al abad, de jurisdicción administrativa sobre el territorio, creando un
bolsillo feudal propio, independiente de las posesiones históricas de
la abadía de Farfa, la abadía de Montecassino y la abadía
de San Vincenzo al Volturno, llevando la abadía a tener 12 moggi,
un pedazo de tierra en la diócesis de Penne.
De la decadencia normanda al nuevo
esplendor
En 911 Lupo fue abad, y aumentó los bienes
territoriales hasta la costa del mar Adriático, el macizo de Maiella y los ríos
Pescara y Trigno.
La organización de la abadía se detuvo en el año 916 con la dispersión de los
monjes cuando llegaron los sarracenos y saquearon el valle, por lo que
cuando los monjes regresaron tuvieron que ir con el abad Alparo. Debido a las
deudas contraídas, se vendieron algunas tierras, hasta que en el año 970 el
monasterio volvió a funcionar. En 1025 la abadía volvió a mostrar signos de
decadencia, pero el abad Guido logró reactivar los trabajos de restauración.
En 1013 el abad de Casauria se alió con el
Tresidio di Bucchianico, un poderoso aristócrata de la zona que había fundado
un gran sistema de fortificaciones que incluía las castras
de Abbateggio, Salle, Luco y Pizzerico. Los dos fundaron juntos el
castillo de Bolonia.
En 1047 el abad Domingo obtuvo de Enrique
I de Francia un diploma que confirmaba la propiedad, aunque para la
protección de la propiedad, los monjes a menudo se dirigían al papa. Las
calamidades llegaron cuando en 1076 el conde de Manoppello Ugo
Malmozzetto, aliado de Roberto Guiscardo, atacó el Val Pescara, junto
con Godofredo de Hauteville y Roberto I de Loritello, haciendo
caso omiso de las amenazas de excomunión del papa Gregorio
VII, ocupando la abadía de San Clemente en Casauria, y obligando al abad Trasmondo
a reconocer su poder y a uno de sus seguidores como nuevo abad. Durante veinte
años, hasta 1097, la abadía sufrió humillaciones y expoliaciones, y cuando
Malmozzetto murió en la batalla de Prezza, cerca de Sulmona, en 1097, la
abadía pudo volver a estar de moda lentamente. En 1097 el abad Grimoaldo se
encontró con el papa Urbano II, que fue a Chieti a reunir tropas para
la primera cruzada, y de la discusión consiguió obtener el anillo y el
báculo.
Grimoaldo fue un abad muy activo para el
renacimiento pastoral de la abadía y la reconstitución de la tierra y el
patrimonio mueble: a principios del siglo XII durante su gobierno,
como relata el Chronicon, el cuerpo de San Clemente, papa y mártir,
fue recuperado y trasladado dentro del altar mayor, con la institución oficial
de la fiesta de su invención; mandó construir el palacio abacial en el lado
norte del monasterio, decorándolo ricamente con pinturas inspiradas en el
Antiguo Testamento, y una serie de cámaras del tesoro, para albergar los
objetos de valor de la abadía; mandó hacer una cruz de plata de
15 libras y la tenía suspendida en el lado izquierdo del coro de la
iglesia, para que pudiera ser venerada por los fieles durante la Semana Santa
en perpetua memoria de la Pasión de Cristo; mandó hacer un cáliz de oro puro de
una libra para la celebración eucarística en las principales fiestas del
calendario cristiano; Compró un misal con una cubierta exterior de plata para
las celebraciones dominicales y festivas.
Los trabajos de reconstrucción según el aspecto actual, muy visible en la
fachada, se iniciaron más tarde, cuando Grimoaldo fue sucedido en 1110 por
Gisone, que construyó el hospital, y en 1156 por Leonate, que construyó el
campanario, iniciando con él la obra general de reconstrucción románica.
A la elección de Leonato se opusieron el
rey Roger II de Sicilia y los condes de Manoppello, que comenzaron a
confiscar tierras, por otro lado el papa Adriano IV, que consagró a
Leonato, protegió la abadía, arriesgándose a una guerra, hasta que se llegó a
un acuerdo para las fronteras con el condado de Manoppello. Habiendo acumulado
un tesoro, la abadía pudo con Leonate iniciar los sitios de renovación deseados
por la abadía de Montecassino a instancias del abad Desiderio (papa Víctor
III), y a partir de 1176 comenzaron las obras de renovación, que
terminaron en 1182.
De la decadencia a la actualidad
La obra de Leonate representa el punto de
apogeo de la abadía, ya que, cuando a principios del siglo XIII comenzaron a
fundarse los monasterios cistercienses del valle de Pescara, como la abadía de
Casanova y la abadía de Santa Maria Arabona, el poder benedictino en el
lugar comenzó a ser suplantado lentamente. La abadía se convirtió en una "encomienda"
de Santa Maria Arabona y Casanova, en el siglo XIV las posesiones, que una vez
se extendieron más allá de las fronteras de Abruzzo, se habían reducido a la ínsula
de Casauria, Alanno, Castello Valignano y Castelvecchio Monacisco, en 1349
fue dañada por el terremoto de L'Aquila, rompiendo la columna del cirio de
Pascua, en 1456 ocurrió otro terremoto en Sulmona sacudió la abadía, creando
grandes daños, y la abadía fue reconstruida por donaciones de la
familia De Sangro. Otros daños, sin embargo, siguieron con los
terremotos de 1703 y 1706. Sin embargo, el período de esplendor
había pasado, en 1726 el historiador Ludovico Antonio
Muratori encontró la sede desierta, los ingresos disipados, administrados
por los abades para su interés personal, en 1775 la abadía estaba bajo el
patrocinio real a instancias de Don Francesco Caracciolo, duque de Castel
di Sangro, que se convirtió en abad. En 1799 se estacionaron allí las tropas
francesas del comandante Rusha, que despojaron la abadía, robaron el brazo de
plata con las reliquias de San Clemente I y quemaron la estatua. En 1850 fue
transferida a la diócesis de Diano, cerca de Salerno.
En 1859 con un decreto real de Borbón, la
abadía fue concedida a los frailes franciscanos, pero en 1865 fueron expulsados
debido a las leyes piamontesas, en 1869 el antiguo monasterio fue vendido al
municipio de Castiglione a Casauria, quedando reducido a un almacén,
cayendo pronto en la ruina total, por lo que hoy se conserva en parte, mientras
que otras partes han desaparecido. Piero Luigi Calore, historiador local, se
encargó de llamar la atención de las administraciones sobre el prestigioso monumento,
en virtud del redescubrimiento de lo antiguo que se estaba produciendo en
aquellos años, pero sin respuestas positivas, por lo que el monasterio
permaneció cada vez más deteriorado, como también atestigua Gabriele
D'Annunzio en algunos escritos. En 1894 hubo reparaciones, hubo el interés
de estudiosos a nivel nacional de la arquitectura de los Abruzos
como Carlo Ignazio Gavini y Vincenzo Bindi. La restauración de
1919 restauró lo que quedaba del antiguo monasterio y las paredes del claustro,
y pronto, después de haber salvado la abadía de los ataques aéreos y las
usurpaciones alemanas en la Segunda Guerra Mundial, se hizo cada vez más
conocida, incluso entre los habitantes de los Abruzos, convirtiéndose pronto en
un punto de referencia para la revalorización artística local, y un punto
crucial para la historia de la arquitectura románica en los Abruzos.
Dañada durante el terremoto de L'Aquila el
6 de abril de 2009, la abadía fue objeto de una restauración, que finalizó el 8
de abril de 2011 con la reapertura de la estructura.
Arquitectura
La abadía es uno de los monumentos más
importantes de los Abruzos, que aún hoy con sus preciosas formas
románico-góticas, da testimonio del poder económico y político del pasado. La
arquitectura tal y como se presenta hoy en día, es el resultado de diversas
intervenciones, que se pueden dividir en la fachada románico-gótica del abad
Leonate, con intervenciones posteriores, especialmente para los terremotos de
1349 y 1456, y de la planta, también rehecha en parte debido a los terremotos,
fechable en el siglo XV, dado que con los terremotos, la iglesia perdió los
brazos del crucero, lo que le daba el aspecto de una cruz latina.
Exterior
En 1176, con las grandes sumas obtenidas de las
donaciones de los peregrinos que viajaban al Monte Sant'Angelo, el abad
Leonate pudo comenzar a trabajar en el pórtico de la fachada. El intento
exitoso fue crear una entrada triunfal, que anteriormente, como lo demuestran
las bases de las columnas cilíndricas, estaba precedida por un nártex mucho más
grande, que fue destruido. La entrada triunfal debía ser una demostración de la
historia y el poder del monasterio, el pórtico se construyó con tres arcos y
tres puertas de acceso, coronado por un oratorio dedicado a San Miguel, la
Santa Cruz y Santo Tomás Becket, de la que hay una iglesia cerca
de Caramanico Terme, iluminada por cuatro ventanas con parteluz, colocadas
en 1448, y abiertas en la contrafachada hacia la nave, a través de tres arcos
ojivales: una elección arquitectónica deseada por los canónigos franceses, en
iglesias conectadas a diferentes niveles con Tierra Santa y el
movimiento cruzado. Algunos relieves de Casauria (los cuatro reyes del portal
principal, los capiteles con galería de figuras) recuerdan el gótico arcaico de
las esculturas de Chartres, Amiens y Vézelay, e incluso las
similitudes con la decoración del monasterio sirio de Qul'atSima'an no son
casuales.
El portal historiado
Se trata de elementos filtrados desde Oriente a
través de Francia, en virtud de las Cruzadas, el uso del pórtico de arcos de
medio punto, y de arcos de seis puntos para los arcos exteriores, también
tomados del proyecto desideriano de Montecassino, refleja la indiferencia con
la que las dos formas, un divisorio de aguas entre el romanche y el gótico, se
utilizan no sólo en Italia, pero también en Francia, y en las fábricas
cistercienses de principios del siglo XIII. El abad Leonate, con la decoración
escultórica de los tres portales y la fachada del pórtico, parece querer
reafirmar los privilegios obtenidos del poder imperial y papal. De hecho, en la
luneta del portal principal, redondeada, está la esfera religiosa con el Papa
San Clemente en el centro, a la izquierda los discípulos Cornelio y Efebo, y a
la derecha el abad Leonates mostrando la maqueta de la abadía; en las esquinas
resultantes hay un tallo que termina en una rosa, y un águila agarrando una
liebre, símbolo de la evolución de la vida humana, y meta última en Cristo,
cerrada en la parte inferior por dos pequeñas rosas muy similares, a las
repropuestas en los plutei del ambón.
En el arquitrabe, en el paquete narrativo de
los acontecimientos de la fundación de la abadía, junto al poder religioso,
aparece el poder imperial, la lectura procede de izquierda a centro, y luego de
derecha siempre en el centro, de modo que la sucesión no es cronológica, sino
puramente cristiana y cíclica. Al principio está el panel de la Donación
de los huesos de San Clemente de Adriano a Ludovico II - Transporte de las
reliquias en el Valle de Pescara - Abadía de San Clemente (centro). A lo
largo de las jambas todavía se evoca el poder civil, con la representación de
cuatro reyes, tal vez de linaje carolingio: Hugo, Lotario, Lamberto y
Berengario, que lo habían aumentado gracias a los beneficios otorgados a la
abadía. En los capiteles se representan a la izquierda monstruos
de bestiarios medievales, que representan el mal del mundo, a la derecha
la religión del Bien y la Virtud, simbolizada montada en un animal; luego
monstruos y demonios incluidos en espirales que adornan el pórtico, luego una palabra
de Cristo, representada por el Tetramorfos, con los símbolos
colocados en las semicolumnas, que marcan las aberturas de los arcos. En los
lunetos redondos de las portadas laterales están esculpidos la Virgen con
el Niño (derecha) y San Miguel (izquierda).
El trabajo en el pórtico y a lo largo de las
naves de la iglesia continuó incluso después de 1182, el sucesor de Leonate,
Gioele, se inspiró en el estilo Federico de Apulia, como lo demuestran las
esculturas del pórtico y las nervaduras de las bóvedas. Las ventanas con
parteluz en la parte superior de la hilada están dispuestas de forma no
homogénea, dos tienen arcos apuntados, las otras no, e incluso las columnas
parecen ser elementos de reutilización.
El pórtico está hecho con una sucesión de
tramos de bóveda de crucería con nervios profundos y nervios prismáticos, que
recuerdan a las catedrales de Saint Trophine y Autun, y de San
Filiberto en Dijon, por lo que es claramente de estilo borgoñón. El
campanario se perdió en 1703, se conserva la base de la construcción realizada
en bloques de toba y que tenía bóveda de cañón, como parecen demostrar los
indicios de curvatura en la parte superior del muro. En varias representaciones
de la abadía en el Chronicon, se puede ver claramente una torre, utilizada
tanto para campanas como para fines defensivos, erigida por el abad Oldrio en
1146-52, de 11 pasos de altura Dañada en 1349, finalmente se derrumbó
debido a la falta de restauración, y hoy el campanario de la iglesia es un
modesto edificio detrás, junto al ábside, con un campanario y dos arcos.
Interior
Los trabajos en los interiores se prolongaron
hasta 1349, cuando en el siglo XIII se construyeron las tres naves, el
presbiterio elevado para el acceso a la cripta, los ábsides semicirculares, el
muro cortina exterior con una sucesión de ventanas de una sola lanceta. A lo
largo del perímetro exterior, el cuerpo de la nave central se embelleció con
una decoración de arcos colgantes, arcos de medio punto, bilobulados y
tréboles, apoyados en estantes o esbeltas columnas, que se cierran en un
sencillo marco moldurado. A lo largo del ábside y el crucero, la rica
decoración de las ménsulas y capiteles muestra una derivación cisterciense, por
mediación de Federico. El escaneo de las superficies con marcos arqueados y
columnas, que se encuentran en San Clemente, caracteriza la decoración
realizada en esa misma época en otras iglesias de Abruzzo, como la cercana
iglesia de Santa Maria Arabona, San Pietro di Alba Fucens o San Giovanni in
Venere. Plutei, dividida en cuadrados por un marco de palmetas, emergen de grandes
rosetones, elementos decorativos típicos del "período de floración"
de la escultura románica de los Abruzos, de los que se desarrollan brotes con
flores y frutos, así como imágenes sagradas.
Interior y oratorio de San Michele
El escaneo, como se ha dicho, tiene tres naves
con arcos de medio punto, arcos ligeramente ojivales, comprendidos entre
pilares cuadrangulares con capiteles y pulvines decorados en relieve. El techo,
originalmente de piedra y rehecho toscamente varias veces, ha sido restaurado
volviendo a proponer el modelo de cercha de madera.
Ambón y copón
Los relieves del lector principal parecen haber
sido realizados por un artista menos experimentado, con un águila y un león
sosteniendo cada uno un libro con sus garras y patas, es decir, es la
representación del Tetramorfo de los evangelistas con sus respectivos
Evangelios: Juan y Marcos. Otro lector, ya perdido, debió de tener los símbolos
de los otros dos evangelistas. Entre el arquitrabe y el plutei está escrito el
nombre de un tal fraile Santiago, para ser identificado con el constructor o el
comisionado. Sobre la base de esto, se hace referencia a la realización menor
de esta obra, en comparación con los grandes ambos del taller
de Guardiagrele de los maestros Nicodemo, Roberto y Roger, que
crearon obras para las principales abadías y basílicas de los Abruzos, como
Santa Maria in Valle Porclaneta, San Pelino di Valva, San Liberatore alla
Maiella, San Paolo di Peltuino y Santa Maria del Lago in Moscufo, los
cuales se distinguen por la característica del pequeño lector con las flores en
el plutei.
Ambón del Hermano James
El copón del altar es de mediados del
siglo XV, de forma cuadrada, dada por las esquinas del trébol que descansan
sobre cuatro columnas, está aligerada en la parte superior por una terminación
piramidal. Una inscripción grabada en la base recuerda la presencia en la
iglesia de las reliquias de San Pedro y San Pablo, así como las de San
Clemente. En el frontón de la fachada del copón, están tallados los símbolos de
los Evangelistas, dos ángeles en el centro y la Virgen con el Niño, el Ángel
Gabriel, la Virgen Anunciación están tallados en los lados del arco, cuya
terminación trilobal se enriquece con el brote de la planta. A la derecha se
encuentran dos ángeles que sostienen el escudo heráldico; en el reverso están
las Historias de la fundación de la abadía, ya talladas en el arquitrabe
de la portada principal en la parte superior, finalmente en la fachada final,
está el relieve que simboliza el Pecado Carnal y el Pecado Espiritual, una
escultura tardía, rehecha a principios del siglo XX.
El arquitrabe está decorado con motivos
vegetales, diferentes a cada lado, un sarcófago monumental, de la época
paleocristiana, del siglo IV, sirve de altar, con el relieve de San Pedro
entre los guardias a la izquierda, en el centro Cristo entre San
Pedro y San Pablo, a la derecha San Pedro negando a Cristo. El candelabro
de Pascua está compuesto por elementos de diferentes épocas, debido a que fue
dañado por terremotos, se utiliza como soporte una columna del siglo V, la
columna principal es del siglo XV, colocada para reemplazar a la destruida en
1349, el capitel y la terminación del edículo es del siglo XIII. Las
inserciones de mosaico embellecen la piedra, con un carácter cosmatesco.
En el exterior es posible admirar la puerta
central de bronce original, con paneles que representan los castillos de los
Abruzos y que no están en posesión de la abadía. Esta puerta se remonta a la
tradición de bronce de la llegada de Carlomagno a Italia, en
referencia a la Capilla Palatina de Aquisgrán.
La puerta fue construida entre 1182 y 1189,
como lo confirman las figuras retratadas por el abad Joel y Guillermo II,
representadas en su lecho de muerte, representadas junto a San Clemente y el
emperador Luis II, en la primera fila de paneles. La retícula de los 72
paneles, aunque no todos originales debido a la expoliación, simbolizan los
escudos de armas de los castillos poseídos, con una leyenda en la parte
inferior. Además de los escudos de armas, hay diversos ornamentos florales y
vegetales, de clara derivación islámica, como los prótomos que servían de
badajos. Esta puerta también debe haberse inspirado en la de Montecassino,
cuando Oderisio II (1123-26) era abad.
Cripta
La cripta es accesible desde el presbiterio, y
es la parte más antigua del monasterio, utilizada para la custodia de santos y
abades. Sala de planta central, marcada por nueve naves longitudinales, dos
transversales, con crujimos que tienen bóvedas de crucería. Para su
construcción se utilizó material despojado, procedente de edificios romanos
ubicados en los alrededores, ya que la abadía fue construida cerca
del pagus de Interpromio, destruido por un terremoto, siendo
utilizado para cubrir la cripta de San Clemente. Entre los materiales más
antiguos se encuentran cuatro capiteles corintios en el ábside, la columna
militar con la inscripción conmemorativa de los emperadores Valentiniano
I, Valente y Graciano para la restauración de la Via
Claudia Nuova, iniciada en 360-63 d.C. Se realizaba con tres altares, aunque
hoy en día se conserva uno, el central, en el lado izquierdo una parte de los
restos de yeso pintados de rojo y verde, con motivos lineales, la presencia de
los dos recintos del ábside, separados por la cavidad, ha generado debate entre
los estudiosos por la datación. Gavini la fecha en el siglo IX,
reconstruida por el abad Leonate, debido a la evidente manipulación y al tamaño
desproporcionado de las formas en comparación con el tamaño de la cripta.
Originalmente, se suponía que la cripta sería más grande, pero luego se
estrechó, según otros estudiosos, debido a la presencia descoordinada de los
arcos apuntados en la pared derecha.
Abadía de San Liberatore alla Maiella
La abadía de San Liberatore alla Maiella,
situada en el municipio de Serramonacesca en la provincia de
Pescara, es uno de los monasterios más antiguos de los Abruzos.
Convertida en monumento nacional en 1902 la estructura está
dedicada a Cristo Libertador, aunque en el pasado su fundación se
atribuyó a San Libertador mártir.
Historia
La fundación de esta abadía se remonta a la
obra de Carlomagno (de quien la iglesia conserva una representación
en un fragmento de un fresco); en realidad sólo poseemos una falsificación
en forma de copia simple del año 798, hecha a mediados del siglo XII, en
la que Carlomagno, a petición del abad Teodoro de Montecassino, confirma
al mismo monasterio casinense los bienes e inmunidades, incluida la iglesia de
San Libertador, ya le habían sido conferidos por su padre Pipino y
Carlos, hermano de este último.
La primera prueba documental fiable sobre San
Liberatore es el Memoratorium del abad casinense Bertario di
Montecassino (856-883), una de cuyas redacciones se encuentra en
la Chronica sacri monasterii casinensis de Leone Marsicano,
donde se indican los numerosos accesorios liberatorios (tierras, iglesias,
monasterios).
Aquí parece que en el siglo IX San
Liberatore pertenecía a una herencia que se extendía desde
el Maiella hasta el Adriático entre los valles de
Sangro y Pescara, abarcando el área de los actuales territorios
de Serramonacesca, Manoppello, Roccamontepiano, Fara Filiorum
Petri. El edificio fue construido en 1007 a instancias del monje
Teobaldo sobre un edificio preexistente que data de alrededor del siglo IX. Y
es precisamente a Teobaldo, que renovó radicalmente la iglesia y los edificios
de la comunidad, a quien debemos un Commemoratorium, es decir, un
inventario testamentario en el que, primero como preboste de San Liberatore,
luego como abad de Montecassino (desde 1022), da fe de su compromiso edilicio
para San Liberatore, así como de la dotación litúrgica y la actividad de
escritura que promovió en favor de la iglesia monástica de Majellese. Tal y tan
grande era el amor de Teobaldo por este monasterio, que fue enterrado allí, y
en el mismo lugar también fue enterrado en 1055 otro abad casinense, Richerio,
que murió en Aterno (Pescara) durante un viaje realizado en compañía del conde
de Chieti Trasmondo III. Hacia 1070 la iglesia
fue completamente renovada a instancias del abad
casinense Desiderio y bajo el cuidado directo de Adenolfo, monje y
preboste de la época. Entre los acontecimientos alternos, en la
práctica desde el siglo IX hasta finales del siglo XVIII, San Liberatore,
que siempre fue un preboste dependiente de la abadía casinense, constituye
precisamente el polo alrededor del cual gravita la presencia de Montecassino en
los Abruzos, como lo demuestra la documentación relativa al monasterio de
Majellese, que incluye más de 800 unidades.
A partir de las fuentes también se ha podido
reconstruir la serie cronológica de los prebostes de San Libertador, que van
desde Poterico (856?-883?) hasta Cherubino de Luna d'Aragona de Nápoles
(1804). Las formas actuales de la iglesia se refieren a la época en
que Desiderio, abad de Montecassino, transportó allí a los nuevos
trabajadores en 1080 que pronto dieron vida a una escuela artística
local.
La abadía entró en decadencia a partir del
siglo XV, junto con las abadías de la orden cisterciense, y fue
recomendada a obispos y abades fuera de los Abruzos, hasta el siglo XVIII. La
presencia de un ciclo de frescos renacentistas que celebran la historia del
monasterio y de los santos y abades vinculados a él atestigua el último
resplandor de esplendor de la abadía. El terremoto de 1706 dañó la
iglesia, que fue restaurada a la manera barroca, con una gran ventana en lugar
del vano central de medio punto, visible desde la contrafachada, y un
artesonado.
En la época de Ignazio Carlo Gavini, un
estudioso de la arquitectura medieval de los Abruzos, la iglesia benedictina se
encontraba en un grave estado de abandono, con la hierba cubriendo el edificio
y el techo roto en varios lugares; después de que el abandono lo dejara en
ruina durante muchos años, fue restaurado en el período 1967-71 por el
superintendente Mario Moretti y revalorizado considerablemente.
Arquitectura
La abadía se encuentra inmersa en un escenario
de sugerente valor naturalista, tiene una fachada blanca equilibrada en
volúmenes y flanqueada por un campanario cuadrado desarrollado en tres plantas
perforado por ventanas ojivales simples, dobles y triples.
La fachada tiene un esquema diseñado por relieves verticales con gusto
lombardo.
La división interna de la planta basilical
tiene tres naves con siete arcos de medio punto que insisten en
pilares cuadrangulares.
Al presbiterio se accede a través de
tres arcos triunfales (falta el central), que descansan sobre pilares en forma
de cruz y rematan con bellos adornos de óvulos y dentículos; Este mismo tipo de
decoración divide horizontalmente los muros de la nave central hasta llegar
al ábside, finalizando en tres órdenes circulares.
El techo es de cerchas de madera; En la nave
izquierda se pueden ver las entradas originales al claustro y a la residencia
del monasterio, representadas por dos puertas decoradas; es posible ver en el
arquitrabe de la segunda puerta el característico motivo floral típico
del románico de los Abruzos.
El suelo de la nave central tiene una hermosa y
rara composición geométrica policromada que data de alrededor de 1200,
mientras que los frescos que adornaban la pila del ábside, una vez unidos,
ahora se pueden admirar por separado después de la última restauración; la
primera, colocada sobre tablas, es del siglo XVI y representa al
monje Teobaldo, fundador de la abadía, la segunda, más antigua (siglo XII),
permanece en su posición original y tiene rastros de figuras de santos.
El ambón tiene una caja cuadrada y
tiene notables similitudes con la misma estructura de la Abadía de San
Clemente en Casauria y San Pelino en Corfinio.
Interior
Interior
Suelo policromado
Ambón
Frescos
En la iglesia de San Liberatore hay dos ciclos
de frescos medievales, que se remontan a diferentes épocas. El grave estado de
desgaste en el que se producen hoy en día se debe principalmente a la ausencia
de un techo durante un largo período. En el siglo XVI se cubrieron con otras
pinturas que se han desprendido recientemente y se fijaron a los paneles que se
exhiben en la nave derecha. El fresco más antiguo data de la época del abad
francés Bernardo Ayglerio, en la segunda mitad del siglo XIII.
Frescos del ábside
Aunque estilísticamente diferentes, los dos
ciclos tratan el mismo tema, es decir, ilustrar y defender los privilegios,
posesiones y derechos feudales de la propia abadía. Las pinturas del siglo XIII
en el ábside representan episodios inherentes a la historia del
monasterio: un monje (probablemente Teobaldo) ofreciendo un modelo de la
iglesia a San Benito, Sancho de Villa Oliveti donando sus propiedades al
monasterio, Carlomagno y (tal vez) su joven hijo Pipino al
confirmar el monasterio a la orden benedictina.
Serramonacesca
Serramonacesca
En el centro estaba san
Benito sosteniendo con su mano derecha el báculo del obispo-abad de
la diócesis de Cassino, que hoy sólo es parcialmente reconocible. De un
artista desconocido, según algunos un tal Teodino, esta obra representa un importante
testimonio de la pintura gótica. Los frescos del siglo XVI son,
en cambio, un ejemplo de la influencia lombarda y veneciana.
Iglesia de Santa María en Valle
Porclaneta
Santa Maria in Valle Porclaneta es
una iglesia situada en el municipio de Magliano de' Marsi (AQ),
cerca de la aldea de Rosciolo, en Abruzzo.
Es casi seguro que la iglesia fue construida en
la primera mitad del siglo XI, probablemente como parte de un monasterio anterior,
por el maestro llamado Nicolò, en cuya tumba, hecha en la nave derecha, está
escrita la inscripción latina "Opus Est Fatum Nicolaus
Q.Iacet Hic". El lugar de culto fue construido en un lugar
solitario de Marsica, a la entrada del valle de Porclaneta en las laderas
del monte Velino, no lejos del antiguo asentamiento medieval de Rosciolum (o
Rosculum).
Junto a la advocación a la Virgen, el
templo conserva el antiguo nombre del valle, Porclaneta precisamente,
cuya etimología no es segura y se interpreta de diversas maneras: un
término en uso en lengua hebrea, con el significado de "abismo",
o del griego "poru clanidos" (manto de toba), o
tal vez sea un vestigio del culto local a la deidad pagana de "Porcifer"
(o "Purcefer") o Fauno.
La iglesia, incluida en un complejo monástico
más grande que figura entre las posesiones de la iglesia benedictina de Santa
María en Luco, estaba ubicada cerca de la antigua fortificación de
Rosciolo, un feudo de los condes de Marsi. Entre 1077 y 1080 el
centro fortificado, con sus dependencias y con el "monasterium Sancte
Marie in Valle Porclaneci", fue donado por el conde Berardo III
al abad Desiderio di Montecassino.
A lo largo de los siglos, se han producido
acontecimientos alternos que han afectado a la Iglesia: la destrucción se
produjo en 1268 coincidiendo con la batalla de Tagliacozzo entre Conradin
de Suabia y Carlos I de Anjou; un período de abandono por parte
de los monjes a partir de 1362; las disputas entre los condes
celaneses, la diócesis marsica y la abadía de Farfa y entre
las familias nobles de los Orsini y los Colonna por la
posesión de la iglesia; la restauración encargada por Jacovella da Celano entre
1424 y 1430 en el período en que estuvo vinculada a Odoardo Colonna, la
pretensión real en 1765; la destrucción del monasterio y la inestabilidad
provocada por el terremoto de Marsica de 1915 que también provocó la
pérdida del campanario original, hasta las alteraciones del bienio 1930-1931 y
1967.
Äbside
Descripción
La iglesia románica, de origen benedictino,
se encuentra en un lugar solitario en las laderas del monte Velino a
1.022 m. La iglesia en formas simples del estilo románico
temprano con influencias bizantinas tiene la nave central
separada por arcos que descansan sobre pilares dos pasillos laterales
más pequeños. A la derecha de la entrada, en un nivel ligeramente inferior, se
sitúa una cuarta nave, probablemente remodelada sobre la zona preexistente del
monasterio como sacristía en la época renacentista.
Interior
Aunque las huellas del monasterio y casi por
completo las del claustro se han perdido por completo, la iglesia ha
conservado su trazado benedictino original, caracterizado por una espacialidad
sencilla y esencial y una fina decoración plástica. La estructura consistía en
una sala rectangular concluida por un ábside semicircular y dividida
en naves por poderosos pilares, colocados para sostener arcos de medio punto.
Debajo de la zona del presbiterio se obtuvieron las estancias subterráneas de
la cripta con bóveda de cañón. Solo se conserva el brazo izquierdo de
la planta original de la iglesia, mientras que el lado derecho se derrumbó por
completo durante la campaña de obras iniciada en 1930, a la que se añadió una
nave a un nivel ligeramente inferior. El esquema planimétrico, ampliamente
experimentado en la zona casinense con los encargos de Desiderio, sufrió
un original proceso de adaptación a las fórmulas iconográficas del mundo
benedictino, especialmente en lo que se refiere a la arquitectura y la
decoración.
Dos inscripciones grabadas en los pilares
laterales recuerdan a los protagonistas de esta renovación: el donante Berardo
III, hijo del conde marsicano Berardo y el albacea, el maestro Nicolò. Por
lo tanto, la planta sencilla de la iglesia se articula más cerca de la entrada,
donde se construyó el pronao entre la portada gótica y
el claustro conventual destruido. La decoración arquitectónica del templo está
formada por los pintorescos capiteles de los pilares, vigorosamente
esculpidos para representar elementos geométricos, vegetales, zoomórficos y
figuras humanas impregnadas de un profundo simbolismo, inherente a la primera
fase arquitectónica, probablemente realizado por los canteros que colaboraron
con el maestro Nicolò, finalmente en el llamado "marco benedictino":
un motivo decorativo de inspiración casiniana (aplicado como collar de pilares,
o como ábaco sobre capiteles, o como capitel de pilastra) vinculado al
renacimiento clasicista promovido por el abad Desiderio de Montecassino.
Los fragmentos del recinto presbiterio de
la iglesia (los únicos que se han conservado en Abruzzo, junto con el iconostasio de San
Pietro in Albe) también pueden incluirse en un grupo de esculturas relacionadas
con el primer cuarto del siglo XII, caracterizadas por la representación
marcadamente lineal de brotes de "caña", colocados para
enmarcar hojas y frutos. A este aparato ornamental se añadió, a finales
del siglo XIII, la decoración del muro cortina del ábside poligonal,
en el que se aprecian múltiples puntos de contacto con la fachada de la iglesia
de Santa Giusta di Bazzano (AQ) y, sobre todo, con los
edificios barrocos coetáneos. Además del iconostasio, los elementos
más destacados del templo de los Abruzos se reconocen en el ambón y
el copón, también realizados en 1150 por los maestros Roberto y
Nicodemo. Tanto el ambón (colocado en su ubicación original) como el
copón se caracterizan por un gusto caligráfico derivado de los ornamentos de
la miniatura, que sin embargo da un amplio espacio a temas narrativos
articulados y apasionados.
Ambo, copón e iconostasio
La iglesia conserva en su interior tres
importantes elementos arquitectónicos: un ambón, tallado con influencias
orientales y bizantinas, un copón, colocado sobre el presbiterio elevado y
estructuralmente similar al construido posteriormente en la abadía de San
Clemente al Vomano con incrustaciones de derivación morisca, así como
un raro iconostasio de madera, sostenido por cuatro columnas con
capiteles decorados y fustes retorcidos.
La iconografía de madera de rara
factura representaría la conformación del antiguo templo de Salomón, con
las dos columnas que sostenían el templo mismo: las columnas de Joaquín y Booz,
respectivamente la "columna del maestro" y la "columna
del aprendiz". La hipótesis sería corroborada por una de las dos
pinturas sobre lienzo que representan el interior de la iglesia realizadas por
el pintor Carl Budtz-Møller de la escuela de pintores daneses de Civita
d'Antino iniciada por Kristian Zahrtmann entre finales del
siglo XIX y 1915, año del terremoto de Marsican. La misma
iconografía estaría representada en la Capilla Rosslyn en Edimburgo, Escocia.
El ambón está tallado en piedra cubierta de
estuco, con una caja cuadrada que descansa sobre pilares octogonales. Los
capiteles están decorados con figurillas humanas barbudas entrelazadas con
sinuosos elementos vegetales, y soportan arcos trilobulados, en fachada y
fondo, y arcos laterales de medio punto. De la decoración se conserva un cuerpo
sin cabeza de un león en la base del atril semicilíndrico, y bajorrelieves
sobre dos bandas dispuestas a la derecha y en el parapeto de la escalera.
Las escenas muestran diáconos e historias
del Antiguo Testamento, como David luchando con el oso y Jonás devorado
por la ballena, luego replicadas en el ambón de Santa María del Lago en Moscufo (PE). En
la zona superior se sitúan pequeños arcos en forma de herradura.
Ciborio
Púlpito
Frescos
Madonna con niño
San Antonio Abad
Virgen con el Niño y los ángeles
Virgen con el Niño entre San Miguel
Arcángel y otro santo
Crucifixión con los santos
Basilica di Santa Maria Assunta (Atri)
La basílica de Santa Maria Assunta (en
dialecto la cattdral) es la concatedral de la diócesis de
Teramo-Atri y la catedral de Atri.
Historia
Cuando Atri fue fundada alrededor del siglo
XII-XI a.C., las murallas ciclópeas que rodeaban la ciudad se encontraban en el
área de la concatedral.
Los romanos conquistaron Atri en el año
290 a.C., hicieron fortuna de la ciudad y la ampliaron, luego derribaron las
murallas ciclópeas y en el área que hoy ocupa la concatedral construyeron un
templo dedicado a Hércules.
Posteriormente, se construyó una domus en
ese mismo lugar y luego, entre los siglos I y II d.C., las
termas, bajo las cuales se encontraban los aljibes que aún hoy se pueden
visitar (actualmente bajo la concatedral, conocida como la "cripta").
La decadencia del Imperio Romano de
Occidente provocó una crisis general y las termas de Atri, abandonadas, se
convirtieron en ruinas. Sobre estas ruinas, cuyos materiales fueron
reutilizados, se construyó un lugar de culto: así nació la Ecclesia de
Hatria.
El hallazgo de fragmentos de escultura de los
siglos VIII-IX, conservados actualmente en el claustro de la catedral,
evidencian la presencia de un lugar de culto en esta zona de la ciudad ya en la
Alta Edad Media.
Esta iglesia, probablemente erigida en el siglo
IX, era de tamaño modesto y se menciona por primera vez en un documento de Otón
I (958), que, sin embargo, no especifica su ubicación: sin embargo, es muy
probable que ocupara el área de la catedral actual.
La comunidad cristiana creció y en el siglo
XI se construyó una iglesia más grande, correspondiente a las de la actual
catedral, pero menos desarrollada en altura y dividida en cinco naves (los
restos de la citada iglesia aún hoy se pueden admirar en el interior de la
concatedral) que se enriqueció con obras de arte, que sin embargo se han
perdido (a excepción de un fragmento de ambón ahora en el Museo
Capitular de Atri y el altar).
La nueva iglesia se llama en las fuentes
primero como Sancta Maria de Atria (Santa Maria di Atri) y luego como
"Santa Maria Assunta", mencionada en la bula del Papa
Inocencio II y confiada a los monjes cistercienses que
construyeron un convento cerca de ella.
Un dato interesante sobre la iglesia del siglo
XI es transmitido por Anton Ludovico Antinori en sus Anales: en 1102
la antigua y única campana de esa iglesia fue fundida y luego destruida en el
siglo XVIII.
No se conservan fuentes de muchos siglos de la
Edad Media: la iglesia fue quizás destruida por Roberto di Loretello, que
en 1153 destruyó Teramo y quizás también Atri, pero ningún documento
de la época habla de una destrucción de la ciudad por Roberto di Loretello, o
por otros.
Entre los siglos XII y XIII,
muchas figuras importantes mencionan a la iglesia en sus documentos o bulas:
los papas Alejandro III (1177), Lucio III (1181), Clemente
III (1189), Celestino III (1194), Inocencio III (1198);
los emperadores Enrique VI (1195) y Federico II (1200 y 1221).
En 1223 la iglesia fue reconstruida
siguiendo las formas de la iglesia anterior y fue consagrada el mismo año en
presencia de todos los prelados de los Abruzos.
Mientras tanto, durante las guerras entre los
güelfos y los gibelinos, Atri se puso al principio del lado de los gibelinos,
luego del lado victorioso de los güelfos.
Como recompensa por su lealtad al papa, Inocencio
IV (siguiendo el consejo del cardenal Capocci, que también hizo de Atri un
municipio libre) erigió la diócesis de Atri que se extendía desde el
río Tronto hasta el Fino, ocupando así toda la actual
provincia de Teramo.
Las diócesis vecinas, sin embargo, se rebelaron
y al año siguiente, en 1252, el Papa redujo el territorio (estableciendo
los límites entre Vomano y Piomba) y en el mismo año se unió a
la diócesis de Penne (diócesis de Atri-Penne), manteniendo su
posición como obispado.
Mientras tanto, la iglesia de Santa María había
sido elevada a catedral y los cistercienses fueron reemplazados por
los canónigos del cabildo catedralicio. Los canónigos
pronto se dieron cuenta de que la iglesia amenazaba con derrumbarse porque las
columnas diseñadas por el arquitecto Leonardo di Cristoforo en la
reconstrucción de 1223 eran demasiado delgadas y soportaban arcos demasiado
anchos. Se llevó a cabo entonces la reconstrucción de la iglesia, que comenzó a
todos los efectos hacia 1260, por lo que se llamó como arquitectos a dos
artistas locales muy famosos en la región: Raimondo del Poggio y Rainaldo
d'Atri, considerados por la historiografía como los fundadores de la escuela de
Atrian. Los dos arquitectos terminaron la reconstrucción en sus líneas
esenciales (fachada, laterales, interior) en 1284, creando una iglesia más
alta que la anterior y con tres naves, sustituyendo las esbeltas columnas por
pesados pilares octogonales: la iglesia fue consagrada y se le dio el título
oficial de "Santa Maria Assunta".
Desde el siglo XIV hasta principios
del siglo XVII la iglesia fue dotada de preciosas obras de arte,
gracias también al mecenazgo de los Acquaviva (duques de Atri) y de
los obispos, algunos famosos, como el campanario (comenzado en 1305,
pero terminado sólo en 1502) y las Historias de Cristo y María en
el presbiterio (coro de los canónigos) realizadas entre 1460 y 1470 y
los evangelistas (1481) en la bóveda del presbiterio, ambos
realizados por el famoso pintor Andrea De Litio, el máximo exponente
del Renacimiento en Abruzzo.
En 1824 el obispo Domenico
Ricciardone encargó algunas pequeñas bóvedas en la nave central; El propio
obispo mandó restaurar el techo, toda la iglesia y las pinturas. Un
acontecimiento muy importante fue cuando, el 19 de febrero de 1899, la
catedral de Atri fue declarada monumento nacional.
De 1954 a 1964 se llevaron
a cabo impresionantes obras de restauración dirigidas por el arquitecto
Guglielmo Matthiae, que dieron a la iglesia su aspecto actual: se rehizo todo
el suelo; para hacer visibles las ventanas románicas detrás del coro y la
fachada posterior, se derribaron la capilla de la Asunción, la sacristía y otra
sala contigua (todas las obras de arte contenidas en estas dos últimas
salas se trasladaron al Museo Capitular); el altar de Sant'Anna (la
capilla Acquaviva), que estaba situado junto al altar de la Asunción, fue
desmantelado y luego reensamblado en la contrafachada; se eliminaron algunos
altares barrocos ahora devorados por las polillas (excepto el de
los Arlini); la tumba del Beato Nicolás fue destruida (cuyo culto, sin
embargo, nunca fue aprobado por la Iglesia) con la consiguiente
pérdida de su cuerpo; Las bóvedas de la nave central fueron demolidas y
sustituidas por una cubierta de hormigón cubierta de madera; se trasladó la
capilla del Santísimo Sacramento y en su lugar se colocó el altar de los
Cuervos que anteriormente se encontraba en otra zona de la iglesia.
Además, para hacer visibles los mosaicos
romanos de las antiguas termas, se elevó el presbiterio y se colocaron placas
de vidrio; El dosel de Carlo Riccione, que estaba situado sobre el altar, fue
desmantelado porque oscurecía la vista de los frescos y se volvió a montar en
la iglesia contigua de Santa Reparata. Durante estas restauraciones, también se
descubrieron los restos de la antigua iglesia de Sancta Maria de Atria. Las
obras también han afectado al Museo Capitular, con la reorganización y restauración
de todas las dependencias y la reconstrucción de los arcos del lado norte que
habían sido cerrados en el siglo XIX. La obra finalizó el 12 de septiembre
de 1964, cuando la catedral fue elevada a basílica menor por
el Papa Pablo VI y reinaugurada el 15 de noviembre del mismo año en
presencia del cardenal Cento.
El 30 de junio de 1985 recibió la
visita del Papa Juan Pablo II, visitando la diócesis, celebrando la Misa
en presencia de miles de personas de todo el Abruzo.
El 30 de septiembre de 1986, tras la unión
completa de las diócesis de Teramo y Atri, la iglesia de Santa Maria
Assunta dejó de ser catedral para convertirse en concatedral.
Durante las restauraciones, se cometieron
varios errores, entre ellos: el órgano antiguo fue destruido y reemplazado por
uno moderno y no se colocaron juntas de dilatación en el suelo. Fue
precisamente este último error el que provocó que el suelo reventara cuarenta
años después y así la iglesia fue cerrada de nuevo entre 2003 y 2008 para
realizar obras de restauración; La reapertura al culto tuvo lugar el 21 de
diciembre de 2008.
Durante estas últimas restauraciones, el
pavimento se rehizo con losas de terracota y travertino que imitan los colores
de las columnas; se ha insertado un sistema de calefacción bajo el suelo para
los meses fríos; Se han sustituido los cristales, se han rehecho los revoques,
se han restaurado todas las obras de arte presentes. El campanario se sometió a
una importante restauración entre 1996 y 1999: durante una
tormenta eléctrica, un rayo golpeó el globo crucigario en la parte
superior de la torre, desgarrándola y haciéndola colgar peligrosamente; El
extremo del campanario también sufrió daños. Los trabajos de restauración
abarcaron toda la parte superior del campanario; el globo terráqueo fue
reemplazado por uno idéntico, pero que también actúa como pararrayos: el
antiguo se encuentra ahora en el claustro de la concatedral (incluido en la
visita al Museo Capitular) y enseguida se nota el corte causado por el rayo.
En el terremoto de L'Aquila de 2009, la iglesia fue cerrada durante dos
días para realizar controles: se encontraron pequeñas caídas de yeso en la nave
izquierda, cerca del campanario, pero la estabilidad de toda la estructura no
se vio comprometida, por lo que se reabrió la concatedral, pero como medida de
precaución la nave izquierda fue acordonada y permaneció cerrada al público
hasta principios de junio de 2009.
Tras el terremoto de agosto de 2016, la
basílica fue cerrada por trabajos de restauración. Fue reabierta el 14 de
agosto de 2018, con motivo de la celebración y permitiendo de nuevo el rito
tradicional de la apertura de la Puerta Santa.
Fachada
La fachada, majestuosa e imponente, da a la
Piazza Duomo. En la antigüedad tenía una aguja, que se derrumbó durante
un terremoto el 17 de septiembre de 1563, a las 16:00; La aguja
nunca fue reconstruida. Realizada en piedra de Istria como todo el
exterior de la iglesia, la fachada tiene en el centro el espléndido portal
construido por Raimondo del Poggio y Rainaldo d'Atri entre 1288 y 1305.
Rico en columnas, capiteles y con la representación de dos ferias, el portal es
un importante ejemplo del gótico en los Abruzos: especialmente después de la
restauración llevada a cabo entre 2003 y 2008 se puede admirar en toda su
belleza. La luneta fue pintada en el siglo XVI con un fresco que
representa La Asunción de María, una vez atribuido erróneamente a Andrea
De Litio. A la derecha del portal se pueden admirar los escasos restos de un
gigantesco fresco que representa a San Cristóbal (siglo XIII): en la Edad
Media en muchas iglesias se solían colocar imágenes gigantes de este
santo, patrón de los viajeros y peregrinos. Se creía que ver una imagen suya
incluso desde lejos aseguraba la protección durante el viaje o la
peregrinación.
Sobre el portal hay un rosetón de 12 rayos, uno
de los más valiosos de los Abruzos: se desconoce el autor. Sobre el rosetón, de
nuevo, una hornacina contiene una estatua de la Virgen con el Niño entronizada
realizada en mármol a finales del siglo XIII: se desconoce el autor, tal vez un
artista de la escuela atria, pero la escultura tiene algunas referencias a la
escultura gótica de la época, especialmente a Arnolfo di Cambio. En la
parte superior de la fachada se encontraba la aguja: colapsada en 1563, nunca
fue reconstruida, sino reemplazada por una decoración que consiste en una serie
de arcos, de estilo renacentista.
Lado derecho
El lado derecho, que da a Via Andrea De Lithium
y precedido por una amplia acera con algunos bancos y pequeños árboles, da al
palacio episcopal y al seminario; al final del lado derecho se encuentra
la iglesia de Santa Reparata (Atri), que está anexa a la concatedral,
pero es una iglesia por derecho propio.
Hay tres portales; la primera fue realizada
por Rainaldo d'Atri en 1305 y es de estilo gótico con
una rica ornamentación calada, con terminación en cúspide. El fresco, que
representa La coronación de María, fue realizado entre 1200 y 1300 por
un artista desconocido vinculado a la manera de Cimabue, que también
es el autor de los frescos encontrados en los otros dos portales: este pintor
ha sido llamado Maestro de los lunetos de Atri. El primer portal goza del
privilegio de ser una Puerta Santa. La Concatedral de Atri es una de las
siete iglesias en el mundo que tiene una Puerta Santa y la indulgencia
plenaria asociada. En 1295 se menciona la Puerta Santa de Atri,
que se había establecido en ese momento: por lo tanto, se cree que
originalmente debió haber un pequeño portal y luego reemplazado por el actual
en 1305. No sabemos con certeza qué papa concedió este privilegio,
si Celestino V (cuya madre era de Atri) o Bonifacio VIII (que
ya había ascendido al trono papal en 1295); también hoy la Puerta Santa se
abre solemnemente en presencia de miles de personas el 14 de agosto y se cierra
8 días después, el 22 de agosto, siempre en presencia del obispo.
A esto le sigue, después de la Puerta Santa, el
segundo portal, que generalmente está siempre abierto durante las horas de
visita de la concatedral (la puerta central se abre con motivo de las misas y
procesiones que salen de aquí). Este portal fue construido en 1288 por Raimondo
del Poggio y se inserta entre dos pilastras. A los lados hay dos
esculturas que representan leones en estilo románico; también están el Cordero
Crucífero (símbolo de Jesús) y el escudo de armas de los angevinos, la casa
gobernante en ese momento en el Reino de Nápoles. El fresco de la luneta,
bastante descolorido y arruinado, representa a la Virgen con el Niño entre dos
santos y es obra del Maestro de los lunetos de Atri.
El tercer y último portal, cerca de la iglesia
de Santa Reparata, está abierto solo en casos excepcionales. Fue construida por
Raimondo del Poggio en 1302 en estilo gótico y tiene decoraciones muy
ricas, un ejemplo de la maestría de Rainaldo y Raimondo y especialmente de este
último: las dos esculturas a los lados del portal, que representan a dos
leones, son interesantes: uno agarra a su presa, pacífico, el otro es asombroso
y está a punto de atacar; la luneta tiene un fresco (que entre los de los
portales del lado derecho, es el mejor conservado) que representa a la
Virgen con el Niño entre los santos Santiago y Juan por el Maestro de los
lunetos de Atri. Los tres portales han sido bellamente restaurados.
La atribución de este portal y de los otros
tres a la obra de Raimondo del Poggio y Rainaldo d'Atri es sugerida por las
inscripciones colocadas junto a las entradas: - AÑO D(OMINI)
MC/CLXXXVIII/Q(UI) PORTAM SCUL/PSIT RAY(MUNDU) S IN/ARTE REFULXIT - AÑO D(OMIN)
I MCCCII T(EM) P(O) R(E) SA/CRE D(OMIN) I B(ER) NARDI P(RE) SULIS P(RO)
CU/RANTE MAG(IST) RO LEONAR/DO H(EC) PO(R) TA FACTA E(ST) P(ER)/MAG(IST) R(UM)
RAYM(UNDUM) D(E) PODIUM - ANNIS ADIECTIS QUI/NIS SUB MILLE TRECE(N) TIS/EST
OPIFEX OPERIS/RAYNALDUS NO(M) I(N) E CIVIS/ PRELADO BERNARDO CU/RA(N) TE TAMEN
LEONARDO.
En el lado derecho hay muchas ventanas con
vidrieras del siglo XIII: estas ventanas se diferencian de las de la época
porque son muy sencillas, de hecho el vidrio no tiene decoración.
La fachada trasera de la catedral da al
claustro. Frente a ella hay un gran espacio, ocupado en su día por la sacristía
y la otra sala contigua, demolida en las restauraciones de 1954-1964. En la
parte superior, en la parte superior de la fachada posterior, hay una ventana
redonda que da luz al presbiterio en su interior, además de las otras dos
pequeñas ventanas.
Lado izquierdo y campanario
En comparación con el lado derecho, que da a
una calle ancha y, por lo tanto, es visible en toda su longitud, el lado
izquierdo da a los callejones de Atri y Largo dei Faugni y también está "asfixiado"
por las habitaciones de la sacristía de los canónigos y la antisacristía que se
encuentran junto a ella y, por lo tanto, parece ser mucho más corto que el lado
derecho. En el lado izquierdo hay dos vitrales recientes decorados con santos
que dan luz a la antesacristía y una de las tres entradas al Museo Capitular;
En el lado izquierdo se encuentra el campanario. El campanario, con sus casi 64
metros de altura, destaca sobre los tejados y otros campanarios de la ciudad y
es visible incluso de noche (gracias a una sofisticada iluminación) hasta los
valles circundantes. Además, con sus casi 64 metros de altura, es el segundo
campanario más alto de Abruzzo, después del de Sulmona, de 65,5 metros de
altura.
El campanario, de planta cuadrada, se inició
quizás en 1264 para sustituir a uno de crucería; en 1305 Rainaldo
d'Atri completó la construcción hasta la celda con las campanas. En 1502 Antonio
da Lodi, arquitecto lombardo que gozó de gran éxito en la región (creando
campanarios similares, por no decir lo mismo, al de Atri), terminó la obra
añadiendo la parte superior con el octágono cúspide y la bola (que ya se ha
mencionado). Es interesante la decoración de la parte superior, realizada
principalmente con baldosas cerámicas pintadas de los primeros talleres de
cerámica de Castelli. Es bastante fácil reconocer el papel desempeñado por
Rainaldo del que luego añadió Antonio da Lodi: el primero es más claro, el
segundo tiene tonos más oscuros. El campanario tiene siete campanas, cada una
con un nombre diferente y con una inscripción que las distingue: el
campanone, la yegua, la suela, el vure, el cincipà (dos campanas llamadas
precisamente la cima y la), la iglesia parroquial. Se puede
subir al campanario desde el interior de la iglesia (con autorización previa) a
través de una serie de 147 escalones dentro del edificio y también mirar hacia
las diversas aberturas y ventanas: en días despejados y con un buen telescopio,
se pueden ver los Alpes Dináricos.
Interior de la iglesia
La huella actual de la iglesia es de 56,60 m de
largo por 24,70 m de ancho.
El interior de la iglesia tiene tres naves: la
central es la más alta, las laterales son más bajas y están a la misma altura.
Las columnas medievales tienen espléndidos capiteles medievales, unos
diferentes de otros, realizados hacia 1223 unos y entre 1260 y 1284 otros,
obra de Raimondo del Poggio y Rainaldo d'Atri.
Pasillo izquierdo
A lo largo de la nave izquierda tenemos una
serie de frescos y esculturas datados entre los siglos XIV y XVII; También se
encuentran la base del campanario y la puerta de acceso.
Historias de Cristo
De los antiguos frescos que contaban las
historias de Cristo y decoraban toda la contrafachada izquierda, hoy en día
sólo queda la parte superior. Una vez las paredes de la iglesia fueron
literalmente cubiertas de frescos, que fueron todos cubiertos de cal (excepto
los del coro) en 1656 debido a la peste para evitar el contagio. Los
frescos fueron descubiertos, fragmentarios, entre los siglos XIX y XX. Las
historias de Cristo fueron descubiertas en 1905. Los paneles restantes
representan escenas de la vida de Jesús, cada una separada por la figura de uno
o más santos. La obra está fechada en 1340 y el autor le da su nombre
y es Luca d'Atri, considerado ahora la personalidad detrás de la del
misterioso pintor del Maestro de Offida, un artista que trabajó durante
mucho tiempo entre Marche, Abruzzo y Basilicata. La matriz de los frescos es al
estilo de Giotto, y es probable que fuera aprendiz de Giotto (con
quien Luca es comparado por sus contemporáneos) o más probablemente de Simone
Martini en Nápoles.
San Nicolás y Santiago
Un fresco situado en la parte superior de la
muralla, entre la capilla Arlini y el campanario. Es todo lo que queda de un
fresco que se suponía que representaba las historias de la vida de los dos
santos. Fue ejecutada en el siglo XIV y se desconoce su autor. Prueba de que el
resto del fresco debía representar la vida de los dos santos es la presencia de
los restos de un fresco que representa el Entierro de San Nicolás, un
hecho concluyente de las historias del santo y que habría tenido poco
significado si no hubiera formado parte de un ciclo de frescos.
Base del campanario y restos de frescos
El campanario de la Catedral de Atri tiene una
peculiaridad: tiene la base, o más bien casi toda la base, en el interior y no
en el exterior. Esto se debe a que, de lo contrario, para tocar las campanas,
el asistente habría tenido que salir y rodear el edificio. Durante la
decoración de la concatedral, la base del campanario también se decoró con una
serie de frescos, de los que hoy quedan algunos vestigios. En el lado izquierdo
y derecho hay algunos pequeños fragmentos de frescos que datan de la Edad Media
y el Renacimiento, mientras que en la "fachada" de la base (la
que da a las columnas de la nave) se encuentran los restos más sustanciales.
Encontramos una Santa Lucía del siglo XV-XVI; dos Santas
Monjas de finales del siglo XV y en su interior renacentistas pintadas
hornacinas, obra de artistas de los Abruzos; Santa con palma, un
fresco con el busto de un santo (al que le falta una cabeza) que data del siglo
XIV, quizás obra del propio Luca d'Atri.
Restos arqueológicos
Surgidas durante las últimas restauraciones de
2003-2008, se hicieron visibles mediante placas de vidrio e iluminadas.
Consisten en un pozo profundo que terminaba en un corto descenso que introducía
los desagües y el agua en el aljibe. En la Edad Media, se cerraba la abertura
que permitía el paso de los desagües a la cisterna.
Capilla del Santísimo Sacramento
Es la única capilla de la Catedral. Es de
tamaño modesto (tanto es así que alberga solo el altar) y fue inaugurado
durante las restauraciones del siglo XX, cuando se liberó toda la fachada
posterior. La reubicación de la capilla del Santísimo Sacramento permitió una
conexión más conveniente entre el presbiterio y la capilla, ya que antes el
celebrante tenía que rodear todo el presbiterio y la mitad de una nave derecha
para llegar al Santísimo Sacramento. A la entrada de la capilla una balaustrada
de hierro forjado y desde lo alto una linterna de hierro forjado da luz al
espacio. También en la entrada tenemos dos columnas medievales con sencillas
decoraciones retorcidas. El altar alberga el precioso tabernáculo con el
Sacramento: fue realizado por artistas de Rivisondoli en el siglo
XVIII, para reemplazar el anterior destruido, y tiene la forma típica de los
tabernáculos de la época. Hacia 1890 el tabernáculo fue repintado con
un tinte blanco cremoso, mientras que las columnas y los capiteles se pintaron
con un color dorado, mientras que los diversos espacios divididos por las
columnas están llenos de pequeños lienzos de finales del siglo XVI, las únicas
partes supervivientes del antiguo tabernáculo del siglo XVI que fue destruido.
Los bancos para sentarse y rezar están inmediatamente fuera.
Virgen de Alta
El fresco se encuentra entre el órgano (después
de la restauración de principios de la década de 2000, el órgano fue
desmantelado y nunca se volvió a colocar en su lugar) y la capilla de Corviis.
Fue encontrada a principios del siglo XX y en las restauraciones de los años
cincuenta y sesenta desprendida, transportada en una tabla y luego trasladada
al lugar donde fue encontrada. El fresco fue pintado por Andrea De Lithium hacia 1460 y
representa a la Virgen de Loreto durante la Traslación de la
Santa Casa: se la llama popularmente Nuestra Señora de Alta Mar, ya
que se la representa aquí en el momento en que es llevada en vuelo por los
ángeles sobre el mar Adriático en el viaje de Nazaret a Loreto.
Esta representación de la Traslación de la
Santa Casa es una de las más antiguas, aunque el culto se ha extendido desde
finales del siglo XIII. El fresco representa a la Virgen con el Niño en la
parte superior, colocados sobre un círculo rojo; bajo la Santa Casa, como se
pudo ver en la época, sostenida por ángeles y llevada por ellos hacia Loreto.
La parte inferior del fresco, con el resto de la representación de los ángeles
y la casa, así como una vista al mar, se ha perdido. Este fresco fue una de las
piezas expuestas en la exposición "Los pintores del Renacimiento en San
Severino", celebrada en 2001 en San Severino Marche: el arte de
Andrea de Litio, especialmente en este fresco, está influenciado en parte por
los pintores Ludovico Urbani y Lorenzo d'Alessandro activos
en los siglos XV y XVI en la ciudad de Marche.
Restos arqueológicos
Entre el coro y la capilla de Corviis, cerca de
los restos de Sancta Maria de Hatria, hay otros restos arqueológicos, visibles
a través de placas de vidrio sobre las que es posible caminar. Son los restos
de las antiguas termas romanas sobre las que se construyó la concatedral.
Restos de Sancta Maria de Hatria
Al final de la nave izquierda se encuentran los
restos de la iglesia de Sancta Maria de Hatria (Santa Maria de Atri) que tenía
las mismas dimensiones que la actual, se encontraba en el mismo lugar, pero era
más baja y tenía cinco naves. Estos restos se refieren a los dos ábsides de las
dos naves izquierdas. Obviamente, no se conserva la totalidad de los ábsides,
solo la parte inferior que constituía el perímetro. Los restos fueron
encontrados durante las restauraciones de los años cincuenta y sesenta; Los restos
de la iglesia están precedidos por una pequeña y baja barandilla de hierro que,
aunque de reciente construcción, recuerda a las antiguas y crea un efecto muy
sugerente: basta con asomarse a esta pequeña barandilla para admirar los
restos.
El encuentro de los tres vivos y los
tres muertos y los frescos del siglo XIII
En la esquina entre la pared izquierda del coro
y la pared del fondo de la nave izquierda, hay un fresco singular, del que no
hay muchas versiones en Italia, especialmente en la Edad Media: El
encuentro de los tres vivos y los tres muertos. No es una danza macabra,
pero es un episodio que se encuentra con frecuencia en la literatura
francesa (incluso se incluye en los cuentos de algunos santos) y también
en la literatura italiana (especialmente boloñesa). La obra se puede fechar en
torno a la séptima-octava década del siglo XIII.
El fresco se puede dividir en dos partes, la
parte terrenal y la de los muertos; En la primera parte, a la derecha, hay un
árbol, los caballos de los tres caballeros, los pajes y finalmente los tres
caballeros, ataviados con ropas muy preciosas (y que dan testimonio de su
nobleza), asustados y aterrorizados a la vista de lo que han visto y que está
representado en la parte izquierda del fresco: los muertos que despiertan. Tres
esqueletos, con una fina capa de piel, se han despertado y se ríen: los dos primeros
ya están en pie, el tercero sigue dentro de la tumba, pero está a punto de
salir (extremo izquierdo).
El fresco está contenido en un marco pintado al
fresco de la misma época y autor: el marco de la parte superior, que es el más
grande, donde hay muchas decoraciones geométricas y vegetales, es interesante.
Sobre los tres jinetes, hay una inscripción en mayúsculas góticas, de la que,
sin embargo, solo se ha conservado la primera parte y es perfectamente
legible: Nox (?) quae liquescit gloria sublimis mundi..., que
traducido significa Y la noche se desvanece: la gloria del mundo...,
una obvia alusión (quizás) a la victoria de la muerte sobre la vida, que es
también el tema principal del fresco: Los hombres (los tres jinetes) están
aterrorizados al ver a los muertos, pero no podrán escapar de él.
Encima de este fresco hay otro, más pequeño,
que también ocupa la esquina entre las dos paredes. Data de finales del siglo
XIII y es todo lo que queda de un fresco que representa a los doce apóstoles:
sólo han sobrevivido los santos Andrés y Bartolomé.
Cada Apóstol está contenido en un nicho y
separado por una franja roja; junto al San Andrés se conserva todo lo que queda
de una banda con decoraciones vegetales, que tal vez separó este fresco de
otro. Sobre el fresco, hay una almena de un castillo en perspectiva,
probablemente añadida en la primera mitad del siglo XV.
Antisacristía y sacristía
Por medio de una artística puerta de hierro
forjado, que se encuentra junto a los restos de Sancta Maria de Hatria, se
accede a la sala de la antisacristía. En este espacio hay varias obras de arte:
en primer lugar, dos vidrieras (obra de la empresa Camper de Atri, años
setenta) con representaciones de santos, los tres grandes casetones de madera y
tallados del siglo XVIII, un lavabo de sacristía de finales del siglo XIX.
Sobre estos artesonados se encuentran cuatro lienzos realizados entre los
siglos XVI y XVIII: San Rocco, de los siglos XVI y XVII; La
Adoración de los pastores, de finales del siglo XVI, es obra de un pintor
de los Abruzos que retoma los esquemas de los pintores romanos y umbros; Virgen
con el Niño y santos (muy deteriorado) probablemente del siglo
XVII; La Inmaculada Concepción, una obra de alrededor de 1780 ejecutada
según muchos críticos por Giuseppe Prepositi (Atri, ?- 1790 circa), uno de los
principales discípulos de Francesco Solimena. Estos lienzos adornaban
algunos altares barrocos ahora desmantelados en el interior de la concatedral,
a excepción del lienzo de la Virgen con el Niño y los Santos que procede
de la iglesia de la Madonna delle Grazie (iglesia de la Cona). Por último,
también es interesante un fresco desprendido de la iglesia de San Liberatore in
Atri que representa a la Virgen con el Niño entronizados entre
ángeles, ejecutado en el siglo XIII, pero muy probablemente retocado y
repintado en algunas partes en el siglo XV.
A la derecha se encuentra una de las tres
entradas al Museo Capitular, la llamada entrada de invierno, porque
está abierta durante el período invernal para sustituir a las que dan a Via
Roma y Via dei Musei abiertas en verano. La entrada de invierno, que también
está abierta en verano, permite a los turistas una cómoda conexión entre la
concatedral y el museo, sin tener que salir de la iglesia.
A la izquierda, en cambio, está la entrada, más
estrecha y apartada, de la sacristía: el interior de esta sala, donde se
guardan todas las vestiduras y objetos litúrgicos, tiene la forma de una
capilla u oratorio, lo que no debería sorprender, sin embargo, dado que a
menudo las antiguas sacristías suelen tener la forma de una capilla completa
con un altar. Toda la sacristía está decorada con frescos decimonónicos de
artistas de Teramo y Atrian: es interesante la cúpula, donde se representa a
los ángeles músicos y festivos. En la pared del fondo hay un altar de madera
con representaciones, estatuas de santos y adornos vegetales cubiertos de oro.
El altar fue realizado en el siglo XVII por un artista local que retoma en
varios puntos los temas del escultor Carlo Riccione, el más grande escultor de
los Abruzos del siglo XVII que vivió en Atri de 1677 a 1692. En el panel del
altar se encuentran las figuras en bajorrelieve de San Lorenzo y otro santo no
identificado (cabello, rejilla y borde del hábito de San Lorenzo cubiertos de
oro), mientras que enmarcando las tres representaciones hay tres sátiros alados
y con el torso desnudo (cabello, alas y barba cubiertos de oro), que
representan figuras similares realizadas por Carlo Riccione en Fano
Adriano. La dossal del altar tiene los volúmenes típicos del barroco; La
primera banda tiene una decoración vegetal cubierta de oro. La parte central
tiene cuatro bajorrelieves que representan la Anunciación, el Ángel
Anunciador, María Magdalena y Santa Reparata, cuyos cabellos,
mantos y aureola (y también el atril para la Virgen, las alas del ángel, el
vaso de la unción para la Magdalena, la palmera y la ciudad de Atri para
Santa Reparata) están cubiertos de oro. La representación de los cuatro
santos está enmarcada en los laterales por seis hornacinas que presentan cuatro
figuras de santos (las otras dos se han perdido o robado) en redondo, talladas
en madera, con el vestido completamente cubierto de oro. La parte superior
tiene otra decoración vegetal (más rica que la inferior) cubierta de oro y, por
último, entre follaje, dos putti que sostienen el escudo de armas de la familia
Acquaviva. A los lados del altar hay dos vitrinas con piezas de tela azul
bordadas con hilos dorados, cuyo significado, datación y procedencia aún son
inciertos. Por último, están los tres armarios, que datan del siglo XIX,
también de madera y con jambas forradas en oro.
Aquí también algunos lienzos: un San
Miguel Arcángel del siglo XVIII, una copia del lienzo más famoso de
Guido Reni en Roma; San Carlos Borromeo, de finales del
siglo XVII; María Magdalena del siglo XVIII. Una pequeña
puerta al otro lado de la sacristía permite el acceso a una pequeña sala que
conduce a través de una pequeña puerta a la nave izquierda de la concatedral,
cerca de la Capilla del Santísimo Sacramento.
Pasillo derecho
Capilla Acquaviva (Altar de Sant'Anna)
Está situado en la contrafachada y en la
antigüedad (antes de las restauraciones del siglo XX) se encontraba al final de
la nave derecha junto al altar de la Asunción: luego se desmontó y se volvió a
montar donde se encuentra hoy. Este era el altar de la familia Acquaviva, la
familia más poderosa de Atri y todo su vasto ducado (que ocupaba una
gran parte de los Abruzos y Calabria, así como un pequeño territorio en las
Marcas y las ciudades de Popoli, Caserta y Conversano). Es
conocida como la capilla Acquaviva, o como el altar de Sant'Anna. El altar fue
construido en mármol entre 1502 y 1503 por Paolo de Garviis
a instancias de Isabella Piccolomini, esposa del duque de Atri Andrea Matteo
III Acquaviva (el principal exponente de esta familia): en aquellos años el
duque estaba en prisión por haberse puesto del lado de los españoles durante la
guerra por el trono de Nápoles en la que ganaron los franceses (aunque, poco
después, los españoles regresaron) y su esposa Isabel hizo erigir un altar
familiar en la catedral como un voto a la Virgen y Santa Ana para liberar a su
esposo. Los atrios, sin embargo, que siempre habían resentido al gobierno de
los Acquaviva que les había privado de la antigua libertad municipal, no
toleraron que el duque mandara erigir un altar familiar en la misma catedral y
así (aprovechando la ausencia del duque) entraron armados en la entonces
catedral y destruyeron gran parte del altar, dejando la parte superior
"intacta", pero sólo en algunos puntos. En 1505, sin embargo, el
duque Andrea Matteo III fue liberado y así, volviendo a la cabeza del ducado de
Atri y conociendo el incidente, castigó severamente a toda la población: todos,
desde los más pobres hasta los más ricos, tendrían que pagar la suma necesaria
para la reconstrucción del altar, una reconstrucción que fue confiada de nuevo
a Paolo de Garviis.
El altar actual está hecho de ladrillo y es una
copia del original, que se ha perdido: sobre este hay algunos candelabros y un
crucifijo de plata de factura reciente.
Sobre el altar hay un gran dosel de mármol, con
la parte trasera adosada a la pared, que "protege" el altar.
Cuatro columnas corintias, que descansan sobre bases de mármol con la fecha y
firma del autor, soportan el peso de la estructura superior.
Con terminación horizontal, esta cubierta
presenta un arco de medio punto en la parte central (el que da a la nave
central), mientras que las otras dos caras laterales son rectangulares y
sencillas. La parte central tiene nueve cabezas de putti a lo largo de todo el
arco; luego, en los triángulos formados por el arco (uno a la derecha y otro a
la izquierda) en el espacio plano están el escudo de armas de los Acquaviva (a
la izquierda) y el de los Piccolomini (a la derecha); Más arriba, por último,
una rica decoración vegetal con frutas. Los módulos decorativos se remontan al
refinado estilo renacentista lombardo. Además, en la capilla hasta los años
setenta había una pintura que representaba a Santa Ana, María
el Niño y San Joaquín (la familia de la Virgen) de la escuela
florentina del siglo XVII. Después de la restauración se exhibió en el museo
capitular. En esta capilla fueron enterrados los miembros de la familia
Acquaviva; después de la ley de Napoleón, que prohibió el entierro de
cuerpos en iglesias (1811) y el traslado de estos de los lugares de culto,
todas las tumbas de la catedral (y por lo tanto también las de los Acquaviva)
fueron destruidas, con la consiguiente pérdida de las lápidas.
Madonna del Latte entre los santos
Antonio Abad, Reparata (?) y Berardo (?)
El fresco se encuentra muy cerca de la capilla
Acquaviva y se cree que antes de la construcción del altar este fresco también
ocupaba toda la pared trasera. La parte central de esta obra ha llegado hasta
nosotros, representando a la Virgen amamantando al niño (la Madonna del Latte,
de hecho) entre tres santos: Antonio Abate y otros dos que, según algunos,
serían Reparata y Berardo. El fresco fue pintado en el siglo XIV por el Maestro
de Offida, identificado por algunos como Luca d'Atri (aunque no si no hay una
referencia documental segura).
El fresco, con un fondo azul muy oscuro, está
contenido dentro de un marco pintado con ricas decoraciones vegetales. En el
centro está la Virgen amamantando al Niño: la Virgen, cuyo vuelo se ha perdido,
está sentada en un precioso trono de mármol con un respaldo de tablero de
ajedrez. A la izquierda de la Virgen está la figura de un santo con corona,
vestido con un precioso vestido rojo, pero cuyas manos (que se suponía que
sostenían los atributos) se han perdido. Según algunos, puede ser Santa
Catalina de Alejandría, para otros puede ser Santa Reparata mártir, patrona de
la diócesis de Teramo-Atri. Luego sigue San Antonio Abad, un santo muy venerado
en Abruzzo y al que se dedican muchas celebraciones, incluso en Atri. El santo
es calvo (con algunos mechones de pelo gris alrededor de las orejas), tiene una
mirada severa y una larga barba blanca; Su vestimenta es la clásica del monje
ermitaño, con capa y capucha negras y túnica blanca. La mano derecha sostiene
el bastón en forma de T, un atributo clásico. A la izquierda de la Virgen se
encuentra la figura, de la que sólo queda la parte superior (desde el pecho
hacia arriba) de un santo obispo, tal vez San Berardo, patrón de la diócesis
junto con Santa Reparata. San Berardo, de hecho, fue obispo de Teramo y más
tarde fue canonizado y luego proclamado santo patrón de la diócesis. Junto a
esta figura hay piezas de ropa y dedos, lo que sugiere que el fresco era mucho
más grande e incluía más figuras.
Frescos de los siglos XIV-XV
Hay algunos frescos, que datan de entre
principios del siglo XIV y la primera mitad del siglo XV, algunos
excelentemente conservados, otros solo parcialmente conservados.
·
Santiago el Mayor y Santa Catalina de Siena: fresco pintado
probablemente hacia 1360 por Andrea da Bologna (1335-1370) y su
escuela. Sobre un fondo amarillo y azul destacan estas dos figuras esbeltas,
especialmente Santa Catalina, a cuyos pies se arrodilla una mujer noble y bien
vestida, sin duda la comisaria.
·
Sant'Ambrogio?: fresco de la primera mitad del siglo XV,
probablemente realizado por un pintor local o, en todo caso, de los Abruzos.
Representa a un santo obispo bajo el pórtico de una iglesia (pórtico
representado con mala perspectiva); este santo es identificado por muchos con
San Ambrosio, porque hay algunos atributos que se remontan al obispo de Milán:
las estrellas de seis puntas en la mitra y la Biblia en su mano
izquierda. También es interesante la casulla roja, rica en diamantes y rubíes,
y la túnica blanca que hay debajo. También de cierto valor es el doble marco
pintado que delimita el fresco.
·
4 santos: Hay cuatro pequeños frescos, cada uno
separado por un rico marco pintado de amarillo con muchas decoraciones,
realizados a principios del siglo XV por un pintor desconocido, tal vez local,
con cierta maestría. El fresco se encuentra sobre una semicolumna: la parte
inferior no se conserva completamente, mientras que la parte superior se ha
conservado intacta y en él se puede reconocer la figura de San Festo.
·
Santa Monaca Francescana: el fresco es de un pintor desconocido
de principios del siglo XV y representa a una santa monja franciscana, de la
orden de las Clarisas, cuya presencia en Atri se remonta a 1250-1260. No
estamos seguros de que el fresco represente a Santa Clara, ya que no hay ningún
atributo en particular y, además, se ha perdido la parte central. La santa
viste una túnica marrón y un velo blanco; Su mirada es severa. Afecta mucho al
cuello de la mujer, achaparrado y muy desproporcionado con respecto a toda la
figura. La obra se ubica bajo un arco pintado.
·
Restos de frescos: sobre el fresco del santo franciscano se
encuentran los restos de un único fresco, quizás del siglo XV, con dos falsas
bases y columnas de mármol: debieron ser la parte inferior de un fresco que
representaba a algunos santos.
Santa Catalina
Virgen del Jilguero
Este fresco está excelentemente conservado: de
hecho, solo se han perdido parcialmente las partes izquierda y superior. La
obra se atribuye al Maestro de Offida, de finales del siglo XIV, y es
valiosa por los colores vivos (azul claro, azul oscuro, amarillo, rojo...) y la
delicadeza de los rostros de los personajes. El fresco representa a la Virgen
con el Niño con los santos Juan Bautista, Juan Evangelista y el santo obispo.
La Virgen se encuentra en la parte central; Está vestida con un largo manto
azul y está sentada en un trono de mármol con un respaldo cubierto por una
cortina roja. La Virgen sostiene a su lado al pequeño Jesús, que está de pie
sobre las rodillas de su Madre y lleva un vestido amarillo de precioso estilo:
el Niño está en estrecha conversación con San Juan Bautista, a la izquierda de
la Virgen, y viste sus atributos clásicos (manto rojo, piel de camello, cabello
largo, barba), mientras que su mirada expresa tristeza, tal vez recordando el
hecho de que tendrá que morir decapitado o pensando en el destino de su primo
Jesús, que tendrá que morir en la cruz para salvar a los hombres de los
pecados.
El pequeño Jesús ofrece a su primo un pajarito,
el jilguero, símbolo de su martirio, de ahí el nombre del fresco. A la derecha
de la Virgen, observando la escena, está San Juan Evangelista, vestido de
amarillo y rojo, con un tintero y el Evangelio de Juan en las manos, abierto al
primer capítulo: En el principio era el Verbo y el Verbo era... Para
cerrar el fresco se conserva todo lo que queda de una figura que representa a
un santo obispo (como se aprecia en el báculo y la vestimenta) cuya cabeza se
ha perdido y a falta de atributos no se ha podido identificar al santo. También
es valioso el fondo del fresco, del mismo color que el manto de la Virgen, azul
claro, y el marco pintado que rodea el fresco, decorado con motivos vegetales y
geométricos.
Frescos de los siglos XIII y XIV
Estos frescos son:
·
Fragmento de fresco: se encuentra sobre una semicolumna y es
todo lo que queda de un pequeño fresco del siglo XIV que representa a un santo
o a un santo. En el fragmento se puede ver un cabello coronado por un halo; El
fondo es azul y el marco pintado es doble.
·
San Michele Arcangelo: fresco desprendido de la iglesia de
San Liberatore (o Capilla de los Caídos) durante la renovación de esta entre
1918 y 1920. Luego fue transportado a la concatedral. Un vez atribuido
erróneamente a Luca d'Atri, el fresco data de la segunda mitad del siglo XIII y
es de estilo bizantino. San Miguel, alado, se representa con la típica armadura
bizantina y con una lanza mata una serpiente verde símbolo del diablo. El fondo
es azul y el marco es doble.
·
Santa (¿Santa Liberata?): este fresco también estuvo una
vez en la iglesia de San Liberatore y luego se separó y se llevó a un panel en
la concatedral. Este también es de la misma época y estilo que el anterior y
esto también se ha atribuido erróneamente a Luca di Atri. La santa, cuyo rostro
se ha perdido en parte, lleva un velo en la cabeza y luce un vestido muy
precioso, típico de la época. En su mano izquierda sostiene un pergamino y
tiene un gran halo; como en San Miguel, aquí también el fondo es azul y el
marco es doble. Algunos expertos reconocen, sin un fundamento preciso, en la
figura la de Santa Liberata.
Nave central
En la nave central se encuentran las pilas de
agua bendita y las ocho columnas (cuatro a la derecha y cuatro a la izquierda)
decoradas con valiosos frescos fechados entre los siglos XIV y XVI.
Fuentes de agua bendita
Hay dos pilas de agua bendita: apoyadas en las
primeras columnas a ambos lados. La del lado izquierdo fue construida en el
siglo XVI en piedra caliza. El tallo que sostiene la cuenca descansa sobre una
pequeña base octogonal y está decorado con decoraciones de escamas. En el
centro del tallo hay un nudo decorado con elementos vegetales. La pila de agua
bendita tiene un color más oscuro que el resto de la pila de agua bendita (lo
más probable es que esté hecha de otro tipo de piedra) y tiene estrías bastante
anchas.
La otra pila, en el lado derecho, es la más
característica y es una de las curiosidades de la iglesia. Sobre un alto zócalo
octogonal de ladrillo, hay una escultura de piedra caliza que representa a una
mujer con el traje tradicional Atri. La obra se remonta al siglo XVI y cobra
especial importancia porque deja claro cómo el traje tradicional de Atri ha
existido desde el Renacimiento (aunque tiene algunas diferencias). Además, la
mujer, en lugar de sostener una palangana o una cesta, sostiene la palangana de
agua bendita (que es muy sencilla) sobre su cabeza. La figura femenina, con el
pelo suelto, se levanta la falda para caminar mejor y no tropezar; No tiene
zapatos y camina descalzo. El escote del vestido es bastante amplio. Sobre la
cabeza lu sparone (pronunciado lu sparon), la típica pieza de
tela que se enrolla sobre la cabeza para amortiguar el peso de la cesta o
palangana (en este caso la palangana). El rostro de la mujer, aunque hoy casi
completamente borrado, todavía revela una mirada orgullosa e impasible, dado
que la mujer es consciente de la importancia de su papel (traer agua bendita).
Los atrios le han dado un nombre bastante peculiar, la trucculette (pronunciado la
trucculett), que tiene un significado similar al de "enano".
Según la tradición atria, en la época en que fue esculpida fue objeto de
desavenencias dentro del clero atrio: de hecho, muchos consideraron que la
escultura era demasiado sensual para un lugar sagrado (ya que tiene las piernas
desnudas y un amplio escote) y además alguien, tal vez por orden del obispo,
borró su rostro. También según la tradición local, la mujer sostenía una flor
de loto en su mano derecha, que luego fue eliminada porque, según el obispo de
la época, hacía que la escultura fuera aún más sensual.
Frescos de las columnas
En la primera columna de la izquierda sólo
quedan restos de frescos más grandes de los siglos XIV-XV.
2ª Columna Izquierda
Hay:
·
Sant'Antonio Abate: fresco de la primera mitad del siglo XV que
se ha conservado en gran parte. El santo, de aspecto hierático, está sentado,
con el típico traje de ermitaño, con una espesa barba y un bastón en forma de T
con cascabel. El fresco es obra de la escuela umbro-toscana.
·
Santo monje: fresco de la segunda mitad del siglo XIV que
representa a un santo monje (¿benedictino o celestino?), con un poco de barba
en la cara y con un gorro negro. La mirada se dirige hacia el espectador y la
mano sostiene un palo en forma de T; Debajo del santo, tal vez, debió estar
alguna vez la figura del patrón, ya que hay una caída de color que tiene la
forma de una persona arrodillada. El fondo es azul claro y el marco es doble,
con una rica decoración geométrica en la parte superior.
·
San Lorenzo: tal vez obra de un pintor de los Abruzos de la
segunda mitad del siglo XIV, representa al santo con la túnica de diácono y los
atributos típicos. La mirada del santo es interesante, severa y dirigida hacia
los fieles. El marco es doble y el fondo es azul.
3ª Columna Izquierda
·
Virgen de Loreto: fresco pintado hacia 1460 por Andrea De
Litio, que trabajó mucho en Atri, especialmente en la concatedral. No sabemos
por qué a este fresco se le llama la Virgen de Loreto, ya que no presenta
ningún atributo de esa iconografía. Según algunos, la flor es uno de los
símbolos de la Virgen de Loreto (también presente en otras obras) y en este
fresco está presente. La elegante figura de la Virgen, ataviada con un precioso
vestido bordado en oro, ofrece la flor al Niño en su brazo; Por su parte, el
niño está intrigado por la vista de la flor y trata de atraparla. El rostro de
la Virgen insinúa una sonrisa y mira al visitante. La Virgen, erguida, se
encuentra dentro de un precioso dosel gótico sostenido por ángeles que miran
hacia el espectador. Del dosel, sin embargo, solo quedan la base y las cuatro
columnas, mientras que la parte superior se ha perdido. El suelo está en
perspectiva y tablero de ajedrez.
·
Cristo en la Piedad: el fresco data de la segunda mitad del siglo
XIV y muestra algunas influencias de la escuela de Giotto. Este fresco
representa un tema muy común en la época e incluso más tarde: Cristo en la
Piedad, también conocido como "Los Símbolos de la Pasión":
Cristo está de pie sobre el sepulcro, con los ojos cerrados, la cabeza
ligeramente reclinada, las manos cruzadas. En las manos, los pies y el costado
están los signos de la Pasión. A los lados de Cristo están todos los Símbolos
de la Pasión, como la Cruz, la bolsa con los treinta denarios y la lanza. Solo
se conserva la parte superior de este fresco: el cuerpo de Cristo hasta el
pecho y solo algunos símbolos de la Pasión. La parte restante fue destruida
cuando se insertó en ella una mesa de mármol con una inscripción.
4ª Columna Izquierda
·
Virgen entronizada con el Niño: el fresco, conservado
de forma fragmentaria (solo se ha conservado intacta la parte superior), es la
delicada obra de Antonio Martini di Atri, conocido como Antonio d'Atri, el
más grande pintor de los Abruzos de la segunda mitad del siglo XIV. La Virgen
está sentada bajo un elegante dosel gótico; en sus brazos sostiene al niño
Jesús. La figura de la Virgen, especialmente el rostro, recuerda a las otras
Madonnas realizadas por el pintor, como la de Chieti.
·
Fragmento de fresco: fragmento muy probablemente que representa a
un santo, del siglo XIV-XV.
·
San
Sebastián: fresco bastante bien conservado (una caída de color en el centro y
algunas caídas más en los laterales). Fue realizada a mediados del siglo XV,
muy probablemente por un artista de la región de Las Marcas; hay algunas
referencias al arte gótico. El santo representado, San Sebastián, está en el
centro del fresco: el mártir está dentro de un edículo gótico de mármol y sufre
el martirio: con las manos atadas en el techo del edículo, es atravesado por
muchas flechas. Aunque el rostro está casi descolorido, se nota cómo el santo
dirige su mirada hacia un ángel, con ropas y alas de claro estilo gótico, en el
extremo izquierdo. El ángel entrega al santo la palma, símbolo del martirio. El
fondo es azul y verde y el marco (del que solo queda una parte a la izquierda)
es gótico con bandas blancas, azules y rojas.
·
Santa Caterina: el fresco es de la segunda mitad del siglo XV
y representa a una santa dentro de un rico dosel. Aunque esta santa no tiene
ningún atributo, siempre se la ha identificado con Santa Catalina, aunque no se
ha especificado cuál (¿la de Alejandría, mártir, o la de Siena, monja
dominica?). Hay muchas referencias al arte de Andrea De Lithium y
algunos han planteado la hipótesis de que el fresco puede ser obra de este
artista o al menos de su escuela. De hecho, el dosel, con sus ricas columnas
retorcidas, es similar a los de De Litio, el mismo manto y sus cortinas
de la Santa son una referencia a la de la Virgen de Loreto realizada en esta
iglesia, el rostro (aunque descolorido) es típico de su arte. Según algunos, se
trataría de una Virgen, aunque en este caso habría una anomalía que haría que
el fresco fuera uno de los pocos de su tipo: el fresco no forma parte de un
ciclo, por lo tanto es "independiente", y parece extraño que
la Virgen no tenga al Niño en sus brazos, sino sus manos unidas en oración.
·
Sant'Antonio Abate: fresco de la primera mitad del siglo XV de la
escuela de Umbría-Abruzos, con referencias al arte de Ottaviano Nelli. El
fresco, de tamaño medio, se ha conservado intacto sólo en la parte superior,
hasta el pecho del santo. El santo, de mirada severa, mira a los fieles, tiene
poco pelo y una espesa barba gris. Viste una larga túnica marrón con una
capucha que le cubre la cabeza y con la mano derecha sostiene el bastón en
forma de T con una campana. El marco es doble (rojo y amarillo) y el fondo es
verde claro.
·
Santo Obispo con piedra de molino: el fresco, conservado
sólo en la parte superior y central, representa a un Santo Obispo, con casulla y mitra verdes;
En sus manos sostiene una piedra de molino. El santo, barbudo, dirige su
mirada hacia el espectador. Sin embargo, no ha sido posible identificar a qué
santo representa y las hipótesis aún continúan: de hecho, la piedra de molino
podría ser el instrumento de su martirio. El fresco, de fondo azul y doble
marco, data de la segunda mitad del siglo XV y tiene varios puntos de contacto
con el arte de De Litio, quizás sea obra de su escuela.
1ª columna derecha
Quizás debido a la inserción de la pila de agua
bendita, o sobre todo debido al enlucido realizado en 1656, los frescos de
esta columna han desaparecido, excepto uno, que se ha perdido, sin embargo, en
la banda central. Este fragmento de fresco, fechado en el siglo XIV y con
influencias de Giotto (quizás del Maestro de Offida o de Luca d'Atri),
representa a una santa, con rostro sonriente, cabello rubio y corona en la
cabeza.
2ª columna derecha
En la segunda columna se encuentran:
·
San Mártir: el fresco data del siglo XIV y muestra
influencias de Giotto. Se desconoce la santa representada, pero sin duda es una
mártir ya que lleva la palma en la mano. En su cabeza también hay una corona
que deja claro que la santa debió ser reina o al menos noble. Con su mano
derecha bendice al patrón arrodillado a sus pies.
·
Santo Vescovo (¿San Clemente?): el fresco,
perdido en la parte inferior y en parte también en la parte central, representa
a un obispo con aureola, por lo tanto, un santo sentado en un asiento con una
capa de color blanco cremoso y ricos bordados dorados. El báculo que sostiene
en sus manos (cubierto con preciosos guantes blancos) es valioso y dorado; Con
una mano bendice. La mirada del santo está absorta en mirar a los fieles, con
una espesa barba gris. El fondo es verde azulado y el marco es doble. El fresco
se remonta a la segunda mitad del siglo XV: aquí también encontramos puntos de
contacto con el arte de De Lithium y tal vez se supone la intervención
de uno de sus discípulos (tal vez con la ayuda del propio maestro), o mucho más
probablemente de un pintor de Abruzzo que retoma el estilo de De Lithium y
(aunque mucho menos) los más renacentistas de los pintores de la región de Las
Marcas, como las de Camerino y San Severino Marche.
3ª columna derecha
Los frescos de esta columna están todos
perfectamente conservados y han encontrado nueva luz después de la reciente
restauración.
Virgen adorando al Niño (1465), de Andrea De Lithium
·
Virgen adorando al Niño: muy bien conservado aunque la parte
inferior se ha perdido casi por completo. El fresco fue pintado en 1465
por Andrea De Lithium junto con su discípulo Giovanni di Varese (pero
para otros es el comisionado), como también se indica en la inscripción a
continuación. El fresco retoma la tipología de la Virgen de los Abruzos (muy
extendida en la escultura regional, donde, sin embargo, no desembarcó hasta
1470 aproximadamente) con la Virgen sentada mientras reza adorando al niño de
rodillas. El niño tiene la cabeza ligeramente levantada y con ojos vivaces se
dirige a los fieles. Junto con algunos frescos del coro también de esta
iglesia, esta es la única Virgen de De Lithium que tiene la cabeza descubierta:
también es similar, si no igual, a algunas Madonnas del coro de Atri también
hechas con la cabeza descubierta y para algunos podría representar a la esposa
del pintor. En la parte inferior se conserva el dobladillo del manto de la
Virgen y parte del traje del comisario, así como la inscripción (mutilada) ...
IUS FECIT ITEM IOHANES DE VARESIS A(D)/ (HON)OREM (BE)ATE VIRGINIS MARIE 1465;
El fondo es un pequeño ábside rojo y azul y el marco es de color ocre oscuro.
Desgraciadamente, no podemos distinguir con certeza qué partes pertenecen
respectivamente a los dos pintores, aunque ciertamente una gran parte de la
realización es de De Litio.
·
San Cristóforo: el fresco, perdido en la parte inferior, es de
un pintor desconocido del siglo XVI. Representa a un santo con el pelo rubio
hasta los hombros y viste ropas típicas de los viajeros del siglo XVI; Sus
manos están unidas en oración y su rostro más bien arrugado, que hace pensar en
un hombre de unos cincuenta años, ha absorbido los ojos vueltos hacia los
fieles. En el santo representado (el hombre está aureolado) los atrianos ven a
San Cristóbal (aunque el fresco no tiene ningún atributo del santo); los críticos
son más cautelosos, el santo representado tal vez nunca pueda ser identificado
por su pobre iconografía, según otros es el Beato Nicolás, cuya veneración, sin
embargo, comenzó a extenderse unos siglos más tarde. El fondo es blanco y el
marco rojo.
·
Santa Palazia (?): el fresco data de finales del siglo XIV y
es obra de un refinado pintor del gótico tardío, con influencias francesas y
sobre todo sienesas, y esto nos ha llevado a pensar en un pintor de la escuela
pictórica de Siena. El santo se encuentra bajo un precioso edículo gótico con
dos medallones que anuncian las obras del Renacimiento. El santo, representado
en una pose hierática, insinúa una sonrisa y mira fijamente a los fieles; El
cabello rubio, visible gracias a un velo que llega hasta los hombros, se peina detrás
de la nuca. La cabeza de la santa con la aureola tiene una corona que tal vez
indica su nobleza o significa martirio. La preciosa túnica marrón bordada, que
desciende ligeramente hasta los pies, cubre una túnica roja (cuyas mangas son
visibles) y tiene dos pequeños bolsillos en los laterales. El manto amarillo
que desciende de los hombros, también bordado, se levanta ligeramente del suelo
con la mano derecha, mientras que la mano izquierda sostiene un incensario. La
presencia del incensario ha llevado a la hipótesis de que el mártir
representado es Santa Palacia (que murió en el siglo III), que también tiene el
incensario o el barco como atributo. El fondo es azul, mientras que el marco es
de bandas blancas, rojas y verdes.
·
Virgen con el Niño: fresco de la segunda mitad del siglo XIV
del Maestro de Offida, con sus habituales influencias de Giotto. El fresco
está bastante bien conservado, ya que solo falta la parte central, y ha
encontrado un nuevo esplendor tras la reciente restauración. La Virgen está
sentada en un trono de mármol dorado con adornos vegetales, que tiene un
respaldo cúspide; la Virgen dirige su mirada hierática hacia los fieles,
mientras que la del Niño se pierde en dirección al manto de la Madre. El manto
de la Virgen es de color marrón con bordes dorados y desciende hasta los pies;
Debajo de este manto hay un velo bordado que cubre la cabeza. La túnica que
lleva, también ribeteada de oro, es de color rojo brillante. El halo dorado se
desvaneció a un gris-ocre. El niño, serio, está sentado en el regazo de la
Madre y es bastante robusto; Su aureola, bien conservada, tiene la cruz roja en
el centro, símbolo de redención. El Niño está vestido con una túnica amarilla
con un manto verde. La parte inferior del fresco muestra el escalón del trono,
las solapas de la túnica y el manto.
·
San Juan Bautista: realizado por Antonio Martini di Atri entre
finales del siglo XIV y principios del siglo XV, durante su regreso a su ciudad
natal entre 1397 y 1410 aproximadamente, con influencias de
las Marcas y Emilia combinadas con las de su formación sienesa. El santo está
representado, penitente, sentado a lo largo de las orillas rocosas del Jordán,
que después de una corta cascada forma un pequeño lago (que simboliza el
Mar de Galilea). Juan el Bautista, vestido con una túnica de camello y un manto
verde manzana, sostiene en sus manos esqueléticas un cuenco con agua del Jordán
que solía bautizar y un rollo con un pasaje sagrado difícil de leer. Con el
dedo índice de su mano derecha señala el Agnus Dei (Cordero de Dios) que
simboliza a Cristo, en el fondo. Alrededor del Agnus Dei hay algunos árboles
altos que forman un bosque. La característica no viene dada tanto por el
paisaje, el bosque y el Agnus Dei, sino por la figura del santo. El santo está
representado con muchas arrugas, viejo, anciano, delgado, con el pelo largo y
una barba espesa, con un manto largo y una túnica de piel de camello y con ojos
penetrantes y severos que miran fijamente al espectador, testimonio de la
fuerte expresividad que el pintor de Atri daba a sus figuras. El
marco se compone de bandas alternas rojas, amarillas, negras y blancas. El
fresco está bien conservado, algo de caída de color y yeso solo en la parte
inferior.
·
San Nicolás y Santa Catalina de Alejandría: el fresco, muy
valioso, data de finales del siglo XIV y es una espléndida obra del gótico
tardío. La atribución a Luca d'Atri se considera ahora errónea, también dadas
las diferencias de estilo, mientras que hoy en día se asigna el fresco a la
zona de Siena, precisamente a la escuela de Simone Martini (a la que
también había ido Luca d'Atri, pero inclinándose más hacia la manera de Giotto).
De hecho, en este fresco hay muchas referencias al pintor de Siena que fue
alumno de Duccio di Buoninsegna: las figuras de los santos y la
arquitectura parecen sacadas de los frescos que realizó en Asís. Además, a
finales del siglo XIV, muchos artistas de la escuela sienesa trabajaron
en esta iglesia (cuyos frescos, sin embargo, se han perdido o, en todo caso, se
han limitado a muy pocas laceraciones), y según algunos (pero sin fundamento)
el propio Bartolo di Fredi y Paolo di Giovanni Fei. En este
fresco, los santos están colocados bajo una ventana con parteluz de estilo
gótico decorada con motivos humanos y vegetales. San Blas está
representado con una mitra blanca en la cabeza, con barba blanca y miradas
severas y penetrantes que miran fijamente a los fieles. La cabeza ligeramente
reclinada hace que el efecto sea aún más notable. El santo obispo lleva un alba
blanca cubierta por una casulla verde forrada de un color rosáceo;
Las manos están cubiertas por guantes blancos. Con la mano izquierda sostiene
un rico báculo dorado, mientras que con la derecha agarra por los cabellos a un
hombrecillo que representa al joven Adeodato, el posadero asesinado por sus
clientes a quien el santo resucitó. El nimbo que rodea su cabeza fue repintado
más tarde para hacer espacio para un halo, aunque los rayos todavía son
visibles. Santa Catalina de Alejandría, por otro lado, está representada
hermosa, joven y vestida con un traje principesco de moda. La cabeza está
rodeada por un halo y está rodeada por una corona; El cabello largo de color
cobrizo comienza desde la cabeza. La santa, de piel blanca, también mira a los
fieles, pero su mirada es menos severa y se vuelve más suave. Las manos
sostienen dos coronas más. La santa está rodeada por las cuatro ruedas dentadas
con las que sufrió el martirio (la tradición dice que solo había una rueda,
pero otra versión dice que las ruedas eran cuatro unidas, en medio de las
cuales se encontraba la santa). El fresco está bordeado a los lados por las dos
esbeltas columnas de la ventana con parteluz, mientras que el fondo es azul; El
marco es rojo. La obra está perfectamente conservada, con pequeñas gotas de
color solo en los laterales y en la parte inferior; otra pequeña caída de color
se produce a los pies de San Nicolás.
·
San Sebastián: fresco realizado hacia 1470 por la escuela
de Andrea De Litio. Hubo un tiempo en que se creyó que era del propio De
Lithium, pero el estilo más duro y seco, la dureza del rostro del santo, las
columnas no precisamente rectas, han hecho que los críticos las dirijan a un
pintor de su escuela. El santo está colocado bajo un edículo gótico tardío con
tres ventanas de una sola lanceta: una (la más grande) en el centro, las otras
dos más pequeñas en los lados. El techo de madera es artesonado y del techo
cuelga la columna de mármol con un capitel corintio donde está atado el santo,
atravesado por muchas flechas. El rostro del santo está vuelto hacia arriba,
con la boca entreabierta y los ojos seguros. El cabello es ondulado con algunos
rizos. Detrás del santo hay una cortina roja con una funda dorada. El fresco se
conserva solo en la parte superior y central, mientras que la inferior se ha
perdido. El marco pintado reproduce una decoración de travertino falso.
4ª columna a la derecha
Una peculiaridad de esta columna es que los
frescos (todos conservados aunque con huecos) en comparación con los de las
otras columnas, que son de diferentes autores y períodos, son aquí de un solo
pintor, Antonio Martini di Atri, y su taller. Los frescos fueron
realizados durante el regreso del pintor a Atri, es decir, entre 1397 y 1410.
·
San Miguel Arcángel: el fresco tiene caídas de color en varios
lugares: en la parte superior, donde solo quedan la barbilla y algunos mechones
de pelo de la cabeza; en la parte central donde las manos ya no son visibles; y
en la parte inferior, donde casi ha desaparecido la figura del diablo y también
del marco. La iconografía del santo es curiosa: de hecho, por lo general San
Miguel lleva armadura y atraviesa al diablo con una espada o una lanza,
mientras que aquí viste ropas preciosas, mientras que hace capitular al diablo
simplemente aplastándolo con el pie (aunque la figura diabólica ya no sea
visible). El santo se encuentra bajo un arco con decoraciones góticas tardías.
·
San Juan Evangelista (?): una vez con
colores desvaídos, la restauración lo ha devuelto a su antigua gloria. Bajo un
edículo gótico sostenido por dos columnas con capiteles corintios, se encuentra
el santo que, de joven, con la mirada vuelta al infinito, sostiene un libro
(probablemente un Evangelio) en la mano izquierda y un plumín en la derecha. El
pelo es naranja y con una joya en la parte superior. La túnica es roja y el
manto rosa con una vaina verde. Aunque no hay documentación y ni siquiera la
iconografía del santo acude en nuestra ayuda, el santo representado sería
San Juan Evangelista. El fondo es azul y el marco es de rayas rojas,
blancas y amarillas.
·
San Cristóbal: el fresco, perfectamente conservado,
representa al santo de cuerpo entero con la iconografía típica. El santo,
vestido con un vestido rosa y un manto sujeto a la cintura por una cuerda,
sostiene al Niño Jesús sobre sus hombros con la mano derecha vestida con una
túnica azul, mientras que con la izquierda sostiene el bastón floreado. El
santo se sumerge en agua hasta las rodillas. Cuenta la leyenda que el santo,
que más tarde fue martirizado, sin saberlo, cargó al Niño Jesús sobre sus
hombros de una orilla del río a la otra. Solo después de que Cristo se reveló a
sí mismo e hizo florecer el bastón del santo. El fondo es azul, mientras que el
marco es de bandas amarillas, negras, blancas y rojas.
·
La Trinidad con tres caras: un fresco muy
precioso, sin duda una obra de Antonio Martini, muy interesante para la
iconografía de la Trinidad. Representa a Cristo bendiciendo, con un libro en la
mano y vestido con una túnica blanca, con tres rostros que representan al Padre
y al Espíritu Santo (las otras tres personas de la Trinidad después
de Cristo, el Hijo). La figura, con el rostro sonriente y aureolado,
mira fijamente a los fieles. La Trinidad de tres caras se encuentra bajo un
rico edicítelo gótico tardío, con rostros humanos y follaje, que parece
anticipar el estilo renacentista. El fondo es azul y el marco rojo y blanco. La
peculiaridad del fresco se debe precisamente a la iconografía de la Trinidad:
en la antigüedad se representaba con tres caras, pero como era ridiculizado
por los protestantes (que lo llamaban "el Cerbero
católico") el Papa ya había cambiado la iconografía de la Trinidad en el
siglo XVI. Pero sobre todo en los lugares más recónditos, como los montañosos
del norte de Italia, la antigua iconografía de la Trinidad siguió existiendo y
así a finales del siglo XVII el papa Inocencio XII abolió esa imagen
y las mandó destruir, sustituyéndolas por la actual y clásica iconografía de la
Trinidad. Solo unos pocos se salvaron, particularmente en las iglesias de las
montañas altas. El fresco de Atri logró sobrevivir, debido a que los frescos de
la iglesia habían sido cubiertos desde 1656 por yeso, para evitar el contagio
de la peste que causó muchas muertes en ese año, especialmente en el Reino
de Nápoles.
·
San Onofrio: se ha perdido la mayor parte del cuerpo, como
la cara, los brazos, las piernas y los pies. De lo poco que queda se puede ver
a un santo con el pelo largo y una barba larga y también se puede ver el halo.
Con su mano derecha sostiene una hostia. El fondo es azul y el dosel de arriba
es gótico tardío.
·
Santo: se ha perdido la figura del santo, de la que quedan
algunos vestigios de la túnica negra a la derecha; También se reconoce el
espacio ocupado por el halo. El fondo es de un azul muy oscuro, con un dosel
muy decorado en estilo gótico tardío.
·
San Lázaro: representa al santo en el momento de su
resurrección, operado por Jesús. No se representan todos los demás personajes,
solo Lázaro. El santo, envuelto en vendas blancas, está de pie en posición de
oración, de pie sobre la tumba. El rostro se ha perdido. Todo dentro de un
simple quiosco. El fondo es azul y verde, mientras que el marco es de
rayas rojas ardientes, rojo oscuro y blanco.
·
San Nicolás de Tolentino: el fresco se ha perdido en la parte
central y en parte en la inferior. San Nicolás de Tolentino está
representado con el hábito típico de los agustinos, mientras reza (aunque sus
manos ya no son visibles) frente a un cáliz con una hostia, que se encuentra
sobre un altar. El santo, aureolado, se encuentra bajo un sencillo edículo
gótico tardío, obra de un modesto alumno de Antonio d'Atri que copia las
composiciones más logradas del maestro con malos resultados. El fondo es
azul y verde y el marco es de bandas blancas y rojas.
Trinidad de las tres caras
El presbiterio: el coro de canónigos
El presbiterio se encuentra al final de la nave
central, pero es una estructura por derecho propio, elevada unos escalones
desde el nivel de las naves. Aquí está el altar, en el que se celebra la misa.
El presbiterio es llamado por todos el coro
de los canónigos, o más simplemente el coro, porque aquí los canónigos del
cabildo catedralicio tomaban sus asientos. Antes de las restauraciones de
1954-1964, al presbiterio se llegaba por unos pocos escalones y también había
una balaustrada de mármol. El altar había sido completamente rehecho en mármol
después de la reforma tridentina y solo se dejó el frontal original;
Además, el dosel de madera había sido colocado sobre el altar. Las
restauraciones del siglo XX han permitido volver a las formas originales: se
eliminó toda la estructura de mármol del altar, se eliminaron la balaustrada y
el dosel trasladado a la iglesia de Santa Reparata. Además, durante estas
restauraciones se encontraron hallazgos arqueológicos bajo el presbiterio: era
lo que quedaba de las termas romanas y otras estructuras adyacentes. Los
objetos muebles, como columnas y losas, se expusieron en el claustro del Museo
Capitular y luego pasaron en parte al arqueológico. Los restos de las
estructuras del muro, por otro lado, no pudieron ser transportados y se dejaron
permanecer en el sitio; por lo tanto, para hacer más visibles los hallazgos, el
director de obras Guglielmo Mathiae hizo elevar todo el presbiterio y cubrió
gran parte de su superficie con vidrios que permitían la vista de los hallazgos
subyacentes (las vitrinas se rehicieron en las últimas restauraciones de
2003-2008). También se puede acceder al presbiterio desde la escalera que se
bifurca frente a él (y que crea un gran efecto escénico) desde otras dos
escaleras pequeñas y cortas que se encuentran entre la segunda columna del lado
derecho y la pared frontal.
Restos de termas romanas y estructuras
adyacentes
De las vitrinas que cubren la superficie del
presbiterio se pueden ver los restos arqueológicos subyacentes, descubiertos en
restauraciones del siglo XX y restaurados en 2008, referidos a las termas
romanas y estructuras adyacentes. Una pila hexagonal, que tal vez perteneció a
un macellum, otros restos inherentes a las termas y algunos mosaicos
negros datados en el siglo II d.C. según Mathiae y Aceto. Los mosaicos
representan peces y delfines. Justo detrás del altar hay otras tres vitrinas
desde las que se pueden ver otros restos de un edificio y dos mosaicos de
azulejos negros, también del siglo II d.C., y que también representan peces.
El altar
El altar se encuentra en el centro
del presbiterio. Fue construida en la segunda mitad del siglo XII en mármol,
pero la mensa fue reconstruida en 1570 con piedra roja, mientras que
el frontal que la adorna en el lado que da a la nave fue realizado
en 1223. El frontal es un interesante ejemplo de escultura románica,
que se refiere a las decoraciones más famosas de la iglesia de San
Clemente al Vomano, y es de mármol blanco con decoraciones de estuco rojo con
inserciones (muy pequeñas y visibles solo al acercarse y mirar con atención) de
brechas verdes, amarillas y negras. El autor es un tal 'Raulino', que
firma él mismo: Raulino me fecit. Entre las preciosas decoraciones
de estuco rojo, que destacan sobre el mármol blanco y forman diseños
particulares, destacan un bajorrelieve redondo con cabeza de toro (en alusión
al Antiguo Testamento) y un espacio blanco en forma de cordero alrededor
de un tondo de estuco rojo que representa el Agnus Dei, que alude al Nuevo
Testamento. En la parte que da a la pared del coro, hay una decoración
particular que consiste en brotes muy similares que forman 18 cuadrados. Lo más
probable es que este "backpost" se hiciera en el mismo
período.
Frescos medievales
El coro tiene cuatro columnas, dos a la derecha
y otras tantas a la izquierda. Las segundas columnas de la derecha y de la
izquierda tienen, en la parte que da a las naves, frescos medievales de
los siglos XIV y XV: antes también adornaban la parte de las
columnas que daba al coro, pero fueron cubiertas o destruidas cuando Andrea
De Lithium colocó sus frescos en ellas. En la segunda columna de la
derecha encontramos un santo mártir, un San Juan de Capestrano (éste
representado con una iconografía muy curiosa, con armadura y estandarte
crucífero) y una delicada Virgen con el Niño, todas ellas realizadas entre
finales del siglo XIV y la primera mitad del siglo XV, obra del taller de Antonio
d'Atri. En la segunda columna, a la izquierda, hay un fresco que representa a
dos santos conversando (uno de los cuales apoya su brazo en el hombro del otro
santo) de la segunda mitad del siglo XIV y el Maestro de Offida, así como
restos de frescos del siglo XIV.
Frescos de Andrea de Litio
La obra más famosa de la concatedral, por la
que atrae a tantos turistas y eruditos, son los frescos que adornan las
paredes, las columnas y la bóveda del coro, obra de Andrea De Litio. Por
eso se les conoce como los frescos del coro o como los frescos de Andrea De
Litio, ya que esta gran obra, compuesta por 101 frescos (o paneles) es la obra
maestra de este pintor y se encuentra entre las principales expresiones
artísticas del centro y sur de Italia, además de ser uno de los mayores ciclos
de frescos de Abruzzo. Además, es la máxima expresión del Renacimiento de
los Abruzos. Andrea De Lithium es uno de los pintores más importantes del
Renacimiento italiano, aunque tiene algunas notas del gótico tardío debido a su
primer aprendizaje con el Maestro del Tríptico de Beffi. Tras vivir su
momento de gloria, los frescos del coro cayeron en el olvido y ya no se conoció
su autor ni su fecha. Esta situación duró hasta que, en 1897, el
historiador atrio Luigi Sorricchio atribuyó por primera vez esta gran obra a
Andrea De Lithium, reiniciando el interés por estos frescos, que ya habían sido
restaurados en 1824 por el obispo Ricciardone que los salvó de la
infiltración de agua. La atribución de Sorricchio fue confirmada en los años
cuarenta y cincuenta por historiadores como Federico Zeri y
Ferdinando Bologna.
Nacimiento de Jesús, Andrea de
Lithium
Los frescos están divididos en varias partes:
en las tres paredes del coro (de las cuales la trasera es la más grande) hay
escenas de la Vida de María, que narra la vida de la Virgen; en las columnas,
algunas representaciones de santos; en el arco triunfal y en los pequeños arcos
laterales otras representaciones de santos; en la bóveda los Evangelistas,
los Doctores de la Iglesia y las Virtudes Cardinales y Teologales Se
realizaron en dos fases: entre 1460 y 1470 se
ejecutaron la Vida de María, los santos de las columnas (aunque estos quizás
unos años más tarde, hacia 1475) y los de los arcos, mientras que
entre 1480 y 1481 se ejecutaron Se llevó a cabo la
decoración de la bóveda. Estas dos fases diferenciadas (1460-1470 y 1480-1481)
también son evidentes en el estilo: los frescos de la Vida de María y los
Santos tienen un carácter menos evolucionado, aunque de un alto nivel, mientras
que los de la bóveda tienen caracteres más nuevos, más adheridos al estilo
renacentista visible en las figuras volumétricas y las perspectivas. Estos
frescos tienen varias características, especialmente las de la Vida de María:
en primer lugar, no son una simple historia sagrada, sino también un
"libro" de la sociedad y la cultura de los Abruzos y de los Abruzos
de la época: de hecho, las diversas escenas a menudo tienen algunas referencias
a la tradición de los Abruzos (por ejemplo, la chimenea en el Nacimiento de la
Virgen) y, además, el mismo paisaje recuerda tanto al marsiano, zona de origen
del pintor, el llano valle del Po (zona donde se cree que visitó el pintor) y
el de Atrio con los típicos barrancos.
También hay que tener en cuenta las ciudades
representadas, las vistas de Atri y sus alrededores, y el antiguo Puerto de
Cerrano. Además, también hay una representación de la sociedad atria: nobles en
su pompa, pero también plebeyos ocupados con sus tareas y niños decididos a
jugar. Todos estos frescos han sido objeto de la última restauración.
Vida
de María
Los frescos se desarrollan en las tres paredes
del coro; se representan 22 episodios, intercalados con representaciones de
columnas, festones y ventanas antiguas, donde hay retratos de figuras eminentes
de la Atria del siglo XV (incluido el joven duque Andrea Matteo III
Acquaviva, que fue junto con el obispo Antonio Probi el comisario de los
frescos). Debajo de cada episodio había una vez inscripciones, que durante el
siglo XVII fueron parcialmente modificadas, pero algunas fueron destruidas, de
modo que hoy en día sólo 14 frescos han conservado la antigua inscripción
explicativa. Se pueden encontrar muchos errores de escritura, ya que en la
época el italiano estaba en sus inicios y durante el remake del siglo XVII se
cambiaron algunas palabras mezclando dialecto e italiano. Antes de que se
hicieran los frescos, había otros frescos aquí que también contaban la Vida de
la Virgen, realizados por Luca d'Atri a mediados del siglo XIV: estos fueron
cubiertos entonces, pero en gran parte destruidos con la creación de los de De
Litio, aunque se pueden ver algunos fragmentos en la escena de la Resurrección.
La lectura de los frescos comienza desde arriba, desde los 3 lunetos, yendo de
izquierda a derecha, para llegar a la altura de los ojos con las últimas
escenas.
El pintor, para no dejar vacía la parte que hay
debajo de los últimos frescos, creó una falsa decoración de mármol.
Expulsión de Joaquín del Templo
Aquí es donde comienza el ciclo con la vida de
Nuestra Señora. El fresco representa el momento en que Joaquín, acompañado
por su esposa Ana, va al templo para ofrecer regalos. La pareja de
ancianos no tenía hijos y, según la ley judía, no podían entrar en el templo:
el sacerdote expulsó a Joaquín del templo en presencia de todos. En el fresco
del centro vemos la figura del sacerdote que ordena a Joaquín que se vaya; el
padre de la Virgen es expulsado con la "ayuda" de una especie de
"ejecutor material" que lo agarra por el cuello y el pecho; Anna se
esconde detrás de una cortina por vergüenza. A la izquierda, un matrimonio con
hijos está a punto de entrar, junto a sus madres con sus hijos en brazos, todos
sonrientes, felices de haber recibido la bendición del sacerdote. Alrededor del
altar hay ancianos y levitas, mientras que fuera del templo (a la izquierda)
algunos niños juegan. La inscripción dice: quando Ioacim fo cachiato de
lo Tepio.
Joaquín entre los pastores
Joaquín, expulsado del templo, abandona su
hogar y se retira al desierto, donde viven unos pastores. Aquí, sin embargo, un
ángel le advierte que tendrá una niña de la que hablará todo el mundo; el mismo
ángel va a repetir el anuncio a Ana, que está encerrada desconsoladamente en su
casa. En la escena vemos los tres episodios: la partida de Joaquín; su estancia
en el desierto y la aparición del Ángel; el regreso a Jerusalén. A la
izquierda, Joaquín sale triste de su casa, rodeado de algunos parientes,
mientras un caballero a caballo que pasa por allí comprende y siente compasión.
En el centro está Joaquín en el desierto, aquí reemplazado por un paisaje
montañoso, que mira aterrorizado hacia arriba: se le aparece un ángel cuya luz
lo obliga a cubrirse el rostro con la mano. Entonces el ángel le da la buena
nueva. A la derecha, Joaquín regresa a casa, acompañado por un pastor con un
burro y llevando una cesta con huevos (?): esta vez el ritmo es rápido, también
se nota por el ondeo de la ropa. La inscripción dice: cuando Ioacim se
hizo aludir - cuando soy advertido por un ángel.
Encuentro de Joaquín y Ana en el puente
El mismo Angelo que se le apareció a Gioacchino
luego va a ver a Anna y le trae el mismo anuncio: Anna luego sale de la casa e
intenta encontrarse con su esposo, quien cree que todavía no está al tanto de
la noticia. Los dos se encuentran en la Porta Aurea, una de las puertas
de Jerusalén: los dos intercambian un casto beso y, según la tradición,
ese es el momento de la concepción de María. En el fresco la escena es muy
delicada: Joaquín y Ana se abrazan frente a la puerta antes mencionada,
intercambiando un beso; La gente a su alrededor, comprensiva, trata de no
encajar y vuelve la mirada. Las dos muchachas que han acompañado a Anna bajan
la mirada o la apartan; Un noble que pasa baja la cabeza y su paje y sus
criados giran o bajan la mirada. Incluso los animales parecen respetar lo sagrado
del momento: una mula cargada de comida baja la cabeza y modera el paso. A la
derecha, en cambio, una escena más cotidiana: una torreta separa la Porta Aurea
de otra puerta de acceso, donde dos muchachas, con la cabeza en una palangana y
el "sparone", hablan con dos jóvenes adinerados; una anciana bajita
retuerce el alambre de la roca mientras lleva en su cabeza la palangana con la
que va a buscar agua a la fuente cercana (que recuerda a la Fonte Canale di
Atri), frente a la cual un niño juega con un perro. El paisaje es montañoso y
desnudo, con algunos árboles. La inscripción dice: quando Iohacim
sescontro cuAnna ad ortaura.
Nacimiento de la Virgen
Es quizás la escena más lograda por la mezcla
de historia sagrada y vida cotidiana: de hecho, se presenta el nacimiento de la
Virgen, pero también se describe lo que sucedió durante un parto en una casa
del siglo XV. Anna está sentada en una elegante cama, acaba de dar a luz y está
a punto de comer: un asistente le ofrece comida y agua. A los pies de la cama
hay un asiento de madera donde hay una suntuosa almohada roja, donde duerme un
perro; También sentada en el asiento está la bruja, una figura fantasma de
la tradición de los Abruzos, representada aquí como una anciana que está
alisando a un gato: la bruja pronuncia su "mal augurio", pero
nadie hace demasiado hogar y, de hecho, una chica al otro lado de la cama se
ríe al escuchar esas palabras. A los pies del asiento, hay dos mujeres lavando
a la pequeña María, que acaba de nacer. En la gran chimenea, un elegante
ejemplo de chimenea del siglo XV, tres mujeres están ocupadas: una está
cocinando una sopa y probándola, otra está secando su pañal, otra la lleva a
cocinar algo de comida. Una dama noble recién llegada se dirige hacia el recién
nacido mientras enrolla un pañal. En la habitación hay una ventana, desde la
que es posible ver el paisaje que consiste en una llanura con colinas, una
puerta que comunica con la habitación contigua. El suelo es de tablero de
ajedrez con azulejos rojos y blancos, mientras que la decoración de las paredes
recuerda mucho a la cosmatesca (con azulejos blancos y negros), que encontramos
en otras del coro, que De Lithium pudo admirar porque estaban muy extendidas en
su zona de origen, la Marsica. Es curioso notar en la parte superior,
cerca de la chimenea, un nido de golondrina, que generalmente debe estar afuera
y no adentro. A la derecha, destaca una columna. La inscripción dice: cuando
nació la Virgen María.
Presentación de María en el Templo
Joaquín y Ana prometieron a Dios que si tenían
un hijo, cuando tuvieran tres años lo ofrecerían al templo: y así María a la
edad de tres años fue llevada, "presentada" a los sacerdotes
del templo. Andrea De Lithium sustituye el templo de Jerusalén por una iglesia
de tres naves, con columnas de mármol y un espléndido suelo cosmatesco, una
decoración que, aunque en un formato más sencillo, encontramos en las paredes
traseras de las naves laterales. Los techos son de madera, los de las naves
laterales sencillos y el del central con artesonados y decoraciones florales.
El presbiterio de la iglesia se asemeja al de la Catedral de Atri (aunque no
hay frescos) y el altar en sí se eleva por encima de la nave (quizás en el
siglo XV se elevó el presbiterio, luego se bajó y se volvió a levantar en el
siglo XX). Desde la iglesia se entra por una puerta en la nave derecha,
mientras que en la nave izquierda se encuentra la puerta de acceso a la
sacristía: es precisamente alrededor de estas dos entradas donde se concentra
el enjambre de personas. El pasillo izquierdo está libre para permitir el paso
de la pequeña María: comienza a subir las escaleras que la llevarán al altar,
mientras dirige la mirada a su madre Ana. En el fresco, la Virgen está
representada como una adolescente y no como una niña pequeña. Para acogerla en
el altar está el sacerdote del templo, representado en el papel del obispo
Antonio Probi. Detrás del altar, a lo lejos, se pueden ver dos nobles, mientras
que a cada lado del altar hay un hombre rico (izquierda) y un monaguillo
pequeño y regordete. Los padres de la Virgen están junto a una columna, entre
las naves izquierda y central: Ana es consciente de su elección y no se acerca
a su hija como si quisiera llevarla de vuelta, Joaquín, en cambio, es más
distante y casi se esconde detrás de la columna. En toda la nave izquierda hay
un grupo de hombres ricos con ricas túnicas, mientras que a la derecha hay
hombres y mujeres de varias clases: se puede ver a un joven noble, una mujer
que parece estar rezando, otra que sostiene al niño en sus brazos, un hombre
con una estola (tal vez un diácono), mientras que detrás se pueden ver otras
mujeres y la cabeza de una niña noble. La inscripción dice: cuando la
Virgen María ofreció una habitación.
La obra de María en el templo
Es quizás una escena única, dado que en los
ciclos de frescos que cuentan la vida de la Virgen no aparece: es obra de la
Virgen durante su estancia en el templo. La escena representada por De Lithium
es muy poética y delicada. Mientras tanto, vemos a la Virgen representada dos
veces realizando dos actividades diferentes. En primer plano está la Virgen
que, sentada, ligeramente curvada, borda en el telar: su obra es la oración,
dado también que ese bordado será entonces ofrecido a Dios; Fíjate en el
rico tejido de hilos blancos y negros. Una peculiaridad se debe al hecho de que
el arte del bordado es típico de Abruzzo, y que en la zona (en ese momento
el Estado de Atri) era una especialidad de las mujeres Atrian. A la derecha,
dos ángeles aparecen y piensan en poner la mesa, una tarea que la Virgen
debería haber hecho: uno de ellos, sin embargo, está embelesado por el
comportamiento de la Virgen y su dedicación a ese trabajo, por lo que se reúne
en oración. Al fondo está la Virgen arrodillada reunida en oración: su rostro
está vuelto hacia arriba (por lo tanto, hacia Dios) y frente a ella tiene el
atril con la Biblia; En la ventana que se abre a la pared, justo encima del
atril, se asoma también un ángel "embelesado" por la gran devoción y
amor de María. La escena se sitúa en el interior de un elegante edificio
renacentista abierto: algunas columnas sostienen el zócalo de mármol donde se
representan falsos bajorrelieves con festones y querubines. El suelo es de
mármol, mientras que la decoración de las paredes es cosmatesca. La inscripción
dice: cuando la Virgen oraba, los ángeles cantaban la mesa.
Matrimonio de la Virgen
Según los evangelios apócrifos, después
del tiempo que pasó en el templo, María tuvo el sueño de dedicarse por completo
al templo, pero se vio obligada a tomar marido. Los pretendientes eran muchos,
pero el Sumo Sacerdote estableció una especie de "concurso"
para elegir al futuro novio: cada uno tendría que llevar un bastón al templo, y
aquel cuya vara florecería por la noche sería el novio de la Virgen. El elegido
fue José, un hombre del linaje de David, justo y temeroso de Dios. Al cabo
de un año fue dada en matrimonio a José, pero la tradición cuenta que el
matrimonio tuvo lugar después del florecimiento del bastón de José; además, una
leyenda popular dice que María tenía solo 12 años en el momento del matrimonio,
¡mientras que José tenía 98! De Lithium ambienta la escena en el interior de
una iglesia de tres naves (de estilo gótico con algunos cosmatescos), y la
escena no transcurre en el altar, sino en el centro de la nave central. En el
centro, por tanto, vemos a los dos recién casados, María y José, que son
tomados de la mano por el gran sacerdote y que les da la oportunidad de
intercambiar anillos. Fíjense en las expresiones: la solemne del sacerdote, la
casi asombrada de San José, la ligeramente avergonzada, pero a la vez feliz, de
Nuestra Señora. Los otros pretendientes, más jóvenes que José, están en las
naves laterales y, como en todas las obras que representan las Bodas de María,
están furiosos y rompen sus palos sin flores de todo tipo de formas (con la
boca, con las rodillas, pisándolos...). Solo uno parece tranquilo y mira a la
pareja casada. La inscripción dice: cuando estoy casado con Ioseppe.
Anunciación
María es la bendita entre las mujeres,
la Inmaculada Concepción sin mancha de pecado. Ella es la elegida
para el nacimiento del Salvador de la humanidad, Jesús, el Cristo:
por lo tanto, será ella quien durante nueve meses llevará en su seno al Hijo de
Dios, y será su madre. El anuncio de esta importante tarea tiene lugar a través
del arcángel Gabriel: la Anunciación. De Lithium representa el momento del
anuncio según el esquema clásico: a la derecha vemos a la Virgen y a la
izquierda al Ángel, separados por una columna que forma parte del pórtico para
simbolizar la división entre lo divino y lo humano. El ángel acaba de llegar y
se arrodilla: con la mano derecha sostiene un rollo: "No temas,
María, he aquí: darás a luz y darás a luz un hijo al que llamarás Jesús".
Será grande con el Altísimo. La mano izquierda sostiene un lirio, que el
ángel ofrecerá a María: el lirio es de hecho un símbolo de pureza. La Virgen
está arrodillada y tiene las manos en posición de oración: baja la cabeza como
para simbolizar la sumisión a Dios y a su voluntad. De hecho, ella responde al
Ángel: Hágase en mí, como has dicho.... Las palabras, doradas, están
escritas como una tira cómica y salen de la boca de María. Justo delante de la
boca de María está la paloma del Espíritu Santo, que entra en María en el
momento del anuncio. Detrás de María, una puerta permite ver el dormitorio: es
muy sencillo, con una cama y una cortina apartadas. La pared exterior del
pórtico tiene una decoración cosmatesca con un bajorrelieve con el retrato de
un hombre en el centro. En la sala de la Anunciación, un gran ventanal permite
ver el paisaje, llano y montañoso. El pie de foto dice: cuando la
Virgen fue anunciada por el ángel.
Visitación
Durante la Anunciación, el Ángel le dice a
María que su prima Isabel ya está embarazada desde hace seis meses
del Señor, por lo que la Virgen se va con José a visitar a su primo que vive
cerca de Jerusalén. El Evangelio dice que cuando María tocó el vientre de
su prima, el niño en el vientre de la Virgen se regocijó. En el fresco, Isabel
recibe a su prima en la entrada de la casa, bajo un pórtico con algunas
decoraciones de Cosmati. Elizabeth es mayor que su prima, que es una mujer
joven. María pone su mano izquierda sobre el hombro de su prima, mientras que
con la izquierda toca el vientre: el Niño se alegra e Isabel exclama: Bendita
tú eres entre las mujeres y bendito es el fruto de tu vientre.... María responde: Mi
alma engrandece al Señor..., que son las primeras palabras del Magnificat.
Aquí también las palabras están "representadas" como en una tira
cómica. La criada que acompaña a Isabel se pone en posición de oración, pero
para no interferir en ese momento íntimo, dirige su mirada a otra parte. José,
detrás de María, también vuelve la mirada y mantiene a raya al burro que los
acompañó en el viaje. El paisaje circundante es en parte montañoso y al fondo
se alza una ciudad con imponentes murallas. La inscripción dice: cuando
Nuestra Señora fue a visitar a Lisabetha.
Nacimiento de Jesús
Después de los nueve meses, María concibe al
Hijo de Dios, Jesús. A los pocos días de dar a luz, fue con José a Belén para
hacer un censo y allí se apoderó de ella los dolores de parto: ningún hotel
podía alojarla, ya que todos estaban llenos, y solo encontraron sitio en un
refugio de pastores (que según el Evangelio de Lucas era una choza,
mientras que según los apócrifos era una cueva). Y aquí Nuestra
Señora dio a luz. La Natividad sigue siendo un tema muy explotado por
los artistas de hoy en día, pero De Lithium en comparación con los demás se ha
centrado en la figura de la Virgen, tal vez porque el ciclo cuenta la vida de
María y no de Cristo. La iconografía es la tradicional: los personajes están
bajo una choza con un dosel en el exterior; a la derecha vemos a José, que
cansado por el largo viaje se ha quedado dormido, mientras que a la izquierda
está la Virgen arrodillada en un acto de oración hacia el pequeño Jesús que,
desnudo y despierto, está acostado en un pesebre que, sin embargo, aquí se
parece más a una "almendra" (muy usada en las obras de la Edad
Media y del Renacimiento temprano, y simboliza la divinidad de Cristo; es de
derivación oriental). Detrás de Jesús están el burro y el buey que están
comiendo heno, pero también están calentando al pequeño. El exterior, en
cambio, es mucho más rico en detalles: mientras tanto, apoyado en el dosel hay
un búho, un ave de mal agüero, pero que el pintor colocó tal vez para disipar
este rumor, convirtiéndolo en un signo auspicioso. Justo encima de la cueva hay
un grupo de serafines que cantan las alabanzas del Hijo de Dios. A la izquierda
hay cuatro pastores con su rebaño: un ángel se les aparece para advertirles del
nacimiento de Jesús, pero solo dos parecen responder a su anuncio: los otros
dos siguen descansando. Nótese la dulce escena de una oveja durmiendo con su
cordero bajo los pies de un pastor. A la derecha de la cueva, sin embargo, hay
otro grupo de pastores, formado por cinco personas que parecen dirigirse
rápidamente hacia sus compañeros, tal vez intrigados por la luz que apareció
del cielo. El fondo es montañoso y en parte montañoso: en las cimas de las
colinas se alzan ciudades amuralladas con numerosas torres; nótese la ciudad de
la derecha, muy grande, que parece al menos en parte una representación
de Atri: incluso la colina con los dos ahorcados (una escena macabra para
un momento tan feliz, ciertamente tomada de la escena San Giorgio y la
princesa de Pisanello - pintor cuya obra De Lithium conoció),
frente a la ciudad, tal vez podría ser la Colina de la Justicia donde se
encuentra el Acquaviva ejecuciones llevadas a cabo. Es de notar, al
fondo, representado en dimensiones muy pequeñas, escondido entre las colinas,
un pastor con su rebaño. La inscripción dice: cuando Christo nació en
la rhotta de Bethelem.
Adoración de los Reyes Magos
Después del nacimiento de Jesús, un cometa apareció
en el cielo y lo vieron los Reyes Magos, que salieron en busca del nuevo
rey, siguiendo al cometa: primero llegaron a Jerusalén, al palacio del rey
Herodes, donde, al no encontrar nada, continuaron su viaje hasta la cabaña (o
cueva) de Belén, donde encontraron al pequeño Jesús. Se postraron en adoración
y le ofrecieron tres regalos: oro, símbolo de la realeza; incienso,
símbolo de divinidad; Mirra, un presagio de su muerte De hecho, la mirra
se usaba para ungir el cuerpo de los muertos. La tradición popular dice, sin
fundamento, que los Reyes Magos eran tres y también reyes. Se les dieron
nombres y edades: Belsasar, el mayor; Gaspare, el más joven; Melchor,
un hombre adulto que más tarde también se volvió de piel oscura. Todos estos
elementos de la tradición popular se encuentran en el fresco de De Litio. La
gruta se encuentra a la izquierda, y bajo el dosel se sienta María con el niño
Jesús, mientras que junto a ella está José. Ante Jesús se postra Baltasar, que
se ha quitado la corona en señal de respeto y ha ofrecido su regalo a Jesús,
que lo sostiene con la mano derecha, mientras que con la izquierda bendice a
Baltasar. Al lado de Baltasar, Melchor (que no está representado de negro
-representación que comenzará a circular a partir del siglo XVI- sino
simplemente como adulto) ya ha ofrecido su regalo (sostenido por San José) y se
ha puesto de pie, pero sigue rezando; detrás de él, Gaspare, mientras un criado
se quita sus nobles zapatos y un paje le entrega el regalo que tendrá que
ofrecer, espera su turno. Detrás de los Reyes Magos vemos a otro paje, un
cetrero con un perro y un halcón, y el séquito de los Reyes Magos con los
nobles a caballo. Al fondo vemos montañas y algunos episodios de la venida de
los Reyes Magos a Belén: en el centro los Reyes Magos ven el cometa y se
arrodillan; junto a él, los Reyes Magos parten con su séquito hacia Belén; a la
derecha, en cambio, abandonan la ciudad de Jerusalén (que también parece ser
una representación de Atri) después de recibir una respuesta negativa
preguntando por el niño real no nacido. La inscripción dice: cuando
Christo era adorado por los magos.
Viaje a Egipto
Herodes, habiéndose enterado por los magos de
que había nacido un nuevo rey, por temor a que pudiera derrocarlo, pero sin
saber nada del niño, ordenó que se matara a todos los niños menores de dos
años. José y María, con el niño Jesús, estaban durmiendo en la cueva: un ángel
se le apareció en sueños a José y le advirtió del peligro inminente y le ordenó
huir. El santo varón despertó a María y, después de recoger sus pocas
pertenencias y llevarse a Jesús, huyeron a Egipto. En el fresco vemos a la
Virgen con el Niño toda animada a lomos del burro, conducida con una cuerda por
José, mientras que detrás del burro hay un criado que lleva el
"equipaje"; Un ángel muestra el camino a los fugitivos. También vemos
un árbol de dátiles inclinado hacia Jesús que puede así tomar los frutos: de
hecho, se dice que durante el viaje Jesús tuvo hambre y por eso una planta de
dátiles se inclinó para tomar sus frutos que comió el pequeño. En las montañas,
al fondo, vemos de nuevo a la Sagrada Familia huyendo conducida por
el Ángel: esta vez vemos a dos leones arrodillados al paso del niño Jesús. El
paisaje circundante está formado por montañas y colinas por donde pasan
senderos y donde al pie hay pequeños arbustos; A lo lejos se pueden ver algunos
pequeños pueblos amurallados con altas torres. A la izquierda hay un lago con
algunos barcos que "desemboca" en un mar: presumiblemente es el lago
Fucino secado a principios del siglo XX. Sobre una pequeña colina frente
al mar (el Adriático) hay un puerto que debe ser una representación del
antiguo Puerto de Cerrano, modificado en el siglo XVI y del que hoy sólo
queda la torre. Es interesante notar en medio del mar dos islas. La inscripción
dice: cuando Nuestra Señora escapa inegitoto.
Masacre de los inocentes
Los Reyes Magos, antes de llegar a Belén,
llegan por error a Jerusalén y entran en el palacio del rey Herodes, pensando
que el pequeño era hijo de un rey. Aquí, sin embargo, Herodes dice que no hay
niño, entonces hace que sus sabios consulten las Sagradas Escrituras y ellos
responden que los profetas habían predicho que nacería el Rey de los
judíos. Herodes piensa que el pequeño, cuando crezca, podría destronarlo, por
lo que hace que los Reyes Magos lo despiecen diciendo que si encontraban al
niño, que le dijeran dónde estaba para que él también pudiera adorarlo: en
realidad era un plan para matar a Jesús y de hecho los Reyes Magos después de
visitar al hijo de Dios tienen una visión de un ángel que les advierte de las
malas intenciones de Herodes, tomando un camino diferente. Herodes, al darse
cuenta de que los Reyes Magos han descubierto sus intenciones, se enfurece y no
sabe nada sobre el niño por nacer, ordena matar a todos los niños varones
menores de dos años en el área de Belén. Así tiene lugar la Masacre de los
Inocentes. El fresco de De Lithium es sin duda el más cruel y sangriento de
todo el ciclo, además de ser uno de los más conocidos; Además, también es una
de las obras más conocidas que representan este episodio. La escena transcurre
en el exterior del palacio de Herodes, del que se puede ver la escalera que
conduce a la entrada (que también hace las veces de balcón) y el pequeño
pórtico decorado con cosmatescos, donde se desarrolla parte de la escena.
Herodes se asoma al balcón, dando órdenes a los soldados; Detrás de él hay
algunos dignatarios que lo miran con reproche y se escandalizan de esos
estragos: dos de ellos tienen las manos y los brazos levantados, para proclamar
su impotencia y apelar a la justicia divina. En el primer escalón de la
escalera hay un soldado que es el único que no obedece las órdenes del rey y lo
mira, escandalizado; Por la escalera, en cambio, un soldado persigue a una
madre con su hijo en brazos, pero ella se defiende cegando al soldado, mientras
que al pie de la escalera un soldado con una sonrisa agarra a un niño que la
madre, asustada, intenta retener; Cerca de ellos, en un balcón elevado al que
se accede por unas escaleras, dos pajes hacen sonar las trompetas como para
iniciar la masacre. El lado izquierdo del fresco está muy concurrido: se pueden
ver soldados con lanzas, otros soldados tomando niños y atravesándolos con
espadas; madres desesperadas que lloran a sus hijos, otras que intentan
vengarse arañando y golpeando a los soldados; una columna separa la escena de
la matanza de aquella en la que están sentados Herodes y su corte. Junto a la
columna, dos madres lloran a sus hijos, ensangrentados y arrodillados. Cabe
destacar que De Lithium quiso representar a los soldados tal como atraviesan a
los niños con la espada o los tiran al suelo pisoteándolos; Las madres, en
cambio, son mujeres del pueblo, que a pesar de sus lágrimas y dolor evocan la
dulce figura materna. La inscripción dice: cuando el rey Heródo hizo
matar a personas inocentes.
Jesús entre los doctores del templo
Jesús huyó entonces a Egipto, donde permaneció
hasta los 3 años: un ángel se le apareció a José, diciéndole que Herodes había
muerto y que podían volver a Israel; entonces José, María y Jesús regresaron a
su patria y se establecieron en Nazaret. Cuando Jesús cumplió 12 años,
María y José decidieron llevarlo con ellos al Templo de Jerusalén durante
la Pascua. A su regreso, sin embargo, Jesús ya no estaba con ellos: volvieron a
Jerusalén a buscarlo, y finalmente lo encontraron dentro del templo para
discutir con los "doctores" (sacerdotes) del templo, que según
la tradición eran doce. El Niño cuenta a todos lo que sucederá durante la
estancia en la tierra del Hijo de Dios y los sacerdotes, consultando la Biblia,
se asombran porque lo que dice Jesús es verdad. El fresco, realizado en gran
parte por un alumno del pintor, se ha perdido en la parte central donde se
encontraba la figura de Jesús. La escena transcurre en el interior de un
edificio de tres naves que se asemeja a la apariencia de una iglesia; a los
lados del arco triunfal dos medallones con retratos tomados del arte de la
antigua Roma. Jesús está colocado en el centro de un punto de fuga escénico y
habla desde un atril decorado con dos cuadrados cruzados: solo queda la mano
derecha de Jesús. A su alrededor, sentados en bancos de madera, los doce
doctores consultan las Sagradas Escrituras en las más variadas posturas, y
algunos un poco confundidos se alisan la barba o hacen cuentas. A la izquierda
vemos pasar a un paje atraído por el discurso y sobre todo por las figuras de
María y José: la Virgen sostiene su manto con una mano mientras con la otra
señala a su Hijo, y aunque no habla, le reprocha con la mirada; José, en
cambio, no entiende por qué hay tanta confusión a causa de lo que dice Jesús y
parece aturdido. En el suelo se puede ver un libro y algunos pergaminos. La
inscripción dice: cuando nuestra Donna y Iosepe buscaban... en el
templo.
Bodas en Caná
El episodio tuvo lugar después del Bautismo de
Jesús, pero el pintor colocó erróneamente el fresco antes del Bautismo. De
hecho, inmediatamente después de su bautismo, Jesús fue invitado con su madre a
las bodas de un rico señor de Caná: llevó consigo a los discípulos, que
entonces eran seis (Pedro, Andrés, Felipe, Bartolomé, Santiago el Mayor y
Juan). En las bodas de Caná, Jesús dio la primera señal milagrosa: el vino
se acabó y él, orado por María, llamó a los sirvientes e hizo llenar los odres
de vino con agua y, bendiciéndolos, transformó el agua en vino. En el fresco
vemos el momento del banquete de bodas que tiene lugar en el exterior de la
casa, bajo un pequeño pórtico cuyas paredes están decoradas con cosmatescos; La
mesa está arrinconada. A la derecha se puede ver una habitación con un
escudero, que prepara el fuego del que se protege la cara con la mano; Arriba,
hay una ventana abierta con un alféizar donde dos mujeres cuidan las plántulas
mientras un gato las observa. Dos sirvientes llevan la comida a la mesa
mientras los dos esposos, vestidos con ropas suntuosas, sentados a la mesa, se
dan cuenta de la falta de vino: el novio ofrece su copa a un anciano que está
detrás de él y quiere un poco de vino, pero él lo rechaza, mientras detrás de
él dos hombres observan la escena. La novia, con un rico peinado, está toda
mortificada; María y Jesús están sentados en el lugar de honor: la Virgen le
dice a Jesús (representado rubio y joven, sin barba) que el vino está terminado
y señala a la esposa atribulada. A continuación, Jesús bendice las ánforas (muy
similares a las de la tradición de los Abruzos) delante de la mesa y realiza el
milagro. Detrás de la Virgen y su Hijo hay una joven, de pie, mirando hacia los
fieles. Fíjate, junto a las ánforas, un perro royendo el hueso. Otra
peculiaridad es la falta de los pies de la mesa: ciertamente la sinopía del
fresco había sido ejecutada por un alumno siguiendo las instrucciones del
maestro, pero olvidó agregar este detalle; ni siquiera De Litio, mientras
pintaba, se dio cuenta. La inscripción se ha perdido.
Bautismo de Jesús
El pintor sitúa este importante episodio de la
vida de Cristo, erróneamente, después de las bodas de Caná. Al comienzo de su
ministerio, alrededor de los 30 años, Jesús fue a las orillas del río
Jordán donde su primo, Juan el Bautista, bautizó anunciando la venida
del Mesías: a pesar de estar sin pecado, Jesús dejó que su primo realizara
el rito, durante el cual el cielo se abrió y el Espíritu Santo descendió.
En el fresco, la escena del Bautismo tiene lugar a la derecha: en el centro
fluye el río Jordán, donde Jesús (esta vez más maduro, con barba) está
sumergido hasta la cintura; en la orilla derecha Juan el Bautista, vestido con
piel de camello, vierte un poco de agua del Jordán sobre la cabeza de Jesús
desde un cuenco, donde desciende la paloma del Espíritu Santo, mientras
que en la orilla opuesta dos ángeles sostienen las vestiduras que Jesús se
quitó para sumergirse en el agua. Frente a Jesús, entre dos plantas, seis patos
se sumergen en el agua, mientras que el fondo se caracteriza por altas colinas
surcadas por el río, donde se alzan algunas granjas y pequeños pueblos. En el
lado izquierdo del fresco vemos un pequeño edificio abierto decorado con
cosmatescos, bajo los cuales María conversa con Jesús: él, esta vez vestido,
explica a la Madre que lo que tendrá que hacer es toda la voluntad del Padre y
muestra el libro con el Antiguo Testamento; María se reúne en oración.
Cabe destacar que ahora María ya no es tan joven como antes, pero está
empezando a mostrar los primeros signos de la edad. El pie de foto ha
desaparecido.
Anuncio de la muerte de María
Después de las bodas de Caná, hay poca mención
de la Virgen en los Evangelios, pero es seguro que siguió a Jesús durante todo
su ministerio. Comenzamos a encontrar a María más asiduamente a partir de
la Crucifixión. La historia del anuncio de su muerte a María forma parte
de los textos apócrifos que relatan los últimos días de la vida terrena de
Nuestra Señora. Está escrito, de hecho, que María habría rezado a su Hijo para
que le anunciara su muerte dos días antes de que todo esto sucediera, y así
fue. En el fresco, la escena real del anuncio está a la izquierda, y tiene
lugar dentro de una sala decorada con cosmatescos: la Virgen, vestida de azul y
blanco, es ahora anciana, con el rostro arrugado. Un ángel, que viene de lo
alto, le ofrece la palma anunciando su paso. A los pies de la Virgen hay
una caja donde un gato está a punto de comerse a un ratón. Desde la
habitación sale una escalera que conduce a la planta superior, donde hay una
habitación con una mujer; Encima de la sala donde tiene lugar el anuncio del
tránsito hay un balcón renacentista con columnas. Bajo la entrada de la casa
(también decorada con cosmatesco) un pariente de la Virgen da la noticia del
suceso a un chismoso, frente al cual un perro pasea elegantemente y un
peregrino se ha detenido a escuchar lo sucedido. A la derecha, fuera de su
casa, la Virgen está retratada tres veces: esta vez el vestido es diferente
(capa negra y vestido marrón), lleva un libro en la mano y está representada
más joven. Vemos a la Virgen caminando por el camino frente a la casa, más
adelante la Virgen entra en un edificio para llamar a dos mujeres, al fondo
María acompañada de las dos mujeres se dirige hacia un pequeño monasterio. El
paisaje es mayoritariamente llano con algunas colinas. La inscripción ha
desaparecido.
Adiós de María a los Apóstoles
Los relatos apócrifos de la muerte de María
también dicen que la Virgen también dio a los Apóstoles la noticia de su muerte
y se despidió de ellos, ofreciendo la palma que le dio el ángel al apóstol
Juan. El fresco, uno de los más bellos y conocidos del ciclo, la escena se
desarrolla dentro de los "restos" (que parecen conservarse en
excelentes condiciones) de una iglesia, de la que solo queda intacto el
presbiterio: para el resto solo las columnas y el techo de madera con los lados
inclinados claramente visibles ya que una parte de la pared ya no está allí.
María se coloca en el centro: ahora se la representa como una mujer joven;
cerca de la muerte, sonríe y está feliz, porque podrá reunirse con su Hijo en
cuerpo y alma (la Asunción). La Virgen ofrece la palma a San Juan, el apóstol a
quien Jesús confió a su Madre: se arrodilla y la toma. A ambos lados de las dos
figuras están los otros Apóstoles, todos con libros en la mano y mirando hacia
Juan y María: nótese que a la izquierda están los mayores, con largas barbas y
canas, mientras que a la derecha están los más jóvenes, aunque nadie sea tan
joven como el evangelista Juan. Es curioso notar que los Apóstoles son
once: Judas Iscariote estaba muerto, reemplazado incluso antes
de Pentecostés por Matías, pero aquí el pintor se equivocó, al
no pintar el duodécimo. Fuera del edificio, encaramado en un pináculo, hay un
pájaro. El paisaje es montañoso. La escritura ha desaparecido.
Entierro de la Virgen
María, rodeada de los apóstoles y acostada en
su lecho, muere y su alma asciende al cielo. Los Apóstoles llevan el cuerpo de
la Virgen al valle de Josafat, donde es enterrada. Del fresco, que
representaba el momento en que la Virgen yacía en el sepulcro, lamentablemente
no queda casi nada: solo se ven las partes laterales, con lo que queda de
algunas figuras de apóstoles y los restos del paisaje, llano y con una ciudad
al fondo a la izquierda. Las causas que llevaron a la destrucción "casi"
total del fresco se deben al hecho de que en el siglo XVI se abrió una pequeña
ventana y luego se tapió, mientras que en el siglo XVII se colocó la silla del
obispo contra la pared: una obra de madera de principios del siglo XVII,
tiene poco del barroco, pero mucho del Renacimiento. A los lados, dos sillas de
madera: son sin duda una obra de fin de siglo, dada la rica y típica
ornamentación del arte barroco.
Resurrección de Cristo
El fresco se sitúa entre el episodio del
Entierro de la Virgen y el de su Asunción: probablemente el mecenas y tal vez
el propio De Lithium querían poner en paralelo la Resurrección de Jesús y la
Asunción de la Virgen. El tema del fresco se cita a veces como un Cristo
eucarístico y, erróneamente, como un Cristo en la piedad. En el
centro está el sepulcro, de donde se levanta Jesús, visible hasta la cintura:
él, con las llagas de las que brota abundante sangre, con la cabeza ligeramente
reclinada y los ojos entrecerrados, sostiene la hostia sagrada en la
mano derecha y un cáliz de oro en la izquierda. Abajo, el obispo Antonio Probi
con dos de sus parientes detrás, arrodillados y rezando, con la mirada vuelta
hacia el centro de la parte inferior: desgraciadamente esta parte del fresco se
ha perdido, pero a juzgar por la posición de algunos ángeles alrededor y la
mirada del obispo, se podría plantear la hipótesis de que en el centro había
una representación del Santísimo Sacramento, reconectando con la hostia y el
cáliz que Cristo sostiene en su mano. El paisaje es montañoso, mientras que el
cielo está dividido por la mitad: el azul "terrenal", el
"divino" en la parte superior en azul. Obsérvese la presencia de dos
figuras femeninas a la izquierda del sepulcro, retratadas hasta la cintura y
que parecen mirar por una ventana abierta al paisaje: una es María
Magdalena, la otra de las Tres Marías. Estas figuras fueron insertadas por
el pintor para encubrir un error cometido por un alumno y esto también explica
por qué las dos mujeres no están retratadas todas en una sola pieza y
contenidas dentro de un cuadrado. La inscripción ha desaparecido.
Coronación de la Virgen
A continuación, los Apóstoles colocan a la
Virgen en el sepulcro, y aquí los Doce ven una luz deslumbrante que se eleva
hacia el cielo: es el cuerpo de Nuestra Señora, que va a reunirse con el alma
en el cielo; aquí Jesús la corona como Reina del Cielo y de todos los
Santos. Así se desarrolla la Asunción, recordada cada año el 15 de agosto
y celebrada también en Atri con gran solemnidad. Los artistas de la
Edad Media y el Renacimiento representaron el momento de la Asunción o el
momento de la Coronación. Sólo a partir de finales del siglo XVI comenzó a
difundirse la iconografía en la que la Virgen, al ascender al cielo, es
coronada por la Santísima Trinidad. En este fresco la Virgen y Jesús están en
el centro, sentados en un gran trono (que solo recuerda vagamente al gótico
tardío, ahora es de estilo renacentista) decorado con cosmatescos y sostenido
por seis ángeles danzantes. La Virgen, una joven vestida de blanco y azul,
cruza las manos sobre el pecho y baja ligeramente la cabeza en señal de respeto
a su Hijo y para que pueda coronarla. Cristo, también vestido de blanco y azul,
ya no es el sangrante y doliente de la Resurrección, ahora está feliz, vestido,
y con sus manos coloca una espléndida corona de oro sobre la cabeza de su
Madre. Junto al trono, cuatro ángeles (dos a cada lado) celebran tocando varios
instrumentos: el laúd, el arpa, una ribeca y una flauta. El
paraíso se representa como una pradera verde con un cielo azul y blanco.
La inscripción ha desaparecido. El fresco cierra el ciclo dedicado a la Vida de
María.
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