Época
de Ramiro I (842-850)
Iglesia
de Santa María del Naranco
El
taller regio de Ramiro I asume la introducción de nuevas soluciones
constructivas llevadas a la práctica en el seno de una profunda renovación del
inmediato programa artístico de Alfonso II. La novedad arquitectónica que
representa el edificio de Santa María de Naranco, constituye una evidente
apuesta por perfeccionar y enriquecer el lenguaje artístico alfonsí cargándolo
de una originalidad inusual en la práctica artística precedente.
Nuevos
cambios políticos en la monarquía y su poder, están detrás de esta renovatio.
Preciso es reseñar que el complejo regio y residencial del Naranco, ubicado en
el suburbium de Oviedo, es hoy reinterpretado por la historiografía como un
complejo palatino nacido de un enfrentamiento político entre Ramiro I y Alfonso
II. Ello supuso el mandato regio simultáneo de dos Cortes palatinas con sus
centros de poder en Naranco y en Santullano.
Mas,
el arquitecto del taller regio del Naranco, no solamente va a ofrecer el
alumbramiento de una nueva configuración arquitectónica sino que,
simultáneamente a este innovador y enriquecedor avance artístico, se aplicarán
nuevos métodos proyectivos y de composición arquitectónicas, experimentando un
avance gradual el uso de los recursos geométricos y aritméticos aplicados a las
técnicas constructivas. Este es un hecho a nuestro juicio decisivo, producido
en el sustrato de un proceso que afecta a la propia idea compositiva del
concepto de arquitectura altomedieval y que condicionará la evolución
tipológica de la arquitectura asturiana. Al surgimiento de un nuevo lenguaje
estético, de una redefinición en el estilo y de la aparición de nuevas reglas
morfológicas, le corresponde un salto cualitativo en los procedimientos
técnicos y métodos de composición arquitectónica.
Podemos
decir que las proporciones arquitectónicas de Santa María de Naranco, la
venustas isidoriana, fueron observadas ya en su fase proyectual con extremo
rigor. Es una construcción ad quadratum, basada en un proyecto proporcional ejecutado
a partir del cuadrado y la escuadra de Pitágoras, de uso habitual en los
proyectos arquitectónicos de los talleres altomedievales. Se trata, es
evidente, de una innovación creativa respecto a construcciones precedentes.
Santa
María de Naranco constituye la perfecta experiencia de un modo extremo, para la
época, de concebir los espacios, los volúmenes, los recursos que propician el
conocimiento de la tectónica del edificio, extendiéndose al simbolismo de la
luz, de la integración con plena coherencia e innovador virtuosismo de la rica
decoración escultórica, y la perfección en la aplicación de reglas de
perspectiva arquitectónica.
Formas
de concepción arquitectónica que antes no se habían llevado a término. Es una
nueva manera de pensar la forma corpórea de los edificios, y que surge como una
búsqueda vinculada a la eficaz aplicación de un sistema de normas de diseño. El
nuevo control de la forma arquitectónica es un hecho trascendente que confirma
la existencia de un núcleo creador asturiano que conserva y transmite programas
constructivos, modelos y prototipos arquitectónicos, así como reglas y modelos
de composición.
El
edificio se encuentra situado en la ladera meridional del monte Naranco (Mons
Naurancius), a 3 kilómetros de la ciudad de Oviedo (Ovetao) y en un
entorno geográfico donde existieron asentamientos romanos (villae). En sus
proximidades se produciría el hallazgo de la estela romana de Vendírico.
Originariamente,
Santa María estaría inscrita en un conjunto suburbano regio, del que
actualmente solamente se conserva este edificio regio, y la iglesia de San
Miguel de Liño. En origen, las construcciones regias formaban parte de una
villa, la villa Lignum, la cual constituía la circunscripción agraria.
En ella quedaban integradas no solamente las construcciones del conjunto
palatino, sino todo un conjunto de tierras de labranza, bosques, árboles
frutales, etc., los cuales quedaban delimitados por unos términos cuya
superficie se extendía en un amplio marco territorial desde la ladera sur del
Naurancius hasta los límites de su cumbre.
Originariamente
fue construido con una función civil, más el edificio regio de Ramiro I sería
convertido en el siglo XI en iglesia y puesto entonces posiblemente bajo la
advocación de Santa María. La Crónica Silense (hacia el año 1115) nos informa,
como testigo presencial de excepción, de que en el segundo decenio del siglo
XII seguían en pie ambas edificaciones:
..multa duobus ab Oueto miliariis remota, ex murice et
marmore, opere forniceo, hedificia construxit. Siquidem ad titulum archangely
Michaelis in latere Naurantii montis adeo pulcram eclesiam fabricauit, quod
quicumque eam vident, testantur se secundam ei pulcritudine nusquam uidisse.
(...) Fecit quoque, in spatio LX pasuum ab ecclesia, palacium sine ligno, miro
opere inferius superiusque cumulatum, quod in eclesiam postea versum, beata Dey
genitrix uirgo Maria inibi adoratur.
Su
traducción quedaría en los siguientes términos: “...construyó muchos
edificios, distantes dos millas de Oviedo, con piedra arenisca y mármol en obra
abovedada. Así, pues, en la ladera del monte Naranco fabricó tan hermosa
iglesia, con título del arcángel Miguel, que cuantos la ven atestiguan no haber
visto jamás otra semejante a ella en hermosura; (...) Hizo también, a distancia
de 60 pasos de la iglesia, un palacio sin madera, de admirable fábrica y
abovedado abajo y en lo alto, el cual fue convertido en iglesia después y allí
se adora a la bienaventurada Virgen María, madre de Dios.”
Fachada norte
Fachada norte
Fachada norte
Fachada sur
Fachada este
Fachada este
Pilar fachada este
Fachada
oeste
Fachada oeste
Fachada oeste
Las
crónicas de la Monarquía Asturiana, escritas hacia el año 885 durante el
reinado de Alfonso III, nos ofrecen un importante y decisivo testimonio del
edificio, tanto cronológico como de sus peculiares características
constructivas, que por lo inusual y novedoso de sus formas arquitectónicas es
descrito con unánime entusiasmo por los cronistas medievales. Esta expresión
arquitectónica del nuevo lenguaje constructivo introducido por Ramiro I lo
recoge con precisión la Crónica Albeldense (hacia el año 881): ...In
locum Ligno eclesiam et palatia arte forniacea mire construxit. “En el lugar de
Liño construyó una iglesia y palacios, con admirable obra de bóveda”. A su
vez la Crónica Rotense (hacia el 885) dice: ...Postquam ad uella
ciuilia quieuit multa edificia ex murice et marmore sine lignis opere forniceo
in latere montis Naurantii duo tantum miliiariis procul ab Oueto edificauit.
A
su vez en 908 Alfonso III realiza una donación a San Salvador de Oviedo en la
cual se describe el conjunto palaciego que rodea al entorno palatino del
Naranco: Iterum concedimus villa que uocatur Lignum in latere monti
Naarancii cum palacia/ et balnea qui ibidem est, forniceo opere constructum
siue et pomarium amplissimum per giro uallo conclusum cum/ oliueta, fice ta, et
omne arbusta fructuosa et infructuosa, tamen et senra capiente semina modiales/
.CCC. cuius terminus est a parte occidentis de termino Araniani usque in
termino orientale alteri serui nostri Constancii, / de parte meridie de illa
Ianoale usque in capite montis Naarancii cum suis ómnibus terminibus censemus
post/ partem iam sepe dicte ecclesie Sancti Saluatoris.
Ambrosio
de Morales, Chronista de S.M. el Rey D. Phelipe II, en su conocido Viaje Santo
describe la “iglesia” que la llama “Santa María de Naranzo”,
situada a media legua al Norte de Oviedo en la “Cuesta de Naranzo” una “gran
Sierra”, “fértil y de mucha frescura”. Morales dice que tienen razón
de encarecer “la obra de esta iglesia, y sus bóvedas, pues con haber mas de
setecientos años que se edificó, están firmes y durables, como si poco ha se
ovieran labrado. Es grande para Ermita, y chica para iglesia: toda la labor es
lisa, y la hermosa vista que el Templo hace, consiste en la buena proporción y
correspondencia. Tiene debajo otra Iglesia del mismo tamaño, à la usanza de
entonces, que comúnmente doblaban las iglesias”.
Planta baja
Planta alta
Las
crónicas destacan fundamentalmente el elemento más innovador y desconocido
introducido en estas edificaciones, el recurso a la bóveda (concamerata)
y de las arquerías centrales (centris forniceis), en realidad los llama
dos arcos fajones, que permiten sostener las alargadas bóvedas de cañón. El uso
de esta técnica supuso la desaparición de las techumbres de madera comunes a la
arquitectura alfonsí y extendidas en la construcción visigoda.
Entre
1929 y 1934, el arquitecto Luis Menéndez Pidal interviene en Santa María con el
fin de devolverle su configuración arquitectónica primitiva. Así, derriba la
casa sacerdotal anexa a la fachada occidental y a parte de la pared del
mediodía. Asimismo, demuele la sacristía barro ca que estaba adosada a la
fachada oriental y derriba la escalinata central añadida en época incierta a la
fachada norte. Tanto en el interior como en el exterior se procedió a extirpar
al edificio de los agregados modernos que sucesivamente lo habían desvirtuado:
restauración del entarimado de madera de los miradores y limpieza de la
estancia llamada “sala de baño”, descubierta realmente en el transcurso
de las excavaciones realizadas paralelamente al proceso de restauración.
Asimismo hubo que rehacer parcialmente contrafuertes y arcos de las fachadas
septentrional y de mediodía y se introdujo un recrecido de los arcos de
separación entre los miradores y la Sala Noble. En la restauración llevada a
efecto, es destacable el hecho de que Luis Menéndez Pidal recurriera a las
litografías y dibujos de F. J. Parcerisa elaborados durante su reconocimiento
arqueológico llevado a efecto cuando el edificio con servaba las edificaciones
anexas. En 1985 se acomete una obra de limpieza y saneamiento de los paramentos
pétreos del edificio instalándose asimismo una red de drena je perimetral en su
entorno, de carácter reversible. En el año 2006 una nueva intervención
restauradora introduce una limpieza de paramentos, renovación de maderas, exploración
arqueológica de cubiertas y consolidación del drenaje perimetral.
Litografía del plano de Santa María del
Naranco de agosto de 1856, realizado por Francisco Javier Parcerisa,
en el que se observan los añadidos modernos. Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes
Alzado de la fachada
principal, sección transversal y planta de la cripta de Santa María del Naranco
El
edificio de Santa María de Naranco responde en su configuración de arquetipo
arquitectónico, a las necesarias premisas que lo adscribirían inicialmente
dentro de la naturaleza de edificios denominados Laubia[1].
La laubia, por su propia funcionalidad, responde de una forma muy
precisa a aquél edificio, sede del tribunal, destinado a impartir justicia por
parte del princeps, a la vez que procuraba un marco arquitectónico
propicio para magnificar la imagen del princeps. La laubia actúa, de esta
forma, como clave interpretativa de la proyección del poder del rex. Se con
vierte, esencialmente, en una imagen palatina del Poder monárquico de Ramiro I.
La
laubia de Santa María de Naranco nos puede ayudar a entender, los
variados usos que diversidad de autores han ofrecido acerca de la función real
del edificio.
Podíamos
considerarlo como trasunto del palacio tardoantiguo por tanto, vinculado a
normas o principios arquitectónicos con connotaciones regias. En realidad su
genuino organismo arquitectónico nos transmite un concepto de la residencia y
dependencias palaciegas del príncipe ya expresivamente influido por la
romanidad.
Las
reflexiones posteriores que realizaremos sobre la iconografía de la
arquitectura del poder de Santa María de Naranco, y sus claves de comprensión
iconográfica e iconológica en el mundo altomedieval asturiano, nos van a
permitir el estudio de una serie de interesantes imágenes transmitidas en el
impresionante marco arquitectónico que constituye la laubia del Naranco.
A partir del siglo VI, las laubia hubieron de presentar una estructura
funcional de carácter más permanente integrándose en los palacios urbanos.
Dentro de la amplia tipología de la laubia, hay que destacar las que presentan
un amplio piso conjuntamente con la apertura de amplios vanos. Su función
primordial: sala de reunión, su nombre laubia cum solario; Santa María
de Naranco se acoge en buena medida al modelo arquitectónico de la laubia
in solario más el aula.
La
celebración de las audiencias se desarrolla en el marco de un exquisito
programa iconográfico desplegado con exuberancia y magnificencia en los lienzos
del interior del aula de sesiones. Un sólo signo tendrá un privilegio
determinante en la dirección del compendio iconográfico, a saber: la imagen del
princeps es sustituida por la Cruz con alfa y omega. Otras imágenes de
vital importancia en la configuración del mensaje iconográfico tendrán una
representación ajustada a la visión del mensaje evangélico de fe y de la Ley y
la justicia. Así observamos la presencia de ángeles (ejército celeste) portando
sobre su cabeza la Ley y el Evangelio Eterno. Jinetes con espada alzada
afrontados (ejército terrenal), en una disposición heráldica, reflejando la
justa confrontación por la implantación del Evangelio. Y representaciones de
una variada y extrema riqueza, de un con junto zoomórfico en el que predomina
la figura del león, símbolo de la Encarnación de Cristo, símbolo de la Victo
ria. Imagen inscrita en un clípeo virtutis, la corona invicta.
La
célula central en la composición del edificio de Santa María de Naranco es la
Sala superior, espacio rectangular central que actúa como foco de irradiación
en torno al cual (y en el interior del mismo) se sitúan el resto de las
unidades compositivas siguiendo principios vitruvianos de planificación. La
planta ha sido construida a partir de la figura geométrica de un doble cuadrado
de 20 m (60 pedes) de longitud y 10 m (30 pedes) de ancho, límites exteriores
de Santa María de Naranco.
El
crecimiento orgánico de la planta, a partir de esta figura rectangular, es un
principio geométrico clave y origen de ulteriores combinaciones por adición de
formas geométricas (caso de los recintos acoplados en el sector oriental y
occidental) y subdivisiones a su vez en unidades más pequeñas cuyas áreas,
unidas por relaciones modula res, definen la distancia intercolumnar en la
arquería ciega y son la base del crecimiento armónico de la composición del
alzado: altura de columna, ejes de la arquería ciega, altura de imposta y
arranque de la bóveda...
La
arquitectura de Ramiro I genera un nivel de organización de su forma
arquitectónica muy significativo en la investigación de los modelos
estructurales y tipológicos de la Arquitectura Asturiana. Inicialmente, su
definición aritmético-geométrica es la misma que desde Vitruvio se había
empleado para explicar el virtuosismo técnico de la obra arquitectónica: “Symmetría
es la conveniente correspondencia entre los miembros de la obra, y la armonía
de cada una de sus partes con el todo” (De Archîtectura libri decim, Libro
I, Capítulo II).
El
edificio de Ramiro I representa, por una parte, el resumen único y perfecto de
tradiciones constructivas presentes en la Antigüedad Tardía y de planificación
modular y de proporción, y por otra el empleo de nuevas formas arquitectónicas
así como la aplicación de singulares métodos de trazado y proporción.
Principios
arquitectónicos que se encuentran en la base de la profunda concepción estética
del arquitecto altomedieval asturiano y representa a su vez un perfecto ejemplo
de coexistencia entre la racionalidad constructiva y la filosofía presente o
latente en sus proporciones.
Santa
María de Naranco responde pues a un edificio de planta rectangular,
accediéndose al piso superior por doble escalera que confluye en un vestíbulo
abovedado anexo a la pared norte. La puerta de ingreso a la sala noble conserva
un arco apuntado sobre jambas obra del siglo XIII. La planta superior mantiene
el dimensionado introducido en el piso bajo, así como la misma división
tripartita: sala noble rectangular de 12 m de largo por 4 m de ancho y una
altura de 6,5 m. Los paramentos longitudinales disponen de arquerías murales
ciegas, al igual que los de los extremos menores oriental y occidental, las
cuales descansan sobre columnas entregas dispuestas en haces con fustes
torneados en forma de sogueado helicoidal.
Toda
la nave está abovedada y dividida por siete arcos fajones armados con dovelas
en piedra, los cuales descansan en ménsulas. En sus extremos menores se abre
una triple arcada por la cual se accede a los mirado res oriental y occidental
abovedados al igual que la sala central y manteniendo la misma continuidad de
las arquerías murales de ésta. A destacar el inusual recurso a la utilización
del arco perpiaño, el cual nos remite a un origen oriental. No obstante, es
necesario buscar este resurgimiento en el arte asturiano a través de la
arquitectura romana clásica y tardía.
La
configuración espacial del piso principal o sala noble emplea soluciones
constructivas originales. Sus paredes longitudinales, al igual que sus tramos
cortos, ofrecen, como hemos visto, un sistema de articulación y de apoyo
recogido en la disposición de una arquería ciega compuesta por siete tramos de
arco en sus paredes mayo res y tres en sus lienzos cortos transversales.
Interior hacia
occidente
La arquería mural ciega y la perspectiva
Como
señala Otto Pächt, la “arquitectura es la esfera donde se rozan y vinculan lo
imponderable del arte y lo estrictamente mensurable de la matemática”, en la
distribución espacial de la sala superior de Santa María de Naranco encontramos
un ejemplo perfecto de construcción de un todo armónico donde se recurren a
principios matemáticos de control de la forma y de la perspectiva. En la
geometría se encuentra, evidentemente, un perfecto método de trabajo para
controlar el espacio arquitectónico. Aplicando un principio regulador dirigido
por una progresión aritmética, se determina ese espaciamiento y la secuencia
rítmica de los arcos de la arcada, ordenándolos de acuerdo a un rhytmos.
Este tempo que regula el intervalo de los arcos no viene motivado, pues, por
nin guna exigencia de tipo tectónico. Los arcos experimentan una gradual
disminución con el propósito de crear una impresión óptica en el observador y
sugerir así la ilusión de una profundidad efectiva. Esta captación subjetiva de
un espacio magnificado se consigue con la subdivisión proporcional de las
dimensiones horizontales mediante una gradual disminución del diámetro de cada
uno de los siete arcos de la arcada ciega. La altura del eje, sobre el cual se
distribuyen las circunferencias teóricas de los arcos, permanece en todo
momento con una magnitud uniforme. Merced a esta “corrección”
arquitectónica al avanzar por el eje central de la sala el observador podrá
percibir un fenómeno de acentuación del descenso de la línea del techo y
ascenso de la línea del suelo, a la vez que una profundización del espacio.
Es
difícil precisar si el taller, heredado por el arquitecto del Naranco –y que en
alguna medida influiría en la consolidación del taller ramirense–, había
alcanzado la madurez técnica y científica necesarias para sistematizar sus
observaciones ópticas e incorporarlas a su producción artística, o si ha hecho
suyos en buena medida algunos de los recursos técnicos de perspectiva llevados
a la práctica por los talleres foráneos, especialmente carolingios, los cuales
con su reno vatio revivieron los métodos de perspectiva conservados en el arte
antiguo tardío y paleocristiano.
La
concepción perspectivista introducida en la construcción de la arquería mural
de Santa María de Naranco, encuentra una referencia de aplicación,
contemporánea en el tiempo, en el contexto de las artes de la miniatura. La Biblia
de Grandval, (834-843) perteneciente a la Escuela de Tours, uno de los más
prolíficos talleres artísticos carolingios, nos ofrece en una de sus láminas
miniadas, “Moisés recibiendo y leyendo la Ley; Josué y el pueblo israelita”
(40,5 cm x 29 cm, MS. Add. 10.546, folio 25 verso. Londres, British Museum),
una representación de arquería con columnas coronadas por capiteles con claras
influencias clásicas, en la que, al igual que en Naranco, el diámetro de los arcos
de la arquería mural ciega va decreciendo progresiva mente en ambas direcciones
laterales con referencia al arco central. El recurso al mismo principio de
representación perspectivista y de sucesión rítmica en el progresivo
crecimiento del diámetro de cada arco, así como la coincidencia cronológica en
el tiempo, constituye una semejanza del mayor y más expresivo interés,
confirmando que su aplicación en el campo de las artes arquitectónicas y de
representación gráfica sería de uso habitual en la alta edad media.
Encontramos
otro ejemplo, de indudable importancia por la semejanza, del método de
perspectiva introducido, en la pintura mural al fresco de la iglesia de San
Julián de los Prados. Los dos edificios situados a los pies de la cruz situada
en el tercer nivel superior de las paredes transversales, tienen un arco de
acceso de medio punto y dos huecos contiguos. Configuran una arquería con
disminución progresiva de sus diámetros en un claro efecto de perspectiva, pero
mantienen el nivel de ejes constante. Las subdivisiones de la arquería son
aleatorias pero con la evidente intención de introducir el efecto de
perspectiva. De los tres huecos, el mayor puede ser considerado como puerta de
acceso y los otros dos como constitutivos de la arquería interior, pendiendo de
los tres huecos cortinajes recogidos hacia un lateral. Se conserva aún la
huella de los centros de trazado del compás para construir los arcos de medio
punto de la arquería, y en el edificio situado en el lado izquierdo permanecen
los trazados de incisión de los límites horizontales del tejado a dos
vertientes, en un efecto de perspectiva central.
En
la disposición constructiva de esta planta alta resalta el recurso al
abovedamiento con material de piedra toba combinado con el refuerzo de arcos
perpiaños. Sus antecedentes los tenemos en fuentes orientales, pero tam bién en
tipos de mausoleos romano-cristianos como el de Marusinac, en las proximidades
de Salona (Croacia).
Al
exterior, destacar los frontispicios este y oeste, y su división ternaria,
separada por líneas de imposta con dibujo estriado. En el espacio central se
abre una triple arquería, y en el superior una ventana con acceso al espacio
abovedado de los miradores.
La
disposición espacial del Naranco con dos pisos superpuestos y dos espacios
anexos laterales permite establecer relaciones de afinidad con el modelo civil
de villa noble tradicionalmente extendido en el ámbito constructivo romano y
que permanecerá en vigor durante toda la Edad Media. Pero también encontramos
afinidades de diseño y paralelos arquitectónicos como el tempietto de
Ciutunno en Italia.
Hay
elementos en la laubia de Ramiro I sumamente innovadores. Tal es el caso de las
arquerías ciegas apoya das sobre columnas y que se encuentran adosadas a los
muros de la sala noble y a las de los miradores. Sus antecedentes se encuentran
en Bizancio, no obstante represen tan una solución constructiva ya empleada por
el taller de Alfonso II en la capilla mayor de Santullano. Así, la bóveda
reforzada por los arcos fajones se apoya en ménsulas, las cuales descansan
sobre una imposta que recorre toda la base de la bóveda. Las ménsulas están
situadas en la vertical de los haces de columnas adosadas al muro. En el
exterior se establece una correspondencia alternativa de las columnas con
estribos o contrafuertes creando un preciso sistema articulado de contrarrestos
que refuerza la estructura arquitectónica.
La eclosión artística del Naranco
El
virtuosismo arquitectónico de Santa María del Naranco, o el de la iglesia de
San Miguel de Liño, han sido posibles gracias a la existencia de unos medios
técnicos autóctonos y un nivel mínimo de conocimientos que permiten que se
pueda efectuar una transmisión, y una receptividad enriquecedora foránea a
través de uno de los cana les de expresión artística más pujantes y fuertes: el
arte sirio bizantino, un grupo técnicamente más rico y variado. Es una
influencia que se produce conjuntamente con la introducción de elementos
decorativos y relieves orna mentales con fuertes raíces del mundo artístico
omeya.
Ésa
influencia llega al mundo asturiano en el siglo IX, cuando la sociedad
asturiana es más permeable y receptiva a recogerla. Penetra un conocimiento
artístico con nuevas técnicas constructivas y unos valores estéticos innova
dores; lo integra el taller asturiano, lo asume, y lo enriquece, extendiéndose
hasta el conjunto del arte cristiano hispánico altomedieval.
Esta
eclosión se produce merced a la existencia de maestros especializados en el
seno de la corte regia, con juntamente con una coyuntura económica en
expansión, basada en la integración de los territorios de la cornisa
cantábrica, gracias al progresivo fortalecimiento de la autoridad monárquica de
Ramiro I, el auge y apoyo de la aristocracia. Ciertamente los saberes
autóctonos eran insuficientes para satisfacer las expectativas del nuevo
lenguaje de Poder de Ramiro I. Una eclosión que compendia elementos constructivos
muy impregnados de soluciones presentes en el área del norte de África. Modelos
de singular referente como el palacio semisubterráneo de Bulla Regia (Túnez),
del siglo III, al igual que el complejo civil de Brisgane en Túnez (un antiguo
mer cado de aceite construido en el siglo III). Ellos aportan explícitos y
rotundos ejemplos del recurso a elementos arquitectónicos, de una extrema
racionalidad constructiva, que serán incorporados en la tectónica de sus
edificios por el arte asturiano, a partir de la segunda mitad del siglo IX. Se
trata del conjunto estructural formado por la arquería mural, columna, clípeo,
bloque prismático, imposta; conjunto que compone la unidad estructural que
equilibra la tectónica del edificio. Ese conjunto tendrá su equivalente de
receptividad estructural asturiana en las columnas, medallones, bandas
historiadas, impostas, y el arco fajón que sustentan la bóveda de cañón de
Santa Maria de Naranco y de Santa Cristina, Lena, utilizados en esta zona del
mundo cinco siglos más tarde. Y sin precedentes conocidos en la zona.
En
el caso de Bulla Regia, pues, al igual que en Brisgane, el esquema constructivo
se repite con acentuada similitud en los edificios ramirenses y norteafricanos,
incluyendo Santa Cristina de Lena.
Pero
también observamos similitudes entre los elementos decorativos de Santa María
de Naranco o San Miguel de Liño, y determinados acentos de Lena, y los
monumentos norteafricanos, y el arte omeya. Un ejemplo: el conjunto palaciego
de Kirbat al Mafjar, situado cerca de la ciudad de Jericó, en el valle
del Jordán. Este conjunto monumental fue edificado en el siglo VIII poco antes
que las construcciones del arte asturiano, pero constituye uno de los eslabones
de la cadena que transmite modelos artísticos a la España altomedieval. Las
almenas, hornacinas y elementos decorativos de Khirbat al Mafjar
influyen en todo el arte altomedieval.
La
innovación se produce en el contexto del derroca miento del Alfonso II el Casto
y de la lucha por el poder entre Nepociano y Ramiro I.
Esa
tensión, y la receptividad que provoca ante la influencia exterior se traduce
en el virtuosismo arquitectónico conseguido en San María del Naranco.
Los
elementos decorativos de estos monumentos del arte asturiano son inspirados en
complejos palaciegos como Khirbat al Mafjar. Así, en el Naranco el
repertorio iconográfico tiene influencias del mundo omeya.
Lámina de Santa María del Naranco. Monumentos
arquitectónicos de España (1877)
Lado posterior y lado
izquierdo de la mesa de altar con la siguiente leyenda: Cristo, Hijo de Dios,
que entraste en el vientre de la beata virgen María sin la concepción humana y
que has salido a la luz sin mancillarla…
Frente y lado derecho de la mesa de altar con la siguiente
leyenda: …tú que por medio de tu siervo el glorioso Príncipe Ramiro junto con
la reina Paterna, su esposa, reconstruiste esta mansión derruida por su
vetustez excesiva, y que levantaste por ellos esta ara de bendición, en este
lugar suyo, a la gloriosa Santa María, escúchalos desde tu morada de los cielos
y perdónales sus pecados, tú que vives y reinas por los siglos infinitos de los
siglos. Amén. En el noveno día antes de las Klds. de julio (23 de julio) del
886 de la era (año 848 d. C.)
Una
ruptura política en la que es preciso valorar la existencia de dos cortes
simultáneas, la de Ramiro I en el Naranco y la de Alfonso II en Santullano.
Cada vez es más patente que Santullano es la iglesia del conjunto palatino
alfonsí. Este momento es clave en la historia de la monarquía asturiana. Si las
necesidades de Alfonso II eran unas, las de Ramiro I son muy distintas y surgen
de un poder que ya se sustentaba en unos referentes ideológicos. Esto se
tradujo, dentro del ámbito artístico, en un salto cualitativo en la
arquitectura del poder.
El programa iconográfico del Naranco y la teología del
poder
Las
fórmulas iconográficas del Naranco acogen una gradual recepción de signos,
modelos, motivos... pero enmarcados ahora en un contexto totalmente diferente.
Han experimentado una profunda observación y selección de profunda raíz
psicológica, en un proceso artístico sumamente atractivo, por lo innovador de
su contenido y de su calidad artística. Los nuevos motivos iconográficos buscan
una glorificación del Estado. Hay una apropiación de símbolos que son
privilegio del princeps; iconografía que responde a la imagen oficial exclusiva
que proyecta el gobierno, de privilegio monárquico. Una nueva sensibilidad
estética está penetrando en el Arte de la monarquía asturiana (ver el texto
introductorio de este volumen. “Imagen del Poder, poder de la imagen”).
Con
la irrupción política del nuevo princeps Ramiro I se produce un salto
cualitativo en las fórmulas de expresión artística de la Monarquía asturiana.
Se precisan nuevos símbolos cuyos contenidos pasarán a transformarse en signos
de exaltación y prestigio de la magnificencia del poder político-religioso. La
imagen, sea anicónica o no, debe servir a las aspiraciones del Poder
teocrático. Si se pudiera hablar de cierta moderación en la iconicidad de las
representaciones iconográficas precedentes con Alfon so II, en el mandato regio
de Ramiro I hay un esmero en la representación artística, en la incorporación
de nuevos valores estéticos y ético religiosos. Los reyes astures integran en
su lenguaje del poder, el universo cristiano como un referente clave en sus
programas políticos, ideológicos, artísticos.
La
decoración escultórica del Naranco tiene una importancia decisiva,
experimentando un resurgimiento como no era conocido desde la época romana, si
bien encontramos paralelos en la decoración “hispano visigodo”
[Quintanilla de las Viñas (Burgos), San Pedro de la Nave (Zamora)...]. Un nuevo
“orden ramirense” se inaugura en el Naranco creando una unidad artística en la
que estructura y ornamentación conforman una perfecta y armónica combinación y
un modelo artístico genuino y personal. De hecho, la decoración escultórica
supone un nuevo soporte iconográfico al mismo tiempo que se une al pro ceso
compositivo general del edificio. El repertorio decorativo y de ornamentación
plástica se concentra funda mentalmente en la sala noble y en el espacio de los
miradores así como en sus frontispicios exteriores.
La
decoración escultórica representa una conversión al material pétreo de
prototipos y modelos ornamentales originarios de otros campos artísticos como
la orfebrería, la pintura o el arte de los tejidos. Su estudio permite observar
el proceso de ejecución artístico empleado en el tratamiento figurativo de la
decoración escultórica aplicado a la arquitectura.
Los
capiteles cúbico-prismáticos y sus relieves enmarcados en caras trapezoidales
con figuras de animales y siluetas de personajes responden a prototipos
bizantinizantes. Tenemos modelos similares en San Pedro de la Nave, en
Quintanilla, etc… Pero lo que los diferencia es un tipo de decoración
provincial, cuyo origen hay que buscarlo en tradiciones locales: el collarino
con decoración sogueada presente ya en los capiteles de las arquerías murales
del ábside central de Santullano y que como ya hemos visto pertenece a
capiteles reaprovechados. Asimismo, encontramos animales afrontados,
representando a cuadrúpedos con la cabeza girada sobre su lomo en la superficie
de sus caras anteriores, y figuras humanas representadas en posición frontal,
apoyados en bastón, las cuales se encuentran labra das en los triángulos
isósceles laterales de los capiteles.
El
motivo de estos animales representados en los capiteles de la sala noble quedan
fijados como iconos también en los clípeos ubicados en las enjutas de las
arquerías ciegas, debajo de los arcos perpiaños, así como en los frontis de las
fachadas exteriores oriental y occidental.
Existen
un total de 32 clípeos o medallones distribuidos en todo el palacio, teniendo
características comunes en cuanto a la forma y dimensión, pero variando sus
motivos. Así, un doble círculo exterior con talla en forma de soga, delimita un
espacio circular a modo de cenefa conteniendo racimos y estilizadas hojas,
alternando con tallos de vid y diminutas aves. Este tema es variable,
simplificándose en extremo en algunos medallones con dibujo de roleos
geometrizados. En el interior, sin embargo, el tema animalístico es
predominante, estando inscrito igualmente el motivo ornamental en un círculo de
doble sogueado.
Dentro
del amplio repertorio zoomórfico predominan los cuadrúpedos, estilizados leones
(?) cuya larga cola recorre una curva sobre el animal enroscándose en algunas
ocasiones en torno al cuerpo. En tres clípeos se representan aves: en uno de la
pared interior norte y en dos correspondientes a la pared exterior occidental
en los que los animales responden a la representación de faisanes con un nimbo
en torno a sus cabezas. Parece evidente en este caso la influencia de telas
sasánidas. En ambos clípeos es predominante la composición heráldica simétrica
con figuras en posición afrontada y siendo su eje un estilizado árbol de la
vida. En otros casos observamos pequeños animales fantásticos con cabeza de un
indefinido animal y cuerpo de ave, grifos y quimeras, estando el conjunto
inscrito en una figura geométrica. Predominan, en general, cuadrúpedos cuya
cabeza está orientada hacia la izquierda, motivo que se combina, a su vez, con
otros en los que el animal orienta su cabeza hacia atrás. En todos ellos la cola
termina en forma de hoja acorazonada. En las paredes longitudinales de la sala
noble y en los lienzos norte y sur de los mirado res, los clípeos quedan
ensamblados a las ménsulas por fajas o bandas historiadas sobre las cuales
apoyan los arcos perpiaños. El enmarque arquitectónico de los mismos lo
constituye un sencillo cordón a modo de sogueado. Su interior queda decorado
por doble arco apoyado sobre pequeñas columnas y dividido en dos pisos. En la
parte superior se representan, frontalmente, dos figuras con largos trajes
plegados, con una técnica de talla en la que sus perfiles conservan un acabado
redondeado y suave.
La
influencia y precedentes iconológicos de tradición bizantina se hace patente en
el repertorio zoomórfico de los tondi de Naranco. Es decir, que la mediación
bizantina prevalece con un peso notable. Consideración importan te, a su vez,
es la reflexión que debe hacerse sobre el con texto específicamente profano en
que se integra el programa iconográfico de los clípeos o medallones de Naranco
y que recubren únicamente los lienzos de los tres espacios superiores. Podemos
considerar argumentada la opción de relegar al Fisiólogo de la función de
interpretar o desvelar este exuberante programa iconográfico de la laubia de
Naranco. Hoppe propone el estudio de la obra Cynegetiques de Oppien.
Propuesta
que encajaría muy bien a tenor de la influencia que esta obra tendría en los
círculos cortesanos de Bizancio. Lo que si es pertinente es descartar su origen
germano y proyectar el estudio sobre el origen sasánida de varios de los ricos
temas iconográficos que contienen el interior de nuestros clípeos.
Uno
de los motivos que destaca sobre el resto se encuentra en el contenido
ornamental de los dos clípeos situados en el lienzo exterior oeste de Naranco.
Cada
disco integra a dos pájaros en disposición afrontada. Los pájaros están
nimbados y ciertamente este rasgo los caracteriza con una impronta sasánida.
Afirmación
que se completa con las cintas flotantes que destacan en el entorno de su
cuello.
La
identificación de los pájaros de nuestro clípeo exterior oriental tiene una
ayuda especialmente cualitativa en dos atributos que los ornan: el nimbo y las
cintas de su cuello. Tenemos ejemplos notables de pájaros con un nimbo en
exquisitas y hermosas telas sasánidas. Los pájaros que en ellas se representan
responden a faisanes, gallos, pavos. Es muy de destacar el carácter simbólico
que alcanza el faisán, tallado con el atributo de la cinta en el cuello:
adquiere el símbolo de la benevolencia.
En
rigor es necesario confirmar la identificación de los pájaros afrontados sobre
un pedestal y con un árbol de la vida en el centro como de dos faisanes (en los
dos medallones). El faisán conserva la cola curvada en una disposición dirigida
hacia la cabeza a semejanza de tejidos de seda sasánidas. La simbología
introduce una per tenencia al dominio regio.
En
los tramos cortos de los lienzos de la totalidad de las paredes, tanto
interiores como exteriores, por encima del clípeo, la banda historiada o faja
es sustituida por una moldura o banda estriada que recorre el lienzo quizás a
modo de imitación de pilastra en sentido vertical hasta el techo.
Inmediatamente encima del medallón se ha representado la cruz griega con el
Alfa y la Omega apocalípticas situadas sobre el astil. Constituye la primera
representación en escultura, conocida, de la cruz invicta asturiana. La cruz,
permanente emblema de la monarquía asturiana, representada plásticamente aquí,
refleja la sacralización del edificio y el significado que se le con fiere de
apartar al mismo de todo influjo del Mal.
Conviene
mencionar los espléndidos capiteles de tradición corintia situados en las
arquerías de los mira dores, así como en el vestíbulo de entrada. En ellos se
observa ya un avance cualitativo respecto al capitel de Alfonso II. Si en el
ábside central de Santullano nos encontramos con un conjunto de capiteles
reutilizados, cuya procedencia se supone es del norte del Duero, aquí nos
encontramos con un “estilo” de capitel tallado ex profeso por el taller
regio, si bien sigue permaneciendo el proceso de copia o imitación de capiteles
tardorromanos. Estos recuerdan, además, a los capiteles dibujados en los
ábsides laterales de Santullano. Conservan ábaco cuadrado, un repertorio
ornamental muy rico con hojas muy gruesas, anchas y estriadas y el collarino en
forma sogueada.
Detalle de un capitel
en el muro de acceso al pórtico. Troncopiramidal de tipo bizantino, con
collarín sogueado y decoración de animales bajo arcos.
Iconografía de las bandas historiadas
La
banda historiada acoge en el interior cuatro arcos cuya rosca figura ornada por
un dibujo de sogueado. Los cuatro arcos están apoyados en sendas columnas de
fuste liso y capitel y basa simplificados en sus relieves de talla. Los dos
ámbitos de arcuación superiores acogen en su interior una identificación de dos
ángeles que mantienen sus brazos levantados a semejanza de la clásica figura
del orans mientras sostienen con sus manos y sobre sus cabezas sendos
libros abiertos. Un Liber sacro, que es mostrado a modo de ofrenda a la
devota lectura de su texto sagrado por una comunidad de fieles, receptores del
mensaje cristológico e invitados a la veneración de su contenido teológico
(Apoc.14, 7); la palabra os hará libres nos dicen subliminalmente.
Las
dos figuras bajo arco están dispuestas frontalmente, revestidas por una túnica
larga terminada en forma acampanada por debajo de la rodilla. Mantienen sus
brazos elevados sosteniendo con sus manos el rectangular libro abierto. La
figura mantiene una gran economía de trazos, lo que reduce la expresividad de
la imagen. Cabeza ovalada, con representación semiesférica abultada de la
cavidad ocular; nariz tallada en forma rectangular. Mejillas ligeramente
resaltadas. En la representación de la boca se recurre al abultamiento de los
labios y una pequeña incisión horizontal en el centro. Los hombros están igual
mente tallados en forma realzada semicircular y presenta un acabado de la
superficie extremadamente pulida, como todo el conjunto. Se ha prescindido totalmente
de la representación detallada de las manos, y únicamente la túnica resalta
pliegues lineales verticales y horizontales, en una geometrización extrema.
La
clave de la plena interpretación la tenemos en el texto del Comentario al
Apocalipsis, (Apoc.14, 6-11), redacta do por Beato en 786: dos ángeles que
aparecen en el cielo anuncian con su predicación a los moradores de la tierra,
el reino del Anticristo; Ubi angelus tenet Evangelium eternum. Esta es
la interpretación literal, pues espiritualmente el ángel que surge del cielo y
el otro que le sigue son la Ley y el Evangelio, mientras que la arcuación que
los protege representa
a la Iglesia, el ámbito real y tangible donde se realiza la predicación.
Los ángeles del Naranco y el apocalipsis de Beato
El
referente inmediato para los ángeles portando el libro del Evangelio eterno del
registro superior de la banda historiada del Naranco se encuentra en las
imágenes del Comentario al Apocalipsis de San Juan de Beato de Liébana. En él,
en el pasaje “El ángel con el Evangelio Eterno” se realiza una
interpretación iconográfica del texto apocalíptico. La escena es representada
con la imagen de un ángel que sobrevuela en horizontal el cielo y sobre su
cabeza sostiene con ambas manos un gran objeto rectangular. La fórmula de
representación empleada es semejante a la que encontramos en nuestros relieves
del Naranco, y la cual se basa en la adaptación del clásico prototipo de la
antigüe dad de las “Victorias” sosteniendo el clípeo virtutis con la
imagen del emperador.
La
comparación con otros Beatos de las imágenes nos presenta a un ángel portando
entre sus manos el Evangelio eterno, en una escena que es recogida entre otros
en los siguientes Beatos: Magio (f. l76v), Valcavado (f. 147), Gerona (f. 192),
Escorial (f. 118), Urgel (f. 155), Osma (f. 130), Silos (f.166), San Millán de la Cogolla (f. 179),
Turín (f. 138v), Berlín (f. 77v), Lorvao (f. 171), Navarra (f. 116), Arroyo (f.
128) y Huelgas (f. 113v).
En
el Beato de Valcavado, Urgel, Fernando I y Huelgas se muestra la misma
iconografía que el de Gerona, percibiéndose pequeñas diferencias en los dos
últimos. En el de Gerona el ángel levanta la cabeza y el Liber Sacro que lleva
sobre su cabeza tiene excepcionalmente forma pentagonal, recordando el arca del
Testamento. Por su parte el Beato de Lorvào y el de Magio, aunque su
iconografía es muy diferente, representan en la parte de arriba al ángel del
Evangelio en posición horizontal y abajo otro ángel. En el Beato de Berlín,
sólo está el ángel del Evangelio, con un rollo desplegado.
En
el registro inferior de la banda historiada, otros dos arcos acogen en su
interior a dos jinetes dispuestos en una visión de perfil y en posición
afrontada. Su cabeza está cubierta por lo que se sugiere con evidencia que es
un casco. El detalle de su rostro presenta una alta indefinición; mantiene
sujeto el caballo con una brida perfectamente resaltada, la cual empuña con la
mano izquierda. Los jinetes cubren el torso con un traje con dibujo de líneas
en resalte convergentes entre sí. Con la mano derecha están blandiendo una
espada la cual mantienen en posición vertical y en alto, por encima de su
hombro y a la altura de su cabeza. El caballo dibuja un relieve de su figura
muy plástica; cabeza sin detalles, a excepción de mandíbula y el resalte de sus
orejas; el cuello se encuentra arqueado y las patas mantienen el perfil de sus
articulaciones. El correaje del animal se percibe con resalte perfecto. La
espada que exhiben verticalmente es una espada corta (pugio acorde con el texto
de las Etimologías). La espada como símbolo de fuerza, de la administración de
justicia, es un arma característica de los altos dignatarios, o los soldados
con alto mando. También es atributo de santos y mártires.
Esta
exposición jerárquica de las imágenes: Ejército celeste (registro de arquería
superior) y ejercito terrenal (registro de arquería inferior) se sitúan en un
marco escénico pleno de armonía figurativa e ideal conjunción de significantes
y significados. De este modo nuestra representación iconográfica, expresa la
idea de la subordinación del fuero eclesiástico a una suprema autoridad,
Cristo, y todavía a nuestro juicio, teniendo en cuenta que transmiten no sólo
la ley eclesiástica, es decir la Hispana, sino también la ley civil, El Liber
ludiciorum. Así, podemos entenderlo como expresión de la subordinación de ambos
fue ros eclesiástico y civil a la suprema Autoridad de Cristo. A su vez,
adquiere especial relieve esta idea de la subordinación de los fueros a una
suprema Autoridad si tenemos en cuenta que va a ser objeto de manifestación por
vez primera en el Concilio de París del año 829. Estas imágenes pueden estar
representando las primeras muestras plásticas de la expresión de aquella idea.
En
el texto del Comentario al Apocalipsis, es extremada mente significativo
que Beato hable después de dos pueblos del diablo: uno fuera de la Iglesia, los
infieles y los gentiles, otro dentro de la Iglesia, Estos dos pueblos que dan
representados en las dos partes de la ciudad; los dos jinetes afrontados. Las
palabras de Beato, en su texto al comentario apocalíptico, reflejan
taxativamente a aquellos que estando dentro de la iglesia, sucumbieron por
herejía y cisma alejándose de las obras de la Iglesia, y esos el día del Juicio
serán castigados doblemente.
Toda
una expresiva representación iconográfica de justificación teológica de la
Guerra justa a partir de los textos patrísticos. Expresiva, la carta que el rex
carolingio Carlomagno transmitirá en el año 796 al Papa León III en la que le
expone la responsabilidad que contrae el rey de apoyar a la iglesia con las
armas, mientras que la tarea del pontífice “consiste en secundar el éxito de
nuestras armas elevando los brazos hacia Dios, como Moisés, e implorándole que
de al pueblo cristiano la victoria sobre el enemigo de su nombre”. El papel
de estímulo de la iglesia en el triunfo de las batallas adquirió un calculado
protagonismo.
En
el año 1095 el Papa Urbano se dirigiría a los soldados antes de salir para la
guerra en los siguientes términos: “Vosotros que ahora partís nos tendréis
aquí rezando por vosotros; nosotros os tendremos luchando por el pueblo de
Dios. Es nuestro deber rezar y el vuestro luchar contra los amalecitas. Como
Moisés extenderemos nuestras manos en oración al cielo, mientras avanzáis y blandís
la espada como intrépidos guerreros contra Amalec”.
El ámbito de expresión de la disposición frontal y perfil
en la decoración figurativa del Naranco
El
rostro de perfil induce un efecto de distanciamiento respecto a un cuerpo en
acción y en un espacio compartido con otros perfiles en la superficie de la
imagen.
La
cara en disposición hacia afuera, hacia el especta dor, mantiene una
intencionalidad, una mirada latente dirigida al observador. Responde
equilibradamente a la figura convertida en símbolo o portador de un mensaje. La
disposición completamente frontal (en la imagen pintada o en relieve) y situada
a un nivel superior a la visión de los ojos del espectador responde a la figura
de un hombre abstracto, aislado de un contexto y más allá de la subjetividad
que supone la mirada. En estas figuras, los ojos aparecen a menudo sin pupila,
sin ningún resalte cromático. Tendemos a ver cualquier figura que nos da la
cara como si nos mirara. Así los ojos en una cabeza representada de frente y en
un nivel próximo al espectador nos sostienen la mira da y realmente siguen
nuestros movimientos al desplazar nos en una u otra dirección.
En
nuestro caso, el artista concede una gran importancia a la dualidad del perfil
y la posición de frente como portadores de significados contrapuestos, al modo
de un artista que deseara reflejar diferentes grados de realidad.
En
nuestra escena, la disposición frontal de nuestros personajes, con su mirada al
espectador, manteniendo los brazos y las manos extendidos, se nos ofrece como
una forma especial de interpretar el gesto y el episodio representado como un
símbolo. Es una forma arquetípica, con los brazos extendidos a semejanza de los
brazos de Cristo en la Cruz, remite al signo más antiguo de oración, a la
figura del orans. Son formas codificadas de disposición y expresión
corporal; normas estilísticas que acogen diferentes grados de expresión de la
realidad de un acto. La figura frontal que sostiene el libro, dispuesta en el
nivel jerárquico superior estable, expresa un acontecer simbólico que queda
inscrito en una acción histórica puntual fijada en ese tiempo pero extensible
al devenir. Es, pues, una representación simbólica; la ley y el evangelio, la
Palabra del Dios Bíblico es ofrecida a la lectura y cumplimiento de su texto
escrito. Está implícita una acción cuyo profundo símbolo, la dualidad y el
contraste con las figuras de perfil del cuadro inferior, manifiestan esa
tendencia a la acción, un efecto de confrontación.
Ésta
disposición de la jerarquía inferior adquiere el valor de fuerza. La oposición
(en absoluto exenta de complementariedad) se refuerza por medio de la clara
significación de los atributos, espada, fisonomía, armadura, caballos,
vinculados a la confrontación, la guerra (la guerra justa), la acción. En la
arcuación superior se invoca el cumplimiento de la Ley y las directrices que
mar can la lectura del Evangelio. Esta dualidad ofrecida y relevantemente
expresada entre frontalidad y perfil remite a una significación bien polarizada
en el Bien y el Mal, lo sagrado y lo profano, lo celeste y lo terrenal.
El altar de Santa María
El
ara o altar de dedicación, situado en el mirador oriental, lleva una
inscripción realizada por Ramiro I y su esposa Paterna. Consiste en un bloque
macizo inferior sobre el cual apoya una placa de dimensión rectangular de 1,05
m de longitud por 0,80 m de ancho y 0,20 m de espesor. El podio sobre el cual
está sentada tiene a su vez unas dimensiones de 0,87 x 0,90 x 0,70 m. La
inscripción fundacional está grabada alrededor de los cuatro costados de la
placa, ocupando varias líneas. Su superficie conserva un ribete ornamentado con
un tallo de hiedra, percibiéndose una cruz en su zona central. La placa tiene
coincidentes formas con otras de origen visigodo, que a juicio de Schlunk se
puede relacionar con la encontrada en la población de Salpensa, mesa dedicada
en 642 por el Obispo Pimenio y de la cual se conserva un dibujo en la Real
Academia de la Historia, si bien el tallo de hiedra “recuerda esculturas
bizantinizantes”. Recientemente Noack Haley han aportado un nuevo paralelo
a esta mesa de altar: el ofrecido por el presbítero Proculus en Illiat
(Grenoble), fechada en los siglos V y VII y de Castro añade la mesa de altar de
Nuestra Señora De Le Ham (Manche), consagrada en 679 por el obispo Fromond de
Countances.
La
inscripción, grabada en sus cuatro costados en letra de perfecta ejecución de
la época, se transcribe en los siguientes términos:
† ♥ XPE: FILIVS: DI : Q[VI] IN VTERO ·VIRGINIS: BEA[TA]E
MARIAE INGRESSVS: ES: SINE: HV MANA: CONTEPTIONE ET EGRESSVS SINE CORRVPTIONE:
Q FA LVM TVV RANIMIR[V P]RINCIPE GLOSV CV PA[TER]NA R[EGIN]A CONIVGE· RENOVASTI
[HOC] HABITACVLV NIMIA VETVSTATE CONSV PTV : E[T PRO] EIS AEDIFICASTI HANC
HARAM BE[NEDIC]
TIONIS GLOS S: SCE MARI IN LOCV: HVNC·SVM:EX[AVDI E ]
CAERLOR HABITACVLO T ET DIMI[TTE PECCATA] [E]ORV QVI VIVIS ET REGNAS· P
[INFINIT]A ·SCLA· SCLOR AMEN ·/ [DI]E VIIII° KLDS· IVLIAS ERA DCCC LXXXVI:a
“Cristo, Hijo de Dios, que entraste en el vientre de la
beata virgen María sin la concepción humana y que has salido a la luz sin
mancillarla, tú que por medio de tu siervo el glorioso Príncipe Ramiro junto
con la reina Paterna, su esposa, reconstruiste esta mansión derruida por su
vetustez excesiva, y que levantaste por ellos esta ara de bendición, en este
lugar suyo, a la gloriosa Santa María, escúchalos desde tu morada de los cielos
y perdónales sus pecados, tú que vives y reinas por los siglos infinitos de los
siglos. Amén. En el noveno día antes de las Klds. de julio (23 de julio) del
886 de la era (año 848 d. C.)”.
Vista del altar de
época prerrománica existente en el pórtico oriental. Copia del original, con la
inscripción fundacional grabada alrededor del tablero y una cruz en su centro.
La
fecha reducida es de 23 de junio. Año de 848.
Mirador
Mirador
Mirador
Mirador
Capiteles del mirador
Interior del mirador
Detalle de un capitel
central de la arcada del pórtico oriental. De tipo corintio degenerado de
ascendencia clásica, con hojas muy gruesas y ábaco cuadrado.
En
1995, García de Castro, autor con quien coincidimos en el estudio del altar,
estudiaba, con extremo rigor, y mencionaba el estrecho paralelismo con las
oraciones marianas, penitenciales y de difuntos de la liturgia hispánica. Éste distingue
dos partes en el mismo: la primera de invocación cristológica, oración que
alude al Misterio de la Encarnación del Verbo, la segunda de súplica
penitencial, oración referida al perdón de los pecados de los donantes, a la
que se le añade una narración que recoge la renovación del edificio a cargo de
Ramiro y Paterna, de gran similitud con la oración dedicatoria de Salomón en la
ceremonia de consagración del templo de Jerusalén transmitida en dos textos
bíblicos, III Reg 8, 28-53 y II Par. 6, 19-42 (Oratio Salomonis). Las
menciones a Salomón, en la liturgia altomedieval, son recurrentes en dos tipos
de ceremonia: el rito de la coronación regia y la consagración de templos. Por
otro lado, existen precedentes en la tradición patrística sobre la figura de
Salomón, que insisten en su condición de rey pecador, contraponiéndolo a su
padre David, en quien se mantiene la promesa de la Salvación.
En
el estudio de García de Castro se recogen y analizan diversos textos: El texto
III Reg. 8, 34-40 fue prescrito en la liturgia hispánica para los días de
letanías anteriores a la Ascensión. Del mismo modo, la Oratio Salomonis
se recitaba en las rogativas anteriores a la fiesta de la Ascensión al menos
desde el siglo VI. Se ha de destacar que el texto III Reg. 8, 4-49 se cita en
el tratado De Institutione Regia de Jonás de Orleáns, datado entre 830 y
831, en referencia a la conveniencia de orar en otros lugares adecuados, si el
templo estuviera alejado. Ya que el altar de Santa María carece de referencia a
consagración canónica, mención al obispo consagrante o deposición de reliquias
es plausible que el autor de la inscripción considerara normal consagrar un
altar sin la necesidad de que participara oficiante canónico.
En
el Ordo de dedicatione baselicae y en el Liber Ordinum Episcopalis
se reproducen los textos del ordo XII Missa Votiba de rege, recogido en
el mismo Liber Ordinum donde se ruega por la pareja real solicitando la
aceptación de sus dones e implorando la benéfica acción divina en su favor. En
tres de estos textos se emplea el término gloriosus en referencia a la
realeza, a semejanza de como se presenta en el altar.
Se
conservan varias inscripciones consacratorias visigodas que recurren a este
mismo termino gloriossus: Santa María en Toledo (587), San Vicente y San
Esteban en Guadix (594 y 607) y un ejemplo de Bailén (691). La utilización
reiterada del mismo debe de considerarse como un uso habitual en la época.
Aunque
en los textos francos no parece dar tanta importancia al rito de dedicatoria
del templo en estas lecturas bíblicas, sí hacen mención a oraciones
consagratorias del rito en De Dedicatione Basilice y en la Missa
de dedicatone aecclesiae.
Según
Kantorowicz existe relación estrecha entre las letanías penitenciales,
inspiradas en la oración de Salo món, y las laudes regias, letanías de alabanza
de los monarcas francos. Esta tradición se enlaza con el ceremonial imperial
romano, aclamación solemne del emperador que pervivió en las sesiones
conciliares del Imperio Oriental. La misma aclamación aparece en las actas del
III Concilio Toledano (589), tras la confesión de fe católica de Reca redo y su
esposa. Esta práctica continuó en concilios posteriores. También en los cantos
francos aparece el rito de aclamación. Así el contenido de las laudes
hispánicas está relacionado con la aclamación a Carlomagno en el Con cilio de
Frankfurt (794) que parece seguir la fórmula bizantina basileús kai hiereús,
en el que al soberano se le tributan alabanzas. A partir del siglo IX las
laudes instan la ayuda divina a favor del soberano, alternando la petición con
una letanía de alabanza a Cristo, produciéndose un cambio considerable en la
actitud ante el poder terrenal. En los primeros textos la asamblea conciliar
actúa como espejo que refleja la gloria del monarca, en los textos posteriores
al siglo IX el poder regio únicamente es considerado como un elemento más
dentro de una plegaria de alcance general.
La
diferencia más ostensible de estos textos anteriores a Ramiro I y los textos
del altar del Naranco y sus parale los litúrgicos radican en el modo de donar.
En los prime ros, siguiendo la tradición hispánica, el donante ruega en primera
persona, dialogando con el donatario directamente, sin intermediarios. En los
segundos, se ruega por el donante, quien aparece mencionado en una plegaria
pronunciada por otros en un acto plenamente litúrgico. De esto se deduce,
siguiendo a García de Castro, que entre los siglos VIII y IX el soberano no
precisa de intermediarios en su relación con los donatarios sobrenaturales de
sus ofrendas y el clero actúa como elemento afianzador del poder político.
Después
del siglo IX desaparece el poder del soberano para la invocación directa,
imponiéndose la intermediación clerical, la cual va a introducir una liturgia
específica mente política y en la que quedará muy limitado el poder civil. De
un monarca identificado con David, responsable ante Dios de la Salvación del
rebaño, se pasa a identificar lo con Salomón, un monarca penitente por el que
se implora el perdón divino, traduciéndose en una clericalización del
pensamiento y comportamiento político medieval que es patente en la monarquía
franca a partir de Ludovico Pío.
Estancia inferior o “cripta”
La
planta baja, o “cripta”, mantiene una estructura rectangular de 11,50 m
de longitud y 4,20 m de ancho con una altura de aproximadamente 2,8 m. Está
cubierta con bóveda de cañón reforzada por arcos fajones, los cuales descansan
sobre un zócalo corrido adosado a la pared. Podemos establecer una relación
morfológica de esta estancia con la Cámara Santa o capilla palatina de Alfonso
II, al considerar que tanto su piso inferior como el presbiterio en el
superior, se encuentran abovedados. Pero las diferencias se presentan en la
técnica, pues mientras que la bóveda de la Cámara Santa se construyó de una vez
con una cimbra y con ladrillo, en Santa María de Naranco se construyeron
primero los arcos fajones para posteriormente abovedar los espacios intermedios
con la ayuda de cerchas, empleándose piedra toba calcárea mezclada con argamasa
ligera. Schlunk señala como “esta diferencia acusa, en cierto sentido, un
progreso en la construcción, si bien ambos sistemas son perfectamente romanos”.
En
la pared oriental de la “cripta” se abre una puerta que da acceso a una
dependencia semisubterránea a la cual se desciende mediante una escalera.
Frecuentemente se la identifica como baño real, si bien se considera cada vez
menos probable que haya cumplido esta función al conservar un desagüe a nivel
de suelo por la pared meridional y carecer totalmente de un acceso de entrada
de agua canalizada. No cabe compararlo, pues, con un baño romano con su caldarium,
apodyterium, frigidarium, etc... Su incierta utilización suscita variadas
funciones sin que sea posible ofrecer con seguridad una convincente y sugerente
respuesta. Las excavaciones arqueológicas, realizadas en el entorno del palacio
por Emilio Olávarri en 1985, permitieron redescubrir el desagüe primitivo
prerrománico que penetra a través del muro meridional de cimentación, en el
recinto semisubterráneo, siguiendo una trayectoria transversal de 1,90 m. El
desagüe consta de tubos de cerámica roja emboquillados de un grosor aproximado
a los 3 cm con una longitud de 70 cm. El conjunto está protegido dentro de una
caja de piedras con dos hileras de lajas laterales y encima otras horizontales
que apoyan en las anteriores.
Detalle de la puerta de
acceso a la planta inferior en el costado norte. Situada en un arco de medio
punto con gran derrame, entre dos arcos fajones.
Vista general de la
nave inferior. Observar la estructura de la bóveda, sobre arcos fajones,
apoyados en un zócalo de piedra a cada lado de la nave.
Vista de la nave
inferior desde el costado oeste. Al fondo se observa el acceso al compartimento
situado debajo del mirador del costado oriental
Aspectos constructivos de Santa María de Naranco
En
el exterior, el edificio nos descubre su perfecta armonía constructiva asentado
sobre un zócalo que, a modo de podium lo recorre perimetralmente. Sobre él
apoyan los elevados contrafuertes con decoración estriada que, en número de
ocho, se adhieren rítmicamente a la estructura del edificio en toda la
extensión de sus paredes mayores, en correspondencia sincrónica con las
columnas de la arquería ciega interior, allí donde el empuje y las líneas de
fuerza de la bóveda se concentran. Las fachadas menores tienen el carácter de
verdaderas frontis regiae reducidas. Se encuentran estos lienzos menores
divididos en tres zonas. El primer nivel corresponde a la altura existen te
entre el zócalo que recorre perimetralmente el edificio y la línea de imposta
que delimita el piso superior. En la segunda zona, se abre la triple arcada
central de los miradores. Tienen el vano central más grande y se encuentran
apoyadas en cuatro columnas, de las cuales dos son exentas y las otras dos
entregas con el muro lateral.
Las
columnas de la arquería conservan una labra de sogueado peculiar.
Originariamente existiría una balaustrada con pretiles o antepechos hoy
desaparecidos, tal y como se puede observar en la huella incisa presente en los
laterales de las columnas. Los arcos son de medio punto peraltados y con las
dovelas en piedra (se ha abandonado el ladrillo) y clave en forma de T de
tradición bajorromana y utilizadas en la arquitectura sirio-bizantina. Es un
recurso extendido igual mente en el mundo tardoantiguo: por ejemplo en el
mausoleo de Teodorico en Ravenna. En la cara exterior del dovelaje se ejecutó
un característico estriado rematado en forma semicircular. Destacar que el
conjunto de arcos que se encuentran en el interior del palacio conservan
idénticas características a las descritas para la arquería del frontis
exterior. El nivel de la triple arquería está delimitado en sus partes inferior
y superior por una línea de imposta corrida de material calizo con un dibujo de
líneas estriado.
El
tercer nivel del frontis está acentuado por la apertura de una ventana trífora.
Sus
reducidas dimensiones se corresponden de forma proporcional a la triple arcada
central. Tiene un directo antecedente en las ventanas, igualmente de tres
arcos, abiertas al exterior de las cámaras suprabsidiales de Bendones, Nora o
Santullano. Sin embargo aquí la ventana de tres arcos se abre sobre un falso
piso superior proporcionando un suplemento de luz al espacio del mirador.
El
aparejo murario de Santa María de Naranco está compuesto por sillarejo y
mampostería de piedra arenisca, mezclado con capas de mortero de cal y arena,
sistema ya empleado por el taller alfonsí. Se cuida de forma especial los
esquinales y contrafuertes en los que se emplea el sillar, si bien no con el
rigor de escuadra de Santullano. En los lienzos oriental y occidental, su
mampostería está más perfeccionada recurriéndose a sillares con cierta
regularidad en su talla, alcanzando la técnica de labra una elevada perfección.
En
la generalidad de las construcciones asturianas, cuando se trata de obras de
nueva planta los cimientos son una mínima prolongación del muro, quizá con la
intención de conseguir una superficie regular sobre la cual iniciar el trabajo
de fábrica. Es un hecho que conocían plenamente la necesidad de ejecutar los
muros atendiendo al reparto uniforme de cargas sobre el terreno.
La
homogeneidad es generalizada en la fabricación de los muros del Naranco y en la
iglesia de Liño, anterior a su derrumbe y posterior reconstrucción. La
ejecución de éstos es de tres hojas. La realización del mismo conlleva ba un
relleno controlado, al igual que el proceso de fra guado y endurecimiento de
los morteros. El estudio de los materiales nos confirma un ajustado control de
temperatura de cocción de las cales y un común origen y calidad de la materia
prima. Es evidente que no podemos extender esta afirmación al conjunto de las
construcciones altomedievales asturianas. Existen disparidad de técnicas
empleadas. Los propios modos de aparejar el relleno: en unos casos es realizado
de forma cuidada y ordenada, mientras que en ocasiones es vertido sin un
estricto control con materiales de deshecho procedentes de la talla de
elementos vistos, y de escasa compacidad.
No
es prudente, por tanto, generalizar a la hora de estudiar la tipología y el
comportamiento de los muros en las construcciones de esta época. No son
elementos uniformes, a pesar de que su aspecto externo sea similar, sus
dimensiones coincidan, aun dentro de una misma obra.
Esta
tipología de muros tiene su origen en el emplecton griego: un muro de
tres hojas, es decir: dos hojas de piedra de mampostería más el relleno formado
por una mezcla de arcilla y de piedras de deshecho de cantera conformando una
sólida masa pétrea, un grueso núcleo de mortero. El conjunto de paramentos de
mampostería introducía, así, una mejora en la estabilidad del conjunto mediante
el uso de un núcleo más seco y duro, buscando su trabazón con las hojas
exteriores.
El
grosor total de núcleo y paramentos varía según las partes del edificio, aunque
suele oscilar entre los setenta y los cien centímetros.
Para
los paramentos se utiliza la piedra, aunque pue den producirse importantes
variantes según las circunstancias geológicas locales.
La
fábrica de los muros está ejecutada en piedra con la adicción de contrafuertes,
integrados en la estructura y combinados con columnas interiores que consolidan
la tectónica del paramento. A destacar tanto en el período alfonsí como en el
resto de la arquitectura, el recurso al uso de piezas de gran tamaño en los
sillares de las esquinas, el more gotícum descrito por Isidoro de
Sevilla en sus Etimologías, lo que produce una sillería con una peculiar
característica morfológica. El resultado es un paramento con pie zas,
perfectamente escuadradas e irregulares de tamaño, pero que no se desvían de la
horizontalidad y mantienen un ajuste perfecto en las juntas.
Esta
disposición y forma de construcción responde, en sus líneas primordiales, a una
imitación de la construcción romana. Los arquitectos asturianos entendieron que
poseía una gran calidad, atendiendo a las necesidades rea les de solidez.
Ciertamente tiene una lógica desde el punto de vista constructivo, la
introducción de sillares con una perfección de la talla que, en todo o en
parte, provienen en general de una producción propia. Y ésta proviene de las
necesidades de introducir elementos constructivos resistentes, no ya para el
conjunto de la obra finalizada, sino para introducir una seguridad constructiva
durante el proceso de construcción del edificio. Este proceso es evidente que
genera grandes dificultades de manejo durante la ejecución (son necesarios
andamios más robustos, po leas, incremento de la mano de obra y el ajuste y
perfección de la obra de cantería. Pero, si tenemos presente el proceso de
construcción seguido, se justificaría la introducción de grandes sillares a
soga y tizón en las esquinas.
Inicialmente,
se procedería a construir las esquinas y a partir de ellas se iría completando
la fábrica por distintos tajos situados a distintas alturas.
Ciertamente
constituye un sistema lógico y al que hay que acoplar el proceso constructivo
simultáneo del andamiaje. De esta forma, una vez se ha procedido al replanteo
de la planta y ha sido ultimada la cimentación corrida, se procede a la
ordenada disposición de los sillares por las esquinas. Únicamente se precisará
la necesaria clasificación de los sillares por alturas durante el proceso de la
talla y, evidentemente, tener en cuenta sus medidas para que ajusten
perfectamente a la dimensión de cada lado y a la posición de los huecos.
Lillo
Parroquia
del concejo de Oviedo, situada en las estribaciones suroccidentales del monte
Naranco, a 200 m del palacio de Santa María del Naranco. Aunque en la
documentación anti gua suele citarse la villa de Linio, posiblemente indicando
su origen en una villa romana, final mente acabaría imponiéndose la variante
toponímica de Lillo.
Iglesia de San Miguel
La
iglesia de San Miguel de Lillo sería consagrada por Ramiro I y su esposa
Paterna en el año 848, fecha recogida en la inscripción grabada por el propio
rey en el ara actualmente conservada en el edificio regio del Naranco, situado
a trescientos metros de San Miguel. La Crónica Albeldense hace también
explícita referencia a la construcción de la iglesia de Lillo: “…en el lugar
de Liño construyó una iglesia y palacios, con admirable obra de bóveda”. En
el Liber Testamentorun (siglo XII) se recoge la donación realizada por
Ordoño I a la Iglesia de Oviedo con fecha 20 de abril de 857: In latere
etiam montis Naurantii uillam que dicitur Linio et aliam que dicitur Suego et
aliam uillam in Castro; ecclesias etiam Sancti Michaelis et Sancte Marie subtus
Naurantium… (fol. 9 rº A), y la realizada por Alfonso III y su esposa doña
Jimena en fecha 20 de enero de 905: …Ex alia parte ipsius montis uillam
Linio cum palaciis, balneis et ecclesiam Sancti Michaelis… (fol. 19 rº B).
En
el año 885 la Crónica ad Sebastianum describe de forma bastante pormenorizada
la configuración del edificio: Interea supra dictus rex ecclesiam condidit
in memoriam sancte Marie in latere montis Naurantii, distantem ab Ouetao duorum
milia assuum mire pulcritudinis perfecteque decoris et, ut alia decoris eius
taceam, cum pluribus centris forniceis sit concamerata, sola calce et lapide
constructa; cui si aliquis aedificium consimilare uoluerit, in Spania non
inueniet.
Su
traducción es la siguiente: “Entretanto el dicho rey fundó una iglesia en
memoria de Santa María, en la falda del monte Naranco, distante de Oviedo dos
millas, de admirable belleza y hermosura perfecta y, para no referir me a otras
de sus hermosuras, tiene una bóveda apoyada en varios arcos, y está construida
solamente con cal y piedra; si alguien quisiera ver un edificio similar a ése,
no lo hallará en España”.
Uno
de los primeros testimonios que tenemos del templo y su estado de conservación
en el siglo XVI nos lo aporta Ambrosio de Morales en su Viaje Santo efectuado
en 1572. Su descripción de la iglesia está realizada en los siguientes
términos: “Labró también el Rey don Ramiro una iglesia de San Miguel, como à
cien pasos desta de nuestra Señora, y tienen mucha razón nuestras Coronicas de
encarecer mucho la lindeza deste templo, porque con no ser de mas de quarenta
pies en largo, y veinte en ancho, tiene toda la buena gracia que en una Iglesia
Metropolita na se puede poner. Mirado por defuera se viene à los ojos con mucho
contento su buena proporción, y visto de dentro, alegra la buena
correspondencia, Crucero, Cimborio, Capilla mayor, Tribuna, Escaleras para ella,
Campanario, y todo lo demás tiene cierta diversidad en tamaño y en forma, y en
alzarse lo uno, y bajarse lo otro, ensancharse aquello, y retraerse estotro,
que se goza enteramente las partes del edificio, dándose lugar las unas à las
otras para que se parezca lo que son, y que lindas son. Toda la labor es lisa,
y solo hay de riqueza doce mármoles, algunos de buen jaspe, y pórfido, con que
se forma el Crucero, Altar mayor, y sus partes, que todas son de fabrica
Gothica, aun que tienen bien del Romano”.
La
iglesia de San Miguel de Lillo experimentó el hundimiento de las dos terceras
partes de su traza primitiva en el siglo X, siendo las causas de su derrumbe la
baja calidad geotécnica de los materiales que constituyen el substrato del
templo.
La
proximidad de la cabecera del templo al arroyo y la erosión constante producida
por este sobre el substrato son factores que favorecerían el desarrollo de
asientos diferenciales del terreno. También contribuiría en el derrumbamiento
parcial de la iglesia la débil cimentación del edificio. Sus cimientos apenas
alcanzan los 30 cm de profundidad en el muro norte, aumentando esta magnitud
ligeramente en el muro sur. Por otra parte, las basas que sustentan las
arquerías, carecen de cimentación apoyando directamente sobre el suelo
geológico.
La
ruina de buena parte del edificio condiciona, pues, que en la actualidad su
estructura arquitectónica original se encuentre fuertemente alterada. De su
primitiva obra se conservan el antecuerpo occidental, donde se abre el vano de
ingreso a un vestíbulo sobre el cual se eleva la tribuna regia, y el
primer tramo de la arquería del cuerpo central de la nave; restos, actualmente
conservados, de una disposición original de la iglesia en planta basilical con
tres naves con bóveda de cañón. Todo el edificio está remata do por cubiertas a
dos aguas estando formada su cubrición original por tegulae romana e ímbrices,
habiéndose encontrado restos de los mismos en el transcurso de las excavaciones
realizadas por el Instituto Arqueológico Alemán en las campañas de 1989 y 1990.
En
el año 2006 se realiza un estudio arqueológico de lectura de paramentos dentro
de un proyecto de análisis arqueológico de la arquitectura dirigido por Luis
Caballero Zoreda. Su análisis confirma la existencia de una reforma “simultánea”
al propio proceso de construcción original. En una secuencia de sus reformas
nos encontramos con dos etapas. En la primera de ellas (siglo IX) se construye
el edificio original y simultáneamente se reforma el proyecto primitivo para
incluir la tribuna. En la segunda etapa de reformas funcionales (siglos IX-X)
se produce la ruina y la adecuación de la iglesia a la función litúrgica con la
construcción de un nuevo ábside y la incorporación de canceles en el tramo
conservado de la nave central.
Intervenciones de restauración en la iglesia
Derruido
parte del templo, la reforma más importante introducida corresponde a la
improvisada y rudimentaria cabecera abovedada en cañón que ahora conserva,
construida como capilla única para rehabilitar nuevamente el fragmentado
edificio como iglesia. Esta cabecera está formada por una tosca bóveda de lajas
de piedra caliza, y sus muros están levantados con una mampostería muy sim ple
reutilizando piezas de la iglesia en las que se perciben la ornamentación y la
labra en gran parte de las mismas. Se procede igualmente al cierre de los dos
arcos norte y sur que se abrían a las naves laterales norte y sur.
Muchas
partes del edificio sufren las secuelas de los reaprovechamientos de
materiales, cegaduras de vanos y en general modificaciones diversas de su
configuración y estructura primitiva. Estas circunstancias posibilitan que el
templo de San Miguel de Lillo haya sido objeto de varia dos intentos de
reconstrucción teórica de la primitiva con figuración de su planta y alzado.
Con
posterioridad, y ya en el siglo XVIII, se procede a la construcción de un
pórtico que se anexa a los lienzos meridional y occidental. En 1838 se tiene
constancia de la suspensión del culto debido al estado de ruina en que se
encuentra la iglesia. Será entre los años 1850 y 1851 cuan do se proceda a la
restauración de Lillo por el Arquitecto Andrés Coello. Este procede a la
demolición de los añadidos realizados y a la consolidación de los paramentos.
Posteriormente, y en años sucesivos, se procederá a la realización de diversos
tipos de intervención en el templo.
Las hipótesis reconstructivas sobre la configuración
original de la iglesia de San Miguel de Lillo
Desde
el hundimiento de las dos terceras partes de su traza primitiva, el templo de
San Miguel de Lillo ha sido objeto de variadas propuestas de reconstrucción de
su estructura arquitectónica original. Las hipótesis más importantes se inician
prácticamente en el año 1850 bajo la dirección de Bartolomé Hermida, donde se
traza una planta hipotética, de similares dimensiones a su estado actual,
cerrando semicircularmente los ábsides colaterales que supuestamente se sitúan
en el sector oriental y que serían “descubiertos” a raíz de un proceso
de restauración realizado simultáneamente. Sobre estos “supuestos cimientos” y
la autenticidad de los mismos se refiere a ellos Amador de Los Ríos: ”…pudo,
en efecto, verse en 1850 por muchas personas el cimiento de este utilísimo muro
(situado en el sector oriental); pero ¿se deducirá de aquí, sin más examen, que
formaba la cabecera de la iglesia inmediata? Por haberlo así admitido el
arquitecto, á que nos hemos referido (el arquitecto del Sr. Hermida) trazó una
planta inadmisible”.
En
1858 Juan de Dios de la Rada y Delgado describe la iglesia de Lillo y al mismo
tiempo se detiene en una reconstrucción que efectúa a partir de unos supuestos
cimientos encontrados en el transcurso de una restauración del templo: “Sobre
planta en forma de cruz elévase la iglesia de San Miguel de Lino, ocupando,
según el erudito Risco, y antes de él el cronista Ambrosio Morales, no mayor
espacio con el grueso de sus paredes que 40 pies de largo y 20 de ancho; sin
embargo de cuyas reducidas dimensiones se levantan esbeltos los muros,
determinando perfectamente los brazos del crucero, la cúpula y la nave, que por
ventura aún subsisten, ya que por desgracia solo quedan como testimonios de su
existencia los cimientos del ábside destruido, y de la figura semicircular que
cerraba las capillas colaterales”. Más adelante sigue escribiendo:
“…El interior de aquella iglesia cristiana con su planta de
basílica, debía estar distribuido solo por medio de arcos: sobre arcos también
se alzaría la cúpula ó cimborrio á la manera bizantina, en vez del moderno
cielo plano que hoy encuadra el alto centro del crucero. Acaso, y para
completar la medida de 40 pies de largo que le asigna Morales, siguiendo la
acertada conjetura del Sr. Parcerisa, existiría otra arcada y el ábside, el
cual según el mismo Señor, por afirmación conteste de personas que vieron los
cimientos cuando la restauración que en época muy reciente hizo el Sr. Hermida,
era de forma semicircular”.
En
1855 José María Quadrado propone una planta de Lillo: “…Diversas completamente
son las formas de San Miguel de Lino ó Liño, en otro tiempo de Ligno,
marcándose por fuera con gallardía la nave, la cúpula, los brazos del crucero,
é indicando todavía los cimientos del derruido ábside y de las capillas
colaterales, que se cerraban en hemiciclo y no en línea cuadrangular”. Por su
parte Fran cisco Javier Parcerisa describiría la planta reconstituida de Lillo
en la obra de Quadrado en los siguientes términos:
“…En
éste edificio pasé también varios ratos empeñado en descifrar su primitiva
planta, pues hoy día por lo que pude observar no dá idea de lo que fué; someras
excavaciones en que yo sólo me entretuve, me hicieron ver enterradas basas
riquísimas esculpidas y del mismo gusto que los relieves de la puerta (…). Y la
medida de cuarenta pies de largo que, según Morales, tenía el templo, coge
cabalmente el espacio que ocuparía otra arcada y el ábside, el cual por
afirmación conteste de personas que vieron los cimientos cuando la restauración
del señor Hermida, era de forma circular”.
José
Amador de los Ríos en 1874 traza una hipotética planta de cerramiento en la que
mantiene una planta de cruz griega con un santuario situado a oriente. Se une a
las tesis de Ambrosio Morales, considerando que las medidas que proporciona “comprobadas
en la planta, quitan todo vuelo a la fantasía, no dando espacio para mayor
desarrollo que el que hoy tiene la fábrica, no es lícito admitir la suposición
del hemiciclo ni la de las capillas…”. En 1885 el arquitecto Javier Aguirre
e Iturralde, a quien se le había encargado un proyecto de restauración de la
iglesia de San Miguel de Lino, realiza unas excavaciones con una profundidad de
unos cuatro metros “…en la continuación de los muros laterales” sin que
encuentre restos de cimentación.
Realiza
unos dibujos de la reconstrucción hipotética de la iglesia en la que expone la
hipótesis de una planta cuadra da con cabecera tripartita a oriente. La
propuesta de Aguirre constituía una de las primeras reconstituciones realizadas
a partir de los datos que ofrecía el edificio, su “lectura arqueológica”
y las excavaciones más o menos rigurosas realizadas. De todas formas su
propuesta era realmente inaceptable y sería rechazada por la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando. A juicio de Aguirre, el templo original de Lillo
tendría la entrada por el pórtico actual y constaría de tres naves. Las
columnas situadas en la nave transversal se corresponderían con las arcuaciones
de la nave central prolongándose en dirección este hacia el ábside. El remate
de la nave central sería abovedado. Aguirre, pues, plantea aplicar el arco del
crucero al ábside y darle la amplitud de un intercolumnio más. El resultado era
una iglesia basilical de tres naves integrada en un cuadrado. Tendría un ábside
recto y tres capillas resultando con ello una planta de cruz griega. La
cubierta estaría rematada en bóveda de cañón con arcos perpiaños. Finalmente
Aguirre reconstruye el alzado interior en los siguientes términos:
“…Por
lo menos había cuatro columnas más, y con ellas puedo completar la planta, tal
como yo la imagino”. Ciertamente la propuesta de Javier Aguirre era una
búsqueda de una “unidad arquitectónica” intentando conciliar el conocimiento
que se tenía en aquella época de las construcciones altomedievales con la
escasez de conocimientos arqueológicos existentes sobre la iglesia de San
Miguel de Lillo. En 1890 Pedro de Madrazo realiza una descripción de la iglesia
de Lillo: “…vemos construcciones de carácter neo-griego, como la iglesia de San
Miguel de Linio, la cual lleva de este carácter el sello inerrable en su
cúpula, levantada sobre planta cuadrangular”.
En
1900, Vicente Lampérez y Romea traza una planta ideal de proporciones cuadradas
en la que la longitud de la nave central equivale a su ancho que contiene
solamente dos arcos: “…De todo esto dedúcese que la iglesia tuvo un crucero
formado por dos tramos cubiertos á mayor altura que los demás; á menor los
brazos laterales del mismo crucero, y los cuatro compartimentos restantes á
nivel más bajo que los que forman la cruz principal. Todos estaban cubiertos
con cañón seguido; pero con sus ejes en direcciones normales unos a otros, y en
absoluto independientes”.
En
1909, Fortunato de Selgas introduce variaciones en su diseño respecto a la
planta de Lampérez: su reconstrucción supone una única capilla mayor en el
sector oriental y dos intercolumnios en la nave: “El problema de la
restauración de la planta absidal de San Miguel es difícil de resolver, para lo
cual sería preciso hacer exploraciones arqueológicas bajo el pavimento de losas
de sillería, que ha sustituido en estos días al primitivo hormigón, donde tie
nen que verse los cimientos de la fábrica desaparecida, y lo mismo en el
exterior, aunque el terreno ha sido removido por esta parte por los buscadores
de tesoros. Mucho se ha fantaseado sobre la disposición del ábside, creyendo
algunos arqueólogos del siglo pasado que era de planta semicircular, lo que no
es probable, pues no aparece en Asturias esta forma de testero hasta el
advenimiento del Arte románico en la undécima centuria. El Sr. Lampérez hace
terminar estas naves en otros tantos ábsides de planta rectangular, dando al
central por el exterior igual resalte que al narthex para que guardaran
perfecta simetría el ima fronte y el testero, como sucede en la inmediata
iglesia de Santa María. No parece desacertada esta disposición que
tradicionalmente se emplea en las Basílicas asturianas, que persiste en las
iglesias monásticas del periodo románico.
Ofrécense, sin embargo serias dificultades para la
aceptación de esta proyectada restauración, que el mismo autor de ella es el
primero en reconocer”.
En
1911, Albrecht Haupt basa su propuesta en una planta basilical con tres naves y
tres tramos de arcos rematada en una cabecera tripartita recta. La bóveda de
cañón reconstruida tendría arcos perpiaños. Realiza, a su vez, un dibujo a la
acuarela del volumen exterior de la iglesia reconstruida, añadiendo por primera
vez una solución de tramos alternados de bóvedas transversales al eje
longitudinal de la bóveda de la nave central. Asimismo, realiza una perspectiva
en sección del interior muy ilustrativa.
En
1924, Karl Woermann reconstruye idealmente la iglesia de Lillo siguiendo las
hipótesis de Haupt en la disposición de sus elementos arquitectónicos: “…Haupt
la considera más bien como de disposición basilical, y Dieu-lafoy la incluye
dentro del tipo de iglesia central con la cruz inscrita dentro de su planta
rectangular. Una novedad presenta esta iglesia en la manera de estar organizada
su cubierta, por medio de un sistema de bóvedas de cañón dispuestas
longitudinal y transversalmente”.
En
1930, Frischauer realiza una reconstitución en la que sigue las pautas de
reconstrucción que realiza Haupt.
En
1916, Aurelio de Llano efectúa excavaciones en la iglesia de Lillo y realiza
una reconstrucción, tanto de la planta como de la volumetría, a raíz del descubrimiento
de parte de la cimentación original en el sector oriental del templo. Es la
primera vez que se realizan excavaciones con un cierto grado de minuciosidad,
lo cual representa un salto cualitativo en la interpretación de la
configuración ideal de Lillo. Básicamente, fundamenta el trazado ideal de la
iglesia en una planta basilical de tres naves separadas por columnas y cuatro
tramos de arcos. En la parte oriental sitúa la cabecera tripartita manteniendo
la entrada actual con su tribuna regia. Por lo que al alzado corresponde, la
bóveda de cañón de la nave central la prolonga hasta el segundo intercolumnio,
en la cual rebaja la altura a la mitad. En la parte superior de la capilla
mayor sitúa una cámara supraabsidal sin acceso exterior. El ábside central lo
reconstruye con una arquería mural ciega. Proporciona abundante documentación
sobre el resultado de la excavación. En síntesis, encuentra los restos de un
muro orienta do en dirección N-S de unos 4,5 m de longitud y situado a 15,85 m
de la pared oeste. Asimismo, a esta distancia encuentra un muro de unos 2,5 m
con un contrafuerte, correspondiente al lienzo sur. Descubre, igualmente, un
tramo de unos 4,5 m de longitud correspondiente al muro norte. En este tramo
encuentra también la cimentación de un contrafuerte. Un resumen realizado por
el mismo nos dice: “La traza de esta iglesia tiene forma rectangular.
Adicionando a los 15 metros 85 centímetros que hay desde el imafronte al eje
del muro posterior, la mitad del espesor del muro en alzado (30 centímetros,
según los muros existentes), mas el grueso del contrafuerte, la iglesia tiene
un largo total de 16 metros 65 centímetros: 60 pies en largo y 40 en ancho”.
Vicente
Lampérez y Romea, volverá a revisar su primitiva hipótesis de reconstrucción de
Lillo a raíz de los hallazgos de Aurelio de Llano. En 1917 publica varios
informes y propone dos plantas alternativas: “…Dando por seguro que los
cimientos descubiertos están situados con relación a las partes viejas, como el
plano indica, es notable la exacta correspondencia de aquellos y estos: luego
lo hallado perteneció sin duda ninguna a la porción desaparecida. Sobre ello
dibuja el Sr. Llano una hipotética planta perimetral: yo la completo sobre la
base de los tres ábsides cuadrados (característicos de las iglesias asturianas)
y de una sucesión de cinco tramos análogos al con servado (6 intercolumnios y
el cimiento transversal encontrado situado como cierre del muro testero) (…).
Otra conjetura que surge naturalmente como consecuencia del hallazgo del
cimiento transversal, es la de que éste pertenece al muro de testero de la
primitiva iglesia (…). Sin más diferencia con la anterior que el acortamiento
de la longitud total (4 intercolumnios). A tal disposición es opuesto el
cimiento del contrafuerte ahora encontrado, pues rebasa el límite de la
supuesta planta, lo cual es incomprensible”. Seguidamente, Lampérez y Romea
se pregunta sobre la configuración del alzado de Lillo: “¿Cómo sería la
constitución estructural de San Miguel de Linio, y, en consecuencia, la fachada
lateral? Ahora hay sobre el segundo tramo, un cuerpo elevado a modo de crucero
que se acusa lateralmente por un alto piñón. A cualquiera de aquellas plantas
supuestas, correspondería necesariamente, o el que las naves bajas se
prolongasen en esa altura hasta los ábsides, resultando entonces el
singularísimo caso de una iglesia con el crucero en los pies: o el que hubiese
otro cruce ro delante de los ábsides, con un nuevo piñón lateral, dando un tipo
no menos anómalo y raro”. Por estas fechas, Manuel Gómez-Moreno realiza una
nueva reconstrucción a raíz de sus sondeos arqueológicos en el templo. Su plan
ta no difiere en exceso de la propuesta por Aurelio de Llano. Aporta una
longitud total exterior menor de la indicada por Aurelio de Llano, pero
introduce una variante sustancial al incluir unas habitaciones en los sectores
orientados al mediodía y al septentrión, las cuales han sido descartada que las
tuviera originalmente al no encontrarse en las excavaciones realizadas por el
Instituto Arqueológico Alemán en 1989-90.
En
1974, Vicente José González García ofrece una nueva hipótesis de reconstrucción
basándose en los datos aportados por las excavaciones realizadas por Aurelio de
Llano y su supuesto descubrimiento de la cimentación original. Su nuevo diseño
de planta ideal sigue las líneas generales de Aurelio de Llano, pero introduce
una variación radical al situar la cabecera tripartita y con ello la capilla
mayor a Occidente, lugar actual de ubicación del porche de entrada al templo. A
este respecto, Vicente José escribe: “La planta descubierta por Don Aurelio
del Llano sirve para mi trabajo como la aportación más valiosa. Pre sentaba
ante mi vista dos razones poderosísimas: Planta de cruz latina y sepulcros de
los cuales uno, el central, exigía una pared libre o puerta. La planta era, por
lo menos, de mediados del siglo IX y muy parecida a la planta oculta en la
capilla del Rey Casto (de principios del mismo siglo) y a la de Valdediós del
año 893. Y, siendo planta de cruz latina, quedaba rechazada, de plano, una
entrada por el brazo superior de la cruz. En todas las iglesias la entrada en
la nave central corresponde al pié. Otra determinación es tan ilógica como la
entrada por el lado contrario a la calle o plaza”. En el alzado, Vicente
José propone una solución basada en la similitud con la iglesia de Valdediós.
Por tanto, la iglesia de Lillo tendría una bóveda de cañón seguido sin arcos
perpiaños y las correspondientes bóvedas de las naves laterales. Al postular
una orientación inversa al resto de las iglesias altomedievales, la tribuna se
situaría a oriente, en la parte superior del porche de entra da, le seguirían
los cuatro intercolumnios y seguidamente el remate de la cabecera tripartita
con resalte exterior.
En
1957, Helmut Schlunk plantea un avance de la posible configuración primitiva de
la iglesia de Lillo: “El ábside actual corresponde a una construcción muy
posterior. Las naves laterales están igualmente cubiertas por bóvedas, pero los
cañones del primer tramo, que tienen ocho metros de altura, están en posición
transversal res pecto al de la nave central. Existen buenos motivos para
suponer que el segundo y tercer tramo tuviesen bóvedas de cañón más bajas y
paralelas a la bóveda de la nave central; sin embargo el cuarto tramo tendría
de nuevo una alta bóveda transversal”. Mis investigaciones en los fondos
del Archivo Schlunk, actualmente depositados en el Instituto Arqueológico
Alemán de Madrid, me han permitido estudiar un plano, obra de Helmut Schlunk,
dibujado a lápiz, a escala 1:50, y en el cual se ha trazado una reconstitución
de la planta original de la iglesia de Lillo. El dibujo con templa una opción
de cinco intercolumnios, una cabecera tripartita en el sector Este con resalte
exterior y un dimensionado total del edificio de cerca de 20 m de longitud. El
dibujo es realmente inédito y no tiene fecha de ejecución, pero su cronología
tiene que ser posterior a los años en que se publicó su obra La Pintura Mural
Asturiana de los siglos IX y X, en 1957. Realmente el trazado tiene una
actualidad premonitoria ya que es muy coincidente con los resultados de las
excavaciones del Instituto Arqueológico Alemán en los años noventa, y de las
propuestas que a partir de sus resultados se realizan.
Hipótesis de reconstrucción del instituto arqueológico
alemán
El
Instituto Arqueológico Alemán propone, a partir de los resultados obtenidos en
la excavación arqueológica realizada en San Miguel de Lillo en los años
1989-90, tres propuestas de reconstrucción de la iglesia original. Las tres
propuestas de reconstrucción son fruto de la colaboración de Laureano de Frutos
Ayuso, Theodor Hauschild y Sabi ne Noack-Haley, miembros del Instituto
Arqueológico Alemán.
El
“bloque de cimentación” de Aurelio de Llano no se encontró,
evidentemente, en la excavación, pero se insertaría en la zona de la entrada
del ábside central. El bloque está aproximadamente centrado en el eje central
de la iglesia. Las “antas” podían servir como cimiento parcial de las
semicolumnas finales de las arquerías. En analogía con las otras iglesias
asturianas, podemos contar con soportes adicionales en la entrada al ábside.
Estos se basarían en el que podemos denominar: “bloque Aurelio de Llano”.
Primera hipótesis reconstructiva
En
esta primera hipótesis, dos columnas entregas y un contrafuerte del muro norte
quedan situadas exactamente en cimientos hallados en la excavación. El
intercolumnio Este aquí mantiene los 2,40 m.
El
muro oriental del ábside central lo reconstruyen con un grosor de 0,90 m,
medida estimada en función del ancho de la fosa de cimentación aparecida en el
transcurso de la excavación. Estiman aquí la disposición de una arquería ciega
posiblemente integrada por los capiteles de mármol existentes en el Museo
Arqueológico de Asturias.
Segunda hipótesis reconstructiva
La
única diferencia con la hipótesis primera se encuentra en que el intercolumnio
Este mantiene la misma magnitud respecto al primer intercolumnio oeste. Los
ábsides ganarían 1 pie en profundidad.
Una
contradicción a esta reconstrucción está en el cimiento de contrafuerte
excavado en la zona sureste. Pero quizás no mantenía el eje, irregularidad que
se observa también en la zona suroeste.
Tercera hipótesis reconstructiva
Representa
una “solución geométrica”. Se parte del cuadrado de 2,40 m y el
triángulo pitagórico de 2,40 x 3,20 x 4,00 m. El cuadrado define las distancias
sobre ejes en las naves laterales desde las entradas a las habitaciones del
vestíbulo y hasta las entradas de los ábsides laterales. No obstante el quinto
intercolumnio resulta tan corto como el primero.
Síntesis
de las medidas más importantes que resultan:
–longitud
total de la iglesia: 19,70 m.
–longitud
con contrafuertes: 20,10 m.
–altura
total: 11,70 m (hasta 11,75 m)
Reconstrucción del trazado original de la iglesia
La
planta original del fragmentado templo palatino de Lillo, responde, en parte, a
la tipología común de las iglesias asturianas de la época: planta basilical de
tres naves con disposición del ámbito de arquerías apoyado en columnas con una
cabecera tripartita destruida orientada al este y un cuerpo de entrada que
alberga el vestíbulo sobre el cual se encuentra situada la tribuna regia
abovedada. A sus lados y simétricamente dispuestos se abren dos escaleras de
acceso a la misma. De acuerdo con nuestras estimaciones, basadas en criterios
de modulación y pro porción, la nave central tendría unos 11 m de longitud y
estaría separada de las naves laterales norte y sur por sen das arquerías con
arcos de medio punto peraltados apoyados en capiteles que en número de cinco,
según se des prende de nuestro proyecto reconstructivo, descansarían sobre
cuatro columnas exentas y dos entregas.
Al
exterior el edificio conserva actualmente una planta de unos 10 m de ancho por
11 m de largo, longitud drásticamente reducida producto de la ruina
bajomedieval. Su longitud sería la de 20 m aproximadamente según se desprende
de las excavaciones realizadas en 1990 por el Instituto Arqueológico Alemán. Y
la reconstrucción que proponemos más adelante.
La
iglesia carece del característico vestíbulo de las iglesias asturianas. En la
parte superior de la puerta con dovelaje de ladrillo y con signos de reformas
posteriores se abre un vano cegado al que se sobrepone una celosía de factura
contemporánea. En los lienzos externos laterales se abren, a elevada altura,
sendas celosías que iluminan con su tamizada luz los accesos interiores a la
tribuna. El con junto de la fachada está flanqueado por dos contrafuertes cuya
función de contrarresto no se corresponde en el interior con columnas adosadas.
En
las fachadas meridional y septentrional solamente se puede observar el primer
tramo externo de la construcción original. Tres contrafuertes de 3,50 m de
altura y con dibujo de estrías verticales, actúan con función de estribo como contrarresto
interno con la articulación interior del conjunto de bóvedas apoyadas en
columnas rematadas en impostas. El sector oriental externo representa una
ruptura radical con la obra original anterior. Se abre una cabecera de tosca
ejecución y se percibe en sus extremos norte y meridional sendas arquerías
apoyadas en semicolumnas con dovelaje de ladrillo cegadas, que permiten
comprobar la continuidad original de las naves colaterales. Los paramentos no
conservan una pulcritud en su mampostería, encontrándose una desigual
utilización de sillarejo mal tallado combinado con mampuesto de época, piezas
labradas del propio edificio reutilizadas en la construcción de los muros, así
como la reconstrucción de contrafuertes de nueva factura con una ubicación novedosa
sin función estructural original.
En
alzado, la iglesia conserva un antecuerpo a occidente donde se abre el
vestíbulo cubierto con bóveda de cañón que descansa sobre una línea de imposta
sogueada segmentada en varios tramos. Traspasado este umbral, se accede al
primer y único tramo de naves actualmente con servado. La bóveda de la nave
central se eleva a 11 metros de un suelo alterado en su configuración original,
sustituido ahora por losetas de piedra caliza. La iglesia está completamente
abovedada, a semejanza del vecino palacio, según nos describe la ya mencionada
Crónica Albeldense (año 881): “en el lugar de Liño construyó una iglesia y
palacios, con admirable obra de bóveda”. El sistema de abovedamiento
encierra un proceso de efectiva y compleja solución técnica para el momento
histórico en que se construye. La bóveda de cañón de la nave central apoyada
sobre arcos perpiaños (centris forniceis, según la Crónica ad Sebastianum)
se contrarresta en sentido longitudinal por las bóvedas del vestíbulo y la
tribuna regia del sector occidental y en sentido perpendicular por las bóvedas
de las naves late rales situadas al norte y sur respectivamente. Estas bóvedas
conservan una altura de 9 m inferior en 2 m a la de la nave central por lo que
es poco probable que los tramos de bóveda de las naves laterales tuvieran como
función la de servir de apoyo a la bóveda de la nave central. Esa diferencia de
altura entre las naves impide que se produzca un contrarresto efectivo. La
mayor elevación de las bóvedas laterales pudiera obedecer a la necesidad de abrir
grandes ventanas en sus muros con lo que ello supondría de aligeramiento de la
presión de la bóveda.
Se
recurre al uso de la columna como apoyo de los arcos en la construcción de la
arquería en sustitución del tradicional pilar asturiano, siendo San Miguel de
Lillo la única iglesia que altera esta norma o regla. Aquí las columnas tienen
una altura de 3,60 m y representan la tercera parte de la altura total de la
nave interior, con una medida ya señalada de 11 m. Sus fustes tienen unos 60 cm
de diámetro y están ensamblados en varias piezas, proporcionando un impacto
visual de gran efecto monolítico. Las columnas entregas adosadas a los muros de
las naves late rales conservan capiteles imposta con enmarque de cordón
sogueado, en directa correspondencia con los contrafuertes exteriores creando
de esta suerte una articulación de refuerzo de la estructura arquitectónica.
Las columnas tienen un capitel troncopiramidal de tradición bizantina decorado
con motivos geométricos. Conservan en sus caras un dibujo circular ornado con
motivos florales, inscritos en enmarcaciones con ribete en doble cordón
sogueado en espiga, de similar ejecución al collarino sogueado del capitel.
Los
relieves de las basas
Las
basas tienen una notable dimensión: cerca de 82 cm de lado (1 gradus)
configurando un cuadrado. Se man tienen actualmente diez in situ, si bien no
todas se encuentran en buen estado de conservación, estando algunas empotradas
en los muros y muy deterioradas. Otras están fragmentadas, producto de
remodelaciones introducidas. En el Museo Arqueológico de Asturias, en Oviedo,
se conservan buen número de ellas que podemos añadir a las conservadas in situ
para ampliar nuestra visión de la serie de basas que en su día adornaban el
conjunto de la arque ría actualmente derruida. Las basas están talladas en
piedra arenisca de una sola pieza conservando una forma prismática con las
esquinas suavemente redondeadas adaptándose al relieve. El conjunto de sus
cuatro caras está configurado por arcos apoyados en columnas. Los arquillos
tienen forma sogueada y apoyan sobre esquema tizados capiteles. Las columnillas
se encuentran también ribeteadas por un perfil de soga. En la parte superior de
la basa encontramos igualmente motivos de sogueado con imitaciones de
esquematizadas y pequeñas bóvedas de cañón representadas en forma segmentada.
En el interior de los diminutos arquillos, que en número de tres recorren Basas
cada una de las cuatro caras de la basa, se inscriben relieves de figuras
humanas. Representan a los evangelistas en posición de lectura de un libro, o
escribiendo sobre un púlpito o pupitre en la clásica representación
tardoantigua, y quizás reclinados o sentados. En el interior del arco central
de cada cara se encuentran relieves de figuras ala das. Los prototipos a estas
representaciones hay que bus carlos previsiblemente en los manuscritos
carolingios. La representación del Tetramorfos y su carácter apocalíptico nos
sitúa, a su vez, las basas de San Miguel de Lillo en relación con otros campos
artísticos como el de la orfebrería. Ese es el caso de la arqueta relicario que
Alfonso III ofreció a la catedral de Astorga. En sus cuatro caras encontramos
talladas en el interior de arquillos apoyados sobre columnas las figuras del
Tetramorfos. Asimismo, pero ahora vinculado a la escuela franca, nos
encontramos con el relicario de Engern en el cual se recurre a la
representación de las mismas figuras esquematizadas en el interior de
arquerías. Los evangelistas aparecen representados en las basas, en calidad de
portadores del mensaje de Salvación de Cristo a su Iglesia y que, como leemos
en el Apocalipsis, es representada en clave metafórica como la Sede de Dios
(Apoc. IV, 2-11).
En
expresión de San Jerónimo, el Tetramorfos configuraba lo que se denomina la Quadriga
Domini; es decir, el León era el símbolo de San Marcos, ya que su evangelio
comenzaba por la frase: “voz del que grita en el desierto”, lugar donde
habitaba el animal. A su vez, el Toro era el símbolo de San Lucas, el cual
habla del sacerdote Zaca rías, quien sacrificaba un toro en el templo; El
Hombre era el símbolo de San Mateo quien comienza su escrito evangélico con la
genealogía de Cristo preparando su encarnación; por su parte el Águila era el
símbolo de San Juan, por la altura que alcanza (PL 26, 19).
Durante
toda la Edad Media también eran conocidos como sacramenta Christi, ya que
aparte de representar los cuatro elementos presentes en la Naturaleza, se
encuentran en correspondencia con las cuatro etapas de la vida de Cristo:
Nacimiento, Muerte, Resurrección y Ascensión, de acuerdo con la interpretación
de Honorio de Autum (PL 172, 958).
Iconografía de los evangelistas de Lillo
La
imagen de la figura de San Juan en la basa como evangelista es en extremo
interesante porque representa el pasaje del Evangelio dentro del Apocalipsis, y
nos muestra la escena del mandato de escribir el Evangelio. A excepción de la
figura de San Juan, el resto de los símbolos de los evangelistas tienen su
referente iconográfico en la naturaleza humana. Una característica simbólica
para destacar la especial repercusión teológica en la iglesia y en el poder
regio de Ramiro I nos la ofrece su representación en las basas de San Miguel de
Lillo, al estar reflejada su figura de Basa con representación de San Mateo
águila bajo un arco en mitra. Es el único símbolo de evangelista que es acogido
bajo el regio arco en mitra. El resto del conjunto de evangelistas figura
representado bajo el arco sogueado de medio punto, especial repercusión
teológica en la iglesia y en el poder regio de Ramiro I.
Detrás
de esta fórmula iconográfica se encuentra presente la apuesta realizada por la
iglesia asturiana y el poder político; la devoción por San Juan se encuentra en
la proximidad a las tesis de Beato y la renovación teológica propiciada por su
obra y su alejamiento de la iglesia toledana, lo cual supone el acercamiento a
la iglesia carolingia y romana.
San
Juan es el único evangelista al que se le confiere un símbolo natural, el
Águila; La única ave que podía mirar al astro Sol sin perder la visión, a
semejanza de San Juan, el fiel discípulo de Cristo tan unido espiritualmente a
Él. San Juan se eleva a los cielos y con su mirada al Sol nos revela la
naturaleza divina de Cristo. San Juan con el Apocalipsis, en palabras de San
Agustín “se eleva muy por encima de los otros tres… ha alcanzado el cielo
límpido. Desde allí, con mirada sumamente penetrante y sostenida, vio la
Palabra que existía en el principio”. (Concordancia de los evangelistas, I,
4, 7; 6, 9).
Basa con representación
de San Mateo
Detalle de la basa con
representación de San Juan
Detalle de la basa.
Ángel
Las jambas del pórtico de la iglesia
Las
jambas, situadas a ambos lados del pórtico de entrada al templo, tienen una elevada
importancia artística; sobre ellas descansa el arco de medio punto con dovelaje
de ladrillo. Están divididas en tres superficies rectangulares rodeadas por
variados motivos ornamentales mostrando un perfil de soga. Tienen una altura de
1,80 m por 0,60 de ancho y se conservan en perfecto estado, a excepción de la
situada en el lado derecho de la entrada cuyo cuadro inferior se encuentra
sensiblemente deteriorado.
Las
piezas ofrecen una especial relevancia por la fuerte carga ideológica y de
representatividad regia, así como por conocerse el motivo original formal que
inspiró al artista que efectuó la talla, con todo lo que ello supone de interés
para el estudio de las influencias artísticas, analogías e innovaciones de
estilo y formas. El modelo de inspiración es el díptico consular
romano-bizantino, ejecutado en marfil, del cónsul Areobindus (506 d.C.) del que
se conserva un ejemplar en el Museo de Leningrado (San Peters burgo) y en el
Museo de Cluny (París). La talla del díptico, representa al cónsul sentado en
un subsellium y acompañado de dos acólitos; sostiene un cetro en la mano
izquierda y la mappa (pañuelo conteniendo arena) en la mano derecha que
en el momento en que sea echado a la arena del circo señalará el inicio de los
juegos. La disposición de estas imágenes ha sido trasladada con especial
fidelidad a la decoración de las jambas. Ha experimentado la lógica adaptación,
pero conserva la forma original.
El
cuadro escénico del centro se decora con un episodio de los juegos en el que se
representa a un saltimbanqui que, ayudado de un bastón o pértiga, salta sobre
un león; en su extremo un hombre esgrime un látigo en su brazo levanta do. El
tercer cuadro escénico es una repetición del primer cuadro superior.
Las
figuras no tienen realmente el notable valor plástico y la perfección estética
del prototipo original, pero son de considerable valor artístico, a pesar de la
rudeza y tosquedad de la talla. Las jambas constituyen una de las escasas
muestras de un tipo de escena no religiosa situada en la entrada a un templo
palatino altomedieval en Europa. Sólo en Bizancio existieron representaciones
paganas de esta clase, por lo que podría suponerse que este tipo de imágenes
comunes a los templos palatinos bizantinos era conocido por la corte asturiana,
la cual los incorporaría, en una muestra clara de mimetismo, en la
ornamentación de las construcciones religiosas reales.
Iconografía del rex en las jambas
Las
jambas de Lillo situadas en el umbral de la iglesia actúan como evocación
simbólica del lugar de encuentro entre el pueblo y el rex sacerdos. Siguen, en
este sentido, el modelo de comunicación tardoimperial del pueblo con el
emperador ya que el encuentro entre el rex y el pueblo es un acto religioso y
de Estado.
En
la jamba se muestra un vocabulario iconográfico muy evolucionado, un novedoso
estilo en las formas artísticas, un estilo hierático, acorde con el contenido
simbólico del episodio, con la nueva forma de poder monárquico. Ausencia de
rasgos fisonómicos y una concepción de la imagen regia plena de poder
expresivo, de una proyección ideológica de prestigio de un soberano revestido
de un poder próximo terrenalmente pero distante en el tiempo.
La
jamba nos muestra, con extremo grado de perfección, de qué modo surgen las
nuevas imágenes, los nuevos signos regios, y como son recibidos por el nuevo
poder político después del controvertido ascenso al poder unipersonal de Ramiro
I. El princeps, se identificará plenamente con aquellas imágenes que
visualicen el poder emanado de su figura proyectada sobre la tribuna regia,
imperial, el kathisma, punto de encuentro entre el palacio-templo del rex
y el pueblo.
Tres
figuras en las que prevalece el princeps centrando la simetría escénica,
el orden jerárquico, flanqueado por dos personajes preclaros símbolos virtuales
del poder religioso y terrenal: un alto cargo eclesial y un dignatario regio.
Detalle del Rex
En
el cuadro central representación figurativa de tres escenas centrales de la
pompa circensis. El circo, el hipódromo, en el mundo tardoantiguo concentraba
el carácter imperial de las ceremonias, el encuentro entre el poder
(Rex-emperador) y el pueblo. Así, el circo, la pompa circensis de nuestro
cuadro escénico central, simboliza el lugar de encuentro del emperador con el
pueblo.
Tribuna regia
Especial
tratamiento merece la disposición de la tribuna regia de la iglesia de Lillo.
Conserva una superficie rectangular cubierta con bóveda de cañón apoyada sobre
líneas de imposta con doble sogueado. Se abre a la nave central por un arco
toral con dovelas en piedra caliza decoradas con relieves geométricos.
El
arco descansa sobre sendas columnas rematadas en capiteles imposta en forma de paralelepípedo
de similar ejecución a los distribuidos en el resto de la iglesia. Se observa
un rebaje rectangular en su zona central con incierto destino.
El
fuste está recorrido en su superficie semicircular por largas líneas de
relieves estriados rematados, en sus extremos, por semicírculos. Su ejecución,
en forma de acanaladura, recuerda al estriado del palacio del Naranco. En cada
uno de los lienzos septentrional y meridional de la tribu na se abren dos vanos
rematados con arco de medio punto que dan acceso a las escaleras y a una
habitación con función imprecisa. A destacar, la decoración de estos arcos de
medio punto: flanqueada por un ribete de doble cordón en forma de soga se
encuentra una ornamentación compuesta por roleos geometrizados en los que se
observan ruedas solares y rosetas unidas por estrías de significativa
influencia oriental. En la parte inmediata mente superior a la bóveda de la
tribuna se sitúa una pequeña cámara, cuyo único acceso consiste en un hueco rematado
en arco de medio punto abierto al muro occidental de la nave central.
Detalle de la
decoración de la tribuna alta.
La
peculiar disposición de esta tribuna real de San Miguel de Lillo no se
encuentra en ninguna otra iglesia altomedieval. Quizás existiera un antecedente
en la iglesia de Santianes de Pravia o en las iglesias de Alfonso II,
concretamente en la de Santa María: Según Alfonso de Carvallo (siglo XVII) se
nos dice que el panteón de los reyes (situado en la parte occidental de la
iglesia de Santa María) “tiene este sótano de ancho otro tanto como la
capilla mayor, que serán veinte pies, y doce de largo. El techo es muy bajo, de
madera, sin labor ninguna, y sirve de suelo a un aposento que está encima, como
Tribuna, o Coro de la Iglesia”, afirmación que encuentra más apoyo en un
testimonio parecido de Ambrosio de Morales (siglo XVI). Schlunk nos ofrece otro
expresivo ejemplo que ya hemos tenido ocasión de exponer: la tribuna real
abierta al transepto continuó después de la construcción de la iglesia de
Santullano. Las tri bunas constituyen el exponente clave del carácter áulico de
estos edificios eclesiales. Como veremos más adelante las encontramos
conservadas en otras edificaciones como Santa Cristina de Lena o San Salvador
de Valdediós. Des taquemos que la existencia de las tribunas, con un uso
diverso, es frecuente en iglesias altomedievales ultrapirenaicas. La Catedral
de Aquisgrán (790-800) es un prototipo especial. La iglesia de Petersberg (año
779) es ofrecida como ejemplo por Schlunk. Esta iglesia tiene un vestíbulo al
modo de Lillo y dos cámaras laterales.
De las múltiples celosías que
originariamente tendría la iglesia solamente se conservan actualmente tres (una
de la cuales tiene muy deteriorado su tímpano) y un rosetón calado ubicado en
la pared occidental del muro que cierra la cámara ciega. Un interés artístico
singular lo reviste la celosía de la ventana abierta en el muro del mediodía:
cierra la ventana abierta a la nave lateral sur y está tallada en una pieza
única de piedra, monolítica, de 1,80 m de alto por 0,90 m de ancho. Está
envuelta por un fileteado característico de doble sogueado diferenciándose dos
partes: la superior está compuesta por un tímpano de complicada y rica tracería
de delicados círculos torneados entrecruzados y cuyo antecedente más inmediato
lo encontramos en la decoración pictórica de Santullano; distinguimos dos tipos
de círculos de diferente diámetro secantes entre sí. La parte inferior consiste
en un enmarque y triple arcada con doble sogueado que apoya en estilizadas
columnas con fuste sogueado coro nados por capiteles corintios.
Como
antecedentes de celosías que pudieran haber influido en Lillo, y aparte del
precedente pictórico ya indicado de la iglesia de Santullano, encontramos
analogías en la región de Venecia y de Istria en una celosía de la iglesia de
San Eliseo fechada en el siglo VI. Sabine Noack-Haley ha estudiado antecedentes
convincentes ya a principios del siglo V en África septentrional.
En
el Museo Arqueológico de Asturias, en Oviedo, se encuentran tres juegos de
cancel pertenecientes al templo de Lillo cuya función sería jerarquizar los
espacios litúrgicos por medio de una barrera litúrgica, separando el
presbiterio del spatium fidelium; el clero de los fieles. Su ubicación precisa
en el espacio de la iglesia está sujeta a conjeturas al encontrarse ésta, como
ya hemos visto, espacialmente transformada. Los elementos que configuran el
cancel son básicamente tres piezas: la placa o tablero con teniendo motivos
decorativos incisos, la barrotera sobre la que encajaba la placa de cancel, y
el lecho sobre el cual ensambla todo el conjunto.
La pintura mural de la iglesia
En
1877 José Amador de los Ríos publica en la pione ra obra Monumentos
Arquitectónicos de España la monografía correspondiente a la iglesia de San
Miguel de Lillo. En ella daba a conocer la presencia de importantes restos de
pintura mural al fresco aún conservados en las paredes del templo. Describe e
interpreta, si bien no muy pormenorizadamente, las representaciones figurativas
descubiertas en la nave sur:
“(…) ofrecían los muros ciertos vestigios de antiquísima
pintura; y en efecto, levantada una gruesa capa de cal que los tapaba, fuénos
dado en el fastial del mediodía la confirmación más evidente de nuestra
racional hipótesis. Con placer grande iba apareciendo á nuestra vista una
pintura de tan peregrinos caractéres que no nos consintieron dudar de que había
pertenecido á la decoración primitiva de la basílica de Ramiro I. Figuraba la
parte que alcanzamos á despejar, al Salvador del mundo asentado en silla curul
y rodeado de plantas y flores (…). Los rasgos artísticos de esta solitaria
pintura mural, la rudeza casi nativa de su dise ño, la sequedad de su colorido
y la ingenua disposición de sus líneas generales, en cuanto nos era dado
apreciarlas, le comunicaban cierto carácter de identidad con el sistema
ornamental de toda la basílica”.
Una
de las peculiaridades más notables que caracterizan la pintura mural de este
templo es una cierta evolución respecto al tratamiento de los temas pictóricos
tradicionales presentes en la iglesia de San Julián de lo Prados. El interés de
la pintura mural conservada en esta iglesia se encuentra precisamente en que
por primera vez en el arte asturiano se representa la figura humana en un
fresco; aunque, lamentablemente, los restos conservados se hallan en avanzado
estado de deterioro. De todas formas la representación de figuras en la pintura
mural de San Miguel de Lillo no demuestra necesariamente una evolución respecto
a precedentes pictóricos asturianos sino, quizás simplemente una continuación
de otra corriente de pintura visigoda.
Pintura mural de una
figura entronizada. Lienzo sur de la nave meridional
Estilísticamente,
las representaciones de frescos policromados conteniendo figuras humanas en el
templo de Lillo conservan ciertas influencias de modelos pertenecientes a la
época o la tradición visigoda del siglo VII, bien en forma de relieves o bien
de manuscritos iluminados. Así, existen ciertas semejanzas con la figura del
apóstol Felipe representado en uno de los capiteles de la iglesia visigoda de
San Pedro de la Nave. También en los relieves de Quintanilla de las Viñas
tenemos prototipos para las pinturas figurativas de Lillo. Encontramos en ellos
modelos formales para el rostro de la figura entronizada. Los restos pictóricos
de las figuras conservadas en el templo de Lillo se reducen a tres, situados
todos ellos en la nave lateral sur. En este lienzo se encuentran los restos de
un fresco en el que se identifica una figura sentada en un trono con su cabeza
de forma ovalada en posición frontal. Su rostro es de color rojo, con los ojos
almendrados. La boca está representada por una tenue línea negra. El trono
tiene un alto respaldo rematado por un círculo. Próxima a esta figura, en el
lado derecho de la imagen, observamos otra figura mucho más pequeña, en
posición de perfil. La cabeza es apenas reconocible y tiene extendidas las
manos hacia la izquierda del cuadro escénico. Los pies están tam bién dibujados
de perfil y debajo de ellos se representan unos arbustos compuestos por diversas
ramas en las que se observan con detalle remates de hojas. La composición está
delimitada por un cierre de cuadrados, en cuyo interior destaca una roseta
cruzada por diagonales. Originariamente, esta franja se prolongaría en forma de
cuadrado enmarcando la totalidad de la representación pictórica descrita. Este
dibujo con rosetas es una representación novedosa en el repertorio pictórico
asturiano. Se encuentra un dibujo semejante en el manuscrito 304 de Juvenco
(siglo VIII) en Cambridge, Corpus Christi College, y cuyos antecedentes son con
toda probabilidad hispano-visigodos. En la escena se puede observar como la
concreción volumétrica de los personajes es sustituida por la bidimensionalidad
y el esquematismo de los símbolos. La figura entronizada tiene el cuerpo
representado en posición de perfil mientras que su rostro se dibuja de frente.
La magnitud o escala de las figuras está determinada por su “grandeza
espiritual”, su divinidad, y no por la traslación de una realidad visible
percibida. El motivo de esta figura entronizada y su conjunto pictórico
constituyen antecedentes con caracteres tipológicos mozárabes.
Un
ejemplo muy próximo a la iconografía que estamos estudiando de los evangelistas
representados en las basas de las columnas, lo encontramos en un particular del
paramento de la misma iglesia. Lo representa un amplio fragmento pictórico cuyo
tema nos muestra a un personaje en un trono con un libro en la mano. Lo rodea
por su parte superior derecha un arco de herradura que al llegar a la altura
del asiento del trono, confluye con una banda inclinada como si se tratara de
la jamba o columna en que se apoya vista en un extraño escorzo.
Árboles
a los lados y un personaje detrás de él, con los brazos extendidos en actitud
de recepción del libro o de oración o súplica, constituyen el conjunto de
elementos iconográficos conservados.
Esta
escena es coincidente con el pasaje del códice apocalíptico en que se
representa el mandato de Dios que vemos en los códices. La figura sedente nos
ofrece la ima gen de Dios en su Trono, con las características representación
de un arco, expresión arquitectónica de la Jerusalén celestial y unas ramas
configurando un conjunto ascendente de árboles con frutos, imagen que remite al
Paraíso. La visión central de la figura entronizada en disposición lateral a
excepción de su rostro frontal ofrece el libro de la Revelación al Evangelista
Juan.
Quizá
la causa de que este aparezca detrás y no delante del personaje entronizado
sea, como se ha supuesto, que la escena fuera simétrica, con lo que se fundiría
la representación de un evangelista y un ángel, al modo en que lo encontramos
en pasajes del Beato de Silos o del de Gerona. Pero los elementos icono
gráficos conservados nos bastan para reconocer el tema. El arco supondría un
estadio intermedio entre el circulo que encontramos en la Biblia de Florencia y
el tradicional arco de los Beatos.
El
circulo que envuelve a Dios en su Trono, definido geométricamente al modo
tradicional del Beato, lo tenemos en varias páginas del Comentario al
Apocalipsis; así en el arco de herradura que arranca del suelo en escenas
como el Templo abierto (Apoc. 159 5-B), nos muestran que se trata de la
representaci6n del Trono de Dios, del Cielo. De hecho la duplicación
iconográfica por medio de los árboles en esta escena lo corrobora. Estas
pinturas enlazan perfectamente con las representaciones de las basas de la
misma iglesia de Lillo, con los evangelistas acogidos bajo arcuación triple,
mostrándonos el mandato de Dios para que escriban el Evangelio.
Es
ilustrativo relacionarlo con las Genealogías de Cristo, según Lucas, que
encontramos en la Biblia Visigótica de San Isidoro de León (960), así como en
los códices del Beato de Fernando y Sancha; Beato de Silos, Beato del Escorial,
Beato de Gerona. Es conocida la escena de la Visión de Dios y el encargo a Juan
para que escriba la Revelación: “Yo, Juan fui arrebatado en espíritu el Día
del Señor y oí tras de mí una voz fuerte como de trompeta que decía: lo que
vieres escríbelo en un libro y envíalo a las siete iglesias de Asia”
(Apoc.1, 10-20).
Una
reflexión sobre el rostro de la figura entronizada de Lillo. Mantiene la
disposición frontal dirigiéndose al espectador. Los ojos con sus pupilas se
encuentran en una posición superior al nivel visual del observador, y nos “sos
tienen” la mirada y “realmente” nos siguen en nuestro movimiento, bien en
sentido a la derecha, bien sea en dirección contraria. En estudios realizados
por Meyer Schapiro, esta “inquietante” apariencia de la posición frontal “constituye
el origen de textos medievales que hablan de una imagen como observador
milagroso que se dirige al espectador o que la toman como modelo de Dios Omni
presente que todo lo vé”. A este respecto, Plinio ya señalaba este efecto
en su Naturalis Historia, XXXV, 37, cuando en referencia al artista
Famulus escribe: “éste pintó una Minerva que se enfrenta al espectador desde
cualquier ángulo que se la mire”. Los ejemplos se suceden en los siglos
medievales.
Una
reflexión sobre la pequeña figura situada a la derecha del espectador, en el
mismo cuadro escénico que esta mos estudiando: Es importante observar como
tiene las manos extendidas con las palmas hacia el observador, un gesto que se
remonta a períodos muy antiguos de la cultura. Son conocidas las palabras de
Isaías (I, 15) sobre su relación con la oración: “Cuando extendáis vuestras
manos apartaré mis ojos de vosotros; cuando hagáis abundante oración no os
escucharé…”. Estas palabras eran conocidas en la Edad Media, junto con
otras muchas descripciones de las formas de oración, las cuales convertirían el
gesto de levantar las manos en un elocuente acto de venerable oración.
Ciertamente, las posturas codificadas de representación del acto de oración se
encuentran presentes en toda sociedad humana, constituyendo los gestos más
universales que podamos conocer. Este estereotipo se desarrolló con rapidez,
siendo un tema muy querido por el arte cristiano. Durante el periodo
paleocristiano se desarrolló a partir de las figuras orans. Recordemos que el
orans cristiano evolucionaría a partir de la alegoría pagana de la piedad (pietas).
La figura
del músico
En
la pared oriental de esta misma nave sur y a unos 6 m del suelo se conserva la
figura de un personaje, cuyo rostro, también ovalado, tiene semejanzas con el
busto anteriormente descrito. Una fina cinta rodea su frente, y sus ojos, mejor
conservados que los de la figura del trono, están representados por un círculo
negro y un punto como pupila. La figura tañe un instrumento musical, un
cordófono, quizás un laúd de mástil largo; en el extremo superior se puede
observar la mano que sujeta el instrumento. El motivo general nos remite a las
figuras que tañen el laúd representadas en las escenas de la Adoración del
Cordero en los códices del Beato, como en el de San Miguel de Escalada (siglo
X), o en el Beato de San Millán de la Cogolla (de la primera mitad del siglo
X)
Al
resaltar estas áreas de codificación gestual queremos incidir sobre un aspecto
de la representación pictórica no suficientemente estudiado, pero que
contribuye muy positivamente a la interpretación iconográfica. La gesticulación
codificada está omnipresente en la práctica de las artes. Por ceñirnos a
nuestro campo de estudio, resaltemos que los programas iconográficos de la
pintura mural en la Edad Media no podían ser contemplados generalmente de
cerca, toda vez que carecían del necesario espacio escénico. Este hecho
implicaba que para hacer inteligible las escenas representadas, éstas tuvieran
que acomodarse a una economía de movimientos y los gestos habían de reducirse a
una serie de reglas sujetas a determinados estereotipos. Las limitaciones de
representación de los murales estaban condicionadas por la distancia de la
imagen respecto al espectador. Así pues, la representación de los gestos y
formas de las imágenes, con el fin de hacerlas comprensibles era preciso que
estuviesen bien elegidos, que representasen algún tipo de “movimiento
primario”, configurando todo un elenco de representaciones gestuales, y que
llegaría a for mular ciertos registros básicos que incidirían en el estilo y
los modelos de la tradición pictórica altomedieval.
En
esta nave sur y en su pared norte, a unos cinco metros del suelo, por lo que
resulta difícil su visión para el observador, se conserva un conjunto
policromado prácticamente desconocido. Lo forma otra figura entronizada, en el
lado izquierdo del registro, y un árbol en el derecho. Su estado de
conservación está muy degradado, pero la escena es clara y se encuentra
enmarcada por una línea roja que enmarca el cuadro. Tuvimos oportunidad de
documentarla hace unos años durante los trabajos del levantamiento planimétrico.
Por
lo que a las pinturas ornamentales se refiere, pare ce confirmarse su
pertenencia a la factura del mismo taller que trabajó en la iglesia de
Santullano. Técnicamente, no se ha seguido el mismo proceso de ejecución que
consistía en el trazado de un dibujo previo por medio de la incisión con un
punzón en el estuco aún tierno. En Lillo, el boceto gráfico está realizado por
un tramado reticular de líneas negras que facilitaba la composición geométrica.
Los
frescos de la bóveda central, al igual que los de las naves laterales, así como
la presencia de otros restos de pinturas de diversas zonas de la superficie de
sus paredes permiten establecer una plena similitud de estilo con las pinturas
de Santullano. Influencias que posteriormente se extenderán a otras iglesias
prerrománicas asturianas, que aún conservan interesantes restos de pintura
mural.
El
buen estado de las pinturas de la bóveda central de Lillo permite una fiel
descripción del conjunto de su dibujo y color original. Es una fiel copia de
las mismas pinturas presentes en el ábside central del templo de Santullano.
Los motivos pictóricos se basan en una alternancia de círculos y cuadrifolios
asimétricamente dispuestos. Los cuadrifolios están configurados por cuatro
círculos tan gentes, en el centro de los cuales se encuentra un cuadrado cuyos
lados están policromados. Quedan unidos a los círculos por medio de unos
estilizados rectángulos cuyos lados adquieren la curvatura de los círculos.
Dentro de cada uno de estos círculos se inscribe un rosetón de ocho hojas
policromadas alternativamente con los colores rojo y negro.
Las
bóvedas de las naves laterales conservan también en buen estado restos de
pintura primitiva que permiten reconstruir la configuración original de la
ornamentación. Sustancialmente coincide con la de las bóvedas laterales de
Santullano. La composición está integrada por cuadra dos y hexágonos. Los
cuadrados tienen en su interior un rosetón de ocho hojas, mientras que en los
hexágonos aparece dibujado un círculo del cual irradian dos filas de motivos
florales.
En
la pared sur de esta nave lateral, y a ambos lados de la ventana cerrada por
una espléndida celosía calada en una sola pieza de piedra arenisca, se observa
un vaso del cual surgen en forma de guirnalda, discos superpuestos alternando
con colores rojo, amarillo y negro. Este modelo de dibujo es habitual en el
campo artístico de la minia tura, encontrándose ejemplos sugerentes y
semejantes en los cánones de evangeliario de Rabula en Florencia (año 586) y en
un manuscrito procedente del norte de Italia de finales del siglo VI; el
manuscrito Harley 1775 depositado en el British Museum de Londres, así como en
manuscritos carolingios.
Tenemos
variados motivos ornamentales de carácter pictórico en este templo, si bien
carecen de la frescura de color y el buen estado que desearíamos.
Actualmente
estos restos conservados quedan reducidos a la nave lateral sur. Es destacable
la arquivolta compuesta por una alternancia de círculos rojos y negros
disponiéndose entre ellos un pequeño círculo del que irradian finas y alargadas
hojas que recubren parte de los círculos. Este motivo recorrería la totalidad
de los arcos del templo y es de características similares a los del citado
templo de Santullano.
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