domingo, 14 de enero de 2018

Capítulo 6 - SU PINCEL SE VUELVE CLÁSICO (1917 – 1924)


SU PINCEL SE VUELVE CLÁSICO (1917 – 1924)

- I Guerra Mundial y desvinculación del cubismo
En 1914 Picasso y Eva se trasladan a Avignon a vivir, no lejos de los Braque y los Derain, que viven en Sorgues y Montfavet respectivamente, aunque la nueva amante de Picasso sea vista como una usurpadora por la mujer de Braque y la de Derain. Estas cortas distancias dan pie a la continuidad de esa colaboración que mantienen en el cubismo, aunque ya Picasso no lo necesita. 

El pintor y la modelo, 1914, Pablo Picasso

Durante este verano realiza una de las mejores obras del período, la ya mencionada Naturaleza muerta verde, pero se embarca en un nuevo proyecto que dará con un cambio radical, aunque no saldrá a la luz hasta su muerte: se trata de El pintor y la modelo
Trabajada a lápiz, en ella aparece un personaje masculino absorto en la contemplación de la mujer, que está desnuda y nos recuerda a un retrato de Eva pintado al óleo. Richardson considera que más que estar inacabada, Picasso debió pensar que era suficiente lo que había hecho y el contraste entre dibujo y pintura quedaba así como espacio cubista y espacio constructivo. El tipo de vestimenta del hombre es la misma que la de Jugadores de cartas de Cézanne, vemos que Picasso está olvidando el modelo del campesino de Cézanne y el desnudo de Ingres: hay ya una distancia entre los grandes maestros del s. XIX y él. Formula un nuevo reto contraponiendo dos actitudes, y continúa sin haber relación entre los personajes pero sí entre el artista y ellos.
En 1914 al estallar la I Guerra Mundial, Braque y Derain son llamados a filas, Apollinaire se alista voluntario y Picasso, contrario a la violencia, permanece ajeno a este gran conflicto internacional. Por esta época Eva padece un tumor y visita a médicos especialistas, Picasso no se separa de ella excepto cuando va a París para defender sus obras, y ya en 1915 se encuentra trabajando en el Retrato de Max Jacob

Retrato de Max Jacob, 1915, Pablo Picasso

Este retrato se encuentra realizado a lápiz en estilo ingresco, y desde Las señoritas ninguna obra de Picasso causó tanta admiración y conmoción como este retrato. Al verlo publicado en una revista, los artistas contemporáneos lo calificaron de antirrevolucionario. Por este entonces realizará también los retratos a lápiz de Vollard y de Apollinaire.

Arlequín, 1915, Pablo Picasso

Son tiempos difíciles: Braque es herido gravemente en la guerra, pero se salva, aunque Apollinaire no se repondría de sus heridas. Además, Eva fallece en diciembre de 1915, año que pasa en el hospital, donde Picasso permanecería siempre a su lado. Se debe suponer tras la obra anterior que Picasso ha abandonado el cubismo pero no es tan sencillo hacerlo, seguía trabajando en cubismo sintético aunque experimenta y piensa que ha llegado a sus últimas consecuencias y decide retornar hacia aquel camino que tomó en su viaje a Gósol: allí contempló cómo se abrían dos posibilidades de investigación, una siguiendo la que le lleva a Las señoritas y al cubismo, y otra que decidió rechazar. Ahora retrocede para retomar el camino rechazado, quiere saber qué otros recorridos hay. Según Richardson, Picasso se embarca en un proceso de relatividad pictórica que dará un gran cambio radical en su productividad artística. No hay un mejor o peor lenguaje, sólo distintos.

Pierrot con máscara, 1918, Pablo Picasso

Al volver a ese punto de partida, vuelven a aparecer arlequines en su obra, y no hay exclusivamente una línea de desarrollo, sino que conviven distintos estilos al mismo tiempo. Un crítico danés por este entonces dice que Picasso emprende una nueva etapa con muchas y buenas habilidades. Ejemplos de ese cubismo ya finalizado serían Arlequín con guitarra, Arlequín, Pierrot con máscara, Pierrot... 

Arlequín con guitarra 1914, Pablo Picasso

Arlequín con guitarra 1916, Pablo Picasso

- En el “Parade”, 1917
Picasso vuelve a necesitar apoyo emocional incondicional de nuevo. Tras la enfermedad de Eva por una úlcera de estómago necesita esa proximidad de la gente a su alrededor, y lo encontrará en el mundo del ballet al establecer relación con gente de alta sociedad. Pinta obras para una millonaria chilena llamada Eugenia Erráruriz.  
En febrero de 1917, Picasso se trasladó a Roma para seguir a la troupe de los Ballets Rusos y allí realizó la mayor parte de los bocetos para la escenografía y el vestuario que le había encargado Jean Cocteau para el ballet Parade. Durante su estancia en Roma, el artista conoció a los futuristas italianos y éstos le ayudaron a realizar el enorme telón y algunos de los trajes más extraños.  
Entre 1916 y 1924 destaca su participación activa en ocho producciones de ballet y teatro de las que la primera sería Parade y, entre otros, estarían El tren azul o Mercurio. En Parade trabajan Erik Satie y Jean Cocteau en la composición, era uno de los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, y también intervino el compositor Manuel de Falla, al que retrataría Rusiñol, y que compone expresamente para este ballet una de sus obras más célebres: El sombrero de tres picos. Picasso se encargaba de los decorados y el vestuario y Léonide Massine de la coreografía. 

 Telón de Parade, 1917, Pablo Picasso

Telón de Parade, 1917, Pablo Picasso

El tema del telón parece ser una fiesta de arlequines y personajes del circo, semejantes a los que poblaban los cuadros de saltimbanquis de las épocas rosa y precubista. Una gran yegua blanca lame a su potrillo; una bailarina, de pie sobre la grupa del animal, juega con un mono encaramado a una escalera. A la derecha, un grupo de acróbatas y arlequines mira a la bailarina, mientras un perro duerme junto a sus instrumentos. En el fondo se ve un paisaje en el cual se vislumbran algunas ruinas antiguas. Dominan en la escena el rojo y el verde, colores que Picasso pudo apreciar en sus visitas a los frescos de Pompeya. El estilo en que se ejecutó el telón difiere del que luego guía al artista en la realización de los trajes. Elevadas esculturas y cuerpos alargados o deformes cubrían casi por entero a los actores, de los cuales sólo se veían las piernas, y que resultaban así desgarbados y difícilmente identificables. El público se quedó estupefacto ante semejante collage informe de lenguajes y técnicas artísticas.  

Manager americano para el Parade, 1917, Pablo Picasso

Manager francés para el Parade, 1917, Pablo Picasso

En verano de 1918 se casa por primera vez con una bailarina rusa que ha captado toda su atención en la compañía de Diaghilev, Olga Koklova. Harán giras por Roma, Madrid, Barcelona y Londres: el significado que tiene para él salir de París es visitar obras importantes de la antigüedad clásica (Pompeya, el Partenón...), obras renacentistas, etc. algunos espectadores de esta obra tachan e injurian a Picasso de “alemán”, pues se asociaba al cubismo de antifrancés. Es curioso cuando ninguno de los cubistas era alemán, y Francia era la imagen de sucesora directa de la antigüedad: el humanismo frente a la barbarie. Ahora se produce como consecuencia una renovada confrontación del clasicismo, con un retorno a los valores del pasado que no tenían lugar únicamente en Francia. 

Las bañistas, 1918, Pablo Picasso

Estas divertidas bañistas a orillas del mar, con ese fondo deliberadamente naïf (velero y faro incluido), aún están a medio camino entre lo clásico y el cubismo. Las figuras de las tres mujeres son típicas de la pintura clásica (peinándose y durmiendo) y sus formas estilizadas recuerdan a las de Botticelli o los pintores manieristas, que deformaban los cuerpos para darles más expresividad. Pero al mismo tiempo, estos cuerpos se retuercen de forma imposible para que podamos verlos desde diferentes ángulos (un remanente del cubismo). La chica del traje de baño de rayas tiene una cintura tan flexible que podemos verle el pecho y el culo a la vez. Y la de rojo dobla la pierna el brazo como si fuese una contorsionista.

- Un nuevo clasicismo: Ingres y la fotografía
Vuelven a Picasso las influencias de Cézanne (Hombre con pipa, 1890 – 1892) e Ingres (Estudio para Andrómeda, 1819). Además, conocerá el Noucentisme o mediterranismo catalán en 1917 en su viaje a Barcelona. Esta recuperación del clasicismo es una llamada al orden que sólo aparentemente consiste en una vuelta a los valores del pasado. En 1906 ya trabajó en esa línea en su camino hacia el cubismo, y retorna hasta entonces para descubrir qué hubiera pasado de seguir el otro camino con la línea de Ingres en vez de la de Cézanne.
El clasicismo distingue dos sentidos: por un lado, el clasicismo estilístico de las primeras composiciones de los años 20, con formas cerradas, compactas, masivas, simples, monumentales. Con una precisión de lo definido, objetos simples. Una referencia a lo monumental que alimenta el pensamiento clásico griego, una idea que habla de serenidad.
Y, por el otro lado, un clasicismo que contiene la unidad y no está extinguido, con una connotación no estilística, más difícil de reconocer o de ver, sin sosiego, donde permanece la exaltación que procure la felicidad. Un clasicismo basado en la contemplación, en la orgía, donde todo es válido, que se libera de lo culto y aflora en la obra de Picasso como manifestación de vitalidad creadora. No se idealiza al ser humano, sino que lo asume como unidad en lo bueno y en lo malo; no reprime la libertad, sino que la proclama por absoluto. Veremos un gran ejemplo en la Suite Vollard años más tarde.

Retrato de Olga en un sillón, 1917, Pablo Picasso

En Retrato de Olga en un sillón vemos que Picasso está muy en la línea de lo hispánico que gustaba en el París del momento. 
El retrato parece una "vuelta al orden" y a las normas académicas. El dibujo de líneas sinuosas, que define con minucia de detalles los motivos de las telas, recuerda el estilo de Ingres. La transparencia del vestido, que resbala de los hombros de la mujer, la tela que cubre el sillón y los colores vivos y como tallados del abanico confieren al retrato una elegancia y un equilibrio nuevos en la obra de Picasso. El pintor prefiere captar el pensamiento de Olga, que va más allá de los límites espaciales y físicos del lienzo, más que su aspecto exterior. Esta síntesis, que busca una comprensión intelectual de la realidad, aísla el sujeto como objeto. Olga está lejos del espectador y también de quien la está retratando, perdida y absorta en sus pensamientos. El cuadro tiene todavía el aspecto de un collage, aunque no lo es; la figura de la modelo y la del sillón parecen despegadas, realizadas en momentos distintos, sobre soportes distintos y luego, en un momento posterior, pegadas. La figura de Olga se caracteriza por su aspecto plano, sin peso ni espesor. Junto con la butaca parece flotar en un espacio inexistente.

Iturrino y Anglada Camarasa tienen ahora también gran aceptación, y entra en juego un gran recurso de referencia: la fotografía. También la usará en Paul a los dos años y Mujer con vestido español (o La Salchichona). Hace estos retratos mediante una fotografía, de la que se convertirá en gran fanático usándola como apoyo de la memoria. Como precedente, la utiliza como punto de referencia con cosas que no quiere olvidar y le sirve para después trabajar. A partir de 1919 son muchas las obras pintadas a partir de una fotografía. 

 Mujer con vestido español (o La Salchichona), 1917, Pablo Picasso

El Retrato de Olga está inacabado para algunos, aunque en La Salchichona vuelve a ocurrir, no cubre todo el lienzo. Es un resultado extraño el pensar que Picasso tienda hacia el puntillismo ya que ni siquiera se planteó entrar en él cuando estaba en apogeo.
Viendo ese cuadro según la fotografía depende de la sensibilidad de la misma en su método tradicional que este retrato se encuadre en ese intento de entender a fondo los recursos que podía aportarle la fotografía. Vemos mucho punteado para analizar el sistema fotográfico y ver de qué modo podía aprovecharlo en su obra. El rostro aparece muy nítido frente al manto, y el fondo igual. El efecto que produce es de un innecesario acabado. La obra es una práctica, digamos.

Olga Koklova con Mantilla 1917, Pablo Picasso

Olga Koklova 1917, Pablo Picasso

Retrato de Auguste Renoir, 1920, Pablo Picasso

Hace también unas reproducciones a partir de fotografías que realiza de El matrimonio Sisley, de Renoir, donde trabaja contornos esenciales descuidando el color o el volumen. Es interesante porque le ayuda a estudiar la esencia de la forma en su obra, desdibujando la figura y haciéndola desaparecer. Son dibujos hechos a partir de fotografías, marcando los perfiles, las líneas, los pliegues. También realizará retratos, del mismo modo, de varios personajes contemporáneos: Renoir, Stravinski, Diaghilev, Derain, Falla, Satie, Cocteau...

Retrato de Igor Stravinski, 1920, Pablo Picasso

Estos trabajos de 1920 le ayudan a la esencialidad. Hace al mismo tiempo estudios femeninos en los que cualquier línea, si se quitase, desmoronaría la figura. Quiere analizar y trasladar los métodos estilísticos de la fotografía a la pintura. Busca los recursos que le puedan servir plásticamente para renovarlos y hacer con ellos un nuevo lenguaje. Las líneas están llenas de matices y no vacías.      

Retrato de Sergei Diaghilev y de Alfred Seligsberg, 1919, Pablo Picasso 

En Mujer sentada vemos cómo la fotografía acentúa los contrastes porque no tiene la sensibilidad ni la precisión que el ojo humano. Plásticamente los contrastes son muy grandes, y también se observa en la obra de Manet, en retratos donde hay zonas en el rostro que están iluminadas de forma diferente, dando como resultado ese contraste brusco entre luces y sombras. 

Mujer sentada, 1921, Pablo Picasso

Hay zonas muy sombreadas y otras menos, y la profundidad desdibuja lo que no se puede enfocar, o cuando la luz es insuficiente. Se producen aportes con la perspectiva o al haber partes deformadas por la lejanía, y Picasso aprovecha esas deformaciones con un carácter expresivo para incorporar en sus pinturas ciertos elementos y características. Aquí se aprecian las manos y los pies gigantes. 
Hoy día no nos chocan tanto estas deformaciones pues estamos muy relacionados con la fotografía, además, las corregimos visualmente. En conclusión, la imagen que la fotografía nos ofrece es más exacta que la mano del pintor, porque precisa con mayor fidelidad: aunque no es verídico o real, esa imagen está deformada por la máquina. Estas características o limitaciones de la fotografía constituyen un verdadero estímulo para Picasso.  
En Mujer desnuda de pie expresa su gusto por las deformaciones del escorzo: las piezas se proyectan hacia el espectador, son vistas en perspectiva. Según el historiador Wrancke todos los dibujos figurativos de Picasso a partir de 1916 están basados en la composición fotográfica, y añade que por eso falta en los dibujos algo que caracteriza al dibujo artístico: una confrontación en las líneas, trozos negros o grises. El tratamiento de líneas es casi mecánico, muy uniforme: un trato distante, frío, estilizado... señal del contraste del claroscuro típico de la fotografía.

Mujer desnuda de pie 1920, Pablo Picasso

Campesinos dormidos (o La siesta), 1919, Pablo Picasso

Sigue utilizando el escorzo en La siesta, donde vemos una gran mano y un pie también enorme. Los contornos, puramente lineales, definen muy bien el dibujo, y se utilizan tonos de color muy planos. Picasso juega con partes modeladas y otras totalmente planas. Los rostros quedan perfectamente modelados frente a la vestimenta.
Picasso despliega la escena tal como es. Sin alteraciones, ni vericuetos de líneas, ni cortes transversos, ni deformaciones de conceptos visuales, ni las trasposiciones de planos típicos de cubismo.
Compiten el color y la linea aquél rico y diversificado, ésta, ondulante y garbosa. Esta sensual siesta, además, comienza a anticipar el estilo colosalista y grandilocuente de personajes sólidos y monumentales que poblarán su obra a lo largo de la siguiente década.

Mujer sentada secándose un pie, 1921, Pablo Picasso

En Las bañistas, como vimos anteriormente, utiliza también el escorzo o deformación de modo aleatorio y no ya en la postura que está en las fotografías para obtener la deformación. Vemos también El baile aldeano y Mujer sentada secándose un pie, obra en la que sigue manteniendo el tema de la mujer pero elaborado o visto desde otra trayectoria. Las mujeres que aparecen en su obra en estos momentos son masivas, de formas muy redondeadas, muy distantes de las dríadas del cubismo. Son más suaves aquí, de formas más clásicas. En sus obras destaca el combinar los modelos lineales con modelados de sombras, y renueva su repertorio iconográfico con un nuevo lenguaje y una nueva técnica, también el repertorio de los grandes maestros del pasado.

El baile aldeano 1922, Pablo Picasso

Los enamorados, 1923, Pablo Picasso

Realiza por entonces Cabeza, donde deja ver una mano adelantada con una gran deformación, las órbitas de los ojos y las cejas muy sombreadas, un juego de linealidad conseguido a través de los dibujos hechos a partir de las fotografías, etc. Muy en línea estarán Mujer en hijo, Dos mujeres corriendo en la playa, Los enamorados, Mujer con velo azul... con colores planos y linealidad. 

Mujer e hijo 1921, Pablo Picasso

Mujer e hijo 1921, Pablo Picasso

Mujer e hijo 1921, Pablo Picasso 

Mujer e hijo 1921, Pablo Picasso

Familia a orilla del mar, 1922, Pablo Picasso

En Familia a orilla del mar vemos que el tema es sólo una excusa para representar de forma muy distinta algo que ya conoce. Éste lo utilizó también en la etapa azul, pero aquí representa figuras muy iluminadas desde un foco de luz: el de la cámara fotográfica. 

Tres bailarinas, 1919, Pablo Picasso

Por otro lado, en Tres bailarinas juega con las poses de las figuras femeninas y las diversas técnicas de modelado a partir de la fotografía. Es un dibujo con pluma sobre papel donde cruza las líneas. Se inspira en una fotografía de danza en la que aparece Olga en el medio.

Arlequín sentado (retrato del pintor Jacint Salvadó), 1923, Pablo Picasso

De esta época es Arlequín sentado y Retrato de Olga, éste último muy sencillo, esencial pero con fuerza. Linealidad combinada con un uso del color realmente escueto. Todas estas obras son sumamente variadas, busca una serie de recursos pero haga lo que haga, siempre con gran calidad técnica. Vemos Mujer sentada en camisa con las características de la fotografía, el arte clásico... formas a veces muy dulces, suaves, que recuerdan a los sfumattos de Leonardo, etc.

Retrato de Olga, 1922, Pablo Picasso

Retrato de Olga, 1923, Pablo Picasso

En Tres mujeres en la fuente realiza la obra importante donde retoma el tema de las tres Gracias. Tanto el tema como el tratamiento y la vestimenta son clásicos, y a pesar de serlo hay deformaciones, claroscuros, linealidad y un esbozo de fondo.
Como en trabajos anteriores, también aquí Picasso parece inspirarse o ser influido por obras que pertenecen a otras épocas históricas. Se pueden hallar muchas semejanzas entre este cuadro y el grupo de figuras presentes en Pastores de Arcadia de Poussin y, sobre todo, en los antiguos bajorrelieves funerarios griegos. A pesar de que los cuerpos han sido exageradamente agrandados, estas tres mujeres se parecen a las que animan el austero cortejo del friso del Partenón, por la nariz griega, el cabello trenzado y los ropajes, cuyos pliegues recuerdan las acanaladuras de las columnas helénicas. Las tres figuras resultan inmóviles, de piedra, al igual que las túnicas que las envuelven. Picasso, también esta vez, se propone aplicar a la pintura fórmulas y técnicas escultóricas, no sólo en la semejanza con los bajorrelieves, que se percibe en el contraste entre el fondo plano e informe y las figuras en relieve en primer plano, sino también en el modo de representar a las tres mujeres, que más parecen esculpidas con el color que pintadas.

Tres mujeres en la fuente, 1921, Pablo Picasso

También representará maternidades en estos años, y en ellas distribuye el color sin pegarlo a los contornos en una capacidad con el dibujo para deformar lo esenciar incluso en los retratos.


En el verano de 1922, Picasso propone a Diaghilev La carrera como telón de fondo para el ballet Le train bleu, con tema escrito por Jean Cocteau, música de Darius Milhaud y vestuario de Chanel. El pequeño cuadro, hoy conservado en el Musée Picasso de París, debía servir de boceto para presentarlo al director. Representa a dos mujeres enormes y en actitud descompuesta que corren por la playa: el ballet, efectivamente, era una loa al deporte y al nudismo. Las dos figuras, más que correr hasta perder el aliento, parecen estar danzando. La referencia a la Antigüedad es de nuevo obligada: el drapeado rígido y firme de las túnicas y los movimientos poco coordinados remiten a las ménades danzantes del arte griego, y no sólo eso; la composición recuerda las utilizadas en las obras mitológicas de Poussin conservadas en la National Gallery de Londres. A pesar de las formas hinchadas y desproporcionadas, las dos mujeres conservan una carga de sensualidad similar a la de la Gran bañista.

Dos mujeres corriendo por la playa 1922, Pablo Picasso                              

Después se vería ocupado con La flauta de Pan, cuadro que recoge todo lo desarrollado en este período. Se encontraron cerca de cincuenta estudios previos a esta obra, dibujos preparatorios muy superiores. Es una gran composición de bañistas con distintas poses (pensó al principio en eso según los estudios), de figuras muy agrandadas. Piensa en figuras desnudas y un paisaje apenas definido, vinculándolo con bacanales (faunos tocando la flauta de Pan, etc). Quiere usar una iconografía muy antigua en especial derivada de un mosaico pompeyano de Baco con musas y Pan con la flauta que ha visto en uno de sus viajes por las ciudades europeas. Las figuras femeninas y un pequeño Eros aparecen con figuras masculinas en otros dibujos, sin embargo concibe el cuadro de tipo anecdótico y amoroso. 

En un proceso de depuración vemos mayor serenidad, simplicidad, concisión, ambigüedad... en cuanto a la temática: disminuye lo amoroso y acentúa el tema de los bañistas. Finalmente hace aparecer dos jóvenes en paño, uno de pie y otro apoyado tocando la flauta. El mar está representado ancho y oscuro, el cielo algo más claro, todo en simples bandas azules. Los bloques de piedra a ambos lados con colores arena cierran la composición. Las proporciones están exageradas pero mucho más controladas, transmitiendo gran armonía y pudiéndose clasificar de muy clásica por los conceptos estilísticos en cuanto a convención, composición, etc. El personaje principal es Pan, quiere resumir la historia, no narrarla, como hizo en Familia de saltimbanquis con una especie de “cuadro resumen”. 

La flauta de Pan, 1923, Pablo Picasso

Encontramos un estilo muy diferente en Tres músicos (o Músicos con máscaras). Aparecen los mismos personajes: Pan como inventor de la flauta escondido tras Pierrot o Hermes, inventor de la lira y convertido en arlequín, etc. Picasso rinde homenaje a su propia persona: Apollinaire, Jacob, Arlequín... Estos temas en su obra no son tan sencillos en cuanto a temática, sino que nunca es lo que parece, la iconografía clásica es reinterpretada muy personalmente por Picasso, y la mitología cifra angustias, necesidad de explicación, fantasías, deseos del hombre... todo lo que creó el hombre en la mitología se repite en la vida diaria. Picasso trae los mitos a s entorno y su vida personal.

Músicos con máscaras, 1921, Pablo Picasso

Esta pintura audaz y surrealista representa a un grupo de músicos con su cachorro cansado con formas geométricas de bordes afilados y efectos de luz impresionantes. Magistralmente ejecutada, la pintura evoca una sensación de lo que se siente al practicar en una cantina en una tarde calurosa, seca y perezosa. 
En la pintura, hay tres músicos y un perro, cada uno hecho de formas geométricas de colores brillantes en una habitación poco profunda, similar a una caja. El primero de la izquierda (vestido de azul y blanco) toca un clarinete, el segundo toca la guitarra y el tercero sostiene una hoja de música. Hay una mesa frente al clarinetista y un perro duerme debajo de la mesa, con el vientre, las piernas y la cola visibles. Es difícil decir dónde termina una figura y comienza otra, ya que las formas se cruzan y se superponen. 
Músicos Con Mascaras es un ejemplo perfecto del estilo cubista del gran maestro, un movimiento al que se le atribuye la cofundación y por el cual es famoso. Los personajes se crean usando una secuencia de líneas, arcos y planos. Se deja a los espectadores reconstruir el sujeto y el espacio y determinar lo que cada uno representa al comparar las diferentes formas y formas. Esta pintura de 2 metros de alto y ancho se encuentra actualmente en la colección del Museo de Arte de Nueva York. 
Músicos Con Mascaras marca el regreso de Picasso al alto cubismo sintético, que se caracteriza por un mayor uso de colores y la introducción de una amplia gama de materiales y texturas en la pintura. Esta pintura en particular se realizó como parte de una serie de pinturas que Picasso hizo durante su estancia en el Fountainebleau en el verano de 1921. 

Ya en 1924 entra en el color fuerte, en unos colores más primarios en Mandolina y guitarra, con planos y fragmentaciones sin más explicación que la del punto de vista plástico. Las sombras proyectan hacia arriba y se ven volúmenes en este lenguaje. En Naturaleza muerta con mandolina hace una composición muy hermética y centrada, de grandes colores.

Mandolina y guitarra, 1924, Pablo Picasso

Principalmente, el hecho de que no sabía situar los objetos que aparecían en ella, ya que no hubiera discernido con precisión si se encontraban dentro o fuera, es decir, si estaban en el interior del habitáculo o en la terraza. Es el juego que mantiene Picasso con el espectador. Una segunda cuestión es esa ventana abierta que deja el autor al fondo, que además de llenar de luz objetos y espacio, también los llena de color; colores vivos llenos de vida, a pesar de tratarse de una naturaleza muerta; colores que se oponen entre sí y crean tensión en el espectador; una sensación de inquietud, nada tranquilizadora. Una voluminosa mesa colocada en el centro y cubierta con densas telas de punto soporta los pesados objetos, entre los que destacan la mandolina y la guitarra, aunque no deja vacíos a su alrededor, pues la extensión íntegra del lienzo aparece cubierta. Todo se tuerce y distorsiona, y el propio espacio físico no se libra de esta regla general. Hay que recordar que Picasso dijo en una ocasión:" Pinto las cosas como las pienso, no como las veo". No podemos omitir esta afirmación si queremos acercarnos a su obra.

Por último veremos Paul vestido de arlequín con el color necesario ya que la imagen lo necesita plásticamente, con gran libertad en el manejo de todos los recursos y soluciones sin apego. Ya vemos, entre la obra anterior y ésta, las muchas y muy distintas posibilidades en las que se mueve el pincel de Picasso por estas fechas.

Paul vestido de arlequín, 1924, Pablo Picasso

El 14 de enero de 1921 nació, del matrimonio con Olga Kokhlova, Paulo, que fue protagonista de muchas obras de Picasso. El artista representó siempre a su hijo con una ternura y una delicadeza muy alejadas de las experimentaciones que lo ocupaban en aquellos años y que confinaban con las del grupo surrealista. El niño es retratado aquí en atavío de arlequín, al que Picasso era tan aficionado. La obra, aparentemente muy convencional en el dibujo preciso y minucioso, se ha dejado deliberadamente sin acabar, como el Arlequín de 1923. El fondo está ligeramente coloreado con un tono ocre fluido que no define ningún espacio; incluso los pies de Paulo están sólo indicados. Picasso deja también entrever un arrepentimiento en la postura de las piernas. Niño y silla parecen flotar sin amarres en la superficie del lienzo. Las manos y el rostro están modelados a fin de dar la idea del volumen, que sin embargo no afecta al resto de la composición, predominantemente plana. Es esta ausencia de profundidad la que da una sensación de fragilidad y de una melancolía infantil un poco amanerada.



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