Arte Románico en el Pallars Jussà
Al
noroeste de la provincia de Lleida y lindante con la histórica comarca de la
Ribagorza, el Pallars Jussà se extiende a lo largo de las sierras prepirenaicas
surcadas por los ríos Noguera Pallaresa y Flamisell, que, tras confluir en las
cercanías de la Pobla de Segur, van a desembocar al caudaloso Segre, ya en
tierras de la Noguera.
La
historia del Pallars Jussà discurre íntimamente ligada a su vecino Sobirà hasta
principios del siglo XI, cuando a la muerte del Conde Suñer, el Condado de
Pallars queda dividido entre sus hijos Guillem y Ramón. Por su privilegiada
situación, punto de salida natural desde los escarpados condados pirenaicos
hacia las fértiles llanuras leridanas dominadas entonces por los sarracenos, el
Pallars Jussà fue fundamental durante la expansión cristiana que culminó en la
toma de Barbastro en el año 1064, destacando en este contexto la figura de
Arnau Mir de Tost, personalidad de gran relevancia en el devenir y desarrollo
histórico del territorio.
El
Pallars Sobirà, por su condición de tierra de frontera durante el siglo XI,
estaría salpicado de distintas construcciones de carácter defensivo, de las
cuales, destacaremos dos ejemplos sobresalientes: el complejo religioso-militar
de Santa María de Mur, y el Castillo de Llordá.
En
cuanto a arquitectura religiosa se refiere y exceptuando edificios puntuales
más ambiciosos como son el Monasterio de Mur o la Iglesia de Santa María de
Llimiana; la mayoría de los numerosos testimonios románicos conservados en la
comarca se caracterizan por su carácter rural, conviviendo las formas
lombardas, tan extendidas en el Pirineo, con sorprendentes manifestaciones
escultóricas como la singular portada de Santa María de Covet.
Castell de Mur
El municipio de Castell de Mur se encuentra situado en el centro de la parte meridional de la comarca del Pallars Jussà. Su término se encuentra
rodeado por los acantilados y sierras que integran
la cuenca de Tremp, en la margen derecha del río Noguera Pallaresa. Para llegar,
hay que sal ir de Tremp en dirección a Balaguer por la carretera
Cl 3 y, transcurridos 5 km, tomar la desviación
a mano derecha por la LV-9124, carretera que conduce directamente al pueblo de Guardia de Noguera, actual cabeza del municipio.
Este municipio es el resultado
de la integración en 1972 de los términos
de Guardia de Noguera y Mur. El origen de su topónimo proviene del antiguo pueblo nacido al abrigo del castillo de Mur. El término municipal
de Mur comprendía el castillo homónimo y su colegiata, el castillo de Guardia y los pueblos de Collmorter, les Esplugues,
Puigmaçana, Santa Llucia de Mur y Vilamolat de Mur; además de distintos
caseríos existentes por la zona.
Actualmente
el pueblo de Mur como tal ya no existe, dado que fue deshabitado durante la Edad Media, momento en el que Vilamolat de Mur pasó a ser la capital municipal.
Por su parte, el pueblo de Guardia
de Noguera, se trasladó desde el castillo de Guardia hacia las zonas más fértiles en la parte baja, e incluía, además, el pueblo
de Cellers. Guardia de Noguera, por su situación y por tratarse del núcleo con más habitantes, pasó a ostentar
la capitalidad del nuevo municipio
de Castell de Mur.
Castillo de Mur
El imponente conjunto
fortificado se encuentra en la
cima de una cresta en la parte norte del Montsec de Ares.
Flanqueado por las fortificaciones de Guardia
y la casa fuerte de Miravet, el castillo de Mur se sitúa en un punto dominante desde donde se vislumbra
toda
la Canea de Tremp, el embalse de Terradets y el val le del río
Noguera Pallaresa. Ubicado a 100 m de la
iglesia de Santa Maria
la fortaleza de Mur se halla en
un
entorno natural de
gran belleza, de fuertes acantilados y agrestes paisajes. Para llegar a la misma se ha de tomar la carretera LV- 9124 hacia Guardia de Noguera y, una vez pasado el pueblo, continuar por la misma hasta el conjunto fortificado.
El castillo
de Mur, importante ejemplo de la arquitectura civil del siglo XI, no sigue estrictamente la línea defensiva
habitual de las fortificaciones del siglo X. Construido por los condes de Pallars
Jussà para la protección de la frontera
meridional ante 1los sarracenos, y paralelo a un esfuerzo
repoblador de la zona, el castillo se convertirá en un instrumento
vertebrador del nuevo territorio y en un elemento
defensivo para la población de Mur. La noticia más antigua referente
al castillo es un documento
de 969, en el que el abad de Sant Pere de Vilanega se queja a los condes de Pallars,
Ramon II y sus hermanos Borrell
I y Sunyer
I, de un hurto que había sufrido; dichas autoridades le concedieron la iglesia de Sant Fructuós
situada in Castro
Muro en concepto
de indemnización. En 1037, los condes
de Pallars, Ramon IV y Ermessenda, hicieron donación de un alodio a García
Enza un poco más abajo del término castral.
Sin embargo, la historia más conocida del castillo de Mur da comienzo
a mediados del siglo XI. Por aquel entonces,
el conde de Pallars era Ramon III y la Conca de Tremp estaba situada en zona fronteriza entre sarracenos y cristianos, por lo que el lugar se
encontraba prácticamente despoblado.
Arnau Mir de Tost se convirtió en árbitro y protagonista principal de las reconquistas a
los musulmanes;
luchó hacia el Sur, ocupó la Canea de Tremp, la sierra del Montsec y todo el valle de Ager. La fortaleza de Mur, gracias
a la visión y empuje militar de este caballero del Urgell, desempeñó un
papel clave en la defensa de los condados catalanes en territorio de frontera. El castillo fue potenciando la repoblación del lugar y se convirtió en
centro político y administrativo de la zona. El
crecimiento
demográfico, así corno la reorganización del territorio y el fenómeno del encastillamiento, supuso un repliegue de la población a la falda de
los castillos y el surgimiento de un nuevo estamento social, el del milites
o clase caballeresca.
El castillo de Mur fue cambiando
de titularidad hasta el 1055 en que
Ramon V de Pallars
Jussà cedió la fortaleza a Arnau Mir de Tost corno garantía de
dote por esposarse con su hija Valença. Desde entonces Arnau Mir y su mujer Arsenda
pasaron a ser los señores feudales hasta 1072, año de la muerte de Arnau. Ramon V recibió de su suegro doce mil sueldos a cambio de
los castillos de Mur, Llimiana, Orcau y Basturs. La posesión
del castillo, en virtud
de su testamento de
Mir de Tost, pasó a manos de su hija Valen a y de
su nieto Arnau Ramón, que
a la postre se convertiría en el
primer señor de la dinastía
de Mur, y que recibieron el castillo en franco alodio, directo y libre de todo servicio al monarca. Uno de los legados
importantes que Arnau Mir de Tost dejó a sus descendientes fue el derecho
de exención concedido por la Santa Sede. Todos los dominios de Mur se configuraron en pabordato
propio y quedaron desvinculados de la autoridad religiosa del obispado de Urgell, siendo regidos directamente desde Roma.
Para hacemos una idea de la importancia del castillo como eje vertebrador político
y económico del lugar, su término jurisdiccional se extendía por oriente hasta el término de Llimiana, pasando por el lado del Noguera
Pallaresa y por los castillos de Altarriba y de
Puigcercós hasta el palacio de Noguera.
Por el Sur seguía hasta el término del castillo de Àger y por el Oeste continuaba
por la cima del Montsec hasta el collado de la Sarga; llegaba hasta el término
de Eroles con la inclusión
de los castillos de Moror, Estorm, el Meüll, Beniure y Castellnou.
Por el Narre,
iba desde Erales hasta el término de Talarn, Galliner y hasta el Noguera
Pallaresa.
La iglesia de Sant Fructuós in Castro Muro posiblemente era una pequeña
capilla ubicada en el piso superior de la torre del castillo. Una hipótesis que no es incompatible con la presencia de un recinto religioso ubicado fuera del mismo, y al que debían asistir los habitantes del antiguo pueblo de Mur. Resulta interesante el hecho que la cabecera
de la iglesia de Santa Maria fuera consagrada el año 1069 por Guillem
Guifré, obispo de Urgell, lo que parece indicar que este espacio
no había estado
consagrado, ni reconocido por la diócesis
anteriormente. La existencia de un edificio
de culto no consagrado se vería justificada por la inestabilidad política que vivía
la comarca durante
esos años.
En cuanto a su morfología, el castillo de Mur se mantiene
en un buen estado de conservación; su muralla elíptica y la torre cilíndrica constituyen las piezas principales de la fortaleza, su planta es triangular y su volumen compacto.
La muralla de piedra, con sillares pequeños
y regulares, tiene unos 10 m de altura y aparece encaramada sobre una peña rocosa; aún se mantiene el paso de ronda y restos de algunas almenas. Sus dos majestuosas torres, junto con su patio de armas, los cobertizos que albergaban a los soldados
y sus monturas, así como el resto de estancias, constituyen un prototipo de castillo feudal
que sugiere en su conjunto la forma de un barco. La arquitectura y el emplazamiento muestran una gran calidad
plástica
y arquitectónica. El castillo posee una silueta
muy característica, con ángulos y vértices ovalados
y la base orientada a levante hacia la canónica de Santa María.
EI castillo de Mur, que hizo reconstruir Arnau Mir de Tost, se levanta sobre un macizo rocoso al que los muros dan continuidad, y que presenta
claras trazas de haber sido utilizado como cantera de la propia construcción. Esto podría
sugerir que en lugar de haberse adaptado
el conjunto a la forma de la base rocosa en la que se asienta,
como se ha apuntado de forma generalizada, podría haber sucedido
a la inversa. La puerta de acceso,
de reducidas dimensiones y formada por un arco de medio punto, se encuentra situada a cierta
altura en la fachada suroeste. Toda la obra está realizada
con un excelente aparejo de sillería
pequeño y bien escuadrado. Las medidas de la fortaleza
son de 31 m de Este a Oeste; 11 m de ancho y el muro del recinto
alcanza los 17,93
m en el punto de mayor altura. El grosor de los muros es de 1,56 m en el patio. En el lado de levante
se alza una torre cilíndrica
de 16,30 m de altura, que tiene cuatro
pisos y puerta elevada. Está integrada en un recinto
de 45 m x 20 m en su parte
más ancha.
Desde
el exterior, en el extremo noroeste, del muro de cierre se levanta en forma de
torre con una galería con cinco aberturas adoveladas y con arcos de medio
punto. Este sector de cinco ventanas, contrasta con la escasez de vanos en el
resto de la fortificación. En la fachada suroccidental, el muro no sigue una
línea continua, sino que está construido por tramos separados, compuestos por aristas
que van marcando el cambio de dirección y cinco pequeños desagües que se abren a
la altura de la primera planta. Los paños de muro en la fachada noreste se
presentan de forma continua con un solo vano a modo de aspillera situado en el
centro. Dos desagües situados a cada extremo podrían ser relacionados con las
estructuras internas del castillo. El tramo de paramento sureste que mira a la
colegiata es más cono y tiene una altura superior al muro de cierre, a fin de
dotar de una mayor protección a la torre redonda. En el mismo se abre una sola aspillera.
En
el interior del castillo se pueden diferenciar dos ámbitos: el militar,
compuesto por la torre del homenaje, el patio de guardia y las partes más altas
de todo el recinto, y el ámbito doméstico, que se situaría al otro lado y
estaría compuesto por la planta baja para el servicio y almacén y el primer
piso, donde se encontrarían las estancias y la sala noble del castillo. En el
lado sur del triángulo, los paños de muro rectos giran sobre la base rocosa
hasta llegar al vértice donde se encuentra una torre más elevada que los
lienzos y ocupada en su parte alta por una habitación triangular a la que se accede
por una puerta con arco de medio punto. En el extremo oeste se construyó una
arcada, sobre la que, probablemente en el siglo Xlll, se amplió la zona
habitable mediante la construcción de una torre de tres plantas. En el espacio
amurallado, se pueden observar vestigios de almenas. A lo largo de los muros se
distribuyen varias aspilleras altas, debajo de las cuales existen rastros de un
suelo de vigas, que constituiría una especie de cobertizo. De estas mismas
estructuras formaría parte una pared transversal, de la que se aprecia un
fragmento en medio del recinto. Pegada al muro sur, se halla la torre
cilíndrica del homenaje, interiormente dividida en cuatro pisos.
La
distribución interna se organiza a partir del patio que se abre al acceder al
castillo. En la parte derecha destaca la torre
del homenaje como elemento más
singular del edificio.
En el lado suroeste, una construcción anexa, entre la torre y el muro
perimetral, presenta una planta baja y un piso, como así lo marcan las cabezas de vigas. Adosada al muro de cierre
noreste, y al lado de la torre de homenaje, se localiza una cisterna. En la
parte izquierda se vislumbran los restos de un lienzo entre los que se intuye
el dintel de una ventana que se abre al patio. Este mismo muro cierra el
espacio que ocupa la mayor parte del castillo y se extiende hasta el fondo,
justo debajo la torre triangular.
En
lo referente al piso, se hallaban dos ventanas abiertas al patio que por las
medidas y el dintel conservados podrían ser geminadas. Se trataría por tanto de
una estancia iluminada y presidida por el gran arco que sustenta los pisos
superiores de la torre triangular. En el muro perimetral que cierra el lado
suroeste, y a nivel de suelo, se encuentran los desagües. De estos los tres
situados más al norte son simples agujeros que atraviesan el muro, orificios de
salida de agua. Los otros dos, forman parte de unas estructuras con forma de
hornacinas dentro del muro que presenta una repisa por debajo de la cual se
muestra el desagüe. A todo este ámbito se le adjudica una función exclusiva de
residencia salvo la parte más alta de la torre, que va ligada al ámbito militar
por el paso de ronda que le da acceso. El castillo contaba en su interior con
una buena estructura hidráulica de circulación y aprovechamiento de las aguas.
EI
muro del lado este, que forma la base del triángulo, es más alto que el resto
de paredes del castillo. Esta parle, que parece proteger la torre, se muestra
desligada constructivamente del muro perimetral que pone de manifiesto que la
edificación del recinto se inició por la atalaya, a la que se fueron añadiendo el
resto de estructuras. Se trata, por tanto de una construcción realizad de forma
unitaria pero en diversas foses, y no como consecuencia del aprovechamiento de
una torre preexistente.
Esta
diferencia constructiva no es única, ya que también se puede observar en otros
paramentos del castillo. En la fachada sur, hay fragmentos de lienzo claramente
diferenciados en franjas horizontales con una parte baja con grandes bloques
similares a los de la torre. Unas diferencias constructivas que, a pesar de
todo, no rompen el carácter unitario de la construcción.
Por
las soluciones constructivas y el material utilizado, se advierte de la
presencia de buenos constructores, que a las órdenes de Arnau Mir de Tost,
construyeron el castillo de Mur tal y como ha llegado a nuestros días. Datable
en el siglo XI, Mur constituye un modelo propio de castillo feudal y uno de los
ejemplos más elocuentes de la arquitectura románica militar en Cataluña.
Iglesia
de Santa Maria de Mur
Situada
a escasos metros del castillo de Mur, se localiza la iglesia de Santa Maria de
Mur, templo que en su origen este templo estuvo muy vinculado, al igual que su
vecina fortaleza, a algunos de los personajes más relevantes del proceso de
conquista de estos territorios a los musulmanes en el siglo XI. Hacia 1055, el
matrimonio entre Ramón V, conde de Pallars Jussà, y Valença, hija del célebre
caballero de Urgell, Arnau Mir de Tost, se produjo en un momento en el que a aquél
le interesaba consolidar la paz con el vecino condado de Urgell, para poderse
centrar en los ya prolongados enfrentamientos con su primo el conde Artau I de
Pallars Sobirà a causa de la repartición del condado del Pallars.
Estos
desposorios reportaron al conde Ramón no solo la pacificación de un frente,
sino también la posesión, previo pago a su yerno de doce mil sueldos, de varias
fortalezas, entre las cuales estaba el castillo de Mur, el cual, transcurrido
un año, cedió a su esposa en concepto de donación esponsalicia. Teniendo en
cuenta este contexto de conflicto, la fundación de la canónica de Mur habría
que situarla dentro del proceso de estructuración y control del territorio por
parte de la familia condal, así como por la voluntad de crear un panteón
condal.
La
primera noticia documental de la iglesia, cuya construcción debió comenzarse
entre 1057 y 1060, es el acta de la consagración en 1069. El acto fue oficiado
por el obispo Guillem Cuifré de Urgell, con la asistencia de los promotores los
condes Ramon y Valença. Al documento se adjuntó un acta de dotación, en la que
se enumeran una serie de donaciones realizadas por personajes importantes del
condado, así como un inventario, añadido al reverso en fecha posterior, de los
bienes muebles, ornamentos y objetos litúrgicos de la iglesia, que Galindo,
primer pavorde de Santa Maria de Mur, entregaba a Berenguer Alomar, su sucesor.
Es interesante señalar que, aunque en la documentación se cita el templo como sancta
maria de muro o sancte marie in castri muri, el mismo tuvo una
advocación múltiple, pues, además de a la Virgen, también se dedicó a san Pedro
y san Esteban. Muy posiblemente en el momento de la consagración el edificio no
estaría finalizado, como lo parece atestiguar un testamento de 1075-aunque la
datación del documento en el año decimoquinto del rey Felipe I de Francia, no
deja lugar a dudas sobre su fecha, algunos autores lo han datado erróneamente
en 1065 al tomar la fecha que Josep Martí indica en los denominados Papeles
de Mur-, en el que Maier, señor del castillo de Estorm, hacía donación de
un tercio de sus bienes con destino a la op(er)a et p(re)ciu(m) in libellis ad op(u)s s(an)c(t)a maria d(e)
muro. Esta posibilidad parece confirmarse por una donación de 1100, en la
que el sucesor de Ramon V, su hijo el conde Pere Ramon, es denominado hedificator
et custos eccl(esi)ae beata mariae muri, es decir, edificador y custodio de
la iglesia de Santa Maria de Mur.
Tanto
la documentación como la arqueología
parecen confirmar la
intención de hacer de Santa
María un panteón condal. En 1099 o 1100, la condesa Valença condicionaba
en su testamento una serie de donaciones
al hecho de que el cuerpo de su marido, que había fallecido en 1098, permaneciera sepultado en la iglesia de
Santa Maria de Mur.
Años
más tarde, en una donación de 1111, el conde Pere Ramon reiteraba que su padre
estaba enterrado en el cementerio de la canónica. Excavaciones arqueológicas
realizadas en 1999 sacaron a la luz -además de un osario del siglo XIX y de los
restos de seis individuos cubiertos con cal viva de finales del XV, localizados
en diferentes puntos del templo- una sepultura excavada en la roca en medio de
la nave principal y orientada al Este, con los restos mortales de un robusto
individuo de entre cincuenta y sesenta años, que presentaba signos de haber
muerto de forma viólenla. Se cree que podrían pertenecer al conde Ramon V. Los elementos arquitectónicos que circundan
el lugar del hallazgo parecen determinar, como ha señalado Núria Nolasco, un
espacio diferenciado y significativo y, por tanto, representan un interesante
indicio tanto para la identificación del cadáver, como para valorar la función
de la canónica como panteón condal. Sin embargo, las referencias documentales a
su enterramiento en un cementerio, y ciertas características del cadáver, han
llevado a pensar en un posible trasladado post mortem de los restos con
posterioridad a 1111.
Parece
que ya desde un inicio, se tenía el propósito de establecer en Santa Maria una
comunidad de canónigos regulares. Muestra de ello es que en el ya citado
testamento de 1075, se afirma que la donación es realizada a los miembros de
una comunidad que seguirían los cánones de la Iglesia Romana. Fallecido Ramon
V, pero estando con vida aun su mujer, su hijo Pere Ramon ofreció la iglesia a
la jurisdicción de la Santa Sede y a la protección del Papa, privilegio que fue
concedido por Urbano II entre 1098 o 1099, y confirmado en 1237 en otra bula
papal de Gregario IX, en la que se indicaba el compromiso de pagar anualmente
dos mancusos a Roma. De esta manera, Mur quedaba exento de la jurisdicción de
los obispos de Urgell. Alguno s detalles de esta decisión quedan explicados en
un documento que se puede datar entre 1102 y 1104, en el que se señala que se
realizó a instancias de Bernardo, arzobispo de Toledo y legado papal, y de
Poncio, obispo de Barbastro. Teniendo en cuenta que Urbano II murió en julio de
1099, es muy probable que, como ha propuesto Montserrat Pages, las gestiones se
pudieran haber llevado a cabo duran te el viaje que Poncio realizó a Roma en
1099 para obtener la bula que confirmaba el traslado de su sede de Roda a
Barbastro. Los canónigos aprovecharon la situación de independencia respecto
del obispado de Urgell y el apoyo de los condes de Pallars Jussà para ir
incrementando las propiedades y el poder de la pavordía de Mur. Ésta tenía
jurisdicción ordinaria sobre las iglesias que de ella dependían, podía convocar
sínodos y el pavorde tenía plaza en los concilios que se celebraban en Tarragona. Con el tiempo, el vínculo entre la canónica
de Mur y los condes de Pallars Jussà se fue desvaneciendo. Muestra de ello es
que los miembros de la familia condal dejaron de ser enterrados en su iglesia y
ya no incluyeron ningún tipo de donación en sus testamentos.
En
1210, el rey Pedro el Católico de Aragón la tomó bajo su protección y le
confirmó sus privilegios. Pocos años más tarde, fracasó, por la oposición de
los canónigos de Mur, que llegaron a recurrir hasta el papa Gregario IX, un
intento de fusionar su comunidad con la de Bellpuig de les Avellanes y
convertirla en un a canónica premonstratense.
Como
resultado de la secularización de todas las canónicas regulares ordenada por
Clemente VIII en 1592 se convirtió, conservando todas sus posesiones y
privilegios, en una colegiata regular regida por un pavorde, ocasión que trató
de aprovechar el obispo del Urgell para hacerse con el territori o de Mur. Una
sentencia del tribunal de la Rota de 1600 frustró las pretensiones de este
obispado, por lo que Mur continuó dependiendo directamente de la Santa Sede,
hasta que el Concordato de 1852 declaró abolidas la totalidad de este tipo de
jurisdicciones sujetas directamente a Roma. La aplicación del Concordato no se
ejecutó en Mur hasta 1873, año en el que la bula Quae Diversa dictada por Pío
IX la convirtió en una simple parroquia dependiente del obispado de Urgell.
Los
restos conservados de los edificios que configuran esta canónica, y que no
obedecen a un proyecto unitario, se pueden dividir en tres ámbitos: la iglesia,
el claustro y las diferentes dependencias donde los canónigos desarrollaban su
vida y desempeñaban sus funciones.
La iglesia
Antes
de entrar a describir la iglesia, situada en el lado más oriental del complejo,
cabe plantearse si con antelación ya existía otro edificio religioso vinculado
al castillo. En las excavaciones de 1999 se encontró en el subsuelo del ábside
central de la iglesia un corte semicircular en la base rocosa, que podría ser
testimonio de la existencia de cimientos correspondientes a una estructura
absidal anterior, la cual se ha datado a mediados del siglo X, en coincidencia
con las primeras referencias documentales de la fortaleza.
El
templo románico tenía en su origen planta basilical de tres naves, de las que
no se ha conservado la septentrional, que era más estrecha que la meridional y
que fue sustituida por tres capillas añadidas en época gótica. Además de la
ausencia de esta tercera nave, otros dos aspectos llaman la atención en su
planta: la notable desviación de su eje hacía el Noreste y el irregular trazado
de los tramos de las naves determinados por arcos fajones, los cuales no son
perpendiculares al eje principal.
La
cabecera en la actualidad está formada por los dos ábsides que se han
conservado, el central y el meridional. Son de plan ta semicircular y tamaño
desigual, pues el que originalmente sería el central, es de mayor tamaño y
altura. En el exterior de éste, dos lesenas determinan tres entrepaños, en los
que sendas ventanas, muy amplias, de doble derrame y arco de medio punto,
ocupan buena parte de su superficie. Corona el ábside un friso de nichos
formados por profundos arcos dispuestos tres en cada entrepaño y dos en los
extremos lateral es lisos. A su lado, el ábside sur presenta, en el centro, una
única ventana de dimensiones más reducidas que las anteriores. Dos lesenas
estructuran la superficie exterior del cilindro absidal en tres entrepaños
coronados por tres arquillos ciegos cada uno, salvo el septentrional, que tan
solo tiene dos. Los arquillos de ambos ábsides se apoyan en una especie de
ménsula de piedra toba
terminada en una
forma cilíndrica, solución
muy poco habitual,
que parece ser característica de esta zona, pues también se utiliza en el
campanario de Sant Esteve de Abella de
la Conca, en los ábsides de Sant Andreu de Biscarri y de Santa Maria de la
Clua, en los muros meridionales de esta última iglesia, de Santa Maria de
Llimiana y Sant Pere de Aransís, y en el septentrional de Sant Llorenç d'Ares,
lo que puede permitir concretar algo más la cronología de dichos templos . A
estos ejemplos, algo más alejado, se podría añadir el ábside de Santa Maria de
Solanes, en Lladurs (El Solsonés).
El
uso de este tipo de ménsula en los dos ábsides de Mur puede ser prueba de que
ambas estructuras corresponden a una misma campaña constructiva. Enmarca ambos
ábsides un amplio frontispicio triangular delimitado por las dos vertientes de
la techumbre, en el que se abre una ventana cruciforme, en el lado sur, y que
ha sido realzado durante la última restauración añadiendo unas hiladas de
sillares en la parte superior. Todo el conjunto de la cabecera está trabajado
con sillarejo de tamaño irregular y dispuesto en hiladas no muy uniformes.
Posiblemente, la existencia de tres capillas absidales en origen fuera coherente
con la ya mencionada triple advocación del templo, de tal forma que mientras el
altar central podría estar dedicado a santa María, los laterales lo estarían a
san Pedro y san Esteban.
Muy
poco es lo que se conserva de los muros laterales del edificio románico. El
meridional fue casi totalmente eliminado a finales del siglo XVI o comienzos
del XVII, cuando se construyeron las capillas laterales de este lado del
templo, como consecuencia, posiblemente, de la adaptación del espacio de culto
a los cambios litúrgicos derivados del Concilio de Trento. Tan solo se han conservado
los tramos más occidentales del muro meridional románico, en los que se abren
una sencilla ventana de doble derrame y una de las puertas de acceso al templo,
incorporada en una segunda fase, y que se ha datado a finales del siglo XIII.
Además, en las excavaciones de 1999 se localizó una puerta de un importan te
tamaño en este lado sur, la cual se encuentra cegada junto al pilar que separa
dos de las capillas.
La
amplia fachada oeste, que fue ampliada hacia el norte en los siglos XIII y XIV,
no exterioriza la estructura interior del templo salvo por la presencia de tres
ventanas que se corresponden con cada una de las naves. La central, más elevada
y compleja, es geminada y se halla enmarcada por un arco de medio punto en cuyo
espacio correspondiente al tímpano se abre un óculo. La columna de fuste
prismático que separa los dos vanos está rematada por un capitel de forma
trapezoidal. El vano del lado sur es más sencillo pues tan solo está formado
por un arco de medio punto. Aunque la ventana asociada a la desaparecida nave
septentrional está cegada, por sus dimensiones se deduce que debería presentar
una configuración similar a la anterior. La pervivencia de esta última ventana
es un claro testimonio de la existencia de una tercera nave al Norte.
La
fachada está coronada por una espadaña, añadida posteriormente, no alineada con
la ventana geminada y desplazada hacia el Norte respecto al eje vertical de la
nave central. Resulta llamativo el cambio de aparejo que se observa en esta
parte del edificio.
Mientras
que en la construcción del tercio inferior del paramento se empleó una
combinación de sillares y sillarejos colocados de una forma bastante irregular,
en la parte superior se utilizaron sillares más homogéneos, mejor escuadrados y
colocados en hiladas más regulares y uniformas. Son abundantes los mechinales,
que se hallan distribuidos en cuatro líneas horizontales. La cubierta actual de
todo el edificio está formada por losas. Una segunda espadaña de doble ojo,
algo más pequeña que la anterior, se alza sobre el tramo oriental de la nave
central.
La
iglesia se comunica con el claustro, situado a Poniente, a través de una
puerta, de arco de medio punto, de unas dimensiones similares a la cegada del
muro sur, y a la que se accede mediante cinco escalones que permiten salvar el
desnivel existente entre el suelo de la iglesia y el de las galerías
claustrales. La desproporcionada altura de esta puerta respecto a la del
claustro se pone de manifiesto en el hecho de que la parte superior del vano de
aquella sobresale por encima de la techumbre de este. Ello es clara prueba de
que el proyecto claustral fue concebido con posterioridad a la realización de
la fachada occidental.
En
el interior, entre las naves, se disponen unos pilares cruciformes donde se
apoyan los arcos fajones y formeros, los cuales están colocados a un nivel
inferior. Las dos naves conservadas están cubiertas con bóveda de cañón. El
tramo oriental de éstas hace las veces de presbiterio, al cual se accede tras
subir tres escalones que salvan parte del fuerte desnivel existente entre la
cabecera y los pies del templo, provocado por el afloramiento rocoso sobre el
que se asienta la iglesia. Los dos ábsides se cubren con bóveda de cuarto de
esfera y están enmarcados por sendos arcos de medio punto que provocan una
transición escalonada a la mayor anchura de las naves. Ambos paramentos
absidales estaban decorados por pinturas murales de las que hablaremos más adelante.
Todavía pueden apreciarse algunos restos de la desparecida nave septentrional,
omo una parte del arranque de su bóveda.
En
los dos pilares cruciformes nororientales, los correspondientes a los segundos
tramos de las naves norte y central, las pilastras adosadas de sección
poligonal son sustituidas por sendas semicolumnas. Uno de estos pilares se
contrapone a un contrafuerte que se ha considerado de factura románica. Todo
ello ha llevado a proponer tres posibles alternativas a la hora de confeccionar
una reconstrucción virtual de este segundo tramo de la nave norte: podría haber
sido una capilla, un espacio que sobresaliera exteriormente formando un pseudotransepto
o, como tercera opción, la base de una torre. A causa de la escarpada pendiente
del lado norte, el terreno en esta zona es bastante inestable, lo que pudo
provocar, posiblemente al poco tiempo de haberse construido, el hundimiento de
esta estructura, lo que arrastraría consigo buena parte de la nave norte.
Ciertos vestigios, sobre todo en la fachada oeste, han llevado a pensar que
cuando se construyó el claustro la nave lateral septentrional ya había
desaparecido.
En
lo que respecta a la cronología del templo románico, podemos considerar que la
cabecera pudo ser realizada durante los años inmediatamente anteriores a la
consagración de 1069 y que el resto se pudo acometer inmediatamente después,
durante el último tercio del siglo XI.
Las pinturas murales
Aunque
buena parte de la decoración pictórica de la cabecera de la iglesia ha llegado
hasta nuestros días, actualmente, tan solo se conservan in situ algunos
pequeños fragmentos de pintura en el ábside sur y en el marco del central, y la
capa profunda de los frescos que decoraban este último. Las pinturas del ábside
central se hallan en el Museum of Fine Arts de Boston, salvo una columna
pintada que, junto a la decoración del ábside lateral se conservan en el Museu
Na cion a l d'Art de Catalunya en Barcelona.
En
agosto de 1919 la Junta de Museus de Barcelona tuvo conocimiento de que se
estaban arrancando las pinturas del ábside central de Mur para ser vendidas en
el extranjero. A pesar de las gestiones realizadas con el comerciante de arte
Ignacio Pollack y con el auténtico comprador, el industrial y coleccionista
Lluís Plandiura, y aunque en julio de 1920 se declaraba a la canónica de Mur
como Monumento Histórico-Artístico de Interés Nacional, los frescos fueron
finalmente trasladados a Nueva York.
Allí, tras ser ofrecidos a varios museos, fueron adquiridos en mayo de
1921 por el Museum of Fine Arts de Boston.
Los acontecimientos relacionados con esta operación
provocaron que, para
evitar nuevas acciones de
expolio, se iniciara una campaña de extracción de numerosos conjuntos
pictóricos del Pirineo, que fueron depositados en el Museu d'Art i d'Arqueologia
de Barcelona, y que actualmente forman parte de las colecciones del MNAC.
Son
tres los niveles conservados de la decoración del ábside central, aunque sin
duda conta ría originariamente con un cuarto, el inferior, posiblemente
decorado con el habitual motivo de cortinajes. El nivel superior, el
correspondiente al cascarón del ábside, está presidido por la imagen de la Maiestas
Domini, situada en el centro de una mandarla y rodeada por doce estrellas
rojas, siete de ellas a su derecha. La
coincidencia en el núm ero de estrellas que se sitúan a la diestra de Cristo
con los pasajes 13 y 20 de Apocalipsis 1, ha llevado a ver en este texto la
inspiración de estos elementos. Sin embargo, la presencia del resto de astros
en el lado opuesto puede ser un indicio de que posiblemente dicha coincidencia
sea fruto del mero azar.
Cristo,
que lleva nimbo crucífero del que cuelgan las letras alfa y omega, viste túnica
talar, está sentado sobre un alargado cojín colocado sobre un madero que
atraviesa horizontalmente el ancho de la mandorla, apoya sus pies descalzos en
un escabel, bendice con su mano diestra levantada, y sujeta un libro abierto
con la siniestra, en el que se puede leer: EGO SUM VIA VERITAS ET NEMO VENIT
AD PATREM NISI PER ME (“Yo soy el camino, la verdad y la vida; nadie
viene al Padre sino por mi”), texto extraído del Evangelio de san Juan (Juan 14, 6), que no es cita habitual en los
libros sostenidos por las imágenes de la Maiestas Domini -en el
baldaquino de Tavèrnoles, que se conserva en el MNAC y se data a mediados del
siglo XIII, aparece la primera parte de esta cita-. El marco de la almendra
mística está formado por varias franjas paralelas de la que la exterior está
constituida por líneas onduladas similares a las que determinan la base
inferior de este registro superior. Ya fuera de la mandorla, se disponen los símbolos
del Tetramorfos, el ángel y el águila, como suele ser habitual en la parte
superior, el toro y el león en la inferior. Todos están alados, nimbados y
sujetan los respectivos libros con los Evangelios.
Una
revisión atenta de las fotografías de 1912 conservadas en el Arxiu Mas de
Barcelona permite plantear una trascripción de dichas inscripciones que difiere
en algunos aspectos de las que hasta la fecha se han realizado, y que es más
fiel al texto original del Carmen Paschale. A ambos lados del ángel se lee HOC
MATHEVS AGENS HOMINE(M) GENERALITER IMPLET (“Eso la hace Mateo adoptando
la figura humana”) rodeando la cabeza del águila: MORE VOLANS AQVLAE
UERBO PETIT ASTRA IOHANNES (“Juan vuela como águila y lleva a los astros
con su palabra”): por encima del león aparece MARCHVS VT ALTA FREMINT
UOX PER DESERTA LEONIS (“Marcos ruge con la profunda voz del león por el
desierto”); y sobre el toro IURA SACERDOTII (Lvcas t)ENET HORE
IVUENCI (“Lucas bajo la forma de toro tiene el derecho sacerdotal”)
Las
imágenes del ángel y del águila se situán sobre sendos registros de líneas
onduladas que simulan las nubes y que encuentran un paralelo en el tímpano de
la iglesia parroquial de san Salvador de Agüero (Huesca). De la mandorla
cuelgan siete lámparas, tres a la izquierda de Cristo y cuatro a la derecha,
una de las cuales tan solo ha conservado las onduladas cadenas de las que
pende.
Las
primeras a diferencia de las otras tienen una base trapezoidal. Estas son las
lámparas que se citan en el Apocalipsis 4, 5 y que según el mismo texto
representaban los siete espíritus de Dios.
Aunque
algún autor ha comentado a que estos objetos litúrgicos aludían también a
Apocalipsis 1, 13 y 20, hay que tener en cuenta que el texto bíblico diferencia
entre "candelabros" (Apocalipsis, 1) y "lámparas"
(Apocalipsis, 4). Esta, aparentemente, sutil diferencia, tiene su reflejo en
las representaciones artísticas altomedievales, sobre todo en la miniatura y en
la pintura mural, de tal forma que, con la excepción de los Beatos, cuando se
representa el pasaje Apocalipsis 1, se utilizan candelabros de pie, mientras que,
en la imagen correspondiente al otro pasaje, se incorporan lámparas, en
bastantes ocasiones colgantes, como las de Mur.
Esta diferencia se aprecia, por ejemplo en obras como el Apocalipsis
de Treves (Stadtbibliothek Trier, codex 31, c. 800), en el Liber
floridus de Lamberto de Saint-Omer (Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel,
Cod Cuelf 1 Cud lat, f. 9v y 10r, c. 1150), o en la Biblia de Rodes
(Bibliotheque Nationale de France, París, Ms. Lat. 4, 1, f. l 03v y f. 105v).
Es en el folio 105v de esta última obra donde se encuentra el modelo
iconográfico más cercano a lo que se observa en el ábside de Mur, con las
lámparas colgando de la mandarla, tal y como ya señaló Frederik van der Meer.
En la pintura mural aparecen lámparas junto a la Maiestas Domini en Ruesta
(Zaragoza), Montgauch (Ariege) y Gormaz (Soria), si bien en este último
conjunto aparecen acompañadas de los candelabros.
Entre
las tres ventanas del ábside, y bajo un registro decorado por una sinuosa
greca, en la que destaca el cuidado tratamiento de la perspectiva, -con cierta
similitud al de las pinturas de Sant Pere de Burgal o de la Seu d'Urgell, o de
algún conjunto de la Lombardía, corno San Calocero, en Civate- se desarrolla el
segundo nivel del programa pictórico. En el mismo se pueden apreciar dos zonas
diferenciadas en la que se incorpora n motivos iconográficos diferentes. Por
una parte, en los cuatro espacios del muro absidal delimitado s por las
ventanas, se representa un apostolado formado por doce discípulos. Todos ellos
están de pie, lucen un nimbo y llevan un libro, salvo la imagen de Santiago,
que porta un rollo y la de san Andrés que lleva bien un libro abierto, bi en un
pliego de pergamino doblado por el medio. La figura de cada apóstol va
acompañada de la correspondiente inscripción con su nombre. Así se lee de
izquierda a derecha del espectador: SCS IACOBVS, PHILIPVS, SIMON, IVDAS,
BART OLOMEVS, PAULVS, PETRV S, ANDREAS, IACOBVS, IOHANNES, TOMAS, y MATHEVS.
Resulta significativo que el único nombre que aparece antecedido por ses,
abreviatura de sanctus, aparezca junto a uno de los lacobvs,
posiblemente para diferenciar entre los dos apóstoles de nombre Santiago. En la
composición de las figura s se aprecia un cierto ritmo. Así, los cuatro
apóstoles de las dos parejas del centro se representan de frente, mientras que
los otros ochos dialogan entre sí, actitud que se manifiesta mediante el cruce
de miradas -los rostros se muestras en tres cuartos- y la expresiva gestualidad
de sus manos. También contribuye a este ritmo la alternancia de personajes
barbados e imberbes y del color azul y ocre de los nimbos. San Pedro y san
Pablo, situados en lugar privilegiado, a ambos lados de la ventana central,
aparecen identificados, además de por las inscripciones que les acompañan, por
sus atributos habituales: la llave y la alopecia, respectivamente. El
apostolado de Mur presenta varias características que le hacen singular
respecto al resto de conjuntos pictóricos pirenaicos. En primer lugar es el
único que incluye a la totalidad de los doce discípulos. En el resto, o se
representaron tan sol o algunos de ellos, como en Sant Climent de Taüll, o si
los hubo se han perdido. En segundo lugar, en Mur no aparece la imagen de
María, que es habitual imagen habitual de los apostolados pirenaicos.
En la ventana norte,
dos personajes con túnica corta, elevan sus brazos para sostener un motivo en
forma de abanico, que se repite, con leves diferencias en la central, en el
intradós de los derrames de los arcos de las otras dos ventanas, y del que se
encuentran elementos comparables en las pinturas de la iglesia de Sant Pere de
la Seu d'Urgell y, más simplificado, en Ginestarre de Cardós. Más allá de una
mera función ornamental, se ha querido percibir en la escena un cierto
contenido simbólico. Así, Gertrud Richert vio en estas figuras la
personificación del día y la noche, en línea con la relación que Pijoan, Hawes
y Post apreciaron con los individuos que sostienen estos astros en el primer
capítulo del Génesis de la Biblia de Rodes (París, Bibliotheque nationale de
France, ms. Lat. 6, 1, f. 6r). Por su parte, Santiago Alcolea y Joan Sureda
interpretaron el objeto superior como la bóveda celeste. Resulta difícil
conocer el significado que encierra esta enigmática imagen, la cual recuerda
bastante, como sugirió Kuhn, a los dos atlantes que, en una posición similar a
la de Mur, sujetan un alargado objeto rectangular en las pinturas de la cripta
de Tavant (lndre-et-Loire), conjunto en el que también se representan, si bien
no en las inmediaciones, dos escenas de la historia de Caín y Abel.
En el tercer
registro, en el semicilindro absidal, por debajo de la base de las ventanas, se
desarrollan varias escenas de la Infancia de Cristo. Posiblemente el ciclo se
iniciaba, en el lado norte, con la Anunciación, imagen que no se ha conservado.
La Visitación aparece reproducida bajo un arco soportado por dos columnas. Como
es habitual en las representaciones de este episodio, María e Isabel se
fusionan en un abrazo, sin embargo en la imagen de Mur llaman la atención dos
hechos: los brazos desproporcionadamente
cortos y que ambos personajes se sujetan por el nimbo y no por la cabeza, lo
que lleva a una curiosa "materialización'' de este elemento
luminoso por parte del artista. Detrás de cada personaje, en vertical sendas
inscripciones las identifican: S(ancta) MARIA y ELISAHETH. La letra
"M" presenta una peculiar grafía formada por dos letras ''C"
simétricas unidas por un trazo horizontal.
A continuación, el
episodio de la Natividad ocupa el centro del registro. María aparece tumbada en el lecho azul
formado por líneas onduladas, con la cabeza apoyada en una alargada almohada y
señalando con su mano izquierda al Niño, que se sitúa en el centro de la
escena, justo debajo de la ventana central, y de quien tan solo se ha
conservado la cabeza con nimbo crucífero. También ha subsistido la cabeza del
buey, cuyos cuernos rompen el marco superior del registro. Bajo el cuello del
animal hay una letra que por su grafía se podría identificar con una omega. A
la derecha de la Virgen figura una inscripción extraída nuevamente del Carmen
Paschale de Sedulio (verso 63 del Libro II): SALVE S(an)CTA PARENS ENIX
A PUERPERA RECEM ("Salve Santa Madre que has dado a luz al Rey").
Junto al Niño otra inscripción reza NASCITUR EN FORTIS P[E]REANT Q(uo)D
CRIMINA MORTIS ("que nace fuerte para que sean destruidos los crímenes de
la muerte"). Cierra esta escena la imagen sedente de san José, que,
como suele ser habitual, aparece con la cabeza apoyada en su mano, como ausente
de la escena y ensimismado en sus pensamientos. Le acompaña una inscripción
identificativa, IOSEPH IVSTVS.
Prosigue la
narración del relato bíblico con el Anuncio a los pastores, en el que un ángel,
con unas exiguas alas, surge de la parte superior para anunciar su mensaje a
dos pastores que le observan de pie. Las
imágenes de estos han perdido buena parte de sus cuerpos. Un tercer pastor asiste a la escena con un
cuerno en la mano. A sus pies se conservan todavía los blancos cuerpos de dos
ovejas. Tras los dos primeros pastores
se lee una nueva inscripción, GA(u)DENT PASTORES PASCENTEN CUNCTA VIDENTE[S]
("Los pastores están contentos mientras observan pastar"). Al
otro lado de una columna que separa las escenas, subsisten los restos de una
maltrecha Epifanía, que cierra el ciclo de la Infancia. La imagen más completa es la de la Virgen que
representada de tres cuartos como sedes sapientae, sostiene al Niño en su
regazo. De éste a duras penas se vislumbra el nimbo crucífero. Frente a ellos
se aprecian los fragmentarios restos del único mago conservado. Entre éste y la
Virgen, se halla la correspondiente inscripción, T[R ]INO[S] RECIQ(ue)
DEOQ(ue ) SE(rvi) ("Los tres reyes que sirven al Señor").
En los dos arcos
que enmarcan el ábside se han conservado in situ fragmentos de pintura
original. En el lado sur se aprecia una columna, similar a la depositada en el
Museu Nacional d'Art de Catalunya, la cual posiblemente se localizaría en el
lado opuesto. En la cara interior del arco externo, se desarrolla, sobre fondo
blanco, una decoración formada por sinuosos tallos trazados por líneas de color
ocre, muy similar a la que se encuentra en otros conjuntos pirenaicos, como la
cripta de la catedral de Roda de lsábena, el intradós de las ventanas de Sant
Joan de Boí, la Seu d'Urgell o la recientemente descubierta -en el nivel
inferior- de San Climent de Taüll. La cara externa de este mismo arco
presentaba una ornamentación similar, pero con tallos trazados en blanco sobre
fondo rojo. A diferencia de otros
conjuntos en los territorios de
los condados catalanes, en los que el
fondo está formado por
bandas de colores, en
Mur las figuras se disponen sobre
un fondo monocromo blanco. Esto mismo se da en las pinturas del cascarón
absidal de Sant Pere de la Seu d'Urgell, en algún fragmento de las de Sant
Víctor de Dòrria, o, ya fuera de Cataluña, en el Panteón Real de San Isidoro de
León y en Saint-Polycarpe -de-Rases (Aude).
La combinación de
elementos de Apocalipsis 4 con las citas del Evangelio de san Juan y de los
versos del Carmen Paschale de Sedulio, la representación de los doce apóstoles,
el episodio de Caín y Abel (Génesis 4, 1-16) y las escenas del ciclo de la
Infancia de Jesús (Lucas 1, 39-56 y 2, 7-20 y Mateo 1, 18-25 y 2, 11), hacen
pensar en un programa muy complejo, con múltiples niveles de lectura y definido
por un promotor con fuertes conocimientos teológicos.
Vivancos, que ve en
las pinturas de la cuenca
absidal una de las más completas representaciones de la visión
preparatoria del Apocalipsis de la pintura románica catalana, considera que sigue la interpretación de los exegetas
medievales del retorno de Cristo y cita el De Fide catholica rytmus
de Rábano Mauro .
En el ábside
meridional se representa la Ascensión de Cristo, que se conserva en un estado
bastante fragmentario. La mutilada imagen de Cristo -ha perdido la cabeza, un
brazo y el tronco-, situada en el centro del cuarto de esfera, se eleva a los
cielos en el interior de una mandorla de amplio marco compuesto por una
combinación de franjas de colores onduladas y lisas. Aparece de perfil y con
una pierna adelantada respecto a la otra, como si estuviera caminando hacia
arriba.
La adopción de esta
dinámica postura que se aleja de otros ejemplos catalanes, como el frontal de
Martinet de Cerdanya o las pinturas de la Seu d'Urgell, remite a una tradición
iconográfica carolingia, de la que se puede citar como ejemplo el Sacramentario
de Drogo (Bibliotheque nationale de France, París, Ms. Lat.
942846, folio 71 verso). En Mur, Cristo lleva en la mano izquierda un
objeto circular. Aunque ciertas
representaciones de la Maiestas Domini sostienen un elemento similar,
tal y como ocurre, por ejemplo, en el Beato de Girona (Catedral de Girona, Ms.
7, f 2 recto) o en el frontal de Sant Martí de lx (Museu Nacional d'Art de
Catalunya), el encontrarlo en la representación de la Ascensión es toda una
novedad. Schapiro señaló el origen carolingio de estos discos o bolas, los
cuales han sido interpretados, en referencia a otras obras, como el orbe que
simboliza el dominio de Cristo -en el beato de Girona aparece junto a la
palabra MUNDUS-, pero también como la hostia eucarística. Varias
estrellas rojas, de las que solo se conserva una completa y restos de otra,
similares a las presentes en el ábside central, estaban situadas en el inter i
or de la mandarla. Flanquean a Cristo dos ángeles. La banda que separa el
registro superior del intermedio contenía un a inscripción de la que se han
conservado algunas letras blancas sobre fondo azul oscuro (DV y IAND) que nos
resultan imposibles de interpretar.
En el semicilindro
absidal, a la altura de la única ventana, se disponen los discípulos que son
testigos de la escena. De las figuras que se localizaban en el lado norte de la
ventana, tan solo se ha conservado una imagen femenina, con nimbo y la cabeza cubierta
por un velo. Sin duda se trata de la Virgen, personaje que, a pesar de que las
narraciones bíblicas no comentan su presencia en este acontecimiento, se suele
incorporar desde las primeras representaciones del mismo, como por ejemplo se
puede ver en los Evangelios de Rabula (Biblioteca Medicea-Laurenziana,
Florencia, f 1 3v). En el lado meridional de la ventana se han conservado las
figuras de pie de cinco discípulos. A juzgar por los restos conservados es
posible que todos ellos estuvieran nimbados y portaran sendos libros, en algún
caso asidos por la mano velada. Aunque se ha sugerido que el más cercano a la
ventana podría ser san Pablo, en los restos pictóricos actuales resulta difícil
discernir la característica calvicie de este personaje. Si nos basamos en la
acuarela realizada por Joan Vallhonrat en 1919 cabría descartar esta
identificación. En los laterales del intradós del derrame de la ventana
aparecen dos personajes con nimbo, representados de perfil que alzan la mano
como dirigiéndose al resto. Hasta la fecha han sido interpretados como dos
apóstoles más del grupo. Sin embargo, la mayor parte de las representaciones de
la Ascensión incorporan los dos varones con hábitos blancos que según los Hechos
de los Apóstoles se dirigen a los discípulos para anunciarles el retorno de
Cristo. Dado el particular lugar en el
que se encuentran y la evidente gestualidad que muestran, cabría plantearse la
posibilidad de que en lugar de discípulos se tratara de los dos varones que
cita el texto bíblico. El paralelo más cercano a la composición de la
decoración del ábside meridional de Mur se encuentra en la miniatura del folio
75v del Sacramentario de Mont-Saint Michel (Pierpont Morga n Libra ry,
Nueva York, M s. M.641), datado en 1060. En el mismo la postura de Cristo, el
marco ondulado de la mandorla, la postura de los ángeles y la división de la
escena en dos niveles guardan cierta relación con lo que vemos en Mur. Dado que
tanto en este ejemplo, como en buena parte de
las representaciones carolingias de la Ascensión, aparece en lo alto la Dextera
Domini, resulta bastante probable
que en el
fragmento de pintura
perdido en la
parte superior pudiera
figurar dicho elemento
iconográfico. Ello justificaría el dinámico movimiento lateral ascendente que
adopta Cristo.
Al igual que en el
ábside central, los arcos que enmarcan el ábside se decoran con dos columnas
pintadas, de las que se ha preservado la del lado sur, y con bandas de motivos
vegetales, fragmentos de las cuales todavía se conservan in situ.
Destaca un motivo repetido formado por flores heptapétalas que encuentra
paralelos cercanos en la ornamentación de Sant Climent de Taüll y en la Seu
d'Urgell.
Pages ha apuntado
que la decoración ambos ábsides fue realizada durante la misma campaña
pictórica. Efectivamente, la comparación estilística de ambos conjuntos permite
afirmar que pudieron ser realiza dos por el mismo taller, por lo que la
ejecución en un mismo proyecto parece razonable.
A lo largo de los
años, los especialistas han propuesto numerosos paralelismos, tanto de carácter
estilístico como iconográfico con diversos conjuntos. Con las pinturas del
ábside de Arles-sur-Tech se aprecian ciertos estilemas comunes en la cara de
uno de los ángeles y en elementos muy concretos de la imagen del león. Con
Saint-Martin-de-Fenollar las similitudes son más de tipo iconográfico (misma
postura del san José de la Natividad) y epigráfico (versos de Sedulio).
Ya hemos citado
algunas afinidades con el ábside de Sant Pere de la Seu d'Urgell y con San
Isidoro de León. Este último presenta, además, una gama de colores similar a
Mur y ligeros paralelos desde el punto de vista iconográfico, como la
Visitación bajo el arco o el pastor con el cuerno. John Ottaway señaló que Mur
y Saint-Lizier (Ariége) presentaban un mismo programa iconográfico, plasmado en
una supersesión de registros muy similar. Recientemente, Juliette
Rollier-Hanselmann ha visto en las pinturas de Gourdon (Saone-et-Loire) ciertos
rasgos estilísticos hispanizantes, de los cuales considera que algunos, muy
puntuales, se encuentran en Mur. A pesar de su escaso parecido, los restos de
las pinturas de Saint-Saturnin-de-Fabrezan han sido relacionados con la
Ascensión de Mur por Sandrine Junca. Por su parte, Pages ha visto ciertas
semejanzas con Saint-Polycarpe-de-Rases, de las que las más patentes son el uso
del fondo blanco, de algunas líneas onduladas para separar espacios y la gama
cromática. Estos aspectos, como dice la autora, pueden remitir a unas vías de
confluencia en un contexto cultural próximo, al cual también podría pertenecer
otra obra que la misma autora vincula estilísticamente con Mur, un evangeliario
(w.17) datado hacia 1100, que se conserva en The Arts Walters Museum
(Baltimore).
Sin embargo, el
conjunto con el que se observan similitudes estilísticas más evidentes y
abundantes, como ya apuntó Joan Ainaud y han confirmado Pages y, recientemente,
Rebecca Swanson, se encuentra en la cercana iglesia de Sant Miquel de Moror. En
esta obra se incluyen elementos, como las estrellas, prácticamente idénticos a
los de la canónica de la que dependía. Un incensario, con su ondulada cadena,
recuerda fuertemente a las lámparas que cuelgan de la Maiestas. Además,
el fondo blanco, las pinceladas curvas blancas en los pliegues del pecho de
algunos personajes, los alargados pies colocados en ángulo y los rectos bordes
inferiores de las túnicas con pliegues más trabajados en los extremos y la
banda interior pintada en azul, son solo algunos de los estilemas que comparten
ambos conjuntos. Son tales las semejanzas, que no resulta aventurado pensar que
ambos conjunt os son obra del mismo taller. Tan solo el deteriorado estado de
las pinturas de Moror impide llevar a cabo una comparación con mayor profundidad.
Desde el punto de
vista de la interpretación del programa iconográfico, el conjunto se ofrece
lleno de matices y sentidos simultáneos. Por una parte, se aprecia una lectura
vertical, que encierra un claro mensaje eucarístico, formado por la Natividad,
la ofrenda de Caín y Abel -que aludiría al sacrificio de Cristo- y, en lo alto,
la imagen triunfante de la Maiestas Domini. Pages ha señalado como la
sutil ubicación de la cuna con el Niño y la ofrenda de Caín y Abel sobre el
altar dota a la decoración de una clara significación eucarística. También en
clave jerárquica vertical se pueden interpretar los diferentes registros del
conjunto: el ciclo de la Infancia mostraría la vida terrestre de Cristo,
mientras que el ábside sería la culminación celestial de la historia, la
Parusía. Y en el medio, el colegio apostólico, encabezado por Pedro y Pablo,
clara representación de la Iglesia como intermediario necesario para alcanzar
la vida eterna. En este caso, además, la sustitución de la habitual Virgen por
la imagen de san Pablo puede estar relacionada con la intención de poner de
manifiesto la subordinación de la canónica a Roma -Sanctae Romanae Ecclesiae
offero sub protectione beatonrm apostolorum Petri & Pauli & sui
pontihcis son las palabras con las que en el conde Pere Ramon se refiere a
ello en un documento de 1100. Todo ello,
tal y como indica Pages, es un programa fuertemente relacionado con los ideales
de la reforma gregoriana y de la vida canónica.
La historia
completa del primer asesinato aporta una lectura horizontal, en la que la
secuencia motivo pecado-castigo podría leerse en clave escatológica.
Además, también
puede haber una relación entre este episodio y la presencia de san Pablo, pues
este, en la Epístola a los Hebreos (Hebreos, 11, 4) afirma "Por la fe,
Abel ofreció a Dios un sacrificio superior al de Caín, y por eso fue reconocido
como justo, como lo atestiguó el mismo Dios al aceptar sus dones. Y por esa
misma fe, él continúa hablando, aún después de su muerte". Esta cita
confirma el sentido escatológico de la escena. En toda esta lectura, no hay que
olvidar el papel de María, protagonista del nivel inferior, advocación
principal del templo y mediadora por antonomasia en el camino hacia la
Salvación.
Además, cabe
plantearse la posibilidad de que exista un diálogo simbólico entre la
decoración de ambos ábsides. La poco habitual cita del Evangelio de San Juan
que porta la Maiestas Domini, muestra a Cristo como el camino necesario
para la vida eterna, lo cual es totalmente coherente con el modelo iconográfico
elegido para plasmar la Ascensión, con una dinámica imagen de Cristo elevándose
hacia el cielo. Él es el camino y quien muestra el camino, y, de nuevo, María y
los apóstoles son los testigos, los intermediarios necesarios.
Este magníficamente
diseñado programa dogmático, bien puede tener relación, así mismo con la
función del edificio y el contexto histórico en el que este se construyó. Su
presunta función de panteón condal encaja perfectamente con la significación
escatológica del conjunto pictórico y con la promesa de salvación ¿Dónde mejor
puede estar enterrado Ramon V que enfrente de la imagen de Cristo que le
muestra el camino? Además, Pages ha propuesto una vinculación de la
representación de la historia de Caín y Abel con el hipotético asesinato de
este conde y con la voluntad de la Iglesia de hacer prevalecer la justicia divina, que se manifestó en el juramento de paz y tregua de Dios que el obispo Ot de
Urgell hizo pronunciar a Pere Ramon tras la muerte de su padre, posiblemente
para evitar las posibles represalias.
Finalmente, es
digno de mención el importante papel que en este conjunto desempeñan las
inscripciones, las cuales, además de la función identificativa de los tituli
que acompañan a algunos personajes, parecen obedecer a un programa epigráfico
predeterminado que pretende reforzar o aclarar la interpretación simbólica de
las imágenes. La redacción de este tipo de ciclos o programas de inscripciones
fue una práctica habitual en el mundo carolingio, y ejemplo de ello son los
escritos por Alcuino de York y Rábano Mauro para la decoración epigráfica de
ciertos templos. Es esta notable presencia de inscripciones, una nueva muestra
de una posible inspiración en obras de tradición carolingia.
Desde que en una
conferencia en 1922 Walter W. S. Cook indicó que las pinturas de Mur no habían
podido ser ejecutadas en la primera mitad del siglo XII, han sido numerosos los
autores que han realizado propuestas cronológicas de lo más variado. Mientras que
la mayor parte de los autores se decanta por una datación próxima a la mitad
del siglo XII (Post, Gudiol, Kunh, Durliat, Schrade, Ponsich, Alcolea, Sureda,
Ainaud y Portet), hay otros que la retrasan hasta el último cuarto del siglo
(Vívancos) o, por el contrario, optan por unas fechas más tempranas (Hawes y Ottaway).
Recientemente, Pages ha desarrollado la propuesta de Ottaway que vincula
las pinturas de la canónica al período del conde Pere Ramon y las ha puesto en
relación con los acontecimientos históricos posteriores a la muerte del conde
Ramon V, lo que le lleva a plantear este periodo como posible fecha de su
realización. Buena parte de las
propuestas cronológicas que sitúan las pinturas a mediados del siglo XII se
basan en argumentos que ya han sido rebatidos, o en hipotéticas relaciones
estilísticas e iconográficas más que cuestionables. Además, resultaría extraño
que el ambicioso proyecto de decoración del templo se acometiera en un momento
en el que la familia condal del Pallars Jussà ya no estaba tan comprometida con
la canónica como antaño y las donaciones que ésta recibía eran menos generosas
y frecuentes. La sugerente coherencia que el programa
iconográfico que hemos descrito presenta con la función de panteón condal del
templo, con la implantación de la reforma gregoriana y con la sumisión a la
Santa Sede hacen del primer cuarto del siglo XII, y sobre todo su primera
década, la época más adecuada para datar estas pinturas. Además, esta
cronología sería bastante próxima a la de dos de los conjuntos que más
elementos en común presentan con Mur: Sant Pere de la Seu d'Urgell y San
Isidoro de León.
El claustro
El claustro, de
planta rectangular ligeramente irregular, conserva tres galerías originales,
pues la meridional fue totalmente rehecha en la restauración de 1984, si bien
se reutilizaron algunos capiteles originales. Mientras que las pandas este y
oeste están formadas por cinco arcos de medio punto sostenidos por seis
columnas simples, dos de ellas adosadas a los machones angulares, la
septentrional tiene ocho arcos y nueve columnas de las mismas características.
Las arcadas, que se apoyan en un banco corrido formado por tres hiladas de
sillares, permanecieron tapiadas como consecuencia de modificaciones modernas
hasta la intervención de la asociación Amics de l'Art Vell en 1932-1935. Las
pandas claustrales están cubiertas por una estructura de vigas de madera
resultado de una de las restauraciones y ven reforzadas sus esquinas mediante la utilización de unos potentes arcos.
Son
pocos los fustes originales que se han con servado. Algunas más son las basas,
las cuales presentan una tipología variada, que en algunos casos más parecen
capite les invertidos reutilizados. Destacan las formadas por un grueso toro
con cuatro formas más o menos esféricas en las esquinas.
Los
capiteles, por lo general, tienen una estructura troncopiramidal, son de
dimensiones bastante reducidas y de talla muy simple y tosca. Predominan los
que contienen decoración vegetal muy esquemática sobre los que presentan
escenas figurativas. El lamentable estado de conservación de bastantes de estos
últimos dificulta su interpretación. Es la galería occidental donde se
encuentran los capiteles figurativos más interesantes. Dos incorporan, entre
grandes hojas, rostros de personajes , de diferente tamaño, en uno de ellos
barbados, repetidos en los cuatro costados; en otra pieza se aprecian cuatro
animales cuadrúpedos que comparten su cabeza en dos de las esquinas; un cuarto
contiene una representación replicada en las cuatro caras de la pieza de un
ángel con nimbo, con las alas desplegadas y un objeto entre sus manos; y,
finalmente, un personaje de rostro desproporcionadamente grande, agachado,
posiblemente un atlante, parece que soporta con sus deteriorados brazos la
parte superior de la pieza . Entre los capiteles de la panda norte se pueden
distinguir la cabeza de un animal con cuernos, posiblemente un bovino, unas
parejas de aves y un personaje de gran cabeza que parece que levanta los
brazos. En la galería del lado de la iglesia cuatro aves, que ocupan las
esquinas de un capitel, se alternan con las palmas, árboles y una cruz. En otro
de los capiteles parece distinguirse, muy desgastado, un individuo agachado que
eleva sus brazos. En buena parte de las piezas, la parte superior del capitel
adquiere la forma de un prisma ortoédrico, que en el caso de los dos capiteles
con rostros entre palmas presenta un rebaje en forma de arco en su parte
inferior que permite albergar parte de la cabeza del personaje. Esto ha llevado
a algunos autores a proponer algún tipo de similitud con los capiteles de la
cripta de Sant Celoni y Sant Ermenter de Cellers, o con el capitel de la
Natividad del claustro del monasterio de Santa María de l'Estany, semejanzas
que nos parecen remotas y casuales, pues frente a la voluntad de enmarcar la
escena que se pone de manifiesto en las estructuras de los capiteles de los
ejemplos mencionados, en Mur se trata más bien de una adaptación del prisma superior para habilitar
un espacio a los rostros humanos que se representan. Sobre los capiteles se
disponen unos potentes cimacios, de una forma similar a como se puede ver en el
claustro de la catedral de Roda de lsábena (Huesca).
Aunque
tradicionalmente se le había asignado una fecha de construcción más temprana, a
raíz de las campañas arqueológicas se ha datado entre mediados del siglo XII e
inicios del XIII. Sin embargo, tal y
como propusieron Vinyoles y Rodríguez, es muy probable que ya estuviera
finalizado en 1199, fecha en la que Pere Guillem, su mujer y su hija realizaron
una donación a la canónica para ser sepultados en el claustro (ut habeamus
sepultura in claustra muri).
Talla de cristo crucificado
En
1936 se destruyó la talla de un Cristo crucificado que era venerado dentro de
la iglesia de Santa Maria. Se conoce su imagen gracias a una fotografía
conservada en el Arxiu Bastardes, en la cual se aprecia como Jesús estaba representado
ya muerto, con las piernas ligeramente dobladas, los brazos vencidos y con la
cabeza inclinada hacía su derecha. Ciertos detalles anatómicos, como los
pectorales, las costillas, el esternón y los tendones de los brazos estaban
claramente marcados. Los mechones de la melena le caían sobre los hombros.
Lamentablemente, una tela que cubría la mayor parte del perizonium nos
oculta la contemplación de sus características. Desde un punto de vista
estilístico, Ramon Bastardes lo relacionó con las también desaparecidas tallas
de Llimiana, Montmagastre, así como con la de Olp, y lo incluyó en el grupo de
obras atribuidas al taller que realizó el Descendimiento de Erill la Vall, al
que se han asignado tambien el Cristo de Salardú y el de Santa Maria de
Mijaran.
Como
consecuencia de esta presunta vinculación con este taller, se le ha asignado
una datación a inicios del siglo XII, como perteneciente a una hipotética
primera época de este maestro pirenaico. Las piezas atribuidas al taller de
Erill forman un conjunto tan ecléctico, con tal variedad de estilemas, que
resulta difícil asumir esta propuesta unificadora. El descubrimiento en 1995
del Cristo de Siresa (Huesca), que presenta interesantes paralelismos
compositivos y anatómicos con el Cristo de Mur, puso de manifiesto que ciertas
características estilísticas que se han considerado como marca del taller, como
el tratamiento del esternón, se encuentran también en piezas relativamente
distantes, si bien dentro del panorama artístico pirenaico. Considerando que al
Cristo de Siresa se le ha asignado una cronología bastante tardía, segundo
tercio del siglo Xlll, entendemos que cabe replantearse la cronología de todas
estas piezas catalanas, avanzando su realización, como mínimo, hasta la segunda
mitad, sino a finales, del siglo XII, en línea con la última datación propuesta
por Jordi Camps para el Descendimiento de Erill.
Isona i la Conca Dellà
Isona
i la Conca Dellà es un municipio situado al extremo este de la comarca del
Pallars Jussà. Su término está ocupado por un conjunto de pequeños pueblos y
casas aisladas que se extienden por toda la cuenca prepirenaica. En 1970 se
agregaron al municipio de lsona los pueblos de Benavent de Tremp, Conques,
Figuerola d'Orcau, Llordà, Siall, Biscarri, Orcau, Covet, Masos de Sant Martí y
Sant Romà d'Abella. Su paisaje, de gran belleza, aparece rodeado por montañas y
flanqueado a poniente por el río Noguera Pallaresa. Su capital es lsona, a
donde se llega desde Artesa de Segre por la carretera C- 1412 en dirección a
Tremp.
Se
trata de una zona habitada desde época antigua. En el siglo I a. C. se fundó la
pequeña ciudad romana de Aeso, la cual se asentó sobre lo que había sido el
poblado ibérico de Eso, y de la que se conservan restos de la muralla y
numerosas lápidas epigráficas. El denominado en época romana como el municipium
aesonensis fue, ya en la Alta Edad Media, en concreto durante el siglo XI, zona
de frontera y lugar habitual de enfrentamientos armados entre musulmanes y
cristianos, por lo que surgieron numerosos castillos para controlar el
territorio. El conde de Pallars Jussà, Ramon V, dejó en manos del caballero
Arnau Mir de Tost la conquista de esta región, quién estableció en el castillo
de Llordà su centro jurídico, administrativo, y en donde se recaudarían los
diezmos de las distintas villas que conformaban el territorio. El que fuera uno
de los lugares más dinámicos de la Cataluña condal padece, a día de hoy, un
serio problema de despoblación, con un progresivo envejecimiento de sus
habitantes.
Castillo de Llordà
El
castillo de Llordá se halla ubicado en uno de los extremos de la Conca de
Tremp, en el sector oriental de lsona, sobre una colina con unas vistas
espectaculares de toda la cuenca, a muy poca distancia del pequeño pueblo de
Llordà. Desde este punto son visibles los castillos de Biscarri, Conques, Toló
y Orcau. A 50 m de la fortaleza se encuentran los restos de la iglesia de Sant
Sadurní de Llordà. Se llega a este conjunto arquitectónico tras tomar un desvío
a la izquierda desde la carretera C- 141 2 de lsona a Artesa de Segre.
Durante
el siglo XI, la fortaleza-palacio de Llordà se convirtió en un importante punto
estratégico para estabilizar el territorio de la Conca de Tremp, la Conca Dellá
y el Montsec, en un momento en el que los condados de Urgell y el Pallars
iniciaron e impulsaron la reconquista del territorio a los musulmanes.
El
castillo es mencionado por primera vez en el cartulario del monasterio de Sant
Sadurní de Tavérnoles, en el que se describen sus posesiones en la Conca de
Tremp En el reverso del pergamino constan varias escrituras, entre ellas la
donación in locum vocitato castrum Lorda que en 973 realizaron Borrell II,
conde de Barcelona, y su hermano Guifré al monasterio de Tavérnoles. No
obstante, la autenticidad de este documento ha despertado bastantes dudas entre
los historiadores, pues se cree que dicha donación podría haber sido falseada
en el siglo XII por el condado de Urgell para la futura reclamación de derechos
sobre el término de Llordà. En 1033 los condes de Urgell, Ermengol II y
Constanza, entregaron a Arnau Mir de Tost y su mujer Arsenda el castillo de
Llordà a cambio de dos mil sueldos. El conjunto, que entonces era poco más que
una torre de vigilancia, se convirtió en un enclave estratégico que, gracias al
impulso de Arnau Mir, gozó de un papel protagonista en el condado de Urgell
Dalmau Bernat, sobrino de Arsenda, se convirtió en 1040 en el primer tenente
encargado de la custodia del castillo. Hombre de confianza de Arnau Mir de
Tost, su firma aparece en varios documentos de la época relacionados con el
castillo Llordà. Entre 1997 y 2009 fue sometido a un intenso proceso de
restauración y de excavación arqueológica.
El
castillo de Llordà es uno de los ejemplos mejor conservados de la arquitectura
de carácter residencial que se desarrolló en los condados catalanes durante los
siglos XI y XII. Su diseño resulta en cierta medida excepcional, ya que huye
del modelo de castillo de frontera más frecuente en los condados catalanes, a
menudo reducido a una torre del homenaje rodeada por una muralla con
dependencias anexas. Sin embargo, Llordà presentaba una estructura más
compleja, con tres recintos protegidos por una muralla y varias torres de defensa,
todo ello elevado sobre una colina rodeada de riscos que reforzaban aún más el
sistema defensivo El recinto adopta una forma triangular con torres
cuadrangulares en los tres ángulos, de las que sólo dos se conservan, y unas
murallas de 2 m de grosor y aspilleras.
El
sector occidental del primer recinto del castillo está cerrado por un muro, en
el que posiblemente se ubicaba la puerta. Estaba flanqueado por dos torres de
planta cuadrada situadas en los extremos norte y sur. De la torre meridional
tan sólo se conservan algunos sillares, que permiten dibujar su perímetro. La
torre noroeste, de 7 m de ancho por 12 m de altura, está dividida en dos
niveles El acceso al inferior se realiza por una puerta en arco de medio punto que
comunicaba con el cuerpo de guardia Se accede al piso superior por una entrada
independiente, en la que hoy sólo queda el flanco izquierdo. Adosada a esta
torre se conserva una gran estancia rectangular, sin cubierta, identificada con
el cuerpo de guardia.
La
estructura, que medía 17 m de largo por 5 m de ancho, estaba destinada a la
cuadra para los caballos de la guarnición militar. El techo se situaría a la
altura del primer piso de la torre de flanqueo y haría la función de paso de
ronda. De la torre descrita arranca un lienzo de muro de unos 9 m de longitud,
en el que originariamente se hallaba la puerta de acceso al castillo.
La
muralla de poniente arranca de la torre de blanqueo descrita. Esta sección de
muralla, que mide unos 15 m, es rectilínea y, vista desde la parte interna, su
altura actual está a nivel del suelo, mientras que vista desde el exterior
presenta una altura variable, que oscila de los 5 m en el punto de contacto con
la torre a los pocos centímetros unos metros más allá. En este punto, el muro
crea un ángulo prácticamente recto con el risco. Los vestigios conservados de
la muralla de levante son escasos, y se reducen al fragmento de pared que hacía
ángulo con la desaparecida torre de flanqueo y un pequeño muro que asienta
sobre la roca madre, a unos 10 m de la anterior. Entre las estructuras
descritas y el edificio residencial había un espacio prácticamente cuadrado, de
unos 650 m2 de superficie, identificado con el patio de armas.
El
acceso al edificio residencial se efectúa por una puerta, resuelta en arco de
medio punto, situada en el extremo norte de la fachada oeste. La puerta
comunica directamente con un pasillo de 10 m, estrecho y escalonado que da
acceso al recinto señorial. El pasillo se halla situado en la parte noreste del
patio de armas y flanqueado por la muralla y el mismo edificio. Desde este
pasillo, a través de una puerta situada en el lado sur, se accedía a un patio
de forma trapezoidal irregular, totalmente restaurado en la intervención
llevada a cabo entre 2003 y 2009. El edificio residencial forma un cuerpo de
planta prácticamente rectangular de unos 15 por 6 m y una altura de 15 m.
Presenta una estructura en planta baja cubierta con bóveda de cañón y dos pisos
superiores, actualmente sin cubierta. Se accedía a la planta baja mediante una
gran puerta de medio punto, que daba paso a una sala rectangular, cubierta con
una bóveda de cañón de perfil semicircular y arcos fajones. En esta estancia,
probablemente destinada a usos administrativos, se conservan ocho ventanas
saeteras, distribuidas en los en los muros norte y oeste. En el extremo sur de
esta sala hay otra estancia adyacente, cubierta en origen con bóveda de cañón
que no se ha conservado. Desde el patio, se accede al piso superior por una
puerta en arco de medio punto situada en la fachada norte. Este nivel acogía la
sala noble, que presentaba techumbre de madera sustentada por ménsulas. Se
puede observar también la presencia de cuatro ventanas geminadas, que han
perdido las columnas centrales que sustentaban los arcos. Por encima de las
ventanas geminadas hay un segundo nivel de aberturas, con cinco ventanas
adoveladas de doble derrame.
Aunque
a primera vista se podría pensar que los dos niveles de ventanas corresponden a
dos niveles de estancias independientes, no se observan restos de un techo
intermedio. En el extremo oriental de esta planta se halla otra estancia
equivalente en dimensiones a la adyacente del piso inferior.
Por
último, cabe destacar la existencia de unas dependencias anexas al palacio que
se extienden desde la fachada de las puertas del edificio residencial hasta el
extremo norte de la muralla del castillo. Sin duda, la parte más interesante de
estas dependencias adyacentes en su planta baja es la chimenea, situada en el
extremo oriental de las salas. Mantiene, casi de forma intacta, el conducto de
salida de humos, de forma troncocónica. Podría tratarse de uno de los ejemplos
más antiguos conocidos, ya que se cree que este tipo de chimenea no llegó a los
edificios medievales en Europa hasta finales del siglo XI.
El
aparejo constructivo está formado por sillares de pequeño tamaño dispuestos
uniformemente en hiladas horizontales. El material utilizado para la
construcción es gres calcáreo de origen local. En este sentido, podemos
observar signos de extracción de piedra en el monolito situado en el exterior
de las murallas. En la parte superior se aprecian con claridad dos hileras de
cortes de piedras destinadas a extraer los bloques para cortar los sillares.
Además del gres calcáreo también se hallan algunos sillares realizados con
travertino, empleado principalmente en algunas dovelas o en las ventanas
geminadas de palacio. Esta piedra seguramente era importada, dado que se
desconocen yacimientos en la zona.
El
conjunto no ha sufrido reformas substanciales desde su construcción, hecho que
permite visualizar de forma razonable los testimonios de la fábrica original,
un ejemplo excepcional de la arQuitectura civil catalana del siglo XI.
Iglesia de Santa Maria de Covet
Se
llega a Covet por una estrecha carretera de 2,5 km que, con dirección Oeste,
arranca desde la carretera C- l 41 2b, de Ponts a Tremp, en el kilómetro 33,
entre Biscarri y Benavent de la Conca.
La
población de Covet, cuyo topónimo podría tener su origen en codicetum, término
derivado de codex, que significa “tronco de árbol” y que aludiría a los bosques
que debían configurar el paisaje del entorno, está documentada desde el siglo
X. Efectivamente, el término de Coveceto es mencionado en 949 en la
consagración de la iglesia de Sant Cristòfol de Salinoves. Con el nombre de
Chovezedo es citada como afrontación meridional del castillo de Llordà cuando
en 1033 los condes de Urgell, Ermengol II y Constança, venden dicha fortaleza al
caballero Arnau Mir de Tost. Por su parte, la iglesia de Santa Maria aparece
citada por primera vez, como Beate Marie Cubicensi, en una donación de 1107
realizada por Cuitart lsarn de Caboet y su mujer Cebelina. Gracias al
testamento de Guillem Bernat en 1115, se tiene noticia de la existencia de una
capilla en el templo dedicada a santa Margarita. Se ha relacionado la
construcción de un nuevo edificio de mayores dimensiones, ya en el siglo XII,
en sustitución del anterior, con el traslado de la comunidad de canónigos de
Sant Sadurní de Llordà a resultas de la resolución de un conflicto que, a
finales del siglo XI, se produjo entre el abad de Sant Pere de Áger y el obispo
de Urgell por la posesión del castillo y la iglesia de Llordà, y que finalmente
se resolvió en 1092 con la intervención del Papa a favor del primero. Tiempo
después, el obispo intentó hacerse con el control de la abadía de Áger y de sus
posesiones, entre las que se encontraba Covet, exigiendo la obediencia de aquél,
lo que provocó un nuevo conflicto, el cual, una vez más, terminó ante el Papa,
quien en sendas bulas de 1163 y 1179 falló a favor de Áger. En 1315 Covet
consta ya como simple parroquia.
Se
trata de un edificio cuya planta está formada por una ancha nave y una cabecera
compuesta por un ábside central semicircular y un transepto cuyos brazos
presentan sendos absidiolos, también semicirculares.
Al
exterior queda claramente patente la diferencia de tamaño y altura existente
entre el ábside central y los laterales. Los tres son lisos y presentan sendas
ventanas de arco de medio punto y doble derrame. En sus paramentos se abren,
sobre todo en el central y el meridional, numerosos mechinales alineados.
El
ábside principal está coronado por una cornisa soportada por treinta canecillos
decorados con rostros humanos y animales (carneros, bóvidos, un lobo con un
cordero en las fauces), así como algún motivo vegetal (piñas). Dos individuos,
uno de ellos itifálico, tocan sendos instrumentos de viento. De los rostros
humanos, algunos resultan grotescos o presentan alguna característica
interesante.
Uno
de ellos, situado en la zona central y que está invertido, parece que porta una
especie de turbante. El que se encuentra a su lado presenta un rostro
atravesado por líneas verticales incisas que podría llevar a pensar en arrugas
muy pronunciadas o algún tipo de enfermedad (como la lepra). En cualquier caso,
sus dientes prominentes y amenazadores le dotan de un carácter claramente
negativo, el cual podría tener cierta relación con el sentido maligno que ha
pretendido ponerse de manifiesto mediante la inversión del rostro del musulmán
que le acompaña. Una pareja de cabezas, que comparte canecillo, tienen una
curiosa forma de luna en cuarto creciente.
La
nave, que presenta una mayor altura que los brazos del transepto, sobresale
exteriormente por detrás de los ábsides, sobre los que se eleva la parte
superior de su muro oriental y el montón que lo remata. Tres hileras
horizontales de mechinales recorren este paramento, en cuyo centro se abre una
ventana de arco de medio punto y doble derrame. Los brazos del transepto
sobresalen como si fueran capillas y están cubiertos por una techumbre de losas
a doble vertiente, perpendicular al eje principal del templo. Sus muros son
lisos, con abundancia de mechinales y en el centro de sus fachadas se abren
sendas ventanas de idénticas características que las ya mencionadas.
En
el frontis del brazo meridional se observan las trazas de una puerta tapiada y
elevada en relación al nivel actual del suelo, que está formada por un arco de
medio punto y unas jambas en las que destacan sendos bloques de piedra muy
alargados dispuestos verticalmente.
Liso
y plagado de mechinales es también el muro sur, en el que se abren dos ventanas
similares a las anteriores. Entre el brazo norte del transepto y la torre se
aprecia que la parte inferior del muro septentrional, en la que se abre una
sencilla puerta de arco de medio punto, se encuentra en una especie de cuerpo
avanzado respecto al paramento superior de la nave. Posiblemente, esta parte
del lienzo septentrional fue modificada por necesidades estructurales cuando se
construyó el campanario que se alza adosado al norte de la nave.
Éste,
es de planta cuadrada y en el mismo se observan dos zonas diferenciadas. buena
parte de él está construido con sillares de buen tamaño, bien escuadrados y
pulidos, y dispuestos en hiladas muy regulares y uniformes, aparejo que
coincide en características con el de la mayor parte del edificio, la parte
superior corresponde a una reforma posterior, en la que se incrementó la altura
de la torre y se abrieron dos nuevos vanos para las campanas, que sustituyeron
a los anteriores, la huella de los cuales se detecta en la cara norte de la
torre, culminando la primera fase de la misma. El material utilizado en esta
zona alta, es más pequeño, y está peor trabajado y dispuesto.
En
el lateral oriental se abren dos ventanas: una de arco de medio punto y doble
derrame, en la zona de la primera fase, y otro, rectangular y tríforo.
La
fachada oeste es donde se concentran los elementos más interesantes de este
templo. Sobre la portada, de la que hablaremos extensamente más adelante, y que
se encuentra en un cuerpo avanzado culminado por un tejaroz, se abre un gran
rosetón formado por una gran roseta de ocho pétalos, que son delimitados por
ocho columnillas que arrancan del anillo central. Culmina el frontispicio un
montón que se corresponde con la techumbre de losas a doble vertiente que cubre
la nave. La fachada es de mayor anchura que esta última, pues sus esquinas,
que, sin llegar a ser torre lateral, sobresalen como si se tratara de gruesos
machones angulares, albergan las escaleras de caracol que facilitan el acceso a
la tribuna interior, de la que hablaremos más adelante, y a las cubiertas.
Ya
en el interior, la amplia nave se cubre con bóveda de cañón apuntada, la cual
arranca de una imposta corrida, biselada y lisa, que une los cimacios situados
sobre los capiteles de los pilares.
Dos
arcos fajones doblados dividen el espacio en tres tramos de longitud desigual.
Estos apoyan en sendas parejas de semicolumnas adosadas a pilastras y coronadas
por cuatro capiteles en los cuales se representan dos cuadrúpedos (lobos o
leones) afrontados que muestran las lances (sureste), tres individuos que alzan
los brazos en posición orante mientras asoman por detrás de unos motivos
vegetales formados por hojas pinnadas, posiblemente helechos (suroeste), tres
personajes que sujetan de los cabellos a otros dos, de sexo indeterminado que
les sujetan por la cintura (noroeste) y hojas de acanto (noreste).
El
muro meridional queda dividido en dos por un tercer pilar, que carece de arco
fajón y de pilar opuesto en el lado norte, y que está coronado por un capitel
en el que dos cuadrúpedos, probablemente leones —a juzgar por la posición de
sus colas y porque parecen lucir melena—, flanquean una columna entorchada. Su
cimacio está decorado por unos frutos que parecen manzanas. En el tramo opuesto
del muro septentrional tres amplios arcos de descarga en degradación ocupan la
parte inferior del lienzo. En el mismo se abren dos puertas, una de ellas,
adintelada, es la ya citada al describir el exterior del muro norte, mientras que
la otra permite acceder al campanario.
Esta
disposición asimétrica de elementos arquitectónicos plantea varios
interrogantes, como cuál podría haber sido la razón de incorporar un pilar sin
su correspondiente arco fajón, o si la realización de los arcos de descarga es
contemporánea al resto de la nave, o se debe a una solución estructural añadida
posteriormente en el momento de construcción de la torre. Aunque el cuerpo
principal de esta es claramente románico, no puede descartarse que su elevación
en su emplazamiento actual se deba a un cambio de los planes iniciales, cuando
ya se había elevado buena parte del muro sur con su pilar aislado, o a una
reforma levemente posterior al resto de la nave. Confirmarían esta segunda
posibilidad la existencia de un arranque de arco fajón que se conserva sobre el
capitel central sur, y que es visible desde la tribuna, o las marcas de un arco
en la bóveda que se observaban con anterioridad a una limpieza acometida en
1986 (NOCUÉS 1993, p. 1 64).
Los
dos brazos del transepto se cubren con sendas bóvedas de cañón, ambas de perfil
semicircular. Tanto el ábside central como los laterales cuentan con bóvedas de
cuarto de esfera, un estrecho arco que los enmarca y, en su centro, con sendas
ventanas con arco de medio punto monolítico, las cuales presentan algunas
diferencias. La del ábside central, más grande, tiene una moldura abocelada
lisa que enmarca el vano. Mientras que el arco monolítico de la ventana del
absidiolo norte es liso, el del lado meridional, pieza que se ha considerado
reutilizada de un edificio anterior, luce una especie de flor cuatripétala en
su frente y una sucesión de arquillos escalonados en su intradós.
Recorre
la base de la bóveda del absidiolo septentrional una moldura con decoración de ajedrezado,
que en las esquinas es sustituida por motivos vegetales y geométricos. Mucho
más interesante es la ornamentación de la imposta del ábside principal, en la
que junto a motivos geométricos y vegetales se disponen series de sinuosas
líneas de superficie sogueada inspiradas en grecas clásicas, leones, un grifo,
rostros humanos, aves flanqueando una mano y una cruz, un jabalí, un ciervo
comiendo o vomitando algo y un gallo y una gallina con sus polluelos. En
algunos fragmentos se conservan restos de policromía roja. En la parte inferior
de los pilares situados entre los ábsides se han utilizado unos sillares de
gran tamaño, de dimensiones muy superiores al resto del aparejo del edificio.
Estos, junto a la pieza inferior de la semicolumna del pilar suroriental de la
nave, la cual es notablemente más ancha y larga que el resto, podrían ser material
de expolio reutilizado, procedente, seguramente, de los restos de la cercana
ciudad romana de Aeso. El interior de la torre campanario está formado por dos
pisos.
En
lo alto del muro occidental se encuentra uno de los elementos más interesantes
y particulares de este edificio. una galería en forma de tribuna formada por
cuatro arcos que se apoyan en cinco columnas coronadas por otros tantos
capiteles. Éstos, de sur a norte, presentan los siguientes motivos: aves
rapaces que picotean plantas, personaje con garrote que coge por los cabellos a
una mujer que alza en su mano un objeto en forma de abanico, dos parejas de
leones afrontados, dos de ellos con sendos individuos encima agarrándoles por
las fauces, y los otros dos con dos rostros grotescos sobre sus espaldas,
personaje sujeto por dos leones, y un individuo introduciendo su mano en las
fauces de un león, un simio y un ave Entre la arquería y la cara interior del
rosetón discurre un corredor, al que se accede desde las dos escaleras situadas
en los cuerpos laterales de la fachada.
La
planta de cruz latina con una sola nave y absidiolos en los brazos del
transepto que presenta este edificio es bastante habitual en el románico de los
condados catalanes, y muy posiblemente podría derivar de edificios más
importantes, como la desaparecida catedral de Vic (aunque en esta los brazos
del transepto contaban dos ábsides cada uno). Se pueden citar numerosos
ejemplos, tanto del siglo XI como XII: Santa Maria de Barberá, Sant Ponç de
Corbera, Santa Eugenia de Berga, Sant Jaime de Frontanyá Santa Maria de
l'Estany, Sant Pau del Camp de Barcelona o Sant Esteve d'en Bas. Por su
relación con la sede del obispado de Urgell, no deja de ser significativo que
la iglesia de Sant Miguel de la Seu dÚrgell presente una planta similar. Sin
embargo, el elemento arquitectónico que contribuye a hacer de Covet un edificio
muy peculiar, y que asimismo lo vincula con la sede episcopal urgelense, es su
galería occidental. En tierras catalanas el único paralelismo reseñable es el
caso de la catedral de la Seu d'Urgell, en la que también dos torres laterales
de la fachada occidental albergan unas escaleras de caracol por las que se
accede a una galería que discurre por el interior del muro de poniente. Pero,
sin duda, es la portada occidental de Covet el elemento más destacado del
templo.
La portada occidental
La
portada situada en el centro de la fachada occidental, bajo el rosetón, es uno
de los más destacados y originales portales esculpidos del románico catalán.
Desde
que fue reproducida en un minucioso dibujo realizado hacia 1800 —documento descubierto
y datado por Francesca Español en los fondos de la Real Academia de la historia
(RAM) (ESPAÑOL 2005-2006)-, su talla se ha ido degradando hasta el punto de que
de alguna de sus piezas nada se conserva.
Como
complemento a este dibujo, una serie de fotografías custodiadas en el Arxiu Mas
(AM), el Centre Excursionista de Catalunya (CEC) y el lnstitut Cartográfic de Catalunya
(ICC) constituyen un material de gran interés para conocer las imágenes
irremediablemente perdidas.
La
portada cuenta con un tímpano en cuyo centro la imagen sedente de la Maiestas
Domini ocupa el interior de una mandorla sostenida por dos ángeles.
Cristo
es representado barbado, vestido con larga túnica y manto, luciendo un nimbo
crucífero y en actitud de bendecir con tres de los dedos de su mano diestra extendidos.
Aunque no se ha conservado la mano izquierda, en el dibujo de la RAH se observa
que podría sostener una esfera con una cruz encima. Dado lo poco habitual de
este atributo en las teofanías románicas, hay motivos para pensar que el mismo
podría deberse más bien a una incorrecta interpretación del dibujante a la hora
de representar un objeto que posiblemente se habría perdido. Los laterales del trono
sobre el que está sentado están formados por sendas columnas. Los seres angélicos
Que le flanquean, identificados por sendas inscripciones como un querubín (CHERVBIN)
y un serafín (SERAPHIN), están de pie y cuentan con cuatro alas, las dos superiores
extendidas, y las otras dos cruzadas por delante del torso. Tienen nimbo, van descalzos
y, para sujetar la mandorla, colocan sus rígidos brazos en ángulo. La torpe
representación de sus cuatro extremidades se realiza mediante unos alargados
cilindros que les restan naturalidad. Ambos ángeles presentan uno de los estilemas
que, como veremos, caracterizan al maestro que ejecuto esta portada: unas
llamativas orejas en forma de trapecio. En la esquina sur del tímpano, un águila
nimbada, que sujeta en sus garras un libro, representa el símbolo del
evangelista san Juan.
Bajo
la misma, en la base del tímpano, se leen unas letras, de las que apenas se
distingue una T. El personaje áptero ubicado simétricamente en la esquina opuesta,
ha de ser el símbolo de san Mateo, representado no como un ángel, sino como un
hombre, tal y como describe el texto bíblico al viviente apocalíptico.
Éste,
que aparece nimbado y vestido con túnica, sujeta a la altura del pecho un libro,
el cual señala con el dedo índice de la mano derecha y en el que hay una letra “m”
seguida de lo que podría ser una T. Atraviesa longitudinalmente la imagen de la
Maiestas Domini una grieta la cual ha sido sellada en la restauración
acometida en 2015. En una fotografía de 1891 conservada en el CEC se observa que
había desprendido un fragmento en forma triangular de la parte inferior del tímpano,
desperfecto que aparece ya reparado en otra imagen de 1912 del AM. El tímpano es
soportado por dos mochetas que se encuentran en un estado bastante deficiente,
sobre todo la meridional. En lo poco que se ha conservado de ésta, se observa a
un personaje aparentemente contorsionado que estira uno de sus brazos. En la
septentrional un león de largas patas, el cuerpo curvado y llamativas garras
parece que devora a un personaje, del que se ha representado tan solo la cabeza
y los hombros.
A
cada lado de la portada, sendas parejas de columnas están coronadas por otros
tantos capiteles. En las dos caras del capitel exterior del lado septentrional,
se representan a sendos personajes, situados simétricamente respecto a la esquina
de la cesta, sentados sobre dos leones cuyas fauces sujetan con sus manos. Uno de
los individuos, el de la cara exterior, tiene largos cabellos cuyas puntas se elevan
formando un ángulo, aspecto este que le diferencia del otro sujeto. Aunque
podría tratarse de una representación duplicada de Sansón desquijarando al león
de Timná, este detalle del cabello parece tener por objetivo el diferenciar a
ambos personajes, de tal forma que mientras que el del pelo largo se
identificaría con dicho héroe bíblico, el otro podría ser el rey David.
A
pesar de sus evidentes diferencias estilísticas, el hecho de que tanto el tema
como la composición y la postura de los personajes sean idénticos a los que se
aprecian en el capitel central de la tribuna del interior, permite asignar al
mismo esta misma lectura. En la cesta interior de este mismo lado de la
portada, también se representa de forma simétrica otra escena duplicada. Sendos
hombres, que asoman por detrás de un frondoso registro vegetal formado por grandes
hojas pinnadas, posiblemente de helecho, alzan sus brazos. Sin embargo, como en
el caso anterior, ambas figuras no son exactamente iguales. Mientras que la
ubicada en la cara exterior mantiene las manos abiertas, la otra muestra sus
manos cerradas, y parece como que sujetara con la derecha un objeto circular.
Esta
pieza también debe ser puesta en relación con uno de los capiteles del interior
del templo —el que corona la columna suroeste de la nave—, el cual presenta la
misma composición, aunque su factura es diferente. Resulta curioso observar,
como en este mismo capitel del interior, en su cara oriental, el individuo que alza
los brazos presenta un movimiento de cabellos similar al comentado al describir
la anterior cesta de la portada. Resulta, por tanto, obvia la relación entre
esta pieza de la nave y las de la portada.
En
el primero de los capiteles del lado meridional de la portada, el más cercano a
la puerta, se vuelve a repetir una escena presente en el interior del templo, y
con unas características muy semejantes. Al igual que sucede en el capitel
central de la tribuna, dos leones de largas patas y potentes garras se disponen
afrontados. La comparación de ambas cestas no deja lugar a dudas, de que, tal y
como sucede en los otros casos comentados, existe una evidente relación
modelo-copia, la cual se pone de manifiesto en detalles como los trazos incisos
verticales de las patas, la forma curvada de representar la unión de estas con
el cuerpo, la disposición de la melena sobre los arcos supraciliares o los
finos filetes que en forma de anillo rodean las extremidades inferiores. Finalmente,
el último capitel, el más meridional, resulta el más enigmático. En el mismo,
un personaje sentado bajo un arco sobre columnas, está flanqueado por dos
individuos nimbados que parecen acercarse a él con un libro en las manos, y que
están acompañados de sendos sujetos que asoman por detrás y apoyan una de sus manos
por detrás del cuello, como si estuvieran acompañándolos. Tres de los cimacios
están decorados con un motivo vegetal formado por sinuosos tallos de los que arrancan
hojas trilobuladas, los cuales Yarza y Español han relacionado con la portada
de Sant Sebastiá dels Gorgs y, de una forma más lejana, con algún capitel del monasterio
de La Daurade de Toulouse. Sobre el capitel de los dos leones afrontados, el
cimacio está decorado con flores cuatripétalas en el interior de círculos formados
por tallos, cuyo esquema compositivo Yarza ha puesto en relación con el de un cimacio
de Sacramenia. Se han conservado las cabezas que ornaban las esquinas de dos de
los cimacios. una humana y otra animal. Como prolongación de los cimacios, las impostas
decoradas con las hojas trilobuladas se extienden por las caras laterales del cuerpo
saliente de la portada.
Las
cinco arquivoltas están profusamente decoradas e incorporan algunos de los motivos
más interesantes desde el punto de vista iconográfico de esta portada.
La
inferior presenta doce imágenes angélicas sentadas que mantienen las alas
desplegadas y las manos sobre el pecho. Sobre la siguiente, formada por un liso
baquetón, se disponen cinco figuras. De las dos de abajo, tan solo se ha conservado
la del lado norte, que representa a un cuadrúpedo alado, con un libro bajo su
pata delantera derecha. A pesar de que parece que tiene melena, lo que ha
llevado a algunos autores a ver en él a un león, las pezuñas de sus patas, así
como el arranque de unos cuernos desaparecidos, delatan que se trata de un
toro, sin duda el símbolo del evangelista san Lucas. Éste, junto con la desaparecida
imagen del león de san Marcos, que se ubicaría en el lado opuesto de la
arquivolta, tal y como se puede apreciar en el dibujo de la RAH, completaría el
Tetramorfos iniciado en el tímpano. Sobre ellos, dos arcángeles nimbados, con
las alas cruzadas sobre su cuerpo y que se protegen con escudo tipo gota de
agua, alancean a un dragón que hay bajo sus pies. Posiblemente se trate de san
Miguel y san Gabriel. La quinta y última figura, situada en lo alto de la
arquivolta, es un tercer ángel en que las alas desplegadas hacia arriba y las
alargadas y sinuosas mangas de la túnica provocan la sensación de estar en pleno
vuelo. La moldura cóncava de media caña de la siguiente arquivolta está ornada
con un fondo de taqueado en el que se disponen diez rostros humanos. Los dos salmeres
carecen de taqueado, y si bien en el meridional hay un nuevo rostro humano, en
el opuesto aparecen dos frutos esféricos, posiblemente manzanas.
Este
motivo remite, de nuevo, a la decoración escultórica del interior del templo, pues
ya hemos visto que figura en uno de los cimacios de la nave.
La
siguiente arquivolta tiene una estructura similar a la segunda, con un baquetón
al que se adosan cinco grupos de figuras. Uno de estos, que ha llamado
especialmente la atención de los especialistas, es el situado en el salmer
norte, en el cual la Virgen sujeta con sus manos al Niño, que, sentado en sus
rodillas, bendice y porta nimbo crucífero. María viste toca y capa sobre una
túnica.
Detrás
de ellos un personaje barbado, con túnica y capa, que junta sus manos por
delante del vientre y cruza las piernas como si estuviera caminando, es el que
ha suscitado diferentes interpretaciones. hasta que Yarza propuso que podría tratarse
de un profeta (YARZA 1982, p. 550), esta imagen se identificaba de forma generalizada
con san José —lectura que posteriormente también ha mantenido Garland (CARLAND
1997, p. 151)—. Yarza apoyaba su propuesta en la gestualidad, pues el padre putativo
de Cristo suele ser representado ajeno a la escena, dormitando, y en el hecho de
que profetas como Isaías o Barlaam aparecen en algunas ocasiones junto a la Virgen
con el Niño. En el salmer meridional de esta arquivolta quedan los restos
informes de una figura que sería imposible de identificar de no ser por una
foto de 1912 del AM y, sobre todo, por el dibujo de la RAM: un individuo con barba,
un ángel que apoyaba sus manos sobre los hombros de este, y, sobre ellos, un
cordero tumbado. Ha sido este animal el que ha llevado a Español a interpretar
la escena como una posible versión sintética del sacrificio de lsaac. Pocas
dudas hay en identificar la escena ubicada sobre la Virgen y el Niño como la
condena de Daniel al foso de los leones.
El
profeta, barbado y vestido con túnica y una prenda que parece una casulla,
aparece sentado, mostrando las palmas de sus manos a la altura del pecho, gesto
que, aunque se ha relacionado muy a menudo con una actitud orante, entendemos que
más bien debe ser interpretado como una muestra de aceptación de su destino.
Dos leones agachan sus cabezas para lamerle los pies descalzos en señal de
sumisión. Como veremos más adelante, la presencia de Daniel puede ser clave
para interpretar el programa global de la portada.
Enfrente
de él, en el lado septentrional de la arquivolta, un individuo imberbe,
ataviado de la misma manera que el profeta, sujeta en sus brazos dos aves,
posiblemente palomas. Aunque ha sido interpretado como san José en la
Presentación en el Templo, Yarza piensa que podría tratarse de Noé haciendo un
sacrificio a Dios tras el diluvio, episodio no muy habitual en el románico, pero
del que el propio autor cita unos ejemplos. Corona esta arquivolta un ángel que
sujeta con ambas manos contra su pecho una cruz. Yarza se decanta por
considerarlo el ángel que en el Apocalipsis surge del sol y lleva la señal de
Dios, y, por tanto, una imagen triunfal y de aviso a los elegidos.
En
la arquivolta exterior se alternan las dovelas lisas con otras doce que presentaban
decoración esculpida. En la parte superior se interrumpe esta disposición alterna,
pues la clave, que, de seguir el ritmo marcado, debería ser lisa, incorpora las
figuras de Adán y Eva, que aparecen desnudos, dispuestos simétricamente respecto
del Árbol del bien y del Mal, con una mano en la garganta y otra cubriéndose
los genitales. Se les muestra en el momento inmediatamente posterior a haber cometido
el Pecado, en pleno arrepentimiento y avergonzados tras percatarse de su desnudez.
En el árbol, que presenta tres frutos esféricos, se enrosca la serpiente. En la
dovela de su derecha, dos personajes femeninos de larga melena y con una de sus
manos apoyada en la mejilla y con la otra sujetándose el codo, fusionan sus
cuerpos a la altura de la cintura. Apoyan sus pies sobre un grotesco personaje
de aspecto diabólico, que contribuye a dotar a la escena de un sentido
negativo. El gesto que adoptan estas mujeres siamesas puede estar asociado tanto
a una actitud pensativa, como a una expresión de dolor o pesadumbre.
La
presencia de una figura muy similar en las pinturas de Sant Pere de Sorpe, la
cual dos inscripciones identifican con Géminis, permite atribuir dicho
significado a la imagen de Covet. Yarza ha explicado la presencia en Covet de
este signo zodiacal junto a la anterior escena, aludiendo a un sermón atribuido
a Beda el Venerable, en el que, al establecerse una vinculación alegórica de
los símbolos del zodiaco con algunos pasajes veterotestamentarios, se asocia a
Adán y Eva con Géminis (YARZA 1982, p. 543). En la dovela simétrica, dos
acróbatas realizan una agitada pirueta situando sus cuerpos en posición invertida
uno respecto al otro. La siguiente escena por este lado sur, de difícil interpretación,
muestra a un personaje que sujeta en un libro abierto, como si lo estuviera leyendo,
al tiempo que por detrás asoman otros dos individuos, uno de los cuales apoya una
mano en la cabeza del lector, mientras que el otro hace lo propio en la testa de
este segundo.
A
continuación, un individuo se gira hacia su izquierda y se mesa la barba, gesto
que puede estar relacionado con la reflexión, pero también con el dolor. A
pesar de su estado lamentable, se aprecia en la siguiente dovela esculpida a un
personaje que porta entre sus brazos un cuadrúpedo, que gracias al dibujo de la
RAM podemos interpretar como un cordero.
Las
dos últimas piezas esculpidas del lado meridional están ocupadas por sendos
músicos. El primero, de aspecto juvenil, toca una flauta, mientras que el otro,
barbado y con un gorro, hace lo propio con un arpa. Volviendo de nuevo a lo
alto, y a la parte norte, en la dovela siguiente a la de Géminis un hombre se
estira de los cabellos, en claro gesto de desesperación. En el resto de las
piezas de este lado norte prácticamente ha desaparecido cualquier resto
reconocible de talla, salvo unos pies y parte de unos pliegues. Gracias a los
testimonios de algunas personas ancianas del lugar y a algunos aspectos
detectados durante la última restauración, como restos de metralla, se piensa que
esta parte de la portada, en la que se puede incluir el desaparecido relieve del
león de la enjuta norte, pudo verse afectada por la explosión de un obús
durante la Guerra Civil española.
En
consecuencia, se ha de recurrir al dibujo de la RAH para conocer que es lo que allí
había representado. De arriba a abajo se observan un personaje sentado —quizás femenino,
a juzgar por la melena que parecía tener— con las manos juntas a la altura del
pecho, como rezando; un segundo sujeto con una cesta en el regazo en la que guarda
unos frutos indeterminados; y, finalmente, dos músicos, colocados de forma
simétrica a los del lado opuesto de la arquivolta, que tocan sendos
instrumentos de viento. un olifante y otro en forma de “s” El personaje
con el cesto está situado simétricamente al que sostiene el cordero. Dada la
presencia de Adán y Eva en la clave de la misma arquivolta, cabría plantearse la
posibilidad de que ambos representen la ofrenda de Caín y Abel, lo que nos
situaría ante una nueva anomalía iconográfica: que el primero porte una cesta
en lugar de una gavilla de cereal.
La
moldura cóncava de media caña en la que se remata el canto de esta arquivolta
presenta, en las dovelas lisas, unas cabezas humanas y animales. En la
prolongación por las jambas de dicha moldura y de la correspondiente a la tercera
arquivolta, los rostros, uno por sillar, pasan a ser casi todos ellos humanos
En los mismos se observa una gran variedad de fisonomías. En tiempos recientes alguno
de estos rostros ha sido salvajemente arrancado por algún bárbaro.
En
las enjutas de la portada se disponen sendos relieves, de los que tan solo se
conserva el del lado meridional, aunque, por fortuna, conocemos como era el
septentrional gracias a unas cuantas fotografías antiguas. Ambas piezas presentaban
a sendos leones sobre individuos, a los que sujetaban con sus garras. Mientras que
la diera del lado norte le mordía la cabeza, en la otra el sujeto introduce su
mano en las fauces del felino.
Corona
el cuerpo saliente donde se ubica la portada un tejaroz soportado por ocho
canecillos. Entre los mismos destaca la imagen de un individuo barbado con un
ave en los brazos que le picotea la boca, una mujer que en forzada posición
muestra su sexo o una pareja que se abraza. En el dibujo de la RAH se aprecia, además,
que había un personaje levantándose la túnica para mostrar las piernas.
Yarza
considera que la portada encierra un programa iconográfico de caída y redención
que ha de ser leído de fuera hacia adentro. La caída, plasmada en la imagen de
Adán y Eva, daría paso a los efectos negativos de esta, representados en la
imagen negativa de la astrología (Géminis sobre el diablo) y en la visión de un
mundo caótico y desvergonzado (saltimbanquis y músicos), en el que el ser
humano, que habría perdido la gracia, muestra su desesperación tirándose de los
cabellos y de la barba. El esperanzador anuncio de la venida del Mesías, y la
consiguiente redención del género humano, sería representado mediante tres
personajes veterotestamentarios, Daniel, Noé y Abraham, todos ellos
prefiguraciones de Cristo. Un cuarto profeta, según este autor, reforzaría el mensaje
profético al acompañar a la imagen de la Virgen con el Niño, consumación de la anunciada
Encarnación. El contrapunto entre Eva y María (Eva-Ave) es intencionadamente
puesto de manifiesto por la cercana presencia de las manzanas, muy similares a
las que cuelgan del Árbol del bien y del Mal, a la Virgen. Los ángeles, sobre
todo los presuntos san Miguel y san Cabriel, así como el que porta la cruz,
aportan un sentido triunfal. Mientras que las imágenes del tímpano se basarían
en la visión de Isaías (Isaías 6:2), el capitel con Sansón sería una nueva
figura tipológica de Cristo.
Vemos,
pues, que en esta plausible y argumentada lectura iconográfica los profetas desempeñan
un papel relevante. La presencia de estos acompañando a imágenes marianas tipo Sedes
sapientae no es extraña en al entorno catalán (frontal de Espinelves, frescos
de Santa Maria d’Àneu y de Sant Victor de Dòrria). Por otra parte, la aparición
conjunta de Adán y Eva, Noé con las palomas y Abraham cuenta con el
antecedente, como indica el propio Yarza, de las genealogías de los beatos,
como el de Saint-Sever. También puede pensarse en una hipotética inspiración en
algún sermón, como aquel de Zenón de Verona (De Spe, fide et Charitate,
1-11, MPL XI, cols 271 -272), en el que al hablar de la esperanza, se menciona,
entre otros, a Abraham, Noé, Daniel —también se cita a David, que, como hemos comentado,
podría estar representado, junto a Sansón, en uno de los capiteles—.
Sin
embargo, hay ciertos aspectos que quedan fuera de esta interpretación, como el rol
importante que parece desempeñar la figura del león, cuya función pensamos que
va más allá de lo meramente marginal. Tres son los personajes representados que
vencen a esta fiera. Daniel, Sansón y David. Los mismos es muy probable que encuentren
un intencionado contra punto en los individuos devorados por leones de las
enjutas y en la mocheta norte. Esta contraposición puede estar proyectando un mensaje
moral, en el cual se pone de manifiesto como quienes cuentan con la gracia divina,
por medio de su fe, vencen al león, símbolo del Mal y del diablo, que amenaza sus
almas (Salmos 7: 3, 22:22, 35:17 y 57:5, Epístolas de san Pedro, 1, 5, 8). Podría
pensarse, incluso, que la mocheta representa el castigo de aquellos que
conspiraron contra Daniel, y que acabaron devorados por las fieras. En este caso,
el profeta podría ser leído, también en su sentido anagógico, y, tal y como sucede
en numerosas ocasiones en las que es incorporado a un programa decorativo, ser
considerado como una alegoría del Juicio Final. La cercana presencia de san
Miguel, puede ir más allá del sentido triunfal que se le ha atribuido y
reforzar esta visión escatológica. Entendemos que, esta compleja portada
incorpora no solo un mensaje “pasivo” de esperanza en la redención, sino
también una llamada al fiel para la búsqueda “activa” de la salvación de
su alma. Sólo así conseguirá acceder a la visión plasmada en el tímpano (fusión
de lsaías 6.2 con Apocalipsis 4). Es, por tanto, una lectura tipológica, con diferentes
niveles simultáneos de significación, la que proponemos.
Teniendo
todo ello en cuenta, cabe replantearse la interpretación del personaje que
acompaña a la Virgen con el Niño, en quien se ha visto, como hemos comentado, a
san José y a un profeta. Se piensa que por su gestualidad es más probable esta
segunda lectura. Se ha propuesto que podría ser lsaías o Barlaam.
Otra
opción es considerar que podría tratarse de Ezequiel, el cual en alguna ocasión
aparece junto a la Virgen en relación al texto en el que el profeta alude a la puerta
cerrada del Templo (Ezequiel, 44: 1 -3), que la exégesis ha relacionado con la
virginidad de María. Estaríamos, de esta forma, ante la reafirmación del dogma
de la Encarnación mediante la alusión a la pureza. Un interesante paralelo,
también catalán, lo encontramos en las pinturas de Sant Victor de Dòrria. Aunque
esta lectura nos parece la más adecuada, se piensa que, por el sentido
escatológico de la portada, y por el gesto del personaje, con las manos juntas,
como si estuviera rezando, no debe descartarse que se trate de un donante que ruega
por la intercesión de la Virgen en la salvación de su alma.
Más
especulativa, por la presencia doble de un ser nimbado, sería el ver en el
capitel exterior sur al rey condenando a Daniel ante la presión de los conspiradores,
lectura que sería totalmente coherente con el programa descrito y que podría
dar un sentido a dicha imagen, cuya explicación, hasta el momento se nos
escapa. Aunque Garland se pregunta si podría tratarse de san Pedro y san Pablo
delante de Nerón, no conseguimos detectar en ninguna de las figuras la alopecia
que lleva a este autor a platearse esta hipótesis.
Pero
no quisiera concluir con la lectura del programa iconográfico de la portada sin
comentar la interpretación dada a la imagen desaparecida del salmer meridional
de la cuarta arquivolta, la cual conocemos por el dibujo de la RAH.
Como
hemos comentado, Español la interpreta como una representación sintética del
sacrificio de lsaac, opinión no compartida por Begoña Cayuela, quien la excluye
del corpus de su tesis dedicada a dicho pasaje bíblico (CAYUELA 201 3, 2, p. 169).
De ser acertada esta lectura, estaríamos ante una peculiar plasmación de este
episodio, en la que se elimina a uno de sus dos protagonistas principales, a
Abraham o a lsaac. Ante esta “anomalía” iconográfica, cabría plantearse
una opción alternativa que llevaría a ver en esta imagen a Habacuc portado por
el ángel para asistir a Daniel, personaje presente, precisamente, en el lado
opuesto de la misma arquivolta, aunque no a la misma altura. Tres son las
objeciones que, a priori, se podrían poner a esta lectura: que el ángel no coge
por los cabellos a Habacuc, que este no lleva alimentos al profeta y la
presencia del cordero. La primera no representa problema alguno, pues no son
escasas las representaciones del episodio de Daniel en las que el ángel no
sujeta por los cabellos a Habacuc (Vienne, Modena, Saint-Pons-de-Thomieres,
Arles, etc.). Respecto a la segunda objeción, aunque no tenemos conocimiento de
ningún Habacuc sin vituallas, considerando la posición de las manos del personaje,
no se ha de descartar que originalmente portara alimentos y que, ya sea por el deterioro
de la talla, ya por una mala interpretación del dibujante, no se hayan plasmado
en el documento de la RAM —no obstante, este argumento sería susceptible de ser
utilizado también para plantear que podría estar representada una segunda
figura humana, con lo que se resolvería la anomalía iconográfica de la opción
del sacrificio de lsaac—. Más difícil es encontrar ejemplos para explicar la
incorporación del cordero en la escena —tan solo en Chátillon-sur-lndre aparece
este animal como parte de este episodio, cuya presencia podría tener su origen
en el pasaje Daniel 14:31, en el que se alude a que los leones eran alimentados
diariamente con dos cuerpos y dos ovejas—. De aceptarse esta versión alternativa,
estaríamos ante un episodio plasmado en dos partes opuestas de la arquivolta, lo
que podría llevar, aplicando el mismo criterio, a plantear que el personaje con
las palomas podría no ser Noé, sino san José, como complemento simétrico del resto
de la Presentación en el Templo, que estaría formada por la Virgen, el Nino y Simeón
—Halland ya consideró que ambos grupos formaban parte de la Purificación, y ha planteó
la posibilidad de que el personaje ubicado detrás de María fuera el viejo Simeón—
Todo ello provocaría un cambio en el programa iconográfico comentado de la portada,
lo que pone en evidencia hasta que punto es compleja su lectura con los elementos
e información con la que contamos.
Aunque
no compartimos su planteamiento, resulta interesante comentar que Garland
considera que los llamativos y peculiares pabellones auriculares que lucen algunas
de las figuras de la portada son algo más que una mero estilema.
Para
este autor esta característica anatómica pone de manifiesto que, frente a los que
sólo tienen oídos para la voz del Señor, hay otros que se dejan seducir por la
voz de la tentación.
Ciertos
autores, sobre todo Yarza y Español, han evidenciado los paralelismos existentes
entre esta portada y otros conjuntos, algunos de los cuales ya hemos citado. En
Sant Martí Sarroca se encuentra también una representación duplicada del personaje
sobre el león, unos individuos asomando tras grandes hojas, un sujeto que se estira
de los cabellos y la ornamentación compuesta de ajedrezado y frutos esféricos. Notables
son los puntos en común con la catedral de la Sen d'Urgell, en donde, además de
la proliferación de cabezas humanas y animales en cuatro de sus portadas, se encuentran
también leones afrontados, frutos esféricos y capiteles vegetales de hojas pinnadas
con rostros humanos. Especialmente significativo es el hecho de que en los
leones de algunos capiteles del claustro de la sede urgelitana se utilicen los mismos
elementos anatómicos que hemos descrito para los capiteles con este tipo de
fieras en Covet. Los numerosos elementos en común que se detectan con las portadas
de Tolva (Huesca) —cabezas en jambas y arquivoltas, leones afrontados, hojas trilobuladas,
leones devorando personajes en las enjutas, personajes sobre registros vegetales—
y Sant Esteve de Pelagalls (Segarra, Lleida) —frutos esféricos, personajes sobre
registros vegetales, Maiestas Domini en mandorla elevada por ángeles— han
llevado a pensar que ambas son toscas copias de Covet. A partir de los significativos
paralelismos que observó Español (ESPAÑOL 1996) con algunas piezas descontextualizadas
y dispersas procedentes de la desaparecida iglesia de San Nicolás de Sangüesa,
recientemente hemos propuesto que una de las portadas de esta iglesia navarra podría
haber sido una nueva copia de Covet (OLAÑETA 2015) Así, en San Nicolás de Sangüesa
se encontraban molduras decoradas con taqueado y frutos redondos muy similares a
las manzanas de Covet, y capiteles con personajes que sobresalían por encima de
un registro vegetal de hojas pinnadas, parejas de leones afrontados de alargadas
garras y una escena de Daniel en el foso de los leones de idéntico modelo iconográfico
al de la arquivolta leridana.
J.
Gudiol y j. A. Caya Nuño atribuyeron la ejecución de la escultura de la portada
de Covet al mismo artífice que la de la iglesia navarra de Artaiz. Yarza, que acertadamente
desvinculó la ejecución de ambas obras, explicó que las afinidades que habían llevado
a esta y a otras propuestas de filiación, tenían su origen en una tradición tolosana
común. Más tarde, Español reforzó la idea de que, desde un punto de vista iconográfico
y estilístico, Covet conectaba con el mundo tolosano sin los intermediarios
roselloneses que se habían propuesto hasta el momento.
El
ejemplo más próximo desde el punto de vista estilístico a la escultura de Covet
es, sin duda, un capitel descontextualizado que se encuentra en la iglesia barcelonesa
de Valldoreix. Entre otros estilemas comunes, sus personajes presentan el mismo
tipo de peculiares orejas trapezoidales que caracterizan a las figuras de la iglesia
pallaresa, por lo que en este caso no es arriesgado aceptar la propuesta de
Español de que podría tratarse del mismo artífice (CATALUNYA ROMÁNICA, 1984- 1998,
XIX, p. 90).
Yarza
considera que el edificio se realizó en varias etapas: se inició con posterioridad
a 1116, la fachada occidental se construiría entre 1150 y 1160 y el óculo habría
sido lo último en terminarse. El acta de consagración de Pelagalls, de 1180, proporciona
una fecha ante quem para Covet, al considerarse la portada de esta modelo de la
de aquella, la cual es coherente con la datación propuesta por este autor. Los numerosos
puntos en común existentes entre los motivos iconográficos de la portada y los de
la escultura del interior llevan a plantear dos posibilidades. bien que los
artífices de aquélla trabajaron al mismo tiempo que los de ésta, pero compartiendo
modelos, bien que primero se ejecutó la portada y luego las zonas superiores
del templo. Esta última alternativa, que es la que plantea Español y la que nos
parece más probable, implicaría que el edificio no tendría un desarrollo
Este-Oeste, sino de abajo a arriba Si a ello le añadimos los ya comentados cambios
estructurales derivados de la incorporación de la torre, podríamos plantear la
siguiente secuencia. 1. Inicio de las obras realizando todo el perímetro del
templo, utilizando un aparejo homogéneo, salvo algunos elementos de expolio o reutilizados
de un edificio anterior; en esta fase se incluiría la ejecución de la portada; 2.
Realización de las partes altas del templo, incluida la tribuna y el rosetón, 3.
Incorporación del campanario y consecuente remodelación del muro norte de la nave.
A la vista de la homogeneidad del aparejo no parece que hubiera transcurrido mucho
tiempo entre estas tres fases.
Procedente
de esta iglesia, se conserva en el Museu Nacional d'Art de Catalunya una Virgen
con Nino de madera (MNAC/MAC 4395) que se data en la segunda mitad del siglo XIII
y que se considera obra ya gótica.
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