Capítulo 61-1, Arquitectura prerrománica en Asturias

Arquitectura prerrománica en Asturias

Desde nuestro punto de vista, esta frase del Cronicón Albeldense sobre Alfonso II el Casto que reinó en Asturias durante 51 años (791-842) en el principio de la Reconquista, tiene mucha más trascendencia en la Historia de España de la que hasta ahora se le ha atribuido. Es importante tener en cuenta que, durante la monarquía visigoda, por primera vez los habitantes de la península ibérica habían dejado de depender de una potencia exterior, que además se había conseguido la unificación de todo el territorio peninsular y que, desde la conversión de Recaredo al cristianismo, existía un buen nivel de integración social y religiosa aunque en el plano político hubiera muchos problemas. Todo lo que conocemos sobre los nuevos reinos cristianos nos indica que su objetivo, sobre todo en el caso del originado en los Picos de Europa a partir de la batalla – o más bien escaramuza – de Covadonga, era la reconstrucción de esa monarquía visigoda, lo que significaba liberarse de la nueva dependencia de un pueblo extranjero, y la recuperación de todos sus territorios. El éxito a la larga fue evidente, hasta el punto de que si comparamos el mapa de la España Visigoda a fines del siglo VII y el de la España de Felipe II, en el momento de mayor apogeo del Imperio Español después de nueve siglos de reconstrucción, nos encontramos que son prácticamente idénticos. En ambos casos el territorio estaba formado por toda la península ibérica y una parte muy semejante del sur de Francia.

Al producirse la invasión árabe, los hispano-romanos, acostumbrados a vivir bajo dominación extranjera durante casi un milenio, se adaptaron sin demasiados problemas a la nueva situación ya que los árabes les trataron con una gran tolerancia, pero una parte importante de los godos pudo escapar y refugiarse en las montañas del norte formando, con la colaboración de los pueblos autóctonos que siempre habían demostrado su espíritu de independencia ante los sucesivos conquistadores de la península, dos núcleos de resistencia, uno en Asturias y otro en Cantabria y en ambos casos dirigidos por la nobleza visigoda, que se fusionaron casi inmediatamente mediante alianzas matrimoniales y crearon la monarquía asturiana. Esta monarquía se definió desde el principio como continuación de la visigoda y en los primeros tiempos fue también electiva, entronizando siempre como reyes a personas a las que se podía atribuir una genealogía, no siempre demostrada, como descendientes de las familias reales visigodas. De acuerdo con el mismo objetivo, también hizo todo lo posible como se dice en el Cronicón por restablecer las estructuras sociales, religiosas y administrativas existentes en el desaparecido reino visigodo; por ejemplo se mantuvo la misma forma de reparto de las tierras sin dueño reconquistadas, algo que influyó de forma muy significativa en toda la organización social y política española en los siglos posteriores. Será fundamental tener en cuenta esta vocación de continuidad, que fue la base de la monarquía asturiana, a la hora de analizar las características del arte que se desarrolló en los dos primero siglos de la Reconquista.

Dentro de este proceso continuado de «Reconquista», es decir de recuperación de todos los territorios perdidos ante la invasión árabe, se considera Arte Prerrománico Asturiano al conjunto de manifestaciones artísticas que se produjeron entre el año 722, fecha no confirmada de la batalla de Covadonga, y el 910, año en que, a la muerte de Alfonso III el Magno, su hijo Ordoño II traslada la corte a León. En esta fecha ya ha aparecido una nueva corriente artística, el llamado «Arte Mozárabe», generada por los cristianos que, viviendo hasta entonces en territorio árabe, comienzan a emigrar a las zonas reconquistadas trayendo con ellos, además de un renovado espíritu visigodo que habían mantenido durante los doscientos años de dominación, un importante bagaje de nuevos conocimientos artísticos y técnicos aprendidos en Al-Andalus.

A lo largo de estos dos siglos, el pequeño reino que sólo ocupaba la parte más escabrosa de los picos de Europa fue extendiéndose, primero por toda Asturias y Cantabria, luego por Galicia, que adquirió gran importancia a partir de la «invención» del sepulcro del Apóstol Santiago y el comienzo de la leyenda de «Santiago Matamoros» y de las peregrinaciones a Compostela, y finalmente por Portugal, León, las provincias vascongadas y Castilla hasta ocupar prácticamente todos los territorios al norte del Duero. Al mismo tiempo su capital, y por lo tanto sus nuevas edificaciones religiosas y civiles, fueron trasladándose desde la inicial en Cangas de Onís, primero a Pravia luego a Oviedo, diseñada y construida a imagen y semejanza de la Toledo áulica, y finalmente a León cuando Oviedo resultó demasiado lejana y poco accesible para el control y la defensa de los nuevos territorios.

Premisas básicas 

Dentro de las dificultades que, según ya hemos comentado, existen para el estudio y catalogación de casi todos los monumentos prerrománicos españoles, en el caso del Arte Asturiano se han aceptado generalmente tres premisas que permiten, quizá de una forma excesivamente simplista, definir a una edificación como incluida dentro de esta fase:

Desde el punto de vista histórico: Sólo se consideran edificios construidos entre el año 722, fecha de la batalla de Covadonga, y el traslado de la corte a León en el 910.

Desde el punto de vista geográfico: Sólo se consideran edificios existentes en los límites de los territorios repoblados antes del año 910.

Desde el punto de vista de la estructura: Sólo se consideran como arquitectura asturiana los edificios que no contengan arcos de herradura como elemento estructural. Los edificios de esta época que los utilizan son considerados como mozárabes.

Características principales

A la hora de analizar las características generales del arte asturiano, hay que hacer una división muy clara entre dos estilos absolutamente distintos: las tres construcciones del periodo ramirense con su reflejo en San Salvador de Valdediós, que estudiaremos aparte, y el resto de las manifestaciones artísticas de esta fase. En estas últimas, tanto por la escasa audacia de sus estructuras como por su calidad de construcción y su decoración esculpida, se puede considerar que el arte asturiano es un salto atrás respecto al último arte visigodo. Sólo en la estética exterior de los edificios vemos un avance muy interesante respecto a las construcciones anteriores al año 711.

·        Desaparece totalmente el arco de herradura, siendo sustituido por arquería de medio punto. Este tipo de arco se utiliza también muy a menudo sobre puertas adinteladas como elemento de descarga.

·        Los muros son de mampostería o sillarejo mientras que en los visigodos generalmente eran de sillares asentados a hueso. Es habitual la existencia de contrafuertes exteriores, algunas veces por motivos decorativos al no corresponder a soporte de bóvedas.

·        Las iglesias son de planta basilical, con tres naves, tres ábsides rectangulares y tribuna elevada a los pies. Suele existir una cámara secreta sobre el ábside central, así como pórtico a los pies y un pequeño compartimento en cada costado.

·        Desaparecen las columnas en la separación de las naves, siendo sustituidas por pilares cuadrangulares mucho más pesados. Debido a ello se sustituyen los capiteles por impostas, excepto en las cabeceras.

·        La cobertura de los edificios es plana, de madera, excepto en las cabeceras que son siempre de planta rectangular y están cubiertas por bóvedas de cañón.

·        La decoración esculpida queda reducida a las celosías de las ventanas y, sobre todo, a las cabeceras que a veces también están decoradas con arquerías ciegas sobre columnas adosadas a los muros, pero se utiliza una decoración pictórica muy rica en todo el edificio.

·        Se cuida mucho el diseño exterior de las iglesias, con una clara diferencia de altura entre las naves laterales y la central, ventanas con celosías en ésta sobre las laterales, tres ventanas en los ábsides y otra ventana, normalmente con dos o tres arcos sobre columnillas y capiteles, en la cámara superior del central. El pórtico a los pies y a veces también a los lados, suele ser de una gran belleza y resulta un antecedente muy claro del arte románico.

·        Según analizó Schlunk, todos los muros, tanto exterior como interiormente estaban cubiertos por un revoco, que en el exterior era liso sobre el sillarejo, y con dibujos imitando un despiezo en las zonas construidas con sillares, mientras que en el interior estaba enlucido y decorado con pinturas.

Se puede considerar que desde la construcción más antigua que nos ha llegado, Santianes de Pravia, ya se manifiestan algunas de las características indicadas. Dado el aislamiento del reino asturiano en su fecha de construcción – entre el año 774 y el 783 – lo más razonable es pensar que la tradición hispánica fue mucho más significativa que las influencias exteriores en la gestación del estilo asturiano.

De hecho, como hemos visto, podemos encontrar antecedentes en la fase anterior de casi todas las características reseñadas: plantas basilicales de tres naves y tres ábsides – Son Bou, San Juan de Baños, Santa Lucía del Trampal -, pórticos al pié y en los laterales – San Pedro de Alcántara, San Pedro de la Nave, Quintanilla de las Viñas, etc. -, cámaras encima del ábside central – Santa Comba de Bande, San Pedro de la Mata, San Pedro de la Nave, etc. -, tribuna elevada a los pies de la iglesia – San Giao de Nazaré, Quintanilla -, utilización de pilares en vez de columnas – Aljezares, Son Bou, San Pedro de Alcántara, San Pedro de la Nave, etc. – e incluso la utilización de mampostería y sillarejo fue también muy habitual antes de las iglesias cruciformes.

El tema que resulta más conflictivo, aunque evidentemente es una de las principales características del arte de esta fase, es la utilización del arco clásico de medio punto sustituyendo al arco de herradura tan característico del arte visigodo. Hasta ahora no se había encontrado ninguna explicación satisfactoria sobre el motivo de este cambio, considerándose como más probable que fuera motivado por la influencia del arte carolingio. Pero esta teoría resulta poco creíble por varios motivos: por un lado la evidencia del espíritu continuador de la monarquía visigoda en el reino asturiano, que indudablemente se reflejó de forma muy significativa en todas sus manifestaciones culturales, tanto en la arquitectura como en la escultura, la orfebrería y la miniatura. Por otro resulta difícil pensar en que este cambio fuera motivado por tradiciones constructivas o influencias artísticas venidas desde el exterior a una zona que permaneció prácticamente aislada al menos durante los primeros tiempos de la Reconquista. Sólo a partir de los últimos años, en que están apareciendo los restos de importantes construcciones romanas en el Principado, como Veranes, el balneario de Las Regueras o las termas de Campo Valdés entre otros, empieza a considerarse como más probable que fuera únicamente motivado por la utilización de modelos clásicos anteriores existentes en la zona.

Periodos

Esta fase se divide en cuatro periodos perfectamente diferenciados, de los que los tres últimos corresponden al impulso personal de tres de los reyes más importantes, al menos desde el punto de vista cultural, de la monarquía asturiana:

Periodo inicial: desde la batalla de Covadonga hasta el traslado de la capital a Oviedo en el reinado de Alfonso II. Es una época de supervivencia, de resistencia y de ampliación del territorio; se conquista Galicia y se traslada la corte desde Cangas de Onís a Santianes de Pravia. Evidentemente no fue un periodo de gran creatividad artística, de hecho sólo se conservan los restos de dos iglesias en esa época, una en Cangas de Onís, hoy desaparecida pero construida en el 737 sobre un dolmen que aún se conserva, y la otra en Santianes de Pravia, de la época del rey Silo hacia el año 780. Sabemos por la crónica de Sebastián que entre esas dos fechas, en tiempos de Alfonso I se construyeron y restauraron muchas iglesias, entre ellas el Monasterio de San Vicente que dio origen a Oviedo, pero no nos ha llegado ningún resto de esas edificaciones. Lo que sí se puede considerar trascendental en este periodo es la continuidad de las tradiciones de la cultura visigoda en el monasterio de Liébana, donde Beato, su abad durante el reinado del rey Silo, además de enfrentarse a Elipando, metropolitano de Toledo oponiéndose a su teoría adopcionista, escribió sus «Comentarios al Apocalipsis» descendientes directos de la cultura y la miniatura visigodas y punto de partida de toda la miniatura mozárabe posterior y por lo tanto de la pintura y escultura románicas.

Reinado de Alfonso II el Casto (791-842): gran político y militar e impulsor del renacimiento del arte y la cultura del reino visigodo en Asturias, al trasladar la corte a Oviedo quiso convertir esta ciudad en la nueva Toledo, dotándola de todas las estructuras que consideró necesarias para la capital de una monarquía importante. Según podemos leer en las crónicas, bajo la responsabilidad de su arquitecto Tioda – nombre que proviene del gótico Teudis -, se construyó una ciudad amurallada y en su interior un núcleo monumental que incluía, además de los palacios del rey y la aristocracia, las basílicas de San Salvador y de Santa María, la iglesia de San Tirso y la capilla de Santa Leocadia, además de toda una serie de construcciones de utilidad pública, como acueductos, termas, etc. A 1km de Oviedo, formando parte de una villa regia construyó la basílica de San Julián y Santa Basilisa, que ha llegado hasta nosotros en un magnífico estado y hoy se conoce como San Julián de los Prados o Santullano. Además se consideran de esta época, por su similitud con Santullano otras dos iglesias rurales: Santa María de Bendones y San Pedro de Nora. La Cámara Santa y Santullano han sido declaradas Patrimonio de la Humanidad. En el reinado de Alfonso II comenzó la devoción a Santiago por lo que también hizo edificar la primera iglesia dedicada al santo en Compostela.

Reinado de Ramiro I (842-850): En sólo ocho años y, según los textos, sin ninguna intención de dejar una obra monumental para la posteridad, este rey, que sólo pretendía hacer un pequeño palacio de recreo y una iglesia en sus terrenos de caza, nos legó tres edificios asombrosos por su absoluta perfección tanto estructural como estética. Estos edificios, declarados Patrimonio de la Humanidad, aunque son muy distintos entre sí tienen unas características básicas comunes muy diferentes a las definidas para el resto de la arquitectura asturiana:

·       Son edificios construidos a base de sillares pequeños muy bien escuadrados y están totalmente abovedados. Las bóvedas se soportaban sobre arcos fajones y estaban estribadas en el exterior por contrafuertes y en el interior sobre pilastras adosadas al muro como luego veremos reproducido en la arquitectura románica.

·       Poseen una riquísima decoración esculpida en columnas, capiteles, basas, hiladas de piedra, discos, pilastras, etc, en la que vuelve a aparecer la figura humana, que no se había vuelto a utilizar desde la última época visigoda, así como temas geométricos, vegetales y animales en los que se ha querido descubrir influencias visigodas, orientales e incluso vikingas.

·       Dada la integración de todos los elementos de cada edificio, para los que sólo se utilizan materiales preparados expresamente para cada uno de ellos, parece indudable que fueron construidos no sólo por un mismo arquitecto, sino también por el mismo equipo de canteros, constructores y escultores con una gran formación y experiencia conjunta previa.

De hecho, se podría pensar que con ellos se escribió una enciclopedia en piedra, perfectamente planificada y ejecutada, de las mejores técnicas constructivas conocidas hasta ese momento. Como ya veremos en el estudio de cada edificio, encontramos los tres tipos de estructura más significativos de los periodos anteriores: doble bóveda, basilical y seudocruciforme. Sus cubiertas son siempre abovedadas, apoyadas en arquerías ciegas y contrafuertes, pero con las bóvedas dispuestas de forma muy distinta según su tipo de estructura. La definición del espacio, tanto exterior como interior, también es muy diferente en cada uno de ellos y su decoración esculpida, en general integrada en la estructura de los edificios y desarrollada dentro de un único esquema y por el mismo taller, es un compendio de motivos geométricos, vegetales, animales y de figuras humanas, mezclando influencias hispánicas, sasánidas, sirias, bizantinas,… e incluso vikingas.

A pesar de los muchos estudios desarrollados por los mejores expertos en arte altomedieval europeo, aún no se ha llegado a ninguna conclusión, ni siquiera aproximada, de quién pudo ser el arquitecto que creó Santa María del Naranco, San Miguel de Lillo y Santa Cristina de Lena, ni de cómo pudo formar en tan poco tiempo un equipo que trabajara con técnicas muy distintas a las del periodo anterior con la perfección y seguridad que se demuestran en estos tres edificios, sin que quedara casi ningún reflejo de sus conocimientos en las construcciones inmediatamente posteriores. Lo que sí sabemos es que con casi dos siglos de antelación este arquitecto y su taller dejaron sentadas las bases, tanto estructurales como estéticas de lo que sería el arte románico. De hecho lo más fácil sería poder creer que, como la tradición dice sobre la Cruz de los Ángeles, también para la construcción de los edificios ramirenses apareció una cuadrilla de ángeles y, después de construirlos en un plazo muy corto, desaparecieron sin dejar rastro.

Cada edificio corresponde a un programa integral, muy completo, para el que además se diseña y desarrolla toda la decoración escultórica que se inserta en su estructura.

Reinado de Alfonso III el Magno (866-910): en sus cuarenta y tres años de reinado dio el impulso definitivo al reino asturiano. Extendió la línea de conquista hasta el Duero, repoblando tanto con gentes que provenían de sus reinos como con mozárabes, fundando villas y monasterios y protegiéndolas con ciudades fortificadas como Oporto, Toro, Zamora Simancas ó Dueñas y creó las bases de la futura Castilla construyendo la fortaleza de Burgos. En el área política, se unió mediante matrimonio con la familia real de Navarra y dio un gran impulso a la idea de recuperar toda España uniendo los distintos reinos cristianos bajo un «Magnus Imperator», como le llamaban sus hijos. En la misma línea fue un gran impulsor de la cultura y promovió la construcción tanto de obras civiles, especialmente en Oviedo y León, como de iglesias y monasterios. En este periodo dentro de la arquitectura asturiana de carácter religioso, además de San Salvador de Valdediós, otra joya del arte asturiano, se construyeron San Adriano de Tuñón, Santiago de Gobiendes, San Salvador de Priesca y la nueva Catedral de Santiago de Compostela, sustituida posteriormente por la actual. En el área civil, además de la fortificación de Oviedo y las ciudades ya indicadas, construyó un nuevo palacio y la Fuente de la Foncalada en Oviedo, también incluida en la relación de monumentos ovetenses declarados como Patrimonio de la Humanidad.

 – Las construcciones asturianas de este periodo, excepto San Salvador de Valdedios, totalmente abovedada y con un pórtico que recuerda tanto en su estructura como por su decoración a los edificios ramirenses, tienen las mismas características básicas que los del reinado de Alfonso II, aunque en ellos empiezan a aparecer influencias del arte mozárabe en las pinturas, en los arcos de herradura y en las celosías de las ventanas.

– Consideramos muy importante destacar que en esta época se estaba también construyendo, por cristianos venidos de Al-Andalus, y también con el apoyo de Alfonso III, iglesias y monasterios en los territorios recuperados, como San Miguel de Escalada, San Cebrián de Mazote o Santa María de Lebeña, en un estilo que además de recuperar parte de las características de la arquitectura visigoda que se habían abandonado en Asturias, como el arco de herradura y la utilización de columnas en vez de pilastras en las arquerías de separación de las naves, aportaba nuevas técnicas de construcción aprendidas en Al-Andalus.

Análisis de la estructura de las iglesias asturianas

Llegados a este punto, nos parece necesario analizar en mayor profundidad una circunstancia muy especial del Arte Prerrománico Asturiano que ya hemos destacado anteriormente: la característica principal del desarrollo artístico en toda la península a lo largo del periodo de más de seis siglos que transcurrió desde la últimas construcciones del Imperio Romano y la aparición de las primeras edificaciones románicas, fue la libertad de que disponían los constructores hispanos en las fases visigoda y mozárabe para utilizar todas las técnicas que conocían, sobre diferentes tipos y calidades de construcción y para edificar iglesias de los más variados tipos de planta y formas de cobertura, lo que configuraba un arte de espíritu muy ecléctico. Sin embargo en el arte asturiano, excepto en el periodo ramirense, sucede exactamente lo contrario. En efecto, si hacemos un análisis comparativo de las tres iglesias del reinado de Alfonso II – San Julián de los Prados, Santa María de Bendones y San Pedro de Nora – y las cuatro del de Alfonso III – Santiago de Gobiendes, San Adriano de Tuñón, San Salvador de Valdediós y San Salvador de Priesca -, que han llegado hasta nosotros, encontramos un importante conjunto de similitudes, que demuestran la existencia de una normalización, tanto en la forma de las iglesias, como en los métodos constructivos, que intentamos resumir a continuación.

Desde el punto de vista de su estructura, todas ellas son de planta basilical, de tres naves, separadas por arquerías de medio punto sobre pilares cuadrados, todas con cobertura plana excepto Valdediós, que en este caso está abovedada, debido claramente a la influencia ramirense, todas tienen ventanas en la nave central sobre los tejados de las laterales, disponen de tres ábsides abovedados de planta rectangular, pequeños compartimentos en los costados, generalmente en el tramo más próximo a la cabecera, y en casi todos los casos disponen de triple pórtico con una tribuna en la planta superior. También desde el punto de vista de la decoración el enfoque es muy homogéneo. A diferencia del periodo ramirense, muy rico en decoración esculpida que estaba integrada en todo el edificio, en estas iglesias es muy limitada – poca o muy poca según los casos – y situada exclusivamente en el entorno de la cabecera. Sin embargo en la mayoría de ellas hay restos de pinturas originales, generalmente de clara ascendencia romana.

Es evidente la necesidad de plantearnos la posibilidad de que la influencia del arte romano en esas dos fases del asturiano, haya sido mucho más importante de lo que se había pensado hasta los últimos descubrimientos de construcciones romanas en la región. Ahora no hay dudas de que sus arquitectos tenían muchos ejemplos en edificios de esa época, posiblemente muchos más que de la época visigoda. También parece indudable que se diseñó un modelo de iglesia que fue respetado durante los reinados de los dos Alfonsos y que, posiblemente esa rigidez del modelo fue lo que llevó a la extinción de un arte condicionado por un desarrollo tan normalizado. Todo ello hace patente que es en el arte romano donde podemos encontrar los antecedentes de todas sus características principales: las plantas basilicales, los arcos de medio punto sobre pilares y la decoración pictórica, lo que nos parece mucho más factible que la existencia de influencias externas significativas.

En esta línea C. Sánchez-Montaña ha analizado la similitud de la planta de los monumentos asturianos con la del templo toscano definido por Vitruvio en su «De Architectura», del que se sabe que existían suficientes ejemplos en el noroeste español que serían conocidos en esa época, y plantea la posibilidad de que algunas iglesias gallegas y asturianas, entre las que destaca la de San Julián de los Prados, estén construidas sobre los cimientos de un templo romano de este tipo, como se pudo comprobar en San Xiao de Lugo antes de la destrucción de sus cimientos. Desde nuestro punto de vista, resulta difícil creer que los edificios asturianos se construyeran habitualmente sobre templos romanos anteriores, pero sí parece muy razonable pensar que se definiera, en tiempos de Alfonso II un modelo de iglesia inspirado en el templo toscano que describe Vitrubio, al que se ajustan tanto los siete edificios mencionados como al menos otras dos de las iglesias de Oviedo de las que, aunque no se han conservado, podemos conocer sus plantas – la Catedral de San Salvador y San Tirso -, como se puede observar en los esquemas de Sánchez-Montaña adjuntos. 

Cámara Santa (Oviedo)

Origen, función e intervenciones en el monumento

El origen de la Cámara Santa, que se remonta a la etapa de la Monarquía Asturiana, ha sido ampliamente debatido al carecer de menciones concretas en las Crónicas Asturianas. En el volumen correspondiente al Arte Prerrománico Asturiano de esta colección se aborda el estudio de los primeros momentos de su historia y de todo lo relacionado con su estructura original. En este capítulo se analizará la reforma realizada en este monumento en el siglo XII, cuando la nave de su Capilla de San Miguel experimentó una transformación en su estructura y enriqueció su ornamentación siguiendo los presupuestos estilísticos del románico.

Como el origen, la función de la Cámara Santa también ha sido objeto y lo es aún de una discusión científica que le atribuye además de un indiscutible destino funerario, el de capilla palatina, de tesoro del palacio o de oratorio privado de los obispos. La función de tesoro está constatada desde fechas tempranas, de modo que las teorías tradicionales defienden que desde el reinado de Alfonso II (791-842) ha custodiado el tesoro ovetense, del que las reliquias llegadas a Oviedo huyendo del islam constituyeron desde los primeros momentos uno de los componentes más preciados. Y en relación con ellas es preciso poner los trabajos que a continuación se analizan, ya que el culto a esas reliquias, muy extendido en los siglos del románico, la consiguiente afluencia de peregrinos para visitarlas, en crecimiento constante desde el siglo XI, y la protección de los monarcas al santuario ovetense, son los motores de la reforma llevada a cabo en el siglo XII en la nave de la Capilla de San Miguel, que ha tenido importantes consecuencias para la historia del arte al dar origen al mejor conjunto escultórico del románico asturiano y a uno de los grandes ejemplos del románico español e internacional.

La capilla de San Miguel, situada en el piso alto de la Cámara Santa, sobre la cripta de Santa Leocadia, consta de una nave rectangular, que originalmente estuvo cubierta con techumbre de madera, y de una capilla cuadrada, que se cerró desde el primer momento con una bóveda de cañón. Las obras del período románico afectaron únicamente a la zona de la nave, que mide 6,96 m de largo por 3,71 m de ancho. En ella se recrecieron los muros prerrománicos hasta alcanzar en la línea de impostas los 4,17 m de alto y se dispuso sobre ellos una bóveda de cañón, que alcanza en su clave los 6,45 m. La zona intervenida resulta fácilmente apreciable en el exterior, donde se acusa la diferencia existente entre los aparejos utilizados en el siglo XII y en el siglo IX, tal como ocurre también en la Torre Vieja, de emplazamiento muy próximo al edificio que se comenta y relacionada en su origen con él al actuar como elemento defensivo de su tesoro. En ambos casos, el aparejo de sillería empleado en la reforma románica se dispuso sobre el sillarejo prerrománico, que aún se mantiene en la parte baja de los muros. Además, el tratamiento mural se enriqueció en la parte ampliada al disponer sobre los contrafuertes suplementados unos arcos murales ligeramente peraltados y apuntados y al incorporar un relieve monumental integrado en la cornisa, los canecillos, metopas y sofito.

Pero la intervención se hace más notoria en el interior de la nave, en la que se introdujeron cambios en la estructura y la ornamentación. La cubierta de madera fue sustituida por una bóveda de cañón, que se apoyó sobre tres arcos fajones situados en su centro y en ambos extremos. Los fajones se dispusieron, a su vez, sobre seis columnas pareadas, de estructura compleja y bastante excepcional en el románico. Se apoyan en pedestales prismáticos de sección rectangular que alcanzan similar altura que el conjunto de las basas y los fustes, lo que denota un estudiado cálculo de proporciones, y se rematan con un único capitel coronado por el consiguiente cimacio.

Cámara Santa. Interior de la capilla de San Miguel (Foto: Marcos Morilla) 

Estos elementos estructurales integran además un amplio programa escultórico, al que se sumaba en origen el complemento pictórico, que también ocupaba los muros prerrománicos de la capilla y que sólo conocemos por las escuetas descripciones hechas cuando aún eran perceptibles en el pasado.

Como resultado de dicha intervención, el espacio de la nave adquirió una nueva formulación, más compleja en la estructura y preciosista en la ornamentación, que respondía a una intención de ennoblecer el marco espacial destinado a acoger las veneradas reliquias de San Salvador. Es decir, la función de relicario que desempeñaba la capilla, además de impulsar su reforma, determinó ésta en todos los aspectos (técnico, estilístico e iconográfico) en un intento de adecuar la riqueza y belleza del continente a la de su contenido. En ese sentido, la decoración escultórica contribuyó de modo determinante a la magnificación del relicario monumental de piedra.

Estos trabajos realizados en el período románico se mantuvieron sin grandes alteraciones hasta el siglo XX, cuando tuvo lugar uno de los mayores desastres padecidos por el patrimonio cultural de la región. Durante la Revolución de Octubre de 1934, una carga de dinamita depositada en la cripta de Santa Leocadia hizo saltar la Cámara Santa por el aire, causando gravísimos daños en su estructura y su decoración. La colaboración de un grupo de técnicos e investigadores, integrado por el arquitecto Alejandro Ferrant entonces conservador de los monumentos de Asturias, el escultor Víctor Hevia y el historiador Manuel Gómez Moreno, permitió recuperar, inventariar y consolidar las obras en una primera fase, para, posteriormente, proceder a la restauración. El proyecto de restauración fue elaborado por Ferrant quien, como Gómez Moreno, defendía la permanencia de la huella histórica del desafortunado acontecimiento padecido por el monumento. Pero ese criterio no fue el que rigió la actuación llevada a cabo para restaurar la Cámara Santa. En 1939 el arquitecto Luis Menéndez Pidal asumió la intervención con un nuevo planteamiento: la reconstrucción de la vieja estructura rehaciendo las partes destruidas o dañadas con los materiales originales clasificados y con otros de nueva factura. La restauración de la escultura corrió a cargo del escultor Víctor Hevia. Los trabajos concluyeron en septiembre de 1942.

Alzado norte                                                                                                          Sección transversal este

Sección longitudinal norte

En primer plano aparece el Arca Santa de Oviedo, que fue recubierta enteramente de plata en el siglo XI por disposición del rey Alfonso VI de León. 

Cronología de la intervención románica

Al hablar de la construcción del claustro románico se ha mencionado la donación realizada en 1161 por la reina Urraca para restaurar San Salvador. Puesto que esa fecha coincide con un momento en el que se hace notorio el incremento de las visitas de peregrinos, y estas visitas tienen como meta el relicario de la Cámara Santa, parece lógico pensar que el proyecto de reforma del viejo relicario prerrománico se haya desarrollado a partir de ese momento. El receptor de la donación y responsable de la mitra ovetense era entonces el obispo don Pedro, que anteriormente había sido abad del monasterio de San Vicente de Oviedo. Pero los trabajos tuvieron que desarrollarse durante el episcopado de su sucesor, don Gonzalo Menéndez, que en 1162 estaba ya al frente de la sede, en la que permaneció hasta 1174, y que fue receptor a su vez de varias donaciones realizadas por el monarca Fernando II que hubieron de contribuir a la ejecución de la obra.

Así pues, la referencia documental de 1161 aclara las dudas que por razones estilísticas ha planteado la cronología de los trabajos de la Cámara Santa. Al presentar estos trabajos rasgos estilísticos arcaizantes junto a soluciones innovadoras, su datación fue objeto de diferentes interpretaciones según se atendiese preferentemente a los primeros o a los segundos. La mayor parte de los autores los han datado en las dos últimas décadas del siglo XII y los consideran un exponente temprano de las soluciones naturalistas y humanizadas que caracterizarán el estilo gótico. Pero también han sido datados en el siglo XIII, al ser interpretados como muestra arcaizante de un estilo preciosista ya en desuso.

Este comentario trata de demostrar que los arcaísmos apreciables en el estilo del relieve monumental de la Cámara Santa responden a una voluntad artística y son consecuencia de la función de relicario que desempeña, y que las soluciones innovadoras surgieron en Oviedo de modo prácticamente paralelo a las aplicadas por el Maestro Mateo en el Pórtico de la Gloria, que se inició en 1168. Teniendo en cuenta que Oviedo es el segundo centro receptor de peregrinos tras el de Compostela, que la peregrinación a ambos santuarios está estrechamente relacionada en el momento que se estudia, que ambos tienen un origen común y mantienen una vinculación no exenta de rivalidad a lo largo de la Edad Media, se entiende que en ambos se hayan desarrollado trabajos simultáneos, orientados a renovar la vieja estructura en el caso ovetense y a concluir la iniciada casi un siglo antes en el de Compostela.

La escultura monumental: emplazamiento y repertorio

El relieve monumental de la Cámara Santa se integra en todos los elementos arquitectónicos de estilo románico, pero son las columnas, en sus diferentes partes, las que acogen los repertorios más relevantes.

Sus pedestales prismáticos presentan un primer cuerpo sin decorar, integrado por dos hileras de sillares. Sobre él se dispone un segundo cuerpo de similar altura y estructura de mayor realce al quedar enmarcado por columnillas acodilladas en sus ángulos. Éstas están formadas por una basa ática, un fuste cilíndrico desornamentado y un capitel esculpido. Sobre este segundo cuerpo se apoya el remate superior, de trabajo más complejo al presentar su superficie estriada con una alternancia de acanaladuras cóncavas y convexas, de notorio recuerdo clásico, que inscriben en su base pequeños motivos fitomorfos. Aunque éstos son de pequeño tamaño y pueden pasar desapercibidos para el visitante, las hojitas que representan son un buen exponente de los avances naturalistas de la plástica románica en la segunda mitad del siglo XII. En efecto, a pesar de su estilización formal, denotan una inspiración directa en la naturaleza del entorno para representar ápices de hojas de roble y de castaño.

Base de la columna de Santiago el Menor y San Felipe 

En los capiteles de estos basamentos los repertorios presentan diversas versiones de motivos vegetales y animalísticos. En los pedestales correspondientes a los grupos de San Pedro y San Pablo y de Santiago y San Juan, que presiden la capilla marcando su eje central, los capiteles presentan sendas versiones de acantos carnosos, volteados sobre sí mismos, de acusada plasticidad y efectos claroscuristas, y dispuestos simétricamente en torno a un nervio central de perlas.

Otra variante fitomorfa aparece en el capitel del basamento correspondiente a los apóstoles Santo Tomás y San Bartolomé, situado a los pies de la nave en su lado meridional; en él los acantos se adhieren al cuerpo del capitel en su parte baja para despegarse de él y alcanzar un volumen abultado en sus ápices, siguiendo un modelo que se repite en otros ejemplos del románico ovetense, como el capitel triple del monasterio de San Pelayo que se comenta en la entrada correspondiente.

Los restantes capiteles son de carácter zoomórfico. El correspondiente a San Andrés y San Mateo, emplazado en el lado norte junto a la cabecera, presenta águilas apicadas, de plumaje delicado y detallista, enmarcadas por amplias volutas. Otras dos aves, que podrían ser pelícanos, se adaptan al capitel simétrico del lado sur, dispuesto en el pedestal de Santiago el Menor y Felipe; en este caso, las aves se disponen sobre un fondo vegetal de hojas carnosas similares a las descritas en los dos primeros capiteles fitomorfos comentados. Finalmente, bajo el grupo de San Simeón y San Judas, el capitel acoge dos felinos monocéfalos engullendo un motivo vegetal de nervios perlados. Este motivo, como los antes mencionados, se repite con frecuencia en la escultura ovetense del siglo XII y dentro de la Cámara Santa lo hace, con ligeras variantes, en el cimacio del grupo de San Pedro y San Pablo.

Lateral izquierdo de la cámara santa 

Sobre los pedestales comentados se apoyan las basas de las columnas del apostolado. Todas ellas constan de un plinto moldurado de sección rectangular y sendas basas de tipo ático que acogen diversos motivos escultóricos. Sobre ellas se disponen los fustes pareados con sus correspondientes estatuas columna, los collarinos, marcando el inicio de sendos capiteles que quedan unificados por el relieve integrado, y, finalmente, un cimacio común.

Dentro de la escultura integrada en las columnas destacan las figuras de los apóstoles, que además de seguir el modelo innovador de la estatua columna, superan los condicionamientos del marco arquitectónico propios del estilo románico para romper la frontalidad, adoptar diferentes posiciones y establecer una comunicación entre sí. Además, la diferente fisonomía de las figuras y el tratamiento diversificado de las barbas y los cabellos introducen un incipiente individualismo que, como otros rasgos ya apuntados o que se irán mencionado, son consecuencia de la humanización experimentada por la religión en esta fase avanzada del siglo XII. Aunque un tanto convencionales por su adaptación al fuste, las figuras presentan proporciones esbeltas y elegantes y se cubren con unos mantos de plegados profusos y talla virtuosista.

Columna de San Pedro y San Pablo 

Los apóstoles San Pedro y San Pablo apoyan sus pies sobre motivos vegetales abultados y preciosistas ampliamente repetidos en el románico ovetense y en la propia capilla de San Miguel. Las basas de sus columnas presentan un tema de origen altomedieval, la lucha de la zorra y el gallo, que cuenta con precedentes en la miniatura hispánica de la décima centuria.

El capitel correspondiente a este grupo alude a la Resurrección de Cristo mediante el tema de la Visita de las Marías al Santo Sepulcro, que se dispone en la zona central del frente del capitel, ocupando por su importancia un espacio priorizado. El sepulcro se muestra abierto y vacío, vigilado por dos ángeles y con las tres santas mujeres a sus pies, que acusan su satisfacción mediante una incipiente sonrisa. En los lados laterales del capitel aparecen los soldados, que se representan en posiciones forzadas para indicar su sorpresa ante el hecho que presencian. La representación de la escena descrita es consecuencia de una nueva tendencia humanizada y naturalista de la plástica románica, que cuida la expresión de los sentimientos y da cuenta de un interés por las proporción y volumen de los cuerpos, por los plegados de los paños y por la captación de gestos y movimientos. El cimacio que corona el conjunto repite el motivo vegetal abultado que se mencionó al describir el pedestal correspondiente a San Simón y San Judas.

Capitel de la columna de San Pedro y San Pablo 

El grupo de Santiago y San Juan se sitúa frente al comentado en el eje central de la nave. De la representación de estos apóstoles interesa destacar la interpretación iconográfica de Santiago como apóstol, peregrino y santo combatiente simultáneamente. Va ataviado con un largo manto y descalzo, como los restantes apóstoles, pero además, lleva la escarcela con la venera distintiva de los peregrinos, lo mismo que el bordón, que clava en las fauces de la serpiente que aplasta bajo sus pies. A su lado, San Juan acusa su juventud en el tratamiento del rostro y descansa sus pies sobre el símbolo zoomórfico de su evangelio, el águila. Las basas de este grupo revisten gran interés, al presentar inscrita entre ellas una cabecita humana enmarcada por las figuras de dos leones; detrás de ellos aparecen otras dos cabezas, una femenina e idéntica a las de las tres Marías del capitel comentado y otra masculina, de hombre joven de cabellos rizados, próxima a la de los ángeles del mismo capitel y a la del San Juan del Calvario que preside el ingreso a esta capilla.

Columna de Santiago y San Juan 

El capitel correspondiente a este grupo de apóstoles incorpora varios temas de carácter narrativo. En el frente se representan la Anunciación y un grupo identificado con Isaías y la Virgen. En el lateral izquierdo aparece la Sagrada Familia, con San José apoyado en el bastón y la Virgen de pie con el Niño en brazos. En el ángulo derecho del capitel se coloca la figura de Cristo en la escena de la Anástasis, con nimbo crucífero y una lanza que clava en las fauces de un demonio al tiempo que recata a Adán y Eva y varias figuras más. El cimacio presenta la escena de la montería del jabalí.

Capitel de la columna de Santiago y San Juan 

Los apóstoles San Andrés y San Mateo ocupan las columnas emplazadas en el lado norte junto al arco triunfal, destacando dentro del conjunto por ser los únicos que se representan con nimbo. San Mateo señala con la mano derecha el libro del evangelio que lleva en la izquierda y apoya sus pies en un elemento fitomorfo parecido al del subpedaneum de San Pablo. En el caso de San Andrés el apoyo es un extraño animal con cuerpo de cuadrúpedo y patas de gallo. Las basas presentan un esmerado complemento escultórico al representar sendas parejas de leoncillos, con sus cabezas afrontadas en los ángulos del plinto, enmarcando a otro león dispuesto frontalmente entre las basas, del que sólo se conservan las garras.

El capitel de este grupo muestra a Cristo imberbe, representado dentro de la mandarla y rodeado de ocho apóstoles, en la escena de la Ascensión. Este capitel se diferencia de los restantes comentados porque la escena figurativa tiene como fondo carnosas hojas vegetales de talla esmerada y caulículos perlados, y porque al encontrarse emplazado en una de las esquinas de la nave, tiene oculto el lateral derecho, que está adosado al muro oriental, así como una parte de su frente, que está tapado parcialmente por la ménsula que sirve de apoyo al arco triunfal románico. Esta ménsula, como su cimacio y el correspondiente al capitel contiguo, se decoran con motivos de palmetas partidas y curvadas de gran plasticidad y claroscurismo.

Columna de San Andrés y San Mateo

Capitel de la columna de San Andrés y San Mateo 

El grupo de Santiago el Menor y San Felipe se sitúa simétrico al anterior en el ángulo meridional junto al arco triunfal. Los apóstoles portan en sus manos una filacteria y un libro, respectivamente, y se apoyan sobre sendos atlantes que se disponen en posición arrodillada. En los ángulos del plinto, en torno a las basas, se representan unas cabezas humanas, de las que una lleva barba y resulta difícil de identificar por encontrarse muy fragmentada. Entre ellas, en el centro del plinto, se sitúa un animal del que se pueden ver los cuartos traseros.

En el capitel, sobre un fondo de abultado follaje y ápices volteados, se sitúa una escena de cetrería, en la que aparecen varias aves de presa con animales atrapados entre las garras. El tema cinegético se mantiene en la ménsula contigua, donde un caballero, ataviado con cota de malla, ataca con su espada a un cuadrúpedo rampante, posiblemente un oso, que muerde su escudo. Los cimacios de la ménsula y el capitel repiten el mismo tipo de palmetas y hojas enrolladas en tallos que se encuentra en el lado opuesto de la nave.

Columna de Santiago el Menor y San Felipe

Capitel de la columna de Santiago el Menor y San Felipe 

Santo Tomás y San Bartolomé se sitúan también en el lado meridional y a los pies de la capilla, flanqueando la puerta de ingreso. Ambos apóstoles bendicen con la mano derecha y están identificados por las inscripciones grabadas en las filacterias que llevan en la mano izquierda. Sus pies descansan sobre extraños seres zoomorfos, que en el caso de Santo Tomás presenta cuerpo de águila y cabeza y patas de león.

El capitel de este grupo repite con una rigurosa composición geométrica la escena del combate entre caballeros y leones sobre un fondo vegetal de carnosas hojas volteadas y de ornamentales volutas de perlas. Dispuestos en torno al eje de simetría sendos leones atacan a las monturas del primero de los dos caballeros que se disponen alineados en cada lado sobre la superficie del capitel. El cimacio de este grupo se resuelve con tallos entrelazados que inscriben motivos florales.

Columna de Santo Tomás y San Bartolomé

Capitel de la columna de Santo Tomás y San Bartolomé 

Frente al grupo descrito, en el ángulo septentrional de la capilla, junto a la puerta, se completa el apostolado con las figuras de San Simón y San Judas Tadeo. San Simón se representa bendiciendo y San Judas con un libro cerrado en la mano, que destaca por el detallado trabajo de sus tapas. Llama también la atención el singular tratamiento de la barba de este apóstol, que es larga y trenzada. Estos apóstoles aplastan con sus pies dos figuras de sirenas de cuerpos de ave, bajo las que se colocaron como en otros grupos en torno a las basas dos cabezas humanas, de las que sólo se conserva una que mira hacia lo alto con la boca abierta.

El capitel carece de representación figurativa y presenta trabajados con el trépano, forzando los contrastes de luz y sombra, tallos vegetales enrollados con hojas inscritas. Un motivo bastante próximo se repite en el cimacio, pero tallado con un relieve más bajo.

Columna de San Simón y San Judas Tadeo

El conjunto del apostolado está presidido por el grupo de Cristo, la Virgen y San Juan, que se disponen en el muro de los pies sobre la puerta de ingreso. Estas figuras formaron parte de la escena del Calvario, en la que únicamente las cabezas de los personajes principales se representaron en relieve. El resto de la composición estaba pintado y no se conservó, aunque existen algunas referencias a los escasos vestigios descubiertos en 1899 y analizados tras levantar el revoco de cal que los cubría en 1919 (J. Cuesta y A. Sandoval).

Las cabezas de las figuras del Calvario responden a los principios estéticos de naturalismo y humanización que ya se han mencionado para el resto de los relieves. No se elude en ellas la expresión de dolor, aunque éste aparezca siempre contenido y sin renunciar a la representación idealizada, de modo que María y San Juan denotan su sufrimiento únicamente mediante la posición inclinada de la cabeza y la alusión a la muerte se realiza a través de los ojos cerrados y de la cabeza caída lateralmente de Cristo. La Virgen lleva cubierta la cabeza con una toca y el cuello tapado con el barbuquejo, siguiendo aún el modelo románico, que también se aplica al resto de las figuras femeninas de la capilla. San Juan, al modo iconográfico habitual, se representa como hombre joven, con cabello de rizo simétrico sobre la frente.

Aunque no alcancen el desarrollo interior, los relieves también realzan el exterior de la Cámara Santa, donde como se ha señalado se integran fundamentalmente en los elementos que soportan la cubierta. Se adaptan a la cornisa y se integran en los canecillos y espacios intermedios. Los motivos más frecuentes son de tipo vegetal. Una amplia variedad de rosetas de pétalos abultados y bien definidos en torno a un realzado botón central, que en el interior también se adaptaban a los arcos fajones, se inscriben en metopas y lacunarios y recorren la moldura de la cornisa. Alternándose con ellas aparecen variantes inscritas en tallos vegetales enrollados y palmetas abiertas, que de nuevo recuerdan motivos ya vistos en el interior de la capilla. Se trata de repertorios trabajados con el preciosismo y el detalle característicos del taller de la Cámara Santa, que también acusa su estilo en los repertorios figurativos que aún se conservan en el exterior. Éstos se pue den ver en varios canecillos, algunos seriamente mutilados, y en una placa que actualmente se encuentra en lo alto del testero de la nave, sobre la ventana románica.

Aunque un canecillo se decora con hojas y al menos otro con una figura de animal que con sus orejas puntiagudas y ojos almendrados recuerda las cabezas de pico de algunas portadas del románico regional, la mayor parte de estos elementos dispuestos bajo el alero acogen representaciones antropomórficas. Éstas presentan un acusado estado de deterioro a causa de la porosidad de la piedra de Laspra, de la exposición a la intemperie y de los daños sufridos en la voladura de 1934. No obstante, en los dos primeros canecillos de la zona oriental de la nave aún se distinguen sendas figuras que por su posición y gestos podrían representar al arcángel San Gabriel y a María en la escena de la Anunciación.

La escena empotrada en lo alto del testero está tallada en una pequeña placa cuadrangular en la que se inscribe una Crucifixión. En ella se representa clavada a la cruz la figura de Cristo que, como en el Calvario del interior, muestra una iconografía propia del período de transición comentado. No obstante, este relieve, al prescindir del detallismo incisivo del interior, refleja mejor las nuevas tendencias naturalistas al destacar la plasticidad y el volumen de los cuerpos. También acusa en mayor medida el sufrimiento a través de los cuerpos abatidos y de los gestos elocuentes. En torno a Cristo, cuya cabeza se enmarca con el nimbo, María y San Juan reflejan su estado de ánimo mediante la posición y la actitud. La Virgen se representa con la cabeza inclinada y con el rostro apoyado en las manos, en un gesto de resignada aceptación del sacrificio de Jesús, mientras que San Juan, con gesto implorante, eleva los brazos hacia lo alto de la cruz.

Las escenas descritas repiten dos temas ya representados en el interior de la capilla, y la reiteración no debe responder simplemente a un descuido. Es posible que se haya pretendido proyectar en el exterior de la capilla algunos de los episodios más destacados del programa iconográfico elegido para la Cámara Santa. Y dentro de él, como se analizará a continuación, los temas de la Anunciación y del Calvario constituyen, respectivamente, su principio y su culminación.

El modelo, el estilo y el simbolismo del programa iconográfico

En el grupo del Calvario, como en los correspondientes a los apóstoles y a las escenas de los capiteles, resulta evidente que las innovaciones formales, que supusieron la incorporación de la estatua columna y la introducción de cierto naturalismo, y los cambios iconográficos, que trajeron consigo la manifestación de los sentimientos, se aplicaron sin prescindir de la idealización de las figuras. Esa idealización, como el esmero detallista y el preciosismo que caracteriza la talla, tienen mucho que ver con la función de relicario monumental que desempeña la Capilla de San Miguel dentro de la Cámara Santa, que parece haber tomado como modelo el principal cofre de reliquias que guarda en su interior: el Arca Santa. Esta influencia explica que la escultura monumental de la capilla conserve rasgos característicos de la fase anterior del románico y más propios de los trabajos del metal y del marfil que de la talla monumental en piedra, como el virtuosismo preciosista y caligráfico. Y eso a pesar de constituir un buen ejemplo de la incidencia de las corrientes francesas, de cuño borgoñón fundamentalmente, que llegan a Oviedo y a otros puntos de la Península en la segunda mitad del siglo XII y acusan su impronta en las creaciones más destacadas del tardorrománico hispánico, como la ahora estudiada y las desarrolladas en una cronología próxima en San Vicente de Ávila, Carrión de los Condes, Compostela o Silos. Esas nuevas tendencias favorecen los cambios artísticos que anuncian la estética gótica a través de representaciones que, en la forma, potencian el volumen, cuidan la proporción y persiguen el naturalismo en la expresión, las actitudes y las composiciones, y que dan mayor cabida a lo profano o muestran un aspecto más humanizado de la divinidad en sus planteamientos iconográficos.

Los signos del cambio y la influencia francesa, se acusan de modo notorio dentro de la capilla de San Miguel en los repertorios vegetales, de talla abultada, carnosa y de acusada plasticidad, en la utilización de la estatua columna y en el naturalismo de las figuras y de las escenas. Pero el naturalismo y la evolución estilística no son similares en el conjunto de los relieves, resultando más evidentes en las escenas de los capiteles que en las estatuas columna del apostolado. Las diferencias se deben sin duda a condicionamientos arquitectónicos, a exigencias simbólicos y a la intervención de varias figuras bajo la dirección de ese maestro genial, autor del proyecto. Pero algunas de las singularidades técnicas, estilísticas e iconográficas se relacionan también con la influencia ejercida por el Arca Santa.

En efecto, la plástica monumental de la Cámara Santa, como los trabajos repujados y esgrafiados en el Arca de las Reliquias, tienen en común el detallismo y la valoración incisiva de las formas, un esmero preciosista en la definición de todos los detalles, incluidos los más insignificantes y secundarios, y un canon alargado en las figuras que se hace especialmente notorio en los apostolados de ambas creaciones. Y las relaciones existentes entre ambas obras se muestran aún más evidentes en el aspecto iconográfico, que coincide en la elección de los temas y en el mensaje simbólico que éstos transmiten. Resulta evidente que, como en el Arca, en la confección del programa iconográfico de la escultura monumental se tuvo en cuenta el carácter salvífico predicado para las reliquias y se diseñó la historia de la salvación del hombre a través de los episodios de la pasión y la resurrección.

Cabeza de Cristo perteneciente al Calvario situado sobre el arco de acceso 

Preside el conjunto el Calvario emplazado sobre la puerta de ingreso, a los pies de la capilla, aludiendo al sacrificio de Cristo para salvar a la humanidad. Frente a esa escena que muestra a Cristo sufriendo como hombre, se representa la victoria sobre la muerte de Cristo como Dios, que iconográficamente se traduce en el tema de la Visita de las Marías al sepulcro vacío, colocado en el capitel correspondiente a San Pedro y San Pablo ocupando un espacio priorizado en el eje central de la capilla. La muerte redentora de Cristo es difundida en todo el mundo por los apóstoles, que habían sido también los titulares de los doce altares de la basílica prerrománica de San Salvador. Ello explica el protagonismo iconográfico de sus figuras y su emplazamiento dentro del espacio de la capilla, que atiende a razones jerárquicas y a intenciones simbólicas. Los apóstoles, según se ha visto, se agrupan de dos en dos y se colocan en las cuatro esquinas y marcando el eje central de la nave para aludir a la predicación de su palabra por todo el mundo, en un nuevo ejemplo de adecuación topográfica de las imágenes dentro el discurso iconográfico. Por su especial significación dentro del colegio apostólico, como pilares de la Iglesia cristiana y como santo compostelano y discípulo predilecto, respectivamente, San Pedro y San Pablo y Santiago y San Juan, ocupan un lugar priorizado en el eje central de la capilla.

Si los temas de los relieves comentados se dedican a narrar la muerte y resurrección de Cristo y su difusión a través de la predicación de los apóstoles, otras escenas prefiguran esa historia de la salvación del hombre. Así, en el capitel de Santiago y San Juan se alude al origen de la redención mediante el nacimiento de Cristo. El relato se inicia con las escenas que ocupan el frente del capitel. Una de ellas ha sido identificada con un grupo integrado por el profeta Isaías y la Virgen y la otra con el tema de la Anunciación, en la que el arcángel ofrece un ramo de azucenas a María. La narración continúa en el lateral izquierdo del capitel a través de la representación de la Sagrada Familia, integrada, como ya se describió anteriormente, por las figuras del Niño, María y San José. Estas dos últimas son prácticamente idénticas a las de Isaías y la Virgen, con la diferencia de que San José lleva un bastón en lugar de la cartela que portaba la figura masculina de la otra escena. Esa similitud explica que también se haya interpretado aquél grupo como la escena de los Desposorios de la Virgen (J. Cuesta) al identificar a Isaías con San José. Esta iconografía parece menos probable en el período cronológico que se comenta, pero, además, el discurso del programa iconográfico propuesto no se ve afectado por dicha interpretación, puesto que tanto la profecía de Isaías como los desposorios de María hacen alusión a la naturaleza humana de Cristo. Y de acuerdo con dicha intención discursiva se explica la relación establecida por esa escena con la representación contigua, emplazada en el lateral derecho del capitel, mediante superposición de los pies de María y de Cristo cuando éste se presenta como salvador de los justos en el tema de la Anástasis.

La culminación de la Redención con el triunfo de Cristo sobre la muerte y su manifestación como Dios se hace patente en la visión del capitel que representa a Cristo dentro de la mandorla, rodeado de sus guardianes celestiales y de un grupo de ocho apóstoles. Esta escena, que aparece emplazada junto al arco triunfal sobre el grupo de Andrés y Mateo, se ha interpretado tradicionalmente como una Teofanía. No obstante, pienso que debe aludir a la Ascensión de Cristo. En efecto, esta interpretación parece respaldada por el préstamo iconográfico que luego comentaré en relación con el Arca Santa y por el hecho de que la Capilla de San Miguel ya contaba con una Teofanía, que presidía el conjunto desde el ábside, donde aún la pudo ver pintada Ambrosio de Morales cuando en 1572 visitó la Cámara Santa. Según su descripción, Cristo en majestad se situaba en la bóveda rodeado de los cuatro evangelistas, formando parte de una visión celestial más extensa que parece haberse desarrollado en los muros laterales de la capilla. En ellos J. Cuesta encontró restos de arcos pintados, que como ya se ha indicado, constituyen un elemento ordenador y simbólico, alusivo a la Jerusalén celestial, muy adecuado para ordenar las figuras de un apostolado.

La victoria de Cristo sobre la muerte se recoge también en la Anástasis, ya citada, del relieve monumental de la Cámara Santa, que alude al tema de la Bajada al Infierno de los justos. Dispuesta en el lateral derecho del capitel de Santiago y San Juan, la escena presenta a Cristo clavando una larga cruz en las fauces de un dragón, en una actitud similar a la del apóstol Santiago, y rescatando a los justos, entre los que se puede identificar a Adán y Eva y a un rey que podría ser David dentro de un conjunto de figuras desnudas que quedan liberadas del acecho de dos horrendos seres demoníacos.

La idea rectora del programa se complementa con otras escenas, como las cinegéticas y los combates entre hombres y fieras que se han citado en relación con otros capiteles y con los cimacios. Dentro del conjunto iconográfico de la Cámara Santa, además del sentido narrativo alusivo a las ocupaciones de la nobleza feudal, estos temas han de entenderse dotados de un valor simbólico en relación con el combate que es preciso sostener contra las fuerzas maléficas para alcanzar la salvación. A la victoria sobre esas fuerzas maléficas contribuye la palabra apostólica, que vence a los seres de naturaleza demoníaca que aparecen aplastados bajo los pies de los apóstoles, destacando en este sentido por el evidente valor simbólico la fábula de la zorra y el gallo que se dispone bajo San Pedro y San Juan, en la que al simbolismo positivo del gallo como animal vigilante que anuncia la llegada de la luz se opone la falsedad de la zorra.

A pesar de que su protagonismo es menor dentro del conjunto por su ubicación y por su tamaño reducido, al analizar el sentido iconográfico global de la capilla conviene tener en cuenta las pequeñas cabezas humanas que, emplazadas en las basas de Santiago el Mayor y San Juan, de Santiago el Menor y San Felipe y de San Simón y San Judas, podrían aludir a la humanidad resucitada que menciona el Evangelio de San Mateo: “muchos cuerpos de santos que dormían, resucitaron” (Mt. 27,52). El grupo más interesante se localiza en la basa de Santiago el Mayor y San Juan, donde pequeños leones flanquean una cabeza masculina ante otras dos que pertenecen a una mujer y a un hombre joven. Esta representación ha sido relacionada por J. M. Azcárate con el Gilgamesh del Pórtico de la Gloria; pero la presencia de las otras dos figuras, que recuerdan las de la Virgen y de San Juan, apunta a otro significado. María y San Juan, que han sido testigos de la muerte de Cristo, lo son también de la aparición del hombre nuevo, protegido por los leones vigilantes, dotados aquí, como quizá también en la basa de San Andrés y San Mateo, de un sentido cristológico.

El comentario iconográfico realizado deja clara la relación existente con el del Arca Santa. Dada la función común y la existencia dentro de la Cámara Santa del Arca de las Reliquias (1075) desde casi un siglo antes de llevarse a cabo la reforma de su estructura, parece lógico que la pieza más antigua se tomara como modelo, aspecto que vienen a confirmar otros aspectos iconográficos aún no destacados.

En efecto, no sólo el simbolismo salvífico general del programa coincide en ambas obras, sino que la selección de temas e imágenes ofrece similitudes suficientes como para defender la existencia de un préstamo iconográfico. En ambos casos se representa una visión teofánica en la que Cristo triunfante se rodea de un apostolado, y, a ese tema, que supone la culminación del mensaje transmitido por el programa representado, se le da un emplazamiento jerárquico y priorizado: preside el frontal del Arca Santa, y, a tenor de la descripción de Ambrosio de Morales, parece haber presidido también el conjunto de la Capilla de San Miguel desde el santuario, donde las pinturas reproducían el Pantocrátor con el Tetramorfos y a los apóstoles dispuestos bajo arcos, igual que en el frontal del Arca.

Similar coincidencia en la priorización temática a través del desarrollo narrativo y del emplazamiento en un lugar destacado ofrece la representación del Calvario, al que como puerta abierta a la salvación del hombre se dedica el umbral de ambos relicarios: la tapa en el Arca Santa y el muro sobre la puerta de ingreso en la capilla de San Miguel. Asimismo, el tema de la Ascensión es buen exponente del préstamo iconográfico realizado por el relicario de plata, ya que en ambas obras ocupa un lugar menos destacado, situándose en el lateral derecho en el Arca y en el capitel situado en uno de los ángulos en la capilla. Además, este tema refleja coincidencias bastante significativas de la influencia iconográfica comentada, pues ambas obras presentan a Cristo resucitado dentro de la mandarla, rodeado de los ejércitos celestiales y de sólo ocho apóstoles.

También el sentido narrativo que se adopta en el lateral izquierdo del Arca para aludir a la prefiguración de la Redención (escenas de la Anunciación, Visitación, Nacimiento, Anuncio a los pastores y Huida a Egipto) se repite en la capilla, aunque con una simplificación temática (Anunciación y Sagrada Familia). En ambos casos existen además figuras relacionadas con esos temas desde el punto de vista narrativo, que, en el plano simbólico, ponen de relieve la genealogía humana de Jesús y, por ello, su doble naturaleza, que hace posible la redención de la humanidad. En este sentido se repite dos veces la imagen de Santa Ana en el Arca Santa y se representa el grupo de Isaías y la Virgen en la capilla.

Otro elemento más de relación iconográfica lo ofrece la aparición en ambas obras de santos combatientes. La figura de San Miguel venciendo al dragón que se representa en el lateral derecho del Arca parece haber sido el modelo de dos figuras del relieve monumental de la capilla. En primer lugar, de Santiago el Mayor, que además de representarse como apóstol y como peregrino, vence al dragón y le clava su bordón en la boca, en una acción similar a la del arcángel del Arca Santa. Y otro tanto hay que decir de la actitud del Cristo de la Anástasis, que reproduce la misma acción en lucha contra un ser demoníaco.

Como ya se ha dicho, es comprensible la relación iconográfica entre ambas obras e incluso las dependencias técnicas y estilísticas que se apuntaron en su momento, tanto por las exigencias funcionales que las dos han de atender como relicarios, como por las de proximidad, puesto que la Capilla de San Miguel era relicario de relicarios y guardaba en su interior el Arca Santa junto a las más relevantes obras del tesoro catedralicio ovetense, que en algunos casos remontan su origen a la época de la Monarquía Asturiana, como las cruces de los Ángeles y de la Victoria y la Caja de las Ágatas.

Las repercusiones de la escultura de la Cámara Santa

La escultura de la Cámara Santa ha tenido mayores repercusiones de las que tradicionalmente se le han reconocido. Aunque ninguna de las obras influenciadas por ella haya conseguido su alto nivel artístico, es preciso reconocer que el alcance de su influencia ha sido mayor que el advertido por G. Gaillard, que únicamente ve una repercusión en algunas figuras “banales” del claustro y del museo. La idea bastante generalizada de que la escultura de la Cámara Santa constituye un hecho aislado, sin precedente ni consecuencias, ha de ser revisada. Sin discutir la intervención en ella de un maestro genial, que conoce y aplica las últimas tendencias de la plástica monumental francesa, no conviene infravalorar la repercusión que ha tenido en las obras desarrolladas paralelamente en otros centros religiosos ovetenses, que hoy sorprenderían de haberse conservado en mayor medida.

Exterior de la Cámara Santa 

En efecto, la actividad constructiva fue muy importante en la ciudad de Oviedo durante la segunda mitad del siglo XII. En las entradas correspondientes de este volumen se puede comprobar cómo en los monasterios benedictinos de San Vicente y de San Pelayo se acometió entonces la construcción de sus claustros, cómo se levantaron el templo y las dependencias monásticas de Santa María de la Vega y cómo se llevaron a cabo las obras de los nuevos templos fundados en la ciudad para cubrir las necesidades espirituales de una población de ciudadanos y de peregrinos en constante crecimiento, caso de San Isidoro y de San Juan. En todos esos trabajos se aprecian afinidades estilísticas y técnicas que permiten hablar de un estilo ovetense, que no es ajeno a la influencia de los talleres catedralicios, del que el principal trabaja en la Cámara Santa, y que llega a difundirse fuera de la ciudad en otros monasterios benedictinos y en templos dependientes de San Salvador.

Exterior de la Cámara Santa 

Las afinidades estilísticas existentes entre los trabajos de San Salvador de Oviedo y de los monasterios vecinos son fáciles de explicar por razones de una proximidad geográfica que favorece los préstamos e intercambios. Pero existen, además, otras causas que facilitan la difusión estilística, como el nombramiento en 1156 de Pedro, abad de San Vicente, como obispo de la diócesis ovetense, y las donaciones realizadas en esas fechas por los monarcas a los tres principales centros religiosos de la ciudad.

El alcance de la influencia de la escultura de la Cámara Santa no se limita a los centros religiosos de la ciudad. Numerosas iglesias dependientes de la jurisdicción episcopal acusan ese origen estilístico e iconográfico, tal como se puede comprobar en los parroquiales del entorno de Oviedo: San Martín de Pereda, San Esteban de Sograndio, San Juan de Priorio y en San Martín de Argüelles (Siero). Y lo mismo cabe decir de algunos monasterios benedictinos de la región, como Santa María de Narzana (Sariego), Santa María de Villamayor (Piloña), San Pedro de Villanueva (Cangas de Onís) y San Salvador de Cornellana (Salas), que acusan en determinadas partes de su relieve monumental una relación directa con la plástica monumental del entorno catedralicio.

Entre las reliquias que podemos encontrar en la cabecera de la capilla de San Miguel y protegidas por una verja metálica se encuentran:

• El Santo Sudario, que según la tradición es el pañuelo que cubría el rostro de Jesús muerto camino del sepulcro. Sería el complemento de la Sabana Santa que se encuentra en Turín-Italia, pues mientras esta última cubría el cuerpo, el Santo Sudario de Oviedo tapaba la cara de Jesús.

Es un lienzo blanco (en origen) de lino, sucio y arrugado, con textura tafetán manchada, con forma casi rectangular, con unas dimensiones de 83 cm. x 53 cm. de altura. Tiene manchas de diversos tonos fundamentalmente de color marrón claro. Se encuentra protegido por un marco de plata del que salen dos asas que permiten su traslado sin necesidad de manipular el mismo.

• La cruz de los Ángeles 

• La cruz de la Victoria 

• La caja de ágatas 

• El Arca Santa o de las Reliquias. Cofre en madera de cedro recubierto con placas de plata primorosamente trabajadas, con inscripciones cúficas y con atauriques de tradición musulmana.

Arca Santa

El Arca Santa es una de las piezas más destacadas del conjunto que alberga la Cámara Santa de la catedral de Oviedo. Al igual que ocurre con el Díptico del obispo Gonzalo Menéndez, esta pieza de orfebrería cumplía dos funciones: por un lado, la de relicario, y, por otro, la de altar. En su condición de relicario, desempeñó un papel fundamental en la historia de la Iglesia de Oviedo, que en función de sus importantes reliquias se convirtió, junto a Santiago de Compostela, en uno de los referentes peninsulares más destacados para los peregrinos.

Según la tradición, el arca primitiva de las reliquias o Arca Santa de Oviedo procedía de la propia Jerusalén. En su periplo, habría llegado, pasando por el norte de África, a Cartagena o Sevilla, y de ahí a Toledo. Finalmente desde Toledo, y huyendo de la ocupación árabe, habría llegado a Asturias, siendo escondida en el monte Monsacro hasta que el rey Alfonso II el Casto decidió trasladarla a la Cámara Santa.

El relato de la Traslación del Arca de las Reliquias a Oviedo se encuentra ya recogido en el siglo XII en el Libro de los Testamentos y posteriormente se alude a él en numerosas ocasiones, incluso por parte de los viajeros europeos que recorrieron España durante la época moderna. Buen ejemplo de ello es el siguiente texto de Joseph Townsend, quien recorrió Asturias en 1786: “según tradición, cuando Cosrroes, rey de Persia, entregó al saqueo la ciudad de Jerusalén, Dios transportó a través de África un arca de madera incorruptible, hecha por los inmediatos descendientes de los apóstoles, y llena de reliquias, desde Jerusalén hasta Cartagena, Sevilla y Toledo y desde allí el infante don Pelayo las trajo a las sagradas montañas próximas a Oviedo, de donde finalmente pasaron a la catedral. Después, habiendo sido abierta este arca por orden del rey Alfonso el Magno ante una asamblea de prelados, hallaron porciones de todos estos objetos...”.

Walter Starkie (1894-1976) añade que “según la tradición histórica, tal como la explica el obispo Pelayo en su Liber Testamentorum, el arca santa [...] fue construida por los discípulos de los apóstoles”.

Hasta el reinado de Alfonso VI, se desconocía el contenido del Arca, puesto que el acto solemne de apertura tuvo lugar el 5 de marzo de 1075, en presencia del monarca leonés y de su hermana Urraca, del resto de su familia y de los obispos y principales nobles del reino, entre ellos, Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid. Tras el acontecimiento, el monarca realizó una importante donación a la Iglesia de Oviedo en el territorio de Lagneyum (Langreo) que quedó recogida en un documento en el que también se elogian las reliquias contenidas en el arca: divina miseratione revelationis donum per ipsius regis studium siquidem thesaurum magno honore venerandum quod magna antiquitate in aedem ecclesia manebat occultum Christo suo fidelissimo principi ad laudem et gloriam nominis sui voluit manifestare.

El documento de donación de Langreo no hace alusión a la supuesta procedencia del arca desde Jerusalén, que sólo aparece mencionada en el Liber Testamentorum y en la Crónica Silense, lo que parece indicar, como ha expuesto F. J. Fernández Conde, que la tradición debía existir ya a comienzos del siglo XII cuando ocupó la mitra ovetense el obispo don Pelayo, quien “conocedor de las crónicas antiguas, fundamentó la tradición popular a base de los relatos históricos que manejaba”.

El Arca Santa que ha llegado a nuestros días no es la de madera de cedro que mencionan los escritos medievales, que fue sustituida por otra más adecuada al valor de las reliquias que custodiaba tras su apertura. El nuevo relicario, de aspecto más noble y de mayores dimensiones que el original, es una de las más interesantes piezas de metalistería de estilo románico conservadas en España.

Se trata de un arca de 119 x 93 x 83 cm de estructura de madera de roble negro y cubierta de chapas de plata, grabadas y nieladas sobre fondo dorado en la tapa, y repujadas en el frente y lados laterales. La diferencia de técnica entre los laterales y la tapa se debe a la función que debía cumplir; como ya hemos mencionado, el Arca Santa, además de relicario, hacía las veces de altar, por lo que para cumplir dicha función la tapa debía ser completamente lisa.

En ella se representa uno de los temas prioritarios del conjunto iconográfico: un Calvario completo, en el que las figuras se distribuyen dentro de la tapa ordenadas en cinco espacios cuadrangulares, de mayor tamaño el central por ser el que incluye la representación de Cristo en la cruz. Se trata de una cruz de gran protagonismo por sus dimensiones, a la que se adapta la figura de Cristo, que se representa vivo y sin signos de sufrimiento. Sus pies, que llevan las marcas de los clavos, se apoyan en un subpedaneum y su cuerpo se cubre con un paño que le cae hasta las rodillas. A su derecha se colocan María, con las manos cruzadas sobre el regazo, y Longinos, quien se dispone a clavar su lanza en el costado de Cristo; a la izquierda, San Juan, tocándose la mejilla con una mano para indicar su tristeza, según el tratamiento iconográfico más frecuente, y Stefaton en el momento en que acerca a Cristo con la lanza una esponja mojada en vinagre. Sobre los brazos de la cruz se representan también las personificaciones del sol (figura masculina imberbe) y la luna (figura femenina) enmarcados por sendos clípeos y rodeados de pequeñas estrellas.

En los dos espacios cuadrangulares inferiores flanquean la escena central las crucifixiones del buen y del mal ladrón. A la derecha se dispone la imagen de Dimas, el buen ladrón, quién dirige su mirada hacia Cristo, mientras dos verdugos le golpean y dos ángeles se acercan a recibir su alma. A la izquierda aparece Gestas, el mal ladrón, en una composición similar a la anterior, de la que sólo la diferencia el hecho de que son dos pequeños diablos que portan nuevos instrumentos de tortura los que se acercan a buscar su alma.

En los espacios cuadrangulares superiores se disponen sendas parejas de ángeles turiferarios, que se orientan y dirigen las miradas hacia la imagen de Cristo.

Todas las figuras presentan un canon muy estilizado, de siluetas esbeltas y largas extremidades. Muchas de ellas, como la Virgen, San Juan y los centuriones apenas apoyan los pies en el suelo y se representan de puntillas. Van ataviadas con atuendos cuidados en los detalles, de múltiples pliegues y ricas cenefas, que aunque convencionales en su tratamiento no dejan de resultar expresivos en sus relaciones con las formas y volúmenes de los cuerpos que cubren. La expresión del movimiento, aunque contenida, está presente en toda la escena, destacando especialmente por la libertad de posiciones y de movimientos las figuras de los verdugos y de los demonios. En general, se trata de una representación detallista y preciosista que evoca las ilustraciones de los códices miniados y quizá alguna de ellas pudo haber actuado como modelo.

En cada extremo de la tapa se incluyó una pieza de cristal de roca embutida en un cabujón, conservándose actualmente sólo dos de ellas.

Las figuras comentadas se identifican con sus nombres, inscritos junto a ellas. Así, sobre el vértice superior de la cruz se lee:

IHESVS / NAZAR / ENVS / REX IV / DEORVM. Sobre las imágenes de la Virgen y del centurión, bajo el brazo derecho de Cristo:

SCA MARIA LONGINVS.

Al otro lado, sobre la cabeza del otro centurión y del apóstol San Juan: STEFATON SCS IOHANES.

También los clípeos de los astros celestes llevan su correspondiente letrero:

SOL y LVNA.

En las crucifixiones de los ladrones, tal como aclaran sendas inscripciones dispuestas sobre el brazo superior de las cruces:

DI(S)M / AS LA / TRO y GES / TAS / LATRO

Y lo mismo ocurre en las representaciones del frente y de los costados del arca. Pero la inscripción más interesante es la que orla la tapa distribuida en cuatro renglones sobre una cenefa de 12 cm de ancho. El texto está escrito de dentro hacia fuera y de izquierda a derecha, comenzando por el largo inferior y saltando en cada reglón al costado siguiente, y su lectura se ha visto dificultada por la falta de gran número de letras e incluso palabras. A partir de lecturas hechas desde el siglo XVI por autores que pudieron ver el texto completo, Gómez Moreno elaboró en 1934 una trascripción, posteriormente revisada por F. Diego Santos, que se recoge a continuación:

OM (N)IS CONVENTUS POPULI DEO DIGNUS CAT(H)OLICI COGNOSCAT Q(U)ORUM INCLITAS VENERATUR RELIQ(U)IAS INTRA PRECIOSI(S)SIMA PR(A)ESENTIS ARC(A)E /

LATERA, HOC EST DE LIGNO PLURIMUM, SIVE DE CRUCE DNI, DE VESTIMENTO ILLIUS QUOD PER SORTE(M) /

D[IVIS]U(M) EST DE PANE DELECTABILI UNDE IN C(O)ENA USUS EST, DE SEPULCRO DNICO, EIUS ATQUE SUDARIO ET CRUORE SCISIMO DE T[ERRA]/

SCA QUA PIIS CALCAVIT TUNC VESTIGIIS DE VESTIMENTIS V[IRGINIS] MATRIS EIUS MARI(A)E, DE LACTE //

Q(U)OQUE ILLIUS Q(U)OD MULTUM EST MIRABLE, HI(I)S PARITER C[ON]IUNCT(A)E SUNT QU(A)EDAM SCORUM MÁXIME PR(A)ESTANTES ET RELIQUI(A)E Q(U)ORUM PRO UT /POTUIMOS HIC NOMINA SUBSRIPSIMUS (SIC) [HOC EST DE SCO.PETRO] DE SCO. T(H)OM(A)E SCI. BART(H)OLOM(A)EI, DE O(S)S[IBUS PROPHETARUM] /

ET DE ÓMNIBUS APLIS. ET DE ALIIS QUAM PLURIMIS SCIS. Q(U)ORU(M) NOMINA SOLA DEI CIENCIA CO(L)LIGIT, HIS OM(N)IBUS EGREGIUS REX ADEFONSUS HUMILI DEVOCIONE /

[PR(A)EDITUS FECIT] HOC RECEPT[ACULUM PIGNORIBUS SCORUM.] PENITUS [INSIGNITUM EST]ETERIUS ADORNATUM NON //

VI[LIBUS ARTIS OPER]IBUS P(ER) QUOD POST VI[TAM EIUS MEREA]TUR [CON]SORCIUM ILLORUM IN C(O)ELESTIBUS [SCORUM], EIUSD(EM) AS(T) IUVARI P[RECIBU]S /

H(A)EC QUIDEM S[ALUTIF]ER[A AC VENERANDA MU]NEAR NOVIT OM[NIS PROVINCIA IN] HE / RA SINE [D]UBIO MA CA ATQU[E XA ILLA PER MA]NUS ET INDUSTRIAM CLERICORUM ET PR(A)ESULUM QUI PROP[TER] /

[HCO (SIC) CONVENIMUS CUM DICTO ADEFONSO] PRINCIPE, CUM GERMANA L(A)ETISSIME UR /

[RACA DICTA NOMI]NE QUIBUS REDEM(P)TOR OMNIUM CON(O)EDAT INDULGE[NCIAM ET SUORUM PECC]ATORU[M VENIAM] /

La traducción, según esta lectura, sería la siguiente:

“Toda la asamblea del pueblo católico adepta a Dios, conozca qué ínclitas reliquias se guardan dentro de las preciosísimas entrañas de la presenta arca; esto es: mucho del leño, o sea, de la cruz del Señor, de su vestido, que fue dividido en suertes; del pan deleitable, de que hizo uso en la cena; del sepulcro del Señor, y de su sudario, y de su santísima sangre; de la tierra santa que entonces holló con sus piadosos vestigios (pies), de las ropas de la Virgen María, su madre; también de su leche, lo que es muy admirable. Y a estas reliquias están unidas igualmente algunas otras muy aventajadas de santos, de quienes, en cuanto pudimos, aquí suscribimos los nombres, esto es: de San Pedro, de Santo Tomás, de San Bartolomé, de los huesos de los profetas y de todos los apóstoles, y de otros muchísimos santos cuyos nombres sólo recoge la sabiduría de Dios. Para todos ellos, el egregio rey Alfonso, dotado de humilde devoción, hizo este receptáculo, por dentro exaltado con prendas de los santos, por fuera adornado con obras de arte no viles, por lo que después de su vida merezca [para] la compañía de aquellos santos, en las mansiones celestiales, [que no obstante, sea atendido en sus oraciones]. De cierto estas prendas saludables y venerados dones [los] conoció toda la provincia en la era, sin duda, 1113, por mano e industria de los clérigos y obispos, que por esto nos reunimos con dicho Alfonso Príncipe y con su gratísima hermana, llamada por nombre Urraca, a quienes el Redentor de todos conceda indulgencia y perdón de sus pecados por estas santísimas prendas de los apóstoles y mártires; esto es, de los santos Justo y Pastor, Adriano y Natalia, Cosme y Damián, Julia, Verísimo y Máximo, Germán, Baudilio, Pantaleón, Cipriano y Eulalia, Sebastián, Cucufate, Félix, Sulpicio”.

[PER H(A)EC SCISIMA PING]O[RA APOSTOLORUM ET MARTIRUM HOC] EST DE SCI IUSTI ET PAS[TORIS] /

ADRIANI ET NA[TALI(A)E COSM(A)E ET DAMIÁN I]ULI(A)E VIRI(S)SIMI [E]T MAXIMI GER[MA]NI BAUDU[LI PANTA

LEONIS CYPR]IA[NI ET E]UL[ALI(A)E SEBASTIÁN]I CUC[UFATI FELICI]S [SULPI]CI.

En la cara frontal del arca está representada la imagen del Pantócrator: Cristo, en actitud de bendecir, con el alfa y la omega a ambos lados, está majestuosamente sentado en un trono y rodeado por una mandorla sostenida por cuatro ángeles. Flanqueando esta imagen central se hallan las figuras de los doce apóstoles, que se ordenan en sendos frisos distribuidos en grupos de tres y dispuestos bajo arcos en los que también se inscribe el nombre de cada apóstol:

En la fila superior izquierda:

PAV / LVS, P / ET / RV / S, IOA / NES. En la fila inferior izquierda: SIMON S THADEVS, TO / MAS. En la fila superior derecha: IA / COB / VS, AND / RE / AS, IAC / OB / VS. En la fila inferior derecha: FILI / PVS, BAR / TO / LOM / EV / S, MA / TE / V / S

Algunas de las figuras han sido dañadas pero el conjunto ofrece un relieve delicado y de gran minuciosidad en los detalles de la indumentaria, que también presenta plegados abundantes, al igual que ocurría con las imágenes de la tapa; el canon de las figuras, si bien es de proporciones esbeltas, es algo menos alargado.

El borde del frontal del arca está recorrido por otra inscripción, en este caso de caracteres cúficos repujados sobre fondo de plata dorada, que Gómez Moreno puso en relación con “la bendición a Dios”. En lo que respecta a los ángulos, en lugar de los cabujones incluidos en la tapa, en el frontal del Arca se han representado los símbolos de los cuatro evangelistas, también repujados en relieve.

En el lateral izquierdo de desarrolla el ciclo iconográfico de la Natividad. Formado por varias escenas dispuestas con un sentido narrativo, este lado del Arca se organiza en dos bandas horizontales en las que las figuras, como ocurría en el frontal, se sitúan entre arquerías de fustes estilizados. En la banda superior podemos identificar las figuras abrazadas de María e Isabel en la escena de la Visitación; a continuación se narra, muy sucintamente, el anuncio a los pastores; y para finalizar, aunque debería estar situada en un lugar previo a la escena de la Visitación, se incluye la Anunciación, con las figuras de María, el arcángel Gabriel y la profetisa Ana ocupando uno de los arcos. Como en los casos anteriores, se incluyeron inscripciones que facilitan la identificación de las escenas; en este caso se trata de las palabras:

MA / R / I / A e EL / IS / A / B / E / T . En la escena central: PA / STO / RES. Y en la escena de la Anunciación:

SCA / MA / RIA, G / AB / RI / EL y AN NA.

La franja inferior de este lateral izquierdo muestra dos escenas narrativas de mayor complejidad formal, puesto que se busca la sensación de profundidad. La narración comienza con la Natividad: en primer término, la Virgen, semiacostada sobre un pequeño lecho, mira la cuna donde se encuentra Jesús, centro de la escena y, en apariencia, situado en un plano ligeramente más alejado; junto a él está José, sentado. A continuación se dispone una inusual escena de la Huída a Egipto: José sujeta las riendas de la montura sobre la que van María con el Niño en brazos, seguidos, y ésta es la novedad, por Ana. Las inscripciones incluidas en esta ocasión identifican tanto la escena en sí, como los personajes individuales; así, para la escena de la Natividad, las leyendas son:

MARIA ET IOSEP POSVERVNT DOMINVM IN PRESEPIO ANIMALIV , y bajo la arquería, de izquierda a derecha: M / A / RI / A e IOSEP. En la escena de la Huída a Egipto aparecen las inscripciones: ANGELVS APARVIT IOSEP DICENS FVGE IN EGIPTVM ET ESTO IC . Y junto a las figuras se lee: AN / NA, SCA / MA / RIA y IOSE / P.

Una orla enmarca todas las escenas; el lado superior e izquierdo se decora con una inscripción de caracteres arábigos, mientras que el lado derecho aparece recorrido por roleos vegetales. La decoración de la banda inferior ha desaparecido.

El lateral derecho del Arca es más variado iconográfica y compositivamente ya que, aunque también se estructura en dos bandas horizontales, no aparece organizado mediante las arquerías. La banda superior repite la imagen del Cristo Pantócrator, en este caso sostenido por dos ángeles; a su lado, el arcángel San Miguel clava la lanza en el dragón, mientras es flanqueado por dos querubines de largas alas. La figura de Cristo en el interior de la mandorla mística, además de acompañarse de las letras simbólicas habituales, alfa y omega, también lo hace de la inscripción aclaratoria de la escena, que deja claro que alude a la Ascensión:

ASCENDENS XPS IN ALTVM CAPTIVAM DVXIT CAPTIVITATE(M). Por su parte, junto a la figura del arcángel se puede leer su nombre, M / ICA / EL, y debajo de las otras figuras C / HER / VBIN, DR / ACO y SER / AFI / N. Más abajo, sobre la faja de separación, se identifica la escena completa: MICHAEL ARCANGELVS PVGNAVIT CV(M) DRACONE

En la franja inferior del lateral derecho se disponen ocho de los Apóstoles de Cristo, presentados todos ellos en diferentes actitudes e identificados con sus nombres:

OIAN / ES, PETRV / S, IACOB / VS y ANDRE / AS; PHI / LIP / VS ET M / ATE / VS ET B / ART / OLO / ME / VS, TOM /AS

Todas las escenas y figuras comentadas se enmarcan nuevamente con una orla de letras cúficas, en los lados superior y derecho, y de una fina cuadrícula, en los lados izquierdo e inferior. Similar cuadrícula es la que recubre toda la parte posterior del arca, que no recibe ningún otro tipo de decoración.

Para M. S. Álvarez Martínez, el programa iconográfico presentado en el Arca de las reliquias de la catedral de Oviedo ofrece la historia de la salvación del hombre. Según esta tesis, la lectura comenzaría en el lateral izquierdo del arca (escenas de la Anunciación, Anuncio a los pastores, Visitación, Nacimiento y Huída a Egipto); seguiría en la tapa (la Redención de la Humanidad gracias al sacrificio y muerte de Cristo); el lateral derecho mostraría la Ascensión y el testimonio de los Apóstoles; el programa culminaría con la visión teofánica de Cristo del frontal del arca.

La importancia de este rico relicario se manifestó en una pronta influencia sobre otras piezas de similar función, como el Díptico del obispo Gundisalvo, conservado en el Museo de la Iglesia de Oviedo. En él se repiten los principales temas iconográficos del Arca (la Crucifixión y la Maiestas Domini), aunque simplificando y adaptando la composición al nuevo formato. Pero, además, como expuso M. S. Álvarez Martínez, el Arca Santa también ejerció su influencia iconográfica y estilística sobre obras de carácter monumental llevadas a cabo en San Salvador de Oviedo en el siglo XII, como la Capilla de San Miguel de Cámara Santa.

El Arca Santa sufrió los efectos de la voladura de la Cámara Santa durante la revolución de octubre de 1934, pero fue restaurada bajo la dirección de M. Gómez Moreno. En la actualidad, el arca está vacía, y le falta el tablero inferior, probablemente podrido a causa de la humedad.

Iglesia de San Tirso de Candamo

Emplazada en lugar estratégico de la plaza de la Catedral, su discreta presencia no atrae la mirada hasta que en plácido recorrido el paseante se topa con la hermosa ventana que decora el testero, y a pocos observadores aficionados a las piedras pasaría desapercibida pues, claro, es su aspecto de vestigio de otros tiempos.

Según las crónicas asturianas del siglo noveno, la iglesia de San Tirso se construyó en época del rey Alfonso II (791-842). La Crónica Albeldense, finalizada en 976, en el monasterio de San Martín de Albelda (Rioja) durante el reinado de Sancho II de Navarra, cita: «Alfonso II cimentó también la basílica de San Tirso, admirable edificio con muchas esquinas.» La Crónica de Alfonso III, de finales del siglo IX y atribuida al mismo rey, es un documento de enorme valor para desvelar la historia de la monarquía asturiana y el final del reinado visigodo y a su vez dedica unas líneas a este enclave Altomedieval ovetense; “Fundó la iglesia del santísimo mástir San Tirso cerca de la casa de San Salvador”. En la versión Ad Sebastianum de la misma crónica: “También fundó una tercera basílica en memoria de san Tirso, la belleza de cuya obra más puede admirar el espectador que alabar el escritor erudito”. El culto al mártir soldado de Asia Menor llegó a la Península en época visigoda. tal vez por influencia de inmigrantes griegos.

Los avatares del tiempo dejaron su huella en San Tirso hasta casi eliminar cualquier presencia pétrea Altomedieval. En época románica, hacia finales del XII, fue ampliamente transformada, el gótico imprime su estilo en el siglo XIV reformándose todo el interior del edificio. Un incendio asola el templo destruyéndolo en su totalidad en el año 1521. Una restauración del último cuarto del siglo XX le ha conferido su aspecto actual.

Como única pieza remanente sobrevive el muro testero de San Tirso, pues el conjunto episcopal de la época constaba además del palatium de Alfonso II y las iglesias de San Salvador y Santa María, ésta última resistiendo el paso de los siglos hasta tiempos más recientes, pues aún en el siglo XVIII ocupaba el lugar de la Capilla del Rey Casto en la actual Catedral de Oviedo.

La historia escrita a propósito de tan admirada iglesia no describe su apariencia y sólo las excavaciones arqueológicas revelan algunos detalles al ahondarse en la raíz del edificio.  D. Feliciano Redondo Cadenas, antiguo párroco de San Tirso, emprendió excavaciones en el presbiterio descubriendo que el ábside original alcanzaba una cota de un metro por debajo del nivel actual hasta la roca base diferenciando claramente tres niveles estratigráficos: 60 cm de materiales de relleno, unos 20 cm. de pavimento «opussigninum», y una capa de tierra para asentar el pavimento sobre la roca de 20cm. de grosor.

Las excavaciones realizadas en el exterior por Antonio Maradona y Leonardo Faedo produjeron resultados coincidentes hasta la roca base con los realizados en el interior, hallándose tres niveles de 50 cm. el primero, correspondiente a un pavimento moderno, y dos inferiores de 43 cm. entre ambos, que se identifican con el cementerio medieval del atrio catedralicio.

Tales estudios permitieron descartar la existencia de un triple ábside: una capilla rectangular remataba el templo hacia el Este y un gran vano de tres huecos iluminaba ampliamente el testero, función diferente a la de las cámaras supraabsidales que presentan muchos templos prerrománicos de la región.

Algunas huellas arqueológicas en el muro Norte delatan la presencia de una cámara de idénticas dimensiones al ábside primitivo (5x5m) y que fue utilizada como recinto funerario en la Baja Edad Media. Parece pues que constaba el edificio de un cuerpo central con habitáculos adosados en sus cuatro caras. La torre anexa al lado Sur corresponde en planta a esta habitación Norte, lo que parece demostrar su coetaneidad.

El estudio de sus muros permite diferencias tres etapas constructivas hasta el nivel superior de época románica. El grosor de sus muros no sería suficiente para tratarse de una torre defensiva para la Cámara Santa, función que cumpliría la altomedieval torre vieja de San Salvador. Más bien podría tratarse de una «caja de escaleras» para algunos edificios monásticos adosados que a buen seguro existían. En el año 896 Alfonso III y su esposa, Doña Jimena, donaron el templo a la Catedral mencionándolo como «nuestra capilla», posiblemente asociada a uno de los números monasterios de particulares que existían en el atrio de san Salvador, en este caso patrimonio real, y esta torre bien podría haber pertenecido a tal monasterio.

El alero reposa sobre modillones semejantes a los de San Julián de los Prados, mandado construir a su vez por Alfonso II, así como el material utilizado, pequeños bloques de aparejo y sillares para las esquinas. Las columnas de mármol de la ventana trifora fueron reutilizadas, posiblemente  lo mismo que las basas clásicas donde reposan. Los capiteles laterales de estilo corintio y tallados a buril son piezas romanas. Los capiteles de las columnas centrales fueron elaborados a propósito para la construcción del siglo IX con el collarino sogueado asturiano y sencillas hojas al modo de los capiteles romanos.

Tres arquillos de ladrillo de medio punto peraltado como ornamento rematado por enigmático alfiz atribuido en principio a la llegada de mozárabes al reino astur a partir del reinado de Alfonso III (866-910) y por tanto posterior, aunque en la actualidad se data en la misma época que el resto de la construcción pues se reconoce la existencia de una tradición constructiva común al Reino de Asturias y el territorio andalusí. Dos piedras a la manera de ménsulas situadas sobre las esquinas del alfiz y con perforaciones, junto a otras dos en la zona inferior de la ventana y hoy desaparecidas servirían de quicios para las puertas de madera que cerrarían la ventana.

No existe información alguna sobre el trazado en planta del templo pero las descripciones que hacen alusión a sus «muchas esquinas» inducen a pensar que pudo tratarse de un edificio cruciforme, lo que parece en consonancia con la carencia de capillas laterales en la cabecera. Al tratarse de una iglesia episcopal su planta y alzado se diferenciaría del resto de templos de estructura basilical de Asturias.

El hermoso vestigio de un pasado de esplendor constructivo como lo fue el tiempo del Reino de Asturias, acumula valor para la ciudad de Oviedo no sólo por sus cualidades estéticas, pues en su atrio se reunía la junta vecinal, antecedente histórico del municipio, hasta que en el siglo XVII se construye la Casa Consistorial proyectada por Juan de Naveda en 1622 que aprovecha como base la antigua muralla.

Cancel de san Tirso de Candamo

Recientemente, al restaurarse la iglesia de San Tirso en el concejo de Candamo, ha sido posible mostrar al público una placa de cancel, con su tablero y barroteras en perfecto estado, que había formado parte –no sabemos hasta cuando– del ajuar de esta iglesia incendiada y parcialmente destruida en 1936.

Por la documentación conocida de la alta Edad Media, la iglesia de San Tirso, con un patronímico antiguo y de fuerte raigambre visigoda, existía ya en el siglo VIII con el título de monasterium.

De Leminio, el fundador, suponemos que se trataría de un representante de la aristocracia rural con capacidad económica para fundar una iglesia-monasterio en sus pro piedades (villa de Lugulie), donde viviría con su familia.

Desde el punto de vista cronológico, poseemos un dato importante: la mitad del patrimonio “monástico” de San Tirso pasó en 1022 a la familia de los fundadores de Corias: los condes Piniolo Ximénez e Aldonza Munionis. Si atribuimos a cada una de las cinco generaciones que median entre Leminio y estos dos condes un tracto temporal de 40 años, la fundación de la iglesia-monasterio del Nalón podría situarse hacia el año 800 aproximadamente.

Este precioso y rico manuscrito Couriense, recoge también la división de bienes fundiarios y de “siervos y siervas” entre San Tirso y Corias en 1097, que pone de relieve las enormes dimensiones del patrimonio originario de esta iglesia-monasterio del Nalón. En la comarca del Nalón Narcea se mencionan San Román de Candamo, San Justo, Samartín de Arangu, Santa María de Cabruñana y Santa María de Quinzanas, sin contar otras iglesias más alejadas y numerosas localidades. El propio texto medieval reseña que esta división se efectuó con toda solemnidad en una asamblea celebrada en la misma iglesia de San Tirso ante la presencia de “muchos nobles”.

La figura de Silo se nos ofrece como la de un jefe local pésico, que por su preeminencia social propició el traslado de la corte de Cangas a Santianes de Pravia, casándose con Adosinda, hermana de Fruela I y nieta de Pelayo. No pare ce improbable, pues, que el tal Leminio de San Tirso de Candamo, contemporáneo suyo, fuera otro jefe local, representante de una de las familias más poderosas que existían en los albores de la llamada Monarquía Asturiana, y que habría participado en la consolidación progresiva de esta institución. Cerca de San Tirso, en Santa María de Quinzanas –iglesia integrante del monasterio de Canda mo– ha aparecido recientemente un “tenante” o pie de altar, con una inscripción en mayúscula visigoda (IN HONOREM SANCTE MARIE), que relacionamos con el tenante de la iglesia cortesana de Santianes, construida en las últimas décadas del siglo VIII. En el lóculo o relicario de este tenante, primorosamente trabajado a bisel, fue encontrada una reliquia envuelta en un paño de sede, que sometido al análisis del carbono14, ofrece una datación: el 770 ± 40 años.

Cancel 

Todo ello conforma un contexto histórico adecuado para tratar de comprender el por qué de la existencia de un cancel de tan notable entidad y riqueza ornamental, y con una iconografía singular ennobleciendo la fundación originaria de esta iglesia-monasterio. Y es que realmente San Tirso de Candamo no era un centro eclesiástico rural marginal. Era el asiento primigenio de una poderosa estirpe de señores o jefes locales, con autoridad en el universo secular y eclesiástico de la comarca.

Análisis iconográfico

El tablero de cancel que estamos estudiando es una de las piezas más espléndidamente ornamentadas dentro del selecto grupo de canceles con función litúrgica, que tenemos la fortuna de conservar en el conjunto decorativo del arte prerrománico asturiano. Constituye una obra de una factura muy coherente, ejecutada con una gran sensibilidad plástica y manteniendo una representación iconográfica plena de profundidad y conocimiento iconológico.

Podemos decir que aquellos elementos del mensaje teológico se mantienen en perfecto equilibrio sobre los artísticos.

La pieza de cancel configura un bloque prismático monolítico de piedra caliza, con unas dimensiones promediadas de 0,95 m de longitud por 0,89 m de altura y 0,12 m de espesor. Es el tipo de cancel que incorpora placa y barrotera en una misma pieza. La decoración se mantiene únicamente en una de sus caras frontales, careciendo el resto de las superficies de referencias de ornamentación. El reverso de la placa mantiene su acabado liso, ligeramente pulida su superficie. El espacio que conforma la placa central tiene un dimensionado de 0,56 m de longitud por 0,70 m de altura. Las dos barroteras que flanquean este campo tienen, a su vez, un dimensionado promediado de 0,70 m por 0,15 m de ancho.

La pieza está enmarcada por una moldura perimetral de 5 cm en la parte superior e inferior y 2,5 cm en ambos laterales. La superficie central, con función expresa de tablero, se encuentra rehundida 2 cm respecto a la superficie que conforma las barroteras. El cancel iría por su parte inferior encastrado en una pieza con funciones de lecho de cancel, que permitiría su estabilidad. También podría ir anclado directamente sobre el pavimento.

La decoración se distribuye en el conjunto de la superficie de la placa central del cancel y las dos caras laterales que lo flanquean con función de barroteras. Es una pieza única en la que quedan integrados el tablero de cancel propiamente y las dos barroteras laterales, que habitualmente se pueden presentar exentas para ser ensambla das mediante encastres dispuestos en sus laterales. La solución adoptada en nuestro cancel tiene modelos semejantes hispánicos, contemporáneos, presentes tanto en la propia región como en el exterior peninsular: mencionemos las dos piezas de cancel de Santianes de Pravia, actualmente en la iglesia de la Fundación Selgas Fagalde en Cudillero (circa IX); el cancel de San Salvador de Priesca (año 921) (Museo Arqueológico de Asturias); o el cancel de Lugo de Llanera (circa IX) (Museo Arqueológico de Asturias), etc...

Detalle del árbol central 

Debemos de tener presente, de todas formas, que estas piezas presentan una sola barrotera de cancel, mientras que la pieza de San Tirso conserva inusualmente dos barroteras. Desconocemos hasta el momento la existencia de canceles en la Hispania medieval en los que estén integradas las dos barroteras en la misma pieza. Esta peculiaridad del cancel admite la sugerencia de su disposición central en el espacio anterior al Santuario. El acceso se realizaría, en estas circunstancias, por ambos laterales del cancel y no como es usual por el centro. Posibilita, a su vez, admitir la probabilidad de que el espacio eclesial que acogería al cancel fuese una iglesia de nave única, con el ábside orientado al este. La presencia de una tripartición de la nave no encajaría con la disposición central de nuestro cancel. Valoraciones que realizamos ateniéndonos a la tipología de los espacios litúrgicos que conocemos de la arquitectura asturiana, así como del repertorio de canceles que disponemos en la actualidad.

Inicialmente, en origen, el cancel estaría policromado, no conservándose en la actualidad ningún resto de pintura. Su presencia contribuiría a un mayor conocimiento tanto de las técnicas como de la iconografía del cancel.

Detalle

Detalle 

En el registro central de la pieza de cancel se introduce un principio de composición que radica en la representación de tres motivos fitomorfos; tres esbeltos tallos con formas opuestas de hojas, dispuestas en torno a un eje, de acuerdo a una perfecta simetría axial y a un tratamiento armonizado del conjunto decorativo. Domina en toda la placa la desestructuración de la forma, una pérdida de la referencia plástica original y cierto distanciamiento de la delicadeza de la forma.

Examinando el motivo central de la composición observamos como su definición plástica formal se inicia en una semirroseta configurada por cinco pétalos. Del pétalo central superior brota un tallo a partir del cual se engendrarán, siguiendo un eje ascendente cargado de simbolismo, y a intervalos regularmente dispuestos, cuatro series opuestas de brotes de roleos arrollados en espiral centrípeta. Los tres tallos iniciales se complementan con la introducción en la parte superior de la voluta en espiral de un pequeño tramo de tallo rematado en una flor de lis cuya superficie se ha vaciado.

Únicamente el último intervalo remata la voluta en espiral con una hoja sencilla de forma lanceolada. El tallo central, dispuesto según el eje ascendente, tiene su término superior en una nueva flor de lis, con un tratamiento del relieve a semejanza del resto de flores dispuestas de acuerdo con la simetría axial.

La decoración de este campo central del cancel se completa con la disposición, a ambos lados del estilizado eje fitomorfo ascendente y la singular presencia de la flor de lis, de sendos tallos siguiendo un eje vertical ascendente.

Los dos motivos ornamentales que flanquean el con junto central los caracteriza la disposición de un tronco que a modo de eje vertical, y paralelo al resto de las composiciones, se le van superponiendo a intervalos regulares y en número de cuatro registros, una sucesión de variados motivos vegetales cuyo relieve se distingue por sus formas geometrizadas. El tratamiento y representación de ambos conjuntos conserva la misma identidad.

Las semipalmetas se conforman inicialmente a partir de un par de volutas, las cuales mantienen una elegante y esbelta curvatura interior. Le sigue una segunda línea de volutas finamente redondeadas a la que se le superpone una hoja lanceolada, alargada, cuya superficie se ha talla do estilizadamente. De la segunda voluta se desprenden, siguiendo esa referencia de dibujo axial y asimétrico, un corto tallo el cual va a quedar unido a una hoja acorazo nada con marcado nervio distal central, dispuesta en virtual caída o desprendimiento del relieve vegetal. El número total de hojas acorazonadas es de ocho. Este tallo car gado de hojas y relieves fitomorfos tiene su término superior en otra réplica de hoja acorazonada.

Examinemos ahora el complejo dibujo de las caras frontales de las barroteras. En ambas la decoración está configurada por semipalmetas que brotan de dos tallos dispuestos en forma angular, en una lectura de V invertida. A partir de la unión de esos dos tallos se forma un par de volutas, con una esbelta curvatura interior. Le sigue una segunda línea de volutas finamente redondeadas a la que se le superpone una hoja lanceolada, menos estilizada que las que hemos visto en la placa central. Todo el conjunto decorativo se configura por la sucesión repetitiva hasta seis veces del motivo descrito. Únicamente el sexto intervalo superior queda rematado por un pequeño brote de tallo y una hoja acorazonada.

La decoración de las barroteras no repite, como pode mos observar, el esquema compositivo del tronco o tallo a eje vertical y su simetría axial del campo central del can cel. Aquí nos encontramos con una sucesión vertical, ciertamente, de seis composiciones individualizadas pero idénticas entre sí, en cada una de las dos barroteras. Es decir, un total de doce motivos iguales superpuestos for mando un motivo decorativo específico.

Iconografía del cancel: del árbol paradisíaco al árbol divino

La placa del cancel de San Tirso es especialmente atractiva iconográficamente en su deseo de exponer plásticamente una de las ideas centrales del pensamiento cristiano: el Paraíso y el verdadero Árbol de la Vida que es Cristo. La representación central de nuestra placa pétrea refleja una rica labra de un árbol que es manifestación cierta, acorde con la lectura bíblica, del Árbol de la Cruz de Cristo. A uno y a otro lado se alzan verticales dos árboles paradisíacos, símbolos de la fecundidad. Quedan aislados dos árboles que en sentido estricto son distintos (uno de ellos es portador de vida el otro de muerte) pero se encuentran dentro del Paraíso Terrenal, integrados en ese Paraíso reencontrado. Los dos árboles están cargados de frutos de la felicidad y acogen con su follaje al verdadero Árbol de la Vida que es la Cruz, el símbolo del Cristo escatológico, que es también la Iglesia, cuya precisa manifestación se encuentra en la iglesia pétrea (la iglesia de San Tirso) que acoge el cancel propiamente, físicamente. Realmente es el Árbol de la Vida que estaba situado en el centro de la Jerusalén Celeste según el texto del Apocalipsis de San Juan. En realidad Árbol y Cruz se erigirán en el centro de la tierra, sosteniendo el Universo.

Se alza éste árbol, pues, proclamando el Misterio; se configura como la representación de la expansión de la vida, de su crecimiento hacia el cielo, de su victoria sobre la muerte. Es, ciertamente, la expresión “real” del misterio de vida en que se configura la sacralización del Universo. Este árbol ascensional extiende sus hojas y sus seis flores de lis contrapuestas manifestando su proyección como imagen de un Mundo en transitoria expansión y en ascensión. Es un árbol que se encuentra invadiendo el Universo, pero definiendo con precisión las tres zonas cósmicas, o mundos, referidas por la tradición: inferior, ctónico o subterráneo (con sus raíces profundizando en la Tierra); central o terrestre (teniendo como soporte excelso el tronco ascensional y vertical); y superior o celeste (formado por la copa, la esfera celestial). Es la constitución de un eje entre dos mundos. De acuerdo con Rábano Mauro en su obra Allegoriae in Sacram Scripturam, el árbol de la vida adquiere por extensión el símbolo de la naturaleza huma na; la cruz de la Redención se vincula “directamente”, pues, con el Árbol de la Vida.

Referencia al árbol de la vida, no sólo en la imagen plástica obvia y directa, naturalista, sino por el significan te iconográfico que evidencia: disposición vertical-ascensional de un tallo ricamente ornado por hojas de flor de lis, que actúa como eje de simetría pero que está vinculado estrechamente a un componente simbólico extremadamente decisivo en la historia del cristianismo: el Sacramentum Ligni Vitae. El signo del Árbol de la Vida; la forma fiel de representar y expresar el misterio de la Cruz. El con junto de la práctica totalidad de los escritos de los Padres de la Iglesia, al igual que la literatura eclesiástica del momento han expresado de diversas formas esa realidad que constituye el signo de la Cruz y que atraviesa y organiza el conjunto de los textos bíblicos, desde el Génesis hasta el Apocalipsis de San Juan. Una idea-fuerza dentro del pensamiento cristiano que permanecerá viva desde los orígenes de la iglesia hasta los largos siglos del Medievo. En la Biblia encontramos textos fundamentales en los Proverbios (III, 18) en el cual se establece una singular comparación de la Sabiduría con el Árbol de Vida.

La decoración del cancel como representación de la Trinidad

La representación de los Tres Árboles bíblicos en la decoración frontal de nuestro cancel adquiere una especial y valiosa lectura dentro del significante iconográfico. Su descripción nos sitúa de frente con el núcleo fundamental del misterio de la fe presente en el mensaje cristiano: el Misterio de la Trinidad. Es una lectura cristológica, realizada a partir de la hermenéutica cristiana, con una justificación iconológica basada en la celebración litúrgica y en la que nuestro cancellum (y el programa iconográfico que recoge de los tres árboles) adquiere un valor iconológico primordial, al tener una función de rígida separación jerárquica de los espacios litúrgicos que preceden al santuario. Consideremos que en un momento de la celebración eucarística, dentro del sacrificio de la Misa, se realiza la lectura de un texto con un claro contenido de plasmación del misterio trinitario: “Esto mismo viene a decir Isaías cuando atestigua que los querubines y los serafines, conmovidos por su gloria, sin cesar claman: Santo, Santo, Santo, para que, al repetir tres veces la palabra Santo acerca de la indivisa Trinidad, se indique que es uno sólo el Señor Dios de los ejércitos” (De virg. X, 1398-1401). Tenemos otro texto litúrgico en el que se invoca nuevamente la repetición tri ple del sancto como aclamación a la Trinidad: In quo (Chris tum) et benedixit nobis idem Deus noster, ut benedicat nobis Deus, et simus benedicti a Deo ter vocabulo repetito. Quam Trinitatem, unum Deum, omnis terrae metuant fines (De virg. III, 355-358). Isidoro de Sevilla recoge también la manifestación en semejantes términos de invocación del dogma trinitario (Etym. VII, 5, 33).

El Árbol del Paraíso ha sido relacionado por Mircea Éliade con la imagen del mismo Dios. Podemos extraer de este hecho la identidad dúplice del Árbol de la Vida como Árbol del Bien y del Mal. Así, uno de los árboles va a adquirir el significado de la Inmortalidad, mientras que el otro estará revestido de las cualidades del Conocimiento Supremo (Pistis Sophia), es decir, el Conocimiento Sagrado (Haghia Sophia), es en este sentido, y a partir de la codificación de estos atributos mediante los tratados de los pensadores hispánicos en la lectura teológica de los Padres de la Iglesia, donde podemos situar la coexistencia de las representaciones de la cruz situada entre dos árboles. Esta codificación iconográfica va a tener una alta repercusión en la expresión del pensamiento cristiano y su campo de aplicación e interpretación artística en las escenas donde se quiera transmitir el carácter trinitario de la divinidad cristiana.

El árbol central, representado en nuestro cancel por el tallo vertical, introduce el relieve de seis hojas de flor de lis rítmicamente dispuestas en torno a su eje. Su culminación superior tiene como referente decorativo otra flor de lis. Como tal, la flor de lis no existe en la naturaleza. Se configura como una flor heráldica y durante toda la Edad Media devino en un símbolo de la Luz y representatividad de Cristo. Esta triple repetición, pues, del motivo de la flor de lis en cada una de las alternancias rítmicas del Árbol central, constituye una fórmula estereotipada de patente expresión del misterio trinitario. Estos seis relieves de hojas de flor de lis encierran una valiosa lectura simbólica eminentemente circunscrita a la influyente obra In Apocalipsis (cf. XXII, 2ss), de las que Beato de Liébana se serviría para componer su Comentario al Apocalipsis de San Juan (año 776). En su texto se expresa en términos que aluden significativamente a una lectura trinitaria de la esquematización de nuestro árbol de la vida central: El tres se refiere a la Trinidad, que es Dios, que aunque sean tres personas, son afirmadas en una sola unidad de naturaleza. (In Apocalipsis: libro IV, líneas 30-32). Ampliando su pensamiento más adelante en los siguientes términos: Por la perfección de este número, obró Dios en seis días la creación de todas las cosas. Estas tres divisiones del número seis nos manifiestan que la Trinidad de Dios, en la trinidad del número, de la medida y del peso, obró la creación de todo. Conoce, pues, que es muy valiosa la perfección del número seis, que encontramos frecuentemente en las Santas Escrituras. (Libro IV, líneas 36-41).

En el cancel de San Tirso, a ambos lados de este eje central, del Árbol de la Vida, se han representado, como ya se ha descrito, sendas representaciones de árboles formadas por semipalmetas de las cuales se desprenden, siguiendo un dibujo asimétrico, ocho hojas acorazonadas. Es decir 16 hojas que semejan el fruto divino del Paraíso descrito en el Génesis: “Es el fruto celestial del Árbol de la Sabiduría del Espíritu Santo que el hombre ha recibido en los sacramentos” y que recoge el Bestiario medieval. Vínculo simbólico que encontramos en la visión apocalíptica de Ezequiel “A orillas del torrente, a una y a otra margen crecerán toda clase de árboles frutales, cuyo follaje no se marchitará y cuyos frutos no se agotarán; producirán todos los meses frutos nuevos, porque este agua viene del Santuario. Sus frutos servirán de alimento, y sus hojas de medicina” (Ezeq.47,12).

Dibujos de hojas procedentes de Santa María de la Hormija y San Miguel de Escalada, según Sabine Noack-Haley 

Respecto a las dos barroteras su decoración está formada por semipalmetas que brotan de dos tallos dispuestos en forma de V invertida, de seis composiciones idénticas entre sí, en cada una de las barroteras. En total, pues, doce motivos decorativos iguales. Este repertorio decorativo de doce tallos con sus semipalmetas que flanquea la placa central de cancel configura una nítida imagen que refleja, con plena autoridad teológica, el significante iconográfico de nuestra placa.

Tenemos recogido, pues, en nuestra inédita placa de cancel un espléndido tapiz escultórico de la visión del Paraíso, del Edén relatado en el Génesis, tal y como nos es transmitida por los versículos bíblicos y que en el siglo VIII interpretaría Beato en su Scriptorium de la Liébana: “Que el árbol de la vida está en la Iglesia”, claramente en este libro lo dice, en la descripción de la Iglesia. Y que el Paraíso y la Iglesia y el árbol de la vida, es una penitencia digna; es decir, la Cruz de Cristo, que muchos parecen llevar, pero no siguen al Señor. “En las dos márgenes del río –dice– el árbol de la vida produce frutos doce veces al año, por cada uno de los meses”; el Señor dará este Paraíso y su árbol a los vencedores.

El Paraíso es la Iglesia. Cristo árbol de la vida fue crucificado. Por las dos márgenes del río entiende o los dos Testamentos, el de la Ley y el del Evangelio, o el agua del bautismo. Los doce meses son los doce Apóstoles” (Comentario al Apocalipsis de San Juan, Libro II, líneas 272-280).

Preciso es destacar que de los textos del Apocalipsis se han extraído lecturas y antífonas las cuales se integran en la Misa de la Cruz, y aquí nuestro cancel encierra un papel des tacado, no ya dentro de la función litúrgica que tiene per se, sino por el programa iconográfico que recoge y proyecta. Así, el texto que se recoge en la Primera Lectura del día de la Cruz se expresa en los siguientes términos: “Luego el ángel me mostró el río de agua de Vida, brillante como el cristal, que brotaba del trono de Dios y del Cordero. En medio de la plaza de la ciudad, a una y otra margen del río, hay árboles de vida, que dan fruto doce veces, una vez cada mes, y sus hojas sirven de medicina para los gentiles” (Apoc. 22, 1-2).

Tipología, paralelos estilísticos, influencias.

Dentro de la importante labor creadora desplegada en el cancel, junto con su excelente calidad artística, podemos apreciar como algunos de sus motivos ornamentales se encuentran en el repertorio artístico regional de los siglos VIII-IX. Apreciamos, paralelamente, una vinculación de ciertos motivos con modelos decorativos igualmente autóctonos, pero establecidos a partir del repertorio amplio y fecundo de los talleres omeyas de Andalucía. Talleres estrechamente unidos a la influencia del mundo omeya oriental.

En realidad en nuestro cancel encontramos vínculos con corrientes artísticas muy variadas tanto por la evolución puramente formal de sus formas, por su tratamiento estilístico, como por la introducción de nuevos repertorios que manifiestan la permeabilidad a tendencias provenientes del sur peninsular, prototipos andalusíes que hacen su aparición en Asturias a finales del siglo IX en la aportación iconográfica y estilística del programa decorativo de la iglesia de Valdediós (consagrada en 893). Repertorios semejantes se perciben en el conjunto de capiteles entregos que exornan el pórtico meridional de la iglesia. Si bien esta influencia particular se extiende a un conjunto muy representativo de motivos que convergen en diversos y muy difundidos focos artísticos asturianos.

Este conjunto de fuentes se refleja en: San Salvador de Priesca (921), San Salvador de Deva (996), Iglesia de San Juan Bautista de Santianes de Pravia, San Martín de Salas (951) extendiéndose las influencias a la región leonesa: San Román de Hornija (891), San Miguel de Escalada (913), San Cebrián de Mazote (915), Santa María de Wamba (siglo X), etc.

Este ajuste contrastado de cualidades artísticas del cancel de San Tirso induce una consideración importante de vínculo con el arte netamente de origen mediterráneo. Es importante reflexionar sobre la localización de modelos y su adaptación o integración en el esquema decorativo de nuestro cancel de San Tirso. Observemos la forma de árbol que adquiere la inicial I en el folio 250 v, de un Pasionario castellano del siglo X. La identidad de estilo se amplía a otros ejemplos del manuscrito como una inicial V del folio 102 v, o la inicial M del folio 217 v.

Tenemos un espléndido motivo de árbol en el cual el esquema ornamental de nuestro cancel encuentra afinidades de integración. Nos referimos al Beato de Silos (siglo XI) y la elegancia compositiva del árbol reflejado en el folio 260 v. El espléndido árbol mantiene una sucesión de ramas contrapuestas e idénticas entre sí y profusamente orna mentadas por hojas y flores. En el mismo códice del Beato de Silos (fol. 266) nos encontramos con otro ornamenta do árbol semejante al precedente y con la misma desestructuración de la forma. La identidad de buena parte de los detalles viene marcada por su simplificación hacia formas estáticas, puramente geométricas. Existe una identidad y motivación igual entre los autores de los relieves del cancel de San Tirso y algunos de los dibujos del códice de Silos. ¿Podríamos decir que participan de unas formas de creación artística comunes?

Capitel de San Miguel de Escalada (913) 

Confiere especial y destacada relevancia a nuestro cancel el motivo de las semipalmetas. El modelo lo tenemos recogido en variedad de relieves y canceles autóctonos. En San Martín de Salas (951) se encuentra recogido en un dintel de una ventana trífora. Es un tema vegetal a eje, conformado por un conjunto de pétalos desplegados simétricamente; alternan pétalos finamente redondeados con hojas cuya superficie se ha vaciado. El conjunto floral se repite a lo largo de la moldura perimetral (el llamado alfiz) hasta un total de 8 veces El motivo denota esa pre dilección por composiciones florales simétricas y estiliza das que caracterizan igualmente los relieves de los canceles de San Miguel de Escalada (913). En Escalada la tradición la encontramos en detalles como los lóbulos curvos al pie y el remate de la “copa” del motivo. En más de una de las placas de cancel de Escalada se encuentra un motivo específico que podemos considerar como paralelo. Tenemos un fragmento, que configuraría un pretil, en la actualidad desaparecido, procedente igualmente de Esca lada y que tendría la decoración de una doble palmeta con talla a bisel. Existe un dibujo realizado por Velázquez en 1919 para la obra de Gómez Moreno. Además, en dos de los canceles de Escalada, encontramos en sus barroteras una evidente semejanza de tratamiento del árbol dispuesto en vertical con eje ascensional, tal y como es recogido por el cancel de San Tirso. El motivo de las semipalmetas admite semejanzas tipológicas con una barrotera de cancel procedente de la iglesia de Santa María de Melque.

Capitel de San Miguel de Escalada (913) 

En Asturias tenemos un antecedente también de estos modelos en los capiteles entregos del pórtico de la iglesia de San Salvador de Valdediós (año 893) estudiados en profundidad por Sabine Noack-Haley. Y lo encontramos, con variaciones, en tres capiteles de la iglesia del Salvador del monasterio de Deva de finales del siglo X.

El mismo motivo, basado en el modelo de semipalmetas, es recogido en varios fragmentos del cancel de la iglesia de Santianes de Pravia.

En esta línea de influencias de un vocabulario decorativo, podemos resaltar que la decoración de los canceles de Pravia, tiene referencias vinculantes con el modelo de al Mafyar, lo cual plantea el interrogante de que es posible que la fecha de la inscripción (tercer cuarto del siglo VIII) que hace referencia a la fundación de la iglesia de San Juan Bautista y la de la decoración no coincidan.

Dentro del repertorio formal estilístico, encontramos en San Román de la Hornija (León) varios capiteles con un paralelo de palmetas, hojas en cogollo, flores de lis…, que podemos considerar como motivos con cierta ascendencia sobre nuestro cancel, aunque se hayan introducido variantes en el conjunto ornamental.

San Julián de los Prados (Oviedo)

La iglesia de San Julián y Santa Basilisa, popularmente conocida como iglesia de Santullano, fue mandada construir por el rey Alfonso II el Casto (791-842), dentro de su ambicioso programa edificatorio en Oviedo, orientado a la creación de la nueva corte del reino. Fue levantada en una zona apartada del entonces núcleo urbano; el mismo nombre con el que es designada–San Julián de los Prados– refleja ese carácter extraurbano y, aún en 1887, Vigil incluía la iglesia entre los templos rurales del concejo de Oviedo. El testamento de Alfonso II, que está fechado en el año 812, no hace referencia a esta iglesia, lo que hace pensar que fue construida entre dicha fecha y el año 842 en que muere el monarca.

Construida a base de mampostería de piedras pequeñas con sillares en las esquinas, tiene planta basilical de tres naves separadas por arcos de medio punto en ladrillo sobre pilares cuadrados, con tres ábsides, pórtico a los pies y una gran nave de transepto, tan ancha y de mayor altura que la nave central, que tiene adosados un compartimento a cada lado.

Esta nave está separada de la central por un muro en el que se abren un arco de triunfo y dos ventanas, estructura que nos recuerda una característica que ya encontramos en la fase de transición visigoda: la búsqueda de una forma de utilizar plantas basilicales añadiendo algún tipo de transepto, necesario por las características del culto en esa época.

Su planta basilical, el pórtico de entrada, la carencia de torre de crucero, la búsqueda de una forma de separar las naves de la cabecera mediante un crucero atípico e incluso la sensación de horizontalidad que produce la relación de su anchura respecto a su altura, hacen que esta iglesia, aunque con grandes diferencias como la utilización de pilares en los arcos de separación de las naves y la forma del crucero y la cabecera, nos recuerde a San Juan de Baños y nos haga pensar en cómo consideraríamos la relación entre el arte asturiano y el visigodo si conociéramos algunos de los monumentos que existieron en las grandes ciudades en esa fase.

Pero, sean cuales sean sus antecedentes, es evidente que nos encontramos en uno de los monumentos más importantes de todo el arte prerrománico español, no sólo por su tamaño, con 39 metros de largo por 29 de ancho, sino también por el casi perfecto estado en que ha llegado hasta nosotros y la nitidez con la que se pueden estudiar en él las principales características de todo el arte asturiano excepto las de los tres edificios ramirenses

Su imagen exterior, a pesar del tamaño de la nave de crucero, es de gran equilibrio en la composición de volúmenes que presenta el conjunto de las naves, de bastante más altura la de crucero que la central y ésta que las laterales, los tres pórticos y la cabecera tripartita. Las diferencias de altura entre los elementos estructurales han permitido abrir ventanas de mucho mayor tamaño que en las iglesias de la época visigoda, decoradas con celosías de cerámica, enmarcadas por cuatro monolitos como en Santa Eulalia de Bóveda y con arco de descarga de medio punto en ladrillo excepto en las que existen en los muros de la nave central sobre las laterales. Mención aparte merece el muro del testero con contrafuertes, que también existen en los muros laterales, una ventanas en cada ábside y otra en la parte superior del central, que tiene tres arcos de medio punto separados por columnas sobre capiteles e impostas decorados, que forman un conjunto de gran belleza.

Vista de la iglesia desde el nordeste. Destaca la mole de la nave de crucero y la huella del gran ventanal que existía en la segunda planta del compartimentos lateral.

Detalle de la ventana trífora que da acceso al compartimento que existe sobre el ábside central. Estos compartimentos, accesibles sólo desde el exterior por una ventana de tres arcos, son característicos del arte asturiano.

Ventana con celosía del testero en el ábside norte. Rectangular, adintelada y con arco de descarga de medio punto en ladrillo, forma habitual en la arquitectura asturiana

Pero el mayor impacto lo sentimos al penetrar en su interior. Lo primero que destaca es la sensación de amplitud que produce la anchura de la nave central, la luminosidad que proporcionan las ventanas, poco habitual en los monumentos medievales anteriores al gótico y la profundidad que proporciona la vista del ancho crucero y los arcos de los ábsides a través del arco triunfal que comunica con ella. Otro elemento que llama inmediatamente la atención es el conjunto de pinturas que cubrían todo el interior del templo y de las que aún se conserva una parte muy significativa.

En efecto, nos encontramos ante una serie de elementos que convierten a Santullano en el referente de casi toda la arquitectura asturiana. La zona basilical, cubierta con armazón de madera, consta de tres naves, de mucha mayor anchura y altura la central que las laterales, separadas por tres arcos de medio punto de ladrillo sobre pilares cuadrados con basas e impostas. Sobre cada arco en los muros laterales de la nave central se abre una ventana y en el muro de separación con el transepto, a semejanza de San Giao de Nazaré, un arco triunfal, también de medio punto en ladrillo, de menor anchura que dicha nave por lo que a sus lados se abren dos ventanas terminadas también en arcos de medio punto, posiblemente porque su arquitecto no quiso correr el riesgo de abrir una abertura de mayor tamaño, ya que otra de las características de este edificio es su robustez, que le ha permitido mantenerse en tan magnífico estado después de más de once siglos.

La sensación de amplitud aumenta al traspasar el arco del crucero, no sólo por el tamaño de la nave de transepto, también cubierta en madera a dos aguas, de la misma anchura que la central pero dos metros más alta y que se extiende a todo la anchura de las tres naves, tamaño que es inusual en un monumento de esta época, sino también por otras de sus características: está comunicado con la parte basilical por tres arcos, uno a cada nave, y las dos ventanas que flanquean el central; en el muro opuesto tiene tres arcos que comunican con cada uno de los ábsides y dos ventanas sobre los ábsides laterales, y a cada lado existe una puerta que comunica con los compartimentos laterales. Mientras en el muro sur hay una gran ventana, sobre el compartimento existente en su lado norte había una especie de tribuna comunicada con el interior a través de un vano adintelado, posiblemente para que el rey, no olvidemos su gran religiosidad, pudiera seguir las ceremonias desde un lugar privilegiado. Quizá la necesidad de incluir esta tribuna regia fue el motivo que obligó a construir la nave de crucero de mayor altura que la central.

Detalle del ábside central, de mayor tamaño que los laterales.  Observar las arquerías ciegas habituales en el prerrománico asturiano y la decoración pictórica.

 

Aún de mayor interés es el conjunto de la cabecera, única zona abovedada y también la única en la que se encuentra decoración escultórica.

Está formada por tres ábsides cubiertos por bóvedas de cañón, con una distribución poco habitual ya que el central es de menor anchura que la nave central, lo quizá también se deba al interés del arquitecto en no correr riesgos, mientras que los laterales son más anchos que esas naves, resultando el conjunto de la cabecera algo más estrecho que el resto de la iglesia. A cada lado del ábside central, que dispone de arquerías ciegas sobre columnas y capiteles reutilizados, existe una pequeña puerta de arco de medio punto que comunica con el ábside lateral de ese lado. Como ya hemos indicado, en cada uno de los tres ábsides existe una ventana hacia el este, lo que proporciona una magnífica iluminación al conjunto. Mención aparte merece el compartimento existente encima del ábside central, semejante a los que encontramos en algunas iglesias visigodas como San Pedro de la Nave, pero con la particularidad, que volveremos a encontrar en otros edificios asturianos como San Pedro de Nora, de que mientras en los visigodos tenían una ventana de comunicación hacia el interior, en los asturianos sólo son accesibles desde el exterior. Aunque se han hecho muchas conjeturas, aún no se conoce la utilidad de estos compartimentos de tan complicado acceso en ambos casos.

Vista de la decoración del ábside sur. Detalle del arco de acceso, de medio punto sobre pilares e impostas y de la bóveda de cañón sobre una imposta corrida.

Vista de las pinturas del ábside norte y su entorno. Se pueden observar en color las originales y reconstruido únicamente el dibujo de las que se han perdido.

Pero, a pesar de su imponente presencia desde el punto de vista arquitectónico, una iglesia construida en la nueva capital asturiana, por un rey que tenía por objetivo la restauración del reino visigodo, debía también impresionar por una decoración “áulica”. Como hemos visto, San Julián de Los Prados tenía muy poca decoración escultórica, pero se la dotó de un completo programa pictórico que, por fortuna y porque las pinturas se grabaron a punzón antes de colorearlas, ha llegado hasta nosotros en un estado que permite conocerlo con bastante exactitud.

Las pinturas están dispuestas en zonas horizontales separadas por líneas, también horizontales, simulando impostas. La gama de colores básica está formada por el gris-azul, el ocre-amarillo y el rojo carmesí, muy semejante a la de las pinturas romanas. En cuanto a su composición, se distinguen claramente varias zonas:

·       El zócalo: formado por una serie de cuadrados enlazados con una fila de otros cuadrados más pequeños y un friso.

·       La zona de las arcadas: que existe sólo en la nave central y los ábsides y consiste en grandes óvalos alrededor de los arcos con decoración de círculos concéntricos entre ellos.

·       Los muros: es la parte más importante y se subdivide en dos o tres áreas horizontales que contienen dibujos arquitectónicos de diferentes características y utilizando distintas perspectivas en cada franja. En algunos de ellos se ha simulado la vista desde una ventana mediante la inclusión de cortinas que tapan parte del edificio.

·       Las bóvedas de los ábsides: contienen dibujos formados por cuadrados y hexágonos y otros de círculos enlazados con motivos florales.

Detalle de la esquina noroeste de la nave de crucero. Tanto en el muro de separación del crucero como en el de su costado norte se conserva gran parte de la decoración pictórica.

Detalle de la decoración de la bóveda del ábside norte. Se trata de pinturas de ascendencia romana, en las que se observan grandes semejanzas con los mosaicos de Veranes.

Vista del conjunto de las naves desde el ábside norte.

Conjunto de arquerías de separación entre las naves, a base de arcos de medio punto sobre pilares con basa e imposta.

Detalle de los arcos de separación de la nave norte con la central y la de crucero. Observar en primer plano a la derecha, la ventana lateral en el muro de crucero. 

Es también interesante destacar la existencia en varias de esas zonas de cruces triunfales, elemento tan característico de la monarquía asturiana.

La interpretación de estas pinturas es algo muy complejo. Es indudable una relación con la pintura romana tardía, pero tanto la perfección de un programa tan complejo como la situación de aislamiento del reino asturiano en esa época, nos llevan a pensar en la posible existencia en la zona de pinturas anteriores que sirvieran de modelo, bien de la época visigoda, de la que tenemos noticias de templos magníficamente decorados aunque no han llegado hasta nosotros, bien de construcciones romanas que aún se conservaran en la zona. Por ejemplo, muy cerca de Oviedo se encuentra el yacimiento arqueológico de Veranes, actualmente en estudio y consolidación. Según los investigadores que lo han estudiado se trata de una villa tardorromana que fue modificada en el siglo VII para convertir una de sus aulas en una iglesia de una sola nave con un ábside en forma de arco de herradura. En su entorno se ha descubierto una necrópolis altomedieval y se sabe que estuvo habitada al menos hasta el siglo XII. Pues bien, podemos destacar la semejanza tanto en los colores utilizados en San Julián de los Prados, como en los dibujos de las pinturas de sus ábsides con los mosaicos encontrados en Veranes. No sabemos si en esa villa habría pinturas murales, aunque parece lo lógico, pero si las hubo, es muy probable que existieran aún en la época de la construcción de Santullano por lo que también podrían haber sido una referencia. Pero eso no es lo importante, lo que nos interesa de lo encontrado en Veranes es que demuestra la existencia de una continuidad constructiva y artística en Asturias entre el periodo romano y el siglo IX y por lo tanto debemos considerar esa tradición romana y visigoda como una referencia muy importante a la hora de analizar no sólo Santullano, sino también todo el Arte Prerrománico Asturiano.

Iglesia de San Pedro de Nora

Se encuentra situada dentro del concejo de Las Regueras, en la ribera del río Nora, próximo ya a su confluencia con el Nalón y a doce kilómetros de la ciudad de Oviedo en dirección a Trubia. Por este concejo discurría la antigua calzada romana de Astúrica (Astorga) a Lucus Asturum (Lugo de Llanera). En el transcurso de la guerra civil de 1936 sufre un incendio y destrucción parcial. En el año 1940 se acometen los primeros trabajos de reconstrucción y restauración por el arquitecto de Regiones Devastadas, Luis Menéndez Pidal. Una intervención que se prolongará en diversas fases hasta los años setenta.

La iglesia de San Pedro de Nora no es mencionada por las crónicas medievales hasta el siglo X, en la extensa Donación que el rey Alfonso III el Magno y su esposa doña Jimena realizan a la catedral de San Salvador de Oviedo en fecha 20 de enero de 905. La confirmación de la donación es recogida en el siglo XII por el Obispo don Pelayo en el Liber Testamentorum: ...ecclesiam Sancti Petri de Nora cum suis adiacenciis (fol. 19 vº A).

Convencionalmente se la adscribe al período constructivo de Alfonso II, ya avanzado su reinado, por relaciones estilísticas con modelos de edificios eclesiales como San Julián de los Prados o Santa María de Bendones. Las soluciones empleadas en su construcción responden de forma evidente a la tipología de la iglesia de Santullano.

El templo de San Pedro de Nora mantiene la planta basilical que predomina en la tipología de las iglesias asturianas: nave central, de 11 m de longitud y 4,70 m de ancho, separada de las naves laterales, de 2,30 m de ancho, por arquerías con arcos de medio punto peraltados aparejados en ladrillo y apoyados en capiteles imposta con decoración moldurada que, en número de cinco, descansan sobre tres pilares exentos de sección cuadrada de 0,60 m de lado, hechos de sillarejo y con basas igualmente mol duradas. La altura de los pilares es de unos 3,60 m. La nave central, de 11 m de altura, está rematada con techumbre de madera a dos vertientes, quedando iluminada mediante tres ventanales simétricamente dispuestos con los ejes de las arquerías y la apertura de un gran ventanal abierto en el muro occidental que ilumina en tamizada luz, filtrada por celosías modernas, toda la longitud de la nave. Al este se abre la cabecera tripartita. Los tres ábsides conservan con figuración rectangular y están cubiertos por bóveda de cañón apoyada en una línea de imposta moldurada de características afines a la de Santullano. Las capillas se comunican entre sí por una puerta de arco de ladrillo que se abre en cada uno de los dos muros divisores.

En el muro oriental de la capilla mayor está situada, al igual que en Santullano y en la cripta de Santa Leocadia de la Cámara Santa, un pequeño tabernáculo en forma de aediculae con una caja excavada. Su función hipotética sería la de conservar las reliquias. Sobre la bóveda del ábside central se encuentra un espacio de similar superficie al de la capilla mayor, con acceso único externo por una ventana ajimezada de tres huecos apoyados en dos columnas exentas y dos jambas extremas. Los arcos semicirculares, de mayor diámetro el central, tienen dovelaje de ladrillo.

La iglesia tenía adosados a las fachadas meridional y septentrional dos recintos cuya ubicación es característica de la tipología arquitectónica asturiana. Las habitaciones conservaban dos pisos, como se puede constatar por la presencia de dos huecos superpuestos en los paramentos. En la actualidad no permanece ninguno de los recintos, si bien se conservan restos del arranque de sus muros en ambos lienzos. Recientes excavaciones han permitido delimitar el dimensionado de la planta de la habitación norte: 4,60 m de longitud por 4 m de ancho, siendo supuesta mente semejante a su simétrica en el lado meridional.

El ingreso al templo se realiza por un vestíbulo moderno, reconstruido por Luis Menéndez Pidal de acuerdo con los restos de cimentación primitivos descubiertos durante los trabajos de restauración. Al vestíbulo se accede por un arco de medio punto, con dovelaje de ladrillo, que apoya en sendos capiteles imposta, los cuales descansan en jambas monolíticas. El acceso interior se efectúa por una puerta adintelada.

Al exterior, la iglesia de San Pedro de Nora recurre al empleo de técnicas ya utilizadas en las iglesias alfonsíes de Santullano y Santa María de Bendones. Así, el aparejo de sus muros está configurado por sillarejo, cuidándose la fábrica de forma especial en las esquinas, formadas por grandes sillares escuadrados, colocados a soga y tizón. En los vanos rectangulares se utiliza el dintel, formado por una pieza monolítica calcárea, emplazada bajo un arco de descarga con dovelaje de ladrillo. Al igual que en Santu llano y en la iglesia de San Tirso, se recurre a las ménsulas o modillones sobre los cuales descansan los aleros de las cubiertas. De gran tamaño, están rematados en sus extremos en forma semicircular, conservando una decoración con un típico dibujo estriado. En parte del perímetro del edificio, y como refuerzo tectónico, se elevan de forma alternada estribos o contrafuertes formados por sillares escuadrados.

Destacar que el campanile, construido por el arquitecto Luis Menéndez Pidal en los años sesenta en el sector noroeste del templo, ha sido erigido en un emplazamiento aleatorio y con una estructura arquitectónica que no responde a la realidad original, al no haberse encontrado ningún resto arqueológico en el subsuelo.

Fachada norte

Fachada oeste. Celosía sobre la puerta de acceso.

Fachada este. Ventana de tres arcos de ladrillo sobre columnas.

Fachada este. Celosía izquierda.

Fachada sur. Celosía. 

Evolución constructiva de San Pedro de Nora

Siguiendo los estudios de Adán Álvarez, Martínez Faedo y Díaz García, basados en los resultados extraídos de las dos campañas arqueológicas llevadas a cabo entre 1991 y 1992, podemos establecer una periodización de las diversas intervenciones sucedidas en este templo.

La iglesia original altomedieval presentaba el tipo de planta basilical característica del prerrománico asturiano, con tres naves y cabecera tripartita.

Se accedía al interior del templo mediante dos puertas laterales situadas a medio día y septentrión, o desde la puerta abierta en el imafronte. En alzado, la nave central presentaba mayor altura que las laterales, cubierta a doble vertiente, y se iluminaba a través de tres vanos abiertos en ambos lados. Las naves laterales estaban cubiertas a un agua. En el interior, las capillas de la cabecera estaban cubiertas con bóveda de cañón, mientras que las naves lo estaban con techumbre de madera.

En los laterales, y hacia la mitad del cuerpo de la iglesia, se levantaban dos habitaciones que, con toda probabilidad, no rebasaban en altura a las naves laterales y estarían cubiertas a doble vertiente. Su función podía estar vinculada a la que cumplirían los espacios litúrgicos visigóticos; como praetorium y sacramentorium, o bien como cel das para ascetas.

Al norte del edificio se disponía la zona de enterramientos de la que, gracias a las excavaciones, se han podido determinar dos fases. La primera sería coetánea a la iglesia (mediados del siglo IX) y la segunda, con una orientación perfecta E-O, posiblemente estaría datada en los albores del románico, teniendo en cuenta la preocupación por la correcta orientación de los templos durante este período. Además, las excavaciones pusieron de manifiesto la inexistencia de la plataforma actual.

Interior 

Durante la época medieval no se modifica la traza, aunque sí se observan otros cambios significativos. Uno de estos cambios es la apertura de dos vanos que comuni can las capillas laterales con la central. García de Castro data esta innovación en los siglos XII-XIII atendiendo a otros ejemplos como San Pedro de Villanueva (Cangas de Onís) y Santa María de Tina (Tinamayor). También se realizan apertura de vanos en las habitaciones laterales, quizás al perderse la funcionalidad de las mismas y trasladar se a las capillas absidiales.

La siguiente fase constructiva correspondería al bajo medievo y comienzos de la edad moderna, y a ésta correspondería la construcción de un pórtico en el lado sur. Atendiendo a las fotografías realizadas por Alejandro Ferrant en 1935, el lado occidental del pórtico se apoyaba sobre el muro oeste de la capilla lateral hasta el imafronte. Las excavaciones localizaron restos de enlosado que sugería que esta construcción continuaba por el imafronte, quizá conectado con el actual nártex, resultando un pórtico con planta en forma de L. Se trataba de un recinto limitado por un murete de escasa altura, sobre el que descansaban los soportes de madera que sostendrían el tejado a un agua. Parece que este tipo de pórticos están relaciona dos con el desarrollo de una institución concejil que celebraría en este espacio sus reuniones.

Aunque sería viable que el nártex fuese construido en este período, las excavaciones descartan esta hipótesis ya que la cimentación no se corresponde con la del edificio, y observamos que el muro atraviesa una tumba de lajas, por lo que correspondería a un momento posterior.

La época moderna se presenta confusa, observándose importantes cambios de difícil datación. El primero sería la construcción de la prolongación del pórtico sur hacia la cabecera, del que se conservan los muros laterales de la capilla lateral sur. Posiblemente en el siglo XVII se instalaría la espadaña, posteriormente derribada por Menéndez Pidal. Una ampliación de la zona de enterramientos junto con la pérdida de funcionalidad es con seguridad el origen del derribo de la capilla norte.

 

Iglesia de San María de Bendones

Se encuentra situada en el concejo de Oviedo, a unos cinco kilómetros de su capital, en dirección a Pola de Laviana. Incendiada y derruida en 1936, es descubierta por Joaquín Manzanares en 1954, quien realiza los primeros trabajos de conservación y de investigación sobre la configuración de su primitiva estructura arquitectónica. En 1958 el arquitecto Luis Menéndez Pidal inicia los trabajos de reconstrucción y restauración del templo.

El templo no es recogido por las crónicas altomedievales del siglo IX y hay que esperar al siglo X para encontrar una mención de la iglesia de Bendones. Se trata de una Donación que el rey Alfonso III y su mujer doña Jimena realizan a la Catedral de San Salvador de Oviedo con fecha 20 de enero de 905. No se conserva el original pero sí una transcripción realizada por el Obispo don Pelayo en fecha próxima al año 1129 en el Liber Testamentorum. En él se recoge expresamente que el rey Alfonso III el Magno y su esposa doña Jimena dona ...iuxta Ouetum uillam Uendones cum ecclesia Sancte Marie. (Fol. 19 rº B).

Tenemos referencias del templo por parte del capellán de Bendones en la documentación del Monasterio de San Pelayo, en las fechas de los años 1219, 1229, 1245. En el Parroquial asturiano incluido en el Libro Becerro de San Salvador (1377-1389) por el contrario, no se encuentra ninguna mención expresa al templo. Constatamos la fecha de1408 en la cual se dispone de una mención en el Archivo Capitular de Oviedo.

Referencias contemporáneas las encontramos por primera vez a cargo de José Serrano, quien incluirá a la iglesia de Santa María de Bendones en su obra documental de edificios destruidos en la Guerra Civil.

La iglesia de Santa María de Bendones presenta evidentes similitudes con la de San Julián de los Prados, incluso las formas arquitectónicas y la técnica constructiva, así como sus rasgos estilísticos, deben adscribirse al período de Alfonso II. No obstante, no se puede deducir cuál de las dos iglesias es anterior en el tiempo a la otra.

La planta conserva características singulares, alejándose de la tradicional configuración basilical. Tiene, como ámbito para los feligreses, únicamente una nave transversal indivisa de 7,10 m de largo por 10,45 m de ancho, cuya semejanza con el transepto continuo de Santullano es evidente hasta en la afinidad de sus dimensiones. De esta nave son originales el muro occidental, el muro sur, una buena parte del muro este y algunos restos del muro septentrional.

El templo está perfectamente orientado, abriéndose al Este la cabecera rectangular tripartita. A diferencia del templo de Santullano, y del resto de las iglesias asturianas de la época, solamente encontramos abovedada la capilla mayor, la cual está cubierta con bóveda de cañón de ladrillo apoyada en una línea de imposta moldurada, corrida de mármol gris, semejante a la existente en Santullano. Las otras dos capillas, situadas a mediodía y a septentrión, tie nen cubierta de madera con caída en sentido lateral, si bien su disposición original pudiera haber sido la caída en sentido longitudinal (oeste-este). De la capilla mayor se mantiene como resto original parte del muro testero y de los muros norte y sur. Las tres conservan ventana en su pared oriental, cerrada con celosía de ejecución moderna.

 Frontal de la Iglesia de Santa María de Bendones

 Vista lateral

La comunicación de las tres capillas con la nave se realiza por medio de arcos semicirculares aparejados en ladrillo.

De las capillas laterales únicamente se conserva en su estado original la del lado de la Epístola con un umbral monolítico de 1,90 m de longitud y 20 cm de altura, y sendas acanaladuras para empotrar y fijar al pavimento los tableros de cancel.

Interior. Ábside tripartito 

Respecto al arco del ábside central, únicamente son originales el fuste monolítico, el capitel y la jamba derecha que conserva la basa con su correspondiente hendidura para encajar la placa del cancel. El perfil de la basa y del capitel es mimético, sólo que están situados en posición inversa diferenciándose en la ranura de encaje del cancellum. En la parte superior del ábside central se encuentra situada la característica cámara supraabsidial, con acceso externo por una ventana trífora cuyos tres arcos apoyan en dos columnas exentas coronadas por capiteles con decoración reducida a una serie de molduras anulares y un collarino sogueado. Los arcos están apareja dos en ladrillo, manteniendo la constante de tener mayor el diámetro central. El triple hueco conserva un enmarque decorado con una pequeña moldura que recorre a modo de perfil el semirrectángulo superior. Se parece mucho al típico alfiz mozárabe del siglo X, y el hecho de encontrar nos con una ubicación del mismo en una iglesia de media dos del siglo XI se presta a conjeturas sobre su disposición original. Cabe destacar que el cuerpo alto, o cámara ciega, situado en la parte superior de la capilla mayor estaba totalmente derruido en el momento de la reconstrucción.

A occidente de la nave se anexan tres recintos, de los que el central tendría funciones de vestíbulo y los laterales la presumible de alojamiento de feligreses. Los muros de separación de estos tres recintos no se han conservado, pero se supone su existencia. En realidad este cuerpo con figuraría un nártex tripartito, constituyendo estas pequeñas habitaciones una clara herencia de la arquitectura visi goda. Al vestíbulo se accede desde el exterior por medio de una puerta con arco de medio punto, aparejado en ladrillo y apoyado en capiteles imposta que coronan sen das jambas monolíticas. El vestíbulo se encuentra comuni cado con la nave transversal por una puerta adintelada.

La nave tiene adosadas a mediodía y a septentrión dos recintos rectangulares cubiertos, como todos sus espacios, por una cubierta con armadura de madera (excepción hecha de la capilla mayor). Estos recintos tendrían una función litúrgica dentro del rito hispánico empleado en la época. En la actualidad solamente se conserva como muro original la pared y esquina sureste del recinto del medio día. La nave única está iluminada por grandes ventanales de 2,05 m de alto por 1,15 de ancho, distribuyéndose dos huecos por cada una de las cuatro paredes. Su forma, en conjunto, es similar, si bien los ventanales de los muros longitudinales oriental y occidental están rematados por un dintel de madera, en línea con las vigas de la armadura de la cubierta, mientras que los huecos de los muros norte y sur tienen un arco de medio punto aparejado en ladrillo.

Al oeste de la fachada del mediodía se levanta, exenta, una torre de base rectangular de 3,35 m por 2,55 m.

Está separada del muro del templo un metro aproximada mente, y sus muros originales alcanzan solamente una altura próxima a los 5 m, si bien en la reconstrucción se ha superado con creces esta altura. Su función sería la de campanile de la iglesia.

En el templo permanece la primitiva mesa de altar, ubicada en la capilla sur. Está trabajada a partir de una piedra de arenisca grisácea y tiene unas dimensiones de 1,12 m de largo por 0,70 de ancho y unos 10 cm de espesor. Su superficie se conserva lisa, mientras que en el reverso tiene tallada una caja en la que ensamblaría el pilar que soporta ría la mesa. Esta pieza se la puede considerar como el ara prerrománica segunda en antigüedad, después de la del templo de San Juan Evangelista en Santianes de Pravia.

Interior de la nave 

En el transcurso de los trabajos de restauración realizados en la iglesia aparecieron dos fragmentos decorativos de material calizo. Proceden de la primitiva placa de can cel que se ubicaría en la capilla mayor y en las capillas late rales y que separaría, a modo de barrera litúrgica, el presbiterio del spatium fidelium. Los fragmentos conservan parte de la huella que permitiría encajar el tablero de cancel en la basa. El tema decorativo es similar en ambos y está representado en una de sus caras por un estilizado arbusto del que salen pequeñas hojas combinadas con flores. En la otra cara de las piezas el tema decorativo está representa do por un tallo serpenteante y unos folículos en forma de corazón combinados con estilizadas hojas. Este tema decorativo es semejante al representado en las placas de cancel de la iglesia de Santa Cristina de Lena y cuya cronología se fecha en la segunda mitad del siglo VII.

La pintura mural de la iglesia

Los restos de pintura mural al fresco existentes en la iglesia de Bendones son escasos, conservándose únicamente en los ábsides central y lateral sur.

En la capilla mayor encontramos un fragmento de pintura representando un modillón dibujado en perspectiva. Está situado debajo de la línea de imposta, sobre la cual apoya la bóveda, y sus colores se corresponden plenamente con los del mismo tema pictórico de Santullano: franjas amarillas, negras y rojas quebradas a 45º. El pequeño resto de pintura permite asegurar con plena certeza la existencia de un friso de modillones que recorrería el perímetro del ábside central del templo, a semejanza de la iglesia de San Tullano.

Los otros dos fragmentos de pintura se encuentran en el ábside sur y corresponden a un resto pictórico, representando un zócalo fijado a la pared norte del ábside y un vaso con guirnaldas situado en el intradós del arco de acceso a la capilla. La pintura conservada del zócalo tiene unas dimensiones de 1,60 m de largo por unos 60 cm de alto y está formada por dos rectángulos recorridos perimetralmente por franjas de color: rojo, negro, amarillo y rojo claro. Estos restos coinciden de forma extrema con la ornamentación del zócalo que recorre los paramentos de las naves de Santullano. Semejante identidad la conserva el vaso del que surge un motivo floral en forma de dibujo de guirnalda. Tiene más de 1 metro de longitud y cerca de 40 cm de ancho. Se encuentra muy fragmentado, pero se percibe el color de las hojas, de una tonalidad amarilla algunas y otras de color rojo oscuro. Su semejanza con modelos de Santullano es evidente. Según Schlunk “el estudio de las pinturas de la iglesia de Bendones confirma, por tanto, plenamente la convicción, adquirida por la investigación arquitectónica, de que esta iglesia tiene que haber sido construida aún en la época de Alfonso II”.

Joaquín Manzanares, descubridor de la iglesia en el año 1954, relata en los siguientes términos el estado de las pinturas: “La iglesia estuvo revocada interior y exterior mente. Pero, en el interior al menos, sobre la carga gruesa de arena y cal iba un estuco fino muy duro, de un color blanco amarillento, que estaba decorado con pinturas semejantes a las de Santullano. Los principales restos de pinturas están en el intradós del arco de la capilla lateral Epístola y aparecieron al ser destapiado por mi. Represen tan una copa de la que sale una espiga, cuyo esquema puede verse más claramente en la lámina I: está pintado con colores rojo-granate, amarillo-ocre y negro; y es exactamente igual al motivo pintado en el lugar homólogo de Santullano en donde, además, decora todos los arcos, por el intradós. Este tema de la copa con la espiga es de carácter romano tardío, con lo que se prueba, una vez más, que los constructores y decoradores de la Monarquía Asturia na recogieron directamente la tradición artística romana”.

“Además de este trozo de estuco decorado, he observado otros de menor importancia y ya de tipo geométrico en el muro lateral Epístola de la capilla mayor, bajo la imposta, representando hexágonos; y también en la parte excavada bajo el cementerio que ocupaba la capilla lateral Epístola en donde un gran trozo de estuco blanco ostenta líneas en rojo, de unos 4 cm de ancho, formando grandes rectángulos, como en Santullano. Aparecieron, además, restos de estuco decorado, con líneas rojas más estrechas que la anterior, en una jamba de una de las ventanas de arco del muro lateral Sur de la nave; de lo que se deduce, como muy probable, que las pinturas se habrán extendido por toda la nave”.

Próximo Capítulo:  Santa María del Naranco-San Miguel de Lillo

 

 

 

 

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