Periodo
máximo (finales del siglo XVIII)
Mientras que a fines del siglo XVIII se
vivieron tiempos económicos difíciles, el ukiyo-e vio un pico en la cantidad y
calidad de las obras, particularmente durante la era de Kansei (1789-1791). El
ukiyo-e del período de las Reformas de Kansei provocó un enfoque en la belleza
y la armonía que colapsó en la decadencia y la desarmonía en el siglo siguiente
cuando las reformas se rompieron y aumentaron las tensiones, culminando en la Restauración
Meiji de 1868.
Especialmente en la década de 1780, Torii
Kiyonaga (1752-1815) de la escuela Torii describía temas tradicionales de
ukiyo-e como bellezas y escenas urbanas, que imprimía en grandes hojas de
papel, a menudo como dípticos horizontales multiplexados o trípticos. Sus obras
prescindieron de los paisajes poéticos en sueños realizados por Harunobu, y
prefirieron representaciones realistas de formas femeninas idealizadas vestidas
con la última moda y posadas en lugares pintorescos. También produjo retratos
de actores kabuki en un estilo realista que incluía músicos acompañantes y
coros.
En 1790 entró en vigor una ley que exige que
las impresiones lleven el sello de aprobación del censor para su venta. La
censura aumentó en rigor durante las siguientes décadas, y los infractores
podrían recibir castigos duros. Desde 1799, incluso los borradores preliminares
requerían aprobación. Un grupo de infractores de la escuela Utagawa, incluido Toyokuni,
reprimió sus obras en 1801, y Utamaro fue encarcelado en 1804 por hacer
impresiones del líder político y militar del siglo XVI Toyotomi Hideyoshi.
Utamaro (hacia 1753 -1806) se hizo famoso en la
década de 1790 con sus retratos bijin ōkubi-e ("imágenes de grandes
cabezas de mujeres bellas"), centrándose en la cabeza y la parte superior
del torso, un estilo que otros habían empleado anteriormente en retratos de
actores kabuki. Utamaro experimentó con la línea, el color y las técnicas de
impresión para resaltar las sutiles diferencias en las características,
expresiones y fondos de sujetos de una amplia variedad de clases y
antecedentes. Las bellezas individualizadas de Utamaro contrastaban agudamente
con las imágenes estereotipadas e idealizadas que habían sido la norma. Al
final de la década, especialmente después de la muerte de su patrón Tsutaya
Jūzaburō en 1797, la prodigiosa producción de Utamaro disminuyó en calidad, y
murió en 1806.
Apareciendo de repente en 1794 y desapareciendo
de manera súbita diez meses después, las huellas del enigmático Sharaku se
encuentran entre las más conocidas de ukiyo-e. Sharaku produjo llamativos
retratos de actores kabuki, introduciendo un mayor nivel de realismo en sus
grabados que enfatizaban las diferencias entre el actor y el personaje
retratado. Los rostros expresivos y contorsionados que describía contrastaban
marcadamente con los rostros serenos y enmascarados más comunes para artistas
como Harunobu o Utamaro. Publicado por Tsutaya, el trabajo de Sharaku encontró
resistencia, y en 1795 su producción cesó tan misteriosamente como había
aparecido, y su verdadera identidad aún se desconoce. Utagawa Toyokuni
(1769-1825) produjo retratos kabuki en un estilo que los habitantes de Edo
encontraron más accesibles, enfatizando las posturas dramáticas y evitando el
realismo de Sharaku.
Un alto nivel constante de calidad marca el ukiyo-e
de finales del siglo XVIII, pero las obras de Utamaro y Sharaku a menudo
eclipsan a los otros maestros de la época. Uno de los seguidores de Kiyonaga, Eishi
(1756-1829), abandonó su posición como pintor para que el shōgun Tokugawa
Ieharu asumiera el diseño de ukiyo-e. Él trajo un sentido refinado a sus
retratos de cortesanas agraciadas y esbeltas, y dejó atrás a un número de
estudiantes notables. Con una línea fina, Eishōsai Chōki (n. 1786-1808) diseñó
retratos de delicadas cortesanas. La escuela Utagawa llegó a dominar la
producción de ukiyo-e a fines del período Edo.
Edo fue el principal centro de producción de
ukiyo-e durante todo el período Edo. Otro importante centro se desarrolló en la
región de Kamigata, en las áreas de Kyoto y Osaka y sus alrededores. En
contraste con la variedad de temas en las impresiones de Edo, los de Kamigata
solían ser retratos de actores kabuki. El estilo de las impresiones de Kamigata
se distinguió poco de las de Edo hasta finales del siglo XVIII, en parte porque
los artistas a menudo se movían hacia adelante y hacia atrás entre las dos
áreas. Los colores tienden a ser más suaves y los pigmentos más gruesos en las
impresiones de Kamigata que en las de Edo. En el siglo XIX, muchas de las
impresiones fueron diseñadas por aficionados al kabuki y otros aficionados.
Torii
Kiyonaga
(1752 - 28 de junio de 1815) fue un artista ukiyo-e japonés de la escuela Torii.
Originalmente Sekiguchi Shinsuke, el hijo de un librero Edo, tomó Torii
Kiyonaga como un nombre artístico. Aunque no está relacionado biológicamente
con la familia Torii, se convirtió en el líder del grupo después de la muerte
de su padre adoptivo y maestro Torii Kiyomitsu.
El maestro Kiyomitsu murió en 1785; dado que su
hijo murió joven, y Kiyotsune, el mayor de Kiyonaga, era un artista menos
prometedor, Kiyonaga fue la elección obvia para suceder a Kiyomitsu al
liderazgo de la escuela Torii. Sin embargo, retrasó esto durante dos años,
probablemente dedicando tiempo a su bijin-ga y dándose cuenta de la inmensa
responsabilidad que recaería sobre sus hombros una vez que se hiciera cargo de
la escuela. Por lo tanto, en 1787, comenzó a organizar la producción de
letreros de kabuki y similares, que la escuela tenía casi un monopolio. También
comenzó a entrenar al nieto de Kiyomitsu, Torii Kiyomine, quien lo sucedería.
Kiyonaga es considerado uno de los grandes
maestros del estampado nishiki-e a todo color y de bijin-ga, imágenes de
cortesanas y otras bellas mujeres. Sin embargo, al igual que la mayoría de los
artistas de ukiyo-e, también produjo una serie de grabados y pinturas que
representan actores de Kabuki y temas relacionados, muchos de ellos materiales
promocionales para los teatros. También produjo varias shunga, o imágenes
eróticas.
En el campo de bijin-ga, solo las obras de Suzuki
Harunobu y un puñado de otras se consideran generalmente comparables con las de
Kiyonaga. Kiyonaga produjo una gran cantidad de grabados bijin-ga en la década
de 1780, y este es generalmente considerado como su punto culminante; esto es
particularmente cierto porque casi dejó de hacer arte por completo a principios
de la década de 1790. Algunos eruditos señalan la belleza de sus pinturas como
particularmente excepcionales dado su patrimonio y educación plebeyos. Adoptado
en la familia Torii, el padre biológico de Kiyonaga era el dueño de una serie
de viviendas cerca de un mercado de pescado; aunque su familia no haya sido
particularmente pobre, ciertamente no se crió en un ambiente de alta cultura.
Mientras tanto, los artistas contemporáneos de la clase samurai, de quienes se
esperaría que tuvieran un mejor sentido innato de la estética y los detalles de
la cultura aristocrática, produjeron imágenes bastantes discutiblemente
inferiores a las de Kiyonaga.
Las mujeres en las huellas de Kiyonaga se
describen a menudo como más completas y maduras que las de su predecesor
Harunobu, cuyos estampados a menudo representan mujeres que parecen más jóvenes
y delgadas. Aunque una diferencia de estilos personales explica esto
principalmente, también proviene en parte del uso de Kiyonaga de hojas de papel
más grandes (ōban, en lugar de chūban o hosoban). Además, una gran proporción
del trabajo de Kiyonaga está en forma de díptico o tríptico, lo que hace que el
trabajo parezca más grande y más impresionante en general.
Así como se puede decir que Kiyonaga reemplazó
al anterior Harunobu como el artista de bijinga más popular de su época, se
puede decir que Kiyonaga fue reemplazado por Utamaro, cuyas mujeres son incluso
más completas y maduras que las de los primeros.
Las impresiones de Kabuki de Kiyonaga, que
representan escenas en el escenario y similares, muestran una gran atención al
detalle, y buscan representar escenas reales de Kabuki, en lugar de versiones
idealizadas. Hay algo muy claro en la mayoría de sus representaciones, que
muestra que los representados son en realidad actores y no los verdaderos
personajes idealizados que representan; sin embargo, no dio el salto para
retratar las características individuales y las personalidades de los actores como
lo hicieron otros artistas (incluida la escuela de Katsukawa). Algunos
estudiosos etiquetan su estilo como un importante paso intermedio que conduce
al estilo ampuloso, pero realista, de Sharaku.
Snowball Fight, de Torii Kiyonaga, de la
serie Children at Play en Doce meses, 1787, grabado en madera, Museo de Arte de
Honolulu, accesión 15966
Mujeres de Bathhouse
Enfriar en Riverside
Utagawa
Toyokuni
(1769 en Edo - 24 de febrero de 1825 en Edo), también conocido como Toyokuni I,
para distinguirlo de los miembros de su escuela que se hicieron cargo de su gō
(nombre artístico) después de su muerte. Fue un gran maestro de ukiyo-e,
conocido en particular por sus grabados de actor kabuki. Fue el segundo
director de la famosa escuela Utagawa de artistas japoneses de madera en
bloque, y fue el artista que realmente lo movió a la posición de gran fama y
poder que ocupó durante el resto del siglo XIX.
Matsumoto Koshiro V; circa 1800s
Nació en Edo, el hijo de Kurahashi Gorobei, un
tallador de muñecas y marionetas, incluidas réplicas de actores kabuki.
Alrededor de los 14 años, Toyokuni era aprendiz del primer jefe de la casa
Utagawa, Utagawa Toyoharu, a quien su padre conocía bien y que vivía cerca. Uno
de sus compañeros pupilos bajo Toyoharu fue Toyohiro, cuyo alumno fue el gran
paisajista Hiroshige. En reconocimiento de su habilidad artística, Toyokuni más
tarde tomó el nombre de Utagawa Toyokuni, siguiendo la práctica común de usar
una sílaba del nombre de su maestro.
Toyokuni parece no haber sido un "genio
intuitivo" decidido a forjar un nuevo camino; más bien, parece haber
estudiado atentamente a los que vinieron antes que él, particularmente a Utamaro,
Chōbunsai Eishi y Eishōsai Chōki y a
través de una gran cantidad de trabajo arduo primero se produjo un dominio, y
luego una síntesis de sus estilos, para crear un estilo propio.
Era conocido sobre todo por sus grabados
relacionados con el teatro kabuki, en particular sus retratos de actores
yakusha-e, un campo que llevó a nuevas alturas. Él también, sin embargo,
produjo otros géneros como impresiones de musha-e guerrero, shunga erótica, y
más notablemente bijin-ga.
En sus obras de actor, como Sharaku, uno ve el
verdadero tema; pero sus grabados simplemente retrataron lo que vio, a
diferencia de Sharaku, que exageró los aspectos que él veía como la clave. Se
dice de las huellas de Toyokuni que recrean exactamente lo que se vería en el
escenario; Muestran actores que actúan, no solo imágenes de actores. Juntas,
estas características hicieron que las impresiones de Toyokuni fueran mucho más
populares entre los asistentes al teatro que las de Sharaku, aunque la historia
ha llegado a juzgar a Sharaku como el observador más entusiasta y el artista
más grande.
Sin embargo, su popularidad y producción
prolífica pueden haber sido en parte su
perdición. Desde 1803 hasta 1817, su trabajo se volvió más estático, incluso
cuando se hizo más popular. Continuó produciendo grandes cantidades de
impresiones, pero la calidad como regla no coincidía con la de sus días
anteriores. Las impresiones ocasionales de este período, sin embargo, muestran
su antiguo brillo
Murió en Edo en 1825 a la edad de 57 años,
rodeado de muchos de sus alumnos.
Los dos alumnos más importantes de Toyokuni
eran los maestros del grabado en madera Kunisada y Kuniyoshi, pero tenía una
gran cantidad de estudiantes en su escuela. De hecho, tan poderosa fue la
escuela Utagawa después del tiempo de Toyokuni que casi todos los artistas
japoneses de la nota tenían uno de estos dos personajes en su gō, o, como Yoshitoshi,
era un alumno de uno que sí.
Su gō, "Toyokuni", fue utilizado
inicialmente después de su muerte por su yerno, Toyoshige, quien, por lo tanto,
es conocido por nosotros como Toyokuni II. A partir de entonces, fue
transmitido y utilizado por cada jefe de la escuela Utagawa por turno. Kunisada
también se conoce como Toyokuni III.
Las evaluaciones de él como artista son un
tanto mixtas. De hecho, se dice que él mismo dijo una vez:
"Mis
imágenes, son simplemente algo que dibujo, ¡y nada más que eso!"
Onoe Eisaburo I, c. 1800
Las principales críticas de sus obras se
refieren a su estilo "predominantemente imitativo" y al "marcado declive" en la
calidad de las obras posteriores de su carrera. Sin embargo, el estilo de
Toyokuni es admirado por características como "ampulosidad
decorativa", y "diseños audaces y tensos". También se le
atribuyen innovaciones como los formatos díptico, tríptico y policístico y con
la formación de futuros maestros de ukiyo-e. Su trabajo capturó el mundo que lo
rodeaba, particularmente el teatro kabuki, con gran claridad, y su estilo fue
un paso adelante. Además, tuvo éxito comercial y, por lo tanto, liberó grabados
en madera de muchos de los cánones restrictivos que habían limitado a
generaciones anteriores de artistas.
Ichikawa Komazo e Ichikawa Yaozo; circa
1800
Actores Kabuki, ca. 1800
Kinokuniya Sawamura Sojuro III como
Ogishi Kurando, 1794
Utagawa
Kunisada,
también conocido como Utagawa Toyokuni III (1786 - 12 de enero de 1865) fue el
diseñador más popular, prolífico y exitoso comercialmente de grabados en madera
ukiyo-e en el Japón del siglo XIX. En su tiempo, su reputación superó con
creces la de sus contemporáneos, Hokusai, Hiroshige y Kuniyoshi.
Al final del período Edo (1603-1867),
Hiroshige, Kuniyoshi y Kunisada fueron los tres mejores representantes del
grabado a color japonés en Edo (capital de Japón, ahora Tokio). Sin embargo,
entre los coleccionistas europeos y estadounidenses de grabados japoneses, que
comenzaron a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, los tres artistas
fueron considerados como inferiores a los grandes del ukiyo-e clásico, y por lo
tanto contribuyeron considerablemente a la caída de su arte. Por esta razón,
algunos se refirieron a sus trabajos como "decadentes".
A partir de los años 1930 y 1970,
respectivamente, las obras de Hiroshige y Kuniyoshi fueron sometidas a una
reevaluación, y estas dos se cuentan entre los maestros de su arte. Por lo
tanto, desde Kunisada solo fue retenido, durante mucho tiempo, el
reconocimiento que se debe a él. Con algunas excepciones, como retratos de
actores (yakusha-e) y retratos de mujeres bellas (bijin-ga), al comienzo de su
carrera, y algunas series de retratos de actores de gran tamaño cerca del
final, se pensó que él solo había producido obras inferiores. No fue hasta
principios de la década de 1990, con la aparición de la descripción general de
Jan van Doesburg sobre el desarrollo artístico de Kunisada, y el amplio estudio
de Sebastian Izzard de su trabajo, que esta imagen comenzó a cambiar, con
Kunisada más claramente revelado como uno de los "gigantes" "del
grabado japonés que era.
Aunque no se sabe mucho sobre los detalles de
la vida de Kunisada, existen algunos registros bien establecidos de eventos
particulares. Nació en 1786 en Honjo, un distrito oriental de Edo. Su nombre de
pila era Sumida Shōgorō IX, y también se lo llamó Sumida Shōzō. Un pequeño
servicio de ferry con licencia y herencia pertenecía a su familia, y los
ingresos derivados de este negocio proporcionaban cierta seguridad financiera
básica. Su padre, que era un poeta aficionado de cierto renombre, murió en el
año posterior a su nacimiento. Mientras crecía, desarrolló un talento temprano
para pintar y dibujar. Sus primeros bocetos en ese momento impresionaron a
Toyokuni, el gran maestro de la escuela de Utagawa y prominente diseñador de
impresiones de kabuki y actor-retrato. En el año 1800 o poco después, Toyokuni
I aceptó a Kunisada como aprendiz en su taller. Siguiendo la tradición de las
relaciones entre maestro y aprendiz japonés, se le dio el nombre oficial del
artista "KUNI-sada", cuyo primer personaje se deriva de la segunda
parte del nombre "Toyo-KUNI".
Su primera impresión conocida data del año
1807; sin embargo, parece haber sido un diseño excepcional, y aparecen otras
impresiones de tamaño completo comenzando solo en 1809-1810. A partir de 1808
ya había comenzado a trabajar como ilustrador de e-hon (libros ilustrados de
impresión en bloque de madera) y su popularidad aumentó rápidamente. En 1809
fue mencionado en fuentes contemporáneas como la "atracción estrella"
de la escuela Utagawa, y poco después fue considerado al menos igual a su
maestro Toyokuni en el área de la ilustración de libros. Los primeros retratos
de actor de Kunisada aparecieron en 1808 o 1809. Se sabe que su primera serie
bijin-ga y una serie de pentaptychs de escenas urbanas de Edo, aparecen
simultáneamente en 1809. En 1813 se había levantado como una
"estrella" en la constelación del mundo artístico de Edo; una lista
contemporánea de los artistas más importantes de ukiyo-e lo coloca en segundo
lugar detrás de Toyokuni I. Kunisada siguió siendo uno de los "creadores
de tendencias" del grabado en madera japonés hasta su muerte a principios
de 1865.
Comenzando alrededor de 1810, Kunisada usó el
nombre de estudio "Gototei", que se refiere crípticamente al negocio
de ferry de su padre. Hasta 1842, esta firma apareció en casi todos sus diseños
de kabuki. Alrededor de 1825 apareció el nombre de estudio "Kochoro",
y se usaba a menudo en las impresiones no relacionadas con el kabuki. Este
nombre se derivó de una combinación de los seudónimos del pintor maestro
Hanabusa Itcho y de su sucesor Hanabusa Ikkei, con quien Kunisada había
estudiado un nuevo estilo de pintura alrededor de 1824-1825. En 1844,
finalmente adoptó el nombre de su maestro Toyokuni I, y durante un breve tiempo
utilizó la firma "Kunisada convirtiéndose en Toyokuni II". Comenzando
en 1844-1845, todas sus copias están firmadas "Toyokuni",
parcialmente con la adición de otros nombres de estudio como prefijos, como
"Kochoro" e "Ichiyosai". Aunque Kunisada se refirió a sí
mismo como "Toyokuni II", debe ser considerado, sin embargo, como
"Toyokuni III". La pregunta no está resuelta sobre por qué ignoró
intencionalmente a Toyoshige, un alumno y yerno de Toyokuni I y que había
llevado el nombre de "Toyokuni", como jefe legítimo de la escuela
Utagawa, desde 1825 hasta su propia muerte en 1835.
La fecha de la muerte de Kunisada fue el día 15
del 12 ° mes del primer año de Genji. La mayoría de las fuentes informan
erróneamente que esto ocurrió en el año 1864, aunque esta fecha en el
calendario japonés corresponde a la fecha del 12 de enero de 1865, en el
calendario gregoriano. Kunisada murió en el mismo barrio en el que había
nacido.
Casi desde el primer día de su actividad, e
incluso en el momento de su muerte en 1865, Kunisada marcó tendencias en el
arte del grabado en madera japonés. Siempre a la vanguardia de su tiempo, y en
sintonía con los gustos del público, desarrolló continuamente su estilo, que a
veces cambió radicalmente, y no se ajustó a las restricciones estilísticas
establecidas por ninguno de sus contemporáneos. Su productividad fue extraordinaria.
Se han catalogado aproximadamente 14,500 diseños individuales (conjuntos de
polípticos contados como un diseño único) correspondientes a más de 22.500
hojas individuales. Parece probable en base a estas cifras que Kunisada
realmente produjo entre 20.000 y 25.000 diseños para impresiones de bloques de
madera durante su vida (es decir, 35.000 a 40.000 hojas individuales).
Siguiendo el patrón tradicional de la escuela
de Utagawa, la principal ocupación de Kunisada eran las impresiones de actores
y kabuki, y aproximadamente el 60% de sus diseños se incluyen en esta
categoría. Sin embargo, también fue muy activo en el área de las impresiones
bijin-ga (que comprende aproximadamente el 15% de sus obras completas), y su
número total fue mucho más alto que cualquier otro artista de su tiempo. De
1820 a 1860, también dominó el mercado de retratos de luchadores de sumo.
Durante mucho tiempo (1835-1850) tuvo un monopolio casi total en el género de
grabados relacionados con The Tale of Genji; Fue solo después de 1850 que otros
artistas comenzaron a producir diseños similares. También es digno de mención
el número de su surimono, y aunque fueron diseñados casi exclusivamente antes
de 1844, pocos artistas eran más conocidos en esta área.
Las horas de Yoshiwara, c. 1818, de una
conocida serie temprana bijin-ga de Kunisada
Escena de nieve
Las pinturas de Kunisada, que fueron encargadas
en privado, son poco conocidas, pero pueden compararse con las de otros
maestros de la pintura ukiyoe. Su actividad como ilustrador de libros tampoco
ha sido explorada. No era menos productivo en el área de ehon de lo que era en
las impresiones de tamaño completo, y notables entre sus impresiones de libros
son las imágenes de shunga, que aparecieron en numerosos libros. Debido a la
censura, solo están firmados en la página del título con su alias
"Matahei". Las impresiones de paisajes y musha-e (estampados de
samurai guerreros) de Kunisada son raras, y solo se conocen unos 100 diseños en
cada uno de estos géneros. Dejó efectivamente estos dos campos para ser
cubiertos por sus contemporáneos Hiroshige y Kuniyoshi, respectivamente.
A mediados de la década de 1840 y principios de
la década de 1850, hubo un período de expansión cuando las impresiones en
madera tenían una gran demanda en Japón. Durante este tiempo, Kunisada colaboró
con uno o ambos Hiroshige y Kuniyoshi en tres series principales, así como en
una serie de proyectos más pequeños. Esta cooperación se debió en gran parte a
la motivación política para demostrar solidaridad en contra de las regulaciones
de censura intensificadas de las Reformas Tenpo. También a partir de mediados
de la década de 1850 hay series en las que partes individuales de diseños (y, a
veces, hojas completas) están firmadas por los estudiantes de Kunisada; esto
fue hecho con la intención de promover su trabajo como artistas individuales.
Los estudiantes notables de Kunisada incluyeron Toyohara Kunichika, Utagawa
Sadahide y Utagawa Kunisada II.
Utagawa
Kuniyoshi
(1 de enero de 1798 - 14 de abril de 1861) fue uno de los últimos grandes
maestros del estilo ukiyo-e japonés de grabados en madera y pintura. Fue
miembro de la escuela Utagawa.
La gama de temas de Kuniyoshi incluía muchos
géneros: paisajes, mujeres hermosas, actores de Kabuki, gatos y animales
míticos. Él es conocido por las representaciones de las batallas de los
legendarios héroes samurai. Su obra de arte incorporó aspectos de la
representación occidental en la pintura de paisajes y la caricatura.
Kuniyoshi nació el 1 de enero de 1798, el hijo
de un teñidor de seda, Yanagiya Kichiyemon, originalmente llamado Yoshisaburō.
Al parecer, ayudó a los negocios de su padre como diseñador de patrones, y
algunos han sugerido que esta experiencia influyó en su rico uso de los
patrones de color y textiles en las impresiones. Se dice que Kuniyoshi quedó
impresionado, a una temprana edad de siete u ocho años, por los grabados de
ukiyo-e guerrero, y por imágenes de artesanos y plebeyos (como se muestra en
los manuales de los artesanos), y es posible que influyeran en sus propias
impresiones posteriores.
Hawk, grabado en madera
Pintura del arhat Handaka (Museo
Británico)
Yoshisaburō demostró su talento para dibujar a
los 12 años, atrayendo rápidamente la atención del famoso maestro de impresión
ukiyo-e Utagawa Toyokuni. Fue admitido oficialmente en el estudio de Toyokuni
en 1811, y se convirtió en uno de sus principales alumnos. Permaneció como
aprendiz hasta 1814, momento en el que se le dio el nombre de
"Kuniyoshi" y se estableció como un artista independiente. Durante
este año produjo su primera obra publicada, las ilustraciones para el kusazōshi
gōkan Gobuji Chūshingura, una parodia de la historia original de Chūshingura.
Entre 1815 y 1817 creó varias ilustraciones de libros para yomihon, kokkeibon,
gōkan y hanashibon, e imprimió sus impresiones independientes a todo color de
actores y guerreros "kabuki".
A pesar de su prometedor debut, el joven
Kuniyoshi no produjo muchas obras entre 1818 y 1827, probablemente debido a la
falta de encargos de los editores, y la competencia de otros artistas dentro de
la escuela Utagawa (Utagawa- ryū). Sin embargo, durante este tiempo produjo
fotos de mujeres hermosas (' ijin-ga') y experimentó con grandes patrones
textiles y efectos de luz y sombras encontrados en el arte occidental, aunque
sus intentos mostraron más imitación que la comprensión real de estos
principios.
Su situación económica se volvió desesperada en
un momento cuando se vio obligado a vender esteras de tatami usadas. Un
encuentro casual con su próspero compañero Kunisada, a quien sintió (con algo
de justicia) que era superior en talento artístico, lo llevó a redoblar sus
esfuerzos (pero no creó ningún malestar persistente entre los dos, que más
tarde colaboró en una serie de series).
Durante la década de 1820, Kuniyoshi produjo
una serie de trípticos heroicos que muestran los primeros signos de un estilo
individual. En 1827 recibió su primera comisión importante para la serie,
Ciento ocho héroes del popular Suikoden en total (Tūszoku Suikoden gōketsu
hyakuhachinin no hitori), basado en el cuento chino increíblemente popular, el
Shuihu Zhuan. En esta serie, Kuniyoshi ilustra héroes individuales en hojas
sueltas, dibujando tatuajes en sus héroes, una novedad que pronto influyó en la
moda Edo. La serie de Suikoden se hizo extremadamente popular en Edo, y la
demanda de las huellas de guerreros de Kuniyoshi aumentó, lo que le permitió
entrar en los principales círculos literarios y ukiyo-e.
Continuó produciendo grabados de guerreros,
atrayendo a muchos de sus súbditos de cuentos de guerra como el Cuento del
Heike (Heike monogatari) y El ascenso y caída del Minamoto y el Taira (Genpei
Seisuiki). Las huellas de su guerrero eran únicas en el sentido de que
representaban figuras populares legendarias con un énfasis añadido en los
sueños, las apariciones fantasmales, los augurios y las hazañas sobrehumanas.
Este tema está inculcado en sus obras El fantasma de Taira no Tomomori en la
bahía de Daimotsu (Taira Tomomori borei no zu) y el tríptico de 1839 El puente
Gōjō (Gōjō no bashi no zu ), donde logra invocar un sentido efectivo de la
intensidad de la acción en su descripción del combate entre Yoshitsune y Benkei
. Estos nuevos estilos temáticos satisficieron el interés del público en lo
espantoso, emocionante y extraño que estaba creciendo durante el tiempo.
Las reformas Tenpō de 1841-1843 tenían como
objetivo aliviar la crisis económica mediante el control de muestras públicas
de lujo y riqueza, y la ilustración de cortesanas y actores en ukiyō-e fue
oficialmente prohibida en ese momento. Esto puede haber tenido alguna
influencia en la producción de caricaturas o dibujos cómicos (giga) de
Kuniyoshi, que se utilizaron para disfrazar a los actores reales y las
cortesanas. Muchos de ellos criticaron simbólica y humorísticamente al
shogunato (como el diseño de 1843 que mostraba a Minamoto no Yorimitsu dormido,
obsesionado por la Araña de la Tierra y sus demonios) y se hizo popular entre
el público políticamente insatisfecho. Timothy Clark, curador de arte japonés
en el Museo Británico, afirma que las convenciones represivas de la época
produjeron consecuencias imprevistas. Las limitaciones creadas por el gobierno
se convirtieron en una especie de desafío artístico que en realidad alentó el
ingenio creativo de Kuniyoshi al obligarlo a encontrar formas de ocultar la
crítica del shogunato alegóricamente.
Durante la década anterior a las reformas,
Kuniyoshi también produjo impresiones de paisajes (fūkeiga), que estaban fuera
de los límites de la censura y se adaptaban a la creciente popularidad de los
viajes personales en Edo Japón. Entre ellos se destacan los famosos productos
de las provincias (Sankai meisan zukushi, c 1828-30), donde incorporó el
sombreado occidental y la perspectiva y los pigmentos, y las famosas vistas de
la capital oriental a principios de la década de 1830, influenciada ciertamente
por Hokusai. s principios de la década de 1830 Treinta y seis Vistas del Monte
Fuji (Fugaku sanjūrokkei). Kuniyoshi también produjo durante este tiempo obras
de temas puramente naturales, especialmente de animales, pájaros y peces que
imitaban la pintura tradicional japonesa y china.
A fines de la década de 1840, Kuniyoshi comenzó
a ilustrar los grabados de los actores, esta vez evadiendo la censura (o
simplemente evocando la creatividad) a través de retratos infantiles de dibujos
animados de actores famosos del kabuki, el más notable es "Garabatear en
la pared del almacén" (Nitakaragurakabe no mudagaki) Aquí, utilizó
creativamente el guión infantil, básico, escrito descuidadamente en kana bajo
las caras de los actores. Reflejando su amor por los felinos, Kuniyoshi también
comenzó a usar gatos en lugar de humanos en kabuki y grabados satíricos.
También es conocido durante este tiempo haber experimentado con una amplia
composición, magnificando elementos visuales en la imagen para un efecto
dramático y exagerado (por ejemplo, la hija de Masakado, la princesa Takiyasha,
en el antiguo palacio Soma). En 1856 Kuniyoshi sufrió parálisis, lo que le
causó mucha dificultad para mover sus extremidades. Se dice que sus obras desde
este punto en adelante fueron notablemente más débiles en el uso de la línea y
la vitalidad general. Antes de su muerte en 1861, Kuniyoshi pudo presenciar la
apertura de la ciudad portuaria de Yokohama a los extranjeros, y en 1860
produjo dos obras que representaban a los occidentales en la ciudad (Yokohama-e,
ex. Vista de Honchō y The pleasure quarters, Yokohama). Murió a la edad de 63
años en abril de 1861 en su casa en Genyadana.
Tigre, grabado en madera
Variación de Utagawa Kuniyoshi sobre el
tema de El ratón convertido en una mucama
Takiyasha la bruja y el espectro
esqueleto
Kajiwara Kagesue, Sasaki Takatsuna y
Hatakeyama Shigetada corren para cruzar el río Uji antes de la segunda batalla
de Uji durante la Guerra de Genpei
En la orilla del río Sumida
Mt Fuji de la Sumida
Retrato de Chicasei Goyô (Wu Yong)
(1827-1830)
Hatsuhana haciendo penitencia bajo la
cascada de Tonosawa
Cuatro gatos en diferentes poses que
ilustran proverbios japoneses
Actos 1-4 de Kanadehon Chūshingura con
acto uno en la parte superior derecha, acto dos en la parte inferior derecha,
acto tres en la parte superior izquierda, acto cuatro en la parte inferior
izquierda
Hechos 5-8 del Kanadehon Chūshingura con
acto cinco arriba a la derecha, acto seis abajo a la derecha, acto siete arriba
a la izquierda, acto ocho abajo a la izquierda
Hechos 9-11 de Kanadehon Chūshingura con
acto nueve en la parte superior derecha, acto diez en la parte inferior
derecha, acto once, escena 1, arriba a la izquierda, acto once, escena 2 abajo
a la izquierda
Kitagawa
Utamaro (1753
- 31 de octubre de 1806) fue un artista japonés. Él es uno de los diseñadores
más respetados de pinturas y grabados en madera de ukiyo-e, y es mejor conocido
por su bijin ōkubi-e "imágenes de grandes cabezas de mujeres
hermosas" de la década de 1790. También produjo estudios de la naturaleza,
particularmente libros ilustrados de insectos.
Poco se sabe de la vida de Utamaro. Su trabajo
comenzó a aparecer en la década de 1770, y se hizo famoso a principios de la
década de 1790 con sus retratos de bellezas con rasgos exagerados y alargados.
Produjo más de 2000 copias conocidas y fue uno de los pocos artistas de ukiyo-e
que alcanzó fama en Japón durante su vida. En 1804 fue arrestado y esposado
durante cincuenta días por realizar impresiones ilegales que representaban al
gobernante militar del siglo XVI, Toyotomi Hideyoshi, y murió dos años después.
La obra de Utamaro llegó a Europa a mediados
del siglo XIX, donde fue muy popular y gozó de particular reconocimiento en
Francia. Influyó en los impresionistas europeos, particularmente con su uso de
puntos de vista parciales y su énfasis en la luz y la sombra, que imitaron. La
referencia a la "influencia japonesa" entre estos artistas a menudo
se refiere al trabajo de Utamaro.
Poco se sabe de la vida de Utamaro. Nació
Kitagawa Ichitarō en c. 1753. Como adulto, era conocido por los nombres de pila
Yūsuke, y más tarde Yūki. Los primeros relatos han dado su lugar de nacimiento
como Kyoto, Osaka, Yoshiwara en Edo (Tokio moderno) o Kawagoe en la provincia
de Musashi (moderna prefectura de Saitama); ninguno de estos lugares ha sido
verificado. Los nombres de sus padres no son conocidos; se ha sugerido que su
padre puede haber sido un dueño de una casa de té en Yoshiwara, o Toriyama
Sekien, un artista que lo instruyó y que escribió sobre Utamaro jugando en su
jardín cuando era niño.
Aparentemente, Utamaro se casó, aunque se sabe
poco sobre su esposa y no hay constancia de que hayan tenido hijos. Sin
embargo, hay muchas huellas de escenas domésticas tiernas e íntimas que
muestran a la misma mujer y niño durante varios años del crecimiento del niño
entre sus obras.
En algún momento durante su infancia, Utamaro
estuvo bajo la tutela de Sekien, quien describió a su alumno como brillante y
dedicado al arte. Sekien, aunque entrenado en la escuela Kanō de la clase alta
de la pintura japonesa, se había convertido en la edad media en un practicante
de ukiyo-e y su arte estaba dirigido a la gente del pueblo en Edo. Sus
estudiantes incluyeron poetas de haiku y artistas de ukiyo-e como Eishōsai
Chōki.
La primera obra publicada de Utamaro puede ser
una ilustración de berenjenas en la antología de poesía haikai Chiyo no Haru
publicada en 1770. Sus siguientes obras conocidas aparecen en 1775 bajo el
nombre de Kitagawa Toyoaki, -la cubierta de un kabuki libro de jugadas titulado
Cuarenta y ocho escenas de amor famosas que se distribuyó en la casa de juegos
Edo Nakamura-za. Como Toyoaki, Utamaro continuó como ilustrador de literatura
popular durante el resto de la década, y ocasionalmente produjo retratos de
yakusha-e en una sola hoja de actores kabuki.
El joven y ambicioso editor Tsutaya Jūzaburō
alistó a Utamaro y en el otoño de 1782 el artista organizó un espléndido
banquete cuya lista de invitados incluía artistas como Kiyonaga, Kitao
Shigemasa y Katsukawa Shunshō, así como escritores como Ōta Nanpo (1749-1823).
) y Hōseidō Kisanji. Fue en este banquete que se cree que el artista anunció
por primera vez su nuevo nombre artístico, Utamaro. Por costumbre, distribuyó
una impresión especialmente hecha para la ocasión, en la que, antes de una
pantalla que lleva los nombres de sus invitados, es un autorretrato de Utamaro
haciendo una profunda reverencia.
El primer trabajo de Utamaro para Tsutaya
apareció en una publicación fechada en 1783: Los viajes fantásticos de un
Playboy en la Tierra de los Gigantes, un libro ilustrado de kibyōshi creado en
colaboración con su amigo Shimizu Enjū, un escritor. En el libro, Tsutaya
describió a la pareja como debutando.
En algún momento a mediados de la década de
1780, probablemente en 1783, se fue a vivir con Tsutaya Jūzaburō. Se estima que
vivió allí durante aproximadamente cinco años. Parece haberse convertido en un
artista principal para la firma Tsutaya. La evidencia de sus huellas para los
próximos años es esporádica, ya que en su mayoría produjo ilustraciones para libros
de kyōka ("verso loco"), una parodia de la forma waka clásica.
Ninguno de sus trabajos producidos durante el período 1790-1792 ha sobrevivido.
Alrededor de 1791, Utamaro dejó de diseñar
grabados para libros y se concentró en hacer retratos individuales de mujeres
de medio cuerpo, en lugar de las impresiones de mujeres en grupos preferidos
por otros artistas de ukiyo-e.
En 1793 logró el reconocimiento como artista, y
su acuerdo semi exclusivo con el editor Tsutaya Jūzaburō terminó. Luego,
Utamaro produjo varias series de obras conocidas, todas con mujeres del
distrito de Yoshiwara.
A lo largo de los años, también creó varios
volúmenes de estudios sobre animales, insectos y naturaleza, y shunga o
erótica. Los estampados de Shunga eran bastante aceptables en la cultura
japonesa, no asociados con un concepto negativo de pornografía como el que se
encuentra en las culturas occidentales, pero considerado más bien como un
aspecto natural del comportamiento humano y circulado en todos los niveles de
la sociedad japonesa.
Tsutaya Jūzaburō murió en 1797, y Utamaro a
partir de entonces vivió en Kyūemon-chō, luego Bakuro-chō, y finalmente cerca
del Puente de Benkei. Utamaro aparentemente estaba muy molesto por la pérdida
de su amigo y defensor de muchos años. Algunos comentaristas sienten que
después de este evento, su trabajo nunca alcanzó las alturas alcanzadas
anteriormente.
En 1790 entró en vigor una ley que exige que
las impresiones lleven el sello de aprobación del censor para su venta. La
censura aumentó en rigor durante las siguientes décadas, y los infractores
podrían recibir castigos duros. Desde 1799, incluso los borradores preliminares
requerían aprobación. Un grupo de infractores de la escuela Utagawa, incluido
Toyokuni, tuvo sus obras reprimidas en 1801. En 1804, Utamaro se metió en
problemas legales por una serie de grabados de guerreros samurai, con sus
nombres ligeramente disfrazados; la representación de guerreros, sus nombres y
sus cimas estaba prohibida en ese momento. Los registros no han sobrevivido de
qué tipo de castigo recibió Utamaro.
El Ehon Taikōki
publicado desde 1797 hasta 1802, detalló la vida del gobernante militar
del siglo XVI, Toyotomi Hideyoshi. El trabajo fue ampliamente adaptado, como
para el teatro kabuki y bunraku. Cuando los artistas y escritores publicaron
copias y libros basados en el Ehon Taikōki en el estilo ukiyo-e
menospreciado, atrajeron represalias del gobierno. Probablemente el caso más
famoso de censura del período Edo, Utamaro fue encarcelado en 1804, después de
lo cual fue esposado junto con Tsukimaro, Toyokuni, Shuntei, Shun'ei y
Jippensha Ikku durante cincuenta días y su editores sujetos a fuertes multas.
Ukiyo-e de yama-uba con dientes
ennegrecidos y Kintarō (serie Yamanba y Kintaro Sakazuki)
Los documentos gubernamentales del caso ya no
existen, y hay pocos otros documentos relacionados con el incidente. Parece que
Utamaro era el más prominente del grupo. Los artistas podrían haber ofendido a
las autoridades al identificar a las figuras históricas por su nombre y con sus
cimeras de identificación y otros símbolos, lo cual estaba prohibido, y al
representar a Hideyoshi con prostitutas de los cuartos de placer. Los grabados
censurados de Utamaro incluyen uno de los daimyō Katō Kiyomasa que mira con
lujuria a un bailarín coreano en una fiesta, otro de Hideyoshi que sostiene la
mano de su página Ishida Mitsunari de una manera sexualmente sugerente, y otro
de Hideyoshi con sus cinco consortes viendo las flores de cerezo en el templo
Daigo-ji en Kyoto, un evento histórico famoso por mostrar la extravagancia de
Hideyoshi. Este último muestra los nombres de cada consorte mientras los coloca
en las poses típicas de las cortesanas en una fiesta de Yoshiwara.
Hideyoshi y sus Cinco Esposas Viendo las
Cerezas en Higashiyama
Katō Kiyomasa en una fiesta con
bailarines coreanos
Los registros dan la fecha de muerte de Utamaro
como el día 20 del noveno mes del año Bunka, que equivale al 31 de octubre de
1806. Le dieron el nombre póstumo budista Shōen Ryōkō Shinshi. Aparentemente sin
herederos, su tumba en el templo Senkōji se dejó desatendida. Un siglo después,
en 1917, los admiradores de Utamaro repararon la tumba podrida.
Utamaro tenía varios alumnos, que tomaron
nombres como Kikumaro (más tarde Tsukimaro), Hidemaro y Takemaro. Estos
artistas produjeron obras en el estilo del maestro, aunque ninguna se considera
de la calidad de Utamaro. A veces les permitía firmar su nombre. De sus
estudiantes, Koikawa Shunchō se casó con la viuda de Utamaro en la muerte del
maestro y tomó el nombre de Utamaro II. Después de 1820 él produjo su trabajo
bajo el nombre de Kitagawa Tetsugorō.
Utamaro fue reconocido como un maestro en su
propia edad. Parece haber alcanzado una reputación nacional en un momento en
que incluso los artistas Edo ukiyo-e más populares eran poco conocidos fuera de
la ciudad. Debido a su popularidad, Utamaro tuvo muchos imitadores, algunos de
los cuales probablemente firmaron su trabajo con su nombre; se cree que esto
incluye a estudiantes de él y su sucesor, Utamaro II. En raras ocasiones,
Utamaro firmó su obra "el genuino Utamaro" para distinguirse de estos imitadores. [32]
Las falsificaciones y las reimpresiones del trabajo de Utamaro son comunes;
produjo un gran volumen de trabajo, pero sus obras anteriores y más populares
son difíciles de encontrar en buenas condiciones.
Una ola de interés en el arte japonés barrió
Francia desde mediados del siglo XIX, llamada Japonisme. Las exposiciones en
París de arte japonés comenzaron a organizarse en la década de 1880, e incluyen
una exposición de Utamaro en 1888 por el marchante de arte alemán-francés
Siegfried Bing. Los impresionistas franceses consideraron el trabajo de Utamaro
en un nivel similar al de Hokusai e Hiroshige. Los artistas-coleccionistas
franceses de la obra de Utamaro incluyeron a Monet, Degas, Gauguin, y
Toulouse-Lautrec.
Utamaro tuvo una influencia en la composición,
el color, y la sensación de tranquilidad de la obra del pintor estadounidense
Mary Cassatt. El artista de shin-hanga ("nuevas láminas") Goyō Hashiguchi
(1880-1921) fue llamado el "Utamaro del período Taishō" (1912-1926)
por su manera de representar a las mujeres. El personaje del pintor Seiji
Moriyama en el novelista británico Kazuo Ishiguro 's Artista del mundo flotante
(1986) tiene una reputación como un "Utamaro moderno" por su
combinación de técnicas occidentales de sujetos femeninos tipo Utamaro.
En 2016, Fukaku Shinobu Koi de Utamaro
estableció el precio récord de una impresión de ukiyo-e vendida en una subasta
en 745.000 €.
Utamaro tuvo una profunda influencia en
los impresionistas franceses como Mary Cassatt.
The Coiffure, punta seca y aguatinta, c. 1890-91
The Coiffure, punta seca y aguatinta, c. 1890-91
El único registro oficial sobreviviente de
Utamaro es una estela en el templo Senkō-ji, que da su fecha de muerte como el
día 20 del noveno mes del año Bunka, que equivale al 31 de octubre de 1806. El
registro indica que tenía 54 años por Asia oriental cómputo de la edad, por el
cual la edad comienza en 1 en lugar de 0. A partir de este año de nacimiento de
c. 1753 se deduce.
Utamaro ha ganado aceptación general como uno
de los mejores maestros de la forma. El documento más antiguo de los artistas
de ukiyo-e, Ukiyo-e Ruikō, se compiló por primera vez mientras Utamaro estaba
activo. El trabajo no fue impreso, pero existe en varios manuscritos que
diferentes escritores alteraron y expandieron. La copia más antigua que
sobrevivió, el Ukiyo-e Kōshō, escribió sobre Utamaro:
Kitagawa
Utamaro, nombre personal Yūsuke
Al
principio ingresó al estudio de Toriyama Sekien y estudió imágenes en la escuela
Kanō. Más tarde dibujó imágenes de los estilos y modales de hombres y mujeres y
residió temporalmente con ezōshiya Tsutaya Jūzaburō, ahora vive en Benkeibashi.
Muchos nishiki-e.
Las primeras obras históricas y críticas
exhaustivas sobre ukiyo-e procedían de Occidente, y a menudo negaron a Utamaro
un lugar en el canon ukiyo-e. Los Maestros de Ukioye de Ernest Fenollosa de
1896 fue la primera descripción general de ukiyo-e. El libro postulaba que el
ukiyo-e había evolucionado hacia una edad dorada de finales del siglo XVIII que
comenzó a declinar con el advenimiento de Utamaro, que condenó por su
"alargamiento gradual de la figura y una adopción de emociones violentas y
actitudes extravagantes". Fenollosa tuvo críticas más duras para los alumnos
de Utamaro, a quienes consideró que "llevaron las extravagancias de su
maestro a un punto de fealdad". En sus Chats on Japanese Prints of 1915,
Arthur Davison Ficke estuvo de acuerdo con que Utamaro ukiyo-e entró en un
período de decadencia exagerada y manierista.
Laurence Binyon, Guardián de Impresiones y
Dibujos Orientales en el Museo Británico, escribió una cuenta en Pintura en el
Lejano Oriente en 1908 que era similar a la de Fenollosa, considerando la
década de 1790 como un período de decadencia, pero colocando a Utamaro entre
los maestros. Llamó a Utamaro "uno de los artistas del mundo por las
cualidades intrínsecas de su genio" y "el más grande de todos los
diseñadores de figuras" en ukiyo-e, con un "recurso de composición
mucho mayor" que sus colegas y un capacidad "infinita" para
"invención inesperada". James A. Michener reevaluó el desarrollo de
ukiyo-e en The Floating World of 1954, en el que sitúa la década de 1790 como
"los años culminantes de ukiyo-e", cuando "Utamaro trajo la
gracia de Sukenobu a su apéndice". Seiichirō Takahashi Tradicional Woodblock Prints de Japón de 1964
estableció la edad de oro de ukiyo-e en el período de Kiyonaga, Utamaro y
Sharaku, seguido de un período de declive con la declaración que comenzó en la
década de 1790 de estrictas leyes suntuarias que dictan lo que se puede
representar en las obras de arte.
El crítico de arte francés Edmond de Goncourt
publicó Outamaro, la primera monografía sobre Utamaro, en 1891, [58] con la
ayuda del comerciante de arte japonés Tadamasa Hayashi. El estudioso ukiyo-e
británico Jack Hillier publicó la monografía Utamaro: Impresiones a color y
pinturas en 1961.
Mujeres jugando con el espejo, 1797
Tres bellezas del presente día c. 1793
Peluquería de la serie Doce tipos de
artesanías femeninas
La cortesana Ichikawa del
establecimiento Matsuba de la serie Famosas bellezas de Edo
Chōbunsai
Eishi
(1756-1829) fue un artista ukiyo-e japonés. Nacido de una familia samurai
acomodada que era parte del clan Fujiwara, Eishi dejó su empleo con el Shogun
Ieharu para dedicarse al arte. Sus primeros trabajos fueron grabados en su
mayoría bijin-ga retratos de mujeres hermosas en un estilo similar a Kiyonaga y
Utamaro. Fue un pintor prolífico, y desde 1801 abandonó el diseño impreso para
dedicarse a la pintura.
Eishi nació Hosoda Tokitomi en 1756 a una
familia samurai bien proporcionada que
era parte del prestigioso clan Fujiwara. Su abuelo Hosoda Tokitoshi había
tenido una posición influyente en el shogunato como Ministro del Tesoro. En
1772, él vino a encabezar a su familia cuando murió su padre Hosoda Tokiyuki.
Desde 1781 ocupó un puesto en el palacio del shōgun, Tokugawa Ieharu.
Cómo se llevó Eishi al arte es desconocido.
Parece haber estudiado con Kanō Michinobu de la escuela de pintura Kanō, a quien
probablemente se le dio el nombre artístico de Eishi, aunque la tradición dice
que recibió el nombre de Shogun Ieharu. Alrededor de 1784 dejó el servicio
oficial del Shogun y comenzó a entrenar con Torii Bunryūsai, un artista ukiyo-e
del que casi no se sabe nada. El trabajo más antiguo conocido de Eishi data del
año siguiente. Permaneció extraoficialmente en el servicio del Shogun hasta
1789, y luego dejó a su familia en manos de su hijo adoptivo Tokitoyo renunciando así a su rango de samurai; razonó
que su mala salud no le permitía continuar con tales deberes.
Los primeros trabajos
de Eishi fueron impresiones en color nishiki-e. Los temas son tan literarios
como The Tale of Genji y están en tonos atenuados, como lo requieren las leyes
contemporáneas contra la ostentación. Luego se especializó en retratos bijin-ga
de mujeres hermosas, de las cuales produjo varias series. Su rival más
prominente al principio fue Kiyonaga; más tarde su trabajo compitió contra el
de Utamaro. Su manera de representar a las mujeres pasó por etapas: las más
antiguas fueron de cortesanas, a la manera de Kiyonaga; luego, mujeres sentadas
que realizan actividades cotidianas, como leer o escribir, en entornos
brillantes; más tarde, mujeres esbeltas de pie contra fondos mínimos y tenues.
Eishi representaba mujeres gradualmente más altas y esbeltas hasta que, en las
últimas copias, sus cabezas eran una doceava parte de la altura de las figuras;
incluso más que Kiyonaga, cuya reputación es para bellezas altas y esbeltas.
Eishi hizo ilustraciones ocasionales para libros de shunga erótica. Fue un
pintor prolífico de tal prestigio que en 1800 una pintura suya entró en la
colección de la emperatriz enclaustrada Go-Sakuramachi y se le otorgó el título
honorífico Jibukyō. Eishi abandonó el diseño
de impresión para pintar después de 1801.
Murió en el séptimo mes de 1829 y fue enterrado
en el Templo Rengeji. Su nombre póstumo budista es Kōsetsuin Denkaishin Eishi
Nichizui Koji. También usó los nombres personales Min'nojō y Yasaburō. La
mayoría de sus estudiantes son poco recordados; los más conocidos son Eiri (ja)
y Eishō.
Hana no En, impresión en color de
bloques de madera, c. 1787-1793, de ocho puntos de vista de Genji disfrazada
Vista de la flor de cerezo en la colina
de Gotenyama, impresión de madera en color, c. 1791-1797
Cortesanas del burdel de Ōgiya, impresión de madera en color, c. 1800
Verano, de la serie Pleasure Competition
en el Four Seasons, color sobre seda, c. 1794-1801
Ōta Nanpo, c. 1814
Eishōsai
Chōki,
también conocido como Momokawa Chōki, fue un diseñador de grabados xilográficos
japoneses del estilo ukiyo-e que estuvo activo desde aproximadamente 1786 hasta
1808. Él, junto con Utamaro, fue discípulo de Toriyama Sekien (1712-1788).
Chōki es mejor conocido por sus fotos de mujeres hermosas y esbeltas, a menudo
con fondos atmosféricos.
El artista firmó la mayoría de sus obras Chōki,
también firmó algunos trabajos Eishōsai o Shikō.
Los detalles de la vida de Chōki son oscuros.
Probablemente era un estudiante -y posiblemente un hijo adoptivo- de Toriyama
Sekien. Chōki se especializaba en representar a mujeres hermosas y tenía varios
nombres artísticos: las obras firmadas por Chōki tenían un estilo similar al de
Kiyonaga, y las que firmaban Shikō, la de Utamaro.
Chōki vivió en la casa del editor Tsutaya
Jūzaburō, quien publicó varias de las series impresas de Chōki. Entre las
series más populares de Chōki se encontraban las Ocho Vistas del Lago Ōmi (Ōmi
hakkei) y las Ocho Vistas del Tesoro de los Reales Leales (Chūshingura hakkei).
También produjo impresiones de pilares de hashira-e, impresiones de pájaros y
flores de kachō-e e ilustraciones de libros. Su último trabajo conocido son las
ilustraciones para el libro Nakoso Gate (Nakoso no seki) de Kanwatei Onitake en
1809.
Amanecer de Año Nuevo, impresión de
madera en color, 1790
La cortesana Tsuruno-o del burdel de
Tsuruya con sus asistentes c. 1795-1801
La cortesana Hinazuru del burdel Chojiya
con su Kamuro Tsuruji y Tsuruno y dos Shinzo no identificados
Tōshūsai
Sharaku
(activo 1794-1795) fue un diseñador japonés de estampas ukiyo-e, conocido por
sus retratos de actores kabuki. Ni su verdadero nombre ni las fechas de su
nacimiento o muerte son conocidos. Su carrera activa como artista de bloques de
madera abarcó diez meses; su prolífico trabajo encontró desaprobación y su
producción llegó a su fin tan repentina y misteriosamente como había comenzado.
Su trabajo ha llegado a ser considerado uno de los más grandes en el género
ukiyo-e.
Sharaku hizo principalmente retratos de
yakusha-e de actores kabuki. Sus composiciones enfatizan poses de dinamismo y
energía, y muestran un realismo inusual para las impresiones de los
contemporáneos como Utamaro representando a sus sujetos con una belleza
idealizada, mientras que Sharaku no se avergonzó de mostrar detalles poco
favorecedores. Esto no era del gusto del público, y la producción del
enigmático artista cesó en el primer mes de 1795. Su dominio del medio sin un
aprendizaje aparente ha atraído mucha especulación, y los investigadores han
intentado durante mucho tiempo descubrir su verdadera identidad, entre las
docenas de propuestas, algunos sugieren que era un poeta oscuro, otros un actor
Noh, o incluso el maestro ukiyo-e Hokusai.
El arte Ukiyo-e floreció en Japón durante el
período Edo desde el siglo XVII hasta el siglo XIX. La forma artística tomó
como temas principales cortesanas, actores kabuki y otros asociados con el
estilo de vida "mundo flotante" ukiyo de los distritos de placer.
Junto a las pinturas, los grabados en madera producidos en masa eran una forma
importante del género. Ukiyo-e art estaba dirigido a los comerciantes en el
fondo de la escala social, especialmente de la capital administrativa de Edo
(Tokio moderno). Su audiencia, temas, estética y naturaleza producida en masa
lo mantuvieron fuera de consideración como arte serio.
Después de mediados del siglo XVIII, se
hicieron comunes las impresiones de nishiki-e a todo color, impresas con una
gran cantidad de bloques de madera, uno para cada color. Los críticos han
llegado a ver el final del siglo 18 como un período máximo en la calidad
general del trabajo. Shunshō de la escuela de Katsukawa presentó la ōkubi-e
"imagen de cabeza grande" en la década de 1760. Él y otros miembros
de la escuela de Katsukawa popularizaron las impresiones de ōkubi yakusha-e
actor y el polvo de mica en los fondos para producir un lujoso efecto
brillante. En contraste con los primeros grabados de actores, que utilizaban
características estereotipadas y poses de actores anónimos, estos ōkubi
yakusha-e apuntaban a imágenes reconocibles.
Las obras de Tōshūsai Sharaku aparecieron a mediados de la era
Kansei (1789-1801), cuando la nación enfrentó tiempos económicos difíciles a
los que el gobierno militar respondió con políticas reaccionarias como las
Reformas de Kansei destinadas a fortalecer el sistema feudal de shoguna.
Algunas de las políticas restringían las modas extravagantes, y los teatros
Kabuki enfrentaban un control estricto sobre sus excesos y límites percibidos
en los ingresos de los actores. Sin embargo, el arte del período Edo tardío
floreció, y nuevas obras y actores populares continuaron apareciendo
rápidamente en el teatro kabuki, donde las presentaciones realistas se pusieron
de moda. Yakusha-e llegó a favorecer un mayor énfasis en la individualidad de
los actores, y los compradores llegaron a esperar imágenes con las semejanzas
de los actores, en lugar de las imágenes estereotipadas del pasado, como las de
antaño escuela Torii dominante.
Se han establecido más de 140 impresiones como
el trabajo de Sharaku; la mayoría son retratos de actores o escenas del teatro
kabuki, y la mayoría del resto son luchadores de sumo o guerreros. Las
impresiones aparecieron en los tamaños de impresión comunes aiban, hosoban y
ōban. Se dividen en cuatro períodos. Las impresiones de los primeros dos
períodos están firmadas "Tōshūsai Sharaku", las últimas dos solo
"Sharaku". Los tamaños de impresión se volvieron progresivamente más
pequeños y el enfoque cambia de bustos a retratos de cuerpo entero. Las
representaciones se vuelven menos expresivas y más convencionales. Dos
calendarios de imágenes que datan de 1789 y tres admiradores decorados tan
tarde como 1803 han sido atribuidos a Sharaku, pero aún no han sido aceptados
como auténticas obras suyas. La reputación de Sharaku se basa en gran medida en
las impresiones anteriores; los del undécimo mes de 1794 y posteriores son
considerados artísticamente inferiores.
Primer
período
28 impresiones de ōban constituyen el primer
período del quinto mes de Kansei 6 (en 1794). Representan actores de obras de
kabuki realizadas en tres teatros: Hana-ayame Bunroku Soga en el Miyako-za;
Katakiuchi Noriyaibanashi y jōruri Hana-shōbu Omoi no Kanzashi en el Kiri-za; y
el kiri-kyōgen Yoshitsune Senbon Zakura en el Kawarazaki-za. Estas impresiones
son ōkubi yakusha-e contra fondos de mica negra, hechas con una línea fina y
precisa y un esquema de color simple. Hay variantes de impresión de estas
primeras impresiones, lo que sugiere que pasaron por múltiples impresiones y,
por lo tanto, se vendieron relativamente bien.
Sawamura Sōjurō III como Ogishi Kurando
Segawa Kikujurō III como Oshizu, esposa
de Tanabe
Ōtani Oniji III como Yakko Edobei
Chikawa Ebizo IV como Takemura
Sadanoshin
Segundo
período
8 ōban y 30 impresiones de Hosoban constituyen
el segundo período del séptimo y el
octavo meses de Kansei 6 (1794). 16 copias son de jidai-kyōgen Keisei Sanbon
Karasaka en Miyako-za en el séptimo mes; 10 de Nihon Matsu Michinoku Sodachi y
jōruri Katsuragawa Tsuki no Omoide en el Kawarazaki-za en el séptimo mes; 11
del jidai-kyōgen Shinrei Yaguchi no Watashi, Yomo no Nishiki Kokyō no Tabiji, y
los jōruri Tsuki no Mayu Koi no Monaka en el Kiri-za en el octavo mes; y un
retrato de Shinozuka Uraeimon como locutor en Miyako-za.
De las 8 huellas de ōban, 7 son retratos
completos de pares de actores; el otro es del locutor en Miyako-za, el único
yakusha-e de cuerpo completo de un solo sujeto en la obra de Sharaku. La única
de estas huellas de ōban que emplea mica negra es la de Ichikawa Komazō III
como Kameya Chūbei y Nakayama Tomisaburō como Umegawa de Tsuki no Mayu Koi no
Monaka. Los estampados de hosoban son todos retratos de cuerpo completo de un
solo actor contra un fondo amarillento, con la excepción de los retratos de
Ōtani Oniji II como Kawashima Jibugorō e Ichikawa Omezō I como Tomita Hyōtarō,
que están sobre fondos grises.
Shinozuka
Uraeimon como locutor en Miyako-za
Ichikawa Komazō
III como Kameya Chūbei y Nakayama Tomisaburō como Umegawa
Nakayama
Tomisaburō como Tsukuba Gozen
Nakajima Kanzō
como Negoto no Chōzō
Tercer
período
47 impresiones de hosoban, 13 aiban y 4 ōban
constituyen el tercer período (1794-1795). Desde el undécimo mes de Kansei 6,
18 de los grabados provienen de Oshukubai Koi no Hatsune en el Miyako-za; 21 de
Otokoyama Oedo no Ishizue y el jōruri Shinobu Koi Suzume no Irodoki en el Kiri-za;
15 de Matsuhamisa Onna Kusunoki y jōruri Kagurazuki Iwai no Iroginu en el
Kawarazaki-za; 4 son luchadores de sumo, uno de los cuales es un tríptico; y
dos son un monumento a Ichikawa Monnosuke II. Desde el intercalario 11º mes, 3
copias son de Hana no Miyako Kuruwa no Nawabari en el Miyako-za. En este
período, el arte en el trabajo de Sharaku se ha deteriorado notablemente y
muestra menos del toque individual de Sharaku.
La mayoría de los grabados de los hosoban se
distinguen en la obra de Sharaku al tener fondos de árboles u otros escenarios
escénicos, aunque algunos tienen los vacíos amarillentos. Sharaku se centra en
posturas de transición como antes, pero los diseños más ocupados debilitan el
efecto al desviar la atención de las expresiones de los actores a otros
elementos de la composición. La mayoría de las impresiones aiban son más
típicamente Sharaku en que se enfocan en la parte superior del cuerpo y las
expresiones faciales contra un fondo vacío, esta vez amarillento.
Arashi Ryūzō II
como Ōtomo Yamanushi
Nakamura Nakazō
II como el granjero Tsuchizō, en realidad el Príncipe Koretaka
Nakamura Noshio
II como Konohana, hija de Ki no Tsurayuki
Daidōzan Bungorō
entra al anillo de sumo
Cuarto
período
10 impresiones de hosoban y 5 aiban componen el
cuarto período desde el primer mes de Kansei 7 (1795). 3 copias vienen de Nido
no Kake Katsuiro Soga en el Kiri-za; 7 de Edo Sunago Kichirei Soga y Godairiki
Koi no Fūjime en el Miyako-za; 1 es una impresión de sumo; 2 son impresiones de
guerreros musha-e; y 1 es del dios de la suerte Ebisu.
Ichikawa
Ebizō como Kudō Saemon Suketsune
Ichikawa
Danjūrō VI como Soga no Gorō Tokimune
Sawamura
Sōjūrō III como Satsuma Gengobei
Estilo y
análisis
La energía y el dinamismo son las características
principales de los retratos de Sharaku, en lugar de la belleza idealizada de
ukiyo-e -Sharaku destaca características
poco halagüeñas como narices grandes o las arrugas de los actores que
envejecen.
En sus grabados de actor, Sharaku por lo
general representa una sola figura con un enfoque en la expresión facial. Para
Muneshige Narazaki Sharaku fue capaz de "representar, en una sola
impresión, dos o tres niveles de carácter revelados en el único momento de
acción que forma el clímax de una escena o actuación". En contraste con las impresiones estáticas de
actores de un artista contemporáneo como Katsukawa Shun'ei, quien enfatizó el
momento narrativo de sus sujetos en las obras representadas, Sharaku se centró
en la psicología del actor y el personaje, entregando una "casi
caricatura" exageración, un mayor sentido del gesto teatral ", según
el historiador de arte David Bell. De vez en cuando aparecen dos figuras, que
revelan un contraste de tipos, como de diferentes formas faciales, o una cara
hermosa en contraste con una llanura más.
La mayoría de los artistas de ukiyo-e ganaron
experiencia de aprendizaje y conexiones al trabajar para una escuela artística,
como la escuela Torii o Utagawa. Sharaku no lo hizo, lo que probablemente
contribuyó a su fracaso para encontrar una audiencia suficiente para tener
éxito. Sharaku muestra la habilidad de un maestro, a pesar de la escasa
evidencia de que tenía experiencia previa en el diseño de impresiones. Sin
embargo, desde la primera impresión de Sharaku apareció entre la vanguardia
técnica, con retratos inusualmente realistas de sus sujetos y el uso de
técnicas extravagantes como el polvo de mica en los fondos. A partir de esos
comienzos, sin embargo, la calidad de su trabajo se desvanece rápidamente.
Para Jack Ronald Hillier, hay señales
ocasionales de que Sharaku está luchando con su médium. Hillier compara a
Sharaku con el pintor francés Paul Cézanne, quien cree que "tiene que luchar para expresarse,
obstaculizado y enojado por las limitaciones de su dibujo".
Los artistas de Ukiyo-e tenían un estatus
social bajo, y los detalles personales que permanecen en el registro tienden a
ser escasos; Sin embargo, Sharaku presenta un caso excepcional en la ausencia
total de estos detalles. Los biógrafos han buscado mucho, pero no han tenido
suerte en arrojar luz sobre la identidad de Sharaku. La popularidad que han
obtenido los grabados alimenta el interés en el misterio, lo que a su vez
contribuye a interesar a los grabados. De las más de cincuenta teorías
propuestas, pocas han sido tomadas en serio, y ninguna ha encontrado una amplia
aceptación.
Un libro sobre la teoría del haiku y la
estética de 1776 incluye dos poemas atribuidos a un Sharaku, y las referencias
a un poeta de Nara con el mismo nombre aparecen en un manuscrito de 1776 y una
colección de poesía de 1794. Ninguna evidencia aparte de la proximidad en el
tiempo ha establecido una conexión con el artista Sharaku. Un documento
sintoísta de 1790 registra el nombre de Katayama Sharaku como esposo de un
discípulo de la secta en Osaka. No se conoce más información sobre el discípulo
o su esposo. Una semejanza de los retratos cinéticos kabuki de Sharaku con los
de los contemporáneos basados en Osaka Ryūkōsai y Nichōsai ha impulsado aún
más la idea de un origen del área de Osaka.
Las impresiones raras del calendario a partir
de 1789 y 1790 que llevan el pseudónimo "Sharakusai" han salido a la
superficie; que Sharaku pudo haber sido por ellos no ha sido despedido, pero
tienen un pequeño parecido estilístico evidente con el trabajo identificado de
Sharaku.
Aunque disputado, las impresiones de Sharaku se
han dicho para parecerse a las máscaras del teatro de Noh; se han deducido
conexiones a partir de numerosos documentos que sugieren a algunos
investigadores que Sharaku era un actor Noh sirviendo bajo el señor de la
provincia de Awa, en la moderna prefectura de Tokushima. Entre estos documentos
se encuentran aquellos que sugieren que Sharaku murió entre 1804 y 1807,
incluido un manuscrito de la era Meiji que especifica el decimoséptimo día del
quinto mes de 1806, y que su tumba estaba marcada en el templo Kaizenji en
Asakusa en Edo. Otras teorías similares, algunas desacreditadas, incluyen
aquellas en las que Sharaku era el actor de Noh Saitō Jūrōbei, Harutō Jizaemon,
o Harutō Matazaemon.
En 1968,
Tetsuji Yura propuso que Sharaku era Hokusai. El reclamo también se
encuentra en el Ukiyo-e Ruikō (" Varios pensamientos en Ukiyo-e "), y
las huellas de Sharaku llegaron durante un supuesto período de productividad
reducida para Hokusai. Aunque conocido principalmente por sus paisajes del
siglo XIX antes de la llegada de Sharaku, Hokusai produjo más de cien retratos
de actores, una producción que cesó en 1794. Hokusai cambió su nombre de arte
docenas de veces a lo largo de su larga carrera- la censura del gobierno bajo
las Reformas Kansei puede haberlo motivado a elegir un nombre para distanciar
sus retratos de actor de su otro trabajo. Como los artistas de ukiyo-e
normalmente no tallan sus propios bloques de madera, un cambio en el tallador
podría explicar las diferencias en la calidad de la línea.
Otras identidades propuestas incluyen el editor
de Sharaku Tsutaya o el suegro de Tsutaya; los artistas Utamaro, Torii
Kiyomasa, Utagawa Toyokuni o Maruyama Ōkyo; el pintor y poeta Tani Bunchō; el
escritor Tani Sogai; un artista holandés sin nombre; o en realidad tres
personas. Otra identidad propuesta es el autor Santō Kyōden; Tani Minezō señala
que la breve carrera de Sharaku es concurrente con el descanso temporal de
Kyōden de escribir gesaku debido al dolor por la muerte repentina de su esposa
Kikuzono alrededor de 1793.
El público Edo reaccionó mal a los retratos de
Sharaku. Aún quedan más copias de las obras más grandes del primer período, lo
que sugiere que disfrutaron de una mayor popularidad que las obras posteriores;
la mayoría de la cual solo queda una copia proviene de los períodos
posteriores.
Contemporáneos como Utamaro que también
trabajaron en un estilo relativamente realista presentaron sus temas de una
manera positiva y embellecedora. Sharaku no evitó representar aspectos menos
halagadores de sus súbditos: fue el "proveedor de vulgaridades" del
historiador de arte del siglo XIX Ernest Fenollosa. Una inscripción en el
retrato de Utamaro de 1803 parece apuntar a la crítica al enfoque de Sharaku;
[que aparece ocho años después de la supuesta desaparición de Sharaku sugiere
que la presencia de Sharaku todavía se sentía de alguna manera, a pesar de su
falta de aceptación.
El sujeto de un retrato de Eishōsai Chōki de
Takashimaya O-Hisa sostiene un abanico de manos decorado con Kōshirō Matsumoto
IV de Sharaku como Sakanaya Gorobee. En una cometa decorada ilustrada en el
libro de Jippensha Ikku Shotōzan Tenarai Hōjō (1796) aparece la representación
de Sharaku del actor kabuki Ichikawa Ebizō IV; el texto adjunto está lleno de
juegos de palabras, jerga y doble sentido que han invitado a la interpretación
como comentario sobre la decadencia de las últimas obras y eventos de Sharaku
en torno a su partida del mundo ukiyo-e, incluyendo especulaciones de que había
sido arrestado y encarcelado. Ikku publicó bajo el editor de Sharaku Tsutaya
desde finales de 1794, y el libro es el primero en mencionar a Sharaku. El
Ukiyo-e Ruikō, el trabajo más antiguo que queda en ukiyo-e, contiene el
comentario directo más antiguo sobre el trabajo de Sharaku:
"Sharaku
diseñó retratos de actores kabuki, pero como los representó con la verdad, sus
huellas no se ajustan a las ideas aceptadas, y su carrera fue corta, y terminó
después de un año".
El Ukiyo-e Ruikō no fue un libro publicado,
sino un manuscrito que fue copiado a mano durante generaciones, con grandes
variaciones en el contenido, algunas de las cuales han alimentado la
especulación sobre la identidad de Sharaku. incluida una versión que llama a Sharaku "Hokusai
II". Shikitei Sanba escribió en
1802 de artistas de ukiyo-e, e incluyó una ilustración de artistas activos e
inactivos y sus escuelas como un mapa; Sharaku aparece como un artista inactivo
representado como una isla solitaria sin seguidores. El ensayista Katō
Eibian escribió a principios del siglo
XIX que Sharaku "debe ser elogiado por su elegancia y fuerza de
línea".
El trabajo de Sharaku fue popular entre los
coleccionistas europeos, pero rara vez recibió mención impresa hasta que
apareció el libro del coleccionista alemán Julius Kurth Sharaku en 1910. Kurth
clasificó los retratos de Sharaku con los de Rembrandt y Velázquez, y afirmó
que Sharaku era Noh el actor Saitō Jūrōbei. El libro encendió el interés
internacional en el artista, dando como resultado una reevaluación que ha
colocado a Sharaku entre los mejores maestros de ukiyo-e. En sus Chats on
Japanese Prints of 1915, Arthur Davison Ficke declaró: "Sharaku se
encuentra en el más alto nivel de genialidad, en una grandeza única, sublime y atroz".
El primer trabajo en profundidad sobre Sharaku fue Harold Gould Henderson y The
Surviving Works of Sharaku de Louis Vernon Ledoux en 1939. Ciertos retratos
como Ōtani Oniji III son particularmente conocidos.
Se conocen poco más de 600 copias de las copias
de Sharaku; solo alrededor de 100 permanecen en Japón. Como están en
colecciones esparcidas por todo el mundo, la investigación general sobre las
obras de Sharaku ha seguido diferentes hilos en Japón y Occidente ha demostrado
ser una tarea que consume mucho tiempo. Los investigadores japoneses tienen un
mejor conocimiento y acceso a los documentos y la literatura relacionados con
el tiempo y las condiciones de Sharaku. Por otro lado, las obras de Sharaku
tienden a estar en colecciones occidentales, incluidas las copias para las
cuales se conoce una sola copia, de las cuales hay unas tres docenas. Las
impresiones de ōban de Sharaku con fondos de mica probablemente costaron más
que el promedio, aunque los precios solo se pueden especular debido a la falta de
registros. Los valores de las impresiones actuales varían según el tamaño, la
condición y la calidad subjetiva. Los precios para ellos en una subasta han
aumentado constantemente desde finales del siglo XIX y XX: una impresión con
fondo de mica vendida en Japón subió de un típico 15 yenes (aproximadamente un
tercio del salario mensual inicial de un banquero) en 1895 a 300 yenes en 1915.
Arashi Ryūzō I de Sharaku como Ishibe Kinkichi vendido en Sotheby's por 25 000
en 1975, en Christie's por 22 000 £ en
1989, y 389.000 en Piasa en París en 2009, estableciendo un precio de subasta
récord para una impresión de Sharaku.
Identificar el período en el que cae el trabajo
de Sharaku plantea dificultades que desde entonces han quedado claras. Las
impresiones no tienen fechas. Kurth propuso por primera vez abarcar los nueve
años de 1787 a 1795. La investigación adicional llevó a Kazuo Inoue a reducir
el período a 17 meses de 1794 a 1795, que Henderson y Ledoux se redujeron aún
más a 10 meses en esos años. Dichas fechas se han determinado sobre la base de
la investigación comparativa de programas de teatro y cronologías.
Floración
tardía: flora, fauna y paisajes (siglo XIX)
Las Reformas Tenpō de 1841-1843 buscaban
suprimir las muestras de lujo, incluida la representación de cortesanas y
actores. Como resultado, muchos artistas de ukiyo-e diseñaron escenas de viaje
e imágenes de la naturaleza, especialmente pájaros y flores. Los paisajes
recibieron una atención limitada desde Moronobu, y formaron un elemento
importante en los trabajos de Kiyonaga y Shunchō. No fue hasta fines del
período Edo que el paisaje se hizo propio como género, especialmente a través
de las obras de Hokusai e Hiroshige. El género del paisaje ha llegado a dominar
las percepciones occidentales del ukiyo-e, aunque el ukiyo-e tuvo una larga
historia anterior a estos maestros de la era tardía. El paisaje japonés difería
de la tradición occidental en que confiaba más en la imaginación, la
composición y la atmósfera que en la estricta observancia de la naturaleza.
El autoproclamado "pintor loco"
Hokusai (1760-1849) disfrutó de una carrera larga y variada. Su trabajo está
marcado por una falta de sentimentalismo común a ukiyo-e, y un enfoque en el
formalismo influenciado por el arte occidental. Entre sus logros están sus
ilustraciones de la novela de Takizawa Bakin, Crescent Moon, su serie de
cuadernos de bocetos, Hokusai Manga, y su popularización del género del paisaje
con Treinta y seis Vistas del Monte Fuji, que incluye su mejor impresión
conocida, The Great Wave off Kanagawa una de las obras más famosas del arte
japonés. En contraste con el trabajo de los maestros más antiguos, los colores
de Hokusai eran audaces, planos y abstractos, y su tema no eran los distritos
de placer sino las vidas y el entorno de la gente común en el trabajo. Los
maestros establecidos Eisen, Kuniyoshi y Kunisada también siguieron los pasos
de Hokusai en las impresiones de paisajes en la década de 1830, produciendo
estampados con composiciones llamativas y efectos llamativos.
Aunque a menudo no reciben la atención de sus
antepasados más conocidos, la escuela de Utagawa produjo algunos maestros en
este período de declive. El prolífico Kunisada (1786-1865) tenía pocos rivales
en la tradición de hacer retratos de cortesanas y actores. Uno de esos rivales
fue Eisen (1790-1848), que también era experto en paisajes. Tal vez el último
miembro significativo de este período tardío, Kuniyoshi (1797-1861) probó
suerte en una variedad de temas y estilos, al igual que Hokusai. Sus escenas históricas
de guerreros en combate violento fueron populares, especialmente su serie de
héroes de Suikoden (1827-1830) y Chūshingura (1847). Era experto en paisajes y
escenas satíricas; esta última era un área raramente explorada en la atmósfera
dictatorial del período Edo; que Kuniyoshia se atreviera a abordar tales temas
era una señal del debilitamiento del shogunato en ese momento.
Hiroshige (1797-1858) es considerado el mayor
rival de Hokusai en estatura. Se especializó en imágenes de pájaros y flores, y
paisajes serenos, y es mejor conocido por sus series de viajes, como Las
Cincuenta y tres Estaciones del Tōkaidō y Las Sesenta y Nueve Estaciones del
Kiso Kaidō, esta última una cooperativa esfuerzo con Eisen. Su trabajo era más
realista, sutilmente coloreado y atmosférico que el de Hokusai; la naturaleza y
las estaciones fueron elementos clave: la niebla, la lluvia, la nieve y la luz
de la luna eran partes prominentes de sus composiciones. Los seguidores de
Hiroshige, incluidos el hijo adoptivo Hiroshige II y su yerno Hiroshige III,
siguieron el estilo de paisajes de su maestro en la era Meiji.
Shōno-juku, de Cincuenta y tres
estaciones del Tōkaidō
Hiroshige, c. 1833-34
Hiroshige, c. 1833-34
De
la serie Suikoden. Kuniyoshi, 1830
Dos patos mandarines
Hiroshige, 1838
Hiroshige, 1838
Amanecer
en Futami-ga-ura. Kunisada, c. 1832
Katsushika
Hokusai
(31 de octubre de 1760 - 10 de mayo de 1849) fue un artista japonés, pintor
ukiyo-e y grabador del período Edo. Nacido en Edo (ahora Tokio), Hokusai es
mejor conocido como autor de la serie de grabados en madera Treinta y seis
Vistas del Monte Fuji (Fugaku Sanjūroku-kei , hacia 1831) que incluye el icono
icónico internacional imprimir, La gran ola de Kanagawa.
Hokusai creó los Treinta y seis puntos de vista
como respuesta a un boom de viajes nacionales y como parte de una obsesión
personal con el Monte Fuji. Fue esta serie, específicamente The Great Wave
print y Fine Wind, Clear Morning, la que aseguró la fama de Hokusai tanto en
Japón como en el extranjero. Como concluye el historiador Richard Lane:
"De hecho, si hay un trabajo que hizo el nombre de Hokusai, tanto en Japón
como en el extranjero, debe ser esta monumental serie impresa". Mientras
que el trabajo de Hokusai antes de esta serie es sin duda importante, no fue
hasta esta serie que obtuvo un amplio reconocimiento.
La fecha de nacimiento de Hokusai no está
clara, pero a menudo se menciona como el día 23 del noveno mes del décimo año
de la era Hōreki (en el calendario anterior, o el 31 de octubre de 1760) para
una familia de artesanos, en el distrito Katsushika de Edo, Japón Su nombre de
infancia fue Tokitarō. Se cree que su padre era el fabricante de espejos
Nakajima Ise, que produjo espejos para el shogun. Su padre nunca convirtió a
Hokusai en un heredero, por lo que es posible que su madre fuera una concubina.
Hokusai comenzó a pintar alrededor de la edad de seis años, tal vez aprendiendo
de su padre, cuyo trabajo en los espejos incluye una pintura de diseños
alrededor de los espejos.
Hokusai era conocido por al menos treinta
nombres durante su vida. Si bien el uso de nombres múltiples era una práctica
común de los artistas japoneses de la época, su número de seudónimos excede el
de cualquier otro artista japonés importante. Los cambios de nombre de Hokusai
son tan frecuentes, y tan a menudo relacionados con cambios en su producción y
estilo artístico, que se usan para dividir su vida en períodos.
A la edad de 12 años, su padre lo envió a
trabajar en una librería y biblioteca de préstamo, un tipo popular de
institución en las ciudades japonesas, donde leer libros hechos con bloques de
madera era un entretenimiento popular de las clases medias y altas. A los 14
años, trabajó como aprendiz de un tallador de madera, hasta la edad de 18 años,
cuando ingresó en el estudio de Katsukawa Shunshō. Shunshō era un artista de
ukiyo-e, un estilo de grabados en madera y pinturas que Hokusai dominaría, y el
director de la llamada escuela de Katsukawa. Ukiyo-e, tal como lo practicaban
artistas como Shunshō, se centró en las imágenes de las cortesanas y los
actores de Kabuki que eran populares en las ciudades de Japón en ese momento.
Después de un año, el nombre de Hokusai cambió
por primera vez, cuando su maestro lo apodó Shunrō. Fue con este nombre que
publicó sus primeras impresiones, una serie de imágenes de actores Kabuki
publicadas en 1779. Durante la década que trabajó en el estudio de Shunshō,
Hokusai estuvo casado con su primera esposa, de la cual se sabe muy poco,
excepto que murió a principios de la década de 1790 Se casó nuevamente en 1797,
aunque esta segunda esposa también murió después de un corto tiempo. Engendró a
dos hijos y tres hijas con estas dos esposas, y su hija más joven Ei, también
conocida como Ōi, finalmente se convirtió en artista.
Tras la muerte de Shunshō en 1793, Hokusai
comenzó a explorar otros estilos de arte, incluidos los estilos europeos a los
que estuvo expuesto mediante grabados de cobre franceses y holandeses que pudo
adquirir. Fue expulsado de la escuela Katsukawa por Shunkō, el discípulo
principal de Shunshō, posiblemente debido a estudios en la escuela rival Kanō.
Este evento fue, en sus propias palabras, inspirador: "Lo que realmente motivó el desarrollo de mi
estilo artístico fue la vergüenza que sufrí en las manos de Shunkō".
Hokusai también cambió los temas de sus obras,
alejándose de las imágenes de cortesanas y actores que eran los temas
tradicionales de ukiyo-e. En cambio, su trabajo se centró en paisajes e
imágenes de la vida cotidiana de los japoneses desde una variedad de niveles
sociales. Este cambio de tema fue un gran avance en ukiyo-e y en la carrera de
Hokusai. Los fuegos artificiales en el puente Ryōgoku (1790) datan de este
período de la vida de Hokusai.
El siguiente período vio la asociación de
Hokusai con la Escuela Tawaraya y la adopción del nombre "Tawaraya
Sōri". Produjo muchas pinturas de pincel, llamadas surimono, e
ilustraciones para kyōka ehon (libro ilustrado de poemas cómicos) durante este
tiempo. En 1798, Hokusai pasó su nombre a un alumno y se estableció como un
artista independiente, libre de vínculos con una escuela por primera vez,
adoptando el nombre de Hokusai Tomisa.
En 1800, Hokusai estaba desarrollando su uso
del ukiyo-e para otros propósitos que no fueran el retrato. También adoptó el
nombre con el que sería más conocido, Katsushika Hokusai, cuyo nombre anterior
se refería a la parte de Edo donde nació y al último que significa, 'north
studio'. Ese año, publicó dos colecciones de paisajes, Famous Sights of the
Eastern Capital y Oight Views of Edo. También comenzó a atraer estudiantes,
eventualmente enseñando a 50 alumnos a lo largo de su vida.
Se hizo cada vez más famoso durante la próxima
década, tanto por su obra de arte como por su talento para la autopromoción.
Durante un festival de Tokio en 1804, creó un retrato del sacerdote budista
Daruma dijo que era de 600 pies (180 m) de largo con una escoba y cubos llenos de
tinta. Otra historia lo ubica en la corte del Shogun Ienari, invitado allí para
competir con otro artista que practicaba pinceladas con trazos más
tradicionales. La pintura de Hokusai, creada frente al Shogun, consistía en
pintar una curva azul sobre papel, y luego perseguir a un pollo cuyos pies
habían sido sumergidos en pintura roja. Describió la pintura al Shogun como un
paisaje que muestra el río Tatsuta con hojas de arce rojo flotando en él,
ganando la competencia.
1807 vio a Hokusai colaborar con el popular
novelista Takizawa Bakin en una serie de libros ilustrados. Los dos no se
llevaban bien debido a las diferencias artísticas, y su colaboración terminó
durante el trabajo en su cuarto libro. El editor, dada la elección entre
mantener Hokusai o Bakin en el proyecto, optó por mantener Hokusai, enfatizando
la importancia de las ilustraciones en las obras impresas de la época.
Hokusai prestó mucha atención a la producción
de su obra en libros. Dos casos están documentados en cartas que escribió a los
editores y bloqueadores involucrados en la producción de sus diseños en
Toshisen Ehon, una edición japonesa de una antología de poesía china. Hokusai
le escribe al editor del libro que el bloqueador Egawa Tomekichi, con quien
Hokusai había trabajado anteriormente y a quien respetaba, se había desviado
del estilo de Hokusai en el corte de ciertas cabezas. Hokusai también escribió
directamente a otro cortador de bloques involucrado en el proyecto, Sugita
Kinsuke, afirmando que no le gustaba el estilo de la escuela Utagawa en el que
Kinsuke le había cortado los ojos y las narices y que las enmiendas
necesitarían ser hechas para que las impresiones finales fueran verdaderas al
estilo de Hokusai. En su carta, Hokusai incluye ejemplos ilustrados de su
estilo de ilustrar ojos y narices y el estilo de la escuela Utagawa. El editor
aceptó realizar estas modificaciones, incluso con cientos de copias del libro
ya impresas. Para corregir estos detalles, los bloques cortados ya existentes
se corregirían mediante el uso de la técnica Umeki. Las secciones que se
corregirían se eliminarían y se insertaría una pieza de madera preparada, en la
que la cortadora de bloques cortaría el diseño revisado. El uso de la técnica
de Umeki puede detectarse mediante marcas de corte finas que bordean el bloque
insertado. Las copias impresas tanto del bloque de madera original como de las
revisiones solicitadas de Hokusai sobreviven, impresas en 1833 y 1836,
respectivamente.
En 1811, a la edad de 51 años, Hokusai cambió
su nombre a Taito y entró en el período en el que creó el Hokusai Manga y
varios etehon, o manuales de arte. Estos etehon, que comenzaron en 1812 con
Quick Lessons in Simplified Drawing, sirvieron como una forma conveniente de
ganar dinero y atraer a más estudiantes. Manga (es decir, dibujos al azar)
incluyó estudios en perspectiva. El primer libro de manga, bocetos o
caricaturas de Hokusai que influyó en la forma moderna del cómic conocido con
el mismo nombre, fue publicado en 1814. Juntos, sus 12 volúmenes de manga
publicados antes de 1820 y tres más publicados póstumamente incluyen miles de
dibujos de animales, figuras religiosas y gente común. A menudo tienen
connotaciones cómicas y eran muy populares en ese momento.
El 5 de octubre de 1817, pintó en el Hongan-ji
Nagoya Betsuin en Nagoya the Big Daruma en papel, midiendo 18x10.8 metros,
impresionando a muchos espectadores. Para esta hazaña recibió el nombre "Darusen"
(una forma abreviada de Daruma Sensei). Aunque el original fue destruido en
1945, los volantes promocionales de esa época sobrevivieron y se conservan en
el Museo de la Ciudad de Nagoya. Según los estudios, se realizó una
reproducción de la gran pintura en un gran evento público el 23 de noviembre de
2017 para conmemorar el 200 aniversario de la pintura, utilizando el mismo
tamaño y las mismas técnicas y materiales que el original.
En 1820, Hokusai cambió su nombre una vez más,
esta vez a "Iitsu", un cambio que marcó el comienzo de un período en
el que se aseguró la fama como artista en todo Japón. Su obra más famosa,
Treinta y seis Vistas del Monte Fuji, incluida la famosa Gran Ola de Kanagawa,
fue producida a principios de la década de 1830. Los resultados de los estudios
de perspectiva de Hokusai en Manga se pueden ver aquí en La gran ola de
Kanagawa, donde utiliza lo que se habría visto como una perspectiva occidental
para representar la profundidad y el volumen. Resultó tan popular que Hokusai
luego agregó diez copias más a la serie. Entre las otras populares series de
grabados que publicó durante este tiempo están Un recorrido por las cascadas de
las provincias, Océanos de la sabiduría y Vistas inusuales de puentes
celebrados en las provincias. También comenzó a producir una serie de imágenes
individuales detalladas de flores y pájaros, incluyendo las extraordinariamente
detalladas Amapolas y bandada de pollos.
Viento
fino, mañana clara, Katsushika Hokusai 1830-32
Fine Wind, Clear Morning (en japonés: Gaifū
kaisei), también conocido como South Wind, Clear Sky o Red Fuji, es un grabado
en madera del artista japonés Hokusai (1760-1849), parte de su Treinta y seis
vistas de la serie del Monte Fuji, que datan de c. 1830 a 1832. El trabajo ha
sido descrito como "uno de los grabados japoneses más simples y al mismo
tiempo uno de los más sobresalientes".
A principios del otoño, cuando, como especifica
el título, el viento sopla hacia el sur y el cielo está despejado, el sol
naciente puede volverse rojo el monte Fuji. Hokusai captura este momento con
abstracción compositiva pero especificidad meteorológica, especialmente cuando
se compara con el resto de la serie. Los tres tonos de azul profundo del cielo
reflejan los tres tonos de la montaña. Los restos de nieve persistentes en la
cima de la montaña y las sombras oscuras que rodean el bosque en su base lo
colocan con mucha precisión en el tiempo. La forma sólidamente simétrica del
monte Fuji en la mitad derecha de la imagen está equilibrada por las delicadas
nubes a la izquierda, para una composición llamativa.
Las primeras impresiones parecen desvanecidas
en comparación con las versiones que se ven habitualmente, pero están más cerca
de la concepción original de Hokusai. Las impresiones originales tienen un
cielo azul deliberadamente desigual, lo que aumenta el brillo del cielo y da
movimiento a las nubes. El pico se adelanta con un halo de azul de Prusia. Las
impresiones subsiguientes tienen un tono fuerte, incluso azul y la impresora
agregó un nuevo bloque, sobreimpresionando las nubes blancas en el horizonte
con azul claro. Las impresiones posteriores también emplean típicamente un
fuerte pigmento benigara (rojo de Bengala), que le dio a la pintura su nombre
común de Red Fuji. El color verde del bloque se recortó, reduciendo el punto de
encuentro entre el bosque y la ladera de la montaña.
La
gran ola de Kanagawa, la estampa más famosa de
Hokusai, la primera de la serie 36 Vistas del monte Fuji
Esta impresión es un yoko-e, es decir, un
formato de paisaje producido al tamaño ōban, de unos 25 cm de alto por 37 cm de
ancho.
La composición comprende tres elementos principales:
el mar azotado por una tormenta, tres botes y una montaña. Incluye la firma en
la esquina superior izquierda.
La montaña con un pico nevado es el Monte Fuji,
que en Japón se considera sagrado y un símbolo de identidad nacional, así como
un símbolo de belleza. El monte Fuji es una figura icónica en muchas
representaciones japonesas de lugares famosos (meisho-e), como es el caso en la serie de
Hokusai de Treinta y seis Vistas del Monte Fuji, que se abre con la escena
actual.
El color oscuro alrededor del Monte Fuji parece
indicar que la escena ocurre temprano en la mañana, con el sol saliendo de
detrás del observador, iluminando el pico nevado de la montaña. Mientras que
las nubes de tormenta cumulonimbus parecen colgar en el cielo entre el espectador
y el Monte Fuji, no se puede ver lluvia en la escena del primer plano o en el
Monte Fuji, que a su vez parece completamente despejado.
En la escena hay tres oshiokuri-bune, botes
rápidos que se usan para transportar peces vivos desde las penínsulas de Izu y
Bōsō hasta los mercados de la bahía de Edo. Como el nombre de la pieza indica
que los barcos están en la prefectura de Kanagawa, con Tokio al norte, el monte
Fuji al noroeste, la bahía de Sagami al sur y la bahía de Tokio al este. Los
barcos, orientados al sureste, están regresando a la capital.
Hay ocho remeros por bote, aferrándose a sus
remos. Hay dos pasajeros más en el frente de cada bote, con lo que el número
total de figuras humanas en la imagen es de treinta. Usando los barcos como
referencia, uno puede aproximarse al tamaño de la ola: los oshiokuri-bune
generalmente tenían entre 12 y 15 metros de largo, y observando que Hokusai
redujo la escala vertical en un 30%, la ola debe tener entre 10 y 12 metros de
altura.
El mar domina la composición como una ola que
se extiende a punto de romperse. En el momento capturado en esta imagen, la ola
forma un círculo alrededor del centro del diseño, enmarcando el Monte Fuji en
el fondo.
Impresión
contemporánea de Hokusai pintando el Gran Daruma en 1817
El siguiente período, que comenzó en 1834, vio
a Hokusai trabajando bajo el nombre "Gakyō Rōjin Manji" (El viejo
loco por el arte). Fue en este momento que Hokusai produjo Treinta y seis
Vistas del Monte Fuji, otra serie significativa de paisajes.
En 1839, un incendio destruyó el estudio de
Hokusai y gran parte de su trabajo. En este momento, su carrera comenzó a
desvanecerse a medida que artistas más jóvenes como Andō Hiroshige se hicieron
cada vez más populares. Pero Hokusai nunca dejó de pintar y completó Ducks in a
Stream a la edad de 87 años.
Buscando constantemente producir un mejor
trabajo, aparentemente exclamó en su lecho de muerte: "Si el Cielo me
diera solo otros diez años... solo otros cinco años más, entonces podría
convertirme en un verdadero pintor". Murió el 10 de mayo de 1849
(decimoctavo día del cuarto mes del segundo año de la era Kaei según el
calendario anterior) y fue enterrado en Seikyo-ji en Tokio (Barrio Taito).
Imagen de bañistas del manga Hokusai.
Hokusai también ejecutó el arte erótico,
llamado Shunga en japonés. La mayoría de los shunga son un tipo de ukiyo-e,
generalmente ejecutados en formato de impresión en bloque de madera. Traducido
literalmente, la palabra japonesa shunga significa imagen de la primavera;
"primavera".
Shunga fue disfrutado por hombres y mujeres de
todas las clases. Las supersticiones y las costumbres que rodean a los shunga
sugieren tanto; de la misma manera que se consideraba un amuleto de la suerte
contra la muerte para un samurai llevar el shunga, se consideraba una
protección contra el fuego en los almacenes comerciales y el hogar. A partir de
esto, podemos deducir que samurai, chonin y amas de casa poseían shunga. Los
tres de estos grupos sufrirían la separación del sexo opuesto; el samurai vivió
en barracones durante meses, y la separación conyugal resultó del sistema sankin-kōtai
y de la necesidad de los mercaderes de viajar para obtener y vender bienes. Los
registros de mujeres que obtuvieron shunga de prestamistas de libros muestran
que eran consumidores de él. Era tradicional presentar a una novia con ukiyo-e
que representa escenas eróticas de El cuento de Genji. Shunga puede haber
servido como guía sexual para los hijos e hijas de familias adineradas.
El sueño de la esposa del pescador, 1814
La imagen muestra a una mujer, evidentemente
una ama (un buzo), envuelta en las extremidades de dos pulpos. El más grande de
los dos moluscos realiza cunnilingus sobre ella, mientras que el más pequeño,
su descendencia, ayuda acariciando la boca de la mujer y el pezón izquierdo. En
el texto sobre la imagen, la mujer y las criaturas expresan su placer sexual
mutuo del encuentro.
Obras e
influencias
Hokusai tuvo una larga carrera, pero produjo la
mayor parte de su trabajo importante después de los 60 años. Su obra más
popular es la serie ukiyo-e Treinta y seis vistas del monte Fuji, que se creó
entre 1826 y 1833. En realidad, consta de 46 copias (10 de ellos agregados
después de la publicación inicial). Además, él es responsable de las Vistas de
Cien Cientos de 1834 del Monte Fuji (Fugaku Hyakkei), una obra que
"generalmente se considera la obra maestra entre sus libros ilustrados de
paisajes". Su ukiyo-e transformó la forma de arte de un estilo de retrato
centrado en las cortesanas y actores populares durante el período Edo en las
ciudades de Japón en un estilo de arte mucho más amplio que se centraba en
paisajes, plantas y animales.
Tanto la elección del nombre artístico de
Hokusai como la descripción frecuente del Monte Fuji provienen de sus creencias
religiosas. El nombre Hokusai significa
"North Studio (habitación)", una abreviación de Hokushinsai o
"North Star Studio". Hokusai era un miembro de la secta del budismo
de Nichiren, que ve la estrella polar como asociada con la deidad Myōken. Monte
Fuji ha sido tradicionalmente relacionado con la vida eterna. Esta creencia se
puede remontar a The Tale of the Bamboo Cutter, donde una diosa deposita el
elixir de la vida en el pico. Como explica Henry Smith: "Así, desde
tiempos inmemoriales, el Monte Fuji fue visto como la fuente del secreto de la
inmortalidad, una tradición que estaba en el corazón de la propia obsesión de
Hokusai con la montaña".
La más grande de las obras de Hokusai es la
colección de 15 volúmenes Hokusai Manga, un libro repleto de casi 4.000 bocetos
que se publicó en 1814. Estos bocetos a menudo se consideran incorrectamente
como el precedente del manga moderno, ya que el Manga de Hokusai una colección
de bocetos (de animales, personas, objetos, etc.), diferente del estilo de
cómic basado en la historia del manga moderno.
Cascada
Kirifuri en la montaña Kurokami en Shimotsuke, de
Un recorrido por las cascadas japonesas
Cuco
y azaleas, 1834 de la serie Small
Flower
Shunga, de
Pining por amor
El
fantasma de Oiwa, de
Cien cuentos de fantasmas
Cortesana
dormida
Naturaleza
muerta
El
río Yodo [Luna], de
Nieve, Luna, Flores
Chōshi
en Shimosha, de Mil Imágenes del Mar
Lago Suwa en la provincia de Shinano, de
Rare Views of Famous Landscapes
El
fuerte Oi Pouring Sake
Yoshino
Waterfalls, donde Yoshitsune lavó su caballo, de
Un recorrido por las cascadas japonesas
Sus influencias también se extendieron a sus
contemporáneos occidentales en la Europa del siglo XIX, cuyo nuevo estilo Art
Nouveau, o Jugendstil en Alemania, fue influenciado por él y por el arte
japonés en general. Esto también fue parte del movimiento impresionista más
grande, con temas similares a Hokusai que aparecen en Claude Monet y
Pierre-Auguste Renoir. Según el ferrocarril de Brooklyn, muchos artistas
recogieron sus xilografías: Degas, Gauguin, Klimt, Franz Marc, August Macke,
Manet y Van Gogh incluidos. El motivo de latigazo de Hermann Obrist, o
Peitschenhieb, que vino a ejemplificar el nuevo movimiento, está visiblemente
influenciado por el trabajo de Hokusai.
Una influencia mucho más directa fue el
japonismo", que comenzó con una locura por coleccionar arte japonés,
particularmente el ukiyo-e, del cual se vieron algunas de las primeras muestras
en París: alrededor de 1856 el artista francés Félix Bracquemond se encontró
por primera vez con un copia del cuaderno de bocetos Hokusai Manga en el taller
de su impresora".
Utagawa
Hiroshige,
también Andō Hiroshige (1797 - 12 de octubre de 1858), era un artista ukiyo-e
japonés, considerado el último gran maestro de esa tradición.
Hiroshige es mejor conocido por sus paisajes,
como la serie Las Cincuenta y tres Estaciones del Tōkaidō y Las Sesenta y Nueve
Estaciones del Kiso Kaidō; y por sus representaciones de pájaros y flores. Los
temas de su trabajo eran atípicos del género ukiyo-e, cuyo enfoque típico
estaba en mujeres bellas, actores populares y otras escenas de los distritos de
placer urbano del período Edo de Japón (1603-1868). Las populares treinta y
seis Vistas de la serie del Monte Fuji de Hokusai fueron una gran influencia en
la elección del tema de Hiroshige, aunque el enfoque de Hiroshige era más
poético y ambiental que las impresiones más audaces y formales de Hokusai.
Para los eruditos y coleccionistas, la muerte
de Hiroshige marcó el comienzo de un rápido declive en el género ukiyo-e,
especialmente frente a la occidentalización que siguió a la Restauración Meiji
de 1868. La obra de Hiroshige llegó a tener una marcada influencia en la
pintura occidental hacia el final del siglo XIX como parte de la tendencia del
japonismo. Los artistas occidentales estudiaron de cerca las composiciones de
Hiroshige, y algunos, como Van Gogh, pintaron copias de las impresiones de
Hiroshige.
Hiroshige nació en 1797 en la sección Yayosu
Quay del área de Yaesu en Edo (Tokio moderno). Tenía antecedentes samurái, y
era bisnieto de Tanaka Tokuemon, que ocupaba un puesto de poder en el clan
Tsugaru en la provincia septentrional de Mutsu. El abuelo de Hiroshige,
Mitsuemon, era un instructor de tiro con arco que trabajaba bajo el nombre de
Sairyūken. El padre de Hiroshige, Gen'emon, fue adoptado por la familia de Andō
Jūemon, a quien sucedió como jefe de bomberos de la zona de Yayosu Quay.
Hiroshige pasó por varios cambios de nombre
cuando era joven: Jūemon, Tokubē y Tetsuzō. Tenía tres hermanas, una de las
cuales murió cuando él tenía tres años. Su madre murió a principios de 1809, y
su padre la siguió más tarde en el año, pero no antes de entregarle los deberes
de su jefe de bomberos a su hijo de doce años. Fue acusado de prevención de
incendios en el castillo de Edo, un deber que le dejó mucho tiempo libre.
No mucho después de la muerte de sus padres,
tal vez alrededor de los catorce años, Hiroshige, entonces llamado Tokutarō,
comenzó a pintar. Buscó la tutela de Toyokuni de la escuela Utagawa, pero
Toyokuni tenía demasiados alumnos para hacerle espacio. Un bibliotecario lo
presentó a Toyohiro de la misma escuela. En 1812 Hiroshige se le permitió
firmar sus obras, lo que hizo bajo el nombre artístico de Hiroshige. También
estudió las técnicas de la escuela Kanō bien establecida, la nanga cuya
tradición comenzó con la Escuela Sureña China, y la escuela Shijō realista, y
probablemente las técnicas de perspectiva del arte occidental y uki-e.
Retrato conmemorativo de Hiroshige por
Kunisada
El trabajo de aprendiz de Hiroshige incluyó
ilustraciones de libros e impresiones en ukiyo-e de bellezas femeninas y
actores kabuki en el estilo Utagawa, a veces firmándolas Ichiyūsai o, desde 1832, Ichiryūsai. En 1823, renunció
a su puesto como jefe de bomberos, aunque todavía actuaba como un suplente.
Rechazó una oferta para suceder a Toyohiro en la muerte del maestro en 1828.
Viento
soplado hierba a través de la luna - por Hiroshige
Paisajes,
flora y fauna
No fue sino hasta 1829-1830 que Hiroshige
comenzó a producir los paisajes por los que ha llegado a ser conocido, como las
Ocho vistas de la serie Ōmi. También creó un número cada vez mayor de
estampados de pájaros y flores en esta época. Alrededor de 1831, aparecieron
sus Diez Lugares Famosos en la Capital del Este, y parecen tener la influencia
de Hokusai, cuya popular serie de paisajes Treinta y seis Vistas del Monte Fuji
habían sido publicadas recientemente.
Una invitación para unirse a una procesión
oficial a Kyoto en 1832 le dio a Hiroshige la oportunidad de viajar a lo largo
de la ruta Tōkaidō que unía las dos capitales. Esbozó el paisaje en el camino,
y cuando regresó a Edo produjo la serie Las Cincuenta y tres Estaciones del
Tōkaidō, que contiene algunas de sus copias más conocidas. Hiroshige se basó en
el éxito de la serie siguiéndola con otros, como los Lugares Ilustrados de
Naniwa (1834), Lugares Famosos de Kioto (1835), otras Ocho Vistas de Ōmi
(1834). Como nunca había estado al oeste de Kyoto, Hiroshige basó sus
ilustraciones de Naniwa (la moderna Osaka) y la provincia de Ōmi en imágenes
encontradas en libros y pinturas.
Hakone
Kanbara
Lluvia de lluvia en Shōno
La primera esposa de Hiroshige ayudó a
financiar sus viajes para dibujar lugares de viaje, en un caso vendiendo parte
de su ropa y peines ornamentales. Ella murió en octubre de 1838, e Hiroshige se
volvió a casar con Oyasu, dieciséis años menor que él, hija de un granjero
llamado Kaemon de la provincia de Tōtōmi.
Alrededor de 1838, Hiroshige produjo dos series
tituladas Ocho Vistas de las Edo Environs, cada una de ellas acompañada de un
divertido poema de kyōka. Las Sesenta y Nueve Estaciones del Kiso Kaidō vieron
la impresión entre 1835 y 1842, una producción conjunta con Keisai Eisen, de la
cual la parte de Hiroshige fue de cuarenta y seis de las setenta copias.
Hiroshige produjo 118 hojas para los Cien puntos de vista famosos de Edo en la
última década de su vida, comenzando alrededor de 1848.
Edo, print 30: El jardín del ciruelo en
Kameido
La imagen es parte de la serie Cien vistas
famosas de Edo que en realidad cuenta con 119 vistas de lugares nombrados o
lugares célebres en la ciudad de Edo (Tokio moderno). La serie fue la primera
en presentar esta vista de paisaje separada. Kameido Umeyashiki) es un grabado
en madera en el género ukiyo-e del artista japonés Hiroshige. Fue publicado en
1857 como el trigésimo grabado de la serie Cien Homentos Famosos de Edo y
representa árboles de Prunus mume en flor.
La impresión muestra parte del árbol más famoso
de Edo, el "Ciruelo del Dragón Durmiente" (garyūbai), que tenía
flores "tan blancas cuando estaban llenas de flores como para ahuyentar la
oscuridad" y ramas que viajaban girando sobre el suelo como un dragón para
emerger como troncos adicionales sobre un área de 50 pies cuadrados. El árbol
se muestra con una composición abstracta única, con ramas anchas ocupando gran
parte del primer plano, pero recortada por el marco de la imagen que se parece
a la caligrafía japonesa. El árbol está situado en Umeyashiki, un jardín de
ciruelos a orillas del río Sumida en Kameido. Visibles entre las ramas de la
Ciruela del Dragón Durmiente hay más árboles y pequeñas figuras detrás de una
valla baja que contempla la flor del ciruelo. Un letrero, que posiblemente
prohíbe el vandalismo, está en el primer plano en la parte superior izquierda
de la imagen. La imagen demuestra el dominio de Hiroshige de los paisajes
japoneses y utiliza su perspectiva exagerada de un solo punto por la cual los
objetos más cercanos a la vista aumentan de tamaño. El posicionamiento del
sujeto sin cola 'demasiado cerca de la lente' tiene la intención de llamar la
atención sobre la escena más allá. Además, el uso del cielo rojo antinatural
tiene el efecto de aplanar el espacio visible.
Influencia
Las impresiones más populares de Hiroshige se
produjeron en decenas de miles a un bajo costo individual y, debido a la
apertura de Japón después de 1853, fueron populares tanto en Japón como en
Europa, donde tuvieron una gran influencia en los artistas impresionistas.
Estampado de madera original de
Hiroshige y copia de Van Gogh en óleo.
Vincent Van Gogh era un coleccionista de
grabados japoneses, decorando su estudio con ellos. Fue muy influenciado por
estas impresiones, particularmente las de Hiroshige, y en 1887 pintó copias de
dos de las Cien Vistas Famosas de Edo, Lluvia repentina sobre el puente
Shin-Ōhashi y Atake y Plum Park. Hizo estas copias para probar por sí mismo los
elementos que admiraba, como la composición recortada, el uso decorativo del
color, grandes bloques de color con contornos fuertes, pinceladas planas y
elementos diagonales. Van Gogh ignoró el sombreado presente en el tronco y el
fondo de la imagen de Hiroshige, que implicaba la edad, y en su lugar usó
colores con más "pasión" y "juventud".
Edo,
print 63: Puente de Suidō y el barrio de Surugadai
Treinta
y seis puntos de vista, imprimir 3: Sukiyagashi
en la Capital del Este
Treinta
y seis puntos de vista, impresión 27: la bahía
de Futami en la provincia de Ise
Hiroshige vivió en el cuartel hasta la edad de
43 años. Gen'emon y su esposa murieron en 1809, cuando Hiroshige tenía 12 años,
solo unos meses después de que su padre le pasara el puesto. A pesar de que sus
deberes como bombero eran ligeros, nunca eludió estas responsabilidades,
incluso después de que entró a entrenar en el estudio de Utagawa Toyohiro.
Eventualmente le dio la posición de bombero a su hermano, Tetsuzo, en 1823,
quien a su vez le pasó el deber al hijo de Hiroshige en 1832.
Vista
de los remolinos en el tríptico Awa,
1857, parte de la serie " Nieve, luna y flores"
En sus años de decadencia, Hiroshige todavía
producía miles de copias para satisfacer la demanda de sus obras, pero pocas
eran tan buenas como las de sus período inicial y medio. Nunca vivió en la
comodidad financiera, incluso en la vejez. En gran parte, su producción
prolífica se debió al hecho de que estaba mal pagado por serie, aunque todavía
era capaz de arte notable cuando las condiciones eran las adecuadas: su gran
Cien Visitas Famosas de Edo (Meisho Edo Hyakkei) fue pagado por adelantado por
un rico sacerdote budista enamorado de la hija del editor, Uoya Eikichi (una
antigua pescadera).
Hiroshige produjo más de 8.000 obras. Se limitó
en gran parte en sus primeros trabajos a temas comunes de ukiyo-e, como las
mujeres (bijin-ga) y los actores (yakusha-e). Luego, después de la muerte de
Toyohiro, Hiroshige dio un giro radical con la serie de paisajes de 1831 Famous
Views of the Eastern Capital (Tōto Meisho) que fue aclamada por la crítica por
su composición y colores. Este conjunto generalmente se distingue de muchos
conjuntos de impresión de Hiroshige que representan Edo al referirse a él como
Ichiyūsai Gakki, un título derivado del hecho de que lo firmó como Ichiyūsai
Hiroshige. Con las Cincuenta y tres Estaciones del Tōkaidō (1833-1834), su
éxito fue asegurado. Estos diseños fueron extraídos de los viajes reales de
Hiroshige de la distancia total de 490 kilómetros (300 millas). Incluían
detalles de la fecha, ubicación y anécdotas de sus compañeros de viaje, y
fueron inmensamente populares. De hecho, esta serie fue tan popular que la
reeditó en tres versiones, una de las cuales se realizó conjuntamente con
Kunisada. Hiroshige pasó a producir más de 2000 copias diferentes de Edo y
estaciones de correos Tōkaidō, así como series como Las Sesenta y Nueve
Estaciones del Kisokaidō (1834-1842) y sus propias Treinta y seis Vistas del
Monte Fuji ( 1852-1858). De su total estimado de 5000 diseños, estos paisajes
comprendieron la mayor proporción de cualquier género.
Dominaba el grabado de paisaje con su marca
única de obras íntimas, casi a pequeña escala, en comparación con las
tradiciones más antiguas de la pintura de paisajes descendientes de pintores
paisajistas chinos como Sesshu. Las impresiones de viaje generalmente muestran
a los viajeros a lo largo de rutas famosas que experimentan las atracciones
especiales de varias paradas en el camino. Viajan bajo la lluvia, en la nieve y
durante todas las estaciones. En 1856, trabajando con la editorial Uoya
Eikichi, creó una serie de impresiones de edición de lujo, realizadas con las
mejores técnicas de impresión que incluyen una verdadera gradación de color, la
adición de mica para otorgar un efecto iridiscente único, relieve, impresión de
tela, impresión ciega, y el uso de la impresión de pegamento (donde la tinta se
mezcla con pegamento para obtener un efecto brillante). Hiroshige fue pionero
en el uso del formato vertical en la impresión de paisaje en su serie Famous
Views of the Sixty-Odd Provinces. Cien vistas famosas de Edo (publicado en
serie entre 1856 y 1859) fue inmensamente popular. El set fue publicado
póstumamente y algunas impresiones no se habían completado: había creado más de
100 por su cuenta, pero Hiroshige II lo había añadido dos después de su muerte.
En términos de estilo, Hiroshige es
especialmente conocido por el uso de puntos de vista inusual, alusiones
estacionales y colores llamativos. En particular, trabajó extensamente en el
ámbito de las imágenes meisho-e de lugares famosos. Durante el período Edo, el
turismo también estaba en auge, lo que llevó a un mayor interés popular en los
viajes. Abundaron las guías de viaje, y las ciudades aparecieron a lo largo de
rutas como el Tōkaidō, un camino que conectaba a Edo con Kyoto. En medio de
esta floreciente cultura de viaje, Hiroshige recurrió a sus propios viajes, así
como a cuentos sobre las aventuras de otros, en busca de inspiración para crear
sus paisajes.
Galeria
Vista de un largo puente sobre un lago,
desde ocho vistas de Ōmi
Vista de la luna de Tsukuda con Lady en
un balcón
El río Sumida, el dios de la madera del
agua
Luna sobre barcos amarrados en la isla
Tsukuda desde el puente Eitai
Noche en el río Sumida
Moon Bridge en Meguro, desde Cien vistas
famosas de Edo
El mar en Satta, provincia de Suruga,
desde treinta y seis vistas del monte Fuji
Provincia de Kozuke, de vistas famosas de
las sesenta y tantas provincias
Horikiri Iris Garden (Horikiri no
hanashōbu), de Cien vistas famosas de Edo
Fudo Falls, Oji, 1857, de Cien vistas
famosas de Edo
Barcos de pesca en un lago, desde ocho
vistas de Ōmi
Sokokura, de Seven Hot Springs of Hakone
Una impresión bastante oscura de la
vista a veces apodada "Hombre a caballo cruzando un puente". De la
serie Las sesenta y nueve estaciones del Kiso Kaidō, esta es la Vista 28 y la
Estación 27 en Nagakubo-shuku, que representan el Puente Wada a través del río
Yoda
Lluvia
repentina sobre el puente Shin-Ōhashi y Atake (Ōhashi atake no
yūdachi) es un grabado en madera del género ukiyo-e del artista japonés
Hiroshige. Fue publicado en 1857 como parte de la serie One Hundred Famous
Views of Edo y es uno de los grabados más conocidos de Hiroshige.
La variante conocida del estado de esta
impresión, la variante propiedad de Van Gogh, es de hecho un estado posterior.
El primer estado representó dos botes adicionales, un fondo diferente, menos
lluvia angular y un error de talla en los pilones que se corrigió con pintura a
mano.
La imagen es parte de la serie One Hundred
Famous Views of Edo.
La impresión muestra una pequeña parte del
puente de madera Ōhashi (Gran) en diagonal a través del primer plano de la
imagen cuando el puente cruza el río Sumida. En el fondo hay un barquero que
avanza su balsa de troncos hacia los astilleros de madera de Fukagawa, buscando
refugio. También se ve la otra orilla del río en una parte de Edo conocida como
Atake después de la nave del gobierno, el Atakemaru que estaba amarrado allí.
Se ven dos mujeres y cuatro o cinco hombres cruzando el puente que se aloja bajo
sombreros, paraguas o capas de paja de una lluvia repentina de lluvia. Las
lluvias repentinas son un tema recurrente en las obras de ukiyo-e y aquí, en lo
que Hiroshige llama "lluvia blanca", se representan usando una gran cantidad de
líneas paralelas delgadas y oscuras en 2 direcciones, una habilidad difícil en
la impresión en bloques de madera. En la parte superior de la impresión hay
nubes oscuras de las que emana la lluvia, se producen utilizando una técnica de
bokashi, otra técnica de impresión difícil, y varían significativamente entre
las impresiones. Otras áreas de bokashi que se ven en algunas impresiones son
el agua que rodea el puente y la carretera del puente. La lluvia, el refugio de
las personas y la balsa de troncos en el centro de la imagen le dan a la imagen
una sensación de movimiento.
Los puentes se ubicaron en ese mismo lugar
desde 1694. El puente de madera representado en la impresión fue reemplazado
por otro puente en 1885, terminado en 1912 y luego trasladado a un nuevo sitio
en otro lugar. El puente actual en el sitio fue erigido en 1973.
Lluvia repentina sobre el puente
Shin-Ōhashi y Atake
Estampado de madera original de Hiroshige
y copia de Van Gogh en óleo.
Kitsunebi
en Ōji Inari
El Ōji Inari de Ōji, Kita, Tokio, es el jefe de
Inari Ōkami, y también es un lugar famoso por los kitsunebi.
Anteriormente, el área alrededor de Ōji era
toda una zona rural, y en la carretera había un gran árbol enoki. Cada año, en
la noche de Ōmisoka, los zorros de Kanhasshū (toda la región de Kanto) se
reunían debajo del árbol, se ponían uniformes, llamaban a sus filas y visitaban
el palacio de Ōji Inari. Como el kitsunebi que se puede ver en esta ocasión fue
todo un espectáculo, se dice que los campesinos de la zona contarán sus números
y los usarán para predecir una buena o mala cosecha para el próximo año.
A partir de esto, los árboles enoki también se
llaman "shōzoku enoki" ("traje enoki"), y se convirtió en
un lugar bien conocido, e incluso se convirtió en un tema en la obra de
Hiroshige One Hundred Famous Views of Edo. El árbol se marchitó en el período
Meiji, pero un pequeño santuario llamado "Shōzoku Inari Jinja"
permanece junto a la anterior segunda parada de tranvía Ōji (ahora frente al
punto de intersección "horibun"), y El área se llamaba anteriormente
Enokimachi ("ciudad de enoki"). Como esta área era parte de un plan
de desarrollo más amplio, en 1993, en la tarde de la Ōmisoka anual, se llevó a
cabo un evento llamado "Procesión de Ōji Kitsune".
"Kistunebi en la Noche de Año Nuevo
bajo el árbol Enoki cerca de Ōji" en las Cien Vistas Famosas de Edo por
Hiroshige. Cada zorro tiene un kitsunebi flotando cerca de su cara.
Disminución
(finales del siglo XIX)
Tras la muerte de Hokusai e Hiroshige y la
Restauración Meiji de 1868, el ukiyo-e sufrió un fuerte descenso en cantidad y
calidad. La rápida occidentalización del período Meiji que siguió a la
impresión de madera en bloques convirtió sus servicios al periodismo, y se
enfrentan a la competencia de la fotografía. Los practicantes del ukiyo-e puro
se volvieron más raros, y los gustos se alejaron de un género visto como un
remanente de una era obsoleta. Los artistas continuaron produciendo trabajos
ocasionales notables, pero en la década de 1890 la tradición estaba moribunda.
Los pigmentos sintéticos importados de Alemania
comenzaron a reemplazar a los orgánicos tradicionales a mediados del siglo XIX.
Muchas impresiones de esta época hicieron un uso extensivo de un rojo
brillante, y se llamaron aka-e ("imágenes rojas"). Artistas como Yoshitoshi (1839-1892)
lideraron una tendencia en la década de 1860 de horripilantes escenas de
asesinatos y fantasmas, monstruos y seres sobrenaturales, y legendarios héroes
japoneses y chinos. Sus Cien aspectos de la luna (1885-1892) muestran una
variedad de temas fantásticos y mundanos con un motivo lunar. Kiyochika
(1847-1915) es conocido por sus grabados que documentan la rápida modernización
de Tokio, como la introducción de los ferrocarriles, y sus representaciones de
las guerras de Japón con China y con Rusia. Anteriormente, un pintor de la
escuela Kanō, en la década de 1870 Chikanobu (1838-1912) recurrió a grabados,
particularmente de la familia imperial y escenas de influencia occidental sobre
la vida japonesa en el período Meiji.
Próximo Capítulo: Pintura kaponesa - Tercera Parte
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