Capítulo 12 - Arte Mudejar en Aragón

Aleros

En las construcciones  renacentistas aragonesas,   donde  con tanta frecuencia   se  ven  techos   de  madera   decorados al  modo   mudéjar, aunque  sus armaduras no lo sean,  parecía  natural  que  los  vuelos de cubierta o grandes  aleros  del mismo material  tendieran  a reproducir los  mismos  temas  empleados  en  la  decoración  interior   para  dar unidad  al conjunto. Pero no es así.

Los aleros aragoneses de madera siguen el estilo ojival y entran en el del renacimiento sin admitir la fusión con el mudéjar.

Su elemento principal, los canecillos, nada tienen, ni en sus formas ni en el ornato, que pueda emparentarlos con el estilo. De talla ojival, sencillos  o superpuestos¡ imitando ménsulas  con  ornamentación renacentista, o bien  tallados en el extremo con figuras  humanas, grotescos  o bichas,  jamás  recuerdan la  típica  terminación en venera  o proa  de barco  vista en las vigas de ciertas  techumbres  mudéjares.

Los sófitos o parte plana, donde cabrían lazos o labores del estilo, tampoco los presentan, ocupándolos, en cambio, recuadros moldurados, rosetones y piñas colgantes.

Tan  sólo  conocemos el caso  de una obra  en madera,  tipo  mudéjar, que, sin ser alero, puede considerarse como tal porque, sí bien no constituye el verdadero vuelo de cubierta, tiene  por  misión proteger parte  de la fachada de un edificio. En la  interesante ciudad  de  Da­ roca es corriente en las viviendas  un avance de las fachadas sobre las plantas  bajas por salida al exterior del envigado, siguiendo la facha­ da a línea con el extremo de las  vigas; sistema  de construcción que igualmente se emplea  en pueblos de la provincia  de Soria.

El ejemplar  al cual se alude, rico y único en la ciudad de los  Corporales, presenta   vigas  robustas, bastante espaciadas, tallados los extremos en proa  que  asoma entre  labores, y sobre  ellos, unas zapatas colocadas en sentido perpendicular al de  las  vigas,  para  recibir otra  corrida. Las caras de la viga que soporta la carga de la fachada y las de avance   llevan lazos   de cuatro, grabados. Los techillos   y frentecillas que cierran los espacios   van recuadrados con molduras y talla y, además, pintados con temas vegetales y blasones. Obra que remeda las techumbres con vuelo sobre arco vistas en Maluenda, Torralba y Tobed, sirviendo de coro  en sus iglesias.

A la casa o palacio  donde figura  esta  obra   se  le  conoce con  el nombre de Casa del Archiduque, y en ella se conservan, como  restos de su  pasado,  una pequeña  techumbre de  madera,  pintada, y las yeserías de unos  ventanales.

Carpintería

La  obra   de  madera   aplicada   a  la  construcción - descartados aleros y techumbres, es decir,  puertas  y ventanas  de  viviendas - se caracteriza por la sencillez de los armados y  la  escasa  variedad   de tipos  ornamentales.

Ninguna  tiene las particularidades que distinguen  a la carpintería de este  género   castellana   o  andaluza,   con   sus  ligaduras   de  lazos hechos  mediante  los  largueros y peinazos,  y  completando la  decoración  tableros  enrasados  o  clavados  por  el respaldo. Nuestra  obra es más pobre:  casi siempre  es un tablero liso reforzado por  travesaños o armadura  de la forma  más simple, cubierta  de  tablas,  que  en uno  u otro  caso sirve de campo   donde se  desarrolla   la  decoración de  lazos   o  labores   mediante   listones   o  molduras clavadas   sobre ellas.

Los  temas que  se  utilizan para  su ornato son los mismos que  se usan para el ladrillo,  yeso y pintura: labores  y lazos  de cuatro, octogonales,  de seis, ocho  y diez,  aprovechados  en  ocasiones  fragmentariamente para dar la sensación  de dibujos  nuevos,  con  los  fondos desnudos.

No obstante, hay  ejemplares de  puertas en  que,  además  de los lazos,  se refuerza  la decoración con  tallas o apliques  movidos  puestos  en  los huecos  de la lacería, encuadradas éstas  con  fajas talladas o molduras.

Con  todo, la  carpintería mudéjar  aragonesa   confirma,  como las demás  manifestaciones de  este  arte,  las  limitaciones del  estilo,  así como  su probable origen local, dada  la pobreza  de los temas, que en este caso no había  por  qué  dejar  de  reproducir los  complicados y ricos que en carpintería son  de sencilla confección.

PUERTA DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL. TAMARITE.­ Cierra el vano de la iglesia románica, hoy sin culto, sita en uno de los barrios de la población.

De dos hojas de tableros rasos  sobre   armado   sencillo,  las  viste labor  de hexágonos  y estrellas  de seis, dispuestas de modo  que alrededor de una estrella  se forman  seis hexágonos por  prolongación de los lados; labor  correctamente ejecutada que se fija sobre los tableros con clavos grandes  de media  bola  puestos en ángulos   y  uniones   de las figuras.

En Tamarite de la Litera se conserva una de las escasas puertas exteriores de madera mudéjares que tenemos en Aragón. La puerta, que se puede datar en el siglo XIV, fue recuperada de la desaparecida ermita románica de San Miguel para colocarse en su ubicación actual: el Santuario de Nuestra Señora del Patrocinio. 

Las dos hojas de la puerta se cubren con una labor de seis (como no hay entrecruzamientos no se puede hablar de lacería) a base de una red de rombos horizontales que da lugar a hexágonos con dos lados verticales y a estrellas de seis puntas, dos en horizontal y cuatro en vertical. De esta manera se crea una combinación con una estrella central circundada de hexágonos regulares. La labor de madera se decora con clavos de gruesa cabeza de media esfera colocados en los ángulos de las figuras y enlaces. 

PUERTA DE LA EX-CATEDRAL  DE RODA.- EI tema  decorativo es, aparentemente, igual al de la puerta  de Tamarite: estrellas  de seis en la misma posición,  prolongados todos sus lados  para  formar labores complementarias que, como  en aquélla, van clavadas  a los tableros  con clavos  de cabeza  redonda puestos en ángulos  y cruces.

Pero así como en la de Tamarite los hexágonos que  cercan a la estrella son  regulares,  en ésta  se alargan  y quedan   encerrados en  otro mayor, de cuya  combinación resulta  red de hexágonos  enlazados que en la unión  de seis forman  la  estrella. 

Roda de Isábena tiene por orgullo ser la localidad más pequeña de España donde se levanta una catedral, además de ser la sede episcopal más antigua de Aragón.  Fue en el siglo X cuando el conde Ramón II consigue la independencia de la Ribagorza y que Roda sea nombrada sede episcopal, de manera que esta población se convierte en el centro religioso y político del condado.

La primitiva catedra fue destruida en agosto de 1006 por Abd-al-Malik, hijo de Almanzor. Más de una década después, en 1017, se comenzó a construir la actual. Tras la conquista de Barbastro en 1064 se trasladó la sede episcopal a esta ciudad, que a partir de entonces se llamó de Roda-Barbastro. Ramón Berenguer IV, esposo de la reina Petronila, la llevó a Lérida en 1149. En el siglo XVIII la iglesia rotense perdió el rango de catedral por el de colegiata, quedando más tarde reducida a parroquial de la localidad.

Situada en la parte alta de la población, el conjunto monumental incluye la iglesia con tres criptas, torre-campanario y claustro trapezoidal, al que se añadirían más tarde la hospedería y el pórtico.

Al exterior lo más interesante de la fábrica románica lo encontramos en los tres ábsides de la cabecera decorados con lesenas, arquillos ciegos y bandas de esquinillas. En la fachada meridional abre la puerta de acceso al interior cobijada por un pórtico obra del siglo XVIII, al igual que la torre. Se trata de una portada que cierra en un gran arco de medio punto con arquivoltas molduradas sobre columnillas adosadas. El guardapolvo se decora con puntas de diamante, la imposta con palmetas y los capiteles con pasajes bíblicos en el lado izquierdo y con otros motivos de carácter religioso en el derecho. 

Aquí nos interesa especialmente la puerta que cierra esta portada. De madera, con dos batientes, presenta decoración mudéjar en forma de lazo de seis que parte de una estrella de seis puntas cuyos lados se prolongan generando espacios hexagonales y triangulares; los lados exteriores de hexágonos y triángulos forman un hexágono de lados iguales cuyo centro es la estrella de seis puntas. Todo ello a base de pequeñas piezas de madera que se unen con clavos de gruesa cabeza semiesférica que sirve, a su vez, de motivo decorativo. Se completa la puerta con dos tiradores-llamadores. 

Esta puerta es igual a la que cierra la iglesia de San Antonio en la cercana localidad de Merli, ambas datables entre finales del siglo XIII y principios del XIV. Junto a ellas, en Tamarite de la Litera encontramos una tercera puerta con decoración mudéjar en el Santuario de Nuestra Señora del Patrocinio, proveniente de la desaparecida ermita románica de San Miguel. Cierra el catálogo de puertas de madera exteriores mudéjares en Aragón la del Santuario de la Virgen de la Fuente de Peñarroya de Tastavins. 

PUERTA DE  LA SACRISTIA  DE  LA IGLESIA  DE  CERVERA DE LA CAÑADA- En este caso, la ornamentación se basa en  la estrella  de ocho,  no en el polígono  de igual número.  Cuadrados chicos en posición normal que cortan otros mayores colocados en sentido diagonal.  Cada cuatro cuadrados, y las respectivas interferencias de los otros, originan en el centro una estrella de ocho. Las dos hojas de la puerta, una vez cerrada, repiten, sin interrupción y simétricamente, el tema.

De una sola hoja, el motivo que desarrolla parte de un lazo de ocho. Pequeños cuadrados los cortan otros mayores en sentido diagonal, de tal manera que cada cuatro cuadrados y las  respectivas interferencias de los otros se genera una estrella de ocho puntas, quedando en el centro de cada cuadrado romboidal inscrita una cruz de brazos apuntados.

PUERTA DE LA SACRISTIA DE ANIÑON.- En ésta,  la  decoración, idéntica  a la de Cervera, se distribuye con  independencia en cada hoja, si bien con  absoluta simetría.

El tema es estrella  de  ocho  formada  por  los  ángulos  de  cuatro cuadrados en posición  normal,  con la  necesaria  separación, y los de otros cuatro mayores  que  aquéllos,   cortándolos  diagonalmente, no apareciendo enteros los cuadrados grandes  porque la labor  se reproduce sin enlazar  con el tema inmediato. Cada hoja lleva cuatro temas iguales separados por calles y, a la vez, unidos  uno  a uno por cruces arbitrarios.

Las dos hojas de madera presentan una decoración que, según José Galiay y Sarañana “parte de una estrella de ocho formada por los ángulos de cuatro cuadrados en posición normal, cortándolos diagonalmente, no apareciendo enteros los cuadrados grandes porque la labor se reproduce sin enlazar con el tema inmediato. Cada hoja consta de cuatro temas iguales separados por calles, a la vez unidos uno a uno por cruces arbitrarios”. Esta puerta se puede datar en 1599, año a que corresponden los mandatos pastorales que ordenan se termine de proveer todo lo necesario para el servicio de la iglesia, incluida la puerta para el coro y el cancel de la sacristía.

PUERTAS DEL CORO DE LA SEO.  ZARAGOZA.- En el coro de la catedral del Salvador hay dos pasos laterales  de servicio abiertos entre las capillas del trascoro. Cada  hueco  tiene dos puertas de cierre, colocadas unas a línea con el saliente  de las capillas que lo circundan, y otras  con los fondos de la sillería; las cuatro, decoradas con lazos y labores  mudéjares.

Las dos exteriores se adornan por  la cara  exterior con lacería  de ocho,  interpretada de modo  distinto. En la de la derecha, el tema es una estrella de ocho que, por prolongación de los lados  verticales y horizontales, da lugar  a grandes  cuadrados, dentro de  los  cuales las prolongaciones diagonales originan  nuevas  estrellas  de ocho  en posición distinta a la inicial. La lacería no es correcta porque los lados horizontales de la estrella  quedan  cortos con  relación  a los demás,  defecto  que  podía  atribuirse a deseo  de simular el lazo de la estrella secundaria, ya que  la composición general  queda  cortada en los  lados mayores  de la puerta. El tema  se repite  en unión  directa.

En la de la izquierda, el lazo  de ocho se presenta con mayor clasicismo, separado uno  de otro por  una banda  horizontal que sirve de unión  al inmediato y de traba  a la lacería.

El respaldo está  adornado con  labor   de  moldura   muy  acusada, formando octógonos y  estrellas   de  ocho, fragmentadas. Los  octógonos  van inscritos en cuadrados cuyos  ángulos  sirven  de puntas  de la estrella, que se completa con la adición  de hexágonos alargados  que se adosan  a los lados  del cuadrado.

Las puertas  interiores están  decoradas, únicamente por la cara que da al coro,  con labor  semejante a la del respaldo de las puertas exteriores,  pero  más correcta y rica. Aquí, el octógono no está inscrito en el cuadrado: ocupa  el centro, y los lados  del cuadrado se  cortan  en la mitad  para doblarse. Los lados  del octógono, prolongados y cambiando  de dirección  para formar   las  estrellas   correspondientes, dan lugar  dentro del cuadrado a cuatro estrellas  de cinco puntas, Es labor inspirada  en  lacerías  de cuatro, octogonales. Pero  así  como  en  las otras puertas sólo los lazos o las labores  constituyen el ornato,  en éstas se decoran  también los fondos  con profusa  talla que  los  llena por completo: cabezas varoniles en los octógonos,  y flores de diversos tipos en los demás huecos.

PUERTA DE LA SACRISTIA MAYOR DE LA SEO. ZARAGOZA.- De dos hojas de gran tamaño, donde aparece, tallada en los frentes, lacería de cuatro octogonaL idéntica a la labor del mismo tipo vista en las puertas interiores  del coro. Es ejemplar  curioso  porque, además de tener los  lazos  tallados  se  pintan  los  fondos  y  dora  la traza. La moldura es plana, con filetes en los  bordes; en  vez  de  cabezas varoniles, son cabezas de angelitos colocadas en los hexágonos; dentro  de las estrellas de cinco se  reproduce  la figura en  bisel. Los motivos florales están más acusados, y las estrellas parciales que se forman en los ángulos de los cuadrados   se deforman por adición torpe de una punta que penetra en el campo de la estrella.  Es obra seguramente  tardía  inspirada en las del coro.

BARANDILLA DEL CORO DE LA ERMITA DE  CABAÑAS.­ Al borde  del voladizo que forma la pequeña techumbre  que sirve de coro  asoma la barandilla de madera formada por tablas recortadas  en forma de balaustres puestos en los extremos, y dos tableros calados, a modo de celosías, en el centro; el de la derecha  del  espectador, con huecos de estrellas de ocho, regulares, y el de la izquierda,  en forma de polígono irregular de lados y ángulos  entrantes  y salientes.  En sí no encierran nada de particular, pero es muy curiosa su construcción: ambas están hechas con tablas de cierto grosor, horizontales unas y verticales otras, con escotaduras angulares en los costados, dispuestas en tal proporción que al enlazarse, dejan el hueco en forma de estrella; la unión o enlace está hecho a media madera, reforzado con clavos de media bola que ayudan a la decoración. Descompuesta la otra, resulta ser una cruz de brazos iguales armada de la misma manera.

A los pies de la nave de San Nicolás de la ermita de Cabañas se levanta sobre un alfarje mudéjar el coro, a modo de pequeña tribuna, cerrado al frente con un pretil de madera. Actualmente sin acceso, es de suponer que en origen se llegase a él mediante escalera de mano desde la nave principal. 

En cada uno de los extremos del pretil que lo cierra al frente hay tres tablas en forma de balaustres, mientras que el centro lo ocupan dos tableros calados con motivos de lazo.

El de la derecha, un lazo de cuatro octogonal, con los huecos en forma de estrella de ocho puntas entre cruces de brazos apuntados que forman las tablas, y el de la izquierda con huecos cuadrilobulados. 

Los frentes de las tablas con que cierra todo el conjunto se rellenan con motivos policromados. El de la parte superior en forma de zig-zag en blanco y negro debajo de una línea de bandas rojas verticales, que es de suponer alternarían con otras perdidas de color amarillo.

El motivo de la tabla de la izquierda es en forma de punta de flecha, también con alternancia de blanco y negro. 

El de separación de los paneles centrales y el del lateral derecho es de tallos vegetales con hojas formando roleos.  

Por último, en el de la parte inferior, que apea sobre el voladizo del alfarje, aunque muy perdido, todavía se aprecia el mismo motivo anterior, esta vez en color rojo sobre fondo negro.

El alfarje que sustenta el coro tiene forma casi cuadrada, con unas medidas de 3,90 m. de largo por 3,78 m. de ancho. Consta de tres jácenas transversales, la de los pies embutida en el muro, que lo dividen en dos tramos. 

Entre las jácenas van, en cada uno de los tramos, dieciocho jaldetas en sentido longitudinal a la nave.

A su vez, el espacio entre las jaldetas se divide con listeles en pequeños espacios sobre los que se coloca la tablazón. Como es habitual en lo mudéjar, estos listeles se decoran en color rojo en el papo y con círculos blancos entre dobles líneas del mismo color, todo sobre fondo negro. 

Muy perdida está la policromía de los laterales de las jácenas, de la que se conservan bandas rojas, que es de suponer alternarían con otras amarillas, al igual que en el pretil. 

El frente de la primera jácena presenta, encima del motivo anterior, las figuras de cinco jinetes alanceando, de los que solamente dos se conservan en buen estado; del resto apenas se aprecia la silueta en negro. Estandartes, escudos y gualdrapas de los caballos tienen el mismo motivo en forma de alternancia de bandas blancas y negras.  

Las dos jácenas se decoran en el papo con series de círculos unidos por pequeños nudos. En la exterior estos círculos se rellenan con motivos heráldicos.

Sobre fondo rojo y rodeados de pequeñas y finas líneas blancas, aparecen los escudos de armas de los Reyes de la Corona de Aragón -cuatro palos de gules en campo de oro-, una cruz que podría ser la de San Jorge esquematizada, familia López de Luna –de gules, menguante con ocho escudetes con faja azur-  y el de Cabañas –cuarteado, primero y cuarto de oro; segundo y tercero, de sable. 

Los espacios libres entre círculos los ocupan motivos triangulares con forma de estilizadas estrellas de ocho y de barras. 

Más simple es la decoración de la segunda jácena, donde el interior de todos los círculos se rellena con estrellas de ocho puntas de estilizados brazos en color negro. Los círculos están ribeteados por una estrecha cenefa de fondo blanco con sencillos motivos circulares entre dobles líneas verticales.  

El voladizo sobre el que apea el pretil del coro se sustenta en canecillos aquillados con terminación bastante tosca. 

En los laterales de los canecillos únicamente hay pintados dos ojos y unas líneas oblicuas, todo en color negro sobre fondo blanco; en los laterales quedan restos de bandeado inclinado de color rojo. 

Los espacios entre canecillos están cerrados por tabicas al interior y por una viga corrida al exterior que protege la terminación aquillada y sobre la que apoya el pretil. De esta manera se genera en el centro del hueco un espacio cuadrado de fondo rojo con una roseta de ocho pétalos blanca dentro de un círculo negro en el centro. 

Las tabicas que cubren los huecos entre los canecillos y la jácena son rectangulares, ribeteadas por una cenefa en zig-zag en color rojo o negro sobre fondos blancos o rojos. Su decoración es a base de motivos heráldicos en el interior de un arco mixtilíneo acompañado de estilizadas estrellas de ocho puntas. 

Los blasones corresponden a Cabañas –, Cruz de San Jorge y los Albero –en campo de oro cruz de veros. Veros son los esmaltes que cubren el escudo en figura de campanillas alternadas, unas de plata y otras de sinople, con las bocas opuestas.

El papo de la viga exterior se decora en los huecos entre las cabezas aquilladas en que terminan los canecillos con dobles escudos heráldicos alternando con estilizados roleos. 

Entre estos escudos están los de los Alagón –en campo de plata seis roeles de sable en dos palos de tres cada uno, los Ximénez – en campo de oro, banda de gules de derecha a izquierda-, los Urrea –bandado de seis piezas de azur y plata, los Albero, Cabañas y Cruz de San Jorge.

Las tabicas de la parte posterior de esta primera jácena son del mismo tipo que las ya vista, incluidos los motivos heráldicos que las rellenan, sustituidos en algunas por rosetas de seis y ocho pétalos o finas líneas, todas sobre fondo rojo y acompañadas por estrellas de ocho puntas, excepto una de fondo blanco, otra con una roseta de seis pétalos inscrita en un lazo de cuatro octogonal en lugar de en un arco mixtilíneo, y una de las pocas representaciones de animales que hay en la techumbre, en este caso la figura de un ciervo. 

En las tabicas del frente de la jácena central se repiten blasones heráldicos y rosetas de seis y ocho pétalos en el interior de arcos mixtilíneos, todas sobre fondo rojo.  

Dentro de la monotonía de motivos y policromía de las tabicas del alfarje, las de la parte posterior de la jácena central son las que ofrecen una mayor variedad. Los escudos heráldicos, rosetas y estrellas de ocho en el interior de los arcos mixtilíneos, alternan fondos marrones, blancos y negros; al igual que en el frente de la jácena exterior, también aquí una de ellas encierra dos estrellas de ocho en el interior de un lazo de cuatro octogonal. 

Dos de las tabicas presentan figuras animales en blanco sobre fondo negro, una paloma en el interior de un arco mixtilíneo, y un oso inscrito en un lazo de cuatro octogonal.  

La última serie de tabicas corresponden al frente de la jácena embutida en el muro de los pies. Al igual que en la anterior, alternan fondos marrones, blancos y negros. De sus escudos heráldicos, únicamente uno de ellos con dos torres no se ha visto hasta ahora. También incluyen las figuras de un mulo y un toro. 

En cuanto a la cronología del alfarje, podría situarse hacia mediados del siglo XIV, en base a las referencias que proporcionan dos de los arcosolios que hay bajo el coro y que se verán con detalle en la página siguiente. Corresponden a doña Horia Pérez, esposa de don Martín Pérez Doraiz y a doña Guillelma Pérez, mujer de don Miguel de Albero. Ambos esposos aparecen en la colección diplomática de La Almunia publicada por Ángel Canellas. Martinus Petri de Huarrit, y Miguel Ximénez Dalbero aparecen como síndicos y procuradores de Cabañas, el primero en 1315 y el segundo en 1338.

VENTANAS DE LA CASA DE ZAPORTA. ZARAGOZA.- Procedentes  de este hermoso palacio, que  también se llamó «Casa de la Infanta», levantado  en 1501  figuran en el Museo Provincial restos de carpintería  artística  de las estancias bajas. Lo conservado  son  hojas de ventano  decoradas  con lazos  mudéjares de  cuatro,  octogonales, colocados de manera que la estrella  que  da nombre al lazo ocupa los bordes  de la composición y, como  centro de ella, sus enlaces.

Hubo  también  en la casa una puerta  interior que comunicaba las habitaciones dichas, de arco de medio punto tipo renacimiento, cuya hoja de  madera  se vestía con  rica lacería de tema semejante  al de los ventanos, pero con la variante   de  hallarse   mezclados   los  lazos   de cuatro con otros de ocho,  con  algunas  modificaciones  para enlazarlos convenientemente.

Se conservaron un par de elementos que actualmente se exponen en la segunda planta del Museo del Teatro Romano de Zaragoza: las hojas de madera de una de sus ventanas y una puerta forrada con una lámina metálica repujada.

Las hojas de ventana cerrarían una de las del entresuelo de la casa. Con forma rectangular constan de dos zonas diferenciadas, aunque con el mismo motivo de lazo tallado en ellas. En las dos hojas superiores, más pequeñas que las inferiores, una serie de molduras van cerrando el espacio hacia el interior, que se cubre con un motivo tallado de lazo de ocho de lados quebrados. Los huecos se rellenan con flores abiertas con un sobresaliente botón central.  

Las dos hojas inferiores se enmarcan entre tres pilastras adosadas decoradas con una malla de puntas de diamante. 

En la parte superior se disponen sendos espacios semicirculares con figuras mitológicas que sustentan sendos escudos heráldicos en blanco. En la hoja izquierda son dos dragones, y en la contraria dos centauros.  

En la más amplia zona inferior, la decoración es a base del motivo de lazo de ocho de lados quebrados visto en las hojas superiores. aunque aquí por el espacio disponible son dos las estrellas que se generan. El interior de estas últimas se rellena, en la hoja de la izquierda con las representaciones talladas del Sol y de la Luna. En la contraria, en la estrella superior se aprecia una figura alada, mientras que, en la inferior, aunque muy perdida, también parece verse la misma figura. El resto de los huecos de ambas hojas se rellena con flores abiertas con resaltados botones centrales. 

El segundo elemento que se conserva de esta casa de Gabriel Zaporta es una puerta forrada con una lámina metálica repujada muy deteriorada. Se aprecia que se decoraba con un motivo de lazo de cuatro con estrellas de cuatro puntas entre cruces de brazos romboidales de cuatro lados iguales. 

La encuadernación en los talleres islámicos, punto de partida de las encuadernaciones mudéjares.

La relación existente entre el arte islámico y el arte mudéjar, o lo que es igual, entre la encuadernación islámica y la encuadernación mudéjar requiere el conocimiento de la primera antes de abordar la segunda. Por ello es imprescindible partir del trabajo realizado en los talleres musulmanes de al-Andalus, por ser el precedente más directo de las encuadernaciones mudéjares. Tal como ha expresado recientemente Hossam Mujta al-cAbba _dı, el desarrollo de la encuadernación (…) en al-Andalus y en el resto del Occidente islámico se remonta a los primeros siglos de la presencia musulmana en Occidente.

Desde el momento en que se asienta la sociedad islámica, la necesidad de conservar la memoria, su expresión escrita y sus leyes provocan la existencia del libro, que, contra la tradición romana, no es un rollo, sino un volumen compuesto de un cierto número de páginas cosidas y protegidas por una cubierta rígida forrada de piel trabajada. Se convierte, pues, en una artesanía o industria, la cual va a alcanzar en los siglos venideros un gran desarrollo y será muy apreciada por los sabios y coleccionistas andalusíes. De aquí parte la reconocida calidad alcanzada por las técnicas de trabajo del cuero en la España musulmana, así como la admiración que despertaron las obras salidas de los talleres de Córdoba, que hicieron que se generalizase el uso del término cordobán para designar a cualquier piel de macho cabrío o cabra curtida, teñida y ornamentada con perfección. En este contexto surgiría tanto el trabajo de los guadamacileros, que manufacturaban tapicerías, cortinas, almohadones, alfombras, calzados, fundas de armas, estuches y cajas, como el de los encuadernadores, que, aunque diferenciado del anterior, no cabe duda que se fundamentó en la aplicación de las mismas técnicas y sistemas de labra de la piel.[1] Sin embargo, dado que no han llegado hasta nosotros cubiertas artísticas de libros andalusíes, por haber sido destruidas o haber desaparecido con el paso del tiempo, debemos acudir a otras encuadernaciones islámicas conservadas, directamente vinculadas con las hispanomusulmanas, como fueron las del Magreb.

Resulta así esencial el estudio de algunos importantes conjuntos de encuadernaciones llegados hasta nosotros, como uno de Túnez, correspondiente al hallazgo de algo más de 179 libros en Kairúan que fue publicado por Georges Marçais y Louis Poinssot en 1948, y otro de Marruecos, procedente de la Madraza de Ben Yusuf de Marraqués (heredera a su vez de los fondos de la mezquita de la Kutubiyya, fundada por los emires almohades en el siglo XII), que dio a conocer Prosper Ricard en 1933. Las encuadernaciones de los referidos libros magrebíes, coetáneas e iguales a las que se hicieron en los talleres andalusíes, esbozan desde sus ejemplares más antiguos fechados en el siglo IX algunas de las constantes que caracterizarán a las encuadernaciones mudéjares posteriores —tal como ya señalara Juan Ainaud de Lasarte—, como son: la excelente calidad de las pieles, bien curtidas, flexibles y finas; el trazado ornamental de dibujos realizados sobre pautados geométricos compuestos previamente con regla y compás; las técnicas de estampación decorativa, consistentes en gofrados en seco y en oro (técnicas que, respectivamente, son denominadas también gofrado y dorado, iniciada esta última en época almohade); el uso de pequeños hierros para obtener líneas rectas y paralelas al borde de las tapas (mediante la rueda de dorar) u ornamentaciones geométricas diversas (en forma de bastoncillos rectos y curvos o círculos) apoyándose únicamente en la repetición de su estampación en seco sobre una trama geométrica simple (se componen de este modo motivos aislados o se rellenan cenefas y fondos sin dejar un solo hueco vacío), de planchas mayores mediante las que se conseguía un motivo decorativo mayor (que quedaba en relieve al estampar la plancha sobre el cuero ligeramente húmedo en la prensa) y también de algún útil afilado (punta o punzón) con el que podían añadirse pequeños detalles manuales; la preferencia por los temas de lazo y geométricos (temas estrellados, trenzas o cordones, anudamientos, óvalos y círculos); y la creación de unos modelos compositivos concretos para la ornamentación de las cubiertas, como son el trazado centrado de un motivo enmarcado por una o más cenefas, o la repetición de un mismo tema ornamental en el panel rectangular de la tapa, perfilado de la misma manera que el anterior.

La calidad alcanzada por las técnicas artísticas en la confección de los libros en los talleres islámicos occidentales aparece minuciosamente recogida en varios manuscritos llegados hasta nosotros, que resultan ser una fuente fundamental para el conocimiento de todo el proceso de elaboración de un libro, dentro del que se encuentra el arte de la encuadernación, dado que en general se escribieron para dar a conocer sus técnicas, describiendo los materiales, los instrumentos empleados para cada una de sus labores y el orden y procedimientos que debían seguirse en el dibujo de estas cubiertas artísticas. Entre otros, se conserva el del tunecino al-Mu’izz ben Ba _dir (1007-1061), titulado Apoyo de los secretarios y material para la inteligencia, que trata tanto del papel como del arte de la caligrafía y de la encuadernación, y el de AbulAbbas ben Muhammad al Sufyain, El arte de la encuadernación y del dorado, redactado en Fez el año 1619, que se ocupa de la manufactura de las cubiertas de piel y fue descubierto en dicha ciudad por Prosper Ricard, el cual lo publicó con la intención de que sirviera de punto de partida para la recuperación de las técnicas antiguas por parte de los encuadernadores marroquíes contemporáneos. El primero de ellos ha sido recientemente traducido por Hossam Mujta _r al-CAbba _dı _ (2005), investigador que además ha dado a conocer y traducido otras fuentes textuales sobre las técnicas de la encuadernación en al-Andalus y el Magreb.

Un excelente testimonio de la perfección alcanzada en los talleres islámicos occidentales nos lo ofrece la encuadernación de un Corán almohade, fechado en 1178, conservado en la Biblioteca Real de Rabat (Marruecos). Este ejemplar ha mantenido intacta la solapa que es característica de los libros musulmanes, muestra una ornamentación de lacería que compone una estrella central de ocho puntas enmarcada por varias cenefas y se realizó con una técnica grabada, dorada y policromada en verde y morado-rosáceo (esto último bastante excepcional). Las decoraciones en oro, inventadas en los talleres islámicos del periodo almohade, alcanzarían gran difusión en los siglos XIV y XV, pasando a los talleres cristianos europeos hacia mediados del Cuatrocientos, posiblemente a través de Nápoles.

El arte  mudéjar  en  la encuadernación.- Curtido  de  pieles  y fabricación de papel, base de ella.- Algunos ejemplares de  encuadernaciones aragonesas del estilo.

Los primeros  libros  manuscritos hechos  por  copistas al objeto  de transcribir y perpetuar textos  históricos o  científicos  antiguos, base de las primeras  bibliotecas, cubríanse generalmente con tapas sencillas  de madera,  sin otra  finalidad  que  protegerlos  convenientemente  para  mejor  y más cómodo manejo.

Más tarde, la encuadernación  se  transforma y convierte en  rica vestidura, a veces tan interesante o  más  que  el  contenido, poniéndose  sobre  la madera  planchas  de plata  que  se labran  y repujan,  adicionadas   de  piedras  preciosas, que,  como  es  natural,  formaban  un conjunto bellísimo  y  rico. En Aragón  hubo  ejemplares de  este  tipo, así como  otros con  relieves  de  marfil.

En otra  fase de la encuadernación, la tapa de  madera  se cubrió de telas de seda  o terciopelo, completada la decoración mediante  cabos y cierres  de oro  o plata  cincelados con  adornos de  gusto   exquisito.

Por  lo  que  a  Aragón  afecta,   el  arte  de  encuadernar llega  en  el siglo  XIV a  tales términos, como   procedimiento industrial, que   se aplica a toda clase de obras,  y se forman  talleres  al servicio  de Comunidades religiosas, Cabildos y  bibliotecas particulares, donde  los artistas dejaron  pruebas de sus  habilidades y  refinamiento  artístico. Este  período coincide con la aparición de los primeros temas  de  estilo  mudéjar,  aplicado; en  composiciones de  mucho  carácter grabadas en las pieles que  forran   las  maderas, nuevo   procedimiento que, por  su  condición eminentemente  decorativa y a la  vez  económica, suple lo artístico de épocas  pasadas, sin el coste  material  de aquéllas.

Relacionadas  íntimamente  con el arte  de la encuadernación estuvieron,  desde  sus orígenes, las industrias de curtido de pieles y fabricación  de papel, ambas de gran arraigo  en nuestra  región y que, indudablemente, sirvieron   para  fomentar las artes  del libro.   Así lo  hace pensar  la temprana  instalación  de imprentas en Zaragoza, primera  población  española  donde se instalaron prensas, según Serrano  Sanz, de las cuales salieron  los libros  más bellos del último  tercio  del siglo XV.

Mediante el curtido de  pieles  se  logran   dos  materias   distintas: hojas de pergamino  y vitelas, aprovechadas por el rescriptor  como  folios para su labor, y los  cordobanes y badanas  que emplea el librero o encuadernador para armar  las cubiertas protectoras del  libro.

En  citas   de  textos y  en  documentos  figuran  los  nombres  de Graus,  Barbastro, Tarazana, Brea, Zaragoza y Teruel   como  centros industriales dedicados a la  preparación  de  pieles  para  ambos  fines. Brea y Tarazana todavía  siguen en ellas. En Zaragoza  fueron  famosas sus  tenerías,  donde se obtenían los pergaminos  más finos de Aragón, y en Barbastro se preparaban vitelas  celebradas por su excelente calidad.

Entre  los gremios  más  numerosos que  había  en  Zaragoza   en  el siglo XVI figuran el de  pelliceros  o preparadores de  pieles, y el de guadamacileros, dedicados éstos a decorar pieles con fondos de plata y oro  en labores  de relieve, o pintadas en colores,  que se destinaban a ornamentación de habitaciones y muebles; gremios que, con su pujanza, dan fe del incremento que  había  alcanzado la industria de las pieles.

De las de buey, macho  cabrío  y cabra  salían los pergaminos, y de las  de  ternera, las  vitelas o pergamino, de gran  finura.  Tanto  unas como  otras  requerían manipulaciones largas y delicadas: primero  se sometían a un baño  de cal o de sal, después  de bien lavadas, para reblandecer  los restos  de grasa y sangre del animal, quitándolos a continuación por  medio  de  raederas,  más  tarde   se  pulimentaban  con piedra  pómez,  se desprendían los pelos, y vuelta  a lavar  y estirarlas mediante  bastidores, donde se clavaban; finalmente  se  impregnaban de aceite  de albayalde, y pasaban  al blanqueo con greda, tras el cual todavía  se afinaba la superficie  con  otros pasos  de piedra  pómez.
Las pieles destinadas a cubiertas de libros, cordobanes y badanas se obtenían de las de macho  cabrío o cabra  y de  las  de  oveja,  cordero o  ternera, curtidas  por  procedimientos distintos  y  luego  teñidas.

Así como la  hoja  de  pergamino sustituyó al  papiro   de los egipcios, que  no en todo momento podía obtenerse, el papel de fibra, inventado mucho  más tarde, vino a reemplazar al pergamino en  aquellos  casos en que la condición del  texto escrito   no  interesaba conservarlo  indefinidamente, quedando éste  en uso  cuando los escritos tenían  verdadera importancia.

El arte  de fabricar  papel de fibra  se introdujo en España  hacia el siglo X, y  ya  en  el XIV estaba   desarrollado en  distintos pueblos y ciudades de Aragón, que  producían  respetables cantidades de  muy buena  calidad.  Nuestros  monarcas de esta  época   protegieron la industria  y usaron  los productos a la vez que  el pergamino.

Asso, en su Historia  de la economía   política de Aragón, escrita en el siglo XVIII, cita como  localidades productoras de papel Graus,  Castejón, Ateca, Calcena  y Calamocha;  pero  documentos de  Zaragoza  y Tarazana hablan  de  estas  dos  poblaciones ensalzando la calidad  de los papeles que  fabricaban, y con ellas  los  pueblos   de Juslibol  y Villanueva  de Gállego, foco; no despreciables de  esta  industria.

Hasta  tiempos  muy  recientes, todavía   funcionaba un  molino  de papel  sito,  probablemente, en  el mismo  lugar  señalado   por  documentos  del siglo XVI, en el curso  de una de  las  principales acequias de riego de la huerta  de Zaragoza, término  de  Villanueva  de Gállego, donde,  por  procedimientos muy  primitivos, se producía el papel llamado  de barbas.

Merece  la pena  reseñar  el  proceso que  seguía la fabricación. Como  materia  prima entraban los trapos, los que, una vez separados los blancos  de los teñidos, y desprovistos de botones, corchetes y otros aditamentos, pasaban  a grandes estancas para su maceración, y más tarde  a otros depósitos, donde, con ayuda  de sustancias  quí­ micas, quedaban decolorados. De aquí  se transportaban a nuevos depósitos para  batidos, con  objeto de separar   los  hilos  del  tejido, que quedaban sueltos y rotos en fragmentos pequeños  merced  a la operación. Transformados  en  pasta  se  almacenaban  hasta   el  momento  de convertir las fibras  o hilitos  en papel.

La obtención de  éste  tenía  lugar  diluyendo la pasta en una proporción  conveniente de agua con arreglo  a densidades determinadas, según  el grosor  del papel que  se iba  a fabricar, cuya  masa de agua, constantemente batida  para que las fibras  se mantuvieran en suspensión y densidad proporcionada, llegaba  pausadamente a la máquina. El artefacto consistía  en un armado de hierro,   cilíndrico, hueco,  recubierto de  tela  metálica,  girando   sobre su  eje y  movido  rítmicamente  por  un pequeño salto  de agua.  Las  fibras  conducidas por el líquido quedaban aprisionadas por la tela metálica  mientras  el agua escapaba  por  sus  huecos.  Como   los hilitos  caían sobre la  malla en distintas  direcciones, al  quedarse  separadas  del  líquido  formaban una trama  o cuerpo.

El tamaño del papel dependía del  de la  tela metálica  que  retenía la pasta,  y aunque los límites  del marco  de  hierro  donde se fijaba la rejilla eran  rectos y  bien  cortados, la  caída   desigual   de  las  fibras daba  lugar   a  bordes  desiguales.    De  ahí su   nombre  de  papel  de barbas.

Logrado el  papel,  cada  hoja  iba al secadero en  espera  del baño de  cola  necesario   para adquirir la  debida  consistencia, y  tras   esto se satinaba y prensaba  como   última  operación.

Las  curiosísimas marcas  que  suelen  llevar  esas  clases  de  papel, llamadas  marca de agua,  con  signos,  emblemas, nombres  o iniciales, algunas  muy interesantes,  se conseguían  al fabricar el papel median­ te una filigrana  de  alambre   con  la figura  o distintivo del fabricante, puesta en el centro de la tela  metálica,  que,  al servir  de obstáculo al paso del  agua,  deja sobre la marca menor  número  de  fibras, y,  por consiguiente, el papel tiene  menos espesor en esta  parte,  lo que ocasiona  la diferencia  de  densidad entre  la  marca y  el  resto   del pliego.

Los documentos conocidos que  tienen   relación  con  la  industria del papel en Aragón  pertenecen  al siglo XVI, y, aunque todos  ellos se refieren  a arrendamientos de molinos,  no dejan de tener  algún interés  por  ciertos   detalles  que  consignan  sobre los útiles  de la fabricación.

Uno  de estos  documentos, dado a  conocer por  Abizanda, lleva fecha  de  1512,  y  es  una   capitulación  en virtud de  la  cual  Johan de Aguerrí, infanzón, vecino  de Zaragoza, arrienda  al papelero Esteban de Escareda  un molino  de papel  sito   en  el  lugar  de  Villanueva   de Burgacut,  obligándose el  propietario a  entregar al  maestre Esteban cinco  pilas con  todos sus aparejos, tres prensas  para prensar  el papel, dos  pares  de formas  y dos  mármoles  de los de bruñir el papel.

Otro documento de igual fecha,  publicado  por  el  mismo autor, trata  del arriendo de otro molino  harinero y de  papel  de Villanueva de Gállego, situado en el término  de  la Granja   de la  Junquera, pro­ piedad  de don  Miguel  López  de  Frago,  el  cual lo  cede  al  maestro Bartolomé  Chabarin.

También  los  protocolos  notariales de  Tarazana  aportan datos relacionados con la industria del papel allí explotada, todos ellos referentes a maestros  papeleros que  arrendaban los  molinos  de  la ciudad  y pueblos próximos. Un  documento del  protocolo de  Juan Español,  con  techa  de  octubre de  1529,  presenta  a  Guillén   de  las Cortes, vecino  de  Tudela, arrendando a los  maestros Remón  Lo­ rente  y  Arnaut  Selmes,   papereros franceses, habitantes en  Tarazana, su  molino  de papel emplazado en el término  de  esa  población.

El mismo  Guillén  de las Cortes firma  en 1531 una capitulación o contrato del trabajo que Pedro  Pérez había  de hacer  en el molino de papel sito en los términos de Tarazana  propiedad de aquél, colocando   piedras  nuevas  sobre pilares. Sin  duda,  la  fábrica   o  molino  se amplió  para  intensificar la producción de papel.

Siguen las noticias  sobre  maestros en el arte de fabricar papel domiciliados en  Tarazona. Los  protocolos de  Francisco  Malón,  de 1531 y 1536, contienen documentos de diversa  índole otorgados por Jaime Pérez,  que  tiene  un  hermano, Miguel  Pérez,  vecino  de  Villanueva,  barrio   de  Zaragoza, dedicado, como  él, a la  fabricación  de papel. Este Jaime  Pérez  aparece   unas  veces  como   vecino  de  Tara­ zona  y otras   residiendo en  Torrellas. El  maestro Esteban   Frartella otorga  poder,  en la segunda  de las fechas  citadas, por asuntos de su industria de papel  que explota en Tarazona.

Como  se dijo al comienzo del capítulo, en Aragón,  desde  el siglo XIV, se cubren las códices  con  tapas  forradas de  piel,  en  las cuales van estampados dibujos o lazos mudéjares de infinitas formas,  dentro de tipos  poco  variados.

Tras  la invención  de la imprenta, las obras  que  salen de las prensas  de  Zaragoza    siguen   encuadernándose de  igual  manera,  como industria ya asentada y típica  del siglo XV.

Bien entrado el siglo XVI todavía  están  en uso las encuadernadores de estilo  mudéjar;  pero  ahora  la característica trama  de  lazos se simplifica y convierte en figuras de líneas  rectas,  sin  cruces   ni  enlaces, que forman  cuadrados o fajas  cuyos   fondos se  gofran  con  los mismos elementos decorativos de antes  utilizados con  el  mismo fin.

Durante los dos siglos o más en que se sigue usando  en Aragón, el método de cubrir  los libros  por  el procedimiento iniciado  en el XIV no  se altera, consiste   siempre  en  dos  tapas   de  madera   articuladas con el lomo  mediante los nervios  del cosido, recubiertas de cuero   o piel, en el que  de antemano se labró  y estampó la decoración, distinguiéndose dentro del tipo  dos  variedades: la llamada encuadernación entera,  cubierta toda  ella de  piel,  y la  media encuadernación, en  la que el cuero  sólo cubre  la mitad  de la tapa por la parte que se articula  con  el lomo,  dejándose el  resto  sin  decorar, procedimiento éste muy aragonés.

Dos factores entran  en la decoración de las cubiertas y lomos  de toda  encuadernación mudéjar: el arte  puesto por  el artista   para  trazar la red o composición, bien sea a  base de  un  lazo  más  o  menos complicado que figura en el centro de la cubierta como  tema  único o repetido, con  sus enlaces correspondientes y  prolongación  de  algunos  lados  del polígono  o estrella  para formar   el  cierre  que  ha  de llenar  toda   la  superficie   de  la  encuadernación, labor  personalísima que  se practica mediante un  hierro especial   siguiendo las  líneas   del calco  hecho de  antemano sobre la piel; y el otro, más mecánico, que consiste en llenar  los  senos  de los lazos  y los fondos de las fajas  que lo circundan, si es que  la composición lleva ambas cosas.

Así se explica que  cuando los encuadernadores mudéjares estaban al servicio de  una   Comunidad donde el  trabajo era  continuado,  el maestro de  taller, seguramente autor y ejecutante de las líneas  generales  que  iban  a constituir la base  de la decoración, no  repitiera casi nunca  el mismo  tema, sino  que  concebía y trazaba uno  distinto para cada  caso,  porque así lo exigían  las  dimensiones de la obra, ejemplares variados de una  biblioteca, quedando  confiada  a  los  oficiales  o aprendices la faena  de estampar los  adornos de los  fondos mediante los  hierros precisos para  ello.

Los hierros de  gofrar no  fueron usados por los artistas mudéjares como invención suya: venían   empleándose con  igual  fin  desde otros períodos y fueron utilizados por los confeccionadores de guadamaciles  para  lograr los  dibujos que  ellos  hacían  en las  pieles  con  fines decorativos. Los mudéjares aprovecharon la idea y los  confeccionaron en tamaños y dibujos adecuados a su  estilo,  siendo   muy  probable que  las  pieles  de  encuadernar libros  fuesen   decoradas por  los guadamacileros por encargo  de los encuadernadores, y que éstos  no tuvieran más misión, después  de cosido  y armado el libro,  que  cubrirlo con la piel ya decorada.

Completan las cubiertas mudéjares los broches de cierre,  metálicos en unos  ejemplares  y de cuero   grueso  en  otros,  adornados los dos  con motivos  sencillos  que  juegan  con  la decoración general,  y, además, los clavos  de cierto  relieve  clavados en las tapas aprisionando   la  piel  con   objeto de  preservarla   de  las  rozaduras que el uso pudiera  imprimir  en ella.

La operación  de estampar dibujos  en los fondos de las  composiciones  por  medio   de   punzones  o  matrices  se  conoce   hoy  con  el nombre  de gofrado.

Hemos  señalado  como elementos propiamente mudéjares  de toda encuadernación del estilo,  en primer  lugar, la traza  o líneas generales de la composición, bien sea de labor  o de lazo,  una y  otra  dibujadas en líneas sencillas o dobles,  trabajo que evidentemente hubo  de practicarse  a mano, sin auxilio  de otro hierro  que el de rayar,  porque así lo prueban las mismas encuadernaciones, donde es frecuente encontrar  enlaces  mal hechos  o  cruces   equivocados que  no  han  podido enmendarse porque el hierro  caliente dejó  sobre la piel la  huella  de su paso,  y en segundo término, los adornos de fondos y fajas, también de carácter mudéjar,  que  se estampan de manera  menos  artística, casi mecánicamente.

Entre los primeros se encuentran  variedades de  dos   temas  nada más: lazos de cuatro, simples u octogonales, y  lazos  de seis en forma de polígono, o la estrella,  y como  derivación del de seis, la estrella en mezcla con lazos  curvos. Antes de hacer  esta   apreciación se ha  consultado un  número crecido de ejemplares, y entre  todos los vistos no se halla uno solo con lazos de mayor número  que !os citados, es decir como si aquí, lo mismo que en la decoración arquitectónica y en la de relieve o pintada, los lazos  de grandes  combinaciones no se hubieran conocido. Y este  hecho, casual  o no, es una nueva  confirmación de lo dicho  al tratar de este elemento en sí, apreciado como  de origen local, que  se toma  de los de igual número  de lados  de la Aljafería.

Las composiciones típicas  que  predominan, con lazos  o  labores, son siempre, en lo aragonés, lazos  de cuatro, estrellas  de seis, estrellas de seis con enlaces  curvos¡ lazos  de cuatro, octogonales; estrellas  de ocho  combinadas con  cuadrados, y  hexágonos enlazados dentro de un cuadrado.

En los fondos se  han  visto   lazos  curvos, estrellas   pequeñas de ocho  puntas,  sin enlazar o en unión de cuatro, fondos de tallos,  orlas hechas con rombos, orlas y fondos de trenzas, y fondos de cuadrados montando, más algunas otras  formas  menos  interesantes.

No es tan fácil como  parece  señalar  los tipos  decorativos mudéjares aplicados  en los primeros tiempos de este período de la encua­dernación y cuáles siguieron   a éstos,   porque, si  se  examina el contenido, no en todos los casos  el  tipo   de  encuadernación aparente­ mente  más arcaico   corresponde a  un  códice  o  manuscrito. Desde luego,  puede  afirmarse  que  la riqueza  de la composición decorativa y su pureza  artística   se  relacionan   con la  del libro,  bien por ser el texto  de  suma  importancia  o  tan  sólo  bello, tipográficamente considerado.

Menos  dificultades encierra  fijar los de la época  del apogeo, que para nosotros está entre  trabajos del siglo XV, viéndose   en  manuscritos  y en incunables tipos  de cubiertas con  temas  parecidos.

Señalar  la decadencia de este  arte no tiene  grandes   dificultades.

No precisa  analizar  el texto de la obra  ni  buscar  la fecha  de impresión; la marca la misma cubierta, de la que han desaparecido los lazos como  traza  o tema, y  la  composición general  se  ha   convertido  en líneas rectas  que  recuadran fondos, o puestas  como filetes apareados para separar  fajas. En éstas,  así como  en los  fondos, sigue  el gofrado  con los mismos  motivos de trenzas que  en ocasiones constituyen toda  la decoración, y aparecen   otros nuevos  formados por estrellas de ocho,  macizas o a dos  rayas,  estrellitas pequeñas, ojos,  puntos  y lazos  curvos en labor  muy  grata  a la vista.

Considerada la encuadernación como  arte  menor,  de poca importancia,  no cabe  que los documentos arrojen  contratos de obra o convenios entre  maestros y aprendices, como  si se tratase de arte puro  o industria. Practkada en el seno  de  la  Comunidad y  por  elementos de la misma, no había  por  qué  recurrir al testimonio notarial   ni  aun en el caso en que los obreros  fueran   extraños a  ella, los cuales,  de haberlos, serían pocos, seguramente, y se sucederían en el cargo como derecho de familia.

Tan  sólo  en los libros  de cuentas  de  las catedrales, donde siempre hubo  magníficas bibliotecas al servicio  del Cabildo, se encuentran algunos  datos  relacionados con  jornales  que  devengan  los  obreros que  escriben y encuadernan sus libros.

En  los de la catedral de Tarazana figuran en varios años partidas pagadas  a amanuenses y encuadernadores, a  los  cuales  se les  llama cribanos y libreros, por determinados trabajos, unos preparatorios del material  donde se ha de escribir  el texto, otros por  confección y encuadernado. Entre  las  fechas  1495 y 1526  aparecen  los  nombres de Maestre  joan,  librero que  adoba  varias obras;   Maestre   Joan   de  Somer, que encuaderna  una  Pasión y un  Evangeliario;  Juan  López  de Sarría, librero de Tarazana, quien  encuaderna  unos   procesionales  y varios libros  de coro;  Maestre  Pedro  López,  que  prepara  papel  pautado  y encuaderna después los libros.

La obra  que  nosotros hemos  visto  de estos  encuadernadores de apellidos  cristianos, que bien pudieran encubrir los de algún morisco, responde en absoluto a las características que se han asignado. Un libro  de 1480 va cubierto con  lazos  de cuatro dispuestos de manera que  dan lugar a calles o fajas cruzadas, con los fondos gofrados con labores  trenzadas. Otro  de 1485 emplea como  tema  principal  la estrella de seis con enlaces rectos  y  curvos   para  unirse  a una especie de banda,  también  de lazo, que circunda la  composición, cubiertos los fondos con labores   estampadas de  distinto dibujo   para  mayor contraste.  Del  mismo  año  reproducimos la  composición  hecha  a base de la estrella  de seis, con cruces  rectos  que se unen a un cierre curvo, al modo como se hacen las celosías de los óculos  de las iglesias del Arcedianato de  Calatayud, y dentro de un  rectángulo enlazado con dos extremos o  puntas  de la estrella.  De 1495  y 1496  son  dos encuadernaciones a  base  de  la  estrella  de  ocho:   una  en  lazo   de cuatro, octogonal, repetido, unidas como las lacerías de este  tipo que en  fajas  figuran  en  muchos  campanarios aragoneses;   la  otra   tiene una sola estrella  dentro de un fileteado  rectangular alargado,  y para ocuparlo solamente con la estrella,  ésta dobla  en las puntas superior e inferior  mediante  cuadrados.

Al comenzar el siglo XVI, el tema lazo  pierde  carácter: tiende a la degeneración y se utiliza como  orla o faja que deja un pequeño rectángulo  en el centro, ornamentado bien con  una figura caprichosa o con el título del contenido.

Otras veces se emplea la estrella  de ocho  en masa, cuatro, seis o más, según las dimensiones del libro,  con  enlaces  caprichosos, y  se orla con  repetidos filetes, acompañados de grupos de puntos o incisiones  menudas  que ayudan  al contraste.

Las llamadas  medias encuadernaciones no llevan el trazado gene­ral reproduciendo lacería o labor  clásica: Filetean con líneas más o menos apretadas para convertirlas en fajas  decoradas con labor  menuda  o simplemente limpias, y en el centro, alargado  en unos  casos o en paneles  otras,   es donde aparece  la estrella,  menuda,   de  ocho, aplicada  en masa como  labor.

Curiosa es la decoración  de  un  lomo  de libro  en  que  entran  el hexágono y el cuadrado en  posición   diagonal.   Dentro de cada  cuadrado v a un hexágono interferido por otro que monta sobre dos cuadrados. Labor  muy  original  y poco  usada.

Lacerias

Los métodos clásicos  para  desarrollar una lacería, expuestos por Diego  López de Arenas en su obra  impresa en 1633 con  el título Carpintería   de lo blanco  y tratado de alarifes, glosada  en  los  tiempos presentes  por  el  ingeniero   Prieto   y Vives,  no  pudieron ser  utilizados por  nuestros  albañiles, carpinteros, decoradores, etc.,  mudéjares   y moriscos,  dada  la  pobreza   de  su  obra;  de  haberlos  conocido,   se hubieran   apresurado  a  ejecutarla  con  toda  la riqueza  de  figuras y combinaciones  empleadas   por   los  artistas del  sur,  maestros en  el arte  de las lacerías.

El trazado científico  de  un  tema  decorativo de  esta  naturaleza requiere, en efecto, conocimientos no vulgares  de aritmética y geometría,  o  estar  en el secreto de reglas  perfectas que  los sustituyan, sobre  todo cuando en las composiciones entra  como   base  del tema un polígono  estrellado de  muchos  lados  o dos  de diferente  número que  han  de  enlazarse   con  belleza  de  modo   exacto. Si para ello no fueran  necesarias   normas  obedientes a  un  cálculo,  los artistas aragoneses,  sin duda  alguna, hubieran dejado  pruebas de estos  conocimientos  en trabajos de mayor empeño, y no es así.

Al estudiar los lazos y labores que  decoran   lo  arquitectónico  o son el motivo  decorativo en la  obra   de  madera,  yeso  y pintura   en los monumentos aragoneses, se confirma  que los temas  predominan tes son  de gran sencillez:  polígonos  y estrellas  de  pocos  lados,  para enlazarse  generalmente con  el menor  número de combinaciones, huyendo  del empleo  de lazos  de doce,  dieciséis y veinte,  base de  enrevesadas  lacerías.  En la obra  de albañilería   figuran  tan  sólo  lazos  de cuatro: de cuatro, octogonales, de seis y de  ocho.  En los trabajos en yeso, los temas  son  más ricos, encontrándose lazos  dobles  de diez  y de cinco,  de siete, y alguna variante   curiosa   aplicada  como   motivo único en óculos  o ventanales. En la  madera  se usan idénticos temas, que  llegan a simplificarse  hasta lo inverosímil,  sin  que  aparezcan  en trabajos  determinados, como  puertas  y techumbres, los complicados lazos  que  originan  los polígonos de muchos  lados,  tan  corrientes en obras  de alfargía  castellanas  y andaluzas.

La limitación  de temas  en las lacerías  aragonesas es demostración clara del desconocimiento de los métodos de trazarlas con  todas  las reglas del arte;  y este   juicio, expuesto  en  términos tan  categóricos, no  tendría  valor  alguno  si no lo hubiéramos visto  confirmado en  la las propia   obra.

No obstante, los artistas mudéjares de Aragón  debieron conocer pronto la decoración por  lazos,  apresurándose a utilizar  los  primeros  temas divulgados: los sencillos,  que  para trazarlos no exigían conocimientos especiales, y, una vez adoptados, arraigarían  de tal modo que  quedasen definitivamente en uso, sin esperar  las evoluciones del sistema.  Porque es de suponer que  las  lacerías, en su  origen,  fueran de temas  sencillos  para llegar a nuevas  y más ostentosas formas  después  de tanteos y cálculos,  rechazándose aquí las complicadas si con las otras  se llenaban  todas  las necesidades decorativas.

Por otra  parte, la obra  misma, volvemos  a decir, descubre los medios  de que  se  valieron  los artífices  aragoneses  para lograr  el trazado  de lacerías  sin recurrir a métodos científicos,  por  procedimientos de  lo   más  rústico y primitivo; sospecha despertada en nosotros al desentrañar algunos  lazos,  y comprobada más  tarde en  uno  de  los monumentos decorados con  motivos  del estilo.  Mahoma  Rami,  mudéjar especializado en decoración pintada, como   prueban  documentos en que aparece  su nombre, hizo  la de la iglesia  de  Cervera  de la Cañada,  y para trazar   el  dibujo de estrellas   de ocho   que  llenan  las paredes  del coro,  utilizó   una  regla  de  madera,   de  poca  anchura, y con ayuda de un clavo o herramienta semejante rayó la pared verticalmente   y en  sentido  horizontal  para  formar una red  de cuadros dispuesta de la manera  siguiente: tres  regladas  verticales,  cuatro espacios o anchos  de la regla  sin  rayar,  otras   tres  regladas  de  rayas, nuevo espacio  vacío y así sucesivamente por  todo  el muro; después idéntica  distribución en sentido  horizontal, dejando   alternativamente el espacio  vacío equivalente a cuatro regladas, y para  finar, regladas diagonales  desde  los centros del grupo  de tres fajas para formar cuatro puntas de la estrella. Hecho  esto, le bastó llenar  de  color  la faja interna  de cada  cuadrado en blanco  proyectándose la  estrella   y enlaces  con las vecinas,  y más tarde  pintar  el  fondo con  un  motivo de otro color, consiguiendo una decoración perfecta, de gran efecto. El tiempo  se encargó   de  borrar lo  pintado, dejando al descubierto la ingeniosa  red que  muestra el procedimiento seguro  y sencillo  usado  por  Rami. 

No es éste el único  ejemplo   donde  trasciende el  probable  método de trazado. En la mayoría  de las puertas adornadas con   lazos o labores se observa que sus dimensiones equivalen  a las  de  un  paralelogramo  rectángulo formado por  dos  cuadrados, es decir,  tienen por  longitud dos latitudes, forma   susceptible  de  dividirla en mitades repetidas  veces y dar lugar,  por  tanto, a un gran número de cuadrados  de  lados  horizontales y verticales, más a otro no  menor   de lados inclinados, si dentro de los primeros   se  trazan  sus  diagonales. Dicha  red sirve cómodamente para el trazado rápido   de  octógonos, estrellas  de ocho  y demás figuras  geométricas de valor equivalente, y de  ella pudieron servirse,  sin necesidad  de  tanteos  ni cálculos,  para desarrollar una lacería  de  este  sistema.

Para las labores  y lazos  con  temas  de seis, bien sean hexágonos o estrellas, pudo  aplicarse  un  procedimiento  parecido mediante  la descomposición   del  hexágono  en  triángulos  equiláteros, dividido por diámetros que  unen los ángulos  opuestos, red que  equivale  a su vez  a otra  de rombos formados por  dos  triángulos equiláteros.

Fundados en estas  observaciones, y ante la posibilidad de haber coincidido con  el modo   utilizado  por   nuestros  mudéjares  para   el trazado de lazos,  no vacilamos  en  exponer el seguido   por   nosotros para desentrañarlos con  ayuda   de  los  más  elementalísimos  principios geométricos y de útiles  tan sencillos  como  un compás,   una   regla y una escuadra. Pero antes  de entrar en materia  conviene   exponer cómo   pueden   construirse  los  polígonos   estrellados  partiendo de un principio  natural, instintivo, al que  se  tiende  espontáneamente, aun en el caso  de  conocerse los científicos.

En toda   lacería, el tema  motivo  de ella suele ser una  estrella   de menor  o mayor  número  de puntas, de las cuales  dependen su  riqueza decorativa y sus distintos enlaces,  embelleciéndola. Como  es natural,  a mayor  número  de  puntas  corresponden más lazos  y más variedad  de combinaciones, y de ellas o del número  de  lados   del  po lígono  que  las  engendra  toma   nombre  la  lacería,  llamándolas de cuatro, seis, ocho, diez, doce,  dieciséis,  veinte,  etc.

Una circunferencia puede  dividirse en seis partes  iguales  mediante la abertura de compás  con  que  se ha trazado. Unidos   por   líneas rectas  los  puntos de la división,  queda inscrito en  ella  un polígono regular  de seis lados.  Todo  polígono regular   puede   transformarse en otrc estrellado sin más que unir  alternativamente los   puntos de división  de  la  circunferencia.

Para nuestros fines no es indiferente la posición  del polígono  resultante, pues si la circunferencia ha sido  previamente cortada  por dos  diámetros  perpendiculares entre   sí,  uno   vertical   y  otro   horizontal,  y la división  se hace partiendo de uno   de  los  extremos  del diámetro horizontal,  resultará un hexágono  con  dos   lados  horizontales, mientras  que  si se parte  del  vertical,  el  hexágono   tendrá  dos lados  verticales  y ninguno  horizontal.

Transformar el polígono   en  estrella   se  consigue,   como   quedó dicho,  por  unión  alternativa de los puntos de división  de  la  circunferencia,  o también  por  prolongación de los lados del polígono,  hasta cruzarse  con los de los inmediatos. En ambos  casos,  la resultante es la misma, si bien varían  posición  y tamaño  de la estrella por  estar inscrita  en !a circunferencia en un caso y circunscrita en el otro. Del hexágono  sólo  puede  derivarse  una estrella  cuya  posición  en  las lacerías depende de la del polígono, lo  que  señalamos   porque  en  las dos  proyecciones se la encuentra en la decoración  aragonesa.

El octógono engendra  dos estrellas  distintas en  cuanto  al  valor de sus ángulos  y a las posiciones.  La circunferencia partida   en  cuatro  partes  iguales por  dos  diámetros, uno  horizontal y otro  vertical, puede  dividirse  en ocho  si por  tanteo  se halla la  distancia   media de la cuarta  parte  correspondiente a  dos   extremos  de  los  diámetros. Unidos  entre  sí directamente, por  rectas,  los  ocho  puntos  de  la división, se logra el polígono  regular  de  ocho   lados   u  octógono, sin ningún lado  paralelo  ni perpendicular a los  diámetros.  Y si  dichos puntos se unen alternativamente se obtendrán dos  cuadrados,  que, interferidos simétricamente, dan lugar a una estrella   de  ángulos   salientes  rectos  y ángulos  entrantes obtusos, y si estos  últimos  se unen directamente, dan lugar  a  un  octógono  con   cuatro  lados   perpendiculares  a los diámetros.

Las  ocho  divisiones  de  la circunferencia  unidas  no  alternativamente,  sino salvando  dos  en  cada   unión,   nos  dan  igualmente   una estrella de ocho  que,  con   referencia   a  la  otra,  tiene  invertidos  los valores  de los ángulos,  siendo   rectos  los entrantes y agudos  los  salientes.  Y si en vez de inscribir  los dos  polígonos  en la circunferencia se circunscriben mediante  la prolongación de los lados del octógono, como se hizo al tratar  del hexágono, las estrellas serán, como allí, distintas  en  tamaño   y  posición, aunque  iguales  en el valor  de sus ángulos.

El decágono da lugar  a la formación de tres estrellas.

El polígono  regular  de doce  lados  es, para  los  efectos de su trazado  por  procedimientos no científicos, semejante  al del  hexágono: una duplicidad de éste. Basta, con  el mismo radio  que sirvió para trazar  la circunferencia, dividirla  primero  desde  los  extremos del  diámetro  horizontal y después desde  los del  vertical,  y unidos  directamente  los puntos por  rectas  se obtiene el polígono.

Si, como demuestra una de las figuras, los puntos en  que  se dividió la circunferencia se unen alternativamente, se habrán  inscrito dos hexágonos regulares,  distintos en  posición, que  al  cruzarse  forman la estrella  de doce,  normal.

Los polígonos  estrellados que se forman  con  el dodecágono  son muy distintos en aspecto, por  las  diversas  combinaciones susceptibles de hacer.

Por ser doce los lados  del polígono   y  el  número doce   múltiplo de tres, los enlaces  de los temas  a base de este  polígono son también muy variables, según sean tres,  seis o doce  las ligaduras de la lacería. La división  de la circunferencia  en  doce   partes   facilita   el  trazado de triángulos equiláteros, y con ellos el de estrellas  de seis en las dos posiciones  citadas al tratar de ellas.

Con  el polígono  de  dieciséis lados   se  logran  estrellas   en  cinco variedades, y con  el de veinte  el número asciende hasta   ocho, y  se trazan  por el procedimiento simple  de unión  de las divisiones   en alternativa progresiva.

Los polígonos regulares de lados impares (cinco, siete, nueve, etc.) y las estrellas  correspondientes apenas  se  encuentran en el mudéjar aragonés. Cuando se usan, como   tema  único, sin repetirse o formar lacería. Su trazado por  procedimientos  naturales se  ajusta  en todo al de los polígonos y estrellas   pares:  tanteo de  la división  de la circunferencia en  tantas partes   como  lados  ha de  tener  el  polígono  y unión  de los  puntos alternos cada  tres,  cuatro, etc.,  según  permita el número de lados.

Descrito el  medio   de  construir los  temas  y  darles  la  posición adecuada, según las conveniencias, procede hacer lo propio con sus enlaces para formar  lacerías  o labores, que  para el caso  es lo mismo. Al ver que predominan en la decoración mudéjar  aragonesa  los lazos de polígonos de pocos  lados,  sencillos,  rara vez dobles, hay que  suponer  que  la pauta  para la confección correcta de la lacería se basase en  iguales o parecidos procedimientos, y de nuestras observaciones hemos deducido que casi todas  pudieron ser trazadas mediante redes de rombos o de cuadrados. Las redes de rombos han de ser susceptibles  de descomposición en  triángulos equiláteros, y  para su construcción  nada  como  servirse   del hexágono regular  partido por  diá metros que  unan los ángulos  opuestos. Pero en la decoración aparecen hexágonos y estrellas  de  seis en dos  posiciones  distintas, lo que requiere  dos  redes  diferentes, y ya se ha visto  al hablar  del  hexágono cómo  varía la  posición   de éste según  se haga su  trazado comenzando desde el diámetro horizontal o desde  el vertical, lo que  da lugar a que los  rombos y triángulos en que  puede  descomponerse aparezcan  en distinta posición. Por eso hay que  distinguir si la red debe ser de rombos verticales o de rombos horizontales. La forma  de lograr ambas  redes  se comprende a la vista  de las figuras.

LAZOS  DE  SEIS.- Las obras  de  albañilería,  decoración en yeso y madera  dan abundante  número   de ejemplos  de este  tipo  de lazo, en la forma  más  simple  unas veces y  con  ligeras  variantes otras, en redes  de rombos verticales y de rombos horizontales.

Mediante pauta  de  rombos verticales   se  logra  la estrella  de dos puntas verticales  y cuatro  horizontales, que,  por  prolongación de los lados, sé  rodea  de  hexágonos regulares. Es una  de las lacerías o labor   de  trazado más  fácil,  susceptible de  ligeras   modificaciones que, sin alterar su esencia, le comunican otro aspecto. Tal ocurre con la lacería  de ladrillo  que  llena el paño  izquierdo del  muro  de la capilla de San Miguel en  la Seo  de  Zaragoza, cuyo  tema  es una estrella de seis  que, en vez  de estar  cercada de hexágonos, éstos  se  han convertido en una figura  alargada  de  seis lados  por  supresión de un cruce  entre dos  hexágonos, dando lugar  a otras  figuras complementarias  que  sirven  de enlace  de los  temas   reproducidos alternativamente.  La  variante   está   hecha,  probablemente, para  dar  lugar   a grandes espacios  o fondos donde colocar cerámica.

Con  red  de rombos verticales  debió  trazarse uno  de  los artesonados  de la techumbre de la Sala Capitular del Monasterio de Sigena, en el que  aparecía  la estrella vertical  que  da esta clase de red, reproducida en líneas verticales alternas que separan  bandas  en zig-zag laterales  y cuatro  hexágonos colocados en la  línea  de  estrellas.  La modificación  consiste  en haber  suprimido dos  hexágonos  de los seis que  normalmente se forman  alrededor de la estrella, y al prolongarse sin cruce  cuatro lados  de ésta se origina  una banda  horizontal.

Más curiosa  es la formación  del tema  de una estrella  semejante  a las anteriores, encerrada dentro de hexágonos  enlazados, cuya decoración  figura  en una de las  lacerías  que conserva   la interesante  iglesia de Tobed. Para  lograrlo debieron servirse  de  la  red  de  rombos verticales, y elegido  como  centro del tema  el de  un  hexágono  cualquiera  de los  que da la red descompuesta en triángulos, se trazó en cada  uno  de los ángulos  del  hexágono  una circunferencia con  un radio tal que  obligara  a cortarse con las inmediatas. Dispuesta la nueva red de circunferencias, bastó   unir  con  líneas  rectas   los  puntos  en que  las  circunferencias cortan   los  triángulos,  y el  resultado  es  la lacería  que  representa en esquema  una de las  figuras. 

La red  de rombos horizontales da  lugar  a un  hexágono con  dos lados  verticales  y a una estrella de seis puntas, de  las  cuales  dos  están en posición  horizontal, y las  cuatro  restantes en  posición  vertical. La combinación  más  sencilla a  que  puede  dar  lugar  es  la de la estrella  circundada de hexágonos, como  en el primer  caso  de los citados,  si bien  proyectada de otro  modo.   Así se encuentra, como  la bor,  llenando  las dos  hojas de la puerta   de entrada de la iglesia  románica  de  San  Miguel,  en  Tamarite  de  Litera,   obra  seguramente morisca  tardía   o  cristiana,  la  cual,  para  mayor  belleza,  se  adornó con clavos  de media esfera colocados en los ángulos  de las figuras  y enlaces. 

Muy  parecida  a  ésta  es  la  puerta   de  entrada   a la  catedral  de Roda  de  lsábena,  con  la  modificación  de  haber   sido  prolongados los hexágonos, dando  la sensación  de  estar  encerrado el tema en un hexágono muy grande.  Esto, además, da  lugar  a fajas  de hexágonos irregulares y pequeños triángulos que  distancian los temas.

Uno  de  los  ocho  artesonados que formaban el techo  de la Sala Capitular de Sigena estaba  decorado con lacería de hexágonos verticales ligados  de modo   parecido a la  celosía  de la  iglesia  de Tobed, ya estudiada. En ésta  de  Sigena, los hexágonos eran mucho  mayores que las estrellas,  y al enlazarse  daban lugar  a tres  rombos dentro de cada hexágono,  que se convertían en otros hexágonos más pequeños por la adición  de  una  figura  complementaria bordeando  la estrella, idéntica  a ésta si no se le hubieran truncado las puntas.

LAZOS   DE   OCHO. - Para trazar  los lazos  de este tipo  en las dos variedades de estrellas  puede servir  perfectamente la red de cuadrados normales  con ayuda  de otra  red secundaria  de cuadrados en posición  diagonal  con relación  a los otros, espaciados según convenga.

El caso  más sencillo  es  el  de  la decoración pintada  en la iglesia de  Cervera   de  la  Cañada, del  cual  se  habló  ya,  en   la  que,  como   puede   verse,  el  artista   preparó  la red simplificándola  sin perjuicio   para  el  buen  trazado de  la  lacería, que  consiste en  la unión  directa  de estrellas  de ocho  por  cuatro de sus  puntas, dando lugar  a un lazo  de  cuatro octogonal. Este  tipo se prodiga en la decoración aragonesa puro y alterado por  la interposi­ción  de cuadrados o supresión de  cruces o  parte de  estrellas.  Ejemplos de ellos y sus  modalidades, además del citado, están en las torres de Teruel, Terrer y alguna  más, y también en  muchas obras  de   madera  decorando las jácenas.

En  mezcla   con   el  lazo   de  cuatro  octogonal se  encuentra el de ocho en dos  obras de  ladrillo muy  importantes: el fondo de  la derecha  del  muro de la capilla  de San  Miguel  en la  Seo,   de  Zaragoza,  y el cuerpo ciego  de  la torre de  Quinto. En la primera, el tema   es una estrella de  ocho puntas de  ángulos rectos, que  en las  prolongaciones verticales y horizontales da lugar  a la formación de un lazo  de cuatro, octogonal, encerrado en  un cuadrado que   trazan las  prolongaciones diagonales de la estrella principal. El  tema  se  repite invariable hasta llenar   la  parte de  muro donde aparece.

En la torre de la iglesia  de  Quinto constituye el tema  una  estrella de  ocho con  puntas de  ángulos agudos, en  mezcla  también con  lazos de  cuatro, octogonales. El  valor   de  los  ángulos de  la  estrella y su posición  motivan  una   lacería   de   aspecto  muy   distinto  a  la otra, porque el  cuadrado que   encierra el lazo  de  cuatro  octogonal está formado por  la prolongación de  los  lazos   horizontales y  verticales de  la  estrella  principal y no  por  los  diagonales, resultando, además, ser  más  pequeños los  temas secundarios.

La típica  iglesita de  Cervera de la Cañada conserva en el costado derecho del  presbiterio la entrada a la sacristía con  una   puerta vestida  de labores a base  de estrellas de  ocho, en la  posición que  pre­sentan en la torre de  Quinto. Para  nosotros es  de  especial interés demostrar cómo pudo trazarse en este  caso  la red  por   procedimiento  verdaderamente exacto  si los  artistas se  sirvieron de  los  medios simplicísimos sospechados. La puerta equivale en dimensiones a dos cuadrados; es de  tablas unidas, tiene  la  labor  de   moldura  aplicada mediante clavos, y libres de  decoración los bordes que  montan en el aro.  La división de  la  superficie a  decorar,  marcando las calles  que dejan  los cuadrados, pudo hacerse de  la  manera siguiente: división de la superficie en dos  cuadrados, subdivisión en  cuatro, nueva  división  de  los  ocho resultantes en cuatro cada  uno,  quedando la super· ficie  total descompuesta en  treinta y dos  cuadrados iguales. Por   los ángulos opuestos de los cuadrados se hacen  pasar  diagonales, y hecho esto  se inscribe  en cada  cuadrado una circunferencia tangente  a los lados, unidos  los puntos en  que las circunferencias son cortadas por las  diagonales  se habrá trazado dentro de cada cuadrado otro  de tamaño menor, y el conjunto forma  las calles de la composición; en las confluencias de éstas,  bien horizontal o verticalmente, en alternativa simétrica, se sitúan las estrellas,  de las  que cuatro de  sus  ángulos en­ trantes   serán los de los cuadrados, y para completarlas bastará trazar cuadrados en posición  diagonal  a los otros, con  los  ángulos  a igual distancia  del centro de  las calles  y  con el  saliente  que  indican  los cuadrados  horizontales.   El  trazado  por  este   procedimiento es, además  de  perfecto, rapidísimo.

Sirviéndose de la red de  cuadrados y diagonales se consigue  reproducir correctamente y sin titubeos los motivos que  en forma  de fajas orlaban los artesones de la Sala  Capitular de  Sigena.  La  primera  era  un  doble   hexágono irregular cuyos lados,  al cambiar   la marcha, daban  lugar a un  cuadrado; la segunda, similar a la anterior, con la sola diferencia  de estar  modificada la marcha  de los lados para formar  estrellas  irregulares de seis; la faja tercera  era el lazo de  cuatro  simplificado por  supresión de  algunos  elementos y  adición  de otros; la cuarta y última, la más interesante, ofrecía  la  particularidad de estar  formada por paralelogramos rectángulos en posición  vertical y horizontal que  desfiguraban los enlaces.  Este  motivo era  idéntico al que  se ve, en forma  de faja también, en la torre de Tauste.

Estrellas  de ocho  en dos tamaños, unas mayores  como   tema  de la  composición  y  otras chicas   orlando a aquéllas,  decoraban otro de  los  artesones de  la  techumbre de  la  Sala  Capitular de  Sigena, tantas  veces citada. La estrella  del  tema  prolongaba sus  lados  ten­diendo a formar un octógono que la encerraba, y los enlaces, después de rebasarlo, daban  lugar  a las estrellas  pequeñas colocadas en  sentido  diagonal.  Dentro de las dos, unos octógonos regulares, a mayor profundidad que  la  del plano  general del artesón, ayudaban a resaltar  los efectos de la lacería.

En esta  misma obra  figuraba un tema  vulgar  repetido en  todas las piezas de composiciones en que intervienen octógonos  regulares y que decoraban los cruces  que   ellos  dejaban . Era  una  estrella   de ocho que, al prolongarse por  sus puntas, daba  lugar  a otra  mayor  en igual posición,  y ésta, de la misma manera, a otra  mayor que aquéllas, encerrándolas.  El  motivo en  sí no tiene nada  de particular, pero  sí su  trazado, porque las estrellas  han de ser proporcionalmente mayores para que los lados  se crucen  debidamente, y por  esta causa  dejan espacios  de separación desiguales,  siendo  imposible recurrir  a la red de cuadrados para llevarlo  a cabo.

Buscando  solución  al pequeño problema, hemos  supuesto las cosas del siguiente modo:  En el espacio  cuadrado donde  figura el motivo en  posición   normal  a los ejes, se traza   una  circunferencia tangente a los lados; en ella, cuatro diámetros perpendiculares dos a dos, dividiéndola en ocho  partes  iguales, y desde  los extremos se traza la estrella  uniéndolos alternativamente. Formada  la  est rella  externa, se toma   un  tercio del  radio  que  sirvió  para  su  trazado, y  desde   el mismo centro se traza   otra, que,  cortada  también   en  ocho  partes, sus  puntos de división  servirán  para desarrollar una estrella  de igual forma y posición  que la otra. Para situar  la intermedia, basta  prolongar las puntas  de la central  o pequeña  por fuera  de la circunferencia en la misma dirección   y  medida  que  tiene  dentro  de  ella, y cruzar hacia fuera,   en  dirección   paralela  a los  lados   del  cuadrado, hasta alcanzar  los de la estrella  mayor.

Muchas  veces, sobre  todo en obras  de madera, la estrella se sustituye  por el  octógono que  la  engendra, y  con  él  se  desarrolla el tema,  base de infinito  número  de   variadas   lacerías  y  labores.  Obra de este  tipo  es la techumbre del Salón  mayor  de la Casa de la Maestranza  de Zaragoza, primitivo palacio  de Miguel Don  Lope, levantado en la segunda  mitad  del siglo XVI. En la cubierta de la casa, alero y tal vez alguno  de los techos  intervino Juan  Fanegas,   según  documentos   publicados  por   Abizanda   sin   determinar  el   trabajo  del artista.

La que  nos ocupa  es de grandes   dimensiones, en forma   de  artesonado de cajas octogonales cercadas por lazo  de dos  cuadrados  en estrella  de ocho, dispuestas de manera  tal que  sus puntas  dejan  otro octógono más pequeño entre  cuatro estrellas¡ los  octógonos son artesones  profundos  revestidos de  molduras, y en los fondos, pinas y mocárabes. El trazado de conjunto lo imaginamos   posible  tomando como  punto de  partida una circunferencia que, dividida  en dieciséis partes  iguales, permite   situar  la estrella  de  ocho  puntas  en  la  posición  necesaria.  Para repetir  el tema, construir en  la  prolongación de los diámetros normales  circunferencias del mismo   radio  que  la  inicial, haciendo que  se corten en los puntos de contacto de dos  puntas de la estrella.   Como   cada  elemento aparece  aislado,  sin  enlace con el vecino en simple contacto, es una  labor  que, en  masa, simula complicada lacería.  Hay que considerarla como  obra   morisca  degenerada.

A base de octógonos regulares  combinados en labores  se encuen­tran  decoradas algunas  puertas de habitación: una, en el Museo  Provincial de Zaragoza, procedente del Palacio de los  Barones  de  Osera otra,  en  una  casa  renacentista de  Longares,  ambas  de una  sola hoja y pequeñas dimensiones, y otra  tercera, ésta mayor  que aquéllas, de dos  hojas, que se conserva  en uno de los patios  de la casa de Ez­ mir, en Zaragoza. Cada hoja tiene las mismas proporciones: dos  cuadrados y el tema,  un octógono en cada  cuadrado, interferidos en el centro por  otro igual;  en los ángulos  alternos de los octógonos hay otras  figuras  geométricas iguales, pero   más  pequeñas, que,  prolongando sus lados hacia los ángulos de los cuadrados que las contienen, forman   rombos que, al  reunirse   en el  centro del  cuadrado  mayor, trazan  una estrella  de cuatro puntas. 

Esta al parecer  complicada labor  pudo  trazarse por  medios  a todas luces sencillos. Cada  cuadrado dividido en cuatro  por  sus  centros,  y los  resultantes vueltos a dividir en igual  forma;  diagonales y circunferencia inscritas en el cuadrado mayor;  la intersección de las diagonales  con la circunferencia, juntamente con los primeros  diámetros, divide  a ésta en  ocho   partes   iguales que sirven  para  trazar   el octógono mayor; con el radio necesario  se construyen en los centros de los cuadrados resultantes de la primera división otras tantas circunferencias  que  pasen por los ángulos  correspondientes del  octógono, y como  estas  pequeñas circunferencias resultarán  divididas  en ocho porciones iguales por los respectivos diámetros, se trazan  dentro de ellas los octógonos. A continuación se prolongan   los lados  de estos pequeños octógonos en busca  de  los  ángulos  de  los  cuadrados  en que asientan, resultando, finalmente, la figura  descrita al principio.

El coro  de la Seo de Zaragoza  tiene en los lados mayores dos pequeños pasos  de servicio  abiertos a través  de las capillas del  trascoro, cerrándolos cuatro  puertas decoradas en  sus  caras  y respaldos con lazos  y labores  mudéjares, descritos en el capítulo que  trata   de las obras en madera.  Una  de ellas, similar a la puerta de entrada a la sacristía  mayor,  tiene, decorándola, un tema clásico a base del octógono  regular encerrado en un  cuadrado, cuyo   trazado  por  procedimientos naturales  se ha desentrañado como  se expresa   en  el  gráfico de una de las figuras.   El cuadrado de  punto y  raya   marca  el límite  del tema; en él se trazaron dos  diámetros para  unir  los  ángulos opuestos y se ha inscrito una circunferencia que cortan  los  diámetros del cuadrado; por los puntos de  contacto de  circunferencia y   diagonales, uniéndolos directamente  por  rectas,  se  formó    otro cuadrado paralelo  al primero.  Desde  los cuatro puntos de contacto de la  circunferencia con  el  cuadrado mayor  se  llevan  rectas  a los ángulos  del cuadrado menor  fronteros a cada  punto, dando lugar  el cruce  de estas  líneas a la formación del  octógono. La  prolongación natural de los lados  del  octógono  marca  los  cruces   de  repetición del tema, y ayuda   a  formar, con los  lados  del  cuadrado menor, las cuatro estrellas  resultantes de sus cruces.

El tema  clásico  de lacería  que aquí intentó reproducirse no  está completo. El verdadero es una estrella  de ocho  que   origina  lo  que en este  caso se tomó como  tema   principal.  Por  eso  interpretamos su trazado de la manera indicada,  semejante al seguido  en  el  de  la puerta  de la sacristía  de la iglesia de Cervera de  la  Cañada, y  para completarlo con los fragmentos de estrella  de  ocho   que  aparecen  a los lados  de la unión  de los  temas,  es  preciso  formar   un  triángulo isósceles en los ángulos  del cuadrado interno, y desde  la base levantar, en los extremos, dos  perpendiculares prolongadas hasta tocar  en el cuadrado mayor.  De este  modo, al repetirse el tema, quedan  formadas la parte  de estrella  de ocho  y completa la de cinco.

Octógono y estrella  de ocho  combinados en un  solo   tema  formando  lacería  figuran  como  motivo  central   de  una  techumbre de tipo  mudéjar  renacentista conservada en uno  de  los  saloncitos del palacio de la Maestranza de Zaragoza. Los lados  del octógono  central, prolongados, tuercen  en  dirección  radial  hacia  la  periferia   y vuelven  a doblar hacia dentro cruzándose. De los centros de  los la­ dos  de otro octógono que circunda al anterior, colocado en sentido opuesto, salen dos rectas  que se interfieren con simetría  y  más  tarde doblan  cruzando con las que salieron  del primer  octógono.  Una estrella  interpuesta entre  ellas avanza  con sus  puntas  en los espacios que dejan los lazos, y forma, con  un suplemento  y  dos cruces,  una estrella  irregular  de seis,  correspondiendo  una  de  éstas   para  cada punta  de la otra.  Corta la composición otro octógono  concéntrico y paralelo  al segundo, así como  también  al tercero que   señalan  los cruces  de las  prolongaciones.

LAZOS  DE  DIEZ.- Nada  frecuentes. Sólo se conoce   un  ejemplar en la bóveda  de una capilla de la Colegiata  de Caspe,  en  decoración de yeso  por facería clásica de dobles  líneas.  Como  el tema se repite  para llenar  toda  la concavidad, se ha supuesto su trazado  dividida la superficie en rombos que alojan cada  uno  un tema  proyectado, en sentido normal, de manera alterna.  Inscribir  en el rombo  una circunferencia que se divide  en diez   partes   iguales   para  formar   el decágono. Con  el tercio  del radio  que sirvió para  trazarla, construir otra  concéntrica que estará  dividida  igualmente en  diez  partes   por los diámetros del decágono, y formación de la estrella  por  unión  de las divisiones  una y cuatro, dos y cinco, tres y seis, etc. Con ayuda de radios  que pasen  por los ángulos  entrantes de la  estrella   se  situará la doble  línea del lazo que  nace en el cruce  de los radios  con  la  circunferencia menor, prolongación de los lados de la estrella  hasta  to­ car los lados del decágono, en cuyos  ángulos se cruzan  para enderezarse de nuevo  en la dirección inicial, y trazado de la  segunda   línea siguiendo a las  otras   con  el  debido  paralelismo.   Dentro  de  cada rombo  aparece  la  estrella   con  todas   las  figuras  complementarias, pero sin ocupar, como es natural, los ángulos  del rombo, donde  se verifica la unión  de los temas.  Por los cruces  de  la  lacería   se  originan  fuera   de  la estrella  otras de cinco,  regulares, enfrentadas  con los lados  del decágono.

Otra demostración clara de la manera  de cómo  trazaban los mudéjares aragoneses  los lazos  y labores, según  el modo empleado por Mahoma  Rami en la iglesia de Cervera  de la Cañada, se encuentra en un muro  de una casa medio  en ruinas que  se conserva   en   Belmonte de Calatayud.

Al  tal  edificio, emplazado en la parte  más  alta del pueblo,  se  le conoce con  el nombre del Palacio, donde, traspuesta la que debió ser entrada del edificio, y en el muro  de la izquierda, aparecen  restos  de una al parecer  celosía cuyo  respaldo muestra  el sistema  seguido.  En él marcaron con  un rayador una red   de  cuadrados  abriendo en  la primera  línea unas estrellas  de ocho  puntas en  cuadros  alternos;   la faja  siguiente,  sin ellas,  y  en  la tercera, estrellas   iguales a  las otras dentro de cuadrados alternos entre  sí y con  relación  a los otros.

No hemos  podido ver el anverso  de la celosía  por  hallarse   recu­bierto de  enlucido;  pero,  juzgando  por  otras  pequeñas aberturas  de forma  cuadrada acusadas en  el  dorso  del  tablero,  orlando las  estrellas, seguramente se formaron alrededor de éstas  ocho   octógonos irregulares, y ocupando el centro de ellos estaban las pequeñas aberturas  con objeto de aumentar el caudal  de luz.

Para dibujarlos con  simetría   y  situar   adecuadamente los  hexágonos  a la vez que se decoraban, pudieron servirse  de una   moldura enmarcando todas  las aberturas; suponiendo por fin  que,   como   en el claustro de  Tarazana, se  servirían   de  pequeñas  sierras   o  herramientas  cortantes para abrir  estrellas  y cuadrados.

Como  nuestro interés  estriba  únicamente en probar  que  el  trazado  de estos lazos  o labores  se  hizo  mediante   una  pauta   de  cuadrados semejante  a la utilizada  por Rami, procedimiento seguido  por todos nuestros mudéjares  y moriscos, no tratamos de averiguar  si la decoración fué  tal como  hemos   supuesto  o  estuvo  compuesta de otro  modo;  ello es indiferente para  nuestros fines.

El mudéjar  aragonés  utiliza  en muchas  ocasiones fragmentos de lacería  para  decorar mediante pintura o moldura  de madera las obras de esta  materia,  y, en busca  de la sencillez  para trazar  lo que se propone,  recurre  siempre  al lazo  de ocho como  elemento susceptible de fácil disgregación. Así, por ejemplo,  en  los  cruces  del  armado de la techumbre  de  la  catedral de Teruel pinta  la confluencia de cuatro ángulos  de un lazo de cuatro octogonal, que forman  una cruz, y después, a lo largo  de la viga, sigue el motivo  con enlaces sencillos hasta llegar a otro cruce   donde  se  repite   la  figura  primera.   Para   trazar dicha labor  no precisa  otro cuidado que  dividir  el ancho  de   la  madera en partes iguales, pares, o servirse de una red de cuadrados de proporciones que se ajusten   a las  de  la  superficie   a  decorar, y  siguiendo  los lados  de los cuadrados y  sus  diagonales  se  logra   desarrollar  el tema sin tanteos ni errores.

Del mismo  mecanismo  debió  servirse  el artista   que  construyó  el armario  de dos  hojas que  hay en la sacristía  de la iglesia de Leciñena, vestidas  de moldura formando cuadrados normales  y en sentido diagonal,  las cuales,  una vez cerrado el mueble,  dan lugar  a estrellas de  ocho  en  los  centros por   reunión   de  aquellos   elementos. Si  se quiere  dibujar  la labor  con exactitud y de manera  rápida,  ha  de   recurrirse a la división  de cada   hoja  en  mitades, hasta  construir  una red  de cuadrados que en número de doce  ocupen  el ancho  de la hoja y sean veinticuatro o treinta y seis la longitud, si el tema se repite dos o tres  veces, para que se forme una estrella  o dos. El motivo  base se desarrolla dentro de un cuadrado de doce   por  doce  cuadraditos, y consiste en  otro   de  seis  por  seis,  en  posición   normal,  cortado por diagonales  que, pasando  por  los  centros de los lados,  mueren  en los límites del cierre. Tres  temas  en cada  hoja  constituyen dos  estrellas centrales  de ocho.

El  desaparecido palacio   zaragozano que  se llamó Casa de la  Infanta  tuvo   en una de las habitaciones  ventanas  de  carpintería  mudéjar, de cuya  obra  se conserva  parte  en el Museo  Provincial.   También aquí se echó  mano de lazos fragmentados para  decorada, y  se utilizó  un tema semejante al visto  en la techumbre de la  catedral de Teruel, sin otra  variante  que la de montar  los extremos de  la  figura central,  en vez de cruzarse simplemente. El trazado, como  en los de­ más casos, se hace mediante red   de  cuadrados, en  tamaño   conveniente  para un perfecto desarrollo y en armonía con las proporciones de la obra.

Descrito el sistema  de trazar  mediante procedimientos  no  científico, los principales tipos  de lazos  rectos y lacerías en uniones   naturales, y con ellos los fragmentos aprovechados como temas nuevos, es de interés  conocer el artificio  que  probablemente sirvió  a los  artistas  aragoneses para construir lazos  mixtos, en especial  los de  número impar, que,  como   motivo   único,   se  utilizaron  para   decorar huecos  circulares en forma  de celosías talladas en yeso, de los que, si bien no abundan ejemplares, se conservan unos  pocos   muy bellos  y curiosos.

Varía el trazado con arreglo  al número  de lados  del polígono  estrellado base del lazo  recto, que si es par se hará   mediante una  red de rombos o de cuadrados como  si se tratase de una lacería corriente, no sirviendo este sistema cuando el lazo es impar. El caso más sencillo es el que se da en un ácula de la torre de la iglesia de San Andrés, de Calatayud. Se trata  de un lazo de cinco cercado de curvas  que no se enlazan  con la estrella.  Para dibujarlo basta  dividir la circunferencia que da la medida  del hueco  en cinco  partes  iguales mediante tanteo a partir  del extremo inferior  del   diámetro  vertical,  para  dar   al lazo   la  posición   con   que  aparece  en el original.  Una  vez  dividida la circunferencia en cinco  partes,  se unen  alternativamente los  puntos de la división  para formar la estrella  que da nombre al lazo. Después,  desde  los centros de los triángulos formados por la  estrella   y con  un radio  que  pase por la punta,  se  trazan  los  arcos   de  circunferencia  complemento de la figura.

El lazo  de seis, tema  del óculo  de  la  iglesia  de   Nuestra   Señora de Tobed, lazo  par, requiere, para  su  trazado  simplicista, recurrir a una  red  de  rombos horizontales  construída según  instrucciones señaladas   ya.  Para  que   el  trazado  no  exija  cálculos   ni  tanteos previos, basta trazar la circunferencia de cierre  con arreglo  al tamaño del hueco  a llenar.  Una  vez  hecha, se divide  en  seis  partes  iguales desde los extremos del diámetro vertical,  y  luego,  por unión  de  los puntos de división  mediante diámetros y cuerdas paralelas a esto, se obtienen rombos grandes  que   necesitan   nueva  división  para  conseguir otros más pequeños, siendo  ocho  el número  de subdivisiones. De esta  manera queda  hecha  una  red  apretada  de  rombos en  número tal que nos facilita  todas las guías necesarias para el trazado del lazo. Con los cuatro rombos centrales  se dibuja  la estrella generatriz, y sobre  sus ángulos  obtusos los seis hexágonos correspondientes, los cuales se prolongan  en sentido radial  con  otros medios   hexágonos, desde cuyos  extremos se trazan  rectas  perpendiculares a ellos que se llevan hasta   tocar   la  circunferencia, quedando  de este  modo   formados  dos triángulos inscritos en la circunferencia y  proyectado  el lazo. Al trazar  los dos  triángulos quedan  bordeando  los  hexágonos unas estrellas  de seis, irregulares. El lazo curvo  se forma   por  tanteo desde  las bisectrices de los ángulos  de la estrella  mayor de modo que las curvas  toquen en la circunferencia y  sus  extremos se  crucen  en los centros de los triángulos de la misma estrella.

Un lazo recto  de siete, combinado con otro curvo, exige, para ser trazado rápidamente y de manera sencilla, seguir el  inétodo empleado para su similar de cinco. Como  el lazo  es  impar,  no  puede  utilizarse red alguna, sino dividir la circunferencia, trazada  de antemano con arreglo  a las dimensiones del hueco,  en siete  partes   iguales,  comenzando  por  el extremo superior del diámetro ver tical. Una vez dividida la circunferencia, se unen  los  puntos  de la división  mediante rectas,  primero  alternativamente y después  dejando   dos  divisiones. De  este  modo  se  obtienen  tres  estrellas de  siete,  concéntricas: la externa  y la interna, de igual valor sus  ángulos, si bien  en posiciones encontradas, y la intermedia, de ángulos  más agudos que las otras. El lazo recto  se consigue  marcando el  contorno de la estrella  mayor  o externa, después  el de la interna  o menor, unidas  más tarde  por  prolongación  interior de los lados  de la estrella   mayor  y  exterior de  la menor hasta  su encuentro. El lazo curvo con que se combina  se traza con arcos  de circunferencia cuyo  centro  está   en  el  del  trapezoide que se ha formado al unir la estrella  interna   con la externa, sirvién­ dose  de  un radio  que  no  llegue  a  contactar  con  la  circunferencia del límite, para de este  modo  dejar   el  espacio   necesario   donde  se traza, sobre el centro de cada arco, una  pequeña  circunferencia que ha de servir  más tarde  para  construir  el  nudo   con  el  cual  se  liga todo.

Los huecos que deja el lazo recto  dentro de su área, y los espacios donde terminan  y contactan las curvas, se llenan con  motivos florales, en tamaños y formas  amoldados a ellos: flores de cinco   o  siete pétalos,  piñas estilizadas y cabos  trebolados, según  la  riqueza  de la composición.

La obra  decorativa de  mudéjares  y moriscos  aragoneses, con sus típicas  lacerías, tiene  una continuación en el arte  de los  siglos  XVII y XVIII, recogida  por el barroco para  vestir   de  manera  singular  bóvedas y cúpulas  de iglesias que se  remozan   o construyen de planta.

Característicos de este  período son los  lazos  curvos  desarrolla­ dos  en composiciones de cierta  uniformidad exigida por las proporciones de la superficie a decorar, lacerías  todas  de gran relieve y traza enrevesada, que  se complica  con el movimiento dado   a los  fondos  y apliques  puestos en  ellos.

Los artistas de esta  época  buscan  en lo  fundamental de las lacerías el pretexto para  desarrollar decoraciones fantásticas, por lo que olvidan la forma  de realizarlas  dentro de las reglas comunes, y tuercen y enlazan  caprichosamente las figuras,  atentos tan  sólo  a conseguir la armonía  entre  lo arquitectónico y lo decorativo del  estilo.

Y aunque se usa con  predilección el lazo  curvo, como   éste  tiene aplicación  limitada, necesitan  recurrir a los rectos, que utilizan, como los  mudéjares, en las formas   más sencillas:  de cuatro, seis y  ocho, con   las  consiguientes  adulteraciones  para  uniformados  con   los curvos.

Gran  variedad  de  tipos   pueden   señalarse  entre los  rectos  que aparecen  aplicados  en  arcos   y  bóvedas  de  capillas   o  iglesias,  en ejemplares  de  cuatro, normales;  de  cuatro  con   enlaces  rectos   en rombo, y curvos  en elipse, de  cuatro octogonales, con suplementos cuadrados para formar estrellas  de ocho;  de ocho,  puros   en  mezcla con octógonos  regulares, y  de  ocho,   rectos, estrellados, amén  de otras  formas  francamente degeneradas.  Los  fondos, en  vez de  ser planos  como  en las lacerías  verdaderas, aquí  se tallan  en  planos   inclinados  y se adornan con sendos motivos de  gran  relieve,  a  imitación  de los colgantes o mocárabes de las techumbres de  madera.

En el decorado de las cúpulas  se  emplean   únicamente  los  lazos curvos  como  forma  que se amolda   mejor   a  su  superficie,  y  única que  permite  cuantas combinaciones apetezcan, bien  por pura  fantasía o impuestas por   la  presencia   de  elementos que  obligan  a cambios insospechados, sin que  por  esta  causa  se  violenten  más  las le­ yes del trazado general, ya por  sí alterado.

El tipo  de lazo  que se desarrolla  en  ellas  suele ser de  ocho, repetido y triplicado  con  formas   distintas  intercaladas  para simular otros más ricos. Los fondos, planos  o movidos, se llenan  en  los  espacios  mayores   con cabezas  y figuras  de ángeles, o  bien  con  temas vegetales  y florales.

Al hacer el análisis de los lazos  rectos  pudo  verse, y así se señaló, su pobreza, reducida al empleo  de lazos  de  cuatro  octogonales, de  seis  y  de  ocho, para  toda   suerte  de  ornamentaciones, y,  por excepción, aumentado a unos  cuantos de  número  mayor  aplicados en obras  consideradas únicas dentro de lo aragonés.

El fenómeno fué atribuído a su origen  local,  suponiéndolos, por esta  causa,  derivados de los que  como  trabazón de algunas  composiciones  florales  están  representados en  la  obra   musulmana   del  siglo XI hecha  en el palacio  de los Beni-Hud, de Zaragoza, cuyos  lazos son,  invariablemente, de seis y de ocho.

Su  uso constante se convierte en  rutina, y  sistemáticamente  se aplican las dos  o tres  variedades pobres, llegando   de  este   modo   a manos  de los cristianos para transformarse en curvos y mixtos,  que, como  derivados de los otros, deben   calificarse   también  como  arte local.

El trazado de lazos  mixtos   y curvos   encaja  perfectamente  dentro  de los procedimientos descritos como   simples  y correctos  para los normales.  Todos los de cuatro, de cuatro octogonales y de  ocho se construyen con auxilio  de  cuadrados o redes  de éstos   si se trata de lacerías, incluso   aquellas  en  las  cuales  el  motivo   se  presenta en posición  inclinada  con relación  a los ejes, en cuyo  caso se da a la red de  cuadrados la  inclinación   adecuada. Sólo  una labor  de  ocho  degenerada, que  figura en  la bóveda   de  la Sala  Capitular de la Colegiata  de Santa  María,  de Calatayud, requiere   para su  desarrollo red de  paralelogramos rectángulos  en  lugar  de  cuadrados, porque  los fondos y enlaces se completan  con   rombos y estrellas   deformadas.

Ninguna  dificultad encierra  trazar  los lazos  curvos  de una cúpula circular  o elíptica  con arreglo  al método no científico. Basta reparar que  el motivo  se  repite   ocho  veces, aun cuando  intervengan en la composición general  otras   curvas   complicando el lazo  para producir  sensación  de riqueza  mayor.  El problema está  en el cálculo  de las dimensiones de un sector de esfera  equivalente a la octava  parte de la  cúpula,  y dentro de  ellas  dibujar el  tema  de  manera  que los cruces  o  enlaces  se  produzcan  siempre  en  los  límites  laterales  del sector y en su línea  media.  Obtenido el patrón, se  repite  en los de más sectores, y queda  formada la lacería.

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[1] La evidencia de que tanto guadamacileros como encuadernadores usaron las mismas técnicas e, incluso, los mismos repertorios ornamentales en el trabajo del cuero y de que existió una gran unidad entre la obra realizada en los talleres de al-Andalus y de la España cristiana queda patente cuando comparamos piezas obradas por artesanos de ambas especialidades en sendos ámbitos geográficos. Una muestra de ello nos la ofrece un bote de piel fechado entre los siglos XIV-XV y clasificado como hispanoárabe que se conserva en el Museo del Arte de la Piel, de Vich; su ornamentación consiste en un trabajo gofrado en seco y en oro con trenzados y botones, igual al que es frecuente en las encuadernaciones mudéjares [véase AGUILÓ ALONSO, M.ª P., «Cordobanes y guadamaciles», en Bartolomé Arraiga, A. (coord.), Las artes decorativas en España (tomo II), Summa Artis, vol. XLV, Madrid, Espasa Calpe, 1999, pp. 257-297 (espec. figs. pp. 264-265)].