Románico en Andorra y Alt Urgell
Las
características del románico del Alt Urgell y Andorra son similares. Se trata
de edificios que sirven a una pequeña población pirenaica, por lo que su
factura suele ser modesta. O pertenecen a la arquitectura románica lombarda o
heredan de ella su sobriedad y sencillez.
Se
trata de iglesias de una nave cuyo material es sillarejo. Se practican escasos
vanos y existe ausencia de escultura monumental, no así de pintura mural que es
uno de sus alicientes.
Suele
haber un porche en el costado meridional junto a su puerta y en numerosos casos
existe un esbelto campanario de líneas lombardas, bien de planta cuadrada o
circular. Estas torres, además de tener función de campanario, se empleaban
como atalayas de comunicación entre ellas o como lugar de protección. Hay que
comprender que la orografía abrupta del Alt Urgell y Andorra impone la
construcción de estas hermosas torres multifuncionales.
Por
último y a pesar de la obviedad, diremos que uno de los principales alicientes
de este románico es la integración de su arquitectura con un paisaje de
impresionante belleza, que no puede dejar indiferente a quien lo visita.
La Seu dÚrgell
Conjunto episcopal de La Sen d’Urgell
La
actual catedral de la seu dÚrgell es uno de los edificios más notables y
monumentales de la arquitectura del siglo XII en el área catalana. Es también
la única catedral del románico ple no que se conserva en Cataluña, y un
edificio magnífico en el que culmina la tradición arquitectónica local, a lo que
se añade algunos rasgos novedosos, aunque superficiales. El edificio preside la ciudad
de La Seu d'Urgell, situado en su extremo más oriental. Se llega sin dificultad
desde cualquier lugar del centro de la villa, tomando, desde la calle Major, la
de Santa Maria. El templo catedralicio, dedicado a la Virgen, preside un
conjunto monumental articulado por un claustro de gran tamaño y que comprende
también la iglesia de Sant Pere (hoy bajo la advocación de san Miguel), que
subsiste de un conjunto episcopal anterior, del siglo XI, y el Museu Diocesá dÚrgell,
que ocupa la antigua iglesia barroca de la Piedad y otras dependencias de la
casa del Decanato de la Sen, situada en la galería sur del claustro
La importancia y el valor señero de la catedral de Santa Maria en el contexto del pleno románico catalán han sido puestos de relieve por la historiografía desde antiguo. Se han dedicado al conjunto episcopal cuatro grandes estudios monográficos, además de una gran variedad de artículos sobre temas específicos. El primero de los mencionados estudios completos fue publicado en 1906 por el arquitecto y restaurador Pascual Sanz Barrera. Poco después, en 1918, Josep Puig i Cadafalch publicó una monografía que continúa siendo hoy de referencia, y que además se completa con un importante aporte documental del archivero diocesano Pere Pujol i Tubau. En época más reciente, el conjunto ha sido analizado al detalle, primero, en el volumen cuarto de la enciclopedia Catalunya Románica (1998), y luego en una monografía bellamente ilustrada que se publicó en el año 2000, obra de varios autores y que supone un completo estado de la cuestión sobre el conjunto tanto desde el punto de vista histórico como arquitectónico y escultórico. Aproximaciones más recientes inciden en los orígenes de la diócesis urgelitana, tratan sobre la evolución de los espacios y los desarrollos litúrgicos del conjunto episcopal, o evocan la célebre figura del maestro de obras Raimundo lambardo, artífice de la conclusión del templo catedralicio a finales de siglo XII.
Orígenes y evolución del conjunto episcopal
La
historia antigua del obispado de Urgell es todavía bastante desconocida, o al
menos no está exenta de interpretaciones diversas. El obispado está documentado
a partir del siglo VI, por la presencia de sus titulares en algunas actas
conciliares visigodas. El primero de los
obispos documentados es san Justo, personaje de cierto relieve intelectual, del
que se conocen varios escritos y que suscribe, en el año 527, las actas del 11
Concilio de Toledo.
Se
consideraba tradicionalmente que, en sus inicios, la catedral de Urgell se
habría situado en una colina cercana a la actual villa de La Seu, que recibe
hoy el nombre de Castellciutat. Luego, en el siglo VIII, tras un ataque
musulmán, la sede se habría trasladado hacia el llano, en el emplazamiento
actual, creándose a su alrededor un barrio episcopal más o menos dependiente
del núcleo de población de la colina, cuyo topónimo "ciutat"
(ciudad) recordaría una antigua (pero improbable) categoría de civitas romana.
Esta interpretación ha sido desestimada desde hace tiempo, puesto que no existe
rastro ni documental ni arqueológico de que en la colina de Castellciutat
hubiera realmente un asentamiento romano de importancia. Con ello, la mayor
parte de los autores consideran hoy que la primera catedral urgelitana estuvo
ya en la actual ubicación del conjunto, pese a que la arqueología ha
proporcionado pocos restos susceptibles de vincularse con este período
tardoantiguo¡ entre ellos, cabe destacar, por lo menos, unas estructuras
fechadas entre los siglos V y VII que se han localizado recientemente, en el
año 2016, bajo los fundamentos de la catedral actual, en su fachada norte; hay
además de un par de tumbas del siglo V situadas en el perímetro del claustro, y
otros restos que se consideran procedentes de
una puerta trigémina afrontada a
la fachada occidental. Lo que sí está claro es que no hubo, en Urgell, ningún
centro urbano de importancia en época romana. Tal y como se ha sugerido
recientemente, quizás entonces la fundación de la sede episcopal en el siglo VI
se debiera a la necesidad de controlar y estructurar administrativamente una
región fronteriza y bajo la presión militar y cultural del mundo franco. Por lo
pronto, hoy parece desestimada otra teoría que situaba la catedral primitiva
lejos de la actual, mucho más al sur, en las cercanías de la villa de Cuissona
(que fue la importante ciudad romana de lesso en el periodo imperial).
Según esta controvertida hipótesis, planteada en el año 2000, la conquista carolingia
de la región habría motivado la fundación de otra sede en el actual
emplazamiento, confrontada a la primera que se habría mantenido en territorio
todavía bajo control islámico, y todo ello en el contexto del conflicto
religioso entre la iglesia hispana, con su giro adopcionista, y la ortodoxia
romana de los carolingios.
Sea
como fuere, nada se conoce con certeza de las estructuras primitivas del
conjunto episcopal tardoantiguo, aunque la nómina de obispos urgelitanos
asistentes a los concilios hispanos (Simplicio, Ranario, Maurel, Leuberico,
etc.) denota la continuidad de la sede hasta el siglo VIII. La fundamental figura de Fèlix de Urgell
aparece en las décadas finales de esta centuria, ya tras la conquista y los
años de dominio musulmán, que se mantuvo, en la zona, aproximadamente entre 720
y 785. El obispo Fèlix (786-799) fue personaje de gran relieve religioso y
cultural, y gobernó la diócesis urgelitana en la época de la conquista
carolingia de los Pirineos. Felix se mantuvo fiel a la dependencia tradicional
de la metrópolis de Toledo frente a los intentos, finalmente exitosos, de los
francos de subordinar las diócesis pirenaicas conquistadas a la reformada y
pujante iglesia carolingia. En el
conflicto político se inmiscuyó la cuestión adopcionista, es decir la teoría
-finalmente derrotada y considerada, pues, herética- que planteaba que la
naturaleza divina de Cristo era debida a su adopción como hijo por parte de
Dios. El adopcionismo fue adoptado por la iglesia hispana, quizás influida por
el rigorismo monoteísta del mundo islámico, y promovido desde Toledo por el
obispo Elipando. Parece que la
definición doctrinal de la idea, sin embargo, fue obra de Fèlix, que era ya un
intelectual reconocido no sólo en Hispania sino en toda la Europa
septentrional. La reacción de la iglesia carolingia, defensora de la ortodoxa romana,
fue rápida y certera, y aunque Felix defendió la herejía en sucesivos
concilios, fue perseguido y finalmente derrotado, y murió lejos de su diócesis,
en la ciudad de Lyon, en el año 804. Antes había sido ya depuesto del obispado
desde la corte aquisgranesa de Carlomagno, y una misión integrada por los
obispos francos Leibrado de Lyon y Nebridio de Narbona, y por el monje
reformista Benito de Aniana, fue enviada a La Seu d'Urgell para reestructurar
la diócesis y someterla definitivamente a dependencia septentrional, vinculada
-como el resto de diócesis catalanas- a la metrópolis de Narbona.
Al
parecer, unos años antes de estos acontecimientos la catedral antigua había
sido destruida, por lo menos en parte, quizás durante una incursión islámica de
las tropas de Abd-al Malik, en el 793. Varios documentos de la primera mitad
del siglo IX explicitan el mal estado de la catedral y mencionan ocasionalmente
su destrucción por los infieles.
La
reforma del edificio antiguo o —menos posiblemente— la construcción de un
templo nuevo reclamaría su consiguiente consagración, lo Que nos lleva a uno de
los documentos más problemáticos y analizados de la historia del obispado de
Urgell, el acta de consagración de la catedral que se conserva en el Archivo
Capitular y que viene fechada en el año 819, aunque la presencia testimonial,
en ella, del obispo Sisebut (833-840) y del conde Sunifred (834-848),
condujeron inicialmente a los especialistas a fecharla unos años después, en el
839. En realidad, desde hace unos anos se ha demostrado fehacientemente que el
acta es una falsificación ulterior, incluso muy posterior, aunque su datación
concreta todavía es objeto de debate. Lo más probable es Que se redactara en
los inicios del siglo XI, en época del obispo Ermengol, con el objetivo de
expandir y asegurar la jurisdicción y las posesiones catedralicias en el
territorio urgelitano.
De
la catedral reformada o reconstruida tras la conquista carolingia, en realidad,
no se conoce nada, y sólo el análisis de algunos templos de cronología similar
conservados en la región, como el de Santa Coloma de Andorra, permiten
preguntarse sobre su tipología y formato (¿Tres naves con techumbre de madera?
¿Ábside rectangular precedido por arco triunfal?). La documentación sí
certifica que hubo al menos otros dos espacios cultuales vinculados a la
catedral, por lo menos desde la segunda mitad del siglo X. Uno dedicado a san
Juan bautista (¿un baptisterio?), cuya ubicación no está clara ‒pudo ser
edificio independiente, aunque quizás fuera más bien un espacio interior en
Santa Maria‒; y otro bajo la doble advocación de san Pedro y san Andrés que
fue, sin duda, el antecedente de la actual iglesia de Sant Pere.
A
comienzos del siglo XI, bajo el mandato del enérgico prelado Ermengol (1010-
1035), se inició un amplio proyecto de reformas y ampliación del conjunto
episcopal, que debe considerarse plenamente vinculado a las formas del primer
románico. Santa Maria fue objeto de reforma o, quizás, se construyó de nuevo.
También se reedificó la iglesia de Sant Pere, la única que se conserva, y se
alzaron además otros tres templos distintos, hoy desaparecidos. el de Sant Miquel
(en el lado norte de Santa Maria, que tuvo rango canonical y —tras ser, durante
un tiempo, parroquia— fue sustituido en el siglo XIV por un convento dominico,
del que subsiste la iglesia gótica), el de Santa Eulália (iglesia muy pequeña,
de la que hay restos bajo el actual ayuntamiento de la Seu, al noroeste de la
catedral) y otro bajo la advocación del Santo Sepulcro, documentado pero cuya
ubicación se desconoce (desapareció quizás también en el siglo XIV). Todo ello
configuró un enorme centro monumental que sitúa La Seu d'Urgell entre los
principales focos de la nueva arquitectura románica de los condados catalanes.
El proyecto constructivo, de tanta envergadura, estuvo vinculado además al
ánimo de reformar el regimiento de la vida canonical, algo que ocurre también
en otras diócesis catalanas y occitanas.
Con
respecto a Santa Maria, la duda sobre el carácter de las obras promovidas por
Ermengol se mantiene hasta el momento, pues el edificio desapareció después, en
el siglo XII, con la construcción del templo actual. Tal vez el edificio
reaprovechó el cuerpo de naves de la obra anterior y reformara o reedificara
sólo la cabecera, al estilo de lo que hiciera el abad Oliba en Sant Miquel de
Cuixa. A favor de la persistencia parcial del templo del siglo IX, aboga el
hecho de que la catedral fuera otra vez reedificada cien años después, y que lo
fuera por necesidades prácticas, ya que, según los documentos, el edificio se
encontraba en ruinas; tan mal estado quizás no se explicaría demasiado en una
obra del primer románico.
Además,
la catedral de Ermengol fue consagrada por su sucesor, Eribau, en 1040, aunque
se documentan obras en ella hasta mucho más tarde; incluso en el año 1084 se
documentan trabajos en la estructura occidental del templo, la galilea.
Paradójicamente, tal duración de las obras podría sugerir una construcción
completamente ex novo o, por lo menos, una reforma realmente notable de la
catedral carolingia; aunque también pueden revelar sólo campañas distintas o
ser, los mencionados trabajos tardíos en la galilea, solamente unas reformas
puntuales. En cualquier caso, nada conocemos (tampoco) de esta catedral del
siglo XI, ni tan siquiera su estructura en planta, pues no se ha detectado casi
nada bajo el templo actual. Sí se ha supuesto que estaba dotada de una cabecera
triconque, similar a la de la iglesia de Sant Serni de Tavernoles, tan cercana
geográfica y cronológicamente. Esta posibilidad parece algo extraña en un
edificio catedralicio, y en todo caso sería excepcional en Cataluña. Sin
embargo, la hipótesis parte del descubrimiento, en una excavación, de los
restos de un muro casi circular encontrados justo al exterior de la catedral
del siglo XII. Este muro podría ser testimonio de la cabecera triple, aunque el
análisis de lo descubierto es complicado por el alzado posterior, en el mismo
lugar, de una capilla barroca (derribada en el siglo XX). Por otra parte, la
documentación evoca la existencia de cinco altares en la iglesia, lo que
sugiere una cabecera con, al menos, cinco ábsides, cuya disposición más lógica
seria en batería sobre el posible transepto, aunque podrían adaptarse también a
la supuesta estructura triconque.
Mientras que de los
templos de Sant Miquel, Santa Eulália y el Sant Sepulcre no hay apenas restos,
la iglesia dedicada a san Pedro se conserva todavía, frente a la galería
meridional del claustro del siglo XII. El templo construido bajo mando del
obispo Ermengol sustituyó a la iglesia anterior, y aunque muy restaurado
modernamente (1971 -1972), ofrece una bella imagen del aspecto que pudo haber
tenido la arquitectura del conjunto episcopal del primer románico. Cabe decir
que la advocación primigenia del templo a san Pedro y san Andrés se redujo
inicialmente a san Pedro y luego, en el siglo XIV, se le añadió la de san
Miguel cuando se trasladó allí la parroquia de Sant Miguel, al construirse el
mencionado convento dominico.
La iglesia se
encaraba, en cierto modo, con la catedral, puesto que su acceso principal se
abría en el lado norte, es decir al patio que centralizaba el conjunto
catedralicio, devenido claustro porticado en el siglo XII. Esto permite pensar
en algún tipo de diálogo litúrgico entre ambos templos, que debían de estar
conectados mediante ocasionales procesiones del cabildo.
Al parecer, pese a
ciertas dudas planteadas antiguamente sobre la contemporaneidad entre cabecera
y nave, se trata de un edificio unitario. El templo responde a un modelo de
nave única con transepto y cabecera triple, con dedicación de los ábsides
laterales a san Pablo y, recogiendo la titularidad anterior, san Andrés. Los
ábsides se cubren con bóvedas de cuarto de esfera y disponen de un pequeño
tramo recto presbiteral. Los dos laterales son de menor
tamaño y tienen abierta, en el eje, una ventana de doble derrame, hay tres
ventanas, más grandes, en el ábside mayor, y otra más abierta en el hastial
oriental del templo, en el tramo de muro que sobresale por encima del ábside.
El transepto va cubierto con bóveda de cañón, incluso en el crucero, mientras
que en la nave única iba originariamente un envigado plano de madera. Los arcos
diafragmáticos actuales son producto de una intervención evidentemente tardía,
bajomedieval.
Completan las aberturas del edificio dos ventanas geminadas
situadas en los extremos del transepto (la del lado meridional, moderna), y
otra igual en el muro occidental del brazo sur del mismo, aunque queda cegada
por el campanario. Este se sitúa en el ángulo formado por el transepto y la
fachada sur de la iglesia, pero es un añadido ciertamente posmedieval, quizás
del siglo XVI, en forma de torreón cuadrangular. Una pequeña puerta comunica el
campanario con la iglesia, si bien tanto ella como las ventanas abiertas en el
mismo muro meridional son modernas. La puerta original está en el lado opuesto
y comunica con el claustro; es muy simple, en arco de medio punto adovelado por
el exterior, aunque el dovelaje es consecuencia del regrueso del muro hecho
para acomodar la iglesia al perfil del claustro, ya en el siglo XII.
El aparejo del templo corresponde, por lo demás, a lo
habitual en el primer románico, con uso de sillarejo de tamaño medio, bastante
regular y dispuesto muy ordenadamente.
La articulación paramental de los ábsides con arquillos
ciegos y lesenas proporciona el léxico característico de este tipo de obras; de
la estructura de dicha decoración hay paralelos relativamente cercanos en
edificios como Sant Jaume de Frontanyá (en la diócesis de Urgell) o, en Barcelona,
Sant Ponç de Corbera, dos iglesias que van coronadas por cimborrio sobre el
crucero, inexistente en nuestro caso.
Al interés que suscita la estructura arquitectónica de la
iglesia de Sant Pere cabe añadir la conservación de las pinturas murales que
decoraban su ábside central, conservadas hoy en el Museu Nacional d'Art de
Catalunya. Son de excelente factura, aunque son de cronología ciertamente
posterior al alzado del templo, pues se añadieron ya en el siglo XII.
El fresco representaba una
gran teofanía inspirada en los libros del Evangelio y del
Apocalipsis. Siguiendo la interpretación bíblica, Cristo se sostiene de pie
dentro de la mandorla central, con la tierra simbolizada en sus pies.
A su alrededor se encuentran las figuras del tetramorfos, pero solo se
conservan prácticamente enteros el águila de Juan y el toro de Lucas. La escena
evoca tanto la ascensión de Jesucristo como su futuro regreso triunfal al final
de los tiempos, según la creencia cristiana.
En la franja de abajo —separada de la representación de
Cristo por una clásica greca— se representan sucesivamente uno al lado del otro
María, madre de Jesús —curiosamente con una corona en la mano, que simboliza el
reino de los cielos, un elemento iconográfico poco habitual— y los santos
apóstoles Pedro, con sus llaves, Andrés con su cruz, Juan el Evangelista
imberbe y con el libro y Pablo apóstol de los gentiles, que asisten a la
aparición de Dios.
Estilísticamente hay que remarcar que el mural se hizo bajo
la influencia de estilos diversos procedentes tanto de Lombardía, como
de Occitania y el Peitieu. La relación con la pintura románica
catalana se ha de buscar en la pintura sobre tabla, por ejemplo en
los frontales de altar de la Seo de Urgelo, de IX y en el
de Tavèrnoles, -expuesto, precisamente en el MNAC junto con este
ábside-.
Quizás corresponde, además, al ornato del altar mayor, un
frontal de madera policromada fechado también en esa centuria, que se conserva
también en Barcelona, en el mismo museo. Un documento del año 1119 menciona,
además, un legado para la obra de un baldaquino pro opus cimborio), lo que
permite pensar que, cuando comenzaron los trabajos para sustituir la antigua
catedral de Santa Maria por el edificio actual hubo también reformas y
actualizaciones en la segunda iglesia en importancia del conjunto episcopal.
Todo ello nos traslada ya, pues, al siglo XII. A partir de
la segunda década de esta centuria, el conjunto catedralicio sufre una
notabilísima remodelación, fundamentada en la construcción, ahora sí totalmente
ex novo, de un nuevo edificio catedralicio, completado por un gran claustro
porticado. Si el conjunto del siglo XI se relaciona con el empuje de un obispo
como Ermengol, que al poco de morir fue santificado, las obras del XII se
corresponden con otra figura episcopal de gran envergadura, el obispo Ot, Odón.
Obispo, por cierto, que también sería tempranamente
santificado, y que forma junto con Ermengol y con el primer prelado urgelitano,
Justo, una excelsa tríada de santos locales a los cuales se sigue venerando hoy
en día.
El obispo Ot (1095- 1122) fue, pues, el impulsor y el
primer promotor de las nuevas obras catedralicias, para las que debió de contar
sin duda con el apoyo de la familia condal, aunque entonces ésta ya había
instalado su residencia principal al sur del condado de Urgell, en Balaguer. De
hecho, La Seu fue casi siempre un centro de poder episcopal, amistosamente
lejos de los condes y, en cambio, a partir de mediados del siglo XII, en
conflicto permanente con la nobleza feudal de la región.
Estas donaciones ad
opera no permiten asegurar que las obras empezasen ya en vida del obispo
Ot, quien murió en 1122. Tal vez el inicio del proyecto fuese algo más tardío.
De lo que no parece
haber duda es de que el proceso de construcción, que acabó alargándose más de
medio siglo, se llevó a cabo con la vieja catedral todavía en uso, como era
habitual en las canteras medievales. La construcción parece que comenzó por el
brazo meridional del transepto y por el ábside. Luego, no sabemos que grado de
continuidad tuvieron las campañas constructivas, aunque las donaciones (y
algunas referencias todavía más explícitas a la construcción) abundan a partir
de 1130. En 1133, por ejemplo, el testamento del conde Ermengol VI otorga a la
obra de la iglesia cuarenta morabetinos, además de otros muchos bienes que son
legados de manera más genérica a la catedral y a su canónica. La construcción
del edificio parece continua hasta la década de 1160, cuando se reducen las
donaciones y, quizás, las obras sufrieron un parón importante sin estar
terminado el edificio. Debió de tener algo que ver en ello el aumento de la
conflictividad política en la región, pues el expansionismo jurisdiccional y político
de los obispos urgelitanos, muy activos, tuvo una férrea oposición por parte de
la nobleza de su entorno, capitaneada por los vizcondes de Castellbó.
Un poco más
adelante, en 1175, sabemos que las obras se reanudaron, y que lo hicieron con
urgencia Ello se desprende de los términos del famoso contrato que firma el
maestro de obras Raimundo lambardo con el obispo y el cabildo de la catedral.
Documento excepcional para conocer detalles de la actividad edilicia en el
tardorrománico, gracias a este contrato sabemos que, por entonces, la catedral
no tenía las cubiertas definitivas ni alzadas las torres. En cambio, el cuerpo
del edificio y sus elementos principales sí debían estaban ya completos. A
Raimundo se lo contrata por un periodo de siete años, compatibilizando el cargo
de maestro de obras y el de obrero catedralicio (que comparte con uno de los
canónigos), encargado de la gestión económica de las obras. Se le pide rapidez
para dar término a la catedral, concretamente para la construcción de las
bóvedas de piedra que cubrirán el cuerpo de naves (en el que suponemos un techo
provisional de madera), el alzado de las torres campanario por lo menos una
hilada más que las bóvedas, y la construcción completa del cimborrio sobre el
crucero. La empresa debió de ser cumplida por el artífice, cuyo trabajo
presenta ciertas diferencias con la obra anterior, como la ausencia de detalles
esculpidos o el uso de encofrado, y no de sillares de talla. Los cambios no
deben relacionarse con la impericia del maestro sino, probablemente, con la
necesidad de concluir rápidamente la obra debido a las dificultades del
contexto: la catedral formaba parte de las defensas de la ciudad y el conflicto
del obispado con la nobleza estaba en un momento álgido. En realidad, unos años
después, en 1196, La Seu sería saqueada por las tropas feudales, en un violento
episodio recogido por varias crónicas.
Cabe decir algo más
del artífice, cuyo apelativo de orden gentilicio lo ha supuesto
tradicionalmente de origen italiano. lncluso, en su cuadrilla, se mencionan
otros cuatro o cinco “lambardos” que habrían venido igualmente, en
teoría, desde el norte de Italia. Sin embargo, el análisis de la abundante
documentación urgelitana permite asegurar que Raimundo era un personaje local,
ya que aparece en otro documento firmando como “Raimundo de Nargó lambardo”,
siendo Nargó una localidad próxima a La Seu dÚrgell. Por lo demás, hay en el
capítulo catedralicio, un canónigo de alto rango que también se apellida “de
Nargó” (Petrus de Nargone), que debió de ser un pariente muy próximo de
Raimundo. Ello explicaría las especiales características de su contratación, y
cierta familiaridad entre las partes que se desprende del texto. En este
contexto, el apelativo “lambardo” debe ser entendido como sinónimo de “constructor”
o “maestro de obras”, lo mismo que ocurre en otros varios documentos
catalanes de entre los siglos XII y XIV.
Por lo demás, el
origen de la resignificación del término “lambardo” en la baja Edad
Media catalana sigue siendo oscuro.
El transepto, de gran potencia tanto en planta como en
alzado, se cubre también con una bóveda de cañón en cada brazo, mientras que en
el crucero se sitúa una cúpula de líneas cuadrangulares, sobre la cual se sitúa
el cimborrio octogonal.
La cabecera se organiza en torno un gran ábside mayor de
relativa profundidad, culminado por una hornacina embebida en el muro. Lo
flanquean cuatro pequeños absidiolos abiertos al transepto y que, como la
hornacina mencionada, quedan sin proyección exterior, completamente embebidos
en el formidable testero.
Desde el exterior, la fábrica ofrece una dura ortogonalidad,
lo que se explica —al menos en parte— por las obligaciones defensivas del
edificio, cuyo muro oriental formaba el antiguo límite de la ciudad y era, en
realidad, un baluarte defensivo principal. Refuerzan este aspecto las dos
torres que culminan sendos extremos del transepto, si bien desarrolladas sólo
someramente y sin la prevista evolución vertical, que no se le pidió a Raimundo
lambardo.
La situación de las torres es algo extraña en un edificio
del siglo XII, aunque tiene precedentes en la tradición catalana del primer
románico (Sant Miguel de Cuixá, Sant Pere de Áger), quizás, incluso, evoca la
presencia de torres similares en la catedral anterior, la del obispo Ermengol.
La presencia de motivos de ornamentación paramental derivados también del
primer románico (con arquillos ciegos y lesenas), en las mismas torres y en
otras superficies exteriores del templo (en la fachada occidental y sobre la
portada del lado norte, situada en el tramo central del cuerpo de naves) evoca
también los usos locales de la centuria anterior.
Los muros externos incluyen, además, ménsulas esculpidas
bajo las cornisas y una serie de ventanas de gran tamaño distribuidas por todas
las fachadas del templo, siempre de doble derrame y articuladas en el exterior
con arquivoltas sobre columnillas sustentantes, cuyos capiteles esculpidos
embellecen la superficie mural.
En el interior, el aparato decorativo es igualmente
notable, aunque subyace la sobriedad característica de la arquitectura románica
catalana, en general poco dada a la elucubración ornamental. Sin embargo, hay
presencia de capiteles coronando las semicolumnillas angulares de los pilares,
así como en la articulación del ábside central (aquí coronando también las
medias columnas que organizan el paramento en una sucesión de pequeñas
arquerías, un sistema tradicional en el románico catalán ya desde el siglo XI).
hay que señalar también la presencia de pequeños relieves, así como de ménsulas
figurativas en lo alto de la nave central, sosteniendo la marcada línea de
imposta sobre la que se asienta la bóveda de cañón superior. Además de la escultura,
la decoración incluye, en los ángulos de los elementos de sustentación, un
sencillo perlado, que no es extraño en la arquitectura del románico tardío en
Cataluña (se encuentra también, por ejemplo, en la iglesia gerundense de Sant
Pere de Calligans). En La Seu, por cierto, el sistema aparece también en
algunos detalles exteriores, como las ventanas.
Arcos tomados desde el
interior de la catedral de Santa Maria de Urgell, en Seu d'Urgell, en Lleida
(Lérida, España). Estos arcos aportan luz a la catedral desde una galería que
recorre el exterior.
Hasta aquí, ni la estructura ni los elementos constitutivos
de la catedral se alejan de las fórmulas arquitectónicas tradicionales de los
condados catalanes, en una formulación consistente, reciamente monumental y
certera. Es prácticamente seguro, pues, que su primer arquitecto, quien trazara
su inicial plano constructivo, fue un artífice local, versado en los modos
autóctonos. Sin embargo, en Santa Maria de La Seu d'Urgell hay, por lo menos,
dos elementos extraños a la tradición catalana, elementos que la historiografía
ha vinculado siempre, parece que, con razón, a la arquitectura italiana.
Estos dos elementos son una galería porticada que se abre
en la parte superior del ábside central, realmente particular ‒y con notables
capiteles figurativos, por cierto‒, y la ordenación de la fachada occidental,
también con desarrollo escultórico de interés.
Por lo que respecta a la galería absidal, ésta es, en
realidad, una transposición tardía del clásico motivo de los nichos abiertos
bajo las cornisas de los ábsides, típicos del primer románico. Aunque este
elemento se da con cierta normalidad en la arquitectura catalana del siglo XI,
sólo en La Seu d'Urgell aparece la versión tardía del esquema, una versión que
acaba resultando distinta tanto en resultado estético como en funcionalidad.
El antiguo elemento estático-decorativo se ha transformado
aquí en una galería abierta al exterior mediante arquerías, que incluso permite
el paso por ella. Este tipo de galerías es común ciertamente en el norte de Italia
(Bérgamo, Módena), pero hay soluciones igualmente próximas en la arquitectura
germánica imperial (Espira, Maguncia).
En La Seu, la galería continua a todo lo largo del muro
oriental del transepto, se sustituye la abertura completa al exterior por unos
pasadizos internos. Estos comunican con el exterior sólo mediante ventanas
relativamente pequeñas, mientras que desarrollan una especie de triforio hacia
el interior, con ventanales geminados. Se trata de una solución bastante
original, sin antecedentes en Cataluña y con poca repercusión posterior. Parece
ser producto de la adaptación de un elemento foráneo (la galería absidal
abierta al exterior) a las necesidades locales.
El segundo elemento alejado de la tradición constructiva
catalana, en La Seu, es la fachada occidental Ésta reproduce al exterior la
estructura tripartita de las naves, con tres vanos de entrada y una división
del muro con dos grandes salientes laterales, a modo de contundentes lesenas.
El articulado actual de las cubiertas escalonadas es fruto de una moderna
restauración, y aunque parece razonablemente fidedigna también pudiera haber
existido una cubierta única, según señalaba ya Puig i Cadafalch.
En cualquier caso, no hay duda de que la forma de la
fachada, al igual que su sutil articulación decorativa, sigue un modelo
característico de la arquitectura del románico pleno en Italia. Se citan
tradicionalmente como paralelos los templos de San Michele de Pavía o, en el
sur, de San Nicola de Mari, que efectivamente ofrecen soluciones cercanas.
lncluso la presencia original de un pórtico occidental, desaparecido
tardíamente, pero del que quedan algunos anclajes en el muro, puede evocar este
tipo de elementos en el románico de la península vecina.
La presencia de escultura también puede considerarse
vinculada al mundo itálico, especialmente debido a su disposición superficial.
Destacan los grandes leones que flanquean la portada, situados en el zócalo
inferior (como, por cierto, en Ripoll); en las impostas, al lado de los
capiteles de las jambas; y en las enjutas del arco de la puerta (como en Covet
o en Sant Pere de besalú). Todavía más interesante es el friso que corona el
portal a modo de cornisa en leve saledizo, elemento prácticamente inédito en la
tradición catalana y que se articula, aquí, en base a dieciséis elementos
figurativos. Se combinan, en ellos, motivos de animales, seres fantásticos
(sirenas) y personajes aislados, la presencia de peces y de un arquero ha hecho
suponer, en alguna ocasión, que pudiera tratarse de un incompleto zodíaco.
Pese a que, como se ha dicho, la catedral urgelitana
responde fielmente a las características de la tradición local, estos dos
elementos (galería absidal y fachada) sugieren algún tipo de influencia o de
intervención extranjera en el proceso constructivo.
Se desconoce, y es motivo de debate, tanto el origen de
estas aportaciones, que parecen reclamar la presencia de algún artífice itálico
(que en ningún caso puede ser Raimundo lambardo, claro, cuya obra es posterior
a dichos elementos) o buen conocedor del mundo noritaliano. Si el edificio se diseñó
ya desde el principio con estos dos elementos “importados”, hay que
reconocer que el autor del diseño conocía la arquitectura contemporánea de la
llanura del Po (o la del sur germánico, conectada con ella). Para nada ello
resultaría extraño, habida cuenta de las intensas relaciones culturales y
políticas entre Catalunya y los territorios del Sacro lmperio, Italia del norte
incluida. Otra posibilidad es que ambos elementos fueran añadidos al proyecto
original una vez estuvo comenzado. Sin embargo, y pese a indicios puntuales de
variaciones en ciertos aspectos de la construcción (por ejemplo, el uso de
materiales rojizos en algunas hiladas del sector occidental), el aspecto
general del conjunto es razonablemente unitario.
Para terminar, debe mencionarse la conservación de varios
fragmentos de pintura mural procedentes de ciertos espacios de la catedral de
Santa Maria, aunque son siempre de época tardía, teclados en el siglo XIII. Los
restos más antiguos, todavía vinculados a la tradición románica, proceden de la
capilla absidial dedicada a santa Catalina. Los otros tres conjuntos són
todavía posteriores, elaborados en un estilo plenamente gótico, y están
dedicados a san Saturnino, a Santiago y a san Ermengol.
Las pinturas cubrían todo el ábside, presididas en la parte
superior por un Pantocrátor, del que solo quedaba parte de
la mandorla inferior. La segunda parte estaba dedicada a la vida de
la santa en ambos lados de la ventana del muro, en el registro inferior
siguiente se encontraba la Santa Cena y por último debajo había una
decoración, casi destruida totalmente, de cortinajes. Los murales fueron
arrancados en tres fragmentos por medio del método italiano del «strappo» y
vendidos al mercado de antigüedades.
En la actualidad se han ido adquiriendo a particulares e
identidades y los tres fragmentos se encuentran:
·
Disputa
y el arresto de santa Catalina en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.
·
Martirio
de santa Catalina en
la fundación Abegg Stiftungde de Suiza.
·
Santa
Cena en
el Museo Episcopal de Vich.
Adosado al muro sur
de Santa Maria, un claustro de gran tamaño funciona como espacio central y
distribuidor del conjunto episcopal. Aunque el espacio ya existía en el
conjunto anterior del siglo XI, no parece que se tratara de un claustro
porticado como el actual.
Tiene generosas
dimensiones y una planta cuadrangular, ligeramente trapezoidal. Las galerías
son amplias, de unos 4 m de ancho, y se cubren con techumbre de madera. Para la
sustentación hay pilares en los ángulos y bellas arcuaciones sobre columnas
simples a lo largo de las galerías, las cuales montan sobre un podio corrido.
La galería oriental
es una redacción del siglo XVII, a base de grandes arcuaciones de medio punto.
En los pórticos
originales, las columnas disponen de base de tipo ático, de moldura triple,
fuste liso y gran collarín superior, sobre el que se disponen capiteles de gran
tamaño, algo pesados y de forma tronco piramidal, coronados por enormes
cimacios. Los arcos están bellamente moldeados y tienen el dovelaje exterior
decorado con el mismo perlado que discurre en los pilares y las ventanas del
templo catedralicio.
La conexión entre
ambos se realiza por un gran portal en arco de medio punto, de derrame acusado
y articulado en cinco arquivoltas, hay dos columnitas en cada lateral, cuyos
capiteles presentan estilo y motivos similares a los del claustro, dichos
capiteles tienen relación con los de la portada de Santa Maria de Covet,
iglesia cuya construcción asume ciertos elementos arquitectónicos también de
inequívoca procedencia urgelitana (como una galeria elevada, abierta hacia la
nave).
Se conservan en el conjunto
claustral de La Seu cincuenta y un capiteles decorados, que corresponden a las
tres galerías románicas conservadas, todos elaborados en el rocoso granito de
tonos ocres que caracteriza el conjunto episcopal. De ellos, prácticamente la
mitad van decorados con ornamentación vegetal, muy estilizada siempre y tallada
con sobriedad, de formas generalmente planas y con presencia habitual de
motivos en espiral que evocan las volutas corintias, ocasionalmente, entre la
vegetación, hay mascarones humanos o zoomorfos. Los animales, reales o
fantásticos, protagonizan por sí solos otros seis capiteles, mientras que en el
resto, una veintena, el protagonismo recae sobre figuras humanas. Aún así, no
se trata de capiteles historiados, sino de un repertorio ornamental en el que
se mezclan las intenciones estéticas y el fondo simbólico inherente a la
escultura del periodo, que aquí no parece verdaderamente complejo.
El estilo de estos
relieves mantiene siempre los volúmenes bajos y una cierta linealidad, con
superficies lisas y un ligero gusto por lo decorativo, desarrollado sin embargo
con moderación. La historiografía ha vinculado dicho estilo con las tradiciones
escultóricas del Rosellón, con las que ciertamente comparte recursos formales y
numerosos motivos y elementos de composición. También hay contactos explícitos
con la escultura ripollense más cercana a lo rosellonés, y desde hace tiempo se
considera también la recepción de influencias tolosanas o, más genéricamente,
hispano-languedocianas. De forma más puntual, algunas composiciones y motivos
concretos aluden de forma bastante indiscutible a paralelos del norte de
ltalia, lo que se considera vinculado, desde luego, al mismo influjo italiano
destacado para la arquitectura.
Es difícil precisar
la datación de las obras claustrales, que deben ser ciertamente posteriores al
inicio de la construcción del templo catedralicio. El análisis de los elementos
escultóricos permite situarlas con posterioridad a 1150, e incluso se ha propuesto
retrasar el inicio del proyecto claustral hasta la década de 1170.
El repertorio
decorativo está dominado por temario vegetal y figurativo de
formas zoomorfas o antropomórficas realistas o fantásticas,
no hay temas historiados, aunque se advierte la simbología románica
del pecado y sobre todo de la lujuria. Los animales que más
veces aparecen son los leones, en dos se muestran águilas y
las harpías y los grifos también son tema de decoración.
Las figuras humanas acompañan a veces a estos animales, o aparecen entre hojas
asomando solo medio cuerpo, vestidos o desnudos en algunas ocasiones, como
excepción se puede ver en un solo capitel personajes músicos. Todas estas
composiciones decorativas provienen de las empleadas en los talleres
roselloneses y se pueden comparar con los conjuntos del monasterio de San
Miguel de Cuixá, de la Abadía de Serrabona o del antiguo claustro
desaparecido del monasterio de San Saturnino de Tabérnolas (próximo a
la Seo de Urgel) y del que se conservan algunos capiteles en el Palacio de
Maricel de Sitges.
La galería norte,
la más cercana a la catedral, consta de 16 arcos y 17 capiteles. Algunos
capiteles están decorados con palmas y efectos florales; en otros aparecen
seres demoníacos alados con las manos apoyadas sobre las rodillas; se puede ver
uno con un friso de follaje en el que se asoman cuatro cabezas
humanas; hay grifos acompañados por cabezas de leones. Figuras agachadas que
sostienen unas formas vegetales, colocadas de espalda y desnudas con la columna
dorsal marcada y con larga caballera, aunque por la insinuación del sexo se
sabe que son personajes masculinos, parece ser que este capitel es el único que
se encuentra en este claustro con una referencia italiana y que ha sido
comparado con uno de la Basílica de San Zenón de Verona. En otros se
aprecian figuras humanas entre leones a los que tienen agarrados por el cuello
y la cola como símbolo del triunfo de la fe sobre las fuerzas del mal. En esta
galería también se puede ver unas figuras de simios agachados que sacan su
lengua en actitud de burla y en el ángulo de la panda unas harpías con cabeza
humana.
Capitel
italianizante similar a uno de Verona.
La galería oeste
tiene 17 arcos y 18 capiteles. Se pueden observar capiteles con decoraciones de
personajes entre palmas y una gran mayoría con temas florales. Otros con leones
atacando y mordiendo a hombres y en contraposición otros donde los hombres salen
triunfadores de la lucha; atlantes sujetando la parte superior del capitel, en
este lado se encuentra la representación de un grupo de cuatro músicos, así
como aparecen nuevamente los simios con garras en los pies y las piernas
abiertas con las manos sobre las rodillas mostrando su sexo, claramente símbolo
de la lujuria.
Se sabe, gracias a
la documentación, que el altar mayor de Santa Maria estaba decorado en los
siglos XI y XII por un frontal de plata de gran tamaño, que fue destruido muy
probablemente, con todos los vasos sacros de época románica (y anteriores), en
el asedio y saqueo de la catedral del año 1196. Aunque el mobiliario litúrgico
fue renovado posteriormente, la ejecución de un nuevo frontal y de otros
elementos (incluido un gran retablo también de plata) se retrasaron y, por lo
tanto, se hicieron ya según los cánones estilísticos del gótico.
Nada de todo ello,
por lo demás, se ha conservado. En relación con los ornamenta de la catedral,
sólo se guardan, en el museo diocesano, algunas piezas muy menores de época
antigua, especialmente un cáliz de estaño llamado, sin razón concreta, “cáliz
de sant Ermengol” (MDU 33) y una patena del mismo metal que se ha
recuperado muy recientemente (MDU 11230). Son ambos de tamaño muy reducido y
con apenas alardes decorativos, y se suelen vincular, por su cronología
avanzada, cuanto menos con la catedral del siglo XI.
Frontal de altar bordado (Londres,
Victoria & Albert Museum, inv. 1387-1904)
Nadie duda ya hoy en día de la procedencia del frontal de
altar bordado conservado en el Victoria & Albert Museum de Londres (V &
A, inv. 1 387-1904), desde La Seu d'Urgell. Su filiación, de hecho, se ha
acreditado sobradamente gracias al recuerdo epistolar de Josep Gudiol i Ricart
quien, en 1956, transmitió a Donald King, entonces conservador de la sección
textil del museo londinense, el trasunto de la conversación que en 1925 había
mantenido con el coleccionista.
Paul Tachard, acerca de una fotografía de la obra que hubo
de enseñarle y sobre la que el anticuario le confirmó haberla adquirido en la
ciudad urgelitana. No siempre, si n embargo, se tuvo la misma certeza respecto
de su origen pues, en ocasión de su compra por el m ismo museo donde todavía se
custodia, en la subasta de la colección de los hermanos Caspar y Stephan
13ourgeois, celebrada en Colonia en 1904, el antipendio, al que se le asignó el
número de lote 1385, era descrito como de factura germana y de cronología no
demasiado alejada del entorno de 1200.
La adquisición debió de suponer su pronta revalorización
pues una fotografía del bordado figura ya en los archivos personales de W W.
S. Cook, custodiados en el Archivo de
The Cloisters (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York) y catalogados en el
neoyorkino lnstitute of Fine Arts. Las condiciones de conservación actuales n o
distan demasiado de las que presentaba cuando fue por primera vez subastado.
Estaba ya entonces formado por una sola pieza rectangular, aunque sus
dimensiones originales, en lo que concierne a su altura, debían de ser de unos
122 cm, y se habían visto ya en aquel momento considerablemente disminuidas.
Así se consigna en el catálogo de subasta de 1904 de H. Lempertz' Sõhne,
describiendo una mutilación en la zona baja que había tenido lugar antes, pero
en un momento imposible de concretar, y que consistía en la pérdida de una
amplia franja que lo reduce a sus actuales 91 cm de alto, con 115 cm de ancho.
El deterioro que, por otro lado, había sumido ya el bordado al ingresar en los
fondos del museo británico fue ya anunciado por D. King, mientras que R. M.
Martin, cuando tuvo ocasión de estudiar la pieza, detectó trazas de una
desafortunada intervención de restauración, que repercutió sobre el
compartimento superior derecho y donde pudo apreciar un sobre bordado con hilo
rosado que no acusaba la misma decoloración inherente al paso del tiempo que el
resto de la obra.
Si la procedencia de La Seu dÚrgell emparenta este bordado
con otros tejidos medievales de análogo origen como la capa pluvial de san
Fructuoso o la capa-casulla de san Armengol, la técnica que se empleó en su
confección, conocida como “pintura a la aguja”, lo hermana directamente
con el conocido estandarte de san Odón (Museu del Disseny de Barcelona, MADb
49422). Se utilizó el mismo tipo de punto, llamado desde el período medieval “punto
de figuras”, con efecto de falsa cadeneta, y los detalles fueron a perfilarse
también en cordoncillo. lncluso se recurrió a los mismos materiales, con base
de lino de color crudo con ligamento de tafetán y bordado con hilos de sedas
flexibles de diferentes tonos, y aunque la distribución de los colores se
asemeje a la de aquél en el rojo de los fondos, el amarillo de las vestiduras,
el blanco de los nimbos, y el blanco y rosado con que se resuelven las
carnaciones de las figuras, hay un único matiz que afecta al escarlata de los
cabellos. Tampoco es que el estilo haga divergir un bordado del otro.
En todo caso, sobre el frontal de altar se aprecia la misma
solución estilizada del drapeado, idéntico tratamiento de los pliegues bajos de
la indumentaria en espina de pez, una configuración similar de los rostros, con
grandes ojos redondeados y narices puestas de perfil, con las bocas perfiladas
y la comisura de los labios pronunciada, rasgos que además permiten rastrear la
filiación estilística de los cartones usados para el diseño del pendón y de
este mismo bordado a las manos responsables de la creación de los frontales de
altar pintados de lx (inv. MNAC 015802) y de los Apóstoles (inv. MNAC 015803),
obras de adscripción al taller pictórico de La Seu de Urgell y fechables hacia
1120- 1130. Incluso el sentido de movimiento de los personajes característico
de las imágenes figuradas en los gallardetes del estandarte urgelitano y en el
frontal se asimila al dinamismo que caracteriza algunas de las escenas del
llamado frontal de altar “de Martinet” (Worcester Art Museum, inv.
1943.27), que se tiene por obra del mismo atelier aunque de cronología
un poco más tardía. Las únicas discrepancias en este sentido se deben a P. Beseran,
quien establece una conexión formal con las pinturas morales de lsavarre
(Pallars Sobirá), y a X. barral quien se inclina por considerar el bordado una
producción de más avanzado el siglo XII. No obstante, el resto de la literatura
se ha afanado en subrayar, con acierto, otras afinidades formales que competen
por ejemplo, a la semejanza del repertorio vegetal de la cenefa ornamental que,
recorriendo los bordes de sendos bordados, en ambos casos enmarca la
composición principal.
A ello se puede sumar otro tipo de identidad de motivos
decorativos, tal que entre el friso ajedrezado que bordea la cornisa en el
frontal de altar y la trama que sirve de fondo al gallardete izquierdo del
estandarte de san Odón.
Técnicamente, como bien percibió R. M. Martín, la obra se
intuye el producto de un proceso de realización especializado, donde la
confección de los cartones bien pudo confiarse a pintores activos en esas
mismas coordenadas, mientras que la manufactura del tejido se reservaría a
talleres especialmente versados en el arte del bordado, que ella sitúa en el
propio contexto urgelitano y, en concreto, en el entorno catedralicio. Cierto
es que la característica letrada del sustrato epigráfico del frontal de altar,
que bebe fundamentalmente de fuentes bíblicas, debe buscarse seguramente en el
seno eclesiástico más erudito de su catedral, como ello es de aplicación
también al concepteur de los frontales pintados ya aludidos, si bien, la
caracterización bien defendida por la literatura americana y anglosajona del
bordado como técnica eminentemente femenina en el período medieval, ha llevado
a L. Monge a plantear su posible ejecución, como la del mismo estandarte de san
Odón, por las religiosas del monasterio femenino urgelitano de Santa Cecília de
Elins. Sobre la base del parentesco técnico, material y estilístico de ambas
obras, su tesis se sustancia, en varios puntos. En primer lugar, realiza un
paralelismo con la atribución que ha propuesto M. Castiñeiras para la
confección de la estola románica llamada “de san Narciso” de la iglesia
de Sant Feliu de Girona, la cual asigna a las religiosas del cenobio femenino
gerundense de Sant Daniel. En segundo lugar, plantea
una cuestionable especulación sobre un posible patronazgo del pendón por parte
de la abadesa de aquella congregación urgelitana basada en una lectura
alternativa de la firma epigráfica del bordado, la cual fundamenta en un
hipotético signo de abreviatura que, seguramente, no es tal, sino simplemente
una laguna del bordado. En todo caso, la comparación metodológica que propone
con mucha elocuencia sí sirve para considerar con solvencia a las religiosas
del monasterio urgelitano como candidatas plausibles para la realización
material de la pieza objeto aquí de estudio. De hecho, el punto de partida por
ella defendido nos sirve a plantear una lectura en clave reivindicativa del
retrato de donantes que comparece sobre las flámulas del estandarte de san
Odón. Vindicación de la que, en consecuencia, serían responsables las monjas de
Santa Cecília, quienes posiblemente confeccionaron tanto el estandarte como el
frontal de altar bordado tal que mortuorium, es decir, como piezas no del ajuar
funerario con el que en el interior de la catedral de Urgell fue a inhumarse
san Odón —como se ha dicho—-, sino de la dote de objetos con que fue a
ennoblecerse el templo en el que éste había sido sepultado.
Se trataría de
hacer valer sus derechos frente a la tentativa del conde urgelitano Ermengol VI
de expulsarlas de su monasterio en 1135, esgrimiendo ellas, en su contra, una
donación que él mismo realizara en 1116, y en virtud de la cual, el conde,
queriendo redimirse por la apropiación indebida de los bienes eclesiásticos que
pertenecían a los monasterios de Elins y de Tavernoles, los restituyó a favor
de Santa María de La Seu d'Urgell, poniéndolos en manos del propio san Odón.
Habiendo muerto el santo, sin embargo, en 1122, difícilmente podía la
congregación de Santa Cecília acudir a él en 1135 para que hablara en su
representación. Es por ello que quizá pudieron las monjas servirse de la
circunstancia de su reciente canonización, promovida por el obispo urgelitano
Pere Berenguer tan sólo dos años antes, procurando los ornamenta ecclesiae
apropiados a la conmemoración del santo obispo de Urgell, tanto como marcadores
topográficos del altar donde fueron a depositarse sus reliquias, como
facilitadores de una rápida asociación visual para con los usos cultuales
catedralicios en los que ese mismo altar tomaba parte. De hecho, una revisión
de la iconografía del frontal de altar revela como su aparato figurativo no
sólo está en consonancia con el del estandarte de san Odón, sino que de él
emanan las connotaciones eucarísticas apropiadas a las prácticas litúrgicas que
involucraban el altar del santo, como las llevadas a cabo, por ejemplo, durante
la Pascua de Resurrección.
El motivo que
absorbe casi todo el protagonismo es la Maiestas Domini, en su
representación, no sólo idéntica a la del pendón, sino también a buena parte
del muestrario pictórico mural y sobre tabla de la tradición románica de estas
geografías. Vestido con túnica y manto, con barba y largos cabellos, la cabeza
tocada con un nimbo crucífero, descansa el Cristo en majestad sobre un rico
trono circunscrito por una mandorla propia de este tipo de visión divina
triunfalista, y, aunque bendice con la diestra, con la mano contraria sujeta
sobre las rodillas el Libro de la Sabiduría. Más anómala, en cambio, es la
presencia en las cuatro esquinas y en el interior de los respectivos
medallones, de la personificación de los ríos del Paraíso, y no del habitual
Tetramorfo. Habiéndose perdido la pareja que correspondía a la parte baja, esto
es, el Tigris y el Éufrates, hoy tan sólo perduran en la derecha Pisón, y en la
izquierda Guijón, como dos figuras desnudas, jóvenes, imberbes y de largos
cabellos, identificadas por sendas inscripciones, —FI|SON y GIS|ON,
respectivamente—, y que portan en las manos cántaros de los que brota agua. Si
su origen textual está incardinado en el relato mismo del Génesis (Cn 2, 10-
14), su caracterización remite a concepciones de tipo pagano, según el
prototipo que marcan sus representaciones en el célebre Tapiz de la Creación de
Girona (Museu del Tresor de la Catedral de Girona, inv. l) de inspiración, como
recuerdan Castiñeiras y barral, en los antiguos pavimentos musivarios de
filiación clásica —heredando la forma dada a la personificaciones romanas de
Océano—, y que tienen continuación en la Edad Media gracias al desarrollo de un
complejo dispositivo simbólico ligado a la creación paradisíaca narrada en el Génesis,
y Que se traduce visualmente en estos bordados.
Generalmente se
tiene a los ríos del Paraíso del frontal de altar como referencias indirectas
al sacramento del bautismo y, aunque este valor semántico, como también su
alusión a los cuatro puntos cardinales, se entiende en sentido laxo, este tipo
de significación parece menos trabada con el resto de la figuración del
antipendio. En realidad, la combinación de este tipo de imágenes cosmográficas
con otras que cantan los misterios de la Salvación está más en consonancia con
un programa dotado de un sentido enciclopédico, característico del pensamiento
medieval, pues como recuerda Castiñeiras, la exégesis cristiana vinculaba la
conmemoración de la creación del mundo a la concepción de Cristo, de modo que
su encarnación no era, por extensión, sino consecuencia misma de la creación
divina. De ahí, como él mismo esgrime, se derivan las claves para la mezcla en
el bordado gerundense de temas bíblicos e históricos, como la leyenda de la
Vera Cruz, con otros particulares iconográficos que significan la imago mundis.
También„ sin embargo, que en el frontal bordado de La Seu d'Urgell se
enfaticen, mediante la figuración de la cruz que circunda la mandorla de la Maiestas
Domini y la poco habitual colocación de los símbolos de los evangelistas en
los medallones de sus vértices, ciertas evocaciones a la eucaristía asociadas
al dogma de la Redención y a su corolario para con la salvación de la humanidad
por vía de la crucifixión y muerte del Verbo incarnato.
El lugar protagonista de san Juan en ambos bordados ha sido justificado por M. Guardia, C. Mancho y C. Ylla-Catalá, por la relevancia de sus escritos proféticos y de su narración evangélica en la exégesis patrística tardoantigua, pero también de época carolingia. Sucede, sin embargo, que ello pudiera responder al hecho de que el tejido hubiera sido especialmente concebido para engalanar el altar parroquial de la catedral urgelitana, doblemente intitulado primero a san Juan y, después de su canonización, también a san Odón. Por otro lado, la presencia en el frontal de altar del colegio apostólico, divididos en grupos de tres que campean en los cuatro compartimentos creados a los flancos de Cristo por los brazos de la cruz, pone el acento, como se ha dicho, en su misión evangelizadora, pese a Que nunca se ha incidido en lo deliberado que resulta que ello participe de la significación del resto del programa. Y, es que, incluso la falta de preocupación por su individualización o designación, más allá de la inscripción A|POS|TOLIDO|MI|NI || N(ost)|RIH|ESV(s) XRIST|I que, con su colocación tanto en el registro superior como en el inferior, los nombra colectivamente, se presta explícitamente a enfatizar esa lectura y, en especial, su rol como intermediarios para el conocimiento de las doctrinas cristológicas, particularmente del dogma de la Redención, que se subraya con la representación de la cruz. Pero es que, además, el valor mediador para la aprehensión de semejantes enseñanzas queda reforzado por el epígrafe que flanquea a Cristo y donde se lee VIA VERITAS, esto es, una síntesis de la alocución que, justamente en el Evangelio de san Juan, se pone en boca de Jesús, Ego sum via et veritas et vida, nemo venit ad Patrem nisi per me Çn 14, 6), para dar a conocer que sólo él es el camino al Padre y, con ello, a la salvación.
Para mejor entender
cómo el antipendio pudo cumplir una función determinada en torno al entramado
conmemorativo creado para honrar a san Odón, cabe recuperar varias nociones
ciertas sobre su muerte y posterior santificación. Y, es que, aunque se conoce que,
tras su defunción, el 30 de junio de 1122, fue sepultado en un sepulcro
episcopal por largo tiempo ya desaparecido, también se sabe que sus restos
fueron pronto exhumados para ser depositados en una cajita-relicario que fue a
instalarse en la cámara secreta del altar parroquial de la sede urgelitana.
Altar que, según se hizo eco ya P. Pujol i Tubau, no siempre fue a disponerse
en la ubicación posterior en la primera capilla del transepto sur, sino que en
origen estuvo localizado en la nave lateral sur, justo a los pies, en las
inmediaciones de la puerta diestra que desde el hastial
occidental daba acceso a la catedral y justo adosado al muro de aquel primer
tramo hacia Poniente. Y, es que, todo el trasunto eucarístico y dogmático de la
figuración del bordado se adapta perfectamente a las disposiciones de una de
las ceremonias que tenía lugar, precisamente, durante el Domingo de
Resurrección y, en concreto, la escenificación de la Visitatio Sepulchri, ritual que recoge la consueta
urgelitana copiada en 1418, pero que bien podía aludir a un ceremonial que se
remontara bien atrás en el tiempo, habida cuenta que el contenido de ésta,
según avala E. Carrero, toma en muchos casos como fuente de autoridad para la
celebración de las festividades la consueta urgelitana más antigua, la copiada
entre 1133 y 1173. Pero es que, además, no conviene olvidar que se trata de una
ceremonia que hacía directamente partícipe al altar parroquial, —el de san Juan
y san Odón—, pues desde allí, a los pies del templo, partían los niños del coro
con la indumentaria de color rojo que los definía simbólicamente como “vicarios
de san Odón”, en compañía de las Marías y en dirección al altar mayor de
santa María.
Pocos bordados de
factura medieval han suscitado semejante fascinación entre la literatura
histórico-artística como el estandarte de sant Ot, conservado actualmente en el
Museu del Disseny de Barcelona (inv. MADb 49422), sobre todo desde el viaje por
tierras urgelitanas que supuso su redescubrimiento a principios del siglo
pasado por el historiador y crítico del arte Joaquim Folch i Torres, y que
conllevó la adquisición de la pieza por la Junta de Museus de Barcelona en 1918
con su instalación, entonces, en el barcelonés Museo de Arte Decorativo y
Arqueológico de la Ciudadela. Aunque durante mucho tiempo el pendón fue
custodiado en el Museu Tèxtil i d'lndumentária de Barcelona, durante la Guerra
Civil española hubo de integrarse entre los fondos de origen catalán que se
depositaron en el museo de Maisons-Laffitte (Ílle-de-France), con otras obras
románicas que ocupaban la sala 2 en la planta baja del dicho castillo. Los
estudios sobre esta pieza se han multiplicado tras su temprana exhibición en la
Exposición Hispano-francesa de Arte retrospectivo celebrada en Zaragoza en
1908, las alusiones y el interés más precoces de Josep Gudiol y Cunill y Walter
W. S. Cook, y su inclusión en otras célebres exposiciones como la de El arte
románico que acogieron Barcelona y Santiago de Compostela en 1961 o la más
reciente Catalunya Medieval.
Su estado de
conservación es óptimo, a pesar de haber sido encontrado enrollado en una
cajita-relicario donde, junto a las reliquias de san Fructuoso, se guardaba
también una capa pluvial vinculada al mismo santo. El propio Folch i Torres
tuvo la posibilidad de examinar el tejido en cuestión, y publicar, poco
después, una esmerada descripción del hallazgo que se realizó en uno de los
reconditorios abiertos en dos plafones laterales del altar parroquial de la
catedral de Santa Maria de La Seu d'Urgell situado, como él mismo indicara, en
el primer absidiolo del transepto sur, al lado del ábside mayor.
Presentaba, en
aquel momento, signos inconfundibles de un añadido textil que contribuía a su
colgadura y que conocemos gracias al mismo relato. Se trataba de un paño de
seda arábiga cosido al ángulo superior izquierdo donde, además, se había
practicado una anilla de suspensión. Al mismo propósito servían, igualmente, un
sencillo cordón de cáñamo que atravesaba un desgarro, justo en el centro de la
cenefa decorativa que en la parte de arriba enmarcaba la obra, y otras dos
aberturas anilladas similares distanciadas unos 9 cm. Por aquel entonces pudo
percibirse que ya se habían perdido varias zonas del bordado, lagunas que aún
hoy se observan pues, las restauraciones que llevó a cabo el Museu Textil i
d'lndumentária de Barcelona en 1964 y 1992 se concentraron en su desinfección,
así como en restituir a la pieza una apariencia lo más fiel al original
posible, pero evitando cualquier reintegración. Su forma permanecía
prácticamente intacta.
El pendón está
constituido en realidad por varias piezas que dan una altura total de 105 cm,
la mayor de las cuales se ubica en una sección rectangular de 62,4 cm de largo
por 69 cm de ancho, de la que penden tres gallardetes de formato trapezoidal.
De estos, los laterales presentan una largura de entre39 y 40 cm y una anchura
máxima de 18,4 cm, mientras que el central es algo más alto y ancho (46 cm x 19,4
cm). Las cuestiones relacionadas con las características físicas de la pieza
han suscitado una generalizada unanimidad entre los especialistas. Para el
bordado se empleó una base de lino de color crudo con ligamento de tafetán y la
técnica, conocida como “pintura a la aguja” (Opus pictus). Por el
contrario, no se sirve del punto de cadeneta, como pensaron Folch i Torres y S.
Alcolea, sino del que desde época medieval es llamado “punto de figuras”,
muy similar al punto de tallo o de cordoncillo, especialmente eficaz para el
relleno y para dotarlo, como ya indicaron A. Vives y R. M. Martín, de una
apariencia pictórica, y del que resulta el efecto de media cadeneta, análogo
técnicamente, salvo porque la aguja vuelve atrás y el nuevo punto se origina en
el centro de la puntada anterior, con los detalles perfilados además en
cordoncillo. En cuanto a los materiales, se recurrió a hilos de seda policroma
de poca torsión, de tonos rojos en los fondos y las vestimentas, amarillos y
terrosos para los nimbos y otra indumentaria, y rosado y blanco para algunas
prendas y las carnaciones de las figuras.
Como se ha
subrayado incesantemente, la presencia de un Cristo en majestad acompañado por
las figuras del Tetramorfo se integra con normalidad en el catálogo de imágenes
propio de la figuración románica catalana, tanto de la pintura mural como,
sobre todo, del muestrario pictórico sobre tabla. También la caracterización de
la Maiestas Domini es la habitual. Entronizada en el interior de una
mandorla, descansando sentada sobre un rico cojín, con barba y cabellera
largas, su cabeza tocada con un nimbo crucífero, vistiendo túnica y manto,
sosteniendo en su mano izquierda sobre las rodillas el Libro de la Sabiduría, y
bendiciendo con la diestra. La excepción que quiebra el prototipo es el pequeño
orbe que sujeta con esa misma mano. M. Guardia y C. Mancho, en la discusión
sobre la significación de este motivo, siguiendo la línea ya planteada por
Cook, recuerdan su origen en la miniatura carolingia de la escuela de Tours y
su difusión en la tradición miniada hispánica de los beatos, con su transferencia
posterior a la iluminación de los propios Scriptorio catalanes. Todos ellos se
inclinan por desechar la lectura que hace del disco una versión alegórica de la
hostia y con connotaciones, por tanto, eucarísticas, a favor de una
interpretación de la esfera como globulus mundus, dando a Cristo una acepción complementaria
como creador o cosmocrátor. Nada parece extraordinario, tampoco, en la
representación de los vivientes, en forma animal los correspondientes a los
símbolos de Juan, Lucas y Marcos, junto al ángel de Mateo, con sus cabezas
vueltas en dirección a Cristo y sujetando entre las patas el rollo de los
Evangelios, según fórmulas que, como recuerdan esos mismos autores, están
ancladas en la producción artística carolingia. Más anómala, en cambio, es su
distribución, empezando por san Juan en la esquina superior izquierda y
sucediéndose correlativamente el ángel, en el flanco opuesto, el toro abajo a
la derecha y el león en lado contrario. Esta extravagancia se ha explicado, sin
embargo, por la predilección de la tradición exegética tardoantigua y de época
carolingia por el Evangelio de san Juan.
Si la imaginería
divina se reserva al rectángulo, la que pertenece a la Órbita terrenal campea,
en cambio, sobre las tres flámulas inferiores. Allí se fueron a representar
tres figuras de pie —una para cada uno de los gallardetes—, descalzas y
erguidas sobre un escabel, las cuales, desde las observaciones de Folch i
Torres, han sido tipificadas como mujeres. La característica femenina deriva de
la asociación que hizo aquél del tocado que supuestamente lucen en la cabeza
con la llamada guimpa —prenda que, según recordaba J. Puiggarí, estuvo
vinculada en la Edad Media al uso monástico— y, en particular, con una especie
de cofia que vestían las religiosas en sustitución del escapulario o capucha
que caracterizaba el hábito monacal masculino, de lo que surgió, además, la
propuesta para la pertenencia de estas mujeres al ámbito conventual como
monjas. En todo caso, la relación con el mundo cenobítico femenino sirve para
recalcar la tesis bien teorizada, sobre todo por la historiografía americana y
anglosajona, sobre el bordado como técnica medieval eminentemente asociada a
este género. Las fuentes, de tipo retórico y hagiográfico que, desde época
carolingia, se refieren a la labor textil de damas de la aristocracia, son muy
abundantes, incluso aquéllas que aluden al trabajo de la seda, como los
discursos de Juan Escoto Erígena sobre las prendas que Judith de Baviera,
emperatriz y esposa de Luis I, el Piadoso, o su nuera lrmintrude de Orleans,
primera esposa del emperador Carlos el Calvo, bordaron en oro y gemas con seda
para sus respectivos maridos. Si a ellas se les confió la confección de
vestiduras seglares, los Capitula Ecclesiastica carolingios predisponían
que fueran también estas mujeres quienes prepararan incluso los paños
litúrgicos. Y aún con ello, más numerosas son incluso las noticias en las que
la vertiente productora de este tipo de actividad se asocia al mundo
conventual. La Rita de las santas Herlindis y Renula, abadesas en el siglo VIII
del monasterio benedictino belga de Maaseik, les atribuía, por ejemplo, el
dominio de las artes textiles. El tipo de encargo urgelitano, sin embargo, con
el uso de sedas, predispone, ya de entrada, la intervención de al menos un
personaje acaudalado con recursos y acceso a dichos materiales. La perfección
técnica del bordado anuncia, no obstante, y como anticipó R. M. Martín, su
manufactura en un taller especializado, más que no el resultado de la
participación manual de una aristócrata. Taller que la misma autora situaba en
el entorno propio de La Seu dÚrgell y Que, más concretamente, relacionaba, como
hiciera en su momento Vives, con los obradores establecidos en su catedral.
Como producto de un
proceso de producción especializado, según recuerda M. Castiñeiras, la
confección de un bordado llevaba aparejada la fase previa del diseño de su
programa ornamental y figurativo. Esta labor de creación de los cartones se
reservaba frecuentemente, ya desde época medieval, a pintores o miniaturistas.
Y, es que, aunque se advierte muy sugerente la conexión que P. Beserán propuso
entre el estandarte de sant Ot y las pinturas murales de mediados del siglo XII
de conjuntos adscritos a la diócesis de Urgell, como Sorpe (inv. MNAC l l
3144-001), Estaón (inv. MNAC 015969) o Esterri de Cardós (inv. MNAC 015970), la
relación estilística más cercana es la que se ha observado para con los
frontales sobre tabla de lx (inv. MNAC 015802) y el llamado “de los
Apóstoles” (inv. MNAC 015803), obras ambas realizadas en el conocido como
taller de La Seu d'Urgell, de hacia 1120- 1130. De hecho, la mano responsable
para la ejecución de los cartones del pendón urgelitano debe buscarse, casi con
seguridad, en esas mismas coordenadas estéticas, pues ello se hace evidente en
la definición de los rostros, con grandes ojos
redondeados, narices de perfil y bocas apenas perfiladas donde se marca la
comisura, así como en la abstracción del drapeado o los pliegues en espina de
pez de la parte baja de la indumentaria de las figuras tanto en el estandarte
de sant Ot, como en los frontales pintados ya mencionados, o incluso en la
mayor dinamización de algunas de sus escenas, como en el caso de los personajes
de los gallardetes, y que entronca con la agitación de los episodios superiores
del frontal llamado “de Martinet” (Worcester Art Museum, inv. 1943.27),
atribuido al mismo taller pictórico urgelitano, aunque de cronología un poco
posterior a las obras ya aludidas.
lncluso el rasgo de erudición que desde los códices
copiados e iluminados en el Scriptorium catedralicio pasó a alimentar la
creatividad de los diseñadores responsables de esos frontales, traspasó
igualmente al ámbito textil, como se pone de manifiesto en la única inscripción
que aparece en el bordado, en el lado izquierdo del rectángulo superior, con el
epígrafe ELISIAVA ME F(e)1CIT (Elisava me hizo). El repertorio
iconográfico del pendón ha presupuesto la identificación, más o menos
generalizada, de la titular de esa firma con alguna de las mujeres retratadas
en los gallardetes, mientras que el empleo de la fórmula me fecit, y el uso
medieval habitual a referir con ella la autoría en general de una obra, ha
suscitado el debate, con opiniones encontradas, acerca de su asociación bien
con la promotora, bien con el artífice del bordado. Y así, aunque los estudios
más recientes de J. Leclercq-Marx han observado la tendencia, para el siglo
XII, al uso de la secuencia fieri iussit o “me hizo hacer” en
relación a patronos o donantes, y la reserva de la variante anterior al
esfuerzo cada vez más letrado de los artistas por plasmar los frutos de su
actividad manual, lo cierto es que, la cualidad iletrada que tradicionalmente
se atribuía a los artífices, especialmente para cronologías todavía tan altas,
aún y habiéndose revisado constantemente e incluso recientemente por E. Mineo,
motivó la inclinación de una parte de la historiografía por la identificación
de la Isabel que suscribe el fragmento del pendón, con la responsable para con
su concepción y financiación. Para ello, se buscó en los anales de la dinastía
condal urgelitana con la esperanza de encontrar, entre sus más célebres
integrantes, una que con su nombre hubiera podrido rubricar la promoción del
bordado. Los elementos formales que permiten situar su realización ya durante
el episcopado urgelitano de Ot (1095- 11 22), ya durante el de su sucesor, Pere
berenguer (l l 23- 1141), impidieron, sin embargo, poder vincularlo a la
existencia de ninguna de las lsabeles de la familia. Otras se descartaron,
sencillamente, por no poder establecerse una relación solvente ni con el templo
al que se donó la pieza ni, para el caso, con las preocupaciones políticas o
religiosas del santo que determinó la designación tradicional del bordado o las
que informaron su posterior canonización.
La respuesta podría hallarse no en cuestionar la evidencia
material y las apreciaciones estilísticas, sino en buscar los hechos que
aclaran este problema en páginas distintas. En la buena dirección se movió,
seguramente, L. Monge, cuando se decidió a indagar en las efemérides del primer
monasterio femenino del condado de Urgell, el de Santa Cecília de Elins, pues,
la relación entre las manufacturas bordadas y la producción artesanal de los
conventos hacía de su congregación un candidato factible. Muy acertado fue
nutrir su argumentación estableciendo una comparación metodológica entre la
confección del célebre Tapiz de la Creación de Girona (Museu del Tresor de la
Catedral de Girona, inv. l) a cargo de las monjas del cenobio gerundense de
Sant Daniel que propuso Castiñeiras, y la intervención de alguna mano
procedente de la comunidad de Urgell en la producción del bordado objeto de
estudio. La conexión que ella misma estableció, sin embargo, en términos de
patronazgo con la abadesa de Santa Cecília, en función de una lectura propia
del “Elisava me hizo” como “ELI(n)S 11 AVA(tissae) ME F(e)CIT“,
al estar sustanciada en una supuesta abreviatura que comparece, según su
opinión, sobre la primera palabra, parece menos afortunada, habida cuenta que,
el dicho signo de abreviación sobre la “i“ de “ELIS”, en realidad, no
debe ser tal, sino una más de las muchas lagunas del tejido, laguna que se
incluye, además, entre las varias pérdidas de bordado que justo en ese espacio
se concentran bajo el rollo que sostiene el águila de san Juan. Más iluminador
resulta, al respecto, el selecto grupo de retratos que jalona las flámulas del
estandarte de sant Ot.
Que se trate, en general, de mujeres se plantea casi como
una obviedad por llevar sus cabezas veladas. Que todas pertenezcan, no
obstante, al estamento religioso, en función de la observación sobre su tocado
es más dudoso pues, el mismo Folch i Torres, ya planteó, muy elocuentemente, que
la fémina de la derecha, al aparecer por debajo de la prenda una buena porción
de sus cabellos, seguramente lucía un velo, algo que bien podría acercarla al
siglo. El estatus de monja de la primera de las retratadas, en cambio, parece
más claro dado que la cofia no sólo le ciñe la cabeza, sino también el cuello
sin discontinuidad. Tampoco puede afirmarse, como generalmente se ha hecho, que
las dos mujeres sujeten entre las manos el Libro de los Evangelios. De hecho,
la cartilla que ciñe la de la izquierda, por su terminación en voluta, recuerda
más a la forma de un rollo, en modo semejante a algunas didascalias, mientras
que el volumen de la de la diestra, sí responde en sus hechuras, incluso en la
decoración lujosa de los márgenes del frontis, a las de un códice; manuscrito que
no por inercia debiera considerarse obra sagrada, sino quizás, al igual que el
de su compañera, como un objeto de contenido diplomático. Como tales, bien
podrían condicionar el que la figuración de las farpas debiera leerse tal que
un retrato de donantes. Su configuración tipológica sigue el modelo, ya bien
establecido, de la representación de los oferentes con una versión en miniatura
en las manos del diploma donde por escrito fue a registrarse y oficializarse su
donación. La caracterización de la monja que porta el rollo es semejante, por
ejemplo, a la de las infantas del compostelano Tumbo A (Santiago de
Compostela, Archivo de la Catedral, ACS CF 34), retratadas allí como deo votae,
en virtud de la vinculación monástica que ejercían, como recuerda C Forunés,
por vía del lnfantado y que permitía su reconocimiento figurativo y textual
como Christi ancillae.
Contrariamente, la solución a la que se recurre para la
mujer del gallardete a derecha sigue una composición más propia del arquetipo
regio femenino (y también masculino o, para el caso, condal), el de las reinas que
tienen en las manos un ejemplar miniaturizado con que alegóricamente refieren
al códice de contenido litúrgico o civil que ellas mismas ofrendan o mandan
confeccionar. Sería el caso, por ejemplo, de la representación que se sigue en
las miniaturas de las reinas asturleonesas Jimena de Asturias o Tarasia en el Liber
Testamentorum Ecclesiae Ovetensis (Oviedo, Catedral de Oviedo, Ms 1, f. 1
8v, 26v). Sucede, sin embargo, que en el pendón urgelitano parece ponerse
cierta atención por establecer una diferencia entre el objeto de la religiosa y
el de su asociada laica, con lo que pudieron inmortalizarse dos votos
distintos, uno Que aludiera a una donación específica —el de la primera— y otro
en referencia a una ofrenda múltiple o de mayor calado, digna de ser registrada
en un cartulario o colección diplomática, y de lo que derivaría la diversa
representación en forma de folio de la izquierda, y de códice de la segunda,
más en línea esta última con el retrato de la enigmática condesa Sancha del
leonés Libro de las Estampas (León, Archivo de la Catedral, C 25, f. 4 l
v.).
Recientemente, R. Maxwell ha insistido en la importancia de
la introducción de la cultura textual en la forma de representar a los
donantes, primero con la intención de manifestar la característica letrada de
esos individuos y también para hacer del retrato mismo un mecanismo que, como
los propios dispositivos diplomáticos, garantizara la perpetuación del recuerdo
de una ofrenda sin tener que depender de la memoria o la transmisión oral.
También ello responde, sin embargo, a la idea de dotar esas imágenes de un
componente discursivo, convirtiéndolas en un medio para comunicar la legalidad
de un acto y visibilizarlo públicamente. Al pensar en qué tipo de donación
podría incumbir a una congregación femenina y ser de trascendencia suficiente
como para que sus religiosas se preocuparan tan intensamente por la
perpetuación de su recuerdo y su divulgación pública, uno directamente especula
con una que atañe a su fundación. Sucede, no obstante, que desde la colocación
en Santa Cecília de Elins en 1078, bajo los auspicios de los condes urgelitanos
Ermengol lV y Llúcia de Urgell, de un grupo de monjas venidas del monasterio
barcelonés de Santa Maria de las Puel les, no tuvo la comunidad circunstancia
alguna donde tuvieran que hacer valer derecho alguno. La única se presentó el
17 de junio de 11 35, cuando otro conde del mismo linaje, Ermengol Vl, decidió
donar al monasterio urgelitano de Sant Serní de Tavernoles todos los bienes que
en el aquel momento o en el futuro poseyera o adquiriese el cenobio de Santa
Cecília, con la intención, además, de que su abad benito expulsara de allí a
las religiosas que, en palabras del propio conde, ya durante mucho tiempo male
vixirum tibi.
Que ofrecieron resistencia a la causa lo demuestra el hecho
de que nunca nadie consiguió de allí desalojarlas, ni siquiera cuando en 1383
el obispo Lleida, Berenguer de Erill (l 371- 1 387) redujo el monasterio a un
simple priorato, pues fue por decisión de ellas mismas que, poco tiempo
después, y con la debida autorización apostólica, consideraron el traslado a
Castellbó. Ningún tipo de prerrogativa que la congregación pudiera reivindicar
frente a semejantes pretensiones condales, se intuye más contundente que el
esgrimir contra el propio conde los derechos adquiridos gracias a la donación
que él mismo realizara en 1116, cuando reconociendo la apropiación indebida de
los bienes eclesiásticos que pertenecían a los monasterios de Elins y de
Tavérnoles, doliéndose, Ermengol VI renunció a ellos y los evacuó de cualquier
dominio que sobre ellos pudiera tener a favor de Santa María de La Seu d'Urgell
y poniéndolos en manos del propio sant Ot.
Coincidió, además, ese mismo año de 1135 con el divorcio de
Ermengol VI de Arsenda, quien fuera su primera esposa. La condesa es célebre
por haber ayudado a redimir los malos usos del marido y, como lo pone de
manifiesto el que en 1126 el conde, cum comitiss amor mea nomine Arsen,
entregó al capítulo urgelitano y al obispo Pere Berenguer, un hombre en todos
los sitios de su dominio. Aunque la propuesta de que, ante tan funestas
circunstancias, las monjas de Santa Cecília y la todavía condesa consorte se
prodigaran por la acclamatio pública del valor de semejantes donaciones
mediante su representación en el estandarte de sant Ot, pudiera parecer poco
más que una conjetura romántica es, aún con todo, una tesis posible. Desde
luego, las mujeres allí retratadas se esforzaron por hacer visible la legalidad
de las donaciones que sus objetos personifican. De hecho, la presencia del
retrato de donantes serviría por sí misma para sancionar su generosidad y sus
derechos, mientras que la inclusión complementaria de la firma epigráfica funciona
como mecanismo adicional de autentificación. lncluso el gesto de las figuras
con la mano libre es el de designación, esto es, el gesto empleado ya en época
medieval para apuntar directamente a algo o alguien con un propósito
determinado, siendo el caso que aquí todas señalan en dirección a la rúbrica
del registro superior. Además, no dudaron para reforzarlo, en dotar la performance
plasmada en el pendón del áurea de santidad requerida para legitimar actos de
semejante enjundia. La sacralización de la autoría de los bordados que ha sido
defendida por Castiñeiras y J. Ní a través del recurso medieval a la
identificación de las bordadoras con los paradigmas bíblicos de la Virgen y de
su prima lsabel gracias a la glosa intelectual de las enseñanzas del
Protoevangelio de Santiago (10, 2; 12, 2), donde María se retrata como la
elegida para bordar el velo del templo de Jerusalén trabajando el oro, la seda,
la púrpura y, entre otros muchos materiales, la escarlata bordada también, como
recuerda el apócrifo, por santa Isabel, se reviste así de nuevos matices. Y, es
que, si esta lectura permitió suponer que la muy conocida estola románica de san
Narciso, que se conserva en Sant Feliu de Girona, pudo ser confeccionada hacia
1038 por una de las religiosas del monasterio de Sant Daniel, que habría tomado
el nombre de religión de María, según el nombre de la rúbrica que comparece en aquel
bordado, la ausencia de noticias ciertas que, en la primera mitad del siglo
XII, documentaran la existencia de una posible Isabel promotora o lsabel
artista, movió a L. Monge a considerar que una monja de Santa Cecília de Elins
que hubiera podido adoptar, al tomar el hábito, el nombre de Isabel, podría
haberse encargado de bordar el pendón. La tesis de esta autora parece coherente
salvo porque si algo pone de manifiesto el aparato epigráfico e icónico que
decora el estandarte de sant Ot, es que más allá de buscarse la santificación
de la acción de una individualidad, esto es, de una sola monja bordadora, se
pretende la legitimación sacra de un acto que compete en todo caso a toda la
comunidad, ya fuera la de Elins o la de cualquier otra casa religiosa femenina.
Y, es que, aunque no se aceptara la identificación aquí propuesta y únicamente
se quisiera mantener que el pendón contempla la representación de tres monjas,
o bien se entiende que la misma religiosa aparece repetida hasta en tres ocasiones,
o bien, la pluralidad de imágenes revela la implicación conjunta de varias de
ellas. Por ello, no parecería exagerado proponer que quizá el recurso a
rubricar textual y figurativamente una obra con el nombre de los prototipos
bíblicos que encarnan el exemplum a seguir por las bordadoras del ámbito
conventual, fuera más recurrente de lo que se podría pensar, además de mucho
más eficaz y habitual para los casos en que una donación, o el simple regalo de
una obra, no respondiera a un acto de patronazgo y de creación individual, sino
colectivo, esto es, en nombre de la colectividad que representa toda una
congregación o, en su caso, la del cenobio urgelitano de Santa Cecília de
Elins. Al fin y al cabo, si hubo de emplearse la ofrenda del pendón como obra
pía y/o como instrumento para tramar una estrategia reivindicativa, el fruto de
ese voto, ya fuera salvífico o patrimonial —o ambos—, no debía de revertir
sobre la abadesa o sobre una sola de sus monjas, sino sobre el conjunto de la
comunidad.
Ocurre, para desventura de las monjas, que en 1135, para
cuando ellas se vieron en la obligación de oponer sus derechos a las
intenciones del conde, el santo obispo de Urgell llevaba ya trece años muerto,
por lo que difícilmente podrían haber recurrido a él para que hablara en su
representación. No obstante, hacía tan sólo dos años desde que su fiesta había
sido institucionalizada por Pere berenguer. Nunca se ha barajado la posibilidad
de que la figura retratada en el gallardete central pudiera ser, no una mujer,
sino un hombre. Su indumentaria es muy similar a la de las compañeras, salvo
porque su atuendo, con túnica y manto, se completa con un cingulum,
prenda característica del uso eclesiástico y, más específicamente, sacerdotal.
También el tocado es distinto pues, aunque cubre su testa, no cae hasta la nuca
como para el de sendas láminas. De hecho, la alternativa de que fuera una mitra
abriría la posibilidad a considerarlo un retrato del mismísimo sant Ot y su
caracterización, a excepción del báculo, sería similar a la de la imagen de su
homólogo, san Ramón, en el sepulcro labrado de Roda de lsábena donde fue a
recibir sepultura. De hecho, el personaje aquí representado sujeta en las manos
un objeto que siempre se ha considerado de difícil identificación, pese a que
su forma ovalada y en punta sea muy similar a la de un incensario o un aspergilum.
No obstante, ello no implicaría que el posible retrato del santo, que nunca se
ha considerado, hubiera justificado la relación de la pieza con el obispo
urgelitano. Ésta se ha sustanciado en una tradición no documentada en virtud de
la cual el bordado había recibido siempre la designación de estandarte de sant
Ot. Ello dio pie a asociar a la obra distintas funciones que, desde que fueron
planteadas por Folch i Torres, han sido seguidas por los distintos autores.
Unos se inclinaban por asignarle una significación militar, como una de las
banderolas que, aún y custodiándose en el interior de las iglesias, servían a
la reunión en torno a ellas de las huestes propias del lugar cuando había que
guerrear. Otros, en cambio, lo tienen por pendón de uso parroquial, de los que
precedían a los eclesiásticos y a los fieles en las comitivas. Las hipótesis
más recientes sostienen, contrariamente, su creación con motivo de la
canonización del obispo Ot, o bien, un poco posterior, como ajuar funerario del
santo.
Como piezas fabricadas por mujeres, con un aparato
figurativo abusivo a la propia identidad, o a la colectiva de una comunidad,
difícilmente querrían sus fautoras que el pendón permaneciera enterrado y a la
sombra de la audiencia para la que, seguramente, fue especialmente concebido.
Distinto es, sin embargo, que el bordado sí fuera ideado como parte de su
mortuarium, es decir, de la dote de objetos con que el difunto fue a ennoblecer
la iglesia donde se fue a enterrar, salvo porque, en su caso, y al haber sido
santificado, le fue proporcionado por otros o, más bien, por otras. Como tal
cabe recuperar lo que se conoce sobre la defunción de sant Ot y, sobre todo, su
posterior canonización, en todo similar al proceso que se siguió en la de su
predecesor como santo obispo de Urgell, sant Ermengol. Encontrando la muerte el
30 de junio de 1122, fue a recibir temprana inhumación en la catedral de La Seu
d'Urgell, en un sepulcro episcopal hace tiempo desaparecido. No obstante, poco
tardó en ser exhumado para pasar su cuerpo al altar donde se le veneraba, el
parroquial, el cual, desde el siglo XII gozó de una doble titularidad, a sant
Ot y a san Juan, hecho que, por otro lado, justificaría la preeminencia
figurativa del evangelista en la figuración del Tetramorfo del pendón. La
ubicación de este altar, cuando fue inspeccionado por Folch i Torres a
principios de la pasada centuria, era la dada entre 1575 y 1576, cuando,
atendiendo a una petición formulada por los consejeros de la ciudad y aprobada
por el capítulo urgelitano el 26 de marzo de 1535, se decretó una nueva
disposición de los altares de la seo, en la que el parroquial, que
originalmente —como recuerda el acta de asignación de beneficios de 1557 donde
se recoge la antigua topografía catedralicia— estaba ubicado a los pies, en el
lado de la epístola, en el primer tramo de la nave lateral y junto al portal de
ese mismo blanco, en el espacio más inmediato a la puerta y adosado al muro,
pasó a la localización que hubo de mantener después en el transepto sur.
Del sepulcro en el que inicialmente fue enterrado, se
conoce que parte de la tierra se trasladó, como sus huesos, a una arqueta más
pequeña, contenida en el interior de una caja más grande, y a la que se asoció
el epitafio que al principio debía de acompañar la tumba original. Su
contenido, donde se glosan las efemérides del santo, entre ellas su ascendente
noble y su protección hacia la lglesia de Urgell, se conoce gracias al Lectionario
Ecclesiae Urgellensis con la Vita Sancti Odonis Episcopi, que
reprodujo Jaime Villanueva y donde se transcribían los versos de dicha
dedicatoria. Lo más significativo, sin embargo, de la mención de ese
leccionario es el recuerdo sobre el sepulcro del santo Tandem corpus in Basilica
Urgellensis tumulatum sarcophago hoc appendit disticon devotio, de
donde pendía un díptico devocional con el epitafio en él inscrito. Este tipo de
dípticos recuerdan a las tabulae funerarias de origen medieval estudiadas por
S. Carcía Conzález, esto es, grandes cartelas colocadas junto a la tumba de
santos y otros personajes notables enterrados en el interior de los templos, y
que proporcionaban “auténtica información histórica a los visitantes y
peregrinos” sobre los difuntos. Aunque se ha detectado que la difusión
generalizada de este tipo de epitafios en pergamino por todo Europa se da a
partir del siglo XV, no es menos cierto, que las referencias al díptico del
leccionario invitan a pensar en otras formas simbólicas de comunicación de
información, que podrían llevar a entender el mismo estandarte de sant Ot como
un marcador topográfico, es decir, como una señal permanentemente visible que
indicara también a visitantes y peregrinos la localización de la tumba del
santo y, después, del altar con sus reliquias en el interior de la catedral de
La Seu d'Urgell.
Los signos modernos de sujeción del bordado no contradicen
que otros medios de colgadura anteriores permitieran que se colgara
verticalmente, sujeto por arriba mediante una barra horizontal. Con ello, el
pendón habría sido creado para cumplir la tercera función que propuso Folch i
Torres, esto es, la de vexiílum, o pendones que según describe Guillermo
Curando (Rationale Divinorum Officiorum, Lib. 1, Cap. Ill, De picturis, a
cortinis, a ornamentis Ecclesiae, 32), colgaban sobre el altar.
Cierto es que, pensado tal que mortuarium, integraba
la dote de objetos que junto a otros ornamenta ecclesiae, se prestaban a
su empleo en muy diversas prácticas cultuales. Las que se asocian
particularmente a sant Ot debieron de integrarse en un momento no muy distante
al de su canonización, si bien, el recuerdo de estas ceremonias litúrgicas es
algo posterior. Su fiesta fue instituida oficialmente el 30 de junio de 1133, a
los pocos años de su muerte como en el caso de sant Ermengol, ostentando la
mitra urgelitana Pere Berenguer. Su oficio propio fue, además, recogido en los
libros litúrgicos de adscripción al obispado de Urgell, como en el Breviarum
Urgellense impreso en Venecia en 1487, y los rituales previstos para su
conmemoración los incluye el procesionario urgelitano impreso en 1527, con una
doble procesión para el día de su fiesta, con recorrido por el claustro
catedralicio con los cantos de los responsorios de su oficio, y marcha por la
ciudad con cuatro sacerdotes portando la reliquia de los corporalia de Arcavell
—corporales asociados a un milagro de verificación de la transubstantación
eucarística que, como indican E. Moliné, F. X. Altés y LI. Obiols, se tenía por
acontecido en los tiempos del propio sant Ot—. También las procesiones votivas
ofrecidas por los fieles en su honor tenían el carácter popular de las
asociadas a sant Ermengol, en su caso para pedir la benevolencia climatológica,
y preveían un itinerario dentro de la misma catedral con diversas estaciones.
Ocasiones, todas ellas, en las que el pendón podía satisfacer, desde luego, un
uso procesional complementario. una de las ceremonias que, sin embargo,
revisten mayor relevancia al caso que nos ocupa, la detalla la consueta
urgelitana copiada en 1418, cuyo contenido se hace eco de ritos que tenían
lugar ya en los tiempos en que fue copiada la consueta antigua de La Seu
d'Urgell entre 1133 y 1173, haciéndolos más explícitos Se trata, en particular,
del ceremonial previsto para Domingo de Resurrección, con la inherente
escenificación de la Uisitatio Sepulchri, en lo que E. Carrero ha calificado
con mucha elocuencia de “ceremonia grandilocuente”, pues preveía un
itinerario desde los pies del templo, de donde partían las Marías en compañía
de los cantores, hasta el altar mayor de Santa María. Consiste, además, no en
una ceremonia cualquiera, sino una que partía precisamente juxta altere
Sancti Odonis, es decir, desde el altar sant Ot a los pies de la catedral,
donde los niños del coro, vistiendo capas rojas “como vicarios de san Odón”,
y cubriendo sus rostros con velos finísimos, portaban una vela encendida que
debían dar luego al portero mayor.
El posible retrato en el bordado del santo como oficiante,
o bien, de un presbítero con incensario o aspersor, podrían aludir
simbólicamente a un muy variado elenco de festividades del calendario litúrgico
donde ambas consuetas documentan al clero aspergiendo, como en la procesión de
Domingo de Ramos o en la fiesta de la Ascensión, o a los diáconos que, en
Sábado Santo debían “incenset cereum cum turibulo”. Sin embargo, también
es factible que la imaginería del estandarte de sant Ot hubiera sido concebida
con un sentido sinecdótico empleando un lenguaje intencionadamente ambiguo,
coherente con la concepción polisémica que, en la Edad Media, se asociaba a
objetos de estas características. Por ello, la representación de mujeres con
velos, descalzas y montadas sobre un escabel, según rúbricas que, según las
consuetas—, seguían los clérigos, como las lecturas sobre una banqueta o el
descalzarse en otras tantas solemnidades, Quizá fue ideado para permitir a los
fieles una rápida asociación entre las imágenes del pendón y los ritos que, en
concreto, involucraban el altar de sant Ot.
Coll de Nargó
Coll de Nargó es un municipio de la comarca del Alt Urgell,
situado en el oeste de la comarca del Pallars Sobirà. Por su término
transcurren los ríos Segre, Perles y Sallent y tiene
muy próximo el pantano de Oliana. Lo conforman distintas entidades de
población: Coll de Nargó, Gavarra, les Masies de Nargó, Montanissell,
Sallent y Valldarques.
Históricamente, el término municipal de Coll de Nargó,
pertenecía al condado de Urgell, aunque a finales del siglo XIII el
obispado de Urgell renunció a él y pasó a formar parte de las propiedades de
los vizcondados de Castellbò.
Dentro de este municipio podemos visitar diferentes
edificios religiosos, de entre los cuales destacamos tres. El primero, dentro
del núcleo urbano de Coll de Nargó, la iglesia de Sant Climent de
Coll de Nargó fechada en el siglo X-XI. Se caracteriza por ser una
iglesia románica, con influencia lombarda, de una única nave y
cubierta con vuelta de cañón y con dos aguas. Destacamos su campanario,
de influencia islámica en una parte, con arcos de herradura y forma
piramidal, y de la otra la influencia más románica de los arcos ciegos y los
ventanales. El segundo es el templo románico de Sant Joan situado
el término de Montanissell. También es un edificio de una sola nave y ábsides
semicirculares y tiene una cierta influencia lombarda. Por lo que se refiere al
tercer edificio, solo se conservan enteros el campanario y la nave. Son de una
iglesia románica dedicada a Sant Sadurní en la zona de Gavarra. De
esta iglesia también se conservan tres imágenes barrocas con su
policromía original.
También hay que destacar otros aspectos interesantes del
municipio, como el Museu dels Raiers y el Museu dels Dinosaures (museo
de los dinosaurios) de Coll de Nargó y sus Cuevas de Omini, en
Montanissell, donde encontramos estalactitas y estalagmitas.
Sant Climent de Coll de Nargó
La iglesia de Sant Climent, rodeada por el cementerio
viejo, está situada al pie de la carretera de Isona, justo donde se acaban las
últimas casas del pueblo. Esta iglesia permanece siempre abierta.
Historia
La villa de Solivella, denominación con la que aparece en
la documentación hasta los siglos XV-XVI el actual pueblo de Coll de Nargó, es
mencionada en el año 1016, pero su término tiene una mención más antigua: en el
año 988 el conde Borrell, su esposa y su hijo conmutaron con el obispo de
Urgell y los canónigos de Santa Maria de la Seu las villas de Cuvilare y
Montanissell, situadas en el término de Montclar, que limitaban, por el sur,
con el camino de Sant Climent. Nargone figura en el documento
del acta de consagración de La Seu d'Urgell.
Santa Maria de la Seu y el monasterio de Sant Serni de
Menàrguens tenían varias posesiones, al igual que Santa Maria d'Organyà y Santa
Cecília d'Elins, según figura en el acta de consagración de esta última de
1080. También la colegiata de Àger tuvo propiedades en la ciudad, por donación
en el año 1065 de la condesa Sança, viuda de Ermengol III. La jurisdicción, sin
embargo, era de los Caboet, que en el año 1097 recibieron del conde de IV de
Urgell los castillos y las villas de la condería de Abella, en el lugar dicho
de Solivella.
Posteriormente, en el año 1185, con el enlace de Arnaua de
Caboet con Arnau de Nargó, Montclar se integró en el vizcondado de Solivella.
Sin embargo, los condes de Urgell conservaron todavía algunos derechos sobre el
lugar, entre ellos varios delmas que en el año 1143 se dejó en la iglesia de
Urgell.
Por el pariaje de 1278 entre el obispo de Urgell y el conde
de Foix, el primero renunció a las reclamaciones que había interpuesto, con
anterioridad, sobre el castillo de Montclar. Después de estos acuerdos, la
señoría y la jurisdicción del término de Solivella fueron íntegramente de los
vizcondes de Solivella.
En el Spill... de este vizcondado, de
1519, Coll de Nargó figura como cabeza de una de las bazas del cuartel de
Organyà, que comprendía el castillo de Solivella, las masías de esta baza
(muchos de ellos deshabitados), el lugar de Massana, el de Albàs —o Aubàs—, la
Roqueta —posible situación de uno de los castillos de la baronía de Abella
entregados en el año 1097—, Santa Eulàlia, Ramoneda i Pujalt, y la villa de
Solivella que era "closa e les cases fan de muralla, és vila francha e
ben forta"; el privilegio de franquicia había sido otorgado en el año
1346 por el vizconde de Soliura, Roger Bernat III.
En un documento fechado entre 1040 y 1060, Isarn Ramon de
Caboet y otros personajes del momento prestaron juramento sobre los altares de
Sant Climent y Sant Joan de Nargó. La iglesia de Sant Climent, mencionada en el
documento de 1097, también aparece como límite de un alou cedido por el abad de
Menàrguens en el año 1172.
En la recaudación de la décima de 1279 y 1280, dentro del
decanato de Urgell figura el capellán de Solivella, mientras que en el libro de
la décima de la diócesis de 1391, Gimenells consta dentro del decanato de
Alfés. En 1575 se hace mención de la necesidad de arreglar las bóvedas del
campanario que estaban dañadas.
La antigua iglesia parroquial de Sant Climent, abierta al
culto, fue sustituida en época moderna por un nuevo edificio también dedicado a
san Climent, en cuya puerta figura la fecha de 1771. La iglesia de Sant Climent
de Coll de Nargó fue restaurada entre los años 1930-31 por la Asociación de
Amigos del Arte Viejo, con la colaboración del obispado de Urgell, de la
Diputación de Lleida, y la suscripción popular del pueblo de Coll de Nargó. Las
obras fueron dirigidas por el secretario de la Asociación, el arquitecto Cèsar
Martinell, y no por Josep Puig i Cadafalch, como ha sido atribuido
recientemente. En ellas se descubrió la planta del edificio adosado al lado
sur, se escataron los muros, se abrieron las ventanas bajas del campanario y se
refrendaron las ventanas superiores, carentes de mainells, y se reformó la
fachada de poniente con la construcción de la gran ventana cruciforme, que
sustituye una ventana de doble espalda. También se procedió a repicar todo el
menda. (MLIC)
Iglesia
Se trata de un edificio que, a desagrado de su simplicidad
estructural, ofrece un gran impacto plástico, emergente de una acertada
relación entre los volúmenes, que es acentuado aún por una ponderada y adecuada
decoración distribuida adecuadamente en lugares estratégicos de los paramentos
externos.
De composición simple, consta de una sola nave, encabezada
a levante por un ábside semicircular, precedido por unos simples resaltes (uno
a cada lado), fusionados con un arco de medio punto, que hacen la degradación
con la nave, la cual, sin embargo, vuelve a ensancharse donde acepta el
campanario, salvo que, sin que haya un motivo bastante evidente, también se da
al otro lado hasta el resalte del primer arco toral.
La nave está cubierta con una bóveda de cañón, reforzada
con arcos torales, que ha sido obrada con losas dispuestas verticalmente y
distribuidas, por su diversidad de medidas, de una manera bastante irregular.
El ábside, dado su perímetro semicircular, admite una bóveda de un cuarto de
esfera, resuelta con una serie de hiladas concéntricas que se empequeñecen
progresivamente hasta el cierre de la bóveda.
El presbiterio ocupa un nivel más elevado respecto al
pavimento de la nave, que también es diferente del nivel de la entrada de
poniente, lo que es salvado mediante dos escalonadas situadas en los extremos.
Por otro lado una banqueta recorre los muros laterales desde el muro terminal
hasta encontrar los regazos, antes aludidos, que acusa la nave a ambos lados,
donde se inserta el campanario.
El templo recibe luz a través de seis ventanas, tres de las
cuales perforan el ábside, dos el muro de mediojorn y la restante el muro de
poniente. Las cinco primeras, es decir las absidales y las del muro sur, tienen
doble espalda y son coronadas con arcos de medio punto adovelados, hechos con
piedra tosca, salvo una situada en el muro sur, rehecha probablemente en la
restauración. La que se abre en la fachada de poniente, a diferencia de las
otras, tiene espalda sencilla con apertura cruciforme, y fue rehecha totalmente
en las obras de restauración.
El acceso al interior de la iglesia se puede hacer a través
de dos puertas situadas una a poniente, que es la que se utiliza actualmente, y
la otra en el muro sur, ahora en desuso. Ambas son rematadas con arcos de medio
punto adovelados, con degradación respecto al interior, donde los arcos
alcanzan una mayor abertura.
La directriz horizontal, dada por la nave y el ábside, es
rota por la estructura subsistente de un campanario de torre que invade
ligeramente la nave en el lado norte. Se compone de dos partes, perfectamente
diferenciadas, consistentes en una alta socolada de plano rectangular y forma
ataludada, con la sobreposición de un piso, alzado posteriormente, que,
cubierto con un tejado piramidal de losas, corona definitivamente la torre. El
primer fragmento, que se dirige en forma de tronco de pirámide, no muestra ninguna
divisoria de pisos en el exterior, aunque en la parte terminal y en los cuatro
lados se desciende una ventana de notables proporciones, rematada con un arco
de medio punto, con los montantes ligeramente avanzados. El último tramo, en
cambio, está constituido por un piso bien diferenciado, donde se abren, también
en las cuatro caras, ventanas triforadas, separadas por columnas coronadas con
capiteles mensuliformes, donde se apoyan las arquetas de medio punto
monolíticos que las delimitan superiormente, enmarcados por un friso de tres
arcuaciones ciegas originadas a partir de los resaltes angulares.
El aparato del primer tramo es una obra áspera horneada de
bloques de piedra sin cortar, simplemente rotos, atados con abundante argamasa,
que se disponen irregularmente, sin dibujar hiladas. El aparato del segundo
tramo, en cambio, ya sigue los esquemas habituales románicos, puesto que está
compuesto por sillares bien escuadrados y distribuidos en hiladas horizontales
bien definidas.
Este campanario tiene comunicación con la nave a través de
una abertura encabezada con un arco adovelado ligeramente rebasado.
El edificio es embellecido con una austera pero adecuada
decoración lombarda que, salvo el muro sur, está presente en todas las
fachadas. Con inicio en el ábside, donde en la parte superior gira un friso de
cinco series de dobles arcuaciones entre lesenes, la decoración lombarda
reviste parte del muro norte: a partir del campanario se repiten las
arcuaciones ciegas, ahora separadas por las lesenes en series de cuatro
distribuidas en cuatro tramos, y acaban en el muro de poniente; aquí, entre los
resaltes angulares, festonan el piñón de la fachada, coronada con una ástula
cruz de piedra, la cual se alza ligeramente por encima del nivel del tejado de
doble vertiente, recubierta, como el campanario, con losas.
El aparato de la construcción ha sido hecho con sirvas de
tamaños más bien pequeños, bien escuadrados pero sin pulir, que se disponen en
hiladas horizontales, con las juntas bien marcadas.
Se trata de un edificio construido probablemente a finales
del siglo XI, época en la que se debía también reestructurar el cabecero del
campanario, cuya socolada, dadas sus características, es una estructura
preexistente, seguramente no anterior al siglo X, que fue reaprovechada e
insertada dentro de la obra románica.
Esta construcción es una obra bien conseguida que se puede
incluir dentro de los edificios lombardos, donde los mecanismos y las técnicas
constructivas alcanzan un buen grado de perfeccionamiento, salvo que se hace
patente tanto en el desarrollo de las estructuras y la composición del aparato
como en la aplicación de los elementos decorativos. Por otro lado destaca
dentro del contexto del edificio la incorporación de un elemento anacrónico,
como es la base del campanario, perfectamente insertada dentro de la obra
románica; este hecho patente a la vez que la monumentalidad en los campanarios
ya se daba, aunque fuera en menor grado, en la arquitectura anterior al siglo
XI, como también lo demuestran otros campanarios pre-románicos, como el de Sant
Mateu de Bages y el de Sant Andreu de Gurb. (FJM-AMB)
Vestigios de otra iglesia
Base del ábside de la
capilla o nave lateral inacabada, adosada al sector de mediodía de la iglesia.
En el lado de mediojorn, en medio del herbam, en contacto
con el edificio actual, se distinguen los vestigios de otra iglesia,
descubierta a raíz de la restauración de 1931, que parece que no se llegó a
acabar. Dadas los restos subsistentes (se dibuja bastante bien el perímetro
entre cinco y seis hiladas), estaba formada por una única nave, más estrecha
que la actual y más corta por el lado de levante, encabezada por un ábside
semicircular precedido de un amplio tramo presbiteral.
Para los vestigios conservados, esta nave fue concebida con
bóveda de cañón, reforzada por dos arcos torales, de los cuales se conservan
las bases de las pilastras que los soportaban. También parece claro que su
construcción fue posterior a la de la iglesia caro las pilastras del lado norte
se adosan perfectamente a la fachada sur de aquella respetando perfectamente el
paso de la puerta, pero tapando las ventanas, y al parecer, resolviendo el
apoyo de la bóveda con arcos formeros, adosados al muro.
En la fachada de poniente había una puerta, y según la
memoria de la restauración y el descubrimiento de esta segunda iglesia se
descubrió un pórtico común en los dos edificios.
El aparato de esta nave es muy parecido al de la iglesia,
por lo que hay que suponer que su construcción debía ser poco posterior a la
finalización de aquella, o bien que formaría parte de un primitivo proyecto más
amplio, de iglesia de dos naves, que se abandonaría al cabo de poco de
empezarse. Con todo, esta hipótesis parece poco razonable constructivamente,
pero la disimetría que se observa en la iglesia de Sant Climent entre la
fachada norte, más ornamentada y acabada, y la fachada sur, permiten suponer,
cuando menos, una construcción azarosa, de la que no se puede excluir, a
priori, ninguna hipótesis. Sin embargo, no hay una explicación clara para la
construcción de un segundo templo adosado al primero, poco tiempo después de su
finalización. (JAA)
Intervenciones arqueológicas
Entre 1994 y 1995 la Generalidad de Cataluña consolidó la
iglesia y adecuó el entorno, recuperando los restos arqueológicos de la parte
sur.
Románico en Andorra
Iglesia de Santa Coloma (Andorra la Vella)
Santa
Coloma es una iglesia en el pueblo que lleva el mismo nombre, en la margen
derecha del río Carrilet, entre las poblaciones de Sant Julià de
Lòria y de Andorra la Vella, parroquia esta última a la que
pertenece. Es un monumento declarado Bien de interés cultural.
Se
trata de una de las iglesias más singulares del Principado por ser
una de las más antiguas, como que las trazas arqueológicas situaron la
construcción onsevulga entre los siglos VIII y IX. Es un
edificio inicialmente prerrománico, que fue modificado a lo largo de los
tiempos, hasta adquirir el aspecto actual. Es conocida por el característico
campanario de base circular.
Entre
las celebraciones tradicionales, destaca la fiesta mayor el penúltimo fin de
semana de agosto.
Periplo de las pinturas
En
1932 estas pinturas al fresco fueron arrancadas del emplazamiento original por
el estrattista y restaurador Arturo Cividini, a instancias del
anticuario y comprador Josep Bardolet. Fueron trasladadas a la Casa Amatller de
Barcelona, donde Cividini las traspasó a un nuevo apoyo. El grueso de estas
pinturas fueron vendidas al barón Jean Germain Léon Cassel, de origen judío, a
quien el gobierno nazi le requisó la colección, que llamó a formar parte del
fondo artístico del Tercer Reich. Después de la Segunda Guerra
Mundial, las pinturas de Santa Coloma propiedad del barón Cassel se depositaron
en Múnich y, posteriormente, en Berlín, donde fueron restauradas a partir de
1989. En 2007 fueron adquiridas por el Gobierno de Andorra por 4 millones de
euros y actualmente se exhiben en el Espacio Columba, frente a la misma
iglesia.
En
cuanto a los otros dos fragmentos que no fueron vendidos al barón Cassel y que
representan San Silvestre y San Gregorio, fueron trasladados desde la Casa
Amatller de Barcelona a Madrid, adquiridos por el anticuario Apolinar Sánchez,
que los vendió probablemente en el mismo 1933 a Arthur Byne. Éste los depositó
en marzo de 1934 en la Brummer Gallery de Nueva York. El fragmento de San
Silvestre permaneció hasta 1941, en que fue adquirido por el Amherst College de
Massachusetts, donde actualmente se exhibe. El otro fragmento, representando a
San Gregorio fue exhibido en 1938 en el City Art Museu of St. Louis (Missouri).
Posteriormente, en junio de 1942 fue subastado en la Parke-Bernet de Nueva York
y adjudicado al barón Cassel. Después de su muerte, la viuda lo llevó en 1955 a
subasta al Hotel Drouot de París. A pesar de los intentos de los
Museos Nacionales franceses por adquirirlo en aquella subasta, fue adjudicado
al coleccionista y comerciante de arte parisino, de origen armenio, Nourhan
Manoukian, que lo conservó cerca suyo un buen grupo de años. Actualmente, se
desconoce su ubicación.
La Iglesia y el legado patrimonial
Arquitectura
La
estructura del templo presenta una única nave de planta rectangular de
considerables dimensiones si la comparamos con otros edificios más o menos
coetáneos que hay en los valles de Andorra, rematada al este por un ábside rectangular
cubierto en bóveda de cañón, portada y pórtico en el muro sur de la
nave. Parece que la nave y el presbiterio de la iglesia fueron construidos en
el momento de fundación del edificio, y la comunicación entre estas dos partes
del templo se realiza a través de un arco de medio punto rebasado.
El
edificio sufrió unas importantes modificaciones en el siglo XII, en el
ámbito arquitectónico se añadió el campanario de planta circular y 17,67 metros
de altura, posee cuatro pisos con dos pares de ventanas geminadas con
decoración lombarda en cada uno de ellos y se cierra con un techo cónico, y
también se modifica el portalón del templo, se desconoce cómo debía ser la
puerta original, pero actualmente se accede al interior a través de una puerta
con arco de medio punto decorada con una arquivolta de
dientes de sierra y una cruz de piedra sobre la llave del arco.
La
cubierta de la nave es realizada con armadura de madera y los tejados son de
pizarra.
El
pórtico por su parte, es el elemento arquitectónico construido más
recientemente, parece que podría haber sido hecho hacia el siglo XVIII.
Pinturas
Excelente
decoración mural del arte románico más genuino. En el momento de la
ejecución de estas pinturas en el Obispado de Urgell y en toda
Cataluña había una larga tradición de decoraciones pictóricas en las iglesias.
Las obras conservadas muestran que inmediatamente detrás del altar, en el ábside principal,
no se pintaron programas narrativos, sino preferentemente visiones de Dios,
encontramos sobre todo la Maiestas Domini, los apóstoles y María,
elección muy frecuente en la región pirenaica, pero en la iglesia de Santa
Coloma diverge de la distribución habitual. La cabecera es rectangular, la
figura majestuosa de Cristo estaba en la parte izquierda, o en la parte norte de
la bóveda, y no en la central. Iconográficamente la composición se relaciona en
esencia con el Apocalipsis y con la Pentecosidad.
En
la pintura mural de la cabecera son claramente visibles los elementos
iconográficos que se relacionan con la visión del final de los tiempos el
Apocalipsis (AP 4,2-3). La representación majestática de Cristo (Maiestas
Domini) rodeado por los símbolos de los cuatro evangelistas (tetramorfo).
Junto a la cabeza de Cristo se encuentran la primera letra del alfabeto griego
y la última: El alfa (Α) y el omega (π) en simbología con el principio y el
fin.
Los
seres alados, en los lados exteriores, están identificados con inscripciones.
Arriba a la izquierda, el ángel de Mateu con las letras SCS que
significa Sanctus y, menos visibles por debajo de las alas, MA[T]E[V]S
[E]VG.
Cerca
de la no tan bien conservada águila de Joan, al otro lado, está la inscripción
de SCS IOANES EVG. Debajo del águila está el león de Marc: MA[RC]VS
[E]VG, que sostiene como los otros símbolos de los evangelistas, el Libro
del evangelio. El círculo se cierra con el toro de Lluc, con la
inscripción Sanctus LVCA Evangelista.
Los
símbolos de los cuatro evangelistas, Mateu, Marc, Lluc y Joan, cuyos libros
forman el inicio del Nuevo Testamento y que dan testimonio de la vida y de la
misión de Jesucristo en la tierra, no se refieren exclusivamente al
Apocalipsis. En las imágenes pictóricas de la edad media tenía un significado
ampliado. En la cabecera, el hecho de situar la imagen de la Maiestas junto
al Evangelio pone en evidencia que la aparición de Cristo no sólo se refiere al
sentido estricto del Apocalipsis, sino también al Evangelio que parte de Cristo
hacia el mundo. Cristo presenta el libro abierto y eleva la mano derecha en un
gesto de bendición, con el que se expresa el testimonio y la majestad del
Señor. Además, se puede constatar que se dirige a los apóstoles, que son los
testimonios inmediatos de su misión en la tierra, una señal de la relación
discípula – maestro, a la vez que tienen la misión de difundir el evangelio. El
programa iconográfico de la iglesia de Santa Coloma simboliza la esperanza del
retorno de cristo. Por lo tanto, la pintura románica tenía fundamentalmente una
función docente y adoctrinadora.
En
cuanto a la decoración interior de la iglesia queda muy poco del importante
programa mural original y actualmente sólo se conserva dentro de la iglesia una
representación del Agnus Dei. El resto de decoración está repartida
entre el Museo Prusiano Estatal de Cultura de Berlín y coleccionistas
particulares. Los temas representados en la zona del ábside eran la Virgen, los
apóstoles, la Maiestas Domini y una paloma.
El
interior del templo conserva también una representación en madera policromada
de "Nuestra Señora de los Remedios", del siglo XIII. Esta
imagen que es venerada acusa un cierto parentesco con la de la catedral
de La Seu d'Urgell tradicionalmente designada con el nombre de la
Virgen de Andorra.
También
se venera el retablo del altar mayor (obra del siglo XVIII) y los restos
de un sarcófago.
La autoría
A
la hora de hablar de la autoría de las pinturas tradicionalmente atribuidas al
"maestro de Santa Coloma", hay que matizar que, si bien
pertenecen a un mismo círculo artístico de pintores itinerantes, no son obra de
una misma mano. Como buena parte de los murales románicos del Pirineo, son obra
de talleres nómadas de pintores que se desplazaban periódicamente de un lugar a
otro, lo que explica las características comunes y los paralelismos estilísticos
e iconográficos evidentes que hay entre toda una serie de obras.
Hay
dos conjuntos absidales de origen andorrano, el de Sant Romà de les Bons y
el de Sant Miquel d'Engolasters, que actualmente se conservan en el MNAC y
que datan de la década de los años sesenta del siglo XII, presentan rasgos
estilísticos que los relacionan con el autor de las pinturas de Santa Coloma
d'Andorra. Su iconografía se caracteriza por la presencia de los temas más
habituales: la Maiestas Domini con el Tetramorfo en el
cuarto de esfera (si bien en Engolasters el ángel de Mateu ha sido sustituido
por el arcángel Miquel luchando con el dragón), y figuras de los apóstoles en
el muro semicilíndrico.
Espacio museológico Columba
El Espacio
Columba es un equipamiento cultural que gestiona las pinturas murales del
ábside de la iglesia de Santa Coloma y varios objetos litúrgicos provenientes
de iglesias andorranas. El centro difusa el conocimiento de la pintura románica
en Andorra y su contexto arquitectónico y las otras manifestaciones artísticas
que formaban parte del universo divino de este estilo.
Se
estrenó al público durante los meses de verano de 2019. Reemplaza el Centro de
Arte e Interpretación del Románico en Andorra en la parroquia de Ordino. La
visita es complementaria de la de la iglesia de Santa Coloma, donde las
pinturas murales eran antes de ser arrancadas en los años treinta. En la
iglesia hay una proyección en videomapaje que permite transportar al visitante
al interior original de la iglesia que le muestra el aspecto aproximado al
siglo XII.
Devolver
las pinturas a su emplazamiento original es difícil, para garantizar su
conservación. El videomapaje es una mejor solución para hacer vivir y
verlos in situ como lucían los frescos originariamente. La tecnología
hace encajar las imágenes proyectadas perfectamente con la forma del ábside y
con los fragmentos originales restantes en los muros de la iglesia. Acompañados
de un juego de sonidos y luces hace disfrutar a los visitantes y los transporta
emocionalmente al siglo XII, cuando se pintaron.
Sant Miquel d'Engolasters
La
iglesia o santuario de Sant Miquel d'Engolasters está situada cerca
del inquilino de Engolasters (Escaldes-Engordany) a 1.504 m. y
dominando todo el valle de Andorra. Ha sido declarada Bien de interés
cultural.
Para
llegar hay que coger la carretera CS-100 una vez pasado Escaldes-Engordany y
después la CS-200 que lleva hasta el lago de Engolasters.
La
iglesia está isolada, no tiene ninguna población cerca ni restos de viviendas,
podría contenerlas funerarias, pero no se sabe, ya que no se ha llevado a cabo
ninguna excavación arqueológica. Cabe destacar que se trata de una de las
iglesias con más reconocimiento de Andorra gracias a diversos elementos como su
campanario, que es el elemento más destacable junto con las pinturas murales
que se encuentran en el Museo Nacional de arte de Cataluña.
Andorra
en épocas prehistóricas era un lugar de intercambio y también de paso, y se
crea un arte más funcional a través de estos contactos. Tiene relación con las
otras corrientes artísticas en la Europa occidental. Entre los siglos IX y XII
hay un desarrollo de la actividad entre el obispado y el condado de Urgell.
Entre los siglos XI y XIII el arte presenta movilidad.
Entre
el siglo X y XI se hacen más de cincuenta construcciones de pequeñas iglesias
en las montañas, en lugares con importancia y con relación de la
espiritualidad, de fácil acceso teniendo en cuenta el clima. En Andorra durante
la época feudal no había reservas de dominio. Respecto a otras iglesias
románicas del Principado de Andorra, Sant Miquel d'Engolasters ha tenido pocas
modificaciones. En el siglo XX la iglesia está casi derribada totalmente, y se
considera que es una construcción de los siglos XVI y XVII. La iglesia fue
abandonada, no se saben los motivos ni el momento en concreto en el que se
produjo.
El
día 8 de mayo es el día de la fiesta de patrón, y los fieles subían en
procesión para celebrar una misa. En 1902 el señor Cases hace lo posible para
poder salvar el estado de degradación de la iglesia. En 1965 bajo la dirección
de Cèsar Martinell, comienza la campaña de restauración, de la que no se tiene
memoria. En la península Ibérica hay otros monasterios dedicados a San Miguel,
como el de Escalada o el de Pedroso. El culto de San Miguel se extiende por
Europa en época carolingia.
El
templo es de origen Románico, ya que, a diferencia del Prerrománico, su ábside
es semicircular y el campanario es cuadrangular. Es de la primera mitad del
siglo XII, por tanto, del Período del Románico Pleno.
La nave es
rectangular y relativamente pequeña con un ábside situado al este
también bastante pequeño. Los muros hechos con piedra tosca y mortero de cal
son gruesos. El ábside es más bajo que la nave y está decorado por el exterior
con un friso de trece arcuaciones lombardas actualmente
bastante erosionadas hechas con piedra tosca. También se abren dos ventanas
pequeñas de doble espechera; una centrada y la otra orientada al sur, ambas
cubiertas con un arco de medio punto hecho con dovelas de piedra
caliza.
La
puerta de acceso se encuentra en la fachada sur con montantes de piedra caliza
como las dovelas que la coronan en un arco de medio punto. Delante de la puerta
hay un porche reconstruido durante los años 60 del siglo XX cuando también se
crea un dintel de madera debido a las transformaciones que ha tenido para poner
la nueva puerta, y esto llevó a eliminar cada mecanismo de apertura original.
Los
muros del interior son de un blanco radiante (pintados en los años 60 siglo XX)
y las grandes losas de pizarra negra del pavimento hacen que todo se vea nuevo,
y da la sensación de que es artificial. En el muro norte se abre una puerta
estrecha y baja, pero que queda alta para el nivel de circulación de la nave, esta
puerta da acceso a la base del campanario. Actualmente, el arco hecho con
dovelas no se ve si no se accede a la base del campanario. Dentro, hay un
espacio cuadrado pequeño, ya que está la escalera de gato que permite subir a
las partes superiores, estos pisos están separados por soleros y se comunican
con otras escaleras de gato. Se cree que el sistema de cubrimiento de la nave
es el original, es de doble vertiente.
El
interior está formado por una cubierta con bóveda de cuarto de esfera que es
iluminada por la luz de dos espeluznantes o ventanas pequeñas con arco de medio
punto, una está situada en el centro y la otra más desplazada hacia el lateral,
junto a ésta hay un pequeño armario, llamado credencia, donde se guardan los
objetos que se utilizan en el altar.
La
planta corresponde a una nave rectangular de medidas pequeñas, 8,4 metros de
largo y 8,4 metros de ancho, los muros son gruesos, con 65 centímetros de
grosor. También forma parte un ábside semicircular de no más de 1,50 metros de
radio exterior. La planta es sencilla destacan el atrio y el campanario.
Hay
otra credencia en el intradós del arco. El techo es de madera, con losas
de licorilla encima, y cubre la nave.
La
cubierta interior del ábside es de vuelo de cuarto de esfera.
Campanario
La
torre del campanario que sobresale por encima del tejado, es el elemento más
destacable de toda la estructura arquitectónica. El campanario se
construye en época lombarda, es una torre de planta cuadrada muy esbelta y muy
grande respecto al resto del templo. Mide 17,5 m de altura y tres metros de
lado, tiene la base cuadrada y está coronada por una cubierta enlosada que
tiene la forma de pirámide de cuatro vertientes. El aparato está
formado por bloques de piedra regulares, dispuestos en hileras y escantonados,
hay que decir que no tienen una ordenación específica.
Consta
de tres pisos con ventanas geminadas altas y estrechas en cada cara, con un
mainell de piedra central, tienen un capitel de un único bloque trapezoidal,
encima del capitel caen los arcos. Un bloque monolítico de piedra divide estas
ventanas geminadas a modo de columna. La separación se corona con un capitel
monolítico de piedra. La cubierta de la torre del campanario se refirió a la
caída de un rayo, algunas de sus características que la hacen destacable es que
presenta un redondeo y verticalidad, está hecha con losas de licorilla.
Sólo
en el segundo piso y en algunas ventanas de la segunda planta hay un elemento
vertical decorativo, es un motivo ornamental que no existe en ningún otro
campanario de Andorra. Los otros elementos decorativos de la torre, como en el
segundo piso, se trata de enmarcar las ventanas con un bajo relieve y un friso
con arcuaciones, son características habituales de los campanarios románicos.
En el tercer piso sólo está el relieve bajo que enmarca las ventanas.
En
la fachada sur hay un segundo arco de fractura irregular. El friso de
arcuaciones ciegas de fractura recorre todo el perímetro de la torre por debajo
de la cubierta, su número varía en cada una de las fachadas. El campanario
presenta una estructura ordenada, pero con poca calificación constructiva, como
se puede comprobar en los elementos ornamentales y en el bajo relieve.
Encima
del arco del último piso de ventanales hay, en tres de las fachadas, unos
elementos que la historiografía nombra como cabezas humanos esculpidas, aunque
es difícil reconocerlo. En el Principado de Andorra en los campanarios hay
ménsulas decorativas que parecen cabezas y las conservadas están situadas en
las fachadas, sur, este y oeste. Se pueden reconocer una cara con líneas que
representan los ojos, la boca, la nariz y la barbilla. No se sabe la
significación ni la función de las piezas.
Modificaciones y restauraciones
La
iglesia a principios del siglo xx sufrió algunas intervenciones poco
respetuosas en cuanto al aspecto original. El pórtico es de los años sesenta
del siglo XX y está muy rehecho, sustituye una construcción anterior del siglo
XVI o XVII, también se cree que el porche está reemplazando una estructura
románica. Este porche se construyó en la intervención de consolidación y
restauración. También, en el año 1902, se realizó la apertura de una ventana al
muro norte de la arquitectura para que el visitante pudiera admirar la puerta
que actualmente se encuentra tapiada y el interior de la iglesia. La fecha de
esta intervención está grabada en cincel encima de la puerta, en una piedra.
La
cubierta de la torre del campanario se refrendó en 1998, ya que un rayo la
destruyó. En el exterior del muro norte de la nave había una línea vertical que
iba desde el ábside hacia los pies de la arquitectura, pero en la restauración
de los años 1965-1968 se eliminó. No se ha documentado ningún cambio en el
alargamiento de los muros ni de la cabecera en el siglo XII. El proceso
de degradación se aceleró porque en el año 1898 aproximadamente, se abandonó la
iglesia y los pastores la utilizaron para cobijar el rebaño. El aspecto que se
presenta en la actualidad corresponde a la restauración entre los años 1965 y
1968, por parte del Departamento del patrimonio artístico nacional de Andorra.
Interior
El
ábside está decorado con reproducciones exactas de las pinturas murales
románicas originales actualmente conservadas en el Museo Nacional de Arte
de Cataluña, en Barcelona.
En
la parte central destaca la figura de Cristo en majestad rodeado por
una anilla mística multicolor. Va vestido con una túnica rosada sobre la que
cae un manto azul con el borde decorado. Rodeando a Cristo encontramos los
símbolos de los evangelistas (Tetramorfo) pero con la particularidad de que el
ángel de Mateo ha sido sustituido por el arcángel San Miguel a
quien está dedicada la iglesia. La figura del dragón, representación
del diablo y muy dañada, está abatido al pie de este santo. Los
evangelistas menores, Marcos y Mateo, están representados por sus símbolos dentro
de clipis que son llevados por ángeles. Bajo esta composición hay parte del
colegio apostólico. Son seis apóstoles, de los que es posible identificar,
a un lado de la ventana central del ábside, a San Pedro que lleva las
llaves, y a San Pablo con la característica alopecia. En la entrada
del ábside, recubriendo la superficie del intradós del arco triunfal, hay
representaciones de diferentes santos sin nombre que representan a la comunidad
de cristianos.
Arranques de las pinturas murales
En
1906, la publicación realizada por el conde Carlet la que metió en la iglesia
de Sant Miquel d'Engolasters y sus pinturas murales en el paradigma del mundo
del arte románico. Fue a raíz de este hecho que las pinturas de Sant Miquel
d'Engolasters llamaron la atención de Josep Pijuan, que la añadió dentro del
segundo fascículo de la colección sobre pintura románica publicado por el
Institut d'Estudis Catalans, y de coleccionistas que a principios del siglo XX
buscaban obras como esta.
El
arranque del conjunto pictórico de Sant Miquel d'Engolasters se autorizó en
1922 por el obispo Justí Guitart, un año después de que la Junta de Museos de
Cataluña hiciera la petición de compra llevada a cabo a través de Mossèn Josep
Mir. Para el proceso de arranque de las pinturas, Emili Gandia hizo un croquis
donde explicaba las indicaciones precisas sobre todos los fragmentos
conservados y que se iban a arrancar. Este croquis llevado a cabo en el año de
arranque de las pinturas fue publicado en 2013 por Milagros Guardia e
Inmaculada Lorés, gracias a esta publicación se ha visto que en el momento de
arranque de las pinturas también se conservaban fragmentos pictóricos en la
nave de la iglesia de Sant Miquel d'Engolasters. Desgraciadamente, hoy en día ya
no se conservan estos fragmentos de la nave, sólo se conserva la parte del
ábside. De hecho, con las precisiones de los croquis de Emili Gandia se sabe
que algunos fragmentos que hoy en día no se conservan, se localizaban en los
muros norte y sur de la nave. Cabe remarcar que Emili Gandia, en su
desplazamiento a Andorra para llevar a cabo el traslado de las pinturas,
aprovechó para llevar a cabo un croquis de la planta y sus medidas.
Una
vez arrancadas en 1924, las pinturas fueron llevadas a Barcelona donde se
expusieron en el Museo del parque de la Ciudadela con la intención de
reproducir fielmente la estructura en forma del ábside de donde habían sido
arrancadas. Gracias a esta primera exposición, se conservan unos gráficos en
los que se pueden ver partes que antes se conservaban y hoy en día no. El
arranque se pudo hacer en una sola pieza, lo que provocó que fuera necesario
realizar pequeñas reformas y cortes para poder trasladarlas y adaptarlas al
apoyo.
Cabe
destacar que estas pinturas han sufrido varios viajes tras ser llevadas a
Barcelona, como en 1929 que fueron llevadas al Palacio Nacional de Montjuïc.
Años después, en 1937, debido a la Guerra Civil se decidió que para proteger
las obras había que trasladarlas primero a Sant Esteve Olot y después a París,
donde fueron expuestas en dos exposiciones en torno al arte catalán, a la Jeu
de Paume y a Maisons Laffitte. Una vez acabada la Guerra, las pinturas fueron
devueltas a Barcelona y fue en 1942 que volvieron a ser expuestas en el Museo.
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