EL
BARROCO DEL SIGLO XVIII
La primera mitad del siglo XVIII es menos
llamativa que el siglo XVII. Se va a vivir de las rentas, de la arquitectura de
Borromini y en el caso de Roma aún se acentúa más esta trayectoria. Va a ser
heredera de la arquitectura que se lleva a cabo en la obra de Carlo Fontana.
Este artista será quien marque la pauta del desarrollo de la arquitectura del
siglo XVIII. La primera mitad de este siglo es bastante fecunda, pero nos
encontramos con un grave problema. En el siglo XVIII no podemos hablar de
Barroco pleno. Se ha extinguido. Hablaremos de Tardo Barroco o Barroco Tardío,
pero este término también es peligroso, porque también hay Barroco Tardío en la
década de los sesenta y de los setenta. Es difícil equiparar a autores
concretos. A partir de los años treinta hay otra manifestación: El Rococó que
también afecta a la
Arquitectura del momento.
El Barroco Tardío sería un alargamiento de las maneras barrocas pero
aportando elementos importantes a la arquitectura de carácter biológico. El
Rococó va a surgir como revulsivo o antagonismo al Barroco Tardío. Se van a
eliminar todos los elementos de la aportación clásica del XVII y lo van a
suprimir a cambio de la decoración. Para algunos autores no existe arquitectura
Rococó, por lo que no se puede hablar propiamente de un estilo, sino de una
arquitectura que tiene una decoración rococó.
Hay otros aspectos que complican el asunto. En
la década de los cuarenta se produce en toda Europa un fuerte carácter
clasicista que va a ser, no volver a la arquitectura del XVII, sino que puentea
este siglo y se traslada a la arquitectura del siglo XVI. Es el caso del
Neopalladianismo en Inglaterra. Como tal, no es un Neoclásico, sino que está en
las corrientes del Barroco pero con tendencia a las formas del siglo XVI. En
Roma, en la década de los cuarenta también hay una tendencia clasicista. Se
crea la Academia
de la Arcadia ,
propiciada por el Papa Clemente XII, que es una manera de pensar. Con todos los
que participan va a tener este matiz clasicista. Por lo expuesto el planteamiento
del siglo XVIII es complejo.
ARQUITECTURA
EN ROMA
La arquitectura romana del XVIII careció de la
fuerza y originalidad que tuvo en el XVII. La mayoría de los arquitectos de la
primera mitad del XVIII son continuadores de Carlo Fontana, del carácter constructivo
de este arquitecto. No se levantan grandes edificios, pero se van a acometer
obras de infraestructuras urbanas, con lo que supone este modelo para otros
lugares de Europa.
ALEJANDRO
SPECCHI (1668-1729)
El arquitecto más significativo es Alejandro
Specchi, quien rivaliza en la lista con Borromini por lo original. Carlo
Fontana era bastante académico. Specchi rivaliza con Borromini por ser más
atrevido. La obra principal va a ser el Puerto de la Ripetta. En el siglo
XIX se construyó un muro de contención del río Tíber y se perdió la obra del
puerto de Ripetta. Era una obra muy original realizada entre 1703 y 1705 y lo
más significativo era cómo utiliza una serie de líneas integradoras entre el
río y la ciudad, a través de las líneas convexas y cóncavas. Lo que hace es
trazar una serie de escaleras, dispuestas oblicuamente para salvar la
diferencia de nivel entre el río y la calle. Si los escalones son convexos,
traza una pared cóncava. Es una solución original como las utilizadas por
Borromini. Specchi toma la fachada de la Iglesia de San Girolamo como eje para estructurar
su obra. Lo que es más importante de su obra es como la adecua a la Naturaleza o al revés,
como integra el río (Naturaleza) a la ciudad.
Escalinata
de la Plaza de España
Más espectacular es el proyecto de la Plaza de España, donde ha de
proyectar una escalera que salve la diferencia de nivel entre la calle y la Iglesia de la Trinidad del Monte. El
proyecto lo realiza Specchi pero siguiendo de manera singular lo que había
proyectado para el Puerto de Ripetta. Las obras las realizó Francesco de
Sanctis entre 1723 y 1726, pero siguiendo siempre el proyecto de Specchi que
adelanta los escalones sobre la línea de la calle. Luego hay unos escalones
convexos, que producen movimiento hasta el espacio llamado “el teatro”. A continuación estructura
otros dos tramos divergentes de escalones convexos hasta alcanzar la delantera
de la iglesia. Coloca un obelisco como punto de referencia y que sirve de eje
con la fachada. Es una de las obras más espectaculares de la Roma del XVIII. Este tipo de
soluciones entre urbanísticas y arquitectónicas nos las vamos a encontrar en
toda Europa.
NICOLA DI
SALVI (1697-1751)
Fue un arquitecto famoso en su época con una
profunda formación. Era un profundo conocedor de las matemáticas y va a estar
integrado mucho tiempo en la Academia Arcadia , de la que llegó a ser nombrado
Príncipe, pues no sólo los pintores eran consagrados como tales. Es coetáneo de
Raguzzini, Valvassori, etc.
La
Fontana di Trevi (1732-1762)
Una de las obras más importantes del siglo
XVIII en Roma va a ser la
Fontana di Trevi, obra muy interesante dedicada al dios
Neptuno. Lo llamativo de esta fuente es como integra en un pequeño espacio una
auténtica escenografía. Tiene un cuerpo arquitectónico que tapa totalmente el
lateral del palacio de atrás que es absolutamente independiente y va a marcar
la fusión de la arquitectura con el telón de la fachada, con la escultura y con
los efectos pictóricos que realiza el agua en movimiento, a través de la
integración de la
Naturaleza en el espacio urbano. El telón es clásico. Orden
gigante apoyado en pilastras, tramos con vanos y frontones y una profunda
hornacina a la que se adelanta el dios Neptuno. Luego personajes secundarios
que se funden con las rocas labradas de carácter naturalista. El remate es una
obra más que de inspiración barroca, de inspiración manierista.
Salvi también participa en la construcción de
varios palacios.
La famosa fuente, la fontana di Trevi, de
acuerdo a su historia, es la culminación de uno de los proyectos más ambiciosos
construidos del imperio Romano, siendo su promotor el general Marco Agripa,
también responsable del primer Panteón de Agripa. Dicho eso, el acueducto tiene
en total 22 kilómetros que fue pensado para llevar agua pura a la ciudad, sin
embargo, Agripa no conocía ninguna fuente de agua hasta que un día se encontró
con una joven que le indicó donde podía hallarlo.
Fue a partir de allí, que Agripa empezó su
construcción y lo finalizó en el año 19 a.C nombrándolo en honor a la mujer,
Acqua Virgo. Fue usado por ciudad de Roma por más de 400 años hasta que fue
destruido por una invasión de parte del pueblo godo en el siglo 476 d.C,
obligando a los romanos a usar el agua del tercer río más grande Italia, Tíber
y las cloacas.
Ya en el año 1453, empezaron los proyectos de
reparación del acueducto destruido por orden del papa Nicolás V Parentucelli y
a cargo estaba el arquitecto Leon Battista Albertidel, pero este estaba
planeado con las ideas innovadoras de los romanos sobre construir una fuente
donde terminaba el acueducto; y es aquí donde se originó la primera fuente Trevi
aunque no tan ostentosa como la actual, ya que solo contaba con un pilar.
La idea fue mejorada en el año 1629 por el Papa
Urbano VIII, ya que consideraba que la actual de ese entonces no contaba con
una imagen ostentosa he impresionante que tenía en mente.
Por lo que dio el encargo de renovar la Fontana
di Trevi al arquitecto Gian Lorenzo Bernini responsable de mucho de los
detalles de la fuente, destacando entre ellos la ubicación actual ya que en ese
entonces se hallaba al otro lado de la calle y Bernini quería que el Papa
disfrutara de la vista desde el palacio del Quirinal. Sin embargo, en el
año 1644 el Papa muere y es abandonado el proyecto.
En Roma se empezó a realizar concursos para
recuperar obras y embellecer la ciudad, siendo retomado el proyecto de la
fuente di Trevi por Papa Clemente XII en el año 1730. Entre los más destacados
concursantes estaban los arquitectos italianos: Nicola Salvi, Virginio Bracci y
Ferdinando Fuga los cuales fueron rechazados por Clemente debido a los diseños
poco agraciados para tan importante proyecto.
Sin embargo, existía el deseo de darle
continuidad a la construcción por parte de Clemente y a causa de su experiencia
como arquitecto, le otorgo el proyecto a Salvi a pesar de no haber pasado la
primera vez aunque debía mantener la idea por Bernini y Urbano VIII.
¿Quién hizo la Fontana di Trevi?. En 1732
comenzó la construcción de la fuente la fontana di Trevi, pero durante el
camino se produjeron ciertas complicaciones. El primero era que se debía
expropiar la pared sur del Palacio Poli para lograr integrar las esculturas a
la pared, y en segundo lugar el desnivel del piso entre las dos calles Vía poli
y la Vía della Stamperia.
Al solucionar dichos problemas gracias a la
intervención de los constructores de Mateo Caramaschi en 1735, en ese mismo año
se colocaron las columnas y la cornisa, fue tallada la cascada en el año 1742
por Giuseppe Poddi y Francesco Pincellotti; en 1762 Pietro Bracci agregó al
Neptuno y uno de los caballos que se visualiza en la fuente.
En 1751 fallece el arquitecto a cargo de la
construcción, Nicola Salvi, y fue retomada por Giovanni Pannini culminando el
proyecto en el año 1762 bajo la autoridad del Papa Clemente XIII. Dicho eso, la
pregunta ¿Quién hizo la Fontana di Trevi?, es respondida de la
siguiente manera, la fuente Fontana di Trevi Roma fue un proyecto que se
llevó 30 años y durante ese tiempo estuvieron involucrados muchos artistas como
escultores, diseñadores y arquitectos; que fueron los responsables de la
magnificencia de la obra que se puede disfrutar en la actualidad.
Detalles
en su construcción
El origen de la fuente data desde el año 1453,
pero fue realmente en el año 1732 que se dio inicio su construcción. Dicho eso,
los bocetos originales de Salvi de la Fontana di Trevi contaban con los diseños
propuestos por Bernini en 1629, donde se encontraba representado a Neptuno como
figura principal y a los caballos, tritones y conchas como secundarios rodeado
de piedras talladas que simulaban a las reales.
Así mismo, se presentaba como un estilo clásico
romano fusionado con el estilo barroco de Bernini; además de tener integrado la
habilidad en ingeniería sobre los sistemas hidráulicos para la fuente. Al
tener claro los planes y diseños, en 1732 fue expropiado el frente donde se
ubicada el pilar de Bernini para crear el monumento histórico.
Los primeros desafíos fueron que era necesario
integrar las esculturas a la fachada del Palacio de los Duques de Poli, además
de resolver los inconvenientes con el desnivel del piso, pero el más destacado
eran los problemas de visualización por parte de los visitantes debido a las
dimensiones de la fontana y el tamaño de la plaza.
Problema que se solucionó gracias a la idea
ingeniosa de Salvi de construir una laguna o bañera alrededor de las esculturas
además de tallar arcos en el fondo; elevando así a través de una enorme pieza
de mármol que tenía la función de copiar la roca verdadera, el escenario que se
tenía planteado.
Estos trabajos fueron realizados por los
obreros de Mateo Caramaschi en 1735, encargado de las hornacinas o huecos que
se observan en el fondo de Neptuno así como las columnas y los sobresalientes
que se ven en las paredes, en cuanto a la enorme piedra que da elevación
estuvieron a carga de Giuseppe Poddi y Francesco Pincellotti en 1742.
En 1735 y 1736 se le fueron añadidos un escudo
que representaba al Papa Clemente XII, donde los talladores del escudo fueron
Giuseppe Poddi y Francesco Pincellotti y los ángeles que lo adornan estuvieron
bajo la responsabilidad de Paolo Benaglia.
En ese mismo año también se tallaron en el
último piso del palacio las 4 figuras que representaban la riqueza en frutas,
del otoño y el césped de parques y jardines construidos por diversos escultores
llamados Bernardo Ludovisi, Francesco Queirolo y Bartolomeo Pincellotti
respectivamente además de Alessandro Doria, encargado de las flores que las
adornan.
Ya mencionado anteriormente, en 1742 y 1744
Giuseppe Poddi y Francesco Pincellotti estuvieron a cargo de tallar un
acantilado que contuviera las imágenes de animales y plantas, además del carro
de Neptuno y las serpientes que la integran. En ese mismo año, se realiza un
tallado con las inscripciones de Clemente XII en plomo ubicado en la parte de
abajo del escudo de ángeles. Sin embargo, Salvi, el arquitecto muere y Giovanni
Pannini es el encargado de continuar las obras.
Ya en su último año de construcción, en 1762 se
tallaron las imágenes principales de la Fontana di Trevi, como Neptuno junto al
cuerpo de un caballo, los tritones llevando al mismo animal ambas del artista
Pietro Bracci. El tallado en relieve del general Agripa por parte de Giovan
Battista Grossi, y el otro relieve de Andrea Bergondi ubicadas ambas en los
laterales del palacio y encima de las esculturas de Filippo della Valle.
Las esculturas de fertilidad y salud de Filippo
y finalizando las obras de la Fontana de Trevi, está la inscripción donde se le
otorga a Clemente XIII la ubicación de las estatuas y los tallados; siendo
orquestado con bronce por Bartolomeo Baroni, y diseñado por Giovanni Cigno.
Ya culminada la obra, la estructura
contaba con 26 metros de alto y 20 metros de ancho y una totalidad estaba hecho
de mármol travertino, a excepción del borde que es de Carrara.
Domando
las Aguas
Como muy bien indica su nombre, domando las
aguas es el nombre que se le otorgo a la iconografía que se muestra en la
Fontana di Trevi Roma. Ahora bien, el conjunto de esculturas italianas y
relieves es una representación del mar y lo impredecible que puede ser. En
dicho caso, está la figura de Neptuno pieza central de la fuente, donde tiene
como telón de fondo un arco y dos columnas, está flanqueado por la escultura de
Abundancia la cual lleva frutas y rocía agua y en el otro lado se ubica
Salubridad con una copa donde bebe una serpiente.
Así mismo, Neptuno se encuentra montado en una
enorme concha que hace función de una carrosa y la cual se encuentra sostenida
por dos caballos, que gracias a la habilidad y al ingeniero de los artistas y
escultores las sombras que se genera con la luz da la ilusión de estar en
movimiento.
Ahora bien, unos tritones sostienen a los
caballos donde uno se muestra dócil y el otro incontrolable; y a su vez uno de
los tritones se ve soplando una caracola. En términos generales la imagen en
conjunto representa a Neptuno, o también conocido como Poseidon para los
griegos, como Dios que controlaba el mar y todos los estados que pueda tener.
En cuanto a las esculturas femeninas del Fontana
di Trevi, ¿Por qué llevan ese nombre? De acuerdo a los romanos, estas
representaban que el agua que llegaba a la fuente era pura y podía beberse,
además de darle a conocer a la gente del pueblo que por fin llegaba a la
ciudad. Pero para lograr este hecho, fue posible gracias al general Agripa y a
la Virgen del Agua, por lo que fueron tallados al relieve donde cuentan la
historia de como se llegó a construir el acueducto.
Al verse que las escultura
representan casi en su totalidad al agua, a excepción de las obras rinden
homenajes a los Papas, da una pequeña señal de como los Romanos apreciaban este
recurso y lo importante que era para ellos, ¡No por nada se esmeraron en tan
hermosa fuente! dándole ahínco al pensamiento de que aquel que controle el agua,
tendrá un gran poder en sus manos.
¿Quiénes
fueron los escultores de la Fontana?
El acueducto de Aqua Virgo, construido por
Marco Agripa en el siglo 19 a.C en la actualidad sigue abasteciendo la fontana
di Trevi, donde era tradición construir una fuente al termino del viaducto por
parte de los Papas. Pero esta enorme y espectacular fuente tuvo diversos
constructores y escultores que le dieron vida y la imagen que se puede observar
en la actualidad
En primera instancia, el proyecto estuvo a
cargo de Bernini por orden del Papa Urbano VIII en el año 1629, donde alguno de
las piezas escultóricas se le acreditan a Bernini. Posteriormente, en el año
1731 Nicola Salvi adquiere los derechos de construir y esculpir casi la
totalidad de la fuente, que al morir a causa de su deteriorada salud, la
remodelación quedó a cargo de Giuseppe Pannini hasta la culminación de la
Fontana de Trevi en el año 1762.
En cuanto a las esculturas principales que se
pueden observar, fueron los escultores Pietro Bracci, encargado de la escultura
de Neptuno y los complementos que se encuentran a su alrededor; Filippo della
Valle quien esculpió las dos estatuas que se ubican en los laterales de la
fachada del edificio que están en lo alto.
En cuanto a las figuras secundarias, Giuseppe
Pannini fue el responsable de los dos relieves que muestran la historia de
Agripa y su hallazgo; Paolo Benaglia quien esculpió el escudo del ático. Y por
último, Corsini, Ludovisi, Pincellotti y Queirolo quienes tallaron el balaustre
de la fuente.
Nicola
Salvi
Los inicios de este escultor fueron con ayuda
del arquitecto Antonio Canevari, que al irse a Lisboa le dejó a cargo sencillos
proyectos de decoración, donde finalmente en el año 1732 tuvo su oportunidad al
ser el vencedor del concurso donde se debía construir una enorme fuente en la
ciudad. Pero debido a su deteriorada salud, este debió renunciar a muchos de
los proyectos importantes que le fueron otorgados.
Pietro
Bracci
Escultor italiano del estilo barroco tardío a
cargo de las figuras que se destacan en la Fontana de Trevi, y el que dio
inicio a la construcción del monumento hecho con mármol travertino. Entre las
esculturas que se destacan es el famoso Océano colosal, imagen de Neptuno, los
animales y las conchas que representan los dos lados que tiene el mar. Debe
destacarse, que Pietro trabajó bajo el yeso del escultor Giovanni Battista
Maini a causa de su muerte.
Otros
escultores
·
Filippo
della Valle, escultor italiano que fue considerado uno de los más importantes
he influyentes, junto a Pietro; que prestó ayuda en las esculturas femeninas de
la fontana que representan la salubridad y la fertilidad.
·
Giovanni
Paolo Pannini, aunque no fue considerado un escultor, se encargó de los
relieves de Agripa y Trivia así como darle continuidad a la construcción de la
fontana, debido a la muerte de Salvi.
·
Giovanni
Battista Maini, un escultor conocido por pocos debido pero que estuvo en el
proyecto desde el año 1734; donde se involucró en la parte del diseño. Así
mismo, solicito el puesto de esculpir la imagen principal de Neptuno pero fue
rechazado por Salvi, siendo tallado al final por Pietro.
·
Paolo
Benaglia, un escultor poco conocido que hizo aparición en la historia
cuando se empezó a preparar para el proyecto de la Fontana en 1728, donde
compitió junto a Salvi y fue rechazo por el Papa Clemente XII. Sin embargo, le
fue otorgado la obra de esculpir dos figuras alegóricas y el escudo que se
ubica en la cornisa, aunque no pudo culminar debido a su fallecimiento.
·
Francesco
Queirolo, un escultor italiano que se encargó de esculpir la estatua de Otoño.
·
Bernardino
Ludovisi, un escultor con gran talento pero que fue olvidado con el tiempo. Su
estilo era al inicio barroco pero al madurar cambió al estilo francés.
·
Bartolomeo
Pincellotti, conocido por trabajar bajo encargos. Fue en 1735 que le
pagaron por la estatua de la virgen de los jardines y tras la muerte de
Paolo Benaglia, completó las dos esculturas de ángeles que sostienen el
escudo encima del palacio.
Por otra parte, fue mejorado el sistema hídrico
que usaba, se le agregaron nuevos sistemas de iluminación y seguridad para los
turistas que diariamente visitan el monumento histórico y a su vez para
protegerlo de actos de protestas. Uno de los cambios importantes es una barrera
que previene que las palomas se posen en la estructura y la deterioren.
ALESSANDRO
GALILEI (1691-1737)
Fue un matemático y arquitecto italiano,
miembro de la misma familia que Galileo Galilei. Es conocido por haber diseñado
la fachada de la Archibasílica de san Juan de Letrán, catedral de Roma y uno de
los templos católicos más destacados.
Se formó en arquitectura e ingeniería con Anton
Maria Ferri, figura destacada de la Accademia dei Nobili que escribió un
tratado sobre perspectiva, fortificaciones y artillería. Con él, el joven
Galilei trabajó en el estudio de las técnicas de construcción, estereometría e
hidráulica.
Algunos viajeros ingleses quedaron
impresionados con el clasicismo de sus primeros diseños, y fue invitado por un grupo
de ellos a trasladarse a Londres en 1714. Allí participó en varios proyectos,
colaborando con el ingeniero civil Nicholas Dubois. El único otro arquitecto
italiano notable en Londres en ese momento era Giacomo Leoni. Los dos
compartían una inclinación clasicista muy del gusto inglés del momento, en
clara contraposición al barroco italiano. Sin embargo, aparte de un monumento
funerario, no se encargaron a Galilei otros proyectos de importancia.
En 1718 Robert, vizconde de Molesworth, llamó a
Galilei a Irlanda. Allí, William Conolly, presidente de la Cámara de los
Comunes irlandesa, comenzaba las obras de Castletown House, una gran mansión
cerca de Dublín. Galilei diseñó la fachada del bloque principal, pero regresó a
Italia en 1719 y no intervino directamente en las obras de construcción, que se
iniciaron en 1722 y fueron dirigidas por el joven arquitecto anglo-irlandés
Edward Lovett Pearce. Un Retrato de Galilei, por Giuseppe Berti, firmado y
fechado en 1735, ha sido recientemente adquirido para la colección de
Castletown House.
De regreso a Florencia en 1719, Galilei fue
nombrado Ingegnere delle Fortezze e fabbriche di corte ("Ingeniero de los
edificios judiciales y fortalezas") del Gran Duque de Toscana Cosme III de
Médici, que mantuvo con su sucesor Juan Gastón de Médici, último de los grandes
duques de Medici; ninguno de los cuales, sin embargo, pudo proporcionarle
proyectos arquitectónicos adecuados a su talento. Los proyectos más destacados
de esta época fueron una renovación del coro de la Catedral de Cortona, con un
severo arco de triunfo, modificaciones en la Villa Venuti, en Catrosse, cerca
de Cortona, y un diseño (1724) para el oratorio de la iglesia de la Madonna del
Vivaio en Scarperia, Toscana.
En 1730, el patricio florentino Lorenzo Corsini
fue elegido papa como Clemente XII y llamó a Galilei a Roma en 1731 para
construir la capilla familiar (Cappella Corsini) en la basílica de San Juan de
Letrán, trabajos que terminaron en 1732. Durante los siguientes seis años,
Galilei creó sus obras más notables, ejecutadas en un estilo anti-barroco.
La
Archibasílica Papal del Santísimo Salvador del Mundo, y de los Santos Juan
Bautista y Juan Evangelista en Letrán, más conocida como Archibasílica de San Juan
de Letrán, es la catedral de la diócesis de Roma, donde se encuentra la sede
episcopal del obispo de Roma (el papa). Está dedicada a Cristo Salvador, sin
embargo es más conocida con el nombre de San Juan, por estar dedicada a los dos
santos principales que llevan este nombre.
Junto al palacio anexo y algunos otros
edificios cercanos, goza del estatus de extraterritorialidad dentro del Estado
italiano, por lo que es propiedad de la Santa Sede. La basílica es una de las
iglesias que se deben visitar en el peregrinaje de las siete iglesias de Roma
para alcanzar la indulgencia plenaria en Año Santo.
En 1980 fue incluida en la lista del Patrimonio
de la Humanidad en Europa por la Unesco, con el número de identificación
91-002. Desde el mismo año, además, se puede acceder a través de la estación
del metro de Roma San Giovanni.
El nombre oficial es Archibasilica Sanctissimi
Salvatoris, es la más antigua y la de rango más alto entre las cuatro basílicas
mayores o papales de Roma, y tiene el título honorífico de «Omnium urbis et
orbis ecclesiarum mater et caput» (madre y cabeza de todas las iglesias de la
ciudad de Roma y de toda la tierra), por ser la sede episcopal del primado de
todos los obispos, el papa. Fue consagrada por el papa San Silvestre en el año
324.
Las otras tres basílicas mayores, todas
caracterizadas por tener una puerta santa y un altar papal, son:
·
La
Basílica de San Pedro del Vaticano
·
La
Basílica de San Pablo Extramuros
·
La
Basílica de Santa María la Mayor
La Archibasílica surge en el siglo III en
tierras de los Lateranos, noble familia romana caída en desgracia bajo Nerón,
cuya propiedad pasó por tanto al dominio imperial. El palacio pasó a manos de
Constantino I cuando se casó con su segunda mujer, Fausta, hermana de Majencio,
y era conocido con el nombre de Domus Faustae. Por tanto, Constantino era su
propietario cuando ganó la batalla del Puente Milvio (contra Majencio), en el
312.
La tradición cristiana indica que los terrenos
y la residencia de los Lateranos fueron donados al obispo de Roma (la fecha de
la donación no es segura pero debería ser durante el pontificado del papa
Melquíades), en señal de gratitud del emperador a Cristo, que apareciéndosele
durante el sueño, le había hecho vencer en la batalla del Puente Milvio.
El baptisterio de esta basílica es un edificio
independiente de planta octogonal, y tiene la forma típica de los baptisterios
de los primeros siglos, cuando el bautismo se hacía por inmersión. Por tanto,
cuenta con una piscina en la cual el neófito se sumergía para salir por el lado
opuesto.
Anexo a la archibasílica hay un claustro con
jardines y arquerías, y un palacio (el Palacio de Letrán), propiedad del papa.
Antiguamente, todo este complejo lateranense fue la sede del gobierno
eclesiástico, hasta el tiempo en que la corte pontificia se mudó a Aviñón
(Francia), periodo conocido como Cautiverio de Babilonia. Al regresar los papas
a Roma, se establecieron en la colina vaticana, donde actualmente está la Santa
Sede.
Cerca de esta basílica está el edificio que
alberga la Escalera Santa, cuyos escalones, traídos de Tierra Santa, son según
la tradición los mismos que subió Cristo en el palacio de Poncio Pilato. No se
permite subirlos de pie. Los devotos los suben de rodillas.
La actual basílica es de estilo barroco, fruto
de una radical transformación de Francesco Borromini en el siglo XVII; de época
anterior se conservan los magníficos mosaicos del ábside, el ciborio gótico y
el pavimento de estilo cosmatesco. En lo alto de la fachada se encuentran
estatuas de Cristo, los santos Juanes (el Evangelista y el Bautista) y los
Apóstoles. La fachada fue reformada en el siglo XVIII, siguiendo el estilo de
la de San Pedro, por el arquitecto Alessandro Galilei.
Ya en el interior, destacan las monumentales
estatuas de los doce apóstoles de la nave central. Bajo el altar mayor está
enterrado el papa Martín V, bajo cuyo pontificado se abrió por primera vez la
Puerta Santa en esta basílica. El ara de este altar es una losa que, según la tradición,
es la misma que usaban san Pedro y los primeros papas al celebrar la misa.
Sobre el altar hay un baldaquino con un relicario en el que se conservan las
cabezas de san Pedro y san Pablo. En el fondo del ábside está la cátedra, el
trono episcopal del obispo de Roma, hecho de mármol y mosaicos.
El papa suele celebrar ciertas ceremonias
litúrgicas en este lugar (por ejemplo, la misa de la Cena del Jueves Santo, y
la misa de la fiesta del Corpus Christi; esta última tiene lugar en el atrio, a
partir del cual parte la procesión eucarística).
La iglesia
de San Juan de los
Florentinos es una basílica menor y
una iglesia titular, construida por iniciativa del papa Julio II en el Ponte
rione de Roma. Está al comienzo de la via Giulia. Dedicada a san Juan Bautista,
el protector de Florencia, la nueva iglesia para la comunidad florentina en
Roma se inició en el siglo XVI y se completó a principios del XVIII y es la
iglesia nacional de Florencia en Roma.
Entre los arquitectos que contribuyeron a la
creación y remodelación del edificio se encuentran Jacopo Sansovino, Antonio da
Sangallo el Joven, Miguel Ángel, Giacomo della Porta, Carlo Maderno, Pietro da
Cortona, Borromini y Alessandro Galilei. En esta iglesia están enterrados
Horace Capponi, Carlo Maderno y Borromini.
El primer
proyecto
La revolución en el urbanismo romano imaginada
por el papa Julio II della Rovere se concretó en 1508 con la creación de la Via
Giulia, la nueva calle que iba en línea recta desde el puente Príncipe Amedeo
hasta el palacio Falconieri y al jardín del palacio Farnesio, entre el corso
Vittorio Emanuele y el Tíber. Precisamente en 1508, Bramante concibió el primer
proyecto para una gran iglesia de la nación florentina dedicada a Juan el
Bautista, santo patrón de Florencia. Se suponía que el edificio se convertiría
en la obra maestra arquitectónica de esta calle. La planta inicial, en forma de
cruz griega, aunque no superó la etapa de proyecto, va a ser un precedente
importante, ya que la arquitectura de San Giovanni Battista dei Fiorentini
tenía que hacerse durante, para los temas, en la basílica de San Pedro, incluso
copiando las partes decorativas.
Intervenciones
de Sansovino y de Sangallo
Como el primer proyecto no fue realizado, el
sucesor de Julio II, el papa florentino Leo X de 'Medici (1513-1521) inició el
concurso de arquitectura para una nueva iglesia en 1518 en el sitio de la
antigua iglesia de San Pantaleón. Participaron los grandes artistas de la
época: Jacopo Sansovino, Rafael, Giuliano da Sangallo y Baldassarre Peruzzi.
Las ideas iniciales dominantes eran de una iglesia de planta centralizada. El
ganador, Jacopo Sansovino, comenzó la construcción en 1509 de acuerdo con una
planta de cruz griega, pero inmediatamente se encontró con los primeros
problemas: se dijo que la iglesia, que estaba dedicada a San Juan Bautista que
había sido bautizado en las aguas del Jordán, debía haber construido su ábside
en el lecho del Tíber. En ese momento, Sansovino se enfrentó con el problema de
los cimientos que se construirían en las arenas del río; al mismo tiempo, se
planteó la cuestión de la financiación de las obras. Esas dificultades llevaron
a apartar a Sansovino y confiar el trabajo a Antonio da Sangallo el Joven, un
valioso arquitecto, que había demostrado sus capacidades técnicas en
construcciones militares y que resolvió brillantemente el problema de las
cimentaciones. Tampoco rehusó a dar su propia idea, basada en un compromiso
entre la cruz griega y la cruz latina.
En 1559, Cosme I de Médici, I gran duque de
Toscana, le pidió a un Miguel Ángel ya anciano (con 84 años) que preparara
diseños para la iglesia y elaboró cinco espléndidos proyectos en los que
imaginaba una iglesia en cruz griega, de los que confió la realización a su
alumno Tiberio Calcagni, quien hizo un modelo de madera, varias veces
representada. Esa disposición centralizada no fue adoptada.
La
iglesia construida por della Porta y Galilei
La construcción de la iglesia comenzó cuando
Giacomo della Porta se involucró en el proyecto (en 1583-1602); impuso una
planta basilical de cruz latina, con tres naves sobre pilastras arqueadas,
cinco capillas a cada lado y con un ábside coronado por una cúpula de tres
niveles coronado con una cruz. Esta iglesia es la que se ve hoy, aparte de
estas algunas modificaciones.
La finalización tuvo lugar solo con Carlo
Maderno, quien se hizo cargo de 1602 a 1620 y redujo el proyecto de Giacomo
della Porta, terminando el ábside y los transeptos con tres muros perforados
con ventanas y construyendo, en 1634, la cúpula en ladrillo y estuco.
En 1623-1624, Giovanni Lanfranco realizó las
pinturas para la capilla Sacchetti.
En 1634, el pintor y arquitecto barroco Pietro
da Cortona fue solicitado por el noble florentino Orazio Falconieri para
diseñar el altar mayor. Se prepararon dibujos para el altar y su configuración
y una maqueta, pero el proyecto no se llevó a cabo. Las ideas de Cortona para
el coro incluían ventanas ocultas a la vista de la congregación que iluminarían
el retablo, un ejemplo temprano del uso barroco de una fuente de «luz oculta»,
un concepto que sería muy empleado por Bernini. El ábside permaneció sin
decorar hasta la década de 1640, cuando la familia Falconieri acordó
financiarlo Pietro da Cortona recibió el de un proyecto final que incluía un
grupo escultórico colosal debido a Francesco Mochi, pero no se llevó a cabo. Se
decidió equiparlo temporalmente con madera y estuco, con pinturas tomadas de la
Chiesa Nuova.
Unos veinte o treinta años después, Falconieri
resucitó el proyecto del coro, pero le dio el encargo al arquitecto barroco
Francesco Borromini, de acuerdo con el mismo principio, con un grupo
escultórico de Antonio Raggi, pero de forma diferente para permitir el entierro
del cardenal Lelio Falconieri, hermano de Orazio. Después de que Borromini
muriese en 1667, el trabajo fue completado y parcialmente modificado por
Cortona y, a su muerte, en 1669, por Ciro Ferri, alumno y asociado de Cortona.
Sin embargo, la iglesia solo se completó en 1734-1738, por Alessandro Galilei,
quien murió un año antes de que se completara la fachada.
El colosal altar, en mármol rojo de Francia y
de mámol rojo de Cottanello, está coronado por La Justicia de Michel Anguier y
por La Fuerza, de Leonardo Reti.
El transepto se enriqueció posteriormente con
bustos: de Antonio Barberini, obra de Bernini; de Pietro Francesco de Rossi, de
Domenico Guidi; de Ottaviano Acciaioli, de Ercole Ferrata; y de Ottavio
Corsini, de Algardi.
Entre los pilares de las naves se encuentran el
monumento a Francesca Calderini Pecori Riccardi, obra de Antonio Raggi (circa
1655), el monumento a Alessandro Gregorio Capponi, diseñado por Ferdinando Fuga
y tallado en 1746 por René-Michel Slodtz, llamado Michelangelo o Monsù Slodtz,
y el monumento a Girolamo Samminiati, obra de Filippo della Valle (1733), a
quien también se debe la memoria y el busto de Clemente XII Corsini (1750). En
las capillas de la Virgen de la Misericordia y de Sachetti hay estatuas y
bajorrelieves en estuco blanco y dorado, trabajados con increíble delicadeza.
También en esta capilla de Sachetti destaca el altar. Enmarcado en un posta de
mármol negro africano pulido como un espejo, el crucifijo en bronce obra de
Paolo Sanquirico sobre una idea de Próspero Antichi. En la capilla de Felipe
Neri se conservó posteriormente el relicario de la cruz a la que el santo solía
dirigir su oración, realizada por Giuseppe Ducrot, y, en la capilla de Jesús
misericordioso, el aparato escultórico de Gino Giannetti.
FERDINANDO
FUGA (1699-1782)
Comenzó trabajando con Giovanni Battista
Foggini, para trasladarse a Roma en 1717 donde completó su formación. Su primer
trabajo importante fue en Nápoles, la capilla del Palazzo Cellamare
(1726-1727). Después, de vuelta a Roma en 1739, fue nombrado arquitecto de los
palacios pontificios por Clemente XII y Benedicto XIV. Concluyó el Palacio del
Quirinal (actual residencia del Presidente de la República de Italia) y trabajó
igualmente en la fachada de la Basílica de Santa María la Mayor, el Palazzo
della Consulta, la iglesia de Santa Maria dell'Orazione e Morte y el Palazzo
Corsini (1736).
A partir de 1751, el rey de Nápoles, Carlos VII
(más tarde rey de España con el nombre de Carlos III), le encargó diversos
trabajos para Nápoles, junto a Luigi Vanvitelli. En la Corte napolitana Fuga se
dedicó en la renovación de la ciudad, creando importantes construcciones como
el Albergo Reale dei Poveri, hospicio para albergar 8000 pobres del Reino de
Nápoles (en la actualidad es Patrimonio de la Humanidad declarado por la
Unesco), así como multitud de palacios. Sin embargo su tarea más importante fue
la reordenación de la trama urbana napolitana.
Santa
María Maggiore – Fachada (1741-1743)
En esta fachada, Fuga en 1743 utiliza las
mismas características composicionales. Añádase a esto el magnífico sentido de
la proporción de Galilei tan parecido al de Maderno en la fachada de San Pedro
de Roma y muy superior al de cualquiera de sus competidores. Además, el remate
de la fachada con sus figuras barrocas tradicionales y el dibujo central del
pedestal con la figura herida de Cristo. Concibe una doble loggia que imprime
movimiento y da la sensación de claroscuros. Es una arquitectura más sobria y
más contenida que imita la arquitectura manierista de fines del siglo XVI. La fachada
lateral la remodeló Rainaldi.
La Basílica Papal de Santa María la Mayor,
también conocida como Basilica di Santa Maria della Neve y Basílica Liberiana —
es una basílica católica situada en Roma. Es una de las cuatro basílicas
mayores y una de las cinco basílicas patriarcales asociadas con la Pentarquía:
San Juan de Letrán, San Lorenzo Extramuros, San Pedro, San Pablo Extramuros y
Santa María la Mayor.
La Basílica Liberiana es uno de los tituli,
presidida por un patrón —en este caso, el papa Liberio— que alojó a las mayores
congregaciones de los primeros cristianos en Roma. Construida sobre un templo
pagano de Cibeles, Santa María la Mayor es (junto con la Basílica de Santa
Sabina, algo posterior) la única iglesia romana que conserva la planta estrictamente
basilical y la estructura paleocristiana primitiva. El alzado, en cambio, no se
mantiene en su estado original debido a los varios proyectos de construcción
adicionales (casi todas intentando imitar el estilo primitivo) y los daños del
terremoto de 1348.
El nombre de la iglesia contiene dos términos
grandiosos: el de basílica mayor, en oposición a una basílica menor, y el de
Virgen María. La Basílica es la iglesia más grande e importante de las
dedicadas en Roma al culto mariano.
Después de que el papado de Aviñón acabase
formalmente y los papas regresaran a Roma, la Basílica de Santa María la Mayor
se convirtió en residencia temporal de los papas debido al estado de deterioro
en que se encontraba el Palacio de Letrán. La residencia papal se trasladó
posteriormente al palacio del Vaticano en lo que actualmente es la Ciudad del
Vaticano. En la basílica están sepultados varios papas, entre ellos Clemente
VIII, Paulo V y san Pío V. La basílica es una de las iglesias que se deben
visitar en el peregrinaje de las siete iglesias de Roma para alcanzar la
indulgencia plenaria en Año Santo.
Al ser una basílica patriarcal, Santa María la
Mayor es usada a menudo personalmente por el papa. Lo más destacado es su
presidencia de la Fiesta de la Asunción de la Virgen, que se celebra anualmente
cada 15 de agosto en la basílica. En los últimos pontificados (Juan Pablo II y
Benedicto XVI) por caer esta solemnidad dentro del descanso estival del Sumo
Pontífice en la residencia de verano, el papa no concurre personalmente a esta
celebración, a la cual envía un cardenal legado. El papa, mientras, preside la
misa solemne en la Iglesia de Santo Tomás de Villanueva, vecina a la residencia
veraniega de Castelgandolfo.
Esta basílica también sirve como punto de
término de la procesión de Corpus Christi encabezada por el Sumo Pontífice, que
se realiza el segundo jueves después de Pentecostés por la tarde, saliendo
desde la Basílica de San Juan de Letrán por la vía Merulana hasta Santa María
la Mayor.
Un alto altar con baldaquino dedicado al papa
se usa tan sólo por el pontífice — salvo unos pocos sacerdotes escogidos,
incluyendo al arcipreste. El papa da el cargo de la Basílica de Santa María la
Mayor a un arcipreste, normalmente un arzobispo hecho cardenal en consistorio.
El arcipreste era anteriormente el Patriarca latino de Antioquía, un título
abolido en 1964.
El actual arcipreste de la Basílica de Santa
María la Mayor es el español Santos Abril y Castelló, arzobispo titular de
Tamadia y vicecamarlengo; Benedicto XVI le nombró para este cargo, tomando
posesión del mismo el 21 de noviembre de 2011.
Además del arcipreste y clero que lo sirve, un
capítulo de canónigos residen en la Basílica de Santa María la Mayor. A ello
cabe añadir los frailes franciscanos de la Inmaculada que sirven la iglesia
diariamente en la sacristía, y los frailes dominicos que constituyen el Colegio
de Penitenciarios de la Ciudad de Roma (ofreciendo confesión y administrando
sacramentos).
Conforme a lo establecido en los Pactos de
Letrán entre Italia y la Santa Sede, la Basílica de Santa María la Mayor y su
palacio anejo, al igual que las otras basílicas patriarcales romanas y sus
palacios, forma parte de Italia, pero en ellos la Santa Sede goza de derechos
de extraterritorialidad.
En el primer día de su pontificado, el papa
Francisco visitó la Basílica, donde realizó una ofrenda floral y rezó ante el
icono de la Virgen Salus Populi Romani (Protectora del Pueblo Romano).
Vinculación
española
El 7 de octubre de 1647, mediante la
Constitución apostólica Sacri Apostolatus, el papa Inocencio X, recogiendo los
deseos del rey de España Felipe IV, erige la Obra Pía de Santa María la Mayor,
por la que se asignaba una renta anual al cabildo de la basílica a cambio de
honores litúrgicos y preces para la Monarquía española. Desde entonces, los
reyes de España han sido protocanónigos honorarios del Cabildo Liberiano de la
Basílica de Santa María la Mayor.
Tras diversas vicisitudes durante la Segunda
República española y el primer franquismo, el 27 de agosto de 1953 se firma el
Concordato entre la Santa Sede y España, por el que, entre otras cosas, se
renueva dicho privilegio mediante la bula Hispaniarum fidelitas (de 5 de agosto
de ese año), como se recoge en el párrafo primero del artículo XIII: «En
consideración de los vínculos de piedad y devoción que han unido a la Nación
española con la Patriarcal Basílica de Santa María la Mayor, la Santa Sede
confirma los tradicionales privilegios honoríficos y las otras disposiciones en
favor de España». En tal sentido, 10 de febrero de 1977, su Majestad el rey
Juan Carlos I aceptó su nombramiento como protocanónigo honorario, pronunciando
un discurso ante el cabildo de la basílica.
Arquitectura
Es un edificio que muestra estilos
arquitectónicos diversos, desde el paleocristiano hasta el Barroco. Esta
iglesia, con sus nobles proporciones, mosaicos e imponentes capillas resume las
grandes etapas del arte cristiano en Roma.
Según la Enciclopedia Católica, el papa Liberio
encargó la construcción de la Basílica Liberiana, hacia 360. Quería un
santuario construido en el lugar donde se produjo una aparición de la Virgen
María ante un patricio local y su esposa. Según la tradición, estos carecían de
un heredero, y la Virgen en sueños les dijo que les indicaría dónde construir
un templo. El perfil de la iglesia fue dibujado en el suelo por una milagrosa
nevada que ocurrió el 5 de agosto de 358 en lo alto del monte Esquilino.
Dedicado a la Virgen María bajo el título de "Nuestra Señora de las Nieves", los católicos locales
conmemoraban el milagro en cada aniversario lanzando pétalos de rosa blanca
desde la bóveda durante la misa festiva.
De este antiguo edificio sólo quedaría un
pasaje del Liber Pontificalis que afirma que fecit basilicam nomini suo iuxta
Macellum Liviae.
Basílica
antigua
Sobre la iglesia precedente, erigida según la
tradición por Liberio, el papa Sixto III (432 - 440) ordenó la construcción de
una iglesia dedicada al culto de la Virgen, poco después de haberse afirmado el
dogma de la maternidad divina en el Concilio de Éfeso (431). El papa construyó
una «gruta de la Natividad» similar a la de Belén, donde se colocaron las
reliquias de la Santa Cuna y gracias a la cual la basílica adquirió el nombre
de Santa Maria Ad Praesepem. Contiene muchos antiguos mosaicos de este periodo.
Tiene planta de tres naves. Las columnas jónicas, de fuste liso monolítico y
mármol veteado ateniense, sostienen un entablamento clasicista y separan las
naves laterales de la central. Estas columnas se asientan sobre un plinto con
basa ática y todo hace sospechar que proceden de algún edificio de la Roma
antigua o de la primera basílica.
La propia basílica fue restaurada y ampliada
por varios papas durante la Edad Media, incluyendo a Eugenio III (1145-1153), Nicolás
IV (1288-92) o Clemente X (1670-76). En su interior una de las obras
principales es el espléndido ciclo de mosaicos en el arco triunfal sobre la
Vida de la Virgen, que data del siglo V, que muestra aún las características
estilísticas del arte romano tardío bajo la influencia del estilo más hierático
del arte bizantino. Son escenas de la Infancia de Cristo, contiene también una
escena según los Evangelios apócrifos.
De época medieval es igualmente el suelo de
mármol estilo cosmati, como el que puede verse en la tumba del cardenal
Rodríguez (1299), a la derecha del altar.
En el siglo XIV, durante el pontificado de
Nicolás IV fue realizado el mosaico del ábside, con la Coronación de María,
obra de Jacopo Torriti, un fraile franciscano. De la misma época son los
mosaicos de la fachada, obra de Filippo Rusuti.
El campanario medieval es el más alto de Roma,
de unos 75 metros.
Plano de la basílica según el plan original.
Modificaciones posteriores
El artesonado del techo es renacentista, del
siglo XVI, sigue un diseño de Giuliano da Sangallo; se dice que fue dorado con
el primer oro traído desde América, regalado por el emperador Carlos I de
España al papa español Alejandro VI. El interior sufrió una amplia renovación
que afectó a todos sus altares entre los años 1575 y 1630.
El ábside externo, vuelto hacia la plaza del
Esquilino, es obra de Carlo Rainaldi, que presentó al papa Clemente IX un
proyecto menos caro que el de su contemporáneo Bernini.
De la época barroca son las fachadas, las
cúpulas y las capillas. Benedicto XIV (1740-58) encargó en los años 1740 a
Ferdinando Fuga edificar la actual fachada y modificar el interior. La fachada,
con su logia, data de 1743, y no afectó a los mosaicos de la fachada. El ala de
la canónica (sacristía) queda a su izquierda y un ala semejante está a la
derecha (diseñada por Flaminio Ponzio) lo que da al frente de la basílica el
aspecto de un palacio frente a la plaza de Santa María la Mayor.
Capilla
Sixtina
En la nave de la derecha está la Capilla
sixtina (no confundir con la Capilla Sixtina del Palacio Apostólico), donde
está enterrado el papa Sixto V, quien en realidad la mandó construir para
albergar el Santo Pesebre (el cual finalmente terminó en la cripta). Está
trazada según diseño de Domenico Fontana, finalizado más tarde por Carlo
Fontana, con cubrimiento de mármol.
Sixto V mandó construir la capilla dedicada al
Santísimo Sacramento para custodiar el belén de Nazareth. Mantiene el antiguo
Oratorio del Belén, realizado por Arnolfo di Cambio durante el siglo XIII.
La obra se ejecutó entre 1587 y 1589. Como en
su capilla gemela, la Paulina, varios son los artistas que intervinieron en su
ejecución. Hizo ejecutar un ciclo de frescos en los muros que ocultaron algunas
de las ventanas paleocristianas. Aquí están enterrados Sixto V y San Pío V, que
lo nombró cardenal. Cada uno de ellos tiene un monumento funerario, muy
parecidos.
Capilla
Paulina
La Capilla paulina (Cappella Paolina), también
llamada Capilla Borghese, tiene su origen en junio de 1605, cuando el papa
Paulo V decide su edificación, con cruz griega y dimensiones de una iglesia
pequeña para ser su lugar de enterramiento. Fue edificada para custodiar la
imagen de la Virgen "Salus Populi
Romani" bajo encargo de Paulo V. La parte arquitectónica fue realizada
por Flaminio Ponzio, a quien se relaciona con la planta de la capilla gemela de
Sixto V. Completada la estructura en el año 1611, fue consagrada el 27 de enero
de 1613. La parte decorativa, con mármoles de colores, oro y piedras preciosas,
se terminó en 1616. En las paredes laterales están dos tumbas papales, la de
Clemente VIII y la de Paulo V, con una arquitectura de arco triunfal en cuyo
interior está la estatua y bajorrelieves pictóricos.
La parte escultórica fue realizada entre 1608 y
1615 por un heterogéneo grupo de artistas: Silla da Viggiù, que llevó a cabo la
parte mayor del trabajo, con las dos estatuas papales, Bonvicino, Vasoldo,
Cristoforo Stati, Nicolò Cordieri, Ippolito Buzio, Camillo Mariani, Pietro
Bernini, Stefano Maderno y Francesco Mochi.
La dirección de las tareas pictóricas de los
frescos fue confiada a Giuseppe Cesari, Il Cavaliere d'Arpino, que realizó la
cúpula y la luneta sobre el altar. Ludovico Cigoli pintó la cúpula mientras que
Guido Reni fue el autor principal de las figuras de santos, en los cuales
pudieron intervenir igualmente Domenico Passignano, Giovanni Baglione y
Baldassare Croce; intervinieron posteriormente Giovanni Lanfranco, y Pietro
Bellori, transformando un ángel en la Virgen.
En la capilla Borghese se encuentra la tumba de
Paulina Bonaparte, hermana de Napoleón. La obra más destacada de esta capilla
es el bajorrelieve del frontispicio representando al papa Liberio; es obra de
Maderno.
Exterior
A la derecha de la fachada de la basílica
existe un monumento conmemorativo que representa a una columna en forma de un
cañón hacia arriba coronado por una cruz: fue erigido por el papa Clemente VIII
para celebrar el fin de las Guerras de religión de Francia.
La columna mariana erigida en 1614, según
diseño de Carlo Maderno es el modelo de numerosas columnas marianas erigidas en
los países católicos en acción de gracias por la remisión de la plaga durante
la época barroca (un ejemplo es la Columna de la Santísima Trinidad en Olomouc,
República Checa). La columna en sí es lo único que queda de la Basílica de
Majencio y Constantino en Campo Vaccino, que es como se llamó al foro romano
hasta el siglo XVIII. En 1611 se le añadió una estatua de bronce, representando
a la Virgen y el Niño. La fuente de Maderno en la base combina las águilas y
los dragones heráldicos de Paulo V.
La columna en la plaza conmemora el famoso
icono de la Virgen María en la capilla Paulina de la basílica. Es conocida como
Salus Populi Romani, o Salud de los romanos, debido a un milagro en el que el
icono, sacado en procesión en tiempos del papa san Gregorio, terminó con la epidemia
de peste que diezmaba la ciudad. El icono tiene al menos mil años de
antigüedad, y según la tradición fue pintado del natural por Lucas el
Evangelista. Recientes dataciones por medio de la radiación del carbono han
establecido que el icono tiene aproximadamente dos mil años, con lo que se
refuerza esta tradición sagrada.
FILIPPO
RAGUZZINI (1680-1771)
Es otro de los arquitectos relacionados con el
nuevo florecimiento de la arquitectura en Roma.
Piazza de
San Ignacio (1727-1728)
Es otra de las grandes obras del Rococó
italiano. Es una plaza pequeña en proporciones, íntima, con sencillas casas de
la clase media, típicas de la creciente civilización burguesa. Esta plaza
cerrada sólo puede verse de cerca, y al entrar en ella, un acto de percepción
instantánea, más que una revelación gradual, determina el estado de ánimo del
espectador. Se detecta una gran elegancia en el dibujo curvilíneo. Así se
integran pequeños espacios a la trama urbanística de la ciudad.
GABRIELE
VALVASSORI (1683-1761)
Fue
un arquitecto italiano del período barroco tardío,
principalmente activo en su ciudad natal de Roma.
En 1711-1717, ayudó a diseñar la pequeña
iglesia de San Giuseppe alle Fornaci cerca de Foligno y, como
asistente de Filippo Barigioni, ayudó a la ampliación de las instalaciones
en los baños termales de Nocera Umbra.
En Roma, fue patrocinado por la familia
Pamphilj, ayudando a diseñar el altar principal (1720) en la iglesia
de Sant'Agnese en Agone, que se encuentra adyacente al palacio familiar
original en Roma. En la década de 1730, ayudó en los diseños
del Palazzo Doria-Pamphili donde se observa un alegre movimiento de los
frontones de ventanas y balcones y barandillas.
. El complejo que vemos hoy se había
expandido lateralmente desde el palacio en el sitio que alguna vez fue
propiedad de las familias Della
Rovere y Aldobrandini. Los diseños iniciales de Carlo
Maderno fueron amplificados por Antonio del Grande y añadidos
por Carlo Fontana (incluida la capilla) y Francesco
Nicoletti. Valvassori es responsable de la fachada masiva en el Via del
Corso.
El
Palacio Doria,
conocido en Roma como Palazzo Doria-Pamphili, es considerado la mansión
particular habitada más importante de dicha ciudad. Este dato es especialmente
reseñable pues casi todos los palacios romanos de la vieja nobleza se emplean
actualmente como sedes de museos, organismos públicos y embajadas. Al contrario
que ellos, el Palazzo Doria sigue siendo residencia de la familia nobiliaria
del mismo nombre y alberga aún una fastuosa colección privada, la llamada
Galleria Doria-Pamphili, que incluye pintura, esculturas romanas y objetos
decorativos. Es visitable en horario más o menos común al de los museos
públicos romanos.
La saga de los Doria-Pamphili es el resultado
de múltiples alianzas entre familias aristocráticas de toda Italia. Entre sus
miembros más ilustres están el almirante Andrea Doria y el papa Inocencio X,
popular en España por el retrato que le hizo Velázquez en 1650. Dicho retrato
se conserva en el palacio y es su mayor joya.
El Palacio ocupa toda una manzana en el centro
de Roma. Su fachada principal domina la Via del Corso no lejos de la Piazza
Navona. No hay que confundirlo con el palacio Pamphili, ubicado en la citada
plaza y que actualmente es sede de la embajada de Brasil.
Entre las estancias más llamativas del palacio,
destacan la capilla diseñada por Carlo Fontana y sobre todo la Galería de los
Espejos, de gusto barroco y que fue modelo a seguir para muchos palacios
posteriores. Los grandes espejos que le dan nombre se trajeron de Venecia en el
siglo XVIII, cuando estas grandes lunas de vidrio eran carísimas, por su
compleja elaboración y por la dificultad que implicaba transportarlas sin que
se rompieran. El edificio cuenta con un patio central cuadrado, al que se asoma
la Galería de los Espejos. Las restantes tres galerías que lo rodean están
igualmente decoradas y albergan numerosas pinturas colgadas a varias alturas.
En otra sala, antaño empleada como salón de
baile, se exhiben instrumentos musicales. Otra sala exhibe un trono, pues el
palacio llegó a albergar fiestas de rango principesco. Durante la dominación
napoleónica, el palacio fue empleado para fiestas en honor de los franceses.
Otra gran sala de doble altura (Sala
Aldobrandini) alberga valiosas esculturas de época imperial romana, y otra (la
primera que se visita) está consagrada a los paisajes del siglo XVII, al estilo
de Poussin, realizados por Gaspard Dughet.
Las salas visitables se hallan en la planta
principal, mientras que las lonjas de la planta baja orientadas a la Via del
Corso están ocupadas por comercios. Esta fachada del bloque es la considerada
principal y su aspecto actual, de gusto rococó, es producto de una remodelación
realizada a principios del siglo XVIII por el arquitecto Gabriele Valvassori.
Las formas ondulantes de esta fachada suscitaron críticas en la época
neoclásica, si bien se respetaron y constituyen un inusual ejemplo de
influencia francesa en Roma.
Por una puerta lateral de la fachada opuesta se
accede a una pequeña cafetería, decorada al gusto clásico con asientos
tapizados y cuadros. En ella se venden chocolatinas y demás productos con el
nombre del palacio. Ya en el circuito del museo se halla una pequeña tienda con
libros y demás objetos.
Entre las joyas artísticas más valiosas,
sobresale el Retrato de Inocencio X de Velázquez, que ha pertenecido a la saga
Pamphili (y luego a la Doria-Pamphili) desde que fue pintado. Se exhibe en una
salita anexa a la Galería de los Espejos, junto con un busto del mismo papa
esculpido por Bernini. De manera excepcional, este retrato se exhibió en el
Museo del Prado en enero-febrero de 1996.
Caravaggio cuenta en este palacio con dos
pinturas magistrales: Sagrada Familia con ángel músico y La Magdalena llorosa.
Joyas claves de la colección son: Retrato doble
de Andrea Navaggero y Agostino Beazzano de Rafael, Venus, Marte y Cupido de
Paris Bordone, Salomé con la cabeza de san Juan Bautista de Tiziano, Retrato de
un caballero de 37 años de Lorenzo Lotto, Paisaje con la huida a Egipto y
Susana y los viejos de Annibale Carracci, Erminia halla herido a Tancredo de
Guercino y Paisaje de Delfos de Claudio de Lorena. También son relevantes La
Madonna Doria de Parmigianino, El descendimiento de Cristo de Giorgio Vasari,
Dido de Dosso Dossi, Lucha de angelotes de Guido Reni, Alegoría de la Virtud de
Antonio Allegri da Correggio y un busto en mármol esculpido por Alessandro
Algardi (Retrato de Olimpia Maidalchini Pamphili). También se encuentra La
Anunciación Doria de Filippo Lippi.
Hay que destacar obras de autores no italianos
como Los hipócritas de Quentin Metsys, Combate naval en el puerto de Nápoles de
Pieter Brueghel el Viejo, El Paraíso de su hijo Jan Brueghel y La Piedad de
Hans Memling.
FILIPPO
JUVARRA (1678-1736)
Nació en Messina, Sicilia y es el arquitecto
más famoso y cotizado del siglo XVIII. Cuando muere Guarini, Juvarra tenía
cinco años. Llegó a Turín como arquitecto ya formado en 1714, es decir, treinta
y un años después de la muerte de Guarini.
Por eso no hay ningún edificio de Juvarra en Turín que muestre ninguna
influencia de Guarini. Por el contrario, la concepción arquitectónica de
Juvarra era diametralmente opuesta a la de Guarini, aunque existe un lazo
peculiar entre ellos. Al nacer Juvarra en Messina, creció junto a los edificios
de Guarini y hasta es posible que asistiese a sus clases de Filosofía y
Matemáticas.
Se formó con su padre, que era un orfebre, por
lo que trataría los efectos ornamentales dando gran importancia a los mismos en
su arquitectura. Su interés decorativo nada tiene que ver con las tendencias
del Rococó. Su entrenamiento e impresiones juveniles le vienen dados por una
estancia en Roma de diez años (entre 1703 y 1714). Se unió al estudio de Carlo
Fontana y se dice que su maestro le influenció para que olvidara cuanto había
aprendido anteriormente. Juvarra siguió este consejo y asumió el Barroco tardío
de Fontana. Estudió arquitectura tardía renacentista y barroca con entusiasmo e
imparcialidad. Su inmenso talento como dibujante, su extraordinaria imaginación
y su mente siempre activa le impidieron perpetuar el estilo de su maestro.
Juvarra se consagró sacerdote, como Guarini y
en 1706 fue elegido miembro de la
Academia de San Lucas. En 1714 fue llamado a la corte de
Turín donde se estableció durante bastante tiempo. Sus trabajos más importantes
en Turín fueron sus proyectos que fueron solicitados por las cortes de Francia,
Portugal y España. Para Portugal, donde estuvo, hizo el proyecto del Palacio en
Mafra para el rey Juan V entre 1719 y 1720. También proyectó la Iglesia del Patriarca de
Lisboa. En 1735 le fue concedido permiso para trasladarse a Madrid al ser
requerido por el Rey Felipe V para construir el Palacio Real, en sustitución
del viejo Alcázar de los Austria que había desaparecido en un incendio en 1734.
Juvarra presentó un proyecto muy novedoso, pero al año de estar en España
falleció repentinamente en 1736. Realizó una de las pocas maquetas en madera
existente de dicho proyecto del Palacio Real. El Palacio Real de Madrid lo
realizó su discípulo Sachetti.
La actividad arquitectónica del siglo XVIII se
centró en los edificios del siglo XVII. Fue un continuador. El sistema
ortogonal de Strozzi fue ampliado y continuado por Juvarra. Organiza una nueva
Vía, con entrada por la
Plaza Real , conocida como Plaza Saboya. Allí articuló una
serie de edificios llamados los Quartieri Militari, siguiendo el mismo criterio
que medio siglo antes había llevado a cabo Castellamonte, pero ahora Juvarra va
a jugar con el espacio en forma de exedra, lo cual nos va a recordar más a la Plaza Real francesa,
porque en vez de hacer la plaza en forma semicircular la realiza de forma
rectangular. En los Quartieri Militari
utiliza el orden dórico, siguiendo las teorías vitrubianas de personalizar la
arquitectura adecuando los órdenes según la finalidad de los edificios.
Hemos de reflexionar sobre la obra de Juvarra.
En su arquitectura se funden elementos muy característicos y elementos muy
novedosos. Apuesta por la espacialidad de la estructura. En sus edificios no se
atiene a elementos propios de la tradición, sino que en cada edificio investiga
y a veces lo hace hasta el infinito. Los desmenuza y acaba siempre
referenciando sus edificios con otros anteriores. Así relacionará a Miguel
Ángel con Borromini, a Bernini con Palladio. Disecciona cada proyecto relaciona
a los autores. Es importante la fantasía de su arquitectura, en las que también
atiende a las decoraciones. Realiza los decorados de la coronación del primer
rey Borbón español: Felipe V. Busca un lenguaje arquitectónico propio, pero
atiende a las edificaciones clásicas, a las soluciones espaciales de otros
autores. También piensa que la arquitectura no se desarrolla en el vacío, sino
que precisa de un ambiente comprensivo, es decir, los edificios han de estar en
un entorno para ser significativos. Sus edificios parecen a veces los
personajes de una obra. Aunque es un arquitecto novedoso, sin embargo sienta
sus bases en la arquitectura clásica, pues continuamente interpreta a Vitruvio.
En Roma se le encarga la escalera de la Plaza de España, aunque la
realizaría Specchi. También se le encarga la fachada de San Juan de Letrán,
aunque no la realiza. La única obra que deja en Roma va a ser la Capilla Antamolli
de la Iglesia
de la Caridad
realizada en 1707. En ella transformó un simple espacio rectangular en una
verdadera obra barroca, con una bóveda en forma de baldaquino, pero que crea un
espacio formal, conformado por una bóveda que está soportada por el baldaquino.
En 1714 se desarrolla la mayor parte de su faceta artística. Entre 1732 y 1735
levanta la Iglesia
del Carmen, con una fuerte teatralidad, efecto que consigue por medio de la
luz. Se filtra por las altas ventanas abiertas en las capillas laterales. Las
pilastras embocan las capillas. Levanta la iglesia y convento de La Superga , a las afueras de
Turín, en lo alto de un montículo desde el que se domina toda la ciudad. La Plaza de San Carlos, como en
la plaza del Popolo de Roma. La vía del Carmen queda enmarcada por las dos
iglesias.
Basílica
de la Superga (1717-1731)
Situada a las afueras de Turín, sobre un
promontorio desde el que se domina toda la ciudad de Turín. Es el santuario
barroco más grande de los elevados en un monte. La iglesia contiene pocos
elementos de los que se emplearían en el futuro, pero es un brillante resumen
de diferentes ideas, unidas de manera inesperada. Mientras una parte de la
iglesia está cerrada por un lado corto del gran rectángulo del monasterio, las
tres cuartas partes de su exterior circular se proyectan a partir de una línea
recta de este edificio. Delante de la iglesia circular, adelanta un pórtico
columnario parecido al del Panteón de Agripa. El pórtico está fundido con el
espacio circular de la iglesia.
La torre del campanario en su último remate,
nos recuerda a Borromini. Está retrasado con respecto a la posición de la
iglesia porque es un elemento que va a depender más del monasterio que de la
iglesia.
Palazzo
Madama de Turín (1718-1721)
Si analizamos esta edificación veremos que
Juvarra utiliza lo que le es más apropiado para sus fines. Cuando diseña la
fachada de Santa Cristina, se vuelve hacia Roma mientras que en el diseño de
Madama se vuelve hacia Versalles. Lo que realiza es que al edificio medieval le
antepone una fachada barroca. El palacio se encuentra ubicado en la Plaza Saboya y fue
encargado por la viuda del rey. Presenta dos cuerpos, estando el primero
almohadillado. El cuerpo principal tiene un adelantamiento en la parte central
para crear movimiento, realizándose la articulación de vanos a la francesa. Hay
autores que ven en esta fachada el germen del Palacio Real de Madrid, con
claras influencias de Bernini.
A comienzos del siglo I a. C., el
lugar de este palacio estaba ocupado por una puerta en los muros romanos de la
que partía el decumanus maximus de Augusta Taurinorum (el antiguo nombre de
Turín). Dos de las torres, aunque restauradas, aún testifican este núcleo
original. Después de la caída del Imperio Romano de Occidente, la puerta se usó
como baluarte fortificado en las defensas de la ciudad.
Más tarde el edificio se convirtió en posesión
de los Saboya-Acaya, una rama secundaria de la Casa de Saboya; a principios del
siglo XIV, lo ampliaron para hacer de él un castillo. Un siglo más tarde,
Ludovico de Acaya lo reconstruyó en forma cuadrangular, con un patio interior y
un pórtico, y cuatro torres cilíndricas, una en cada esquina. La forma de este
edificio aún se reconoce claramente en la parte posterior del palacio. Después
de la extinción de los Acayas, el edificio se convirtió en residencia para
invitados de los Saboya.
En 1637 la regente del duque Carlos Manuel II,
Cristina de Francia, lo eligió como residencia personal. Encargó que se
cubriera el patio y una renovación de los apartamentos interiores. Sesenta años
más tarde, otra regente, María Juana Bautista de Saboya-Nemours, vivió en el
palacio, y de ella obtuvo el apodo definitivo de Madama (palabra italiana para
Madame). Ella le pidió al arquitecto Felipe Juvara que diseñara un nuevo
palacio barroco en piedra blanca, pero las obras cesaron en 1721 después de que
se acabara sólo la sección frontal.
Más tarde se dieron varios usos al palacio, y
albergó los cuarteles del gobierno provisional francés durante las guerras
napoleónicas.
La restauración de los Saboya, en Turín y el
Piamonte, dio nueva vida al palacio: fue sede del Mando Militar, y luego se
convirtió en observatorio astronómico en el año 1822, y durante gran parte del
siglo pudo observarse, sobre la techumbre del edificio, una curiosa cupulilla
para las observaciones científicas: posteriormente fue trasladada a la colina.
Carlos Alberto reconsideró el edificio,
haciéndolo sede de la Pinacoteca Regia, la galería de arte real, y
posteriormente del Senado Subalpino (el Parlamento del Reino de Cerdeña) y
luego de la Corte de Casación: el Senado fue inaugurado el 8 de mayo de 1848,
mientras el rey estaba en guerra contra Austria; la última sesión se celebró el
9 de diciembre de 1864. El local del Senado, aún íntegro hasta el año 1927, fue
luego demolido durante unas obras internas en el edificio.
Hacia finales del siglo XIX se inicia el
interés por la historia del palacio, excavándose los cimientos del edificio y
encontrando restos de la arquitectura de construcciones y versiones
precedentes.
La sección construida por Juvara da a la Plaza
Castello, y constituye actualmente una fachada escenográfica, de un solo hueco
de profundidad, ocultando la parte posterior del edificio, que permaneció
inalterado. Juvara expresó en este exterior lo que pretendía que fuera un
magnífico preámbulo arquitectónico a un edificio que nunca se construyó, con
una planta noble de altos techos y ventanas bajo arcos, que está unido a un
mezzanine sobre él por un orden colosal de pilastras de orden compuesto. Cada
pilastra destaca sobre una planta de mampostería rústica en la planta baja del
palacio. Los tres huecos centrales están subrayados por un relieve más marcado
ofrecido por las columnas unidas a la fachada, que se reproduce al interior
para permitir un amplio espacio central interior de cristal, como una logia
vidriosa.
Su prominencia queda enfatizada por los altos
pedestales sobre los que se erigen, tallados con trofeos de armas en relieve.
En los tres huecos de los lados, cada espacio central está ligeramente roto
hacia delante, dando a su ventana un relieve más profundo y sombreado dentro de
la profundidad del muro; sus dos enormes pilastras exteriores solapan el orden
principal como si éste continuase detrás de ellas. A ambos lados, los huecos de
las ventanas están colocados juntos dentro de un panel ligeramente
retranqueado, de tal manera que hay tres planos en la fachada. Una balaustrada
decorada con jarrones y estatuas en mármol blanco remata la fachada.
Vista del
Palazzo Stupinigi 1729-1733)
Este palacio no está edificado en un ámbito
urbano sino en uno rural. Es un “refugio”
real de caza o pabellón de caza. Juvarra consideró la posibilidad del diseño
del château francés, pero se inclinó por el plano italiano en forma de
estrella. Lo articula por una gran vía conectada con Turín, situando a los
lados edificios para los servicios del palacio. En planta presenta un edificio
centrado y con edificios colaterales que conforma una X. El espacio central
está presidido por el gran salón de baile.
El castillo original era propiedad de la línea
Acaja de la Casa de Saboya, señores del Piamonte hasta 1418, y fue vendido al
marqués Rolando Pallavicino en 1493. Fue adquirido por Manuel Filiberto de Saboya
en 1563, cuando la capital ducal fue trasladada desde Chambéry a Turín.
El nuevo palacio fue diseñado por el arquitecto
Felipe Juvara para ser usado como palazzina di caccia («pabellón de caza»), por
Víctor Amadeo II, rey de Cerdeña. Las obras empezaron en 1729. A los dos años
la construcción estaba suficientemente avanzada para que se celebrara la
primera caza formal.
Juvara llamó a todo un equipo de decoradores,
muchos de ellos provenientes de Venecia, para realizar el decorado del interior
del palacete. En los reinados de Carlos Manuel III y Víctor Amadeo III el
pabellón y su parque siguieron ampliándose, al principio por el ayudante de
Juvara, Giovanni Tommaso Prunotto, y luego por numerosos arquitectos del norte
de Italia, como Ignazio Birago di Borgaro, Ludovico Bo, Ignazio Bertola y
Benedetto Alfieri. El edificio final tiene un total de 137 habitaciones y 17
galerías, y cubre 31.050 metros cuadrados.
El propósito original del pabellón de caza está
simbolizado en el venado de bronce, obra de Francesco Ladatte colocado en la
cumbre del tejado inclinado de su cúpula central, y las cabezas de perros de
caza que decoran los jarrones del perfil del tejado. El edificio tiene un plano
con forma de cruz de San Andrés: cuatro alas en ángulo se proyectan a partir de
la sala principal con forma ovalada. En los brazos están situados los
apartamentos reales y los de los huéspedes. Las extensiones dan como resultado
pabellones separados unidos por largas galerías en ángulo y un largo patio
anterior octogonal encerrado por alas, extendidas hacia delante en otros dos
patios de entrada.
El núcleo central está constituido por ese gran
salón central con planta oval del que parten los cuatro brazos más bajos para
formar la cruz de San Andrés. Tiene doble altura y balconada. Fue la primera
idea de Juvara que se terminó, de manera que ya en 1730 había acabado y el 10
de febrero de 1731 el rey encargó a los hermanos Giuseppe y Domenico Valeriani
un gran fresco sobre la bóveda, representado el Triunfo de Diana, la diosa de
la caza. Los trabajos para la realización de tales frescos se iniciaron el 8 de
marzo de aquel año, concluyéndose en 1733. Parece que Juvara había impuesto el
esquema de la cuadratura a los dos hermanos para no arruinar su complejo
diseño.
Stupinigi fue el edificio preferido para ser
usado en las celebraciones y bodas dinásticas por miembros de la casa de
Saboya. Aquí, en 1773, María Teresa, princesa de Saboya, se casó con Felipe,
conde de Artois, hermano de Luis XVI y futuro Carlos X de Francia.
Actualmente el palacio de Stupinigi alberga el
Museo di Arte e Ammobiliamento, un museo dedicado al mobiliario y la
decoración, algunos originarios del pabellón, otros traídos de las residencias
saboyanas de Moncalieri y Venaria Reale. Stupinigi tiene la más importante
colección de mobiliario piamontés, incluyendo obras de los más famosos
carpinteros reales de Turín, Giuseppe Maria Bonzanigo, Pietro Piffetti y Luigi
Prinotti. Algunas de las esculturas de figuras de caza son obra de Giovanni
Battista Bernero. Además, se celebran en sus galerías exposiciones temporales,
como la Mostra del Barocco que se celebró en 1963.
BERNARDO
VITTONE (1702-1770)
Este arquitecto funde a la perfección o
reconcilia el estilo Guarini con el estilo Juvarra. Piamontés de nacimiento, es
poco conocido fuera de Piamonte. Fue un arquitecto dotado de una rara
habilidad, lleno de ideas originales y con una capacidad creativa igualada
únicamente por algunos de los grandes maestros. Su relativamente poca fama es
debido a que casi todos sus edificios se hallan repartidos en pequeñas ciudades
piamontesas. Estudió en Roma, donde ganó un primer premio en la Academia de San Luca en 1732. A principios del año
siguiente regresa a Turín justo a tiempo para ver la creación de las últimas
obras de Juvarra. La Superga
acababa de ser concluida, la gran sala de Stupinigi estaba casi terminada y
estaban edificando el Carmine. Poco después de su vuelta a Roma, editó en 1737 la Architettura civile
de Guarini, pero añadiendo textos a las láminas de Guarini que estaban en poder
de los Teatinos. De esta manera adquirió un conocimiento excepcional de la obra
y de las ideas de Guarini. No dejó de aprender los largos capítulos de
enseñanza sobre geometría y sobre esta base firme empezó a ejercer su carrera
como arquitecto.
Sus pocos palacios no tienen un interés
especial. Su interés se enfocó hacia la arquitectura eclesiástica y es un hecho
notable que sus iglesias son de planta centralizada. No le preocupó la planta
longitudinal. En sus edificios de planta centralizada, lo que le preocupa es el
desarrollo vertical de los mismos y la relación entre el espacio y la luz. Para
Vittone la luz va a tener una gran importancia. Mientras Bernini la utilizaba
con carácter escenográfico, casi dramático, Vittone la va a utilizar con
carácter casi divino, con carácter simbólico. No sólo perfora las cúpulas, sino
también las pechinas, que las va a calar, como también hará con el primer aro
del tambor, constituyendo auténticas cámaras de luz. Va a crear osamentas
estructurales como hizo Guarini, pues vacía las paredes dobles. Va a hacer los
contrafuertes dentro del edificio, por lo que no sólo van a tener una función
estructural sino también decorativa. De la interpretación específica de Guarino
de la tradición italiana del Norte, proviene la disminución escalonada en tres
partes como en una pagoda. Pero contrariamente al tratamiento propio del Alto
Barroco de Guarini, de las paredes con pilastras y columnas, nichos y
frontones, adornos y estatuas, encontramos aquí paredes de gran sencillez
acentuadas únicamente por discretas pilastras y sencillas franjas y paneles.
Evidentemente esto se hizo bajo la influencia de los detalles clasicistas de
Juvarra, como en la parte externa de Stupinigi. Esta arquitectura la vamos a
ver repetida en la arquitectura de Centro Europa. Ejemplos de la obra de
Vittone son las iglesias de la
Visitación , San Bernardino en Chieri, Santa Clara en Brá de
1742, que es probablemente la mejor iglesia de Vittone y otras. Sus plantas son
centralizadas, siendo lo mismo cuadradas que hexagonales, que octogonales o de
cruz griega. Les suele añadir otras plantas centralizadas que serán los
presbiterios de estas iglesias, unificándolos elementos espaciales. Vittone que
siempre se había sentido atraído por la planificación estrictamente
centralizada, aceptó la tradición de Palladio de un espacio aislado, una
tradición con la que se familiarizó a través de Juvarra y Guarini, aunque
preservando la integridad del espacio centralizado y, al mismo tiempo, vencer
sus limitaciones.
Cuando muere Vittone, el Neoclasicismo estaba
invadiendo Europa. Desde una perspectiva histórica, su intenso Barroco tardío
puede considerarse como un remanso provincial. Atacó la planificación
centralizada con valentía e imaginación y acaso ningún arquitecto antes que él
lo había estudiado con igual devoción e ingeniosidad. Después de haber mezclado
las influencias de Guarini y Juvarra se volvió hacia lo extravagante tanto como
a lo sobrio en la tradición de la arquitectura italiana. Hacia Borromini por un
lado y hacia Bernini, Carlo Fontana y Palladio por otro. Escribió dos tratados:
Istruzioni Elementari de 1760 y Istruzioni Diverse de 1762. El primer tratado
es el que más largo se haya escrito nunca, aunque la obra publicada es una
pequeña parte de su producción literaria.
Entre los arquitectos piamonteses, el más
distinguido contemporáneo de Vittone fue el conde Benedetto Alfieri
(1700-1767), que sucedió a Juvarra como Primer Arquitecto del Rey. Continuaría
con la tradición de Juvarra y Guarini, pero al nacer en el siglo XVIII le van a
influir otras corrientes con influencias de aspectos ornamentales y
decorativos.
El Milanese también está dentro del concepto
barroco y se preocupa por aspectos ornamentales. La iglesia de San Juan
Bautista, de planta centralizada, con forma de cruz griega recibe un añadido de
exedras en los extremos de la cruz.
ARQUITECTURA
EN NÁPOLES
Nápoles es otra zona importante para la
arquitectura barroca. Durante doscientos años el sur de Italia fue de dominio
de la Corona española
y en 1734 Carlos III fue coronado en Palermo. Fue durante los primeros
veinticinco años de su reinado cuando Nápoles y Sicilia tuvieron un
florecimiento sin precedentes de las artes y a este período pertenecen algunos
de los proyectos arquitectónicos más importantes de toda Italia.
FERDINADO
SANFELICE (1675-1750)
Modernizó la ciudad de Nápoles y su fama la
consigue por los tipos de escalera que proyecta, que suelen ser abiertas y
comunican los cortile con los jardines. Es una solución espacial, como una
arquitectura abierta, porque perfora las escaleras y parecen esculturas. Aquí
es donde va a estar presente el ingenio de Sanfelice. En la aglomeración de
Nápoles estas escalinatas se encuentran, a menudo, en los lugares más
insospechados y esto favorece su efecto sorprendente. Su obra más importante va
a ser la Escalera
del Palacio Sanfelice de 1728. Este tipo de escalera lo vamos a ver en Centro
Europa, en Baviera, en Austria y otros.
También aparecen tendencias neoclásicas que
combinan con el Barroco, conecta este Barroco que solo pueden dar soluciones
decorativas.
El Palacio San
Felice o Sanfelice es un palacio rococó o de estilo barroco
tardío en Via Sanità 167 en Rione
Sanità en el centro de Nápoles. Es mejor conocido por su elaborada
escalera.
El palacio fue erigido durante 1724 a 1726 por
el arquitecto Ferdinando Sanfelice. El portal de entrada tiene dos
sirenas de estuco de la familia Sanfelice. A través de una fachada
indistinta, uno ingresa a un patio octogonal interior que conduce a una
escalera de doble rampa. Los frescos interiores originalmente de Francesco
Solimena ahora se pierden. Las escaleras con arcos en planos
cambiantes aún otorgan un aura de escenografía compleja, a pesar de su estado
actual, estrecho y deteriorado: una entrada grandiosa que conduce solo a un
palacio decrépito. El cercano Palazzo dello Spagnolo se
atribuye al mismo arquitecto y tiene escaleras similares.
LUIGI
VANVITELLI (1700-1773)
Nacido en Nápoles en una familia de artistas
originaria de Amersfoort (Países Bajos), su apellido original (van Wittel) fue
italianizado en Vanvitelli por su padre Gaspard van Wittel (Gaspare Vanvitelli)
que, emigrado a Roma en 1674, se desempeñó como pintor hasta 1736,
convirtiéndose en el iniciador del vedutismo (la pintura de paisajes y vistas
de ciudades). Luigi Vanvitelli inició su actividad como pintor, siguiendo el
ejemplo de su padre, y más tarde se dedicó a la arquitectura para convertirse
en uno de los más importantes arquitectos italianos de la época entre el
barroco y el neoclasicismo.
Alumno en Roma del poco conocido Antonio
Valeri, Vanvitelli se inspiró en la obra de algunos de los grandes arquitectos
del barroco, como Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Carlo Fontana o
Filippo Juvarra y estudió cuidadosamente los tratados y las obras de los
arquitectos de la antigüedad y el Renacimiento. En esos años de formación
estableció una amistad duradera y colaboró con el afamado arquitecto Nicola
Salvi y se afilió a la Accademia dell'Arcadia (con el nombre de Archimede
Fidiaco).
Se distinguió como un arquitecto participando
en los concursos para la fachada principal de San Juan de Letrán —que ganó
Alessandro Galilei— y para la Fontana de Trevi —finalmente adjudicado a su
amigo Nicola Salvi, que la adosará a la fachada sur del Palazzo Poli —,
concursos que marcarían el renacimiento artístico de los Estados Pontificios
bajo el gobierno ilustrado del papa Clemente XII; los proyectos vanvitellianos,
que seguían las nuevas tendencias neoclásicas, fueron muy apreciados en los
ambientes más educados, pero el jurado tuvo a bien premiar proyectos que
apoyaron el estilo barroco, aún plenamente vigente en Roma.
Después de participar en los concursos romanos,
el nombre de Vanvitelli era ya conocido y apreciado, y esto le valió al
arquitecto su primer encargo importante, obtenido directamente del papa
Clemente XII: rediseñar el puerto de Ancona para que fuese adecuado para actuar
como puerto de Roma hacia oriente.
Como parte de los proyectos de Ancona, se
recuerda especialmente el Lazareto (1733–1738), construido sobre una gran isla
artificial en forma de pentágono, realizada en el puerto por el mismo
Vanvitelli que, como buen holandés, sabía bien cómo arrebatar tierras al mar.
La forma geométrica regular del gigantesco edificio en pentágonos concéntricos,
el templete de San Rocco en el centro del patio, la genial técnica
constructiva, la composición armónica de las diversas funciones, el rivellino
que apunta hacia el mar abierto hacen del lazaretto anconitano una verdadera
obra maestra.
Además del Lazareto, en Ancona también diseñó
el Muelle Nuevo, su monumental entrada (el Arco Clementino) y la iglesia del
Gesù, que con su fachada cóncava y elevada sobre el mar, reasume la curvatura
de todo el puerto. Con estas obras Vanvitelli rediseñó y reinterpretó
personalmente la forma del puerto y de la ciudad. Así dio un anticipo de su
gran habilidad como paisajista, la misma que desarrollará más adelante en el
famoso Reggia di Caserta. En Ancona también trabajó en el Duomo (donde diseñó
el edículo de la Regina de todos los santos) y en el Palazzo Ferretti (hoy
Museo arqueológico nacional de las Marcas).
En los años treinta y cuarenta del Settecento,
el artista trabajó en toda la región que hoy son las Marcas: diseñó el
característico campanile de la Basílica de la Santa Casa de Loreto, la fachada
y el interior de la iglesia de Nuestra Señora de la Misericordia de Macerata,
la iglesia de la Magdalena de Pesaro.
Por otra parte, durante la permanencia en
Ancona para las obras portuarias, fue abordado por la Comuna de Ascoli Piceno
para elaborar un dictamen sobre el proyecto de la nueva sala de teatro para
llevar a cabo en el Palazzo Arringo; juzgando la estructura de madera de
carácter bibienesco concebida por el tallador ascolano Giuseppe Gualtieri bien
adaptada al gran vano destinada al propósito en el palacio, Vanvitelli culpó la
moda bastante generalizada de imitar las bizarras salas de espectáculos de
Bibiena.
La presencia de Vanvitelli y sus muchas obras
en las Marcas influyó profundamente en la arquitectura de Ancona y de la
región, donde dejó una multitud de seguidores.
Actividad
en Roma
En Roma obtuvo el puesto de arquitecto de la
basílica de San Pedro de la Ciudad del Vaticano, que mantuvo toda su vida y
tuvo que enfrentar las labores de estabilizar la cúpula. También pintó los
frescos de la cappella delle Reliquie de la Basílica de Santa Cecilia en
Trastevere. Realizó algunas intervenciones de ordenación, a la vista del
Jubileo de 1750, en la iglesia de Santa María de los Ángeles y de los Mártires,
obtenida de Michelangelo Buonarroti en las Termas de Diocleciano. En 1911 se
demolió la fachada construida antes de las intervenciones de Vanvitelli, pero
el interior es todavía el diseñado por Vanvitelli.
Además, como ya se mencionó, había participado
sin éxito en el concurso de la fachada de San Juan de Letrán y de la Fontana de
Trevi (1732).
Palacio
Real de Caserta (1751-1764)
El Palacio Real de Caserta es un palacio
barroco situado en Caserta, en la región italiana de Campania. El edificio fue
encargado por el rey Carlos VII para que sirviese de centro administrativo y
cortesano del nuevo Reino de Nápoles, al tiempo que símbolo del poder real. El
monarca quiso dotar a la dinastía Borbón-Dos Sicilias de una residencia de la
talla de Versalles. Fue encargado al reconocido arquitecto napolitano Luigi
Vanvitelli, y también participó en su construcción Francesco Sabatini, que
emprendería también proyectos en Madrid.
El arquitecto elegido fue Luigi Vanvitelli, en
cuya obra predominaba el Barroco racionalista, muy próximo al Neoclasicismo.
Vanvitelli se hizo cargo del diseño del parque y los jardines, aparte de
dirigir las obras del palacio.
No obstante, Carlos jamás vio su proyecto
finalizado, pues hubo de partir de Nápoles para ocupar el trono español a la
muerte de su hermano, Fernando VI. El palacio sirvió de residencia veraniega a
su hijo Fernando y a los demás monarcas de las Dos Sicilias hasta su
incorporación al Reino de Italia.
El rey Víctor Manuel III lo donó al pueblo
italiano en 1919. El edificio, junto con los jardines y el complejo
arquitectónico de San Leucio, fueron declarados Patrimonio de la Humanidad por
la Unesco en 1997. En la actualidad es un museo abierto al público y ha sido
empleado en varias ocasiones como escenario para películas de ficción.
En términos de volumen, el Palacio Real de
Caserta es la residencia real más grande en el mundo con más de dos millones de
metros cúbicos.
Orígenes
En el año 1734, el Primer Pacto de Familia
concedió a la dinastía borbónica española los reinos de Nápoles y de Sicilia,
que habían estado bajo dominio austriaco desde la Guerra de Sucesión española.
No obstante, el tratado estipuló que Nápoles y Sicilia debían formar un estado
único e independiente que no podría estar bajo la soberanía de la Corona de
España.
Carlos de Borbón, tercer hijo de Felipe V y su
segunda mujer, Isabel de Farnesio, ocupó el trono como Carlos VII de Nápoles y
Sicilia. Fue un magnífico monarca ilustrado que emprendió numerosas reformas
administrativas y sociales para la modernización del reino.
Uno de sus principales proyectos fue la
creación de una residencia real que sirviese de sede cortesana y gubernamental
del nuevo reino, siguiendo el ejemplo del palacio de Versalles en Francia. Esta
nueva capital estaría situada cerca del mar, pero no en la costa, para evitar
la continua amenaza a la que estaban sometidas ciudades como Nápoles. El
emplazamiento elegido fueron las tierras de Michelangelo Gaetani d'Aragona,
conde de Caserta, que le fueron compradas por 489 343 ducados. Mientras
se construía el palacio, la casa real casertana se instaló en la antigua
residencia de los Gaetani, el Palazzo Vecchio.
Proyecto
El ambicioso proyecto del rey no se limitaba a
la edificación de un palacio, sino a crear una nueva ciudad que tuviese todos
los adelantos urbanísticos de la época y fuese la capital más avanzada de toda
Europa. Se barajaron muchos nombres de arquitectos para recibir el singular
encargo, como Ferdinando Fuga o Nicola Salvi, aunque finalmente se tomó la
decisión de contratar a Luigi Vanvitelli.
Este arquitecto trabajaba en Roma a las órdenes
de Benedicto XIV, que le había contratado para preparar el jubileo de 1750. El
rey Carlos hizo una visita a los Estados Pontificios, con el fin de pedir
permiso al papa para contratar a su protegido, objetivo que finalmente logró.
En 1751, Vanvitelli presentó su proyecto a don Carlos, que quedó gratamente
satisfecho del mismo.
El palacio se propuso como un edificio de
enormes dimensiones (una superficie de 44 000 metros cuadrados) de planta
rectangular. Del pabellón central arrancarían cuatro galerías alrededor de un
patio en forma de plaza, una estructura utilitaria muy similar a la del Palacio
de Versalles. Las fachadas presentarían dos plantas principales sobre una
doble primera planta de gran altura, siendo diseñadas exteriormente con dos
pórticos en los extremos y uno en el centro. De este modo, la estructura y
organización interiores podrían ser observadas desde el exterior, al tiempo que
los elementos arquitectónicos respondiesen a
las exigencias funcionales del palacio. Además, otros cuatro patios fueron
proyectados para iluminar las 1.200 habitaciones que se construirían, de las
cuales sólo 134 serían destinadas a la Familia Real.
Se dispuso una sucesión de planos y espacios
concebidos en una perspectiva escénica, que habrían de satisfacer las
exigencias ceremoniales y administrativas. El palacio debía albergar un teatro,
las oficinas estatales, una capilla y muchas otras dependencias palatinas, por
lo que resultó muy difícil armonizar el conjunto. Vanvitelli supo alcanzar el
objetivo del rey, emular sus dos palacios favoritos: Versalles y el Buen Retiro
madrileño.
Construcción
El 20 de enero de 1752, coincidiendo con el
aniversario del nacimiento del rey, se puso la primera piedra en el Palacio
de Caserta. Un enorme cortejo acompañó al monarca durante la ceremonia, entre
los que destacaban la reina María Amalia, el primer ministro Tanucci y el
nuncio apostólico.
Los trabajos comenzaron con gran apoyo económico,
por lo que avanzaron con rapidez. No obstante, en 1759, el rey hubo de partir a
España para ocupar el trono tras la muerte de su hermano Fernando, lo que
supuso un estancamiento en las obras del palacio. Tanucci se convirtió en
regente del reino, pues el nuevo rey Fernando de Borbón sólo contaba ocho años
de edad, y no mostró un gran interés en el proyecto de Caserta. De hecho se
redujo la plantilla de obreros a la mitad y el propio Vanvitelli se lamentó de
la marcha del rey Carlos – «Las obras darán
un magnífico resultado, pero ¿para qué sirve? El Rey Católico se mostraba muy
interesado en el palacio, ahora somos ignorados».
No obstante, el arquitecto se mantuvo
ilusionado con la construcción del palacio, a pesar del poco apoyo que recibió
por parte del gobierno de la «maligna
creatura». En 1766, aunque las obras no habían acabado, el embajador
Galiani quedó extasiado ante la belleza de la construcción, juzgándola aún más
bella que Versalles.
Un año más tarde, el Vesubio entró en erupción,
por lo que el rey Fernando tuvo que abandonar su residencia de Portici y
mudarse a Caserta. Con esto se produjo un incremento del presupuesto de las
obras y de la plantilla, que posibilitó la finalización de la mayor parte del
proyecto. En 1773 Vanvitelli murió y dejó a su hijo Carlo a cargo del último
tramo de la construcción del palacio, aunque su talento artístico era inferior
al de su padre.
El palacio que planeó
Vanvitelli nunca se culminó, pero las obras se dieron por terminadas en 1847.
El capital invertido ascendía a 6 133 547 ducados, pues se
emplearon los más lujosos materiales: toba de San Nicola la Strada, travertino
de Bellona, cal de San Leucio del Sannio, puzolana de Bacoli, azulejos de
Capua, hierro de Follonica, mármol gris de Mondragón y mármol blanco de
Carrara.
Desde entonces, el
Palacio Real de Caserta sería una residencia habitual de los soberanos de las
Dos Sicilias junto a los palacios de Portici, Nápoles y Capodimonte, aunque
nunca llegó a ser la idílica capital con la que había soñado el rey Carlos de
Borbón.
Residencia
real
El Rey Fernando IV eligió el Palacio de Caserta
como su residencia veraniega y se convirtió en una de las principales cuando
tuvo que abandonar su Real Sitio favorito, el Palacio de Portici, tras la
erupción del Vesubio de 1767. Su esposa María Carolina se encargó de la
decoración del palacio, pues tenía un gusto exquisito que ya había demostrado
en diversas ocasiones, reuniendo una importante pinacoteca y una gran
colección de porcelana.
La proclamación de la República Partenopea en
1799 quitó el control del palacio y las demás propiedades a la Familia Real,
aunque fue derrocada ese mismo año con ayuda internacional. El edificio no
sufrió grandes daños pero fue saqueado y gran parte del mobiliario desapareció,
aunque las piezas más importantes habían sido puestas a buen recaudo. La
reina se afanó en la redecoración de los apartamentos reales, cuyo aspecto es
el que principalmente se mantiene en la actualidad.
En 1806, Napoleón conquistó el Reino de Nápoles
y le otorgó la corona a su hermano José. La familia real huyó a Sicilia
abandonando todas sus propiedades, que quedaron en manos del nuevo rey. Con la
conquista de España en 1808, José fue enviado a gobernar allí y su cuñado Murat
se convirtió en el nuevo monarca. Murat sentía una especial predilección por el
palacio de Caserta y mandó instalar unos apartamentos de estilo Imperio.
Tras el Congreso de Viena de 1815, se restauró
la monarquía borbónica en el nuevo Reino de las Dos Sicilias. En lo sucesivo,
el palacio serviría como residencia veraniega de los reyes aunque entró en un
estado de decadencia. En 1860 todo el reino fue incorporado al Reino de Italia
y el palacio fue utilizado ocasionalmente por algún miembro de la Casa de
Saboya, como el duque de Aosta, pero acabó siendo donado al pueblo italiano por
Víctor Manuel III en 1919.
El
palacio
La imponente Scala Regia del palacio, ápice del
poder absoluto de la monarquía borbónica de Nápoles. Esta nueva dinastía
dotaría al reino de una independencia que no disfrutaba desde tiempos del rey
Federico IV.
El conjunto palatino ocupa una superficie de
alrededor de 47 000 metros cuadrados (o 61 000 metros cuadrados),
teniendo dos fachadas principales iguales: una sobre el patio de armas y otra
sobre el majestuoso parque. No obstante, el edificio difiere en algunos
aspectos del proyecto inicial, pues no se construyeron la cúpula central ni los
torreones en sus ángulos. Además, en lugar de que las fachadas fueran
coronadas por una balaustrada, se había planeado una larga hilera de estatuas
alegóricas alusivas a las virtudes del rey.
La estructura del palacio sigue rigurosamente
los planos de Vanvitelli, un área rectangular con dos cuerpos cuya intersección
en forma de cruz da lugar a cuatro patios interiores. La colocación de las
ventanas y las columnas es muy precisa, dando la sensación escenográfica tan
característica del estilo vanviteliano, a cuya homogeneidad contribuyen los
pórticos centrales y los situados en los extremos.
Vestíbulos
y escalera
Del centro del edificio, rodeado por los cuatro
patios, arrancan cuatro galerías y en ambas plantas lo ocupa el vestíbulo.
Ambas son piezas de forma octogonal que representan perfectamente el Barroco
equilibrado que prima en el palacio, muy cercano al Neoclasicismo. El vestíbulo
inferior consta de ocho columnas de orden dórico que dividen la estancia en
ocho nichos en los que se colocaron esculturas romanas de la colección
Farnesio, como el famoso Hércules.
El vestíbulo superior reproduce las
proporciones y el esquema del inferior, aunque está dotado de mayor
grandiosidad gracias a su mayor tamaño y a la gran bóveda de estilo palladiano
que lo cubre. Es destacable la armonía y el equilibrio que consiguió
Vanvitelli entre el Barroco y el Clasicismo, evitando la sobrecargada
suntuosidad del primero y la repetición de esquemas del segundo.
Capilla
palatina
La capilla ocupa una de las cuatro alas del
palacio que arrancan del vestíbulo superior, con una estructura muy similar a
la del Palacio de Versalles, pues se debía adaptar a las exigencias del
ceremonial cortesano. Tiene la misma forma que una galería, rematada por un
ábside semicircular y flanqueada por una columnata de mármol.
Está consagrada a la Inmaculada Concepción como
representa el único cuadro que adorna el sencillo altar, obra de Francesco
Solimena, y fue inaugurada en la misa del gallo de 1784, en presencia del rey y
toda la corte.
Apartamentos reales
Los apartamentos reales eran las habitaciones
destinadas a la Familia Real y ocupaban la mitad sur del piano nobile del palacio,
la otra mitad del palacio jamás se llegó a terminar. Dichas salas destacan
sobre todo por su decoración y mobiliario, que permanece igual que cuando eran
habitadas por los soberanos. En la mayoría de las estancias predomina el estilo
imperio, pero algunos cuartos han mantenido un aspecto típicamente rococó.
Los aposentos reales pueden dividirse en tres
áreas: las salas de guardias, el Appartamento vecchio y Appartamento nuovo.
Salas de
guardias
Situadas a continuación del vestíbulo central,
las salas de los Alabarderos, de los Guardias de Corps y de Alejandro destacan
por su gran tamaño y sus proporciones rectangulares. Sus paredes están
cubiertas de paneles decorativos de diversos minerales, molduras bañadas en pan
de oro y están decoradas con escasos muebles y cuadros, lo que acrecienta sus
imponentes medidas.
Appartamento
Vecchio o del Settecento
El conjunto de cuartos rococó fue el primer
appartement habitado por el rey Fernando de Borbón y su esposa María Carolina,
en su origen estaba destinado al príncipe heredero. Las estancias se
caracterizan por su reducido tamaño, sus bóvedas pintadas al fresco y la
abundancia de cuadros, espejos y boiseries que cubren sus paredes, creando una
atmósfera muy diferente al resto del palacio. Además, contiene una importante
colección de porcelana dieciochesca reunida por la reina María Carolina. Las
salas de la Primavera, el Otoño, el Invierno y el Verano, el despacho y el
dormitorio de Rey, dónde falleció Fernando II, y el apartamento de la Reina,
con su boudoir y su sala de baños, son los ejemplos más notables.
La biblioteca Palatina, que puede incluirse en
dicho aposento, está compuesta dos salas de lectura y tres de bibliotecas que
custodian un importante archivo referente al Reino de las Dos Sicilias. Aparte
de sus colecciones, destaca por la belleza de los muebles que la guardan y un
enorme pesebre napolitano que guarda gran similitud con el que se conserva en
el Palacio Real de Madrid.
Appartamento Nuovo o
dell'Ottocento
Estos aposentos no fueron ultimados hasta la
primera mitad del siglo XIX. La Sala de Marte y la Sala de Astrea destacan por
su imponente arquitectura neoclásica y por la profusión de minerales con las
que están decoradas. No obstante, la más bella y remarcable estancia de este
grupo es el Salón del Trono, sala inaugurada en 1845, que representa
perfectamente el prototipo de palacio real de la época. Esta sala debía
desplegar todo el fasto y riqueza de la Casa de Borbón, como reflejan sus
profusos estucos dorados, sus mármoles y sus abundantes molduras: elementos que
representan las armas del Reino de Nápoles y las virtudes del monarca o
retratan a los más destacados reyes.
Siguiendo el estilo decorativo de las
anteriores salas, prosiguen una serie de estancias destinadas a albergar a la
Familia Real. Aunque fueron proyectadas en época de Murat, solo se terminaron
durante el breve reinado de Francisco II, que fue el único en habitarlas.
Debido a su función, tienen un menor tamaño y las molduras y paneles
decorativos se sustituyen por frescos de estilo pompeyano. Están amuebladas en
estilo Imperio, de una manera menos ligera que el Appartamento Vecchio. Entre
estas salas se encuentran el Salón del Consejo, el dormitorio y el baño de Francisco
II y el despacho y el dormitorio de Murat, así llamados por albergar muebles de
dicho soberano.
Teatro de
la corte
El teatro del palacio fue asimismo ideado por
Vanvitelli y guarda enormes similitudes con el Teatro de San Carlos de Nápoles,
pero su reducido tamaño le confiere una notable armonía. Consta de cinco logias
de palcos, un palco real y una platea; que acogían durante las representaciones
a los nobles más encumbrados, a la familia real y a los cortesanos de menor
rango respectivamente.
Su interior está decorado con damasco azul y
sencillas estructuras doradas, alejándose mucho de los suntuosos teatros
europeos que emplean terciopelo rojo y profusas estructuras bañadas en oro. El escenario
es muy pequeño, pero en su época contaba con la más avanzada tecnología, pues
su parte trasera se podía abrir al parque creando un fondo natural. La primera
representación fue la ópera L'incoronazione di Poppea de Monteverdi, el 5 de
mayo de 1769, pero el teatro quedó prácticamente inactivo tras el reinado de
Fernando IV.
El parque
El parque del Palacio
Real de Caserta es uno de los jardines reales más bellos de Europa, rivalizando
con los de Versalles, Aranjuez o Peterhof. No sólo destaca por su diseño
paisajístico, realizado por el propio Vanvitelli, ni por la calidad de sus esculturas;
sino por ser el marco perfecto para el Real Sitio. El edificio queda
engrandecido, se muestra imponente y su dominio arquitectónico se expande por
un espacio mucho mayor gracias a este decorado.
El diseño original de
Vanvitelli (hoy modificado en la zona frontal del palacio) estaba concebido
como una «enorme línea de fuga que,
llegando por la carretera real de Nápoles, atravesaba el propio palacio y se
perdía en el horizonte. Las vías del ferrocarril han arruinado el efecto
escenográfico en la fachada principal, ya que cortan perpendicularmente el
viejo camino e impiden toda perspectiva. Sin embargo, en la fachada trasera el
parque se mantiene intacto: praderas, lagos artificiales, glorietas con
estatuas e hileras de árboles que flanquean el larguísimo estanque que sirve de
eje del conjunto».
Vanvitelli decidió
introducir dos tipos de jardín en el parque del palacio: uno italiano que
rodease al edificio y un passeggio monumental con numerosas fuentes, siguiendo
el modelo francés. Para aprovechar el agua de los montes, se proyectó una
hilera de fuentes en sus laderas que llegase hasta el palacio, reservando el
resto del espacio para el jardín de boj.
Jardín
italiano
El jardín a la italiana ocupa el espacio
inmediatamente posterior al palacio. Este fragmento del parque tiene un diseño
paisajístico muy similar al de los Jardines del Bóboli de Florencia, con una
estructura geométrica basada en caminos y dibujos de boj. Las especies
botánicas son las típicas de la flora autóctona de Italia meridional, que
debido al descuido que sufrieron en el último siglo, aumentó su espesor
haciendo desaparecer parte del diseño original.
En esta zona, también conocida como el viejo
bosque, abundan pequeñas construcciones de recreo, como pabellones o casini,
que servían para amenizar las jornadas que la corte pasaba en el jardín.
Cuenta, asimismo, con un gran estanque en el que se criaban los peces para el
suministro del palacio. A pesar de la bella arquitectura de estas edificaciones
y la antigüedad de sus árboles, es la parte menos valorada del parque.
Passeggio
El passeggio representa perfectamente el estilo
paisajístico monumental de siglo XVIII, y resalta la función escenográfica del
parque. Un camino de más de 3 kilómetros de longitud que recorre la ladera de
uno de los montes circundantes, aprovechando su inclinación para crear un
complicado conjunto de fuentes y cascadas. Aquí Vanvitelli tuvo que poner en
práctica su faceta de ingeniero, aunque contó con la ayuda del experimentado
Francesco Collicini.
Muy cerca de la cima del monte, el agua traída
por el Acueducto Carolino comienza su descenso a través de la grande cascada cuya
acentuada verticalidad hace que alcance una gran velocidad que le permitirá
continuar su recorrido. A partir de aquí, se suceden muchas fuentes con grandes
grupos escultóricos y vertiginosos juegos de agua. Entre ellas destacan:
·
La
fuente de los delfines
·
La
fuente de Venus y Adonis
·
La
fuente de Eolo
·
La
fuente de Ceres
·
La
fuente de Diana y Acteón
La fachada posterior del palacio mira al
passeggio, de modo que la mayoría de las habitaciones tenían vistas a esta
bella sucesión descendente de fuentes. El torrente de agua llega al jardín
italiano con mucha menos velocidad, pero sirve para alimentar sus numerosos
surtidores. El genio de Vanvitelli está especialmente presente en esta obra, en
perfecta sintonía con el edificio. No obstante, fue su hijo Carlo quién se
encargó de ejecutar los planos y participaron numerosos escultores, como Porzio
Lionardi, Gaetano Salomone y Paolo Persico.
Jardín inglés
Este jardín no fue diseñado por Vanvitelli,
pues la reina María Carolina lo encargó poco después de la muerte del
arquitecto. De nuevo, su hijo Carlo se encargó del proyecto, asistido por el
botánico inglés John Graefer, pupilo de sir Joseph Banks. Situado en la parte
oriental del parque, reúne en sus 2.500 metros cuadrados una gran variedad de
especies exóticas que, sin embargo, se aclimataron muy bien a las suaves condiciones
meteorológicas napolitanas. De un estilo completamente diferente al resto, el
jardín inglés se introduce perfectamente en el conjunto del parque. Hay varios
lagos artificiales, un riachuelo y las plantas crecen en aparente libertad
entremezcladas con estatuas, creando un efecto evocador muy del gusto
romántico. Aquí no se busca crear un bello decorado con plantas y fuentes, sino
acercarse lo más posible a un estado natural, como un bosque en el que se
ocultasen pabellones y estatuas.
El
Lazareto de Ancona,
también llamado Mole Vanvitelliana, es un gran edificio de Ancona, localizado
aislado y rodeado de agua en una isla artificial en medio del puerto de Ancona,
diseñado y construido por el arquitecto Luigi Vanvitelli en 1733-1743 como
almacén portuario, lugar de cuarentena y fortificación.
El edificio se levanta sobre una isla
artificial pentagonal situada en el interior del propio puerto de Ancona; está
conectada a tierra firme por tres puentes, y ocupa una superficie de
20 000 m²; el canal que la separa de la parte continental se llama mandracchio
(vocablo usado en algunos puertos italianos que designa un cuerpo de agua
reservada para el amarre de un gran número de barcos de pesca y embarcaciones
pequeñas).
Originalmente la isla y el edificio solamente
podían ser alcanzados mediante embarcaciones. El suministro de agua estaba
garantizado por una red de cisternas subterráneas y el agua se sacaba de tres
pozos, situados en el pequeño templo de estilo neoclásico dedicado a San Rocco
(protector de la peste y las epidemias), presentes en el centro del patio
interior. El templete está abierto en sus cuatro lados, lo que permitía a las
personas recluidas en las habitaciones que daban al patio asistir a la misa sin
que entrasen en contacto entre ellos ni con el oficiante.
El sitio podría alojar hasta
2000 personas, además de una gran cantidad de bienes. En el interior del
edificio se dispusieron las instalaciones del verdadero lazareto, destinadas a
la cuarentena, mientras que las estancias en la parte externa fueron utilizadas
como almacenamiento de mercancías. Hacia el mar abierto el lazareto está
equipado con un revellín, diseñado para la defensa militar del puerto. Ya desde
su origen la obra era, por tanto, una instalación de usos múltiples.
Historia
En las primeras décadas del siglo XVIII, la
ciudad de Ancona comenzó a experimentar un período de gran desarrollo
económico, gracias a la concesión del puerto franco por el papa Clemente XII.
El papa pretendía mejorar las condiciones del puerto de Ancona y encomendó la
tarea de Luigi Vanvitelli, arquitecto que más tarde se haría famoso por el
diseño del Palacio de Caserta. Vanvitelli rediseñó por completo el puerto,
respetando su forma natural y, de hecho inspirándose en ella. Proyectó también
el muelle Nuovo (que ahora forma parte del muelle Norte) y el Lazareto, en una
isla artificial pentagonal que dispuso en la zona meridional del puerto. Los
trabajos se iniciaron el 27 de julio de 1733 y terminaron diez años más tarde.
Originalmente, el Lazareto era un edificio
polifuncional: lazareto de sanidad pública, fortificación para la defensa del
puerto, depósito de almacenamiento de mercancías y protección del puerto de la
acción del oleaje. Salvaguardaba la salud pública hospedando depósitos y
alojamientos de bienes y personas en cuarentena, que llegaban al puerto de
áreas consideradas inseguras, y por eso fue construido en una isla artificial
frente a la zona urbana. Su encanto se debe también a su forma geométrica, rica
en valores simbólicos: el número cinco puede indicar el poder del hombre para
cambiar la realidad circundante. Además, el Lazareto se relaciona con la
dominante Ciudadela de Ancona, con planta estrellada de cinco puntas, y por tanto
también basada en cierta forma en el número cinco.
El sitio ha jugado un papel importante durante
el asedio de los austriacos a la ciudad ocupada por los franceses en 1799 y
durante la Primera Guerra Mundial. Con el tiempo fue utilizado como hospital militar;
en 1884 cambió de uso y se convirtió en una refinería de azúcar. Durante las
dos guerras mundiales vuelve a ser una ciudadela militar; más tarde, en 1947,
se destina a depósito de tabaco.
En 1997 la ciudad de Ancona compró la propiedad
y comenzó una restauración que devolvió al Lazareto su armoniosa apariencia
original, pero no borró por completo los cambios más significativos realizados
a lo largo de los siglos. Ahora el monumento se utiliza para exposiciones
temporales y otras actividades culturales; parte de él se destinó a acoger el
Museo Tattile Omero. Desde que adquirió la propiedad, la Comuna ha comenzado a
indicar el monumento con la expresión mole vanvitelliana y no con el término
Lazareto, utilizado de siempre, tanto en el ámbito culto (por el mismo
Vanvitelli) como a nivel popular.
El revellín acoge el club deportivo Stamura SEF
y la base naval del Instituto náutico Elia.
En el lado exterior izquierdo de la Mole del
lado de la puerta Pía se ha colocado una placa de bronce en memoria de los
defensores del ataque frustrado de saboteadores habsburgicos al puerto de
Ancona en 1918.
La basílica
de Santa María de los Ángeles y los Mártires es un templo que se encuentra en Roma,
junto a la actual plaza de la República. El cardenal titular de Sanctae Mariae
Angelorum in Thermis es William Henry Keeler.
La dedicación a los mártires hace referencia al
dato que afirma la hagiografía cristiana, según el cual las termas de Diocleciano
fueron construidas con el trabajo de cristianos hechos esclavos. El ímpetu para
la dedicación a los ángeles fue generado por el relato de una visión del Arcángel
Uriel experimentada en las ruinas de los baños termales de Diocleciano en 1541
por el monje siciliano, Antonio del Duca.
El edificio fue diseñado en 1562 por Miguel
Ángel sobre la base del aula central de las Termas, a solicitud de papa Pío IV
y del sacerdote siciliano Antonio del Duca.
Miguel Ángel se limitó a recubrir algunos muros
y a restaurar un aula del tepidarium, creando así un edificio eclesiástico del
todo particular: dilatado de modo lateral en vez de longitudinalmente. El
ingreso a la iglesia se hace a través de un vestíbulo circular, también de
origen romano, y termina en un profundo presbiterio, donde se encuentra el coro
de los cartujos, a quienes se confió esta iglesia una vez terminada.
Durante el siglo XVIII se realizaron los
trabajos de Luigi Vanvitelli (1750), quien decoró el sobrio interior de Miguel
Ángel según el estilo de la época y se encargó de transportar a Santa María de
los Ángeles los grandes retablos de altar de la basílica de San Pedro en el Vaticano,
en donde habían sido reemplazados por copias hechas en mosaico con el fin de
conservarlos mejor (estaban amenazadas por la humedad).
De este modo, Santa María de los Ángeles se
transformó en una rica pinacoteca con obras del siglo XVI al siglo XVIII, entre
ellas el Martirio de San Sebastián de Domenichino, la Caída de Simón el Mago de
Pompeo Batoni, el Bautismo de Jesús de Carlo Maratta, y la Misa de San Basilio
de Pierre Subleyras. En el transepto se encuentra un retablo de Giovanni Odazzi.
En esta iglesia se encuentran enterrados Salvator
Rosa, Carlo Maratta, Armando Diaz, Paolo Emilio Thaon de Revel y Pío IV.
Actualmente se suele utilizar para funerales de estado o personajes del
ejército italiano.
En el convento de los Cartujos, ubicado junto a
la basílica, se encuentra una de las secciones del Museo Nacional Romano.
La gran meridiana solar de Francesco Bianchini,
situada bajo el crucero del templo, fue construida sobre diseños de Miguel
Ángel, a solicitud del papa Clemente XI e inaugurada el 6 de octubre de 1702.
Su fin era, más allá de competir con el reloj semejante entonces existente en San
Petronio en Bolonia, demostrar la exactitud del Calendario Gregoriano y
determinar la fecha de la Pascua cristiana en el modo más coherente posible con
los movimientos del Sol y la Luna.
Funciona como gnomon un agujero por el cual la
luz solar, al cénit, cae en un punto variable y medido por la línea de bronce
de cerca de 45 metros de largo trazada en el suelo. La llegada de las
estaciones es representada por las figuras de las señales zodiacales
incrustadas en mármol y dispuestas a lo largo de la línea. En un extremo se
encuentra la señal de Cáncer, que representa el solsticio de verano, y en el
otro la de Capricornio, que representa el solsticio de invierno.
La
Basílica de San Agustín en Campo Marzio, comúnmente conocida como Basílica de San
Agustín y localmente como Sant'Agostino, es una basílica menor católica
dedicada a San Agustín en Roma, Italia. Es la iglesia madre de la Orden de San
Agustín y se encuentra a metros de la Piazza Navona, en el rione Sant'
Eustachio.
Primero concevida en 1286 donde se ubicaba una
primitiva iglesia dedicada al mártir San Trifón de Campsada, la basílica es
conocida por su estilo arquitectónico del renacimiento romano, por sus obras de
arte prominentes de artistas como Caravaggio, Rafael y Guercino, y por ser el
lugar donde se encuentra la tumba de Santa Mónica (332-387), madre de San
Agustín de Hipona.
La construcción fue fundada por Guillaume
d'Estouteville, arzobispo de Ruan y canciller papal. La fachada se construyó en
1483 por Giacomo di Pietrasanta, usando mármol cogido del Coliseo.
La obra de arte más famosa alojada en la
iglesia es la Virgen de Loreto de Caravaggio. La iglesia contiene también un
lienzo de Guercino representando a los Santos Agustín, Juan Evangelista y
Jerónimo; un fresco del Profeta Isaías de Rafael; y las estatuas de la Virgen
con Niño, de Andrea Sansovino y de la Virgen del Parto obra de su alumno, Jacopo
Sansovino. Esta segunda estatua se considera tradicionalmente como fuente de
milagros. Según una leyenda, se hizo adaptando una antigua estatua de Agripina
sosteniendo a Nerón en sus brazos. A principios de su carrera, el artista del siglo
XVII, Giovanni Lanfranco, pintó al fresco el techo de la Capilla Buongiovanni
en el transepto izquierdo con una Asunción. También conserva una escultura de Melchiorre
Cafà de Santo Tomás de Villanova distribuyendo limosna, acabada por su mentor, Ercole
Ferrata. Pietro Bracci también diseñó y esculpió la tumba policromada del
cardenal Giuseppe Renato Imperiali (1741).
Alberga la tumba de santa Mónica, madre de san
Agustín, la de Fiammetta, amante de César Borgia y famosa cortesana y la de Contessina
de Médici, hija menor de Lorenzo el Magnífico y posible enamorada de Miguel
Ángel.
ARQUITECTURA
EN SICILIA
La
arquitectura barroca va a desempeñar un importante papel a partir de 1693 en
que se produjo un terrible terremoto que asoló toda la isla. Como consecuencia
de este desastre se tuvieron que reconstruir todas las ciudades de la isla,
sobre todo las de la parte oriental. Catania fue una de las ciudades donde más
edificios se levantaron, que aunque son de gran calidad constructiva, no
aportan nada importante a la arquitectura europea. Es un Barroco de gran
calidad, pero no aporta, como hemos dicho, nada nuevo.
ARQUITECTURA
EN VENECIA
En Venecia es muy fuerte la influencia de
Palladio. Los referentes serán Palladio y Longhena. Al contrario que la
pintura, la arquitectura en Venecia vivió muchos años de su tradición durante
el siglo XVIII y esto es cierto en cuanto a su último y principal practicante,
Scalfarotto.
GIOVANNI
ANTONIO SCALFAROTTO (1690-1764)
Se dice que enseñó dibujo
arquitectónico al grabador Giovanni Piranesi. Como muchos
arquitectos eclécticos de su tiempo, es difícil precisar un estilo específico. Probablemente
estuvo limitado en parte por el peso de la tradición arquitectónica en muchos
de sus proyectos. Por ejemplo, sus diseños para la fachada de la chiesa
de San Rocco, completados póstumamente, parecían particularmente antiguos,
pero están destinados a coincidir con la adyacente Scuola di San
Rocco. Diseñó el actual campanario para la iglesia de San Salvador
y San Bartolomeo (1747-1752) cerca del Rialto. Es
mejor conocido por los diseños de la iglesia de San Simeone Piccolo cruzando
el Gran Canal desde la moderna estación de ferrocarril. Su
sobrino, Tommaso Temanza, también fue arquitecto en Venecia.
San
Simeone Piccolo (también
llamado San Simeone e Giuda) es una iglesia en
el sestiere de Santa Croce en Venecia, norte
de Italia. Desde el otro lado del Gran Canal se enfrenta a
la terminal del ferrocarril que sirve como punto de entrada para la mayoría de
los visitantes de la ciudad.
Historia
Construida en 1718–38 por Giovanni Antonio
Scalfarotto, la iglesia muestra el eclecticismo emergente de
la arquitectura neoclásica. Acumula citas arquitectónicas académicas,
al igual que
la Karlskirche contemporánea en Viena. Wittkower, en
su monografía, reconoce que San Simeone está inspirado en
el Panteón con un pronaos en el frente del templo, por
otro lado, la cúpula de pico recuerda la iglesia de Santa Maria
della Salute, más embellecida y prominente
de Longhena. El diseño centralizado de la iglesia circular y la
cúpula metálica recuerdan los modelos bizantinos y San Marco, aunque las
numerosas capillas centrífugas son características
de las iglesias posttridentinas.
Esta fue una de las últimas iglesias
construidas en Venecia, en uno de sus sestieri más pobres.
El frontón de la entrada tiene un relieve de
mármol que representa "El martirio
de los santos" de Francesco Penso, conocido como "il Cabianca". San Simón
aparentemente era el primo mártir de Cristo, martirizado como judío por los
romanos.
La misa se celebra según el Misal Romano
de 1962 por la Fraternidad Sacerdotal de San Pedro.
Como se menciona en el cuadro de información,
la iglesia tiene un estilo neoclásico, con una cúpula ovalada, especialmente
diseñada con la intención de hacer que la iglesia parezca más grande de lo que
realmente es. También va ligeramente bajo tierra, donde se encuentran
algunas representaciones y pinturas religiosas. Alrededor del interior de
San Simeone Piccolo hay varias salas de altar, conocidas por óperas
menores. En estos altares, algunas otras obras de Antonio
Marinetti, Francesco Polazzo y otros. Hoy, algunas partes del
edificio tienen prohibido visitar el público.
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0-7156-3532-8
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