Románico en
Castilla y León
El arte románico en Castilla y
León no difiere en lo esencial del arte románico del resto de la
península, pero sí tiene algunas características propias. Las primeras
manifestaciones se dieron en objetos de orfebrería, de marfil y
de metal con la introducción de temas y técnicas nuevas. Un buen
ejemplo es la arqueta de San Juan Bautista (o arca de los
Marfiles de la iglesia de San Isidoro de León. Los primeros artistas
románicos fueron extranjeros, solicitados por los reyes; pronto se afincaron en
tierras castellanas y leonesas y crearon escuela donde los artesanos locales
aprendieron y empezaron a elaborar obras en el nuevo estilo.
La arquitectura entró bastante más tarde que en las tierras catalanas
y aragonesas, y esto sucedió cuando la dinastía de Sancho el Mayor se
implantó en estas tierras sucediéndole su hijo Fernando. Las primeras
construcciones siguieron teniendo un recuerdo tradicional hispánico. En la
segunda mitad del siglo XI y ya en pleno reinado de Fernando I que
aunó el reino de León con el recientemente creado reino de
Castilla es cuando verdaderamente comenzaron las construcciones románicas
en Castilla y León, bajo el impulso de la monarquía y muy especialmente de las
reinas e infantas. Desde ese momento hasta bien entrado el siglo XIII se hará
patente la producción románica.
Contexto histórico en los reinos de León
y Castilla
Fernando, el segundo hijo de Sancho el Mayor de
Navarra, al casarse con Sancha, hija del rey leonés Alfonso V, ocupó el
trono de León a la muerte de este desde el año 1037 al 1065. Fue a partir de
este momento histórico cuando empezaron las construcciones románicas en León y
en Castilla, bajo la influencia de los monjes de Cluny con quienes el
rey Fernando mantuvo una estrecha amistad y a los que conoció tal vez a través
de la presencia de monjes benedictinos catalanes que ostentaban cargos de
responsabilidad en la iglesia secular. El rey Fernando favoreció con sus mandas
al monasterio de Cluny al que concedió en principio la cantidad de 1000 piezas
de oro, pidiendo que se dijesen misas y oraciones por la salvación de su alma.
Su hijo Alfonso VI heredó de su padre
la admiración por Cluny (a cuyo monasterio regaló en 1077 dos
mil dinares de oro para financiar las obras del Cluny III) y fue el
más grande propagador de la arquitectura románica y el introductor “oficial” de
la liturgia romana en todos los monasterios e iglesias de su reino, comenzando
por el monasterio de Sahagún que fue el pionero y el más famoso de su
época. Con Alfonso VII se desarrolló la arquitectura
cisterciense. Este rey protegió e hizo numerosas donaciones a los grandes
monasterios situados en su reino.
Con la nueva dinastía
Borgoña, Alfonso VII (hijo de Raimundo de Borgoña y de
la reina Urraca, hija de Alfonso VI), y especialmente su hermana la
infanta Sancha Raimúndez, continuaron la tradición familiar de donaciones y
protección a los monasterios benedictinos, que en su época (mediados del siglo
XII) estaban implantando la reforma cisterciense. En su aspecto artístico,
se desarrolló la arquitectura cisterciense, que introdujo formas de
transición al Gótico.
En el reino de León fueron siempre las reinas o
las infantas quienes impulsaron la arquitectura románica y las artes menores,
siempre con el permiso y la aprobación del soberano. Así nació por empeño de
doña Sancha (esposa de Fernando I) la construcción románica de San Juan
Bautista en León, que más tarde se llamaría San Isidoro. Esta construcción
será agrandada después por voluntad de otra mujer, Urraca, hija de
Fernando y Sancha. Finalmente la iglesia será terminada, y consagrada de nuevo en
1149 a instancias de la infanta Sancha, hermana del rey Alfonso VII. Por todo
el reino de León todas estas damas poblaron las tierras de monasterios
románicos, siendo la infanta Sancha la verdadera introductora de la orden del
Císter en León y en Castilla.
Arquitectura y escultura religiosas
Arquitectura y escultura formaron a la par un
programa iconográfico dedicado a la doctrina cristiana. Al principio,
en las primeras construcciones apenas había escultura y mucho menos escultura
monumental, pero poco a poco se fueron creando las puertas de las iglesias con
sus arquivoltas bien decoradas, incluso con decoración historiada, lo
mismo que los capiteles, los tímpanos y los frisos.
En la arquitectura románica de Castilla y León
se distinguen también las tres etapas del románico general, primer
románico, románico pleno y tardorrománico, aunque la primera apenas tuvo
lugar y solo se conocen dos ejemplares, edificados además fuera de su tiempo,
cuando ya se había introducido el románico pleno.
Primer
románico
Este periodo del románico se desarrolló entre
la segunda mitad del siglo X y la segunda mitad del siglo XI. No llegó a
realizarse en Castilla y León que solo cuenta con dos edificios del primer
románico, que se consideran algo insólito en estas tierras y que pertenecen a
un periodo tardío coincidente con el desarrollo del románico pleno en el resto
de las tierras castellanas y leonesas. Estos dos edificios son: Nuestra
Señora de la Anunciada en Urueña y San Pelayo de Perazancas en
Palencia. Sobre las circunstancias de su construcción se tiene muy poca
noticia, pero estos dos templos demuestran que son obra de un buen taller y
buenos maestros constructores que conocían bien los elementos del primer
románico y que probablemente eran profesionales forasteros, seguramente
llegados desde tierras catalanas (concretamente el Condado de Urgel) donde
este primer románico había entrado años atrás con mucha fuerza. Sobre el por
qué y quién hizo llegar hasta aquí a estos artistas se han barajado varias
hipótesis entre las que parece la más acertada el hecho de que estén
relacionadas familias castellanas con familias catalanas. En el caso de la
iglesia de la Anunciada de Urueña, se cree que el aire lombardo que tiene se
deba a la influencia de los descendientes del conde Ansúrez (la familia de los
Armengol de Urgel) que tuvieron buenas relaciones con los condes de Barcelona y
que posiblemente conocían a las cuadrillas de maestros lombardos a quienes
hicieron venir para llevar a cabo esta construcción.
La ermita de San Pelayo de Perazancas en
Palencia fue consagrada en 1075. El ábside presenta las formas típicas
del lombardo pero añade detalles que demuestran una época más
avanzada como es la sustitución de las
características lesenas lombardas por columnillas no monolíticas y el
empleo del ajedrezado jaqués.
Primera
construcción románica
San Isidoro de
León
La primera construcción
románica en Castilla y León fue en tiempos de Fernando I y su
esposa Sancha de León. Existía en León la antigua iglesia
(perteneciente a un primitivo monasterio) edificada en ladrillo y adobe bajo la
advocación de San Juan Bautista y San Pelayo, mandada construir por el rey
leonés Alfonso V, para posible enterramiento de algunos reyes
asturiano-leoneses. Debía estar muy deteriorada y la reina Sancha quiso que se
ampliase y reconstruyese en piedra bajo la advocación de San Juan Bautista;
así surgió el nuevo templo románico que fue el elegido por el rey Fernando como
panteón real para guardar, en un principio, los restos de su padre Sancho
III el Mayor. Para enriquecer la iglesia y darle una importancia religiosa
aun mayor, los reyes mandaron traer desde Sevilla
las reliquias de San Isidoro. El templo fue consagrado el 21 de
diciembre de 1063, dando así la primera fecha en lo que a iglesias románicas en
Castilla y León concierne. En este momento tomó la advocación de San Juan
Bautista y San Isidoro.
Tras esta primera
reedificación, Urraca, hija de Fernando I, se encargó de seguir las obras;
la iglesia fue ampliada por la parte del este y del sur y se añadió
el crucero. A esta época pertenecen las dos portadas, portada del
Perdón y portada del Cordero (la más antigua) que constituyen un
exponente del románico leonés y de los primeros tiempos del románico en
Castilla y León. Los capiteles historiados del Panteón de Reyes de San Isidoro
presentan por primera vez en la historia del románico de Castilla y León temas
bíblicos.
Con Alfonso
VII y a instancias de su hermana Sancha se terminaron las partes altas de
los muros que estaban sin concluir y se remataron las bóvedas. La nueva
consagración tuvo lugar en 1149.
Fachada sur de San Isidoro. Pueden verse
las dos puertas románicas con sus tímpanos historiados
Románico
pleno
Desde los últimos años del siglo XI hasta la
primera mitad del siglo XII fueron apareciendo los edificios con las
características del románico pleno en iglesias y monasterios mandados
construir como se ha dicho más arriba por los reyes e infantas de Castilla y
León. Hay además un movimiento de propagación directa por la vía
del Camino de Santiago por donde llegaron las nuevas tendencias
consistentes, sobre todo, en la complicación de la ornamentación de puertas y
la gran importancia de la pintura. Aparecieron los primeros frisos y las
figuras radiales en las arquivoltas cuya culminación será a partir de
1150 y se manifestó la escultura monumental. Los edificios se construyeron
abovedados.
Alcanzó en este periodo gran importancia el
arte de la eboraria cuya técnica es de carácter personal y claramente
hispánico. Las mejores piezas salieron de un taller localizado en la ciudad de
León muy cercano a la colegiata de San Isidoro, ligado a la realeza, que tuvo
gran demanda y fama sobre todo durante el siglo XI. La pieza más antigua
documentada es el Arca de los Marfiles (1059), que se concibió como
relicario para los restos de San Juan Bautista y San Pelayo. Otra pieza de gran
valor es el Crucifijo de don Fernando y doña Sancha donado en 1063,
obra maestra reconocida en Europa como la más importante de este periodo. Se
conserva en el Museo Arqueológico Nacional. Otra pieza a tener en cuenta
es el Arca de las Bienaventuranzas (también depositada en el mismo
museo), una de las 6 arquetas donadas por el rey Fernando I. Como
característica general del taller de eboraria de León (escuela leonesa) hay que
citar los ojos de azabache que llevan siempre los cristos y otras imágenes.
Las construcciones del último tercio del siglo
XI que han llegado hasta el siglo XXI son:
·
San
Isidoro de León (1063) con la novedad de utilizar capiteles labrados e
historiados, abriendo una nueva estética en el románico.
·
San
Martín de Frómista (1066) con la novedad de incluir escultura en portadas
y capiteles, más las impostas ajedrezadas.
·
Monasterio
de San Salvador de Nogal de las Huertas (Palencia), fundado en el año 1063
por la condesa Elvira Sánchez.
·
San
Isidoro de Dueñas en Palencia, monasterio anexionado a Cluny por Alfonso
VI.
·
San
Zoilo de Carrión de los Condes, que estuvo protegido por los Banu
Gómez que lo convirtieron en panteón de la familia cuyo primogénito
Fernando (hijo del conde Gómez Díaz y de Teresa) trajo desde Córdoba las
reliquias del santo titular. Cuando su madre Teresa quedó viuda ofreció la
iglesia a Cluny. Las investigaciones arqueológicas sacaron a la luz
una galilea al oeste de la iglesia que no era sino un pórtico que
servía de enterramiento para reyes y nobles.
·
San
Benito de Sahagún.
·
San
Pedro de Arlanza.
Tardorrománico
Es el último periodo del románico que terminará
en algunos lugares en el primer cuarto del siglo XIII o se alargará hasta
mediados de este siglo. La arquitectura y las técnicas de construcción se irán
mezclando con el gótico hasta el triunfo de este nuevo arte cuya ornamentación
será totalmente distinta del románico. Durante algún tiempo irán mezcladas
técnicas románicas (contrafuertes, arcos de medio punto, etc.) con aportaciones
netamente góticas.
Es el momento de las grandes edificaciones de
templos, además de ser la época más activa en lo que se refiere a la
construcción de monasterios cistercienses donde empiezan a aparecer los arcos
apuntados, al principio como simple recurso constructivo y más tarde como arte
ornamental. Se multiplican las arquivoltas en las portadas. Casi todas las
iglesias de los monasterios del Císter se construyeron con estos arcos al mismo
tiempo que se seguían usando los pesados contrafuertes y las arquerías de medio
punto propias del pleno románico. La arquitectura busca el efecto de luces y
sombras con la ayuda de la ampliación del número de columnas y de codillos en
los pilares.
Se manifiesta una inspiración directa en las
obras de la Antigüedad así como influencias estéticas bizantinas junto con un
naturalismo idealizado. Ejemplos interesantes: la fachada occidental de
la Iglesia de Santiago el Mayor en Carrión de los Condes, el tema de
la Anunciación en un capitel del claustro de Silos, la portada de San
Vicente de Ávila.
Promotores y mecenas
Para llevar a cabo la obra de arte, ya fuera un
edificio, escultura, pintura o cualquiera de artes menores, se requería en
principio un promotor, alguien a quien se le ocurriera que tal obra era
necesaria o conveniente, o simplemente deseable. A veces ese promotor era el
mismo que financiaba tal obra y otras veces era una persona distinta: el
promotor elegía la obra, llamaba al artista y el mecenas financiaba, o bien, el
promotor llamaba al artista y además pagaba.
En los reinos de León y de Castilla los
principales promotores fueron los reyes y los miembros de su familia y también
aquellos clérigos que estuvieron de acuerdo con la reforma eclesiástica
iniciada en Cluny, la reforma de la liturgia romana, y en menor medida (y
sobre todo al principio), la nobleza.
La política de acercamiento a Europa iniciada
por Sancho el Mayor fue seguida por su hijo Fernando I que se erigió en
verdadero impulsor de la obra románica. Fue el gran promotor junto con su
esposa Sancha, encargando en primer lugar obras muebles y reclamando para su
corte artistas extranjeros que introducirían el gusto por el nuevo arte y que
además adaptarían su obra a la tradición hispana. Al mismo tiempo, estos
artistas crearon escuela y los maestros hispanos fueron aprendiendo técnicas y
valores que muy pronto se convertirían en verdaderas obras de arte románicas.
Su hijo Alfonso VI heredó de su padre
la admiración por Cluny (a cuyo monasterio regaló en 1077, dos mil dinares de
oro para financiar las obras del Cluny III) y fue el más grande propagador de
la arquitectura románica y el introductor "oficial" de la liturgia
romana en todos los monasterios e iglesias de su reino, comenzando por el monasterio
de Sahagún que fue el pionero y el más famoso de su época. Alfonso
VII fue otro gran promotor-mecenas del románico de su tiempo que coincidió
con la arquitectura cisterciense. Protegió e hizo numerosas donaciones a los
grandes monasterios situados en su reino.
Poco a poco, en el periodo del románico pleno,
fueron apareciendo como promotores los monjes reformistas y los canónigos
regulares de San Agustín y como mecenas, los nobles que querían seguir el
ejemplo de los reyes y no ser menos, sufragando para Cluny y para los
benedictinos obras importantes. Más tarde, en el tardorrománico, los promotores
fueron sobre todo los monjes cistercienses y los premostratenses no faltando
nunca los mecenas-financieros que ofrecían su inversión confiados en que
su pietas fuera reconocida a perpetuidad. La mayoría de las veces los
mecenas intervenían de manera directa en la obra, encargándose hasta de los
mínimos detalles. A veces el sufragio se buscaba entre el pueblo, ofreciendo
como recompensa unas indulgencias extraordinarias muy apreciadas.
Maestros constructores, escultores y
pintores
Toda obra arquitectónica románica se componía
de su director que seguía la obra de principio a fin, y que estaba al frente
de un grupo numeroso formando cuadrillas de picapedreros, canteros, escultores,
vidrieros, carpinteros, pintores y otros muchos oficios o especialidades, que
se trasladaban de un lugar a otro. Estas cuadrillas formaban talleres de los
que a veces salían maestros locales que eran capaces de levantar iglesias
rurales.
Estos maestros quedaron por lo general en el
anonimato, aunque se han podido recoger muchos nombres de escultores que
trabajaron en los territorios de Castilla y León, escultores que sí firmaron
sus obras pero cuya vida y otros trabajos se desconocen.
Materiales y acabado del edificio
La arquitectura románica, a partir del románico
pleno, se hermana con la escultura y con la pintura. El material empleado en
las construcciones dependerá en gran medida del dinero que se tenga para la
obra y en otros casos de la proximidad o lejanía de las canteras de
piedra, material éste por excelencia y el preferido en todas las épocas. Si se
contaba con grandes recursos económicos, todo el edificio podía estar
construido en piedra o al menos
en sillarejo o mampostería forrado de sillares en las
partes más nobles.
Pero en muchos casos se recurría al ladrillo,
fácil de obtener, más barato, y fácil de colocar. A veces el edificio hecho de
ladrillo contaba con una escultura pétrea en capiteles y relieves; incluso
podía tener grandes zócalos de piedra de donde arrancaban los muros.
La pintura ayudaba al acabado del edificio
románico, preservándolo además de los grandes agentes externos que pudieran
erosionar. La historiografía de los tiempos presentes insiste mucho
en esto, haciendo hincapié en el hecho de que los muros internos e incluso
externos estuvieran revocados con capas de pintura, que al haber sido eliminada
pudo ser la causa de erosión y ruina de muchos edificios.7 Tras la pintura quedaban resaltadas las
impostas, los canecillos, las roscas de los vanos, los capiteles, etc., hechos
en piedra, aunque a veces estos elementos escultóricos se policromaban también,
por el gusto del colorido.
Algunas de estas pinturas han quedado en
ciertos edificios, como testimonio del pasado, tanto en paredes como en
esculturas o capiteles. En la fachada de San Martín de
Segovia todavía en el siglo XX podían verse restos de pintura,
testimoniada y descrita por el historiador español Marqués de Lozoya.
Entre las ruinas del monasterio de San Pedro de Arlanza se han
encontrado fragmentos de capiteles con su pintura original que pueden dar una
idea de cómo estaba decorado el resto. La iglesia palentina de Valdeolmillos conserva
dos capiteles del arco triunfal totalmente pintados.
Los monjes cistercienses y
los premostratenses también pintaban las paredes de sus iglesias, de
blanco o de un color terroso claro y a veces perfilaban las juntas de los
sillares en un tono gris.
La
iglesia, elementos y dependencias
Planta de San Martín de Frómista,
basilical
Al coincidir la difusión del románico con el cambio de liturgia, la construcción de las iglesias cambió también su planteamiento. El espacio eclesial necesitó de zonas diáfanas, de naves abiertas desde las cuales los creyentes pudieran seguir y ver al sacerdote que en la cabecera del ábside desarrollaba el rito de la misa o de otros oficios y rezos cristianos.
La planta
Se adoptó al principio como generalidad para
los monasterios, catedrales y colegiatas la planta basilical consistente en
tres naves y tres ábsides semicirculares. Delante del presbiterio y
cortando las naves, se diseñó el crucero. Éste fue el proyecto seguido por
los primeros templos del románico pleno: San Martín de Frómista y San Isidro de
Dueñas en Palencia, San Pedro de Arlanza en Burgos y San Benito en Sahagún. Más
frecuente para la mayoría de las iglesias fue la planta de una sola nave con
cabecera.
Después, en el periodo del tardorrománico el
esquema se complicó, construyendo en los brazos del crucero varios ábsides en
batería, incluso girolas a donde se asomaban una serie de
absidiolos-capilla.
Las plantas cruciformes fueron más raras,
aunque se pueden citar los ejemplos de Santa Marta de Tera (provincia
de Zamora) y San Lorenzo de Zorita del Páramo (provincia de
Palencia). Como ejemplo de planta central (utilizada sobre todo por los
caballeros templarios), están las iglesias de la Vera Cruz de Segovia y San
Marcos de Salamanca.
Ábsides
En las iglesias, la cabecera, siempre la
primera parte en edificarse, se solía rematar en
un ábside semicircular, habitualmente cubierto con una exedra,
que acoge en el interior el altar mayor (aunque son los menos, hay también
casos de ábsides poligonales y rectangulares, como el de Santa Marta de Tera).
Hacia el exterior el ábside queda con la forma
de un cubo de muralla (de hecho tiene función defensiva en algunos casos),
dominando el muro de sillería sobre los escasos vanos (saeteras, pequeños
arcos, óculos) y algunos espacios más profusamente decorados (modillones
o canecillos en la cornisa). En las zonas de románico
mudéjar eran unas zonas especialmente utilizadas para diseñar armónicas
trazas de pilares y arcos de ladrillo.
Bóvedas
Arcos fajones y bóveda de cañón en la
nave central de San Isidoro de León
A lo largo de los siglos XI y XII se fueron cubriendo las naves con la bóveda de cañón, de medio cañón o de cuarto de cañón, recurso empleado en el románico de toda Europa; más tarde se empleó la bóveda de arista. En Castilla y León se utilizaron los arcos fajones como recurso de contrarresto. El empleo de la bóveda de arista (originada por el corte perpendicular de dos bóvedas de cañón) había sido olvidado y fue retomado por los grandes maestros constructores. La bóveda de arista a su vez dio paso a la bóveda de crucería, procedimiento muy frecuente en la arquitectura gótica. Se dio también el tipo de bóveda llamado helicoidal usado exclusivamente en las escaleras de las torres (San Martín de Frómista). En los claustros de los monasterios y en los de las catedrales se edificaron las bóvedas en rincón, que son aquellas que resultaban del encuentro de dos pandas de un claustro.
Cimborrios
Los grandes edificios se remataban con un
gran cimborrio situado delante del presbiterio, en la confluencia de
la nave central y el crucero. La idea era que estos cimborrios proporcionasen
claridad a través de los vanos abiertos en ellos, pero la mayoría de las veces
no llegaron a completarse e incluso muchos se hundieron arrastrando el resto
del edificio. De esos grandes cimborrios han llegado al presente el de Frómista
(reconstruido), que es muy esbelto. Otros más chaparros y apoyados sobre trompas
pueden verse en el románico rural de Palencia y de Segovia.
La solución más espectacular fue la que se dio
en las cúpulas llamadas del Duero en las Catedrales
de Salamanca, Zamora y colegiata de Toro (Zamora). Son
cúpulas gallonadas, con un tambor cilíndrico con ventanales sobre pechinas
(sustituyendo a las tradicionales trompas), del cual arrancan ocho arcos que se
cruzan en la clave con un despiece de 16 cascos llamados gallones. En el
exterior están adornadas con torrecillas, voladizos y arquillos ciegos además
de buenos relieves de ornamentación. Son fórmulas arquitectónicas de influencia
bizantina que demuestran el conocimiento de la escuela de Poitou.
Criptas
Solo se construyeron criptas en esta
época como necesidad arquitectónica, cuando el terreno lo requería, y no como
necesidad para la liturgia. En la localidad de Sepúlveda (Segovia),
cuyo terreno es bastante accidentado, casi todas las iglesias están construidas
sobre criptas que soportan el edificio, siendo la más interesante la de San
Justo que está estructurada en tres espacios para la triple cabecera.
Sacristías
Existieron en la época románica en las
catedrales y en los grandes monasterios, ubicadas en un espacio junto a la sala
capitular y tenían una puerta de acceso a la cabecera de la iglesia. En las
iglesias menores no existía una zona especial para sacristía.
Torres
Servían como campanarios pero en
muchos de los casos eran verdaderas torres defensivas, sobre todo en los
territorios fronterizos. La situación de estas torres no tenía un lugar
determinado, unas veces se construían a los pies o en el lugar del cimborrio o
a un costado o incluso exentas. Estas torres-fortaleza fueron perdiendo su
aspecto a través de las múltiples restauraciones y cambios pero todavía se las
distingue por tener sus cuerpos bajos muy sólidos y sin vanos. A veces se
encuentran incorporadas al sistema defensivo de la ciudad, a una muralla, como
ocurre con la torre de San Isidoro de León o la de la catedral de Zamora.
Independientemente del destino que pudieran tener las torres de las iglesias,
por lo general se construían procurando la mayor belleza posible.
Torre de la iglesia de Santa María
La Antigua (Valladolid)
Algunas han llegado a ser por sí solas lo más
atractivo de la iglesia a la que pertenecen, como ocurre con las torres
románicas de las iglesias de Segovia, siendo la de San Esteban la más famosa.
Un caso diferente es el de las torres del románico de ladrillo de la ciudad de
Sahagún (León). Se colocaron sobre el tramo recto del ábside, debido a que, al
estar construidas las iglesias en ladrillo (material menos consistente que la
piedra) fueron buscando el lugar de mayor resistencia que era siempre el emplazamiento
de los ábsides.
Hubo también la llamada torre pórtico,
construida a los pies de la iglesia, pero han sobrevivido pocos ejemplares en
mal estado y en su mayoría muy transformadas en estilo gótico. Subsiste la
torre-pórtico románica de la desaparecida Colegiata de Santa María la
Mayor (Valladolid), desmochada pero conservando todavía las impostas de
ajedrezado jaqués; solo puede apreciarse desde la parte trasera pues en 1333
fue inutilizada al construir delante la capilla funeraria de San Juan y San
Blas que ahora forma parte del museo catedralicio.
Espadañas
Las espadañas son elementos
constructivos que cumplen más modestamente la función para cobijo de las
campanas.
En el románico fueron muy difundidas, aunque la
mayoría de ellas ha resistido mal el paso del tiempo y muchas de las que se ven
fueron totalmente restauradas en otras épocas. Pueden tener un piso o varios y
el número de vanos para las campanas es indeterminado.
Pórticos
y galerías porticadas
El pórtico es un espacio
arquitectónico diseñado en su origen para prevenir de las inclemencias del
tiempo. Se construía tanto en las iglesias rurales como de ciudad, delante de
la puerta principal para protegerla. En la mayoría de los casos fueron hechos
con estructura de madera que no resistió el paso del tiempo, pero en muchas
ocasiones la construcción fue en piedra dando lugar a galerías de gran
desarrollo que en algunos casos fueron verdaderas obras de arte. En la fachada
de la iglesia de Santo Domingo de Soria pueden apreciarse vestigios
de lo que debió ser la construcción de un pórtico de madera. Se observan los
modillones de piedra en forma de ganchos, utilizados para apoyar las rastras
del tejaroz.
Los pórticos fueron un recuerdo del nártex de
las basílicas latinas. Formaba un cuerpo avanzado sobre la parte central de la
fachada principal y si esta fachada tenía torres, entonces ocupaba el espacio
comprendido entre ellas. Otras veces ocupaba todo el largo de la fachada,
formando un espacio cubierto al que se llamó «galilea» cuando estaba
dedicado a enterramiento «sin retablo ni altar, ni apariencia de capilla»,
especialmente para «próceres o reyes». Lo que hoy se conoce como Panteón
de reyes de San Isidoro de León fue inicialmente un clásico pórtico
románico (no estaba cerrado como ahora) abierto y separado por columnas. Cuando
se añadieron los sepulcros de los reyes fue cuando se convirtió en panteón y se
cerró.
Estos pórticos fueron evolucionando en
las galerías porticadas típicas del románico segoviano. Estas
galerías suelen confundirse con los pórticos y de hecho así sucede en la
terminología vulgar, pero difieren bastante en cuanto a construcción, destino y
localización geográfica. Se encuentran en una amplia zona de Castilla; no solo
en la provincia de Segovia (las iglesias de San Martín y San
Millán en la capital, iglesia de la Asunción en Duratón) o en zonas
limítrofes (Jaramillo de la Fuente en la Sierra de la Demanda), sino
en toda la Extremadura castellana. En la provincia de Soria se dieron los
primeros ejemplares: San Esteban de Gormaz, iglesia San Pedro Apóstol
de Bocigas de Perales, San Martín en Aguilera, ermita de Santa María
de Tiermes en Montejo de Tiermes, etc. Fue tradicional el hecho de construir
siete vanos o arcos dando lugar a una cierta especulación sobre el sentido
simbólico del número siete en las Sagradas Escrituras. Se
desconoce el origen y el uso primitivo que se les pudo dar, pero al ser un
lugar cerrado pronto se usaron como reunión de concejos y de vecinos, costumbre
que se implantó a lo largo de toda la geografía. Están colocadas sobre un
pódium bastante alto con columnas simples o pareadas; tienen un tejaroz que
suele estar bastante adornado y se cubren con madera; recorren una de las
fachadas laterales de la iglesia o las dos, y a veces también la principal.
Tribunas
Las tribunas eran unas galerías
construidas sobre las naves laterales desde las cuales las personas importantes
podían seguir la liturgia. Son muy escasas porque apenas se les dio importancia
en el románico de España. Se conocen dos ejemplos: la tribuna de San Vicente de
Ávila y la de San Isidoro de León.
La historiografía tradicional ha
supuesto que en esta última iglesia se trataba de un espacio especial para la
reina Sancha, esposa de Fernando I, pero estudios más recientes
demuestran que las fechas no concuerdan. Se tiene pocas noticias sobre este
añadido arquitectónico.
Portadas
Con el románico pleno se introdujo la gran
portada escultórica, rematada por un tímpano que a veces estaba profusamente
esculpido y en otras ocasiones se recurría a la pintura. (También hubo portadas
sin tímpano). Las portadas decoraban por entero el centro de las fachadas. Al
ser los muros de gran grosor, el vano de las puertas se tenía que abrir en
arcos abocinados, formando las arquivoltas que van tomando un tamaño mayor de
dentro a fuera. Cada arquivolta se corresponde con una columna en cuyo capitel
van apoyadas. En todos estos elementos la decoración iconográfica es
abundante y suele formar una unidad historiada con el tímpano. En algunas
portadas existe también un friso ricamente elaborado, así como se
labran muchas veces las enjutas.
El románico de Castilla y León es rico en
portadas artísticas, historiadas o con ornamentación geométrica o vegetal,
empezando por las que se consideran como las más antiguas: Portada del Cordero
y portada del Perdón, ambas en la colegiata de San Isidoro de León.
En la zona soriana las portadas de las iglesias
rurales están abiertas en el lado sur del edificio y son de ornamentación muy
sencilla, con arquivoltas aboceladas y con decoración geométrica
(baquetón, bolas, zigzag, flores, dientes de sierra, bocel o toro,
entrelazos, puntas de diamante, etc). Carecen de tímpano. También existen
portadas muy labradas en las grandes iglesias, siendo el mejor ejemplo el de
Santo Domingo en la ciudad de Soria, con unas arquivoltas historiadas de
relieves radiales, siguiendo la escuela de Poitou.
En la zona palentina se difundió por varias
corrientes de artistas, durante el último tercio del siglo XII, un estilo
renovador de escultura de gran impacto. Mientras que durante el románico pleno
no se había dado la construcción de monumentales portadas, fue entonces, en el
tardorrománico, cuando pueden encontrarse. Un buen ejemplo está en la fachada
occidental de la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes, que muestra
un conjunto escultórico extraordinario. De los tres arcos, es el central el que
está ricamente esculpido con el tema historiado de los artesanos en plena
actividad de su oficio: Un forjador de espadas, un sastre, un alfarero, un
fundidor, un cocinero, un herrero, un escribano, un monje copista, un arpista,
un cerrajero, un zapatero, una plañidora, un músico, una danzarina
contorsionista, un sastre y otros de peor identificación. Todos estos
personajes están labrados en forma radial con respecto al arco. Por encima,
otro arco está adornado con motivos geométricos. Tangente a este último se
desarrolla una imposta con el clásico ajedrezado y por
encima el friso que ha dado la fama a esta puerta de la iglesia de
Santiago. En el centro y dentro de una mandorla muy elaborada está
el Pantocrátor, bendiciendo con su mano derecha y sosteniendo el libro de
la sabiduría con la izquierda. Es una escultura realizada en un solo bloque de
piedra, digna de un gran maestro y muy próxima ya al estilo gótico. A sus
costados están tallados los símbolos de los cuatro evangelistas. Se puede
considerar casi una réplica la portada de la iglesia de San Pedro de
Moarves, con un friso muy parecido pero salido del taller de escultores menos
expertos.
Las portadas de la zona zamorana presentan
arquivoltas muy trabajadas, ricas en tallas vegetales y geométricas y a menudo
polilobuladas: San Claudio de Olivares, la colegiata de Toro y,
en la propia ciudad de Zamora, la Magdalena, San Juan de Portanova y la
catedral.
En Ávila destaca la portada occidental de
la iglesia de San Vicente, con cinco arquivoltas muy elaboradas, parteluz
y figuras de los apóstoles en el lugar de las columnas. De todas las provincias
castellano-leonesas, Valladolid es la que cuenta con menos edificios románicos
y no hay ninguna portada que resalte excepcionalmente.
El
claustro reglar y sus dependencias
Planta de Santo Domingo de Silos
(provincia de Burgos)
El claustro es un conjunto
arquitectónico construido siempre junto a las iglesias catedrales y las
iglesias monacales, pegado a su lado norte o sur. El claustro por excelencia es
el que difundieron los monjes benedictinos. Las distintas dependencias del
claustro, articuladas en los cuatro lados de un patio cuadrangular, estaban
dedicadas al servicio de la vida de la comunidad.
En el románico de Castilla y León el claustro
no presenta ninguna novedad o diferencia respecto al modelo de Cluny. Las
dependencias importantes se fueron colocando siempre en las mismas zonas:
la panda pegada al muro de la iglesia no tiene ninguna distribución
en habitaciones precisamente por encontrarse con dicho muro. Recibe el nombre
de mandatum por celebrarse en ella el ritual del lavatorio de pies
o mandatum todos los sábados y el Jueves Santo. En esta galería
estaban instalados unos bancos donde los monjes o canónigos se sentaban para
leer o meditar en las horas de recreo. La panda opuesta es la que se dedica
a refectorio (comedor), calefactorio (cuando lo hay) y cocina. La
panda este se encuentra ocupada por la estancia más importante en la vida de
los monjes, la sala capitular. Suele ser una pieza bien construida, con
bonitas bóvedas y buenas esculturas en los capiteles de las tres puertas de
acceso que suele tener. A su lado y cerca del cuerpo de la iglesia se solía
reservar un hueco llamado armariolum o armarium, donde se
depositaban tanto los libros litúrgicos para los actos religiosos de cada día
como los libros de lectura de los monjes. Cuando los monasterios acumularon una
buena cantidad de libros y legajos, tuvieron necesidad de construir una
biblioteca y entonces el armarium quedó como un hueco obsoleto; en algunas
ocasiones se utilizó para poner un altar de devoción.
En Castilla y León el paso del tiempo ha sido
muy duro para la conservación íntegra de los claustros tanto de catedrales como
de monasterios. Los cambios de estilo, destrucciones y desamortizaciones
ocasionaron la desaparición de gran parte de ellos. Hay que tener en cuenta
además que por toda la geografía se levantaron cientos de cenobios de menor
importancia, de segunda, tercera y hasta de cuarta categoría, cuya arquitectura
claustral no era sino un reflejo de la arquitectura doméstica, con materiales
pobres y sin pretensiones monumentales, lo que hace que fuera casi imposible su
conservación.
Claustro del monasterio de Silos
El mejor ejemplo de claustro que haya llegado
íntegro hasta el tiempo presente es el correspondiente al monasterio de
Santo Domingo de Silos, que comenzó a construirse en románico en los primeros
años del siglo XII, continuando la panda de poniente sobre la mitad del siglo
XII. Es además un caso insólito al conservarse también en románico el segundo
piso. El claustro de Silos constituye una joya románica con las arquerías
descansando en dobles columnas cuyos capiteles fueron ejecutados por maestros y
talleres de gran calidad. Las obras de los claustros cistercienses se alargaron
tanto que en la mayoría de ellos se fueron añadiendo soluciones góticas, aun
cuando sus capiteles fueran románicos, como es el caso del Monasterio de
Santa María de Valbuena.
Se conservan algunos espacios claustrales de
los considerados como grandes monasterios románicos siendo en otros casos una
ruina total:
·
Monasterio
de Oña (en Burgos), sala capitular y refectorio.
·
Monasterio
de San Pedro de Arlanza, también Burgos, completamente en ruinas.
·
Monasterio
de San Zoilo, algunos capiteles.
·
Monasterio
de San Pedro de Cardeña, algunos capiteles en el llamado claustro de los
Mártires.
·
Gumiel
de Izán, en cuyo museo parroquial se guardan una serie de capiteles
provenientes del desaparecido monasterio cisterciense de San Pedro de
Gumiel.
·
En
la colegiata de San Isidoro de León se conserva la panda románica sur, pegada a
la iglesia.
Otro claustro que se mantiene íntegro es el
de Santa María la Real de Nieva, pero el románico de sus capiteles está
elaborado en el pleno gótico, siendo un caso excepcional de románico
arcaizante.
Escultura
e imaginería
El monumento románico es un edificio donde se
aglutinan y conjugan en perfecta armonía arquitectónica, escultura y pintura.
En general los grandes monumentos románicos de Castilla y León están
profusamente adornados con esculturas en sus portadas, frisos, arquivoltas,
capiteles y canecillos. Cuando la ornamentación es historiada sigue un
programa iconográfico de tipo doctrinal a la vez que embellece el
edificio. Estos programas iconográficos no están repartidos al azar sino que
desempeñan un plan de lectura que en muchos de los casos se complementa con la
pintura. Por eso a veces esa lectura se interrumpe cuando la continuación
podría estar en un tímpano cuya pintura ha desaparecido, o en unas
paredes del interior donde puede haber ocurrido lo mismo. En el románico pleno
la escultura se fue adaptando al marco arquitectónico que le servía de soporte,
pero en el tardorrománico las esculturas se fueron liberando de dicho marco al
mismo tiempo que las figuras fueron adquiriendo más naturalidad.
Los temas historiados no son siempre de
carácter religioso; aparecen con frecuencia escenas costumbristas, oficios,
combates, etc., así como representaciones de seres fabulosos, animales
domésticos y animales exóticos que pueden simbolizar virtudes y vicios. El
repertorio es bastante extenso, tanto en canecillos como en capiteles. Los
hombres cultos conocían de sobra las representaciones de estos animales que se
podían ver en los libros decorados de las bibliotecas de los monasterios.
Otros temas frecuentes son los geométricos y
los vegetales (que se dan con abundancia en las iglesias rurales de la
provincia de Soria), sobre todo en el tardorrománico, cuando aparecen las
grandes construcciones de los cistercienses que tienen como norma huir de la
representación de escenas que, a su parecer, podrían distraer a los monjes, en
lugar de inspirarles devoción. La decoración escultórica de los cistercienses
en Castilla y León es más arquitectónica que artística.
Relieve en un machón del claustro del
monasterio de Silos que representa el Descendimiento
Capitel de Frómista representando la
fábula del cuervo y la zorra
Existe también un afán moralizador al
representar la lujuria, avaricia y casi todos los pecados. Las figuras están en
actitudes procaces que pueden ser interpretadas en la época actual de manera
muy diferente a lo que se quiso señalar en aquellos años: la intención era
demostrar, afeándolo, la existencia del vicio que debía ser corregido. El mejor
ejemplo es el que ofrecen los famosos canecillos de la colegiata de
Cervatos en lo que ahora es Cantabria, limitando con la provincia de
Burgos. Las representaciones de viejas fábulas fueron muy comunes, siendo temas
de tradición oral, conocidos por el pueblo.
Se puede observar una cierta evolución entre la
escultura del románico pleno y la del tardorrománico. Las representaciones de
la infancia o pasión de Cristo del románico pleno son frías y distantes
mientras que en el tardorrománico va apareciendo la expresión de alegría o de
dolor propiamente humanos. Este cambio de expresión se aprecia en gran medida
en la figura del Padre Eterno (Maiestas Domini o Pantocrátor),
representado sentado y dentro de una mandorla (figura muy difundida en Castilla
y León tanto en tímpanos como en frisos). En el románico pleno aparece distante
e irreal mientras que en el tardorrománico su expresión se aproxima un tanto al
ser humano.
La misma diferencia existe con las
representaciones de la Virgen; mientras en el románico pleno es un simple
instrumento que sirve para entronizar a Jesús, en el tardorrománico toma
personalidad propia presentándose como la nueva Eva o como la reina
coronada. En casi todas las iglesias románicas de Castilla y León puede verse
en arte popular correspondiente al tardorrománico a la Virgen coronada en la
escena de la Adoración de los Reyes Magos.
En la escultura del románico pleno se observa
una gran influencia de la escultura clásica, sobre todo de los sarcófagos
hispanorromanos. Este tema fue estudiado en profundidad por el profesor
Bertaux en los capiteles de San Martín de Frómista. Su teoría se vio
corroborada con la investigación del profesor Moralejo Álvarez que descubrió el
modelo exacto en el sarcófago de Santa María de Husillos (Palencia), guardado
en el Museo Arqueológico Nacional (España).
La escultura más antigua que se conoce en
Castilla y León es la del tímpano de la Portada del Cordero de la Basílica
de San Isidoro de León, datada hacia el año 1100 y seguida por el tímpano de la
Portada del Perdón de este mismo edificio.
Ejemplos de riqueza escultórica en iglesias:
·
Segundo
maestro de Silos
·
Iglesia
de San Vicente de Ávila
·
Apostolado
de Carrión de los Condes
·
Apostolado
de Moarves
·
Apogeo
de los grandes monasterios cistercienses (siempre con temas vegetales y
geométricos).
·
Construcción
de las últimas catedrales románicas: Zamora, Salamanca, Ciudad Rodrigo.
Imaginería
Los principales temas dentro de la imaginería
tallada en madera fueron el Cristo crucificado y la Virgen como
trono, ambas imágenes alejadas de cualquier tipo de sentimiento humano durante
el Románico pleno. En el Tardorrománico empezó una preocupación naturalista en
la anatomía de Cristo.
Las dos imágenes fueron muy difundidas. El
Cristo románico tiene unas peculiaridades propias que lo identifican fácilmente
y lo distinguen de otras épocas. Es una escultura en bulto redondo que se
impuso a partir del siglo XI con la figura sin expresión de dolor. Sus
características son:
·
Cuerpo
vertical con los brazos rectos, horizontales y las manos abiertas; piernas y
pies paralelos.
·
Cuatro
clavos.
·
Ojos
abiertos.
·
Cabello
largo que cae detrás de las orejas y mechones sobre los hombros, bien
distribuidos; barba recortada y bigotes.
·
Nunca
lleva corona de espinas.
·
A
veces lleva corona real y ropa talar, o también perizodium (paño hasta las
rodillas anudado en la cintura). Este es el llamado Cristo Majestad
o Majestades.
·
Sin
señales de padecimiento.
·
Hacia
el 1200, los brazos no son tan horizontales (Cristo de Yanguas) y el cuerpo se
quiebra levemente.
En los crucifijos románicos tardíos aparece con
frecuencia la cruz de gajos o de árbol sin desbastar, que hace alusión al árbol
del pecado cuya consecuencia fue la redención, según dice Ambrosio de
Milán:
Por un árbol, Adán nos acarreó la muerte, por
un árbol, Cristo nos devuelve la vida.
Este simbolismo tuvo gran aceptación durante la
Edad Media.
El Cristo del convento de Santa Clara
(Astudillo), provincia de Palencia (conservado en The Cloisters, Nueva
York), influyó en multitud de obras. Es un Cristo coronado, vestido con
un colobio.
Muy difundida en el Románico de la zona estuvo
la tipología denominada Sedes sapientiae ("trono de sabiduría"),
en la que la Virgen se representa como trono de Jesús, dispuesto frontalmente
en el centro de su regazo y en actitud de bendecir, entre las piernas de la
madre, que no toca al Niño. Muchas de estas imágenes fueron desechadas de las
iglesias por encontrarlas obsoletas, viejas o incluso feas y fueron sustituidas
por otras tallas del nuevo estilo. Pero una imagen no se destruía nunca, así
que lo que se hacía era enterrarlas o emparedarlas en los muros de las
iglesias. Por eso al cabo del tiempo y con ocasión de hacer restauraciones
muchas de ellas han ido apareciendo, dando lugar en muchos casos a la creencia
de haber aparecido milagrosamente.
Escultura mobiliar
Se dio suma importancia a los altares, como
receptores de las reliquias de los santos a quienes estaban dedicadas las
iglesias. Las pilas de bautismo también fueron elementos muy cuidados. Algunas
son verdaderas obras de arte escultóricas. Los sarcófagos comenzaron siendo
bastante simples pero con el tiempo llegaron a ser igualmente labrados.
Los
altares
Los altares románicos fueron desapareciendo con
el tiempo a medida que las variadas reformas litúrgicas iban apareciendo. Se
tenía noticia de muchos pero aparentemente no se conservaba ninguno. En los
últimos años del siglo XX y con motivo de las restauraciones de los retablos
aparecieron algunos altares en Castilla y León, unas veces empotrados en el
muro y otras como núcleo de los nuevos altares de épocas venideras. Esto se
debe a que un altar fue considerado desde siempre pieza sagrada que incluso era
guardián de las reliquias de algún santo. Se sabe que durante el románico
existieron dos tipos de altar: el cúbico y el de columnas. El altar cúbico iba
revestido con paneles de orfebrería, o placas de marfil esculpido o pinturas
sobre tabla. La placa delantera se llamaba frontal o antipendio.
Algunos de estos frontales se conservan en los museos. Por lo general se dejaba
una inscripción en el ara horizontal por medio de la cual se daba a conocer el
tipo de reliquias que se guardaban en este espacio.
Altar románico de
columnas de San Salvador de Cantamuda
Los altares con columnas también fueron
frecuentes. Un buen ejemplo para hacerse idea de cómo podían ser es el
conservado en San Salvador de Cantamuda, que tiene siete columnas en su
frente.
Pilas de bautismo
El bautismo es
un sacramento de la Iglesia católica, que tiene su rito propio,
rito que a través de los tiempos ha ido cambiando de configuración y cambiando
también el aspecto de las pilas de bautismo y el emplazamiento de las mismas.
La anterior liturgia hispana exigía
para este sacramento una zona que estuviera totalmente cerrada. Esta idea se
heredó durante la época románica y se mantuvo con algunas variantes, cerrando
el espacio a veces con una cerca movible o bastidor que se podía poner y
quitar. En las iglesias grandes se destinaba alguna habitación contigua y otras
veces, si existían varios ábsides, uno de ellos era empleado para este rito.
También se utilizó en muchos casos la planta baja de las torres.
Las pilas bautismales románicas
suelen ser grandes recipientes, redondos, con unas medidas aproximadas unas con
otras: 90 cm de altura por 1 m de diámetro en la boca. La pila más antigua que
se conoce es la de San Isidoro de León. Los temas de ornamentación son
diversos: temas historiados con narraciones alusivas casi siempre al bautismo,
temas vegetales y temas geométricos. Muchas son simples y no presentan más que
unos gallones en su panza. A veces llevan alrededor del círculo una leyenda en
que se advierte el nombre del autor, o bien se adoctrina a los fieles:
[…]
El pecado […] ha sido borrado y completamente ahuyentado en esta fuente.
San Juan Bautista de Moarves (provincia
de Palencia)
Enterramientos
y sarcófagos
La liturgia hispana prohibía los
enterramientos dentro de las iglesias y esta norma o costumbre se respetó
durante todo el siglo XI (incluso con la liturgia romana) y casi todo el siglo
XII. En este siglo empezaron a producirse excepciones y ya entrado el siglo
XIII se convirtió en práctica común.
Sepulcro de un hijo de Alfonso VIII en
el Monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas (Burgos).
Lo habitual eran los enterramientos en torno a
las iglesias; en los atrios, y junto a los ábsides cuando se trataba de
monasterios. Para los poderosos e influyentes se adaptó el pórtico que en
principio y como su nombre indica era un espacio abierto y que poco a poco se
fue convirtiendo en espacio cerrado dedicado definitivamente a panteón regio y
de nobles. El ejemplo más claro es el del panteón de San Isidoro de León. Fue
un pórtico abierto que se cerró; en la época del románico se levantaron nuevos
muros agrandando el espacio, dejando los anteriores muy rebajados, justo a una
altura en que se pudieran utilizar como banco corrido. A esta zona se entraba
desde la iglesia. Con el tiempo los enterramientos no solo fueron con lápidas
en el suelo sino que se llenaron de sarcófagos. Además de esta galilea-panteón
que ha llegado casi intacta, hubo otras famosas en la región, desaparecidas en
la actualidad: la del monasterio de Sahagún, de Oña, de Arlanza y de San Zoilo
de Carrión, esta última bien descrita en los documentos.
Al principio del románico los sarcófagos se
construyeron siguiendo la tradición de tiempos anteriores, es decir, un cuerpo
excavado en forma antropomórfica cubierto por una lápida
llamada tampa en cuyo centro y de manera longitudinal se ve labrado
un resalte que divide ambas partes. Por lo general a los dos lados de este
resalte se hizo una inscripción laudatoria, incluso escenas religiosas donde a
veces aparece el propio fallecido. Otras veces la tampa se realizó
sin ningún otro tipo de decoración que no fuera el resalte ya descrito, tal y
como se hizo en el primer sepulcro de Domingo Manso (Santo Domingo de Silos),
muerto en 1073.
De unos años más tarde es
la tampa conservada del sepulcro de Alfonso, hijo del conde Ansúrez,
esta vez con abundante decoración a uno y otro lado del resalte longitudinal.
Otros sarcófagos conservados:
·
Sarcófago
de una hija de Alfonso VIII en las Huelgas Reales de Burgos, de finales del
siglo XII. Desde la época del conde Ansúrez había trascurrido un siglo, dato
que se aprecia por las técnicas artísticas y por los temas de composición.
·
Sarcófago
de un abad en la iglesia de Vivanco en el valle de Mena (Burgos), del
año 1188, donde puede verse uno de los temas más recurrentes del románico: los
12 Apóstoles bajo arcadas que acompañan al Pantocrátor labrado en un lateral.
·
Cenotafio
de los santos Vicente, Sabina y Cristeta en el crucero de San Vicente de
Ávila. En este caso se trata de todo un monumento funerario con un programa
iconográfico muy importante y con un baldaquino sobre cuatro columnas.
·
Sarcófago
de San Juan Ortega en Burgos, en el que de nuevo surge un apostolado bajo
arcadas románicas.
Pintura
Además de la policromía que cubría relieves y
esculturas de bulto redondo, los edificios románicos estuvieron profusamente
decorados con pinturas murales de las que apenas ha llegado a nuestros días una
pequeña muestra. Menos ejemplos aún han llegado de la pintura sobre tabla, de
la que se supone hubo una gran riqueza. El tiempo, las modas, los agentes
climáticos y los avatares históricos hicieron desaparecer la mayor parte del
patrimonio artístico. También hay que tener en cuenta las técnicas empleadas en
algunos casos, que no siempre fueron tan buenas para la conservación de las
obras.
Las figuras elegidas en la pintura son humanas,
divinas y fruto de la imaginación o de procedencia de
los bestiarios de los manuscritos. La figura divina más representada
es la del Pantocrátor rodeado de una mandorla y de los
símbolos de los Apóstoles (Tetramorfos). En la pintura de Castilla y León son
frecuentes los fondos blancos (San Isidoro de León) o rojizos (San Baudelio de
Berlanga), y los fondos divididos en bandas (Maderuelo y San Pedro de Arlanza).
En cuanto a las formas geométricas, la más utilizada es el círculo, englobando
las imágenes del Agnus Dei y de la mano que bendice,
llamada Dextera Domini, así como el círculo indicando santidad con la
figura del nimbo. Los temas representados son bastante variados sobre todo
en San Isidoro de León, y en los demás templos se repiten escenas del Génesis y
de la Biblia en general. Dentro del tema del Génesis es muy frecuente
el Paraíso, lugar idílico representado sobre todo por árboles. El ejemplo
más característico es el que ofrece la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo con
las figuras de Adán y Eva y los cuatro árboles cargados de simbolismo.
Pintura
mural
Panteón de reyes de San Isidoro de León
El conocimiento de una técnica para la
perfección y perdurabilidad de la pintura mural solo se dio en la Antigüedad y
en el Renacimiento. La técnica empleada durante el románico era poco
perdurable aunque muy agradecida para el pintor porque permitía las
rectificaciones, pero en cambio se descascarillaba con facilidad lo que suponía
un continuo mantenimiento. Se fijaba sobre la pared una mano de cal sobre la
que se pintaba una capa de colores disueltos en agua. Sobre esta capa se
trazaba el contorno de las figuras, generalmente en negro u ocre y se hacía el
relleno de los detalles en distintos colores. Este conjunto era rematado con
temple o con otros productos grasos. Los fondos eran planos y monocromos con lo
que se conseguía un resalte mayor de las figuras. La pintura se adaptaba
perfectamente a los elementos arquitectónicos.
El conjunto pictórico mejor conservado es el de
las bóvedas del Panteón de reyes de San Isidoro de León, datado en los
primeros años del siglo XII y considerado en la actualidad como obra maestra e
insólita dentro de la pintura mural románica.
Otro conjunto destacado son los murales de
la ermita de San Baudelio de Berlanga (provincia de Soria), cuyas
paredes, ábsides, bóvedas, nervaduras y columnas estuvieron totalmente
recubiertas. Lo que se puede ver en la actualidad en gran parte del edificio es
un negativo de la pintura, huellas que dejaron al ser arrancadas para vender al
anticuario Leon Levi. Las pinturas han sido estudiadas muy a fondo,
tanto in situ como en los respectivos museos donde se guardan. Se
consideran obra de tres artistas locales distintos: el Maestro de
Maderuelo o Primer Maestro de Casillas (por Casillas de
Berlanga, localidad donde se encuentra la ermita), a quien se atribuyen todos
los temas decorativos de arquerías y bóvedas, las grandes escenas bíblicas y
las pinturas del ábside, el Maestro de San Baudelio o Segundo
Maestro de Casillas, que debió pintar las escenas de caza de la zona baja, que
son las pinturas más originales, y un tercer maestro, de menor importancia, a
quien se atribuyen las pinturas del interior del coro.
Se conservan también algunos fragmentos de
pintura mural, con toda una narración del Génesis, en la ermita de
San Pelayo de Perazancas; y unas narraciones bíblicas, con un gran
Pantocrátor en la San Justo de Segovia, de la segunda mitad del siglo XII,
descubiertas en los años 60 del siglo XX tras una restauración del templo.
San Pedro de Arlanza
Del Tardorrománico son las pinturas
del monasterio de San Pedro de Arlanza, documentadas en una crónica de
1563 en la que se cita al pintor Gudesteo como decorador de los muros de la
iglesia con el tema de la Pasión de Cristo y de los muros de la sala capitular
con temas de la Biblia.
Pintura sobre tabla
Se sabe por la documentación existente que hubo
una gran riqueza en pintura sobre tabla, pero lo cierto es que han llegado
muy pocos ejemplares al presente. Se utilizó para los frontales de altar,
para arquetas de todo tipo y para revestir los sarcófagos. Los temas
desarrollados fueron principalmente el Pantocrátor y los doce apóstoles, casi
siempre representados bajo arcadas de medio punto. En los sarcófagos se
pintaban temas relacionados con la resurrección o escenas que tuvieran que ver
con la vida del fallecido.
El estilo es de líneas esquemáticas y
tratamiento austero. Los colores empleados suelen ser el rojo, ocre, blanco y
azul. El azul se emplea mucho como fondo. En la mayoría de las obras que se
conservan se aprecia un cuidadoso tratamiento de los rostros.
El ejemplo más importante es el arca del
monasterio de Carrizo, que conserva las pinturas del frontal y la parte
delantera de la tapa.
Las dos obras más importantes que se pueden
presentar como buenos ejemplos son, el sarcófago de los santos mártires de
la iglesia de San Vicente de Ávila y el arca del monasterio de
Carrizo que conserva las pinturas del frontal y la parte delantera de la
tapa.
Arca del Monasterio de Carrizo
Artes suntuarias
Eboraria
La eboraria es el arte de trabajar
el marfil o el hueso, calificado dentro de las artes aplicadas, cuyos
productos se destinan al uso diario o al culto o a la ornamentación. También
puede calificarse dentro de las artes suntuarias. Estas piezas fueron muy
apreciadas en época románica por su técnica y por su estética. En muchos casos
se incluyeron como complemento de otras obras: cubiertas de libros, frontales
de altar, arcas para reliquias, etc. Durante todo el siglo XI este arte fue en
progreso, ofreciendo nuevos avances en realización y técnica, anticipándose a
la escultura monumental en piedra.
Taller de marfiles de León
Estaba situado muy cerca de la Colegiata y era
un taller real, es decir, sujeto al patrocinio y supervisión de los monarcas.
Durante dos siglos tuvo una vida próspera, siendo el siglo XI el de máximo
esplendor; fue entonces cuando gozó de las aportaciones originales de rasgos de
tradición musulmana mezclados con elementos de procedencia germánica. Durante
el siglo siguiente la eboraria leonesa se mantuvo con éxito aunque ya entonces
fue a la zaga de la escultura monumental de piedra, perdiendo poco a poco su
condición vanguardista en las artes plásticas.
Arca de los Marfiles
Fernando I y su mujer Sancha donaron a la
Colegiata de San Isidoro algunas de las mejores obras salidas de este taller.
La pieza más antigua es la conocida como Arca de los Marfiles (o
Arqueta de San Isidoro de León), obra muy importante pues fue concebida para
guardar los restos mortales de San Juan Bautista y San Pelayo, titulares de la
primitiva Colegiata. Data esta obra de 1059 y en ella participó tanto el arte
de la eboraria como el de la orfebrería.
Las placas en marfil de mayor calidad son las
del apostolado, con 12 figuras independientes, en pie, situadas bajo arcos de
medio punto y arcos de herradura, cuyo modelo se ha podido rastrear en la
miniatura mozárabe.
Crucifijo de don Fernando y doña Sancha
Este ejemplar está considerado como obra
maestra de la eboraria románica europea. También fue una donación real a la
Colegiata. Está depositado en el Museo Nacional Arqueológico. La imagen del
cristo es casi una talla de bulto redondo, toda ella de marfil. La cruz es de
madera, revestida por los dos lados de marfil que en su origen estuvo
sobredorado. Llevó incluida una reliquia de la Vera Cruz. Bajo los pies del
crucifijo puede leerse esta inscripción:
FREDINANDUSREX
SANCIAREGINA
Arca de las Bienaventuranzas
Fernando I había donado seis arquetas a la
Colegiata de las que solo ha llegado al tiempo presente ésta de
las Bienaventuranzas. Posiblemente fuera destinada a relicario. Es una
arqueta de madera cuyo recubrimiento de plata repujada se perdió, quedando como
ornamentación los ocho pequeños relieves de marfil que representan las
Bienaventuranzas, que en forma de figura masculina aparecen dialogando con un
ángel bajo arcos de medio punto en los que se ve inscrito el comienzo de cada
bienaventuranza. Los ojos de los personajes están hechos de azabache,
según costumbre de la escuela de marfiles de León.
Cristo de Carrizo
Procedente del monasterio de Carrizo, se
guarda en el Museo de León. Tiene las características propias del Románico
de esa época: un Crucificado vivo, rígido, sin acusar dolor, con
cuatro clavos, sin corona y el paño de pureza largo hasta las rodillas, que
están en parte vaciadas para guardar reliquias.
Durante todo el siglo XII el taller de marfiles
de León continuó con vida aunque bajó bastante en productividad, no así en
calidad que siguió siendo muy alta, según lo demuestran las piezas conservadas.
El estilo fue cambiando hacia rasgos naturalistas al compás de las distintas
manifestaciones románicas de todo este siglo.
Orfebrería
La orfebrería tuvo una gran
importancia en las artes románicas y fue de una gran productividad
en objetos litúrgicos, algunos de los cuales se han conservado casi
intactos. Los principales materiales utilizados fueron el oro y la plata, a
veces sobredorada, acompañados
por esmaltes, camafeos, perlas y cabujones que
aportaban un colorido muy atractivo. También se utilizó el cobre y el bronce.
Los objetos más abundantes fueron:
·
Frontales
de altar (o antipendios), con placas de oro o de plata y engarces en
pedrerías. Aunque en Castilla y León no se ha conservado ninguno se sabe que en
la Colegiata hubo cuatro donados por los reyes Fernando y Sancha y se tiene la
descripción de los que hubo en la catedral de Salamanca y de Zamora.
Réplica
del Cáliz de doña Urraca. Basílica de San Isidoro de León
·
Cálices
y patenas. Se conserva el cáliz donado por doña Urraca de Zamora,
procedente de los talleres reales. Es una pieza de gran valor, ricamente
trabajada con labores de filigrana e incrustaciones de piedras
preciosas y perlas. El cáliz de Santo Domingo de Silos es de plata
sobredorada, con decoración de filigrana.
·
Relicarios.
El Relicario de la Vera Cruz de la catedral de Astorga, de los
últimos años del siglo XII, es una cruz afiligranada y decorada con cabujones.
La Arqueta de San Isidoro fue otro regalo de Fernando y Sancha para
la Colegiata, destinado a guardar las reliquias del santo, fechada en 1063. Es
una caja forrada ricamente por dentro con telas musulmanas, y recubierta con
plata repujada en la que se representan varios pasajes del Génesis, símbolos de
los Evangelistas y escenas cortesanas que parecen referirse al rey y la reina
con parte de su séquito.
·
Imaginería:
También se elaboraron imágenes que tuvieron gran éxito y difusión. La más
importante de las que quedan es la Virgen de la Vega que puede verse
en la catedral vieja de Salamanca. Su nombre se debe a que pertenecía al
antiguo monasterio de la vega de Salamanca. Representa a la Virgen sedente como
trono y el Niño sentado en sus rodillas. Es de chapa de cobre y bronce que
recubre una talla de madera; está muy adornada con cabujones y esmaltes
procedentes de talleres de la península ibérica. Otros ejemplares importantes
son la Virgen de Husillos (provincia de Palencia) y la Virgen de
la Majestad (catedral de Astorga).
Esmaltes
El esmalte es un arte que emplea una
técnica que se apoya principalmente en la química. Utilizando
el plomo y el bórax que se mezclan con óxidos metálicos, y
sometiéndolos a altas temperaturas, se consigue una vitrificación con un
colorido brillante.
El esmaltado surgió en Oriente (probablemente
en China); se extendió por el Imperio bizantino, sobre todo durante los
siglos X y XI, y de allí pasó a Europa. Adquirió gran difusión en la Iglesia
cristiana de la época románica, surgiendo importantes talleres al amparo de
monasterios y patrocinio de reyes. Uno de los más famosos y populares fue el
de Limoges en Francia, que estuvo custodiado por
los Plantagenet. De allí salieron obras producidas en serie, de bajo
costo, que llegaron a todos los rincones del mundo conocido.
Hubo en España otros talleres de mejor técnica,
de trabajos artísticos más elaborados y precisos que no pudieron competir con
Limoges por resultar sus productos mucho más caros, como sucedió con
el taller de Silos.
El auge del esmalte se dio en Castilla y León
durante el siglo XII, empleando la técnica del excavado, llamado
también campeado o camplevé, que consiste en excavar la plancha
metálica destinada al esmalte con huecos o pequeñas celdas donde se colocará
dicho esmalte. Durante el siglo XI también hubo talleres de esmaltado, aunque
solo se conocen algunas piezas por sus descripciones. Las obras que se pueden
contemplar y que han llegado casi intactas están datadas de la segunda mitad
del siglo XII y corresponden en su mayoría al prestigioso taller del monasterio
de Silos. Sobre estas obras está hecho un exhaustivo estudio y una buena
catalogación.
El taller de Silos estuvo bajo la protección
del rey Alfonso VIII y de su mujer Leonor de Aquitania, siendo
además (junto con la corte) los principales consumidores, adquiriendo tanto
obras de temas religiosos como obras suntuarias de uso personal. Una de las
características del trabajo de este taller es el colorido, empleando como
predominante el verde y el azul y como secundarios los colores rojo y blanco.
Los esmaltes de Limoges tienen como predominante el color amarillo. Otra
característica es la técnica de las cabezas que se cincelan en alto relieve.
De este taller salieron obras que
complementaban la orfebrería y también obras enteras, independientes. Todas
están inventariadas, estudiadas y catalogadas. Hay frontales de altar,
arquetas, cubiertas de libros litúrgicos, relicarios, cruces, etc. La obra más
conocida y que se tiene como obra maestra es la Urna de Santo Domingo,
datada de 1165 a 1170, destinada al sepulcro de este santo. Consta de dos hojas
o placas cubriendo el sarcófago, una esmaltada y otra simplemente barnizada y
grabada con el Agnus Dei y un Apostolado. La hoja esmaltada se
guarda en el Museo Arqueológico de Burgos. Es también obra importante una
pareja de cubiertas de Evangeliario. Una está en el Instituto de Valencia
de Don Juan de Madrid y la otra en el Museo de Cluny de París.
Simbología
en el románico de Castilla y León
Los estudios de la arquitectura religiosa en
general y del arte románico en particular han querido ver y demostrar las
representaciones simbólicas que presentan desde los orígenes los
edificios de las iglesias cristianas en la arquitectura, escultura y pintura.
El simbolismo está presente no solo en los templos románicos, sino en los
góticos, renacentistas y barrocos y lo estuvo desde tiempos pretéritos de la
Antigüedad.
Para llevar a cabo la arquitectura cristiana y
en este caso la arquitectura románica se tenía muy en cuenta una serie de
preceptos simbólicos que a primera vista pueden pasar desapercibidos por
desconocer su significado pero que fueron desde muy antiguo consustanciales con
las creencias religiosas de los hombres. Por eso fueron importantes y se
tuvieron en cuenta la ubicación y altura del edificio, la planta con su
división en parte circular y partes cuadradas, los números, la luz entrante, la
ornamentación geométrica o historiada y en gran medida el bestiario, repartido
sobre todo en canecillos y capiteles.
La altura
El hecho de que el edificio sagrado esté
construido en todo lo alto es algo heredado o transmitido o que coincide con
todas las religiones anteriores. Las iglesias (rurales o catedrales) se
construían en el lugar más elevado (que además en muchos casos coincidía con el
emplazamiento de un templo anterior) y si el terreno era totalmente llano, se
procuraba que los muros y la torre tuvieran mucha más altura que el resto del
caserío. La altura simbolizaba un mayor contacto con Dios que se supone que
habita allá arriba y al que los cristianos dieron uno de los apelativos más
antiguos para llamarle: el Altísimo.
La planta y el número 4
La articulación de una iglesia románica se
hacía siempre alrededor de uno o más cuadrados. (La planta de cruz latina
simboliza la cruz de Cristo y su sacrificio para la salvación de las almas). El
cuadrado simboliza lo terrestre frente al círculo que simboliza lo divino. Ya
desde el Génesis la Tierra está simbolizada como un cuadrado que
flota en el Universo, y en el centro de ese cuadrado está situado el nacimiento
de los 4 ríos que se dirigen a los 4 puntos cardinales. A su vez los 4 ríos dibujan
una cruz, que es origen del cuadrado. Todos estos diseños cargados de
simbología fueron empleados desde antiguo por las sucesivas culturas. El número
4 está bien presente siendo el símbolo basado en los 4
elementos (tierra, agua, aire, fuego) que son las estancias de las
purificaciones del alma en las culturas más antiguas. Basándose en estos
conceptos, el número 4 será esencial en la simbología del románico, por
ejemplo, con la presencia del Tetramorfos (símbolos de los 4
evangelistas) ubicado casi siempre bajo la cúpula en las trompas que
unen el círculo con el cuadrado, es decir, simbolizando su intervención entre
la Tierra y el Cielo, entre los hombres y Dios.El círculo es desde antiguo el símbolo solar,
por tanto y por extensión, el símbolo de Dios. El círculo o el semicírculo se
emplea en la construcción románica para las zonas reservadas a lo divino: el
ábside o los ábsides son zonas sagradas, lugar donde habita Dios. El círculo de
la cúpula simboliza la morada de Dios en el cielo; de hecho, muchas de esas
cúpulas se pintaron de azul con estrellas y con ángeles
La luz
Todas las iglesias románicas están orientadas
en el eje este-oeste. El ábside (la morada de Dios) debe estar en el este,
lugar por donde sale el sol, lugar que ha de recibir sus primeros rayos y que
por tanto y al estar el resto en penumbra, recibirá las miradas de los allí
presentes.
Bestiario
Los animales llevan consigo una serie de
connotaciones simbólicas bien definidas y bien conocidas por los artistas
románicos y por el pueblo a quien iban dirigidas sus obras. Los más comunes o
los mejor conocidos son:
·
Perro
(fidelidad).
·
León
(fuerza).
·
Mono
(lujuria).
·
Paloma
(castidad, Espíritu Santo).
·
Cordero
(víctima propiciatoria).
·
Pelícano
(sangre redentora de Cristo, representa la Eucaristía).
El león, el águila y el toro son símbolos muy
empleados y referidos en la mayoría de los casos a la suprema divinidad. Otros
animales son símbolos moralizadores, pero todos ellos deben interpretarse de
acuerdo al contexto en que se hallan, pues a veces el león puede representar al
maligno y el perro al demonio. En definitiva, los animales serán siempre
símbolos del Bien o del Mal, estudiados dentro de su
narración iconográfica.
El románico burgalés (siglos XI-XII):
Al abordar de una manera global las
manifestaciones románicas burgalesas, procurando que la exposición sea clara y
coherente y que además los planteamientos y aportes a la reflexión se hagan
patentes, enseguida acuden a la mente las palabras del sabio Marc Bloch cuando
dice que “la civilización de Europa feudal parece unas veces
maravillosamente universalista y otra particularista hasta extremos
insospechados”. Igualmente esclarecedoras e ilustrativas para comprender
mejor nuestras propuestas son las del maestro Henri Focillon cuando caracteriza
al arte románico como “una lengua común a toda la cristiandad de Occidente
[...] una lengua de articulaciones flexibles que transmite los mismos
conocimientos, el mismo orden intelectual a un idioma inteligible para todos”.
Una lengua, en suma, con múltiples “variantes idiomáticas” y por lo
mismo muy viva, como lo atestigua el brillante renacimiento artístico a que dio
lugar y que tan bien reflejan las conocidas palabras del monje cluniacense
Raoul Glaber que hablan de la renovación de las basílicas eclesiásticas en “todo
el universo mundo”, esfuerzo en el que rivalizaban las diferentes
comunidades. Al abordar las formas y el mundo románico burgalés, en sus
diferentes etapas y monumentos, nos guiarán las sabias reflexiones de quienes
hemos citado y lo que nuestra experiencia en este campo nos ha ido enseñando.
El románico burgalés ofrece múltiples “variantes
idiomáticas” que nos hablan de una notoria capacidad creativa dentro de un
mismo lenguaje. Los distintos monumentos, completos o no, de nuestra provincia
reflejan a las mil maravillas las palabras de Spiro Kostov cuando dice que “la
fuerza de la iglesia románica está en su variedad, tanto regional como
programática” y que “cada templo construido está inserto en las grandes
corrientes de influencia que fluían a través de las rutas de peregrinación y a
través de los esfuerzos colonizadores de las órdenes monásticas, pero también
está enclavado en su tradición local a través de sus materiales, sus temas...”.
En suma, variedad de modelos, “particularismos hasta extremos
insospechados”, libertad de elección y capacidad creativa dentro de un lenguaje
común “maravillosamente universalista”. El arte románico sabe acomodarse a
cada espacio cultural sin perder el denominador común, recibiendo y aceptando
préstamos de muy diversas procedencias. Muchos de ellos tienen su origen en la
riqueza del sustrato anterior, muy evidente en buena parte de la actual
provincia de Burgos, que aflora más de lo que la historiografía artística
tradicional había supuesto, conjugándose adecuadamente con las corrientes
procedentes de distintos ámbitos culturales. En este mismo volumen, el estudio
del Dr. Félix Palomero trata sobradamente este aspecto, por lo que remitimos a
él, al tiempo que utilizamos sus planteamientos como punto de partida de los
nuestros. Por esta pervivencia no será extraño contemplar en algunas formas
constructivas y en algunos iconogramas cierta ambivalencia y en no pocas
ocasiones deudas más que evidentes con los usos precedentes. Junto a los
aportes de los grandes centros de creación cultural y artística, abiertos a los
signos y usos de los nuevos tiempos, perduran tradiciones y formas de trabajar
que enlazan con el mundo tardorromano, islámico y prerrománico. Estamos, pues,
en una tierra abierta a las modas pero también arraigada en sus tradiciones.
Toda esta variedad, esta capacidad creativa,
saltan a la vista cuando no nos limitamos sólo a analizar, por importantes que
sean, los grandes monumentos sino que extendemos nuestro estudio a todos los
pertenecientes al estilo, a sus “expresiones locales”, denominación que
preferimos a la de “románico popular” puesto que algunas de ellas son
auténticos centros creadores parangonables a los monásticos o episcopales.
En el caso del área geográfica a la que ahora
debemos circunscribirnos, tenemos la suerte de contar con unas expresiones
locales del estilo abundantes y diversas que convierten a su románico en uno de
los más destacados del mundo castellano. Moverse en los estrechos límites de
las actuales demarcaciones provinciales es, sin lugar a dudas, un tremendo
inconveniente puesto que éstas no tienen nada que ver con la realidad
sociopolítica y geográfica de los siglos XI, XII y XIII. Es indudablemente
cómodo y práctico en una obra como la presente Enciclopedia que ofrecerá, a su
conclusión, una visión global del románico castellano. No obstante, aunque sea
algo sabido y muchas veces repetido, no podemos por menos que recordar el
carácter global del espíritu y las manifestaciones artísticas románicas, ese “maravilloso
universalismo” suyo, puesto que su mundo es un mundo abierto,
intercomunicado, en el que las corrientes de influencia se propagaban a grandes
distancias sin llegar empero a una uniformización del gusto y las formas.
Como ocurre en otras áreas geográficas en los
siglos plenomedievales, la abundancia de templos, esculturas, etc., no se
corresponde con similar información de datos, comitentes y proceso de gestación
de las obras. Ello nos pone en una difícil tarea cuando necesitamos clasificar,
estructurar con cierta lógica numerosos monumentos, no simplemente
describirlos. Tradicionalmente los dos métodos empleados han sido: establecer
una correspondencia entre los monumentos y las regiones o comarcas que los han
visto nacer (teoría muy querida a los estudiosos del siglo XIX) o apoyarse en
el análisis de las estructuras arquitectónicas y de los métodos de construcción
para llegar a definir unas “escuelas románicas”. Pero la realidad es
infinitamente más compleja y llena de matices. Nunca se dio el caso de una
imitación meramente pasiva; siempre las reglas del estilo acogieron infinitas
variantes, de modo que incluso en los ámbitos locales más homogéneos y mejor definidos
es fácil distinguir diferentes corrientes. Es asimismo necesario tener en
cuenta el papel de las épocas: las realidades artísticas, por su propia
naturaleza, están en continuo movimiento. En definitiva, en muchas ocasiones se
perciben claramente modalidades regionales correspondientes a ámbitos
originales, definidos por las particularidades de un territorio, el legado de
un pasado, los lazos históricos, los intercambios más o menos intensos o
extensos, etc. El románico burgalés nos ofrece un excelente ejemplo: la Escuela
de la Sierra.
Pero no cantemos victoria demasiado aprisa; no
siempre los hados se ponen tan claramente de nuestro lado y, sin embargo,
estamos obligados a articular nuestro discurso con claridad; ello nos obliga a
poner nombre a las cosas, es decir, a decantarnos por una buena terminología y
explicar su alcance, aun con el riesgo de que otros nos muestren su
disconformidad y formulen otras propuestas. Por ello somos partidarios de
seguir utilizando el vocablo “escuela” pero con toda la flexibilidad del
mundo. Pasemos a explicarlo. La forma de trabajar de los maestros y cuadrillas
que los acompañan permite la formación y el aprendizaje a pie de obra, en cada
uno de los talleres que se prolongan más o menos en el tiempo en función de la
envergadura de cada obra. Lo aprendido en esos grandes lugares posibilita a
alguno de los oficiales más aventajados encargarse de otros trabajos,
trasladando a ellos lo aprendido con el maestro y en los monumentos más
importantes. Para referirnos al trabajo concreto en un lugar utilizaremos el
término “taller”, mientras el de “escuela” englobará al conjunto
de obras que de una u otra forma guardan relación entre sí y parecen salidas de
las manos de artistas o artesanos que tienen una formación común. Tal relación
puede venir dada por las pautas constructivas (estructuras arquitectónicas y/o
métodos de construcción), por la escultura monumental que tan unida va a ellas
o por ambas a la vez, que es lo que sucede en los lugares más privilegiados.
La facilidad o dificultad para buscar un nombre
a estas escuelas está en buena medida en función de si en ellas detectamos un
centro que destaca y que ha podido funcionar como generador de unas formas y
unos gustos. Con frecuencia este papel lo desempeñaron los monasterios y de
ello tenemos buenos ejemplos en la geografía románica burgalesa. En estos casos
nos parecen significativas las expresiones “escuela silense” o “escuela
oniense”. En otros casos detectamos que los templos que guardan afinidades
se ubican en un área geográfica precisa, por lo que nos parece claro recurrir a
una terminología de ese tenor y hablar, por ejemplo, de “Escuela del Esgueva”.
Así tenemos resuelto el problema de las numerosas escuelas muy locales, “de
segunda fila,” si se nos permite utilizar esta expresión, sin ninguna
connotación peyorativa. Terminología geográfica hemos utilizado también para
otras de mayor difusión, integradas por templos ubicados la mayoría en la
comarca o zona cuyo nombre denomina a la escuela en cuestión (por ejemplo “Escuela
de la Sierra”); pero en muchos de estos casos el factor complejidad empieza
a hacerse presente y nos obliga a veces a muchos matices, sobre todo cuando se
trata de templos en los que se distinguen momentos o etapas románicas muy
diferentes, pertenecientes sólo alguno de ellos a la escuela en cuestión.
Las distintas escuelas presentan muy diferente
entidad por varias razones: por su extensión geográfica, por su propia
capacidad de evolución dentro del estilo y por su capacidad de reemplazar total
o parcialmente a otras anteriores o contemporáneas. Las de menor extensión
geográfica se nos muestran, amén de muy locales y muy cerradas en sí mismas,
con bastante poca aptitud de evolución aunque sus obras se construyan a lo
largo de un período dilatado de tiempo; son las de menor trascendencia en la
configuración estilística general pero en ocasiones vemos aflorar en ellas
sustratos artísticos anteriores, por lo que merecen un estudio puntual. Con
frecuencia sus formas que rezuman primitivismo pueden ser un poco engañosas y
llevarnos a cronologías muy tempranas, no siempre ciertas. Por el contrario
otras escuelas poseen una clara capacidad de evolución y asimilación de modas y
cambios, como es perceptible en las de La Bureba o la Sierra, escuelas a las
que podemos considerar “maduras” dentro del estilo. Ascendiendo en el
escalafón, las escuelas de los artistas de filiación silense y/o los ligados al
mundo románico de Oña suponen una brillante culminación con una riqueza
iconográfica y de recursos técnicos que muchos artesanos, de muy diversa
cualificación, seguirán, sustituyendo la capacidad creativa de los maestros
iniciales, auténticos artistas, por una actitud repetitiva y manierista
reflejada en múltiples obras que llegan a los más recónditos rincones.
Somos conscientes de la deuda que tenemos con
quienes nos han precedido y han sido pioneros en la aproximación al mundo
románico burgalés, ante todo con la obra primera dedicada al claustro de Silos
por fray Justo Pérez de Urbel en la década de los treinta del siglo XX.
Con posterioridad, en un trabajo de carácter
mucho más general del románico burgalés, aparecido el año 1959, el sacerdote
don José Pérez Carmona se expresaba así: “Parecería un tópico afirmar que
esta publicación viene a llenar un vacío, pero así es en efecto. En estos
últimos años ha estado de moda el estudio del románico español, tal vez como
consecuencia de los horizontes que abrió el maestro Gómez-Moreno con su obra El
arte románico español (Madrid, 1934), y de las investigaciones que arqueólogos
extranjeros han venido a hacer en nuestra patria, en tantos aspectos
verdaderamente incógnita […]. No pretendemos haber hecho una obra acabada.
Presentamos, no obstante, este trabajo a los entendidos y nos sentiríamos
satisfechos si sirviera de pauta a otros estudiosos” (pp. 13-14). A lo
anterior habría que añadir los trabajos de diferentes investigadores franceses
y americanos que entablan una agria polémica, sobre todo en torno al claustro y
mundo silense, sin aportar nada sustancial al estudio del románico burgalés,
del que faltaba un trabajo de campo exhaustivo o tendente a ello que nos
permitiera conocer la verdadera dimensión, datos, amplitud y una puntual
descripción desde la que se pudiera construir el futuro. De otro lado,
desconocíamos una parte importante del entorno histórico y circunstancias en
que se levantaron muchos de los templos, y un trabajo de investigación
arqueológica y análisis murario para fundamentar las cosas con mayor seguridad.
Por ello, bajo la dirección de don José María de Azcárate Ristori, se planificó
la realización de sendas tesis doctorales, una dedicada al sur de la provincia,
excluyendo el claustro de Silos, y la otra al resto, en las que se recogieron
todos los restos conocidos hasta ese momento, se los describió y documentó con
toda la minuciosidad posible, se los analizó y ubicó en el tiempo histórico y
se los comparó con lo conocido hasta ese momento comprobando importantes
carencias y lagunas. Los estudios monográficos, las comparaciones entre cada
uno de ellos y una valoración general alumbraron novedades y planteamientos que
en alguna medida diferían de los sostenidos por quienes nos precedieron.
Nuestro mayor hallazgo fueron los talleres y escuelas; algunas se han ido confirmando
con el paso del tiempo y otras, con pequeños matices, nos hemos dado cuenta de
que debían ser modificadas en algunos de sus extremos. Fue igualmente
esclarecedor constatar la enorme importancia de los grandes centros monásticos,
pero también que en algunas zonas existían centros creativos con autonomía.
Igualmente constatamos que la Ruta Jacobea no fue un vehículo a través del cual
se difundiera el arte y las formas románicas sino que los mismos siguieron
otros caminos, algunos de los cuales tuvieron que ver con las tradiciones
tardoantiguas, la relación con el mundo islámico y también la vinculación
castellana a las reformas monástica, eclesiástica y litúrgica impulsadas por la
Santa Sede, en las que tuvieron un notable protagonismo los monjes cluniacenses.
Paralelamente a este hecho tuvimos la suerte
del desarrollo, cada vez mayor, de la arqueología medieval, del estudio de los
muros de los edificios, del descubrimiento de obras tan importantes como las
del monasterio de La Vid y de la realización paralela de sendas tesis
doctorales de Francisco Reyes y Julio Escalona que, con notables bases
arqueológicas e históricas, dieron un vuelco a algunos hitos históricos como
los de reconquista y repoblación tan queridos a don Claudio Sánchez Albornoz y
nos permitieron tener una visión mucho más completa del contexto en el que se
desarrolló el románico de estas tierras y el mundo precedente. Paralelamente se
llevó a cabo el estudio del mozárabe en lo referente a la pintura de los
códices, que alumbró nuevas posibilidades y despejó algunas de las incógnitas y
dudas que no pudimos resolver en las tesis doctorales.
Cronología y momentos del románico
burgalés
Intentar fijar en el tiempo con precisión
absoluta las obras del románico burgalés se nos antoja una tarea en gran medida
imposible y de no excesiva utilidad si lo que guía fundamentalmente nuestro
estudio es la valoración de sus calidades estructurales u ornamentales. Por
supuesto que disponemos de algunas referencias cronológicas en forma de
inscripciones sobre piedra o noticias sobre pergamino. Por lo que hace a las
primeras, suelen informarnos de la dedicación o consagración, pero no suelen
ser muy explícitas sobre lo que se dedica o consagra, además de que en muchas
ocasiones no se conservan en su emplazamiento original; respecto a las
segundas, las referencias a la obra en cuestión suelen ser colaterales y
bastante genéricas. Además conviene no olvidar que estamos en una época que
apenas tenía medios técnicos para medir el tiempo.
El abanico temporal en el que se desarrolla el
románico burgalés, según el testimonio documental, se despliega entre el año
1080 de los comienzos de las obras del templo abacial de Arlanza y 1207 de la
pequeña iglesia de San Pantaleón de Losa. Estas informaciones, obtenidas de las
correspondientes inscripciones epigráficas –in situ la de San Pantaleón y a
través de una copia facsímil la de Arlanza–, nos permiten movernos en un
período de tiempo aproximado y posible, pero no creemos que cierren por arriba
y por abajo las manifestaciones del estilo. Por arriba somos de la opinión
–remitimos para ello al estudio del Dr. Palomero y a este mismo– de que algunas
obras del entorno de la Demanda deben situarse antes del 1080 de las
construcciones románicas de Arlanza: ábside y primer templo de Canales de la
Sierra, parroquia de Villavelayo, primer templo de Tolbaños de Abajo, Santa
María de Barbadillo del Pez, portada de Villalbilla de Gumiel, ermita del
Cristo de Coruña del Conde, San Martín de Vizcaínos (nave), etc.
Antes de concluir la década de los 80 del siglo
XI, dos referencias reclaman nuestra atención: la de 1087 del templo de San
Miguel de Neila y la de 1086 ó 1088 del primer templo románico abacial silense.
La primera la obtenemos a través de una inscripción conservada in situ que nos
informa del encargo al “magister” Munio Sancio de un templo en “…labor
a petrecale…” por parte del abad Nunnius y su familia; todo ello nos lleva
a pensar en un monasterio familiar. Los rasgos esenciales del ábside románico
llegado hasta nuestros días, salvo pequeñas reformas en los vanos y
modificación de la cubierta, pueden muy bien pertenecer a semejante fecha.
Respecto a Silos, ¿qué iglesia es la que se “consagra” en 1086 ó 1088?
La controversia en este punto ha sido tremenda por la trascendencia del lugar
en la configuración del románico, no sólo del burgalés. La inscripción que
supuestamente conmemoraba tal hecho desapareció en un incendio de principios
del siglo XVIII, y en su lugar se conserva una supuesta copia realizada el año
1645 que incluye en el evento la consagración del claustro. Asimismo una nota
marginal de un códice del archivo silense conteniendo una copia de las
Etimologías de San Isidoro –actualmente conservado en la Biblioteca Nacional de
París– nos informa también de la consagración del templo. La siguiente
referencia cronológica a las obras del monasterio no nos llega hasta el año
1158, cuando en un documento en el que se distribuyen los gastos del
monasterio, se reserva una cantidad para las opera claustri. Volveremos sobre
este asunto en el apartado dedicado a los monasterios.
Una inscripción del templo de Escaño nos
informa de que ese mismo año 1088 el abad Álvaro da fin a unos trabajos que no
se refieren a buen seguro al conjunto del templo que vemos en la actualidad,
pero sí a algunas de sus pautas constructivas. Finalmente esta década de los 80
del siglo XI vio a buen seguro levantarse edificaciones en otros importantes
monasterios como San Pedro de Cardeña o San Salvador de Oña, pero estamos
completamente huérfanos de referencias, ni directas ni indirectas. Estas
últimas, sin embargo, sí las poseemos en relación al templo catedralicio
burgalés cuya construcción debía estar muy avanzada hacia el año 1092, si no
concluida ya.
En el mundo serrano, en el que la data de Neila
nos marcaba un hito importante, disponemos asimismo de la de Riocavado de la
Sierra, año 1114 (inscripción in situ), que nos lleva a un momento plenamente
consolidado de esta escuela. No lejos de la fecha de Riocavado, en otras áreas
geográficas, las de los templos de Rosales y Santa Olalla (1122), el primero
prácticamente desaparecido y el segundo un tanto sorprendente por el aire
–¿arcaico o arcaizante?– que le proporcionan el tipo de arcadas ciegas sobre pilastras
que recorren interiormente sus muros.
A partir de la medianía del siglo XII, las
informaciones cronológicas son más abundantes. El templo levantado por Pascasio
en Crespos en 1143 nos permite ubicar otro conjunto de ellos relacionados con
él que configuran unas curiosas escuelas muy locales que más adelante
analizaremos. Próxima de esta fecha, la interesante referencia a la
consagración del templo de San Quirce (1147), momento en el que podría estar
concluida toda su fábrica a tenor de los diferentes momentos que en él se
aprecian tanto a nivel estructural como escultórico.
Tal y como hemos apuntado más arriba, la
documentación de Silos nos ofrece la información de unas opera claustri el año
1158, obras que creemos son a buen seguro las de las galerías superiores, donde
se perciben las manos de los últimos artistas de las inferiores acompañados de
otros con planteamientos técnicos e iconográficos bien diferentes. Este mundo
silense se despliega dilatadamente en el espacio al igual que sucede en otros
importantes centros creadores y, por lo que se refiere a la provincia de Burgos,
su seguimiento podemos hacerlo a través de las datas de la portada occidental
de San Millán de Lara (1165) y de la ventana meridional de Moradillo de Sedano
(1188).
Muy interesante es la inscripción (in situ) de
la portada de Soto de Bureba que concluyen en 1176 los maestros Pedro de Ega y
Juan Miguélez. La misma nos sirve también para ubicar en torno a ella el mundo
estético al que adscribimos una parte de la misma: la Escuela que denominamos
de Mena-Villadiego, cuyo término ante quem nos lo marcaría la fecha de la
consagración de San Pantaleón de Losa (1207).
La fragmentariedad de la herencia románica del
monasterio de Oña viene acompañada de la escasez de referencias cronológicas en
los templos ligados a él. Los capiteles conservados que pertenecieron a buen
seguro a su iglesia hablan un lenguaje cercano a los del templo de Arlanza y
son perfectamente encuadrables en la segunda mitad del siglo XI y comienzos del
XII, al igual que el conjunto del priorato de San Pedro de Tejada, cabeza de
puente del monasterio de Oña en una amplia área geográfica. Pero en Oña veremos,
en numerosos canecillos sueltos y en las arcadas de la sala capitular, otros “momentos
románicos” posteriores al de los capiteles del templo, que podemos fijar en
el tiempo de modo indirecto a través de las datas de Tartalés de Cilla, de Soto
de Bureba y de Rebolledo de la Torre. Efectivamente, en el primer templo el
trabajo de Rudericus el Gallego en 1162 nos deja unos canecillos gemelos en
estructura, temática y técnica de labra a los conservados en Oña, así como unos
deterioradísimos capiteles en el arco triunfal que participan de los mismos
presupuestos estéticos que los de las arcadas de la sala capitular oniense y
los de la galería de Rebolledo de la Torre, en cuya ventana una larga
inscripción nos informa, entre otras cosas, de su conclusión en 1186 por parte
de Juan de Piasca, artista de dilatada obra. Respecto a Soto de Bureba, nos
hemos referido antes a la inscripción de su portada (1176), posterior con toda
probabilidad al ábside; los capiteles de su ventana central así como parte de
la decoración de la portada están dentro de esa misma estética a la que nos
estamos refiriendo. En suma, 1162, 1176 y 1186 serían fechas-guía para cerrar
el ciclo románico del monasterio de Oña.
Pero, independientemente de que conservemos o
no referencias cronológicas de un lugar, sus formas nos hablan en un lenguaje
que debemos esforzarnos en interpretar. Desde luego las técnicas de
construcción más o menos depuradas o toscas no son indicativas por sí mismas de
mayor o menor antigüedad. Tal vez sea más fácil –aunque siempre con muchas
dudas– establecer diferentes momentos a partir de la ornamentación escultórica.
En el románico más temprano (y ello se prolonga en el tiempo en las
manifestaciones más locales) vemos menos variedad temática y ausencia casi
total de motivos de la fauna fantástica y de escenas de carácter auténticamente
narrativo. Abundan sobre todo los motivos vegetales, geométricos o de animales
de la fauna real, en algunos casos con rasgos muy realistas cuando se trata de
animales existentes en la zona y por tanto sobradamente conocidos; excelentes
ejemplos de ello son numerosísimos canecillos de los templos de la escuela
serrana o los del priorato de San Pedro de Tejada, por indicar sólo algún caso.
Cuando son escenas lo que el artista quiere representar lo hace colocando
simplemente unos personajes al lado de otros, sin interrelacionarlos, sin
comunicación entre ellos; sólo artistas muy cualificados de estos primeros
momentos logran esa conexión, esa interrelación; en suma, crean escenas. El
claustro de Silos nos ofrece buenos ejemplos, todos ellos dentro de una
depurada técnica, de estas dos maneras de reproducir una escena en estos
primeros momentos: por un lado los relieves de la Ascensión y Pentecostés, por
otro los de Emaús y la Duda de Santo Tomás.
Acompañando a estas reflexiones muy sucintas
sobre la iconografía podemos incorporar otras relativas a aspectos técnicos. En
el románico más temprano (a excepción de la “espléndida isla” que supone
la parte más antigua del claustro de Silos) predomina el bajo o mediorrelieve,
con los fondos poco excavados y con escaso uso de los huecos y del contraste de
texturas como recursos plásticos, salvo en artistas muy cualificados.
Utilizando una terminología de Henri Focillon que me parece particularmente
clara, diríamos que en el románico más antiguo predomina el “modelado por
planos” nítidamente definidos por los bordes de los elementos que integran
el conjunto (flores, animales, figuras...); a esa clara delimitación contribuye
de un modo importante el discurrir de la luz sobre el relieve, un discurrir no
manso sino con sobresaltos, con escalones. Cuando ese tipo de modelado es
manejado por un escultor habilidoso, el resultado es plásticamente excelente y
la sensación de volumen mayor que lo que el grosor real del relieve podría
hacernos pensar. Pero también es el tipo de modelado técnicamente más sencillo
y por ello es casi el único que utilizan los escultores menos cualificados en
todo momento, no sólo en los inicios del estilo. Es, por tanto, un recurso
técnico que no desaparece pero que se ve acompañado por el “modelado por
facetas”, más característico de los momentos más avanzados del estilo: las
facetas descomponen los planos, multiplican las intersecciones y las aristas.
La luz juega sobre él con toques ligeros y los valores de sombra, numerosos y
escalonados, son auténticamente valores pictóricos, “gradaciones tonales”
si se nos permite la expresión. Asimismo en los momentos más avanzados del
estilo, el relieve suele ser más pronunciado, con fondos muy excavados, incluso
con luz tras algunas partes de las figuras (patas, alas, tallos...), numerosos
huecos integrados en la composición, formas más movidas, contrastes lumínicos,
contraste de texturas, numerosos traslapos, etc.
Reflexiones sobre el lenguaje
arquitectónico burgalés
El arte románico, una de las principales
manifestaciones artísticas del mundo medieval, presenta una imagen formal que
no puede ser separada de la estética sino que más bien ambas forman parte de
una misma realidad. Nosotros vamos a prescindir ahora de acudir a los
planteamientos teológicos, filosóficos e intelectuales que partían de las más
altas instancias de la jerarquía eclesiástica, que velaba por la recta
interpretación del dogma y por su adecuada traslación a los fieles y personas
del común. Nos vamos a acercar, por el contrario, a lo que el historiador de la
estética W. Tatarkiewicz llama “la estética implicada en las propias obras
de arte”, que no coincidía en muchas ocasiones con la estética expresada
por los teóricos de la época. Éstos se inspiraron más en la filosofía y en la
teología que en el arte mismo. Pero en éste, es decir, “en el quehacer
concreto de los artistas, llegaron a manifestarse autónomamente las necesidades
puramente estéticas de la belleza, la forma, el color, el ritmo y la expresión”.
Sintetizando las amplias reflexiones de este investigador, podríamos decir que
la estética implicada en los monumentos románicos fue, en parte, continuación
del arte antiguo (la arquitectura basada en sencillas proporciones y reglas
geométricas) y en parte fue obra del genio de la época (la disposición a
deformar las formas reales en la escultura); en parte dependió del nivel
técnico (como en las formas pesadas) y en parte fue producto de la libre
invención de los artistas, lo que se hizo patente sobre todo en el campo de la
escultura; en parte (sobre todo en su simbolismo) fue consecuencia de la
ideología medieval y en otras ocasiones fue simple manifestación de las
necesidades estéticas, del gusto por la luz, por los colores y por la
diversidad de formas, como nos viene recordando, nada menos que desde 1947, el
investigador Meyer Schapiro.
El arte que vamos a ver era creado por y para
la Iglesia y la misma le proporcionaba todo lo necesario: la orientación, los
temas y los medios naturales. El artista encontraba incentivos e inspiración en
la propia Iglesia y en la religión pero no sólo en ellas. Su dependencia de
ellas era muy grande pero no exclusiva. El artista gozó de una notable libertad
en el proceso de creación artística, pues no existía un rígido modelo
preestablecido sino más bien unos conceptos de los que participaba en mayor o menor
medida. Se puede afirmar que el arte medieval no necesitó de artistas de
profundas convicciones religiosas sino más bien –como nos recuerda una vez más
Meyer Schapiro– formados en un ambiente religioso estable y que hubieran
desarrollado su actividad en tareas impuestas por la misma Iglesia. Se puede
recordar al respecto lo que decía Hegel cuando afirmaba que en época de piedad
no hace falta ser religioso para crear una obra de arte verdaderamente
religiosa, mientras que en la actualidad el artista más hondamente religioso es
incapaz de hacerla.
Probablemente uno de los mayores logros de los
maestros románicos es la unión entre las formas arquitectónicas y el relieve
que vemos repartirse por el conjunto de la fábrica formando parte indisoluble
de la misma. La asociación de arquitectura y escultura es en ocasiones tan
estrecha que el relieve de las imágenes parece surgir de un modo natural del
relieve de la forma arquitectónica. Ello tiene consecuencias decisivas para el
tratamiento de las formas de las cosas y de los seres vivos que dejan de ser formas
“normales” para ser sustituidas por otras inéditas, en un juego de
continuas metamorfosis. Aunque no abordaremos ahora este aspecto no queremos
dejar de significarlo, pues es un hecho más de los edificios y conforma el
sentido plástico y estético de las formas arquitectónicas románicas, o al menos
de la mayor parte de ellas.
El edificio románico tiene una estática que no
siempre se evidencia claramente sino que somos inducidos a un concepto de la
misma a través de algunos elementos de su fábrica que parecen estar dotados de
un valor estructural que no tienen en realidad. Ello no debe sorprendernos pues
ya en la arquitectura romana era frecuente que los muros de hormigón, que
constituían la auténtica estructura del edificio, se vieran ocultos tras
columnas, frontones, arcuaciones, mosaicos, estucos pintados, placas de mármol,
falsos arcos, etc. El arquitecto románico es heredero, en alguna medida, de esa
tradición y por tanto crea una imagen de la obra que no se corresponde con la
auténtica realidad constructiva. Nosotros vamos a rastrear la faceta estética
en lo aparentemente arquitectónico pues muchos de sus elementos obedecen a una
concepción del pulchra et decora y no tienen una clara y contundente
explicación estructural. No deberemos perder de vista que la magnitud
(magnitudo), la claridad, el trabajo digno de admiración y la bella proporción
de las partes eran tenidos como aspectos significativos a la hora de valorar y
considerar los más notables edificios como la catedral de Santiago de
Compostela.
En una publicación dedicada a La Historia de la
construcción arquitectónica, el profesor Antonio Castro Villalba nos presenta,
en uno de sus capítulos, una panorámica genérica de la “Construcción
arquitectónica románica”. Es un sugerente recorrido por algunos de los usos
constructivos más comunes y problemas que se plantearon los maestros de la obra
de la época a la que nos referimos. No deberemos perder de vista que cuando
hablamos del ámbito burgalés se deben matizar esas generalidades, pues, la
mayor parte de las obras que han llegado hasta nosotros corresponden ya al
momento de mayor dominio de la técnica dentro del estilo: el románico pleno.
Entendemos que los arquitectos y maestros de estas tierras beben en las mismas
fuentes y participan de los mismos conceptos por lo que nos evita hacer un
recorrido por ese interesante camino. Nosotros deseamos ir un poco más allá y
adentrarnos en el campo de la estética inducida por los elementos que no tienen
un valor propiamente estructural –o es mínimo– y de los que se podría
prescindir sin que la estabilidad de la obra se viera afectada.
Los ábsides
Las distintas partes del templo románico, según
su importancia jerárquica y el valor simbólico que se les atribuya, reciben un
tratamiento muy diferenciado de formas y elementos arquitectónicos. Por
jerarquía y simbolismo es el ábside, sin lugar a dudas, la zona más valorada
por lo que recibe una configuración especial tanto en cuanto a la calidad y
acabado de los materiales utilizados como en la proliferación de elementos
constructivos y en ocasiones escultóricos que lo signifiquen y resalten. Con
mucha frecuencia no sólo es importante crear en torno a él el foco de máxima
tensión sino que al mismo tiempo hay que revestirlo y cuidarlo de manera
particular y singular. Vamos a seguir un orden en la exposición analizando
primero el interior para luego trasladarnos fuera.
Los ábsides de los edificios románicos
burgaleses responden a dos tipologías básicas: el ábside recto, cuadrado o
levemente rectangular, y el compuesto de una parte cuadrada o casi
(presbiterio) y otra semicircular (capilla absidal). El primero se asocia en
muchas ocasiones con tradiciones constructivas anteriores mientras el segundo
es el más típicamente románico. En opinión de algunos estudiosos del
simbolismo, el esquema del cuadrado coronado por un arco o prolongado
horizontalmente por un arco materializa la dialéctica de lo terrenal y lo
celestial, de lo imperfecto y lo perfecto. Por otro lado el ábside, con su
ventana axial orientada hacia la luz de la mañana, hacia el sol salutis, es el
foco, el centro hacia el que convergen las líneas de fuga de los muros del
templo o de las arcuaciones y pilares cuando éste es de tres naves.
A este sancta sanctorum se accede generalmente
a través de un arco triunfal apeado en columnas. Tanto aquél como éstas son más
elementos de articulación con valor plástico que auténticos elementos
estructurales. Con frecuencia les acompañan en esa función un codillo en el
engarce de la capilla absidal con el presbiterio, una o más ventanas, una
cenefa más o menos significada en el arranque de la bóveda y un podium o
basamento bastante resaltado que es quizá el único elemento con auténtica
función estructural. En muchos casos este último y la cenefa antedicha son los
únicos que introducen ritmos horizontales, predominando por tanto en el
conjunto los verticales de las columnas del arco triunfal y del codillo y los
curvos del propio arco triunfal, la planta, la bóveda y las ventanas si
existen. Ésta sería la tipología más frecuente y prescindimos por ello de
indicar ejemplos concretos. En otras ocasiones a todos éstos se suman otros
elementos que enriquecen plásticamente su interior. Veamos algunos ejemplos. Uno
de los tipos de ábside más elegante es aquel que ve sus muros (de ambas partes
o sólo los de la capilla absidal) recorridos por amplias arcadas ciegas de
medio punto según dos modelos básicos: arcadas peraltadas descansando sobre
columnas entregas dotadas de capitel (San Pedro de Arlanza, San Quirce, Santo
Domingo de Silos) o arcadas muy anchas, no peraltadas, apeadas sobre columnas o
pilastras poco significadas (Monasterio de Rodilla). En el primer caso, por ser
bastante más altas que anchas, refuerzan los ritmos verticales de columnas
entregas y codillos y enriquecen los ritmos curvos. Aunque tienen un indudable
protagonismo, suelen estar bastante bien integradas en el muro, no parecen algo
ajeno agregado a él.
Asimismo muy bien integradas en el muro están
tres amplias arcadas que recorren el muro continuo (sin codillo entre el
presbiterio y la capilla absidal) del ábside de Monasterio de Rodilla, en este
caso tanto interior como exteriormente.
Aquí el sentido de esbeltez es menor que en los
casos anteriores por la considerable anchura de las arcadas y por el marcado
ritmo horizontal que imprime una cenefa corrida a la altura de la línea de
impostas de las ventanas de cada uno de los tres paños. Muy elegante
plásticamente en este ábside, tanto interior como exteriormente, es el
efectista juego de planos que se logra con la cenefa horizontal que, entre paño
y paño, no parece interrumpirse sino discurrir detrás de las enjutas de las
arcadas. La articulación interna de la parte visible del ábside de Arlanzón (la
correspondiente al presbiterio) responde a presupuestos estéticos similares.
Un modelo bastante frecuente de ábside
articulado internamente con arcadas es aquel que lleva una serie de ellas, no
muy altas ni anchas, recorriendo sus muros a modo de ventanas ciegas, sirviendo
algunas de enmarque a las ventanas verdaderas (San Pedro de Tejada,
Fuenteúrbel, San Miguel de Cornezuelo, Crespos, etc.). En estos casos se
resalta la profundidad, el hueco, las arcadas están claramente diferenciadas
del muro, buscando crear un ambiente especial en torno al cuerpo que las lleva
que contrasta con el sentido macizo y rotundo del que carece de ellas. Un caso
especial es el del ábside de Santa María de Siones en el que podemos hablar de
vistosidad y ostentación por su doble cuerpo de arcadas y los peculiares
motivos escultóricos que vemos en muchas de ellas.
Con los tipos indicados no agotamos ni mucho
menos las variantes que se pueden localizar pero sí señalamos algunas pautas
que nos pueden servir de guía en una visión global. En todo caso hay, por
diferentes vías y con distintos elementos del lenguaje, un objetivo de
significar y expresar la maestría, valía y dominio del oficio por parte de
todos los que realizan estas obras. Siempre aparece oculta, nos atreveríamos a
decir que, de forma intencionada, la estructura básica y fundamental del
edificio y de forma especial en los ábsides. Se busca confundir, guiar y llamar
la atención del espectador no conocedor de los secretos del oficio para que el
arte cierto de la construcción quede y permanezca sólo en el haber y arcano de
los maestros y entendidos en el oficio.
El exterior recibe un tratamiento estético y
organizativo que responde a los mismos conceptos y técnicas que hemos visto
dentro. La única diferencia es que ahora no pueden jugar con el espacio y sí
por contra con diferentes formas del muro: unas veces recto y otras curvo.
Habitualmente está claramente diferenciada la parte que se corresponde con el
presbiterio y la capilla absidal y ambas aparecen unidas por un codillo o
columna cuando no se individualizan orgánicamente. En todo caso siempre se
presenta una fábrica en la que cuenta ante todo la imagen de orden, sentido de
armonía, solidez y la expresión de la obra bien hecha.
Desde luego existen ábsides sin ningún tipo de
articulación muraria externa pero es más frecuente que alguna haya con el
objeto de que ese importante volumen constructivo pierda sentido de masa y gane
plasticidad. Los procedimientos son variados; el más común es aquel que lleva
en sentido vertical contrafuertes prismáticos más o menos resaltados que suben
hasta el alero o que se rematan en talud antes de llegar a él o columnas
entregas; en sentido horizontal cenefa o cenefas poco significadas estructuralmente
pero decoradas, a la altura de la base de las ventanas y, en su caso, de la
línea de impostas de éstas. Esta forma sencilla, poco cargada y en la que la
parte constructiva tiene un gran protagonismo es tal vez uno de los diseños más
habituales y extendidos. Con frecuencia en cada uno de los paños definidos (o
al menos en el central) se abre una ventana a cuya función de iluminación del
interior con la luz de oriente, con el sol salutis, debemos añadir la no menos
importante de introducir ritmos y juegos de claroscuro en el muro exterior.
Cuando encontramos esa contraposición de fuerzas, verticales y horizontales,
completadas con los huecos de los vanos, se diluye el valor estructural en aras
de un afán de cierta complicación y multifocalidad compositiva. Prescindimos de
citar ejemplos concretos dado su elevado número.
A veces con los mismos elementos citados
(cenefas horizontales, columnas entregas, ventanas...) se logran articulaciones
originales que nos hablan –como tantas otras veces, no nos cansaremos de
repetirlo– de ese afán por la innovación de los inquietos artistas medievales.
Un espléndido ejemplo podría ser el elegante ábside del maltratado templo de
Huidobro, articulado de igual forma interior y exteriormente: dos cenefas
aboceladas con taqueado discurren ininterrumpidamente a la altura del arranque
de la bóveda y de los cimacios de sus ventanas que, a su vez, enmarcan su parte
curva con el mismo motivo. La proximidad de las dos cenefas antedichas crea
unos marcados ritmos horizontales “rotos” ópticamente por las tres
marcadas curvas de las arquivoltas superiores de las ventanas.
En otras ocasiones se incorporan elementos
distintos que tienden a recargar plásticamente el muro absidal al introducir
más variedad de direcciones, de ritmos y mayores efectos claroscuristas. Por
ejemplo cuando el elemento que separa los paños no es ni un contrafuerte ni una
columna entrega sino un haz compuesto por tres o más de ellas (Los Barrios de
Bureba, Soto de Bureba, Boada de Villadiego, Vallejo de Mena...). En estos
casos su volumen no está justificado de ningún modo por razones estructurales por
lo que pensamos que son las de tipo estético fundamentalmente las que han
guiado al maestro de la obra. El caso más exagerado es sin lugar a dudas el de
Vallejo de Mena, lugar donde este procedimiento se utiliza en todo el templo
(ábside y nave, interior y exteriormente), sumado en el ábside a otros como el
inusitado desarrollo del podium y los efectos plásticos que en el paramento de
cada paño vienen determinados por unos marcados arquillos lombardos bastante
más abajo del alero y la notable profundidad y focalidad de las ventanas.
Barroquismo plástico podemos hallar también en
la articulación del ábside de La Piedra donde el maestro de la obra ha jugado
con numerosos componentes: podium, columnas entregas, arcadas ocupando la
anchura de cada paño apeadas en columnas que se adosan a cada lado de las
entregas, cenefas horizontales en la base de las ventanas y a la altura de su
línea de impostas, ventana tipo portada en cada paño... En suma, todo un
repertorio de direcciones verticales, horizontales y curvas propias de ese “rizar
el rizo” de los momentos finales del estilo al que en otro apartado hemos
hecho alusión. Algo similar, incluso tal vez más exagerado, se percibe en
ábsides que a su carácter tardío unen su pertenencia a un lugar de especial
significación. Me estoy refiriendo, por ejemplo, al central del monasterio de
San Juan de Ortega en el que la función separadora de paños que en los más
sencillos compete a columnas entregas o contrafuertes, corresponde aquí nada
menos que a haces de seis columnas de las que sólo las dos centrales ascienden
hasta el alero mientras las restantes lo hacen a dos alturas diferentes para
servir de apeo a sendas arcadas a distinta altura; a todo ello hay que añadir
además los vanos rasgados de simple estructura, sin abocinamiento, y una
pequeña cenefa horizontal en su base. Ritmos verticales y curvos
preferentemente y escalonamientos de dos tipos: los de las propias arcadas
sobre el muro, en ángulo recto, y los curvos de los haces de columnas. Todo un
repertorio, pues, de efectos plásticos con elementos estructurales, claramente
dominantes sobre la ornamentación escultórica de canecillos y capiteles.
Asimismo los efectos claroscuristas son tal vez lo más llamativo del interior
de este ábside. Vienen dados, fundamentalmente, por el exagerado abocinamiento
de los cinco vanos muy moldurados que, como en el exterior, se llevan gran
parte del protagonismo en detrimento de otros aspectos como la ornamentación
escultórica. Podríamos multiplicar los ejemplos, como las caprichosas
articulaciones externas de los ábsides de Castrillo Solarana, San Vicentejo de
Treviño, San Nicolás de Miranda… pero sería decir más de lo mismo.
En suma este sucinto análisis de esta
importantísima parte de los templos románicos nos lleva a comprobar cómo en
muchos casos un conjunto de elementos de apariencia estructural tiene
fundamentalmente un valor estético-plástico que obedece a unos planteamientos
culturales. No parece casual la desnudez, simplicidad y predominio de las
formas propiamente estructurales que encontramos en ábsides que siguen las
pautas del mundo prerrománico y la riqueza y manipulación de las formas que se
hacen presentes, de forma progresiva, en la mayor parte de las construcciones
del románico pleno. El uso más o menos libre de la mayor parte de esos
elementos constructivos es la expresión más clara de la libertad y capacidad de
innovación de que hacen gala los maestros de la obra románicos y que las
directrices de los comitentes no son tan estrictas y determinantes como se ha
venido admitiendo.
Los muros: estructura y articulación
En general los muros de los templos románicos
burgaleses responden al sistema del emplectum en el que las caras exteriores se
cubren con sillares de diferentes tamaños que sirven de marco a un relleno que
carece de la homogeneidad y solidez del hormigón romano. Esa estructura es la
base esencial sobre la que se sustenta toda la fábrica y presenta una sólida
cohesión interna únicamente rota por las aberturas practicadas en ella:
ventanas o portadas. A partir de aquí los demás elementos que encontramos (cornisas
a media altura, pequeños contrafuertes, columnas entregas, el podium, codillos,
etc.) lo que buscan en la mayor parte de los casos es articular y organizar
visualmente los paramentos tratando de trasladar una imagen de esbeltez,
armonía, equilibrio y romper el excesivo volumen y pesadez. Un ejemplo claro de
lo que decimos nos lo proporcionan los muros de la iglesia abacial de San Pedro
de Arlanza en los que las columnas entregas, las bandas y el remate de los
cinco arquillos lombardos presentan un claro valor estético. Es una forma de “quitar”
longitud y pesantez al muro creando una imagen más aérea, esbelta y con un
indudable sentido plástico. A ello se debe sumar el valor de los huecos de las
ventanas, el juego de las líneas verticales y horizontales cuya resultante es
una dinámica en la que predomina al final el sentido de armonía y equilibrio de
fuerzas.
Tal vez una de las obras más depuradas y donde
la exquisitez inducida está más calculada sean los muros de la nave de San
Pedro de Tejada. En ellos la fuerza y lo rotundo de las formas de los
contrafuertes, muy adelantados pues llegan a ocupar el saliente del alero,
singularizan mucho más cada uno de los tramos en que se articula el muro. Este
hecho resalta más si cabe las ventanas, la cornisa horizontal desde la que
arrancan y la prolongación a todo el muro de la línea de impostas. Hay un
cuidado contraste pero un resultado armónico y equilibrado entre el cuerpo
superior y el macizo y bien aparejado inferior. Al igual que vimos en Arlanza,
aunque aquí con otros procedimientos, el maestro de la obra busca imprimir unos
ritmos y unas formas a un muro que de otra forma resultaría excesivamente
pesado. Similares planteamientos apreciamos en El Almiñé y Valdenoceda.
Muy interesante también es el procedimiento de
quitar pesadez al muro utilizado en el templo de San Quirce: dos líneas de
alzado diferentes con la parte superior del muro retranqueada y unas leves
pilastras cuya función no parece que fuera la de fortalecerlo (no hubo cubierta
abovedada en la nave) sino la de articularlo, hacerlo orgánico. En la misma
línea, pero con mayor austeridad de formas y algo mayor sentido estructural, se
encuentran los contrafuertes poco significados de los templos de Monasterio de Rodilla
y Nuestra Señora de la Oliva en Escóbados de Abajo.
En los lugares hasta ahora citados el
tratamiento de todos los muros del templo es igual de cuidado y armónico, no
apreciamos una mayor atención a aquel o aquellos que albergan la portada o
portadas. Sin embargo eso no es lo más común y por lo general se aprecia una
marcada diferencia entre los de uno u otro tipo. Sí que se puede aceptar como
principio general que el muro o muros que llevan la portada o portadas es la
fachada stricto sensu; pero en ocasiones otro de los muros del templo recibe
asimismo un cuidadoso tratamiento que lo hace destacable. Por ejemplo, en los
de Soto de Bureba y Escóbados de Abajo (ermita de Nuestra Señora de la Oliva),
en los que la portada se abre respectivamente en los muros sur y norte, sus
muros occidentales reciben también un cuidadoso tratamiento con unos óculos
lobulados como elemento más destacable. Elegante, equilibrado y sobrio es
asimismo el muro oeste del templo de Boada de Villadiego. Todos estos templos
citados tratan asimismo de forma especial los muros en los que se abre la
portada con una equilibrada disposición de elementos. Las formas más sobrias
las vemos en Boada de Villadiego pues el muro que nos ocupa (el meridional en
este caso) no recibe ningún tipo de articulación a excepción del recrecimiento
hasta el alero de la cubierta general del templo del muro en el que se abre la
portada que, por otra parte, carece de decoración escultórica. De todos modos
el carácter tardío de este templo, particularmente de su nave, no lo convierte
en el mejor ejemplo. Sí lo son por el contrario los otros dos. Por lo que se
refiere a Escóbados de Abajo, la articulación de su muro norte se realiza a
través de los contrafuertes que diferencian los tres tramos de la nave en los
que se abren la portada (en el central) y sendas ventanas (en los otros dos).
La portada por sí misma no tiene un gran protagonismo (no se adosa al muro sino
que se incrusta en él, sus proporciones no pueden ser calificadas de grandes)
por lo que el resultado final es un equilibrado conjunto de elementos arquitectónicos
y escultóricos de gran calidad que nos hablan de un depuradísimo arte de
construir y de unas proporciones muy clásicas.
Fachadas muy significadas asimismo, sin
recargamiento por exceso de elementos, con la portada como centro neurálgico,
son las occidentales de San Pedro de Tejada y San Salvador de Oña. Son
auténticas “fachadas armónicas” de muy distinta envergadura. La primera
se remata en piñón y se configura con una cuidada simetría, con la portada en
la zona inferior y una pequeña ventana lobulada, puro capricho plástico, sobre
ella. La segunda refleja al exterior la desigual altura de la triple nave del
templo románico, remata con una espadaña (no la que vemos ahora) su cuerpo
central en cuya zona media se abre un óculo y en la inferior la portada
cobijada por un nártex; en las zonas laterales, simétricamente y a una altura
intermedia entre el óculo y la portada, se abren sendas ventanas. Elementos
arquitectónicos, pues, mucho más que los escultóricos son los que convierten a
esta fachada occidental de San Salvador de Oña en una de las más destacadas
desde el punto de vista plástico.
Finalmente mención aparte merecen aquellas
fachadas que a la portada o ventanas unen una especial articulación de la
superficie muraria en torno a ellas como son las meridionales de Moradillo de
Sedano y Ahedo del Butrón y la occidental de San Millán de Lara. Lo nuevo ahora
son las arcadas ciegas que flanquean la portada y que aún podemos ver
claramente en los dos primeros lugares y deducir en el segundo. Una vez más se
observa un juego compositivo en el que se ha buscado y conseguido una armonía,
equilibrio y simetría que responden de forma clara a unos conceptos estéticos y
plásticos que van más allá de la venustas del relieve. Es la utilización de los
huecos y los macizos, del abocinamiento de las portadas y de los vanos, de las
líneas verticales y horizontales y el sentido de globalidad lo que imprime un
valor plástico y elegante a las mismas. Este hecho no tiene una relación
necesaria con la función estructural, sino que se añade y superpone a ella y
resalta aún más si cabe el sentido ceremonial y ornamental que presentan y
desde el que son pensadas y realizadas.
Un hecho de esta misma naturaleza lo podemos
ver en la galería porticada de Rebolledo de la Torre donde las dobles columnas
que recorren verticalmente el muro y el desarrollo de la portada hasta el alero
sirven para articular una superficie muraria que de otra forma resultaría
monótona y pesada en extremo. Este hecho juega al unísono con los huecos de las
arcadas y el sentido ascendente de las columnas sobre las que se apean. El
equilibrio final viene resuelto por el contraste de masas, líneas contrapuestas
y huecos dando como resultado la expresión más nítida del concepto de una obra
ajustada al pulchra et decora.
A modo de resumen se puede decir que los
maestros de la obra románica del ámbito burgalés, consciente o
inconscientemente, conciben el muro no sólo como un elemento de cierre y
sustentación de la cubierta y por tanto formando parte esencial de la estructura
sino como la expresión de una imagen que se desea trasladar a quien lo
contempla. De otro lado no podemos olvidar que las obras que nos importan no
son sólo lugares de culto sino que las mismas se levantan bajo los auspicios de
los poderes dominantes en el momento quienes desean hacer patente a través de
ellas su calidad y poder personal y social. Por todo ello los muros, unos de
forma más ostentosa que otros, encierran un mensaje plástico y cultural que no
podemos olvidar.
Las portadas
La resistencia, homogeneidad y capacidad de
estabilidad y sustentación de los muros se ve sometida a prueba en el momento
que se abre un vano sea cual sea la función del mismo. Uno de los elementos más
significativos en la mayor parte de la arquitectura religiosa prerrománica y
románica es el predominio de la imagen de masa y la forma compacta y homogénea
que presentan los muros y las dificultades y dudas que parece tuvieron los
maestros de la obra, tal vez por falta de medios técnicos, a la hora de abrir huecos
en ellos. Este hecho hace que el sentido de masa y volumen dominen en esas
arquitecturas por encima y sobre otros aspectos que se hacen más presentes en
otros estilos y formas constructivas. A pesar de esos miedos, dudas y posibles
carencias los vanos cumplen en los templos y construcciones románicas tres
funciones: como arcos de descarga para romper el sentido de masa de las torres,
como ventanas para iluminar el interior o con valor de portadas de ingreso al
interior de los edificios. Ahora nos vamos a centrar en aquellos que desempeñan
las dos últimas funciones y que por tanto significan el fuera de un dentro
porque desde ellos se accede y son el pórtico y sirven para engrandecer y
resaltar algunos aspectos para los que son llave.
Uno de los hechos más señalados y generalizados
en el tratamiento de estos elementos constructivos es su ubicación y relación
respecto al muro y las fachadas donde se abren, algo de lo que ya hemos
tratado, bien que brevemente, en el apartado anterior. Ello hace que más allá
de su valor estructural y su función, siempre presenten un componente estético
que suele venir realzado por la utilización con valores plásticos de elementos
aparentemente estructurales: arquivoltas, tímpanos, columnas, líneas de impostas,
formas abocinadas, etc. En todo caso, en el conjunto de la obra reciben un
tratamiento claramente diferenciado y con un valor distinto las ventanas y las
portadas pues son el pórtico y antesala de la Jerusalén Celestial y franquean
el acceso a un espacio especialmente destacado por su significación y valor
jerárquico. De ahí que se cuide sobremanera su aspecto, a nivel estructural y
ornamental, y que sean lugares donde con mucha frecuencia los artífices
despliegan su creatividad y en no pocos casos su fantasía.
La portada más frecuente es aquella más o menos
abocinada, con arquivoltas decoradas o no, línea de impostas marcada, jambas
con columnas adosadas, adelantada al muro del templo, con su propio tejaroz y
canecillos. Otros elementos como el tímpano o las enjutas decoradas pueden
asimismo estar presentes. A este modelo responden un sinfín de ellas y sus
cotas de calidad vienen determinadas por la relación de sus proporciones con
las del muro en el que se abren o con las del templo en general y por la calidad
plástica de su ornamentación. Con resultados muy variados, todos los artistas
pretenden jugar con la contraposición entre varias direcciones: los ritmos
horizontales de tejaroz (si existe), de las marcadas líneas de los capiteles,
las basas y el podium (que en ocasiones es muy marcado), los ritmos
ascensionales de los pilares y fustes y la curvatura de las arquivoltas y el
sentido fugado que imprime el diferente radio de cada una de ellas. Valor
plástico tiene asimismo el hueco del vano.
Portada de Abajas
En ocasiones se significa el pórtico enmarcando la o las arquivoltas con el correspondiente alfiz como podemos ver en Villalbilla de Gumiel o en Abajas. En este caso no deberemos perder de vista que las raíces culturales de este elemento que también utilizan los mozárabes las encontramos en el mundo islámico. Esta moldura, muy ornamentada en Abajas, simplemente señala el espacio plástico correspondiente a la portada careciendo por tanto de sentido arquitectónico y presentando por contra un valor más estético y conceptual.
El sentido focal, ceremonial y solemne que se
desea tenga este vano se logra con variados recursos formales no siempre en la
misma línea de calidad y bondad plástica. En ocasiones son los contrafuertes
prismáticos, más o menos significados, los que conceden a la misma el
protagonismo y centralidad deseados como se puede ver en la ermita de Escóbados
de Abajo (aquí también secundado por dos ventanas), Pinillos de Esgueva y Pino
de Bureba. Otras se busca componer la fachada con sentido simétrico enmarcando
la portada entre dos elementos, vanos o vano y husillo de acceso a la torre,
como se puede ver en Bercedo, Valdenoceda, El Almiñé, Gredilla de Sedano,
Monasterio de Rodilla o Padilla de Abajo. Otras se desarrolla el codillo
prolongando el muro hasta el alero: galería porticada de Rebolledo de la Torre,
Villanoño o Soto de Bureba. Detectamos en la mayor parte de los casos un
cuidado lenguaje formal tendente a dejar patente la importancia ceremonial,
conceptual y jerárquica que tiene la portada dentro de los templos, bien sea en
aquellos que presentan una mayor jerarquía –catedral, monasterios, colegiatas–,
o en los que sin llegar a ese importante rango son la expresión de cierta
preponderancia y también en aquellos otros que podemos incluir dentro del arte
no áulico.
En la consecución de ese sentido ornamental,
focal y claramente estético intervienen, con mucha frecuencia, los elementos
escultóricos al lado de los estructurales. Incluso en ocasiones la
ornamentación escultórica “invade” espacios de las portadas diferentes a los
capiteles o las arquivoltas. Nos estamos refiriendo, por ejemplo, a los fustes:
en la portada de las Vírgenes de Silos se recurre a los mimbres formando una
espiral, en Colina de Losa alternan las formas espirales con el nido de avispa,
en Bercedo vemos al zigzag alternando con los zarcillos, en Carcedo de Bureba
el nido de avispa, en Soto de Bureba el cestillo de mimbres y la espiral, etc.
Es claro que más allá del valor sustentante, en todo caso siempre escaso y poco
significativo, que tengan los fustes, destacan mucho más los aspectos plásticos
y estéticos que el maestro o los artesanos quieren imprimir a la obra.
Habitualmente las enjutas y el muro comprendido
entre la última arquivolta y el tejaroz es una superficie de muro desnudo que,
unas veces, es un auténtico vacío y otras un idóneo contrapunto al
recargamiento estructural o/y ornamental de arquivoltas, capiteles, etc. Pero
en algunas ocasiones este espacio lo ocupan elementos escultóricos. San Quirce
y San Pedro de Tejada son dos excelentes ejemplos, con relieves de pequeño
tamaño, sin conexión temática entre ellos y con un tratamiento plástico muy
distinto: el artista de San Pedro de Tejada no los enmarca de ninguna manera
mientras el de San Quirce rebaja el muro tras las figuras, resolviendo el
desnivel con un plano inclinado; así éstas destacan plásticamente bastante más
que lo esperable por la materialidad de su volumen.
El valor estético y ornamental es mucho más
claro en la portada de Moradillo de Sedano donde dos personajes se ubican uno
sobre los hombros del otro, partiendo de la cenefa de la línea de impostas,
creando un sentido ascensional probablemente hasta el tejaroz. No resulta fácil
saber qué representan estos cuatro personajes, dos a dos colocados en cada lado
de la portada, pero sí es claro que los mismos imprimen unos ritmos al conjunto
y por tanto son por sí mismo un recurso estético. A ese mismo concepto, bien
que colocados formando una cenefa en la parte alta, respondía el relieve de la
Epifanía existente en la portada de Cerezo de Riotirón.
Raras veces las portadas aparecen enmarcadas en
una estructura dentro de cuyo espacio se significan y destacan. Los ejemplos
más señalados son los nártex de San Salvador de Oña y el que hubo a los pies de
San Pedro de Arlanza. En ambas ocasiones las portadas tienen un canon muy
esbelto lo que a buen seguro les hizo jugar un destacado papel plástico en
espacios tan pequeños. Un caso similar desde el punto de vista conceptual y de
resolución de las formas es el que encontramos en las portadas de Arlanzón, Villasur
de Herreros y Rojas de Bureba que se abren hacia el espacio cuadrangular del
cuerpo inferior de torres-pórtico. En estos casos el valor de la portada se
agranda y juega un papel sensiblemente diferente a cuando se ubica dentro de
una fachada más extensa en horizontal o en vertical.
No podemos valorar compositivamente el sentido
que se pensó imprimir a las portadas cobijadas bajo las galerías porticadas
porque no conservamos ningún caso en que ambas se correspondan a un mismo
momento de la fábrica. Por ello mientras en Jaramillo de la Fuente el volumen
de la portada es muy elevado para el espacio del pórtico y se encuentra
descentrada respecto al vano de acceso a éste, en Vizcaínos se ha modificado
sustancialmente la galería y en Canales y Pineda de la Sierra no responden a un
mismo plan de obras, se descentran y falta el habitual sentido de composición y
equilibrio de volúmenes. Tal vez el lugar donde se ha logrado un mayor
equilibrio sea en Rebolledo de la Torre. En este caso el volumen de la portada
es considerable y, aunque descentrada respecto al pórtico y organizada en su
origen en relación a dos vanos, se ha logrado una gran armonía compositiva por
la acertada proporción entre el valor de la primera y espacio del segundo. No
conocemos cuál sería el sentido compositivo y la proporción existente en Santo
Domingo de Silos entre los mismos elementos puesto que no ha llegado hasta
nosotros otra cosa que la noticia de su existencia y el tímpano de la portada
de acceso al templo.
Las ventanas
Las formas como se enmarcan, definen y
significan los vanos de las naves, cruceros, ábsides, torres, salas
capitulares, dormitorios, etc., nos ofrecen una amplia gama con resultados que
ponen de manifiesto las diferentes sensibilidades y maneras de expresión
estética. Los óculos u ojos de buey, aunque presentes en algunos casos, no son
lo más habitual, son la excepción y no la norma entre los maestros de la obra
de la provincia burgalesa. En el ábside de San Quirce vemos cómo se reducen a
un sencillo círculo colocado en posición concéntrica al vano que, significando
las dovelas, sirve de marco plástico a la obra. En todo caso hay un juego de
planos y una definición del espacio plástico que se desea resaltar recurriendo
a elementos claramente geométricos. Los planteamientos estéticos y conceptuales
que se utilizan en esta ocasión se vinculan con los usos y formas habituales en
el mundo prerrománico.
Un diseño formal claramente diferente nos lo
ofrecen los óculos de la fachada de Ahedo de Butrón en los que se acentúa el
sentido de abocinamiento por medio de varias arquivoltas y un marco poligonal
de ocho lados, que describen varios planos y significan de forma especial el
vano. Todo ello da al conjunto un valor plástico y ornamental más allá de lo
meramente funcional, resaltado aún más por la arcada que le sirve de marco. El
acusado abocinamiento que presentan los dos óculos abiertos en el muro meridional
de la nave de la ermita de la Virgen del Torreón (Padilla de Abajo) hablan un
lenguaje bastante manierista que busca marcados contrastes de luces y sombras y
nos sitúa, por tanto, en un momento tardío del estilo. Entre unos y otros
ejemplos, un modelo intermedio en la fachada oeste de Escóbados de Abajo
(ermita de Nuestra Señora de la Oliva): lo hallamos con sus arquivoltas
decoradas, enmarcado en una moldura cuadrada bastante saliente y con tejaroz y
canecillos, tiene un gran protagonismo en el muro oeste del templo,
alcanzándose cotas de calidad plástica similares a las vistas en el muro donde
se halla la portada. Un protagonismo similar también en el muro oeste tiene el
de Soto de Bureba, diseñado caprichosamente por el artista con estructura
cuatrilobulada. En estos casos el maestro, más allá de haber resuelto la
penetración en el templo de la luz de poniente, con todo su valor simbólico, ha
jugado con las formas y ha impuesto su sentido de la belleza y obra bien hecha
dejándonos, por tanto, su particular tratado de estética.
Padilla de Abajo. Nuestra Señora del
Torreón
Pero no son los óculos el tipo de vano más
frecuente sino los de tipo aspillera, más o menos abocinados, buscando siempre
una adecuada forma de difundir la luz. Los de estructura más simple no marcan
la línea de impostas, carecen de las tradicionales arquivoltas y columnas, pero
resultan en general muy esbeltos (un espléndido ejemplo, entre otros, son los
de San Pedro de Arlanza). En ocasiones llevan algo de decoración escultórica
(geométrica o vegetal preferentemente) a lo largo de la rosca de su arco pero
siempre labrada en bajorrelieve de tal modo que no quita protagonismo plástico
al vano propiamente dicho. Aunque no se pueda afirmar con carácter general, su
presencia la detectamos en muchos casos en templos tempranos del estilo o donde
las tradiciones constructivas del mundo anterior no desaparecen; es
precisamente en esos lugares donde este tipo de vanos son de mayor calidad como
vemos en San Pedro de Arlanza, San Salvador de Oña, en el ábside de Vizcaínos y
Jaramillo de la Fuente (aquí alterado posteriormente), en Tolbaños de Abajo, en
Canales de la Sierra, en Santo Domingo de Silos… De un tipo también muy
sencillo y elegante son los de varios templos de La Bureba (Carcedo de Bureba,
Valdearnedo…) que rehunden un arco de medio punto en el muro, abren una
estrecha aspillera en la zona central mientras el espacio del tímpano lo
ornamentan con relieves muy planos y afiligranados de tipo geométrico o
vegetal, con delicados entrelazados de mimbres o flores como elementos más
destacados.
Finalmente nos queda hablar de los vanos de
tipo portada de los que disponemos de un amplio muestrario en función de su
mayor o menor abocinamiento con el consiguiente número de arquivoltas y
columnas, su línea de impostas a veces muy significada prolongándose por el
muro, en ocasiones con guardapolvo que también puede presentarse unido en más
de una ventana, etc. Este tipo de ventana es tal vez el que mejor pone de
manifiesto el sentido ornamental y ceremonial que se les quiere dar. Los vanos
propiamente dichos ocupan muy poco espacio en el muro al que no se puede
perforar alegremente en detrimento de su solidez y consistencia. Pero las
ventanas, sobre todo cuando son de tipo portada, ocupan mucho más porque se
pone en práctica en ellas el concepto de venustas, entendido como ornamentación
exterior o como suntuosidad, siguiendo las ideas de San Isidoro: Aedificiorum
partes sunt tres: dispositio, constructio, venustas [...]. Venustas est
quidquid illud ornamenti et decoris causa aedificiis additur… (es decir, “Hay
tres partes en la arquitectura: disposición, construcción, belleza [...].
Belleza es lo que se añade a los edificios para adornar”).
Con las ventanas de tipo portada, sobre todo
cuando hay varias de ellas especialmente en un ábside, se pueden lograr
interesantes efectos plásticos de luces y sombras contrastadas, de marcadas
perspectivas con el decreciente tamaño de las arquivoltas, de líneas de fuga...
etc. Los ejemplos más espectaculares aparecen en los momentos finales del
estilo: ventanas absidales interiores de San Juan de Ortega, ventanas absidales
exteriores de Vallejo de Mena, de Santa María de Bujedo, de San Nicolás de
Miranda, etc.
El afán de los artistas por ir más allá de lo
utilitario y hacer obras bellas y, cómo no, originales, se percibe también
cuando al analizar las ventanas nos topamos con algunas que no podemos
encasillar en ninguno de los modelos. Tal vez en la zona que ahora estudiamos
los ejemplos más claros sean los de Criales de Losa (ventana absidal) y
Rebolledo de la Torre (ventana del muro oeste de la galería). La mejor manera
de describir la primera sería decir que son dos ventanas superpuestas de las
que resulta un vano de excesiva altura francamente extraño. Respecto a la
segunda, da la impresión que lo menos importante en ella es precisamente su
función de ventana, que queda muy en segundo plano respecto a la de servir de
marco a una profusa ornamentación de notoria calidad plástica. Nuevamente,
pues, y tal vez de manera más nítida un artista preocupado más por la venustas
de su obra que por su función utilitaria de iluminación.
Las cubiertas
Se puede decir que lo más frecuente es que las
naves se cubran con armazón de madera y los ábsides, cruceros y naves
transversales lo hagan con diferentes tipos de bóvedas. Es muy posible que este
hecho vaya unido a los usos tradicionales a los que no renuncian los maestros o
que sean los propios comitentes quienes decidan en este sentido. No es casual
que los templos más significativos y monumentales se cubrieran con armazón de
madera como Silos, Arlanza, Oña, tal vez Cardeña, la propia catedral y otros de
muy variada entidad. La bóveda se utiliza para todo el templo en algunas obras
ya tardías o que se ubican ante todo en la zona norte o área de La Bureba. Nos
parece que la opción por un sistema u otro, además de algunas razones técnicas,
tiene mucho que ver con motivos estéticos y valoración de los espacios
templarios. Sea de ello lo que fuere, lo que sí es cierto es que no conservamos
ninguna cubierta de madera original pues a la mayoría, en tiempos relativamente
modernos, se añadieron bóvedas o falsas bóvedas que alteraron y modificaron
considerablemente la concepción inicial del espacio. Sólo algunas como San
Millán de Lara o Vizcaínos de la Sierra han visto recuperado ese sentido
espacial recientemente.
Cuando las naves se cubren con bóveda de medio
cañón, cúpulas o cúpulas vaídas se busca articular cada uno de los supuestos
tramos mediante los correspondientes arcos fajones que parecen indicar ante
todo un sentido constructivo y obedecer a razones estrictamente estructurales.
Sin poder negar cierto valor constructivo no es menos cierto que en la mayor
parte de los casos su papel sustentante es mínimo, cuando no inexistente, que
las dovelas de los arcos y los tambores de las columnas que supuestamente sirven
de correa de transmisión de los empujes de los arcos presenta un valor más bien
estético. Su presencia obedece a razones convencionales que tienen que ver con
la expresión de poder de quien encarga la obra, de dar prestancia a la misma,
de significarla y que se exprese mediante esos hechos el concepto de obra bien
hecha.
Las cúpulas nervadas y vaídas que vemos en la
iglesia de San Lorenzo de Vallejo de Mena son uno de los ejemplos más
significativos de lo que decimos. Los gruesos nervios en arista viva no tienen
otro papel que el de crear la sensación de solidez y cierta compartimentación
pero en la práctica ambos elementos tienen un funcionamiento claramente
diferenciado. Los mismos son expresión de una época, finales del siglo XII,
cuando se empiezan a utilizar las bóvedas de crucería aunque aún sin el valor
que los nervios tendrán en las construcciones góticas.
Similares planteamientos se hacen patentes en
los templos parroquiales de Moradillo de Sedano, Soto de Bureba, Pinillos de
Esgueva, Santa María de Siones, Gredilla de Sedano, San Pedro de Tejada… y
tantos otros donde los arcos fajones doblados que se suceden en los dos o más
tramos de que consta la nave tienen un sentido más orgánico y de significar una
articulación de la cubierta que el valor realmente estructural de ser el punto
donde se unen varios tramos. Los empujes de este tipo de bóveda se ejercen de
modo unitario y no por tramos.
Otro rasgo reiterativo con marcados valores
estéticos es la presencia de las cenefas que parecen significar el punto de
arranque de la bóveda y el final del soporte murario. Una vez más estamos ante
un elemento que carece de valor arquitectónico y más bien sirve para contribuir
al sentido focal que se pretende dar a la nave juntamente con los bancos y
cimacios. Un sentido focal cuyo punto de mira es el ábside. Este objetivo,
pensado y buscado deliberadamente o puesto en obra por mor de los usos y
costumbres constructivas de una época, lo cierto es que tiene en sí un valor
plástico y es la expresión de un sentido estético y conceptual del que se desea
participe el templo.
Es una forma de presentar la fábrica convertida
en un todo orgánico y con una cuidada armonía visual entre sus partes, como
queriendo hacer patente la frase evangélica “En la casa de mi Padre hay
muchas mansiones” (Juan 14, 2). Los pocos templos del ámbito burgalés que
conservan la cubierta abovedada responden a estos planteamientos, bien que
ejecutados no siempre con la misma prestancia y calidad. Esta concepción
espacial rompe con los usos precedentes en los que la nave expresaba un mayor
sentido unitario sólo roto por los vanos del claristorio y los huecos de las
arcadas que comunicaban la nave central con las laterales cuando éstas
existían. En la mayoría de los templos románicos burgaleses que se levantan de
acuerdo a este patrón ya plenamente románico se observa cómo dicho sentido
unitario ha desaparecido sustituido por otro de nuevo cuño.
Efectos estéticos muy especiales se logran en
aquellos casos en los que se alzan cúpulas semiesféricas sobre el crucero (si
éste existe como tal) o en el tramo inmediato al ábside. Las que conservamos
(San Pedro de Tejada, El Almiñé, Valdenoceda, San Quirce, San Pantaleón de
Losa, Monasterio de Rodilla...) no se alzan sobre tambores y, excepto la del
último lugar que utiliza pechinas, las restantes se sirven de trompas para
pasar de la planta cuadrada a otra octogonal a partir de la cual se despieza la
cúpula, preferentemente en anillos de sillares concéntricos. El espacio
templario sobre el que se alzan aparece claramente circunscrito por señalados
arcos torales; es en ellos y en la propia estructura de media naranja donde los
maestros hacen gala de sus depuradas técnicas constructivas, enriqueciendo a
veces el resultado final con otros elementos estructurales en sí mismos pero
utilizados más con fines plásticos como las molduras que marcan el arranque de
la media esfera (San Quirce, San Pedro de Tejada) o, en algunos casos, los
nervios que la recorren (Valdenoceda, El Almiñé). No olvidemos que estas
estructuras causaban un gran impacto en los que las contemplaban incluso siglos
después como sucede con las referencias que en las Memoriae Silenses se hacen al
“ochavo” de la iglesia abacial.
Los campanarios
Cuando en los templos románicos se edifica una
estructura para albergar las campanas ésta obedece a dos modelos básicos: torre
o espadaña. Ahora no nos vamos a detener tanto en sus méritos arquitectónicos
como en su función estético-plástica en el conjunto del templo. Efectivamente
cuando sus volúmenes se complementan con los de éste, tenemos una particular
sensación de todo acabado, de obra completa; las masas murarias de la nave, del
ábside, parecen perder pesadez cuando les acompañan las de la torre o espadaña.
La torre se puede ubicar en diferentes
emplazamientos respecto al templo (sobre él en el tramo inmediato al ábside,
adosada a sus pies o a sus muros norte o sur e, incluso, exenta), suele ser de
planta cuadrada o próxima a tal y el alzado puede ser continuo de forma
trapezoidal o en cubos de tamaño decreciente. En el apartado que dedicamos a la
Escuela de la Sierra y a la Silense se hace un estudio de sus torres puesto que
constituyen una de sus características esenciales. Por ello ahora tan sólo nos
limitaremos a decir cómo, en el ámbito serrano preferentemente, se puede seguir
una secuencia tipológica de ellas, desde las torres más antiguas, sin ninguna o
muy escasa articulación muraria pero con ese alzado trapezoidal tan particular,
hasta las estructuradas en cuerpos decrecientes mediante molduras. Un elemento
muy interesante a la hora de lograr una mayor o menor esbeltez es el remate
superior con doble o sencillo cuerpo de vanos, generalmente geminados, de lo
que una vez más vemos excelentes ejemplos en la zona serrana.
En otros casos, además del único o doble cuerpo
de vanos, los arquitectos añaden otras fórmulas para hacer su torre más aérea,
para que tienda a elevar a todo el templo hacia el etéreo ámbito del cielo. Así
lo vemos, por ejemplo, en la de San Pedro de Tejada y algo menos en la de El
Almiñé: además de los dos cuerpos de vanos abiertos más otro de vanos ciegos
bajo ellos, el artífice introduce –valga la expresión– “elementos
verticalizantes” como son las columnas entregas que ascienden, hasta el
alero, por el centro de cada cara (entre los vanos) y por los ángulos
previamente achaflanados. Ello crea la suficiente tensión e imprime al conjunto
un aire esbelto y muy equilibrado del que carecería por el excesivo
protagonismo del husillo y las medidas bastante achaparradas de cada cuerpo.
Las espadañas presentan en su alzado dos partes
claramente diferenciadas, cuando las encontramos en el muro occidental o están
exentas, de las que a nosotros nos interesa ahora la segunda compuesta por el o
los dos cuerpos de vanos que servían de marco adecuado a las campanas. Uno de
los tipos posee un único cuerpo de vanos, dos mayores en la parte inferior y
otro de bastante menor envergadura ubicado inmediatamente encima del eje del
que arrancan los arcos. En este caso se significan varios cuerpos mediante el
desarrollo de cenefas que recorren los muros y la correspondiente arquivolta
que enmarca y define la rosca de los arcos. Todo ello se remata en un piñón,
con o sin cruz, describiendo un airoso triángulo. En ocasiones el alzado del
muro exterior va perdiendo superficie a medida que se asciende creando ritmos y
volúmenes diferenciados. A este prototipo responden las espadañas de Manzanedo,
San Miguel de Cornezuelo, Bezana, Almendres (ésta exenta), Valdearnedo y la
lamentablemente desaparecida de Soto de Bureba.
Una mayor riqueza constructiva y ante todo
ornamental es la que vemos en las espadañas que se rematan en doble cuerpo de
arcadas en las que el maestro juega con un muro profusamente calado. Esta
tipología de espadaña bien ubicada a los pies del templo como sucede en Encío o
levantada sobre el arco triunfal como las ermitas de Piérnigas y Los Barrios de
Bureba, es el paradigma de la utilización del alzado, de los perfiles y de los
huecos con una finalidad plástica y estética. El sentido de esbeltez, más allá
de las cuidadas proporciones y el juego de los ritmos del muro buscando
adelgazar el espacio murario son todo un reto y la expresión de una estética de
cuidadas formas.
Los monasterios
En la génesis y proceso de madurez del románico
burgalés, al igual que ocurre en otros ámbitos de Europa occidental, jugaron un
importante papel centros creadores de primera fila: la catedral y, sobre todo,
los monasterios. Múltiples historiadores de la economía, de la cultura y del
arte han explicado con prolijos datos la trascendencia de los monasterios en la
Edad Media europea. Consideramos innecesario reproducir aquí sus diferentes
argumentaciones excepto, tal vez, las palabras de Georges Duby, cuando dice que
“el siglo XI puso toda su esperanza de salvación en los monasterios. Los
mimaba. Colmaba con sus dones a esos refugios. Como los castillos, eran lugares
tutelares, ciudadelas alzadas contra los asaltos del mal... [Como ellos]
extraen las riquezas de los contornos, pero los caballeros y campesinos
entregan de buen grado lo que tienen porque temen a la muerte y al juicio y los
monjes les protegen contra los peores peligros: los que no se ven [...]. Todos
esperan poder salvarse por la pureza, por las abstinencias de algunos
delegados. Éstos son los monjes. Un puñado de hombres encargados de desviar con
gestos y fórmulas la cólera del cielo, de captar el perdón divino y de difundir
en torno a ellos este rocío benéfico [...] El pueblo está sometido a
fuerzas oscuras que lanzan el hambre, la epidemia, la invasión... a las que hay
que conciliar enriqueciendo cada vez más a los mejores servidores del Dios
bueno: a los monjes. Pero también ellos se sienten obligados a ofrecer. ¿Qué?
La obra de arte. El arte monástico es una ofrenda. Es un don de gratuidad hecho
al Señor, del que se espera el contradón, la reciprocidad [...]. Los cristianos
de Occidente no se han levantado aún de su prosternación ante un Dios al que se
figuran terrible. Sin embargo, salen del selvatismo, producen más. Quieren que
gran parte de estas riquezas nuevas sean consagradas. Y es así como su sueño
pudo encarnarse en obras que vemos todavía. Entonces nació el más alto y quizá
también el único arte sagrado de Europa”.
Los lectores de comienzos del siglo XXI, cuando
ven la denominación de “monasterio” referida a un lugar, representan en
su mente un conjunto de edificaciones más o menos extensas y suntuosas (con la
iglesia y el claustro como centros neurálgicos), habitadas por una comunidad
más o menos numerosa que practica vida cenobítica bajo la dirección de un abad
o abadesa, bastante autónomos dentro de la estructura organizativa de la
Iglesia. Este tipo de monaquismo es heredero directo del cenobitismo del
monacato occidental, pero en los momentos de la Edad Media en que nosotros nos
movemos la realidad es mucho más compleja. Aunque sin extendernos demasiado, no
podemos por menos que referirnos a ella con unas sencillas pinceladas. En la
península Ibérica los orígenes del monacato parecen remontarse a finales del
siglo IV para alcanzar un momento de apogeo a partir del siglo VI en el mundo
visigodo y continuar muy vivo en algunas regiones durante los siglos VII, VIII,
IX y X. Cuando los estados cristianos del norte comenzaron su proceso de
ocupación y organización del territorio al sur de las montañas y cuando, más
tarde, se inicia el fenómeno que genéricamente se denomina repoblación, la
proliferación de los monasterios es asombrosa, lo que nos lleva a pensar que al
lado de los motivos estrictamente religiosos, influyen en ella otros como la
necesidad de asociarse para la roturación de terrenos yermos, la exención
tributaria o el deseo de escapar a las obligaciones militares. Muchos de ellos
son monasterios familiares, “iglesias de propio”, cuyos patronos
acabarán transfiriéndolos a las grandes casas monásticas –como veremos en
numerosos ejemplos concretos– o independizándolos de su dominio. En estos
primeros momentos tales entidades sólo se parecen al arquetipo que
representábamos en nuestra mente en el nombre; a buen seguro su variedad
tipológica era tanta como variadas eran las observancias de las diferentes
reglas hispánicas a las que acomodaban su vida. No deberemos perder de vista
que el monacato hispano de los siglos VI al XI, y el castellano en particular,
tiene grandes similitudes y puntos en común con el monacato oriental –de Egipto
y Palestina– y que se mueve entre el mundo eremítico y cenobítico, dando un
paso decisivo en Castilla hacia la segunda opción a partir de las reformas
impuestas por el concilio de Coyanza (año 1055). Esa reforma, impulsada por la
corona castellana de Fernando I, es la que convertirá en centros de primera
magnitud a algunos de los pequeños y casi insignificantes monasterios
precedentes como San Sebastián de Silos. Esta variedad de reglas hispánicas fue
desapareciendo paulatinamente a partir de mediados del siglo XI con la difusión
del benedictinismo en sus modalidades primero cluniacense y con posterioridad
cisterciense (mediados del siglo XII) y las distintas variantes de observancia
de la Regla de San Agustín, sin olvidar otras opciones como la premonstratense,
cartujana, etc.
De una u otra manera, casi todos estos
monasterios fueron centros neurálgicos con proyección en sus áreas
circundantes, en función muchas veces de su dominio monástico. Tal proyección
tuvo en muchos casos trascendencia artística, que es el aspecto que ahora nos
interesa. Pero lo que ya no resulta tan fácil en todas las ocasiones es seguir
ese rastro. Consultando la documentación y los restos materiales de variada
naturaleza, una serie de monasterios se nos presentan como importantes centros
de poder, con señoríos en constante crecimiento, con la protección de magnates
y reyes, un amplio y decisivo desarrollo de las edificaciones que se van
acomodando a las modas cambiantes y una amplia labor de conservación de la
cultura de tiempos pasados a través de sus bibliotecas y los scriptoria. Esta
pujanza pasada no siempre es perceptible a simple vista en la actualidad cuando
muchos de ellos ya no existen como entidades monásticas o incluso sus
edificaciones son una pura ruina o tenemos una vaga memoria de ellos. Ello nos
induce al error de creer en la mayor trascendencia cultural y artística de los
que aún conservan buena parte de sus edificaciones románicas, tanto más si
éstas son todavía lugar habitado por una comunidad monástica. En algunos casos
esto es cierto como lo demuestra el monasterio de Santo Domingo de Silos en
nuestra área de estudio. Pero cuando lo románico es poco, a primera vista, en
relación al total y el lugar ha perdido su uso monástico hace tiempo como
ocurre con San Salvador de Oña, nos inclinamos a pensar en su menor proyección
en los aspectos que ahora se estudian. Sin embargo estamos convencidos de que
ello posiblemente no fue así y de que este monasterio jugó un trascendental
papel en la génesis y difusión de más de una modalidad de formas y estética
románicas a lo largo de un período de tiempo no corto. En otros casos la
importancia del monasterio en los siglos del románico la percibimos hoy día a
través de las obras salidas de su scriptorium puesto que apenas conservamos
restos materiales de sus edificaciones; es lo que nos ocurre en San Pedro de
Cardeña cuya torre, que se incardina en una tradición de la que también veremos
destacados ejemplos en el mundo serrano y en el ligado a la estética silense,
es casi el único testigo arquitectónico de su pasado románico.
Estas cuatro entidades (San Pedro de Arlanza,
San Salvador de Oña, San Pedro de Cardeña y Santo Domingo de Silos) fueron, sin
lugar a dudas, los grandes cenobios benedictinos cluniacenses de la provincia
de Burgos, al menos eso podemos afirmar a día de hoy. Todos ellos hunden sus
raíces en momentos anteriores al siglo XI –como ya vimos en el estudio del Dr.
Palomero– y todos inician en este siglo su particular renovatio que afecta de
modo importante a sus edificaciones. Su proyección en el entorno próximo o
menos próximo fue sin duda importante y le seguiremos el rastro excepto en el
caso de San Pedro de Cardeña por las razones ya expuestas. Es una proyección
que a veces se ejerce a través de algunos de sus prioratos, como es el caso de
San Pedro de Tejada respecto a Oña o de San Pedro de Lara respecto a Arlanza.
Pareja en importancia a estos monasterios fue sin duda la catedral románica de
Burgos (por las razones que más adelante explicaremos), sobre la que, hasta
hace poco, o no se decía palabra o se hacían de ella fantásticas e imaginarias
reconstrucciones.
Muy interesantes en la época que nos ocupa son
los monasterios que estuvieron ocupados por canónigos regulares, gobernados por
un abad que era al mismo tiempo dignidad destacada del cabildo catedralicio, de
los que sólo conservamos de época románica los templos monacales, de mayor
entidad que la mayor parte de los templos parroquiales y en ocasiones con
planteamientos tanto constructivos como ornamentales de primera magnitud como
tendremos ocasión de comprobar, ante todo, en San Quirce y San Juan de Ortega.
En algún caso su templo figura entre lo más destacado del románico burgalés:
San Quirce. Reseñables son también los de San Millán de Lara, Aguilar de Bureba
o San Juan de Ortega. Su ligazón a la catedral románica burgalesa, casi
imposible de establecer por la no conservación de ésta, creemos que pudo ser
posible. No olvidemos que desde el punto de vista estructural y ornamental el
léxico de catedrales y monasterios en el románico pertenece al mismo idioma.
Otro grupo de monasterios cuyas formas nos
interesa seguir son algunos de los cistercienses y premonstratenses. De los
primeros conservamos en pie en buenas condiciones los femeninos de Villamayor
de los Montes y Las Huelgas. Respecto a los segundos nos quedan importantes
restos románicos de los de Santa María de la Vid, Bujedo de Candepajares y
Brazacorta y restos menos significativos de los de Villamayor de Treviño y San
Cristobal de Ibeas.
Finalmente en el norte de nuestra provincia
(Valle de Mena) se localizan dos templos románicos que, según la documentación,
estuvieron vinculados a la Orden de San Juan de Jerusalén. Determinadas
peculiaridades suyas, sobre todo a nivel iconográfico, parecen estar
relacionadas con esta vinculación.
Los grandes cenobios benedictinos
cluniacenses y la catedral
Todos ellos (excepto la catedral) inician su
andadura en momentos anteriores al siglo XI aunque es a partir de él cuando,
tras la adopción de la reforma gregoriana, van acomodando sus edificaciones a
las nuevas pautas.
Dado que todos fueron monasterios habitados
ininterrumpidamente hasta el proceso desamortizador de Mendizábal en la primera
mitad del siglo XIX, las mismas fueron experimentando multitud de alteraciones
que han ido eliminando parcialmente o enmascarando lo románico.
De un análisis pormenorizado de los restos
materiales de sus iglesias podemos sacar algunas conclusiones. Nada o casi nada
queda en ellos perteneciente a su etapa anterior a la renovatio del siglo XI.
Ésta arranca de los años centrales del citado siglo de la mano, según la
tradición, del santo abad correspondiente (García en Arlanza, Sisebuto en
Cardeña, Íñigo en Oña, Domingo en Silos). Es a partir de estos momentos cuando
comienzan a edificarse sus templos de tres naves longitudinales rematadas en
cabecera triple, en forma recta o casi en un primero momento para acabar en
cascada ya en las décadas finales de la centuria; esta última se aboveda con
cañón y horno pero no las naves, que se cubren con armazón de madera siguiendo
una tradición muy querida al mundo hispano. Las calidades espaciales que a buen
seguro así se lograrían estarían dentro de los mismos planteamientos estéticos
de algunos de los templos de la décima centuria analizados en el estudio del
Dr. Palomero.
El templo de Arlanza evoluciona desde las
formas del primer románico que delatan los muros de las naves hasta la cabecera
ya dentro de los gustos y formas del románico pleno, con el añadido de sendas
portadas –una a los pies y otra en el tramo inmediato al ábside lateral
derecho–. Todo parece indicar que la iglesia abacial se levanta entre la cuarta
década del siglo XI y las dos últimas, pues sabemos que el ábside se debió
comenzar el año 1080. El espacio, con muy pequeñas variantes, mantiene la
estructura a excepción del abovedamiento gótico en sus naves y en el ábside
central, incorporado a finales del siglo XV, la realización de una nave
transversal en alzado y la elevación de la altura primera del ábside central y
de las naves; del mismo hoy día sólo quedan algunas responsiones y arranques de
los nervios aunque hemos podido ver, en una fotografía de comienzos del siglo
XX, la bóveda casi íntegra del ábside central. Se puede decir que este templo
obedece formalmente a dos momentos estéticos, el primer románico y el románico
pleno, y que desde sus inicios se plantea como una obra románica de dimensiones
similares a la actual salvo la cabecera que nos parece se realizó y añadió a lo
precedente a partir de la fecha que venimos sosteniendo como comienzo de estas
obras. Los primeros maestros de la obra de esta fábrica ponen de manifiesto un
profundo dominio del oficio y parecen ligados al trabajo de las grandes obras
que se colocan bajo la iniciativa y apoyo regio. Más enmascarada está la
fisonomía del templo de Oña cuya última alteración significativa también tuvo
lugar a finales del siglo XV (entre 1465 y 1470) con el derribo de los ábsides
románicos para sustituirlos por el espectacular espacio centralizado cubierto
por una llamativa bóveda estrellada, que aún podemos ver. Creemos que el cuerpo
de naves no fue alterado desde el punto de vista estructural como lo pone de
manifiesto el muro norte por el exterior que, en lo esencial, es el románico.
También en la zona norte hallamos otros testigos interesantes: por el interior
unos capiteles animalísticos que a buen seguro sirvieron de apeo al arco
triunfal del ábside lateral correspondiente; por el exterior, restos
estructurales y ornamentales de una torre adosada: una portada adintelada con
arco de descarga sobre el dintel (existente también en Arlanza) y tres
capiteles empotrados. La primera puede perfectamente ser resto del templo más
antiguo; los segundos tienen similar estructura y ornamentación a los de las
ventanas del hastial occidental y a otros que han ido apareciendo en diferentes
lugares, pertenecientes en su mayoría (por tamaño y estructura) a las columnas
entregas de los pilares del templo.
Las similitudes entre los templos de Arlanza y
Oña continúan en sus hastiales occidentales que han llegado a nosotros en muy
diferente estado: sólo en sus fundamentos en el primer caso y prácticamente
íntegro en el segundo. Su elemento más característico es un nártex de planta
cuadrada que cobija la portada de acceso al templo. Si casamos mentalmente la
portada de Arlanza (en la actualidad conservada en el M.A.N., ya del románico
pleno y por tanto un añadido de finales del siglo XI) y el conjunto del hastial
de Oña (in situ), el resultado es una clara fachada armónica estructurada en
tres zonas verticales, más elevada la central que las laterales, con sendas
ventanas en cada una de éstas y un nártex y un rosetón en la central. Aunque
hoy en Oña la zona derecha (o sur) la veamos alterada, el nártex alcance mayor
altura de la que a buen seguro tuvo el original y su contemplación nos la
dificulte el cierre pétreo tardogótico del atrio que precede al templo, estamos
sin lugar a dudas ante la parte mejor conservada del templo románico. No
deberemos perder de vista que tanto en Oña como en Arlanza precedía al nártex
un espacio dedicado a enterramiento de condes y reyes, en donde posiblemente
existiera alguna estructura que sirviera de marco a las tumbas de tan señalados
señores, razón de ser de la significación de ambos lugares. Si nos situamos en
el interior del nártex, las proporciones del vano de acceso al templo encajan
con las de la portada antedicha de Arlanza, que es de un módulo muy clásico,
sin excesos decorativos, solemne y elegante, propio del románico pleno; la
temática de sus capiteles y la técnica de labra están muy cercanas a las que
vemos en los numerosos capiteles sueltos de Oña y en los de las ventanas
occidentales de las que hemos hablado.
Las importantes similitudes entre ambos
templos, salvadas la mayor dimensión y empeño de San Salvador de Oña, nos
llevan a pensar que ambos formaron parte de un proyecto en el que estuvo muy
implicado el poder regio y fueron realizados por un mismo maestro hacia la
cuarta década del siglo XI. Ambas obras se completan a finales del siglo con la
modificación de la primitiva cabecera dotándolas de una nueva de triple ábside
en cascada, mucho más acomodada a los usos del románico pleno y a las
necesidades y pautas estéticas de los monasterios ya plenamente integrados en
el mundo benedictino. El gran momento de estos monasterios se deja sentir
durante el reinado de Fernando I. Como se percibe en otras dependencias de
estos cenobios, a partir de mediados del siglo XII, tal vez ya en las cuatro
últimas décadas, se procede a un nuevo empeño constructivo, que en el caso del
templo oniense consistirá en incorporarle un cimborrio en la nave central y en
prolongar la anterior cabecera hacia el este, obras que se completan ya dentro
de la estética y formas tardorrománicas con grandes similitudes con el mundo y
formas de Las Huelgas Reales de Burgos.
Respecto a la iglesia monástica de Silos, ya
indicábamos anteriormente la controversia que suscita la referencia a una
consagración el año 1086 ó 1088. ¿Qué es exactamente lo que se consagra en esta
fecha teniendo en cuenta que parece fuera de toda duda que este edificio
románico se configuró en varios momentos? En esas fechas el cenobio es regido
por el perspicaz Fortunio que lleva a cabo una habilidosa política conducente a
promocionar a los altares a su antecesor Domingo Manso cuyo cuerpo santo traslada
del claustro (su primitivo lugar de enterramiento) al remozado templo que queda
así “consagrado” según el ritual hispánico, es decir, simplemente por el
traslado a él de las reliquias de un santo. Este remozado templo se levantó
sobre parte del espacio ocupado por el anterior a Santo Domingo, prolongándolo
en sentido oeste y añadiendo dos naves hacia el mediodía, siendo su límite la
galería norte del claustro adosada al lado meridional del templo. Todo parece
indicar que esta obra iniciada por el abad Domingo Manso fue continuada por su
sucesor. El templo final, salvadas las distancias, no debió ser sustancialmente
diferente en formas y conceptos a los templos abaciales de Oña y Arlanza. Del
mismo plan de obras debieron formar parte el actual claustro y las dependencias
monacales más señaladas: sacristía, armariolum, la sala capitular y el
dormitorio común sobre ella y sala de trabajos en la zona este.
Creemos, pues, que las primeras obras del abad
Fortunio consisten en completar y dar fin a los trabajos apenas iniciados por
su antecesor. Su primera tarea es completar el templo y demás dependencias
monásticas, dando fin a las obras de la “iglesia inferior” a la que se
traslada el cuerpo del santo abad Domingo en torno al año 1086, que debe
coincidir con la hipotética consagración de que habla la inscripción epigráfica
copiada en el siglo XVII y el texto marginal de un documento conservado en la
Biblioteca Nacional de París. El respeto a la iglesia de Santo Domingo es
lógico en una persona como Fortunio cuya intención (así parece demostrarlo su
comportamiento posterior) es engrandecer en sentido material y espiritual el
monasterio con el atractivo de la custodia del cuerpo del santo taumaturgo,
recreando en la medida de lo posible –aun a costa de parecer un anacronismo,
una vuelta al pasado– el “entorno” cultural y espiritual en el que
vivió, es decir, el entorno de la cultura hispánica de los siglos X y primera
mitad del XI. Fortunio es un hombre de su época, se mueve en los círculos de
poder, el monarca Alfonso VI le hace objeto de su protección, conoce a buen
seguro las novedades que el románico está introduciendo en las manifestaciones
artísticas del momento y participa activamente en las reformas en curso. Pero
el cuerpo santo que quiere convertir en centro de peregrinación –y, por lo
tanto, punto de atracción, de popularidad, de poder y de riqueza para el
monasterio– creemos que le hace “conservar”, en el último cuarto del
siglo XI, el mundo espiritual y artístico hispánico del que procedía el
talismán y razón de ser del cenobio silense. Puede ser ésta una explicación
convincente para entender la presencia, en las galerías más antiguas del
claustro (la oriental y la septentrional), de unos escultores que aúnan un
conocimiento de las pautas del nuevo estilo con unas técnicas de labra
minuciosas y preciosistas, como de orfebre o artífice eborario, y una
espiritualidad intelectualista donde las figuras representadas no son
portadoras de un mensaje por sí mismas, no importa su materialidad, da casi lo
mismo que sean leones o sirenas; lo que importa es la sucesión ritmada de sus
formas que quiere hacer “oír” a nuestros ojos el recitado monótono de
los salmos que nos aísla de este mundo y nos traslada a otro trascendente y
extático. No es éste el momento de desarrollar más esta idea, pero nos parecía
necesario reflexionar brevemente sobre ella. Si a todo lo dicho añadimos que
este mismo mundo ambivalente, que no olvida la vieja tradición aunque asuma la
estética románica, es el mismo que percibimos en el Beato, que por estas mismas
fechas se copia y se ilumina en el monasterio, espléndido “canto de cisne”
del estilo pictórico mozárabe, quizá estemos en mejores condiciones para
afirmar el carácter también ambivalente en lo arquitectónico y decorativo de
las reformas, ampliaciones y mejoras que el abad Domingo Manso inicia en el
viejo templo y que culmina felizmente, ya dentro de la plástica y formas del
primer románico, su sucesor Fortunio.
Esta iglesia se convirtió en un auténtico
santuario de peregrinación con un trasiego constante de devotos que obligó a
convertirla en un relicario, a destinarla fundamentalmente a ese fin,
procurando que interfiriera lo menos posible en la celebración de los oficios
de la vida monástica. Ello llevó a levantar una nueva iglesia monacal, la
ecclesia superioris de los textos, que en gran medida se encuentra
descontextualizada con la planta de la “iglesia inferior”, la ahora
destinada ante todo al culto del taumaturgo Domingo. Nos parece que este
trabajo se pudo iniciar a finales del siglo XI o tal vez ya a lo largo de las
primeras décadas de la siguiente centuria. La configuración de la nueva “iglesia
monástica”, destinada a los “divinos oficios”, separada hasta cierto
punto de la necrópolis-santuario en que se había convertido la anterior, nos
parece una obra posterior a la precedente. El trabajo se hizo al este de ella
sobre una necrópolis, en una zona muy rocosa, en terrenos sobre los que el
monasterio no tenía al principio jurisdicción y posteriormente sí (parece que
se hizo efectiva en torno al año 1125). Se edificó en un nivel bastante más
alto que el templo anterior, con dos tramos de triple nave –el “coro bajo”
de los documentos–, el primero de ellos sobre parte de los ábsides del templo
precedente que ahora ya perdió por así decirlo esa función para quedar sólo
como centro de peregrinación. Esas tres naves se remataron en cabecera triple
en cascada y tal vez para compensar su escasa longitud (sólo dos tramos) se
dotó al templo de algo inusual en sus compañeros de otros monasterios y en el
catedralicio: un brazo transversal con pequeños absidiolos en su pared este.
Ésta pasó a ser la “iglesia alta” por contraposición a la “iglesia
baja” que era el santuario de peregrinación; estas denominaciones se debían
al desnivel que entre ellas debía salvarse que, según las Memoriae Silenses,
era de diez escalones, es decir, cerca de dos metros. La comunicación entre
ellas era compleja, pues sólo desde la nave central y lateral derecha o sur se
accedía al templo inferior mediante escaleras; la norte estaba murada y carecía
de ellas. El brazo transversal presentaba, según el P. Nebreda, un aspecto
notable (las ventanas que aún podemos ver en el tramo meridional, que se conserva,
son prueba de ello) y uno de sus elementos más llamativos era el fuerte
desnivel de norte a sur. Su incorporación planteó problemas en la zona sur con
las construcciones que se abrían en el ala este del claustro (sala capitular y
dormitorio), ya existentes puesto que formaron parte de la primera campaña de
obras de Fortunio. Con posterioridad a la portada norte existente desde un
principio se adosó una estructura de nuevo cuño, espectacularmente decorada
según las noticias de las Memoriae Silenses y han puesto de manifiesto los
restos llegados hasta nuestros días. Ya hacia mediados del siglo XII o en
fechas algo posteriores en el lado norte del templo, el que comunicaba con el
exterior, se incorporó la torre y un pórtico que creemos fue una galería porticada;
asimismo se modificaron la fachada occidental y los primeros tramos de la
iglesia inferior convirtiendo el central en coro alto. Estas modificaciones van
parejas a la edificación de las galerías superiores del claustro.
Posteriores añadidos, sobre todo de finales del
siglo XV y comienzos del XVI, aumentarán la complejidad de este templo silense
y provocarán, en algunos casos, serios problemas estructurales, según indican
algunas fuentes del siglo XVIII, que debieron ser, entre otros factores, los
que justificaron su demolición casi completa comenzada a partir del año 1751
para ser sustituida por un ambicioso proyecto que no llegó a completarse en su
totalidad, dando como resultado el que actualmente vemos. Esta circunstancia,
si bien nos ha privado de este singular templo monástico, no nos impide
reconstruirlo con bastante fidelidad gracias a las numerosas noticias
documentales, más o menos directas, que sobre ella nos proporcionan varios
arquitectos en informes previos a su desaparición, diferentes descripciones del
conjunto entre las que significamos la atribuida al abad Baltasar Díaz y varios
planos.
Estas noticias nos permiten conocer, por
ejemplo, la posible articulación interna de los ábsides, que se dibujan con
columnas entregas internas y que, por tanto, no parece que anduvieran lejos de
lo que aún podemos ver en los de Arlanza: una articulación de paramentos con la
que el magister operis quiere “dar vida” al muro. En el central vemos un
equilibrado juego de direcciones curvas (arcadas ciegas de medio punto
peraltado), verticales (apeos de éstas y del arco triunfal) y horizontales
(elevado podium, cenefas a la altura del arranque de las arcadas y de la
bóveda). La decoración escultórica es muy discreta y no quita protagonismo a
esta sabia articulación de paramentos. En los laterales es más sencilla (sólo
con las cenefas horizontales) pero el habilidoso constructor introduce en ellos
una variante no presente en el central: como apeo de los arcos triunfales doble
columna hasta la altura de la primera cenefa y sencilla a partir de ahí. No
parece probable que ello responda a dos momentos diferentes en el proceso
constructivo sino más bien a la búsqueda, por parte del maestro de la obra, de
esa diversidad que rompa la monotonía y la aplicación de un concepto estético
muy querido a los gustos de esta época: el de venustas entendido como
ornamentación exterior o como suntuosidad, siguiendo las ideas de San Isidoro,
al que ya nos referíamos anteriormente en este mismo estudio. Similar reflexión
podría aplicarse a la articulación interior del ábside central. Ningún resto
material nos permite asegurar que en Oña tuviera similar forma pero nos
decantamos claramente por un sí tras analizar otros templos románicos que
estamos convencidos que tuvieron estrechas relaciones con dicho monasterio,
como tendremos oportunidad de ver más adelante.
¿Qué podemos decir de las cubiertas de estos
templos? Sin lugar a dudas bóvedas de cañón y horno en los ábsides, pero ¿y las
naves? La información que nos proporcionan los templos en la actualidad nos
lleva a pensar en cubierta de armazón de madera en Arlanza y en San Salvador de
Oña, que fue reemplazada por otra abovedada, ya en la segunda mitad del siglo
XV, de formas tardogóticas. El resultado del primer templo románico debió ser
un espacio de planta de salón, con naves apenas marcadas espacialmente pero sí
indicadas por la sucesión de arcos y pilares en sentido longitudinal, próximo
en su concepción a los usos del mundo precedente con el que presentan no pocas
cercanías. El módulo utilizado en la construcción de las naves da como
resultado una gran aula aún lejos de las formas y conceptos del románico pleno
del que sí participan los ábsides. Respecto a Silos, todo parece indicar que
las naves de la iglesia inferior se cubrieron inicialmente con armazón de
madera y que únicamente los dos primeros tramos lo hicieron con bóveda de
crucería a finales de la Edad Media. La realización técnica, el módulo
utilizado y la concepción espacial de la primera iglesia silense no debió ser
diferente del que hemos apuntado para las de los otros dos monasterios. En este
caso lo que sí es seguro es la existencia en la iglesia superior de una cúpula
sobre el tramo de la nave central inmediato al ábside, de forma semiesférica
(probablemente ligeramente elíptica) sobre base octogonal a la que hacen
referencia varias noticias documentales; no creemos que se alzara sobre un
destacado tambor sino que nos inclinamos más a relacionarla con las que aún
podemos ver en San Quirce, San Pedro de Tejada o San Pantaleón de Losa, todas
sobre trompas, y en otros numerosos templos de otras zonas. Esta iglesia
superior difiere sustancialmente de la precedente. Ambas son románicas pero
completamente distintas tanto en su concepción espacial, ornamental y
realización material. La segunda se ubica ya plenamente dentro del románico
pleno y es una obra particularmente alta y esbelta a juzgar por la elevación y
formas del brazo meridional de la nave transversal que aún podemos ver.
Así pues, los templos de estas tres importantes
abadías –la primera fábrica– responderían a un modelo muy característico en el
románico peninsular. La planta basilical de tres naves, rematada inicialmente
en cabecera recta, más tarde en triple ábside en cascada, habla de que
posiblemente formen parte de un modelo áulico existente en aquellas obras que
nacen bajo su iniciativa o están cercana a ella. Sólo Silos rompe con ese
arquetipo al realizar la nueva iglesia, algo después que en los otros casos,
dando como resultado un templo de cruz latina. Respecto a la catedral románica
de Burgos, creemos que también debió configurarse así. Trataremos de ello más
adelante.
Además de la iglesia, un monasterio benedictino
incorpora otras estancias entre las que destacan el claustro, la sala
capitular, el refectorio y el dormitorio. En Arlanza y Oña podemos suponer,
bien que con algunas dudas, la existencia de claustros románicos en los mismos
lugares y espacios que los actuales (del siglo XVII y de los siglos XVI y XVII
respectivamente). En Cardeña sólo han llegado hasta nosotros algunas arcadas
por lo que únicamente el de Silos nos marca la pauta aunque algunas de sus características
(por ejemplo, su doble piso románico) sean un unicum no extensible a los otros
cenobios.
El claustro, locus amoenus, es un espacio
definido por los edificios que le rodean y en ocasiones, como sucede en Silos y
San Pedro de Cardeña, se adosan a ellos unas galerías cubiertas apeadas sobre
podio y arcadas con una o doble columna. No parece que sea necesaria una
construcción de las características y formas de los casos citados para que
podamos hablar de claustro puesto que bien pudieron tener otras formas como
parece debió suceder en San Pedro de Arlanza y tal vez en San Salvador de Oña.
De éstos, caso de que hubiera galerías levantadas a la usanza de Silos o
Cardeña, nada conservamos y algunos indicios apuntan a que no debieron existir.
Sin embargo el patio ocupó un espacio cercano a los actuales y tuvo similar
valor simbólico y en la organización del resto de la fábrica monástica.
El claustro es un espacio nuclear en la
organización de las dependencias y vida regular de los monjes o canónigos. En
principio en torno a esta estancia se articulan otras tan importantes como la
iglesia, sala capitular, refectorio, dormitorio, sala de trabajos, biblioteca,
calefactorio, archivo y es ella en la que se desenvuelve la vida claustral como
expresión de la felicidad y ambiciones supremas de quienes por él deambulan. Es
el jardín del Edén, el punto de referencia de figuras geométricas con significado
especial de perfección –cuadrado y círculo–, en el que están la fuente, los
árboles y otras expresiones de la naturaleza que permiten a sus habitantes
trascender y llevar una vida de perfección, no exenta de tensiones. Al igual
que en las galerías porticadas, las crujías se elevan sobre un podium, abren al
jardín mediante arcadas sobre columnas; gruesos pilares angulares y a veces
centrales sirven como elemento de sustentación de la estructura que se cubre
con madera. El único que tiene doble piso y que se conserva íntegramente es el
de Santo Domingo de Silos.
Es un patio de planta irregular, un
cuadrilátero, aunque a primera vista nos da la impresión de ser un cuadrado.
Sus galerías se levantan sobre un terreno rellenado bajo el cual están los
testigos de lo que fueran las construcciones de época prerrománica. Sobre un
podium, poyo, que recorre las cuatro galerías inferiores y sólo se interrumpe
en las crujías este y norte para dar acceso al interior del patio, se levantan
dobles columnas, los correspondientes arcos de medio punto, el muro y toda la
estructura del piso superior. Por su interior, sólo en las crujías inferiores,
se voltea una arquivolta que parte de la base del arco en el centro y en los
extremos de cada ala. Se da fin al muro interno en una cenefa decorada con el
clásico ajedrezado. La decoración de la arquivolta varía entre las galerías
este y norte y las sur y oeste.
Las arcuaciones que componen las galerías se
ven reforzadas por cuádruple o quíntuple columna en el centro de cada una, en
las inferiores y por un pequeño pilar en la parte alta. El conjunto presenta
notable esbeltez por la carencia de grandes pilares sólo existentes en los
ángulos. Una vez más hay pequeñas diferencias entre los inferiores y superiores
pues los primeros añaden unos espectaculares paneles con relieves. En el plan
primero se utilizó un contrafuerte exterior para reforzar el centro de las galerías
inferiores, aunque sólo se llegó a colocar en la este y norte.
Los arcos son de medio punto, de luz diferente
entre unas y otras galerías, aunque la altura de las columnas es uniforme. La
sección es de arista viva en las galerías inferiores y con una moldura de medio
bocel en las superiores. Sólo algunas arcadas del ala sur superior, desde la
número 45 a la 52, tienen una moldura considerablemente mayor. Mientras el
grosor de los podios y de los arcos de las crujías inferiores es igual, en las
superiores las medidas difieren dos a dos: este y norte de un lado y oeste y
sur de otro.
En todo el claustro se utiliza columna doble,
con el correspondiente capitel doblado e individualizado. Este elemento
sustentante y de enorme importancia estética en el conjunto, consta de las tres
partes características de la columna románica.
En primer lugar está la basa que se compone de
un plinto, doble toro y una escocia. Los fustes, siempre monolíticos, presentan
mayor variación. Los de las galerías inferiores este y norte tienen un ligero
éntasis en el centro y se ornamentan con leves molduras horizontales; los de
las otras dos galerías inferiores son completamente cilíndricos y todos los de
las superiores se componen de una sola pieza, aunque simulan doble. Los
capiteles, por lo general exentos excepto los adosados a los pilares centrales (claustro
alto) y angulares, son todos dobles y presentan dos partes claramente
diferenciadas: el equino con un acusado collarino y el cimacio o ábaco. Una vez
más encontramos algunas otras diferencias que deben ser reseñadas. Tanto los
equinos como los cimacios de las galerías este, norte y algunos de la oeste,
individualizan los tambores y los cimacios describen una ligera moldura cercana
al cuarto de bocel. Por contra los restantes equinos describen un plano
inclinado continuado, no individualizan los tambores y los ábacos adoptan la
forma de una cuidada moldura de cuarto de caña.
Desde el ala este del claustro inferior se
accede a la sala capitular románica de la que quedan en pie las arcadas, algo
de los muros y el resto notablemente alterado. En el ángulo noreste se abre una
escalinata que salva el desnivel existente entre el nivel del piso de la
iglesia románica (brazo sur) y el del claustro y nos conduce a la singular
portada de las Vírgenes.
De los muros románicos que circundaban el
claustro sólo quedan en pie los este, oeste y sur (con las alteraciones del
paso del tiempo), mientras que el norte se destruyó al levantar la actual
iglesia de estilo neoclásico. Por ello ha desaparecido la portada de San
Miguel. Importa aquí destacar que paralelo al muro sur se ubicaba el refectorio
medieval, colocado en un desnivel cercano a los dos metros bajo el actual piso
del claustro. En las crujías superiores encontramos dos importantes portadas,
situadas en el muro oeste. La primera de formas y estilo románico, comunicaba
con la biblioteca y la segunda lo hace con la estancia, celda, que se supone
ocupó el abad Domingo Manso (Santo Domingo) en el tiempo que vivió en el
monasterio.
Los claustros son un todo cerrado que empieza y
termina en sí mismo. La imagen más común y habitual es la que percibimos en
Cardeña, Claustrillas y Villamayor de los Montes donde a pesar de lo clausurado
del espacio fuga hacia el infinito y exterior. Es como el clamor y el juego
mental del caballero del espíritu quien, desde su silencio, ascesis y mundo
cerrado, aspira a lo sublime y supremo. Ese contraste entre el aquí y el
infinito que se contempla a través del bosque de columnas, múltiples arcadas y diferentes
sugerencias encerradas en los capiteles, pilares, pinturas y reposadas lecturas
permite al monje estar en continuo acto de contemplación de lo eterno. El
paseante, el lector y el monje que vive en continua vigilia encuentra en el
espacio oscuro y acogedor de las galerías un auténtico contraste con el patio
luminoso y la inmensidad del cielo que deben llevar a la contemplación y a
dejarse mecer en los bondadosos brazos del Ser Supremo. Las formas de las
columnas, las relaciones entre las distintas partes de la estructura, el juego
de los pilares y el valor de los huecos difieren en cada uno de los casos pues
cada uno de ellos está realizado con planteamientos estéticos diferentes.
El claustro silense presenta la novedad, único
caso entre todos los del estilo llegados hasta nuestros días, de la existencia
de doble galería. Este hecho no parece que estuviera en los planes de quien
inicia las obras a finales del siglo XI pues se llega a levantar completamente
de acuerdo a ese primer modelo, ampliándose hacia mediados del siglo XII con
las crujías superiores. El sentido austero de las trazas, el juego de medidas,
la inexistencia de pilares en el centro de cada crujía y la calidad del relieve
de los capiteles y paneles de los ángulos son todo un lenguaje plástico. Todo
ello se ve avalado por la diferente tipología de tambor que se utiliza en unas
zonas y otras, por el juego de quíntuples columnas del centro de cada crujía y
por la utilización caprichosa (con ribetes claramente plásticos) de las
columnas torsas de la galería occidental. Manteniendo en lo esencial los mismos
conceptos y planteamientos estéticos, en las crujías superiores se añade la
moldura abocelada de los arcos, los pilares del centro de cada ala, el sentido
monolítico de las columnas y la diferente forma de articular el interior con
arquivolta y no cenefa.
Un claustro que mantiene parte de su estructura
románica, de planta rectangular es el del monasterio de monjas benedictinas de
Tórtoles de Esgueva, en la actualidad dentro de una propiedad privada. Se
conservan las arcadas de todas las crujías pero bastante alteradas. El conjunto
parece obra de finales del siglo XII. Las arcadas de acceso a la sala
capitular, responden a la tipología silense aunque sus trazas sean plenamente
góticas y las veamos con frecuencia en las salas capitulares cistercienses.
Las salas capitulares las conservamos en
diferentes condiciones. Todas ellas debieron ser un espacio cuadrado (aún lo
siguen siendo las de Arlanza y Oña), abierto a la galería este del claustro
mediante una arquería, con una de ellas rasgada hasta el suelo con función de
portada. Tales arcos se conservan muy bien en la de Silos y hablan un lenguaje
estructural y formal similar a la galería este del claustro. Por contra, nada
sabemos de la cubierta, arrasada cuando sobre esta sala –que ya había perdido con
anterioridad su forma primitiva con la incorporación de una “cabecera”
poligonal y su función pues se había transformado en capilla funeraria– se
ancló parte de la estructura de la capilla de Santo Domingo en el siglo XVIII.
En lo tocante a las de Arlanza y Oña, también cuadradas, posee cada una de
ellas peculiaridades que las convierten en sendos unicum en el románico
burgalés. De la primera nos queda poco más que el espacio: planta cuadrada
recorrida por un podium en sus lados este, sur y norte, sobre el que se
levantan dos arcadas ciegas de medio punto apeadas en columnas. Con toda
probabilidad inicialmente se abovedó (también la de Silos) pues encima de ella
se situaba el dormitorio común. Pero añadidos posteriores –aunque aún dentro
del románico– elevaron sobremanera este espacio, abriendo en sus muros vanos
dobles con ajimez central y cuidadas pinturas murales encima de las primeras
arcadas. Resultó ser, seguramente, un espacio destacable por su altura final y,
desde luego, por su decoración pictórica parcialmente conservada fuera de
España. Otra originalidad de esta sala es que su comunicación con el ala este
del claustro, al menos con el actual levantado en el siglo XVII, no se hizo con
el procedimiento más habitual (portada central flanqueada por vanos tipo
ventana) sino a través de doble portada con sencilla arquivolta tanto interior
como exteriormente. Vemos, pues, ese afán por la innovación claramente
manifiesto en el diseño de esta sala capitular, afán que también es
perceptible, bien que con distintos resultados, en la del monasterio de Oña. El
espacio de esta sala capitular de Arlanza ha sufrido notables modificaciones a
lo largo del tiempo a pesar de las cuales mantiene su estructura en lo
esencial: la planta cuadrada articulada en torno a la doble arcada de cada
muro, realizada de acuerdo al primer plan, se ha mantenido a pesar de los
cambios que supusieron las espectaculares pinturas y los añadidos en la primera
mitad del siglo XVII con las arcadas superiores y la portada abierta en el muro
meridional.
La de San Pedro de Cardeña, ubicada en el
ángulo sureste, conserva únicamente en pie la quíntuple arquería, la definición
del espacio y la escultura monumental, pues el resto ha sido profundamente
remozado y restaurado en tiempos recientes. Como sucede en Arlanza, se sitúa en
uno de los ángulos de la crujía este del claustro y no en el centro como se
ubica en Silos. Nuevamente, el que se trate de una obra tardorrománica, lo
mismo que parte del claustro, pudiera ser la razón de esa coincidencia, aunque
en esta ocasión sí que da acceso a la galería de un claustro románico, como son
las dos que quedan de lo que fueran las cuatro precedentes.
Algo alterados y ocultos por la pared este del
claustro tardogótico están los vanos y portada de acceso a la sala capitular de
San Salvador de Oña que responden a los usos habituales con la cuádruple arcada
y el vano central que es la portada de ingreso. La obra que vemos en la
actualidad, algo alterada al haberse destruido la portada y parte de alguna de
las arcadas, nos parece fruto de una modificación de finales del siglo XII a la
que debe corresponder la actual cubierta de bóveda de crucería, uno de los
primeros ejemplos de estructura ochavada de la historia de la arquitectura. En
esta ocasión se puede ver cómo los capiteles, todos ellos de temática vegetal,
conservan gran parte de la policromía. Las dobles arcadas se adosan al muro y
se levantan sobre un mainel central conformado por un pilar y dobles columnas
adosadas. La arcada central, portada, se apeaba sobre los pilares que la
separaban de las arcadas. Es una obra que se levantaba sobre un podium algo más
elevado que el silense. Estas arcadas responden a una concepción muy diferente
de la vista en Silos y parecen ya obra de la segunda mitad del siglo XII. La
sala capitular oniense se ubica en el ángulo noreste del claustro, dejando un
pequeño hueco entre ella y el templo. El actual lugar presenta planta cuadrada
y es el fruto del paso del tiempo, pues ha sufrido importantes reformas y
añadidos. Como las de Silos y Arlanza parece que, a partir de un determinado
momento, fue destinada a lugar de enterramiento de abades como ponen de
manifiesto los sarcófagos y lucillos sepulcrales. Los restos materiales de los
pilares de las arcadas, el tipo de capiteles y su relieve nos están indicando
que este espacio, tal como lo conocemos en la actualidad, debió realizarse en
las décadas finales del siglo XII o primeras del XIII. Al igual que en Arlanza
tiene una ubicación algo atípica y su incardinación con la cabecera del templo
presenta no pocas dificultades, posiblemente porque la misma no formó parte del
primer plan del monasterio en la medianía del siglo XI y tal vez también
porque, a diferencia de Silos y Cardeña, no se accedió a ella desde un claustro
románico propiamente dicho.
Finalmente las restantes estancias (dormitorio,
sacristía, armariolum, refectorio...) han sido todas ellas muy alteradas aunque
en muchos casos existen los espacios que ocuparon, reutilizados para otros
usos, en ocasiones con testigos arqueológicos de su función primitiva. A la
hora de acercarnos a estos monasterios vinculados a la observancia benedictina,
suponemos la existencia de las estancias habituales en ellos según el plano
imperante a finales del siglo XI sin que ello implique que tengamos restos materiales
de todas ellas. Por ello suponemos que en el ala este, sobre la sala capitular
y otras estancias de la zona inferior, se debiera ubicar el dormitorio. En
Silos podemos reconstruir con bastante facilidad los espacios de la zona
inferior de la panda este que van desde la sacristía, armariolum y sala
capitular hasta la sala de trabajos o mandatum. En Oña se puede localizar el
refectorio, paralelo a la galería sur del claustro, lo mismo que sucede en
Silos. Por contra en Arlanza no tenemos testigo alguno de ello y en Cardeña, al
colocar el templo al sur, la panda del refectorio es la norte. Sólo en Silos
conservamos noticias de la cilla y hospedería-enfermería situadas en la panda
occidental sin que ese extremo se pueda constatar en los restantes por las
profundas modificaciones habidas con el paso del tiempo.
No pretendemos ahora otra cosa que significar
algunas similitudes existentes en la escultura monumental de los templos
abaciales de Oña y Arlanza, sin olvidar la cercanía tipológica de los equinos
de los capiteles de la fachada occidental del primer lugar y los más antiguos
de la torre de Cardeña. En todos los casos el lenguaje formal se aproxima a los
usos del primer románico tanto en temática como en técnicas de labra. Todo ello
confirma que los primeros templos de estos monasterios debieron dar comienzo hacia
mediados del siglo XI. Sólo en Arlanza conservamos algunos capiteles de la
cabecera, de triple ábside, que ponen de manifiesto una cercanía formal con
quienes les precedieron. En los otros casos o no los conservamos o forman parte
de unas obras bastantes posteriores como se puede comprobar en Oña.
Los restos materiales que han llegado hasta
nosotros nos permiten afirmar que únicamente en Silos y San Salvador de Oña hay
una evolución en la escultura monumental y en ambos casos hay talleres de
notable calidad que difunden sus formas y conceptos plásticos en el entorno
cercano y más alejado. La gran época de Silos –prescindimos de los trabajos de
los primeros maestros del claustro inferior–, es a partir de la segunda o
tercera década del siglo XII, cuando se completa el claustro inferior y la de
Oña es ya en la segunda mitad de esa centuria, como ponen de manifiesto los
restos del relieve de la cabecera del refectorio, los cuidados y exquisitos
canecillos, los capiteles de la sala capitular y el relieve que nos queda de
los ábsides levantados en época tardorrománica. Todo parece indicar que los
talleres y maestros que trabajan en estos lugares son los únicos que logran
traspasar los muros monásticos y dejar una profunda huella en numerosos templos
del entorno como tendremos ocasión de ver al tratar los talleres y escuelas de
la actual provincia burgalesa.
A los mismos presupuestos estéticos que estos
grandes templos monásticos debió pertenecer el de la catedral de Burgos,
situado en parte del espacio ocupado por el templo actual, bien que en un nivel
algo más bajo, prolongando sus naves hasta el actual crucero donde se ubicaban
los ábsides. Para esta reconstrucción hipotética el principal aval es la “claustra
vieja” adosada a la nave meridional que correspondía exactamente con los
cinco tramos de las actuales naves del templo gótico. El hecho de que el módulo
utilizado en los tramos susodichos no se corresponda con lo que es habitual en
una catedral gótica sino que más bien su desarrollo responda a los usos
imperantes en las catedrales y monasterios románicos, nos hace pensar que las
naves del actual templo gótico se levantan sobre la construcción precedente.
Aunque sin mucha certeza, parece que esta obra estaba ya levantada en gran
medida el año 1085 cuando se dota el altar mayor dedicado a Santa María. El año
1092 sabemos de la existencia de otros altares erigidos en honor de San Nicolás
y de Santiago, lo que indica que se celebraba culto en ella y que posiblemente
estuviera terminada
Los monasterios de canónigos regulares
A pesar de que, en aras de la claridad de la
exposición, les dedicamos este apartado, lo cierto es que en él no analizaremos
todos. Y ello porque si bien todos tuvieron templos destacados por sus
calidades arquitectónicas y/o decorativas, éstas responden a diferentes
sensibilidades en función de su historia pasada y de su emplazamiento (San
Millán de Lara), de su momento fundacional (San Juan de Ortega) o de otras
razones. El primero, por ejemplo, será estudiado, por esos motivos, dentro de
la Escuela de la Sierra y algo similar podemos decir del de Aguilar de Bureba
en relación al mundo oniense. Respecto a San Juan de Ortega, los datos apuntan
a que sus edificaciones se estaban levantando cuando muere Juan de
Quintanaortuño en 1163, siendo muy probable que cuando Alfonso VIII lo cede al
cabildo catedralicio de Burgos (1170), lo esencial de las mismas ya estuviera
concluido. Con este tipo de fechas, el tipo de románico que allí vamos a
encontrar no guarda relación ninguna con el analizado en los cenobios benedictinos.
Pero nos queda San Quirce y este sí que se
configura en paralelo a los monasterios benedictinos vistos y al templo
catedralicio. Su fundación viene de la mano del conde Fernán González y de su
mujer Sancha el año 929, pero la “basílica” de la que habla el documento
fundacional no es desde luego el templo que vemos hoy día. A pesar de este
origen áulico, el monasterio no tuvo un desarrollo tan floreciente como otros
contemporáneos suyos: no parece que constituyera un señorío monástico de
importancia y, desde luego, no entró en la dinámica de la benedictinización.
Sin embargo sí fue levantando sus edificaciones, entre ellas el templo
consagrado el año 1147 por el obispo de Palencia acompañado de los de Burgos y
El Burgo de Osma, amén de numerosos magnates y abades de la zona. Quedó
enseguida agregado a la catedral de Burgos; a partir de ese momento el señorío
del lugar, con rango de abad, lo ostentará un canónigo burgalés y allí
residirán unos pocos canónigos manteniendo el culto. No habrá nunca una comunidad
monástica al estilo de las de los cenobios benedictinos vistos y,
probablemente, la de canónigos no fue nunca muy numerosa lo que tal vez visto
desde nuestros días pueda considerarse una fortuna porque no parece que dichos
canónigos, ni por razones físicas ni de prestigio, necesitaran alterar
sustancialmente el templo románico. Éste solamente recibió un abovedamiento
barroco en su nave, con formas propias del siglo XVII, la incorporación de una
sacristía adosada al sur del tramo recto del ábside y el poco afortunado remate
de la torre. De las restantes edificaciones monásticas románicas nada ha
llegado a nuestros días. Debemos, pues, centrarnos en el templo.
La iglesia es una sencilla edificación propia
de un monasterio de menor entidad, pero de un enorme interés para nosotros.
Dado que la descripción minuciosa de los diferentes elementos que la integran
se halla en el correspondiente estudio monográfico, prescindimos ahora de ella
y pasamos a señalar los aspectos estructurales y ornamentales que hacen de este
templo algo muy notable. Respecto a los primeros, además de la excelente
calidad de la fábrica, destacan los vanos del ábside con forma de óculo y la
cubierta a base de losas de piedra dispuestas de forma imbricada. Asimismo
reseñable es la cúpula del crucero donde es aún más palpable la calidad de la
estereotomía con la que se trabajan los sillares dispuestos en sucesivos
anillos concéntricos hasta llegar a la clave. Como contrapunto a estas y otras
características notorias, el engarce entre el ábside y el crucero pone de
relieve algunas vacilaciones y tal vez un cambio de plan y equipo. No deja de
ser chocante que haya dos arcos triunfales.
De un análisis detenido de la estructura se
deduce que hay, por lo menos, dos momentos distintos en la edificación
románica. Por un lado el ábside cuyos constructores nos parecen excelentes
conocedores del oficio, de las técnicas tardorromanas y hacen gala de un
sentido clásico de las proporciones. Aportan un concepto espacial y de
iluminación más vinculado a la tradición hispana que otra cosa hasta el punto
de que creemos estar ante la pervivencia de unos modos de hacer anclados en una
tradición no perdida que el magister operis y la cuadrilla que aquí trabaja
dominan muy bien. Demuestran ser buenos en su oficio y por ello nada tiene de
raro encontrarles trabajando en un lugar ligado a la familia condal. Similar
relación veremos en otros lugares.
Por otro lado, el crucero y la nave,
particularmente el primero por su volumen constructivo, dan lugar a mayores
complicaciones técnicas y quien emprende tal labor parece disponer de mayor
información sobre las nuevas técnicas constructivas. Los cuatro arcos torales
sobre los que se alza, que ya no son peraltados como el arco triunfal más
antiguo, ponen de manifiesto un sentido de la proporción de nuevo cuño.
Podríamos seguir añadiendo otros detalles concretos que abundan en la misma
idea: demostrar la existencia de dos momentos románicos en el templo. Incluso
podemos pensar en un tercero al que pertenecería la portada oeste puesto que
sus proporciones son notablemente distintas a la norte y la organización
interna del vano parece indicar que pudo haber anteriormente otra de diseño y
estructura más sencillos. Por contra la que vemos ahora habla con una
grandilocuencia propia de un momento muy avanzado del estilo cuando las
proporciones más clásicas (muy evidentes en la portada norte) han sido
sustituidas por otras de nuevo cuño. El análisis de su ornamentación
escultórica nos lleva a similares conclusiones.
La escultura monumental en este templo es
abundante y variada desde el punto de vista iconográfico y de ubicación porque
a los numerosos capiteles del interior y de las portadas y a los no menos
numerosos canecillos, hay que sumar los relieves colocados a modo de metopas
entre los canecillos de la portada oeste y, sobre todo, los relieves que
ornamentan el muro de la portada norte (en las enjutas y en el centro, sobre
las arquivoltas). Vayamos por partes y detengámonos primero en los capiteles
del ábside y del crucero, bien diferentes tanto desde el punto de vista técnico
como iconográfico. De los catorce primeros (los del ábside) ocho son de
temática vegetal, tres de temática animal (con águilas, simios y leones
respectivamente), dos alegóricos y uno con la teofanía de Cristo. Su labra es
dura, poco detallista y el relieve tiende al medio o escasamente alto. Desde el
punto de vista compositivo no apreciamos grandes calidades: las figuras
simplemente se colocan unas junto a otras, aunque bien es verdad que los temas
elegidos no incluyen ninguna escena en sentido estricto, por lo que esta
cuestión pasa bastante desapercibida. El capitel con la teofanía de Cristo
merece una atención especial puesto que el tema se repite en los relieves de la
portada norte pero con sensibles diferencias tanto técnicas como iconográficas.
En el capitel que nos ocupa la figura de Cristo, de gran tamaño al igual que
las de los ángeles que sostienen el clípeo, nos trae a la memoria las de los
Beatos: está entronizado, con un libro en la mano izquierda y en actitud de
bendecir con una mano derecha de gran tamaño que incluso desborda el clípeo;
éste, por su parte, es una auténtica mandorla, es decir, una figura almendrada
obtenida por dos segmentos de círculo que se cortan. En su parte superior se
lee “DE SEDE MA (iestatis)”, frase que aplicada al Señor bendiciendo
sobre su trono tiene una clara procedencia apocalíptica (et cum darent illa
animalia... benedictionem sedenti super thronum, 4,9). Finalmente la
representación que estamos viendo posee un elemento iconográfico único en el
románico burgalés: la presencia de los ángeles sosteniendo la mandorla, que
enlaza con tradiciones muy antiguas, tardorromanas (como vemos en Quintanilla
de las Viñas). La ornamentación escultórica del ábside nos lleva, pues, a
similares conclusiones a las que llegábamos analizando su arquitectura.
Respecto a los capiteles del crucero predominan
en ellos temas narrativos del Antiguo Testamento, con leyenda explicativa
incluida en la mayoría de ellos, junto a una Maiestas Domini de concepción
sensiblemente distinta a la vista anteriormente.
Asimismo la presencia de escenas es una
característica de ambas portadas, mucho más evidente en la oeste que en la
norte; en esta última se ubican en el muro de la portada y son variopintas, sin
conexión entre ellas: un Pantocrátor con el Tetramorfos, una Anunciación y una
Visitación, tres arcángeles, un sagitario y Sansón desquijarando al león. Por
el contrario en la oeste y en un marco poco habitual (canecillos y metopas
entre ellos) podemos “leer” un relato muy sintético del Génesis con
Adán, Eva y el Padre Eterno en el Paraíso, su pecado, su expulsión, la historia
de Caín y Abel, junto a los curiosos personajes con la leyenda de Mala cago e
Io cago y otros que se enfrentan cuerpo a cuerpo (Lucta) o armados
(Lidiatores). Aquí sí vemos una conexión entre las escenas, aunque para ello
unas deban ser leídas en clave simbólica y otras no. Ello y las proporciones
más clásicas de la portada norte en relación a la mayor ampulosidad de la
oeste, nos lleva a colocarlas en el haber de talleres diferentes; el que trabaja
en la norte estaría en un momento más temprano del estilo, cercano a los
planteamientos iconográficos del que lo hace en el ábside por el hecho de “salpicar”
su portada con representaciones que son, cada una, una escena, pero sin
conexión narrativa entre ellas. Bien distinto, pues, a lo visto en la portada
oeste, que por esas razones y por las indicadas al tratar de su arquitectura
creemos que pertenecería a un momento posterior y cerraría así la secuencia
románica de este templo.
Pero las diferencias de toda esta ornamentación
del crucero y las portadas respecto a la del ábside no son sólo iconográficas
sino también técnicas. Los escultores parecen dominar mejor el oficio y logran
unas composiciones de mayor calidad y plasticidad. Las figuras humanas, aunque
siguen ofreciendo un canon poco estilizado, están dotadas de mayor naturalismo
en su físico y en sus actitudes. De todos los relieves señalados, destacan por
su técnica los del muro de la portada norte: a pesar de ser bastante bajos, las
figuras se despegan del fondo por la hábil utilización de las texturas y la
definición de los perfiles. Además el escultor pone en práctica un recurso
técnico con el que logra gran plasticidad: encuadra las figuras en un marco
rehundido con lo que “sobresalen” ópticamente mucho más de lo esperable
por la materialidad de su volumen.
¿A qué conclusiones podemos llegar después de
este análisis? Las fechas conocidas de este lugar, ante todo la de 1147, no
desentonan con el templo que podemos ver en la actualidad, que pudo estar
perfectamente concluido en ese momento. Su punto de partida puede estar en la
segunda mitad del siglo XI con la edificación del ábside. Entre ambas fechas
una secuencia de unos 50 o tal vez 60 años durante los cuales trabajaron aquí
artistas y artesanos de diferente cualificación con resultados muy notorios tanto
a nivel estructural como ornamental y con una clara evolución (al menos en lo
que se refiere a la escultura) en lo técnico y en lo iconográfico. No
detectamos una ligazón directa y clara de este templo con otros hasta llegar a
formar una escuela aunque en la técnica constructiva el nombre de Arlanza nos
venga a la mente así como el de San Pedro de Tejada y, en general, con todo ese
mundo del románico áulico que en nuestro entorno es perceptible ante todo en
los monasterios.
El monasterio de San Juan de Ortega, emparejado
con el anterior no por cronología sino por ser asimismo de canónigos regulares,
nos depara la grata sorpresa de ser una de las escasas obras que conserva la
triple cabecera en derrame correspondiente a un templo de tres naves
longitudinales más una transversal bastante desarrollada. Por contra, el resto
del templo es de un momento más avanzado y nada queda de las restantes
dependencias monásticas medievales.
El interés de algunos monarcas castellanos
(Alfonso VI y Alfonso VII entre otros) por vincular su reino a las corrientes
culturales imperantes en el ámbito europeo les llevó a prestar una especial
atención a los caminos por los que esa conexión podía establecerse. En relación
a ello están las figuras de Domingo de la Calzada y Juan de Quintanaortuño
quienes, a partir del 1098 y con la ayuda regia, levantan un hospital y un
templo dedicado a San Salvador en Santo Domingo de la Calzada. La muerte del
primero y otros problemas llevan a Juan a emprender la peregrinación a los
Santos Lugares y, a su regreso, en la espesura de los Montes de Oca y con el
apoyo de Alfonso I el Batallador, decide construir una capilla en honor de San
Nicolás de Bari por la ayuda que este santo le proporcionó, según la tradición,
en su viaje de regreso desde Jerusalén. A partir de ese momento recibe
numerosas donaciones de los reyes Alfonso VII y Sancho III y en torno suyo se
va constituyendo una comunidad de canónigos regulares. Cuando Juan de
Quintanaortuño muere el año 1163, a buen seguro las edificaciones monásticas
estaban en proceso de construcción y tal vez esta muerte tuvo mucho que ver, de
forma más o menos inmediata, con una ralentización de ese proceso. En 1170
Alfonso VIII cedió el monasterio al cabildo catedralicio de Burgos; a partir de
este momento, al igual que hemos visto en San Quirce, el cargo de abad lo
ostentará uno de los canónigos de dicho cabildo. Finalmente, en 1433 el obispo
de Burgos Pablo de Santamaría, de acuerdo con el prior del monasterio jerónimo
de Fresdelval, decide que el de San Juan de Ortega también lo sea.
Estamos, pues, ante una obra de la segunda
mitad del siglo XII, notoria por la calidad formal de su arquitectura. Llama la
atención el ábside central, poderoso foco de atracción visual por su calidad
estructural, su altura y la articulación de su paramento con fines
eminentemente plásticos a base de arcadas ciegas y voluminosos haces de seis
columnas que destacan del plano del fondo y entorpecen el suave discurrir de la
luz sobre la superficie curva del ábside, provocando así juegos de luces y
sombras propios de la estética tardorrománica. El impacto visual viene
acrecentado además por los paramentos lisos de los ábsides laterales. Asimismo
el interior del ábside central nos sorprende por las gruesas nervaduras de su
bóveda y el marcado abocinamiento de las ventanas con barrocos efectos de luces
y sombras producidos por el escalonamiento de molduras aboceladas. La nave
transversal, muy desarrollada, marca el final de esta primera etapa de obras
que no tuvo continuación hasta siglos más tarde, concretamente a mediados del
siglo XV.
Numerosos capiteles del interior podemos
incluir como románicos. Dominan los vegetales de distintos tipos. Junto a
ellos, animales fantásticos (grifos), lucha de caballeros y la escenificación
del ciclo de Navidad (Anunciación, Visitación, Natividad y Anuncio a los
pastores). Los rasgos técnicos de la mayoría de ellos nos hablan de unos
escultores de grandes recursos que saben dotar a sus figuras de expresividad,
de plasticidad, que saben componer escenas ligando anímicamente a sus
personajes... etc. Viéndolos nuestra mente se va a esos momentos finales del
siglo XII o comienzos del XIII, muy fecundos en “escuelas” románicas
entre las que sobresale la silense dentro de cuyo amplio radio de acción
estarían algunos de estos capiteles mientras otros (la mayoría de los
vegetales) responderían más a los usos tardorrománicos, con depurada técnica
pero escasa creatividad.
Los monasterios cistercienses y
premonstratenses
El primer hecho que llama la atención es la
cuidada acomodación a un arquetipo de planta monástica de tipo benedictino en
todos ellos, reconstruible en muchos casos con los restos materiales que han
llegado hasta nosotros. Las estancias se organizan, como en el caso
benedictino, en torno al claustro, colocando la iglesia tanto al norte, como
vemos en Villamayor de los Montes, Las Huelgas de Burgos, Bujedo de
Candepajares y de Juarros, o al sur como sucede en Santa María de la Vid. Sólo
el monasterio de Las Huelgas, en lo esencial obra del siglo XIII, mantiene la
planta primera sin excesivas alteraciones, aunque en este caso haya dos
claustros: Claustrillas y el de San Fernando que es el que funciona como eje
vertebrador del monasterio.
Cercano a la tipología y a los usos
cistercienses está el monasterio de Santa María de la Vid. De él conservamos
parte de las pandas este y sur del antiguo claustro y podemos reconstruir con
cierta aproximación el resto. El claustro del monasterio premonstratense de
Nuestra Señora de la Vid conserva grandes similitudes en su organización con
los de la catedral de El Burgo de Osma y colegiata de San Pedro de Soria.
Parece que el actual, de fábrica y trazas renacentistas aunque con formas
góticas y claustro alto ya barroco, se levanta sobre la superficie que ocupara
otro románico del que únicamente queda parte del muro perimetral en el que se
significan las arcadas de la sala capitular, la portada de acceso a la huerta,
todas ellas en el muro este, y el vano de acceso al refectorio (muro norte). El
emplazamiento del claustro es adosado al muro norte de la iglesia, lo mismo que
sucede en la catedral de El Burgo y en la colegiata de San Pedro de Soria con
las que guarda notables relaciones formales, sobre todo con la primera como
veremos al presentar las arcadas de las salas capitulares.
De mayor sencillez estructural y un solo piso,
son los de las Claustrillas y Villamayor de los Montes, ambos pertenecientes a
monasterios femeninos de la Orden del Cister. Entre ellos encontramos muchas
similitudes formales, conceptuales, estilísticas y sobre todo en lo que hace a
la escultura monumental, pero también hay diferencias por los distintos
maestros que en ellos trabajaron. El primero presenta un patio de planta
cuadrada, bastante regular, pequeño podio, dobles columnas muy estilizadas y
pilares angulares y centrales en cada una de las crujías. Las doce arcadas de
cada crujía se prolongan, interior y exteriormente, con unas molduras que dan
un aspecto elegante y airoso a la obra. El segundo es un cuadrilátero, con las
crujías este y oeste mayores (veinte arcadas cada una) mientras que la norte
tiene dieciséis y una de mayor porte y la meridional dieciocho con una arcada
enmarcada mediante los correspondientes pilares que da acceso directamente al
pozo. Ambos parecen obra ya de la segunda mitad del siglo XII y tal vez
concluidos a principios del XIII, sobre todo el de Villamayor. Tienen notables
relaciones formales y conceptuales con el de San Andrés de Arroyo, obra también
cisterciense, cuyo monasterio, al igual que el de Villamayor, estuvo ligado a
Las Huelgas y además estuvo incluido en la antigua provincia burgalesa hasta el
siglo XIX. A pesar de las notables relaciones estilísticas existentes entre
ellos, nos parecen obra de maestros y talleres diferentes y cada uno con
notable personalidad.
Un monasterio benedictino en su origen –fue
dependencia de Santo Domingo de Silos– que a partir del año 1194 se integra en
la observancia cisterciense en la que permaneció hasta la exclaustración de
1836, es San Pedro de Gumiel. La fábrica monástica es hoy un montón de ruinas
apenas perceptible pero afortunadamente han llegado hasta nosotros restos
escultóricos que nos permiten hablan de la existencia de un claustro que
escultóricamente tenía grandes afinidades con la última etapa de trabajos del
claustro inferior de Silos. Ello nos permite hablar de una obra de la segunda
mitad del siglo XII.
Uno de los diseños de arcadas de acceso a la
sala capitular más modernos y al mismo tiempo impregnados de mayor imaginación
y espectacularidad es el que contemplamos en el monasterio de Nuestra Señora de
la Vid. En esta ocasión únicamente podemos ver parte de la fachada, estructura
y diseño que se podía contemplar desde el claustro pues el espacio ocupado por
la sala capitular ha sido profundamente transformado y difícilmente se puede
recuperar. Desde la sencillez solemne y monumental de las arcadas silenses de
finales del siglo XI a estas de bien entrada la segunda mitad de la siguiente
centuria, ha pasado el tiempo y los conceptos plásticos se han visto
ampliamente modificados. En La Vid la espaciosa portada de acceso a la sala
capitular se ve flanqueada por dos amplios vanos que sirven de marco a la doble
arcada con mainel central de cuidada columna torsa y dobles columnas adosadas
al muro. El arco es de notable sencillez formal y se expresa como acompañante y
elemento que realza la calidad formal y plástica de las arcadas, la cuádruple
columna torsa y la bondad escultórica de los capiteles. El tipo de arcadas,
columnas torsas y concepto plástico de cada una de ellas es muy similar al que
se puede ver en El Burgo de Osma aunque en este caso la doble arcada, con doble
arco en cada caso, no sirve de marco a la habitual portada de acceso a la sala
capitular que en esta ocasión sí conserva su estructura original apeada sobre
cuatro columnas-pilar. Parece clara la proximidad artística, conceptual, de
escuela y taller entre los maestros que trabajan en ambos casos ya en la
segunda mitad del siglo XII.
La única iglesia abacial románica de estos
monasterios que ha llegado hasta nosotros es la de Santa María de Bujedo de
Candepajares. Consta de tres naves, con un tramo recto, inicio de crucero y
cabecera con ábsides de remate semicircular precedidos de presbiterio recto.
Sus trazas y concepción no difieren de lo que se puede ver en Retuerta y que
muy bien pudo haber en La Vid y Aguilar de Campoo y tal vez también en San
Cristóbal de Ibeas. El elemento más significado es el ábside central, mucho más
desarrollado y amplio que los laterales. Es una construcción de muros de piedra
sillería, aparejo isódomo, que se cubre con bóveda de horno en el cascarón y de
medio punto apuntado en la parte recta. En la capilla absidal semicircular se
abren cinco vanos de medio punto que presentan formas muy abocinadas cuyas
arquivoltas se apean sobre dos columnas dotadas de capiteles tipo crochets
salvo algunos con palmetas. Hay también trabajos de entrelazado y cestería de
notable calidad plástica. En la zona meridional del presbiterio se ubica una
credencia polilobulada que comunica con el ábside meridional y también con un
husillo que permitía acceder a la cámara colocada sobre este ábside. Al
exterior cuatro columnas adosadas los recorren verticalmente y una línea de
impostas en sentido horizontal, articulando el muro en cinco paños. Los vanos
se estructuran igual que en el interior.
Los otros dos ábsides responden a la misma
estructura y trazado pero tienen sólo una ventana en el centro. Exteriormente
no presentan articulación muraria alguna. Se prolongan hacia la nave en un
pilar con un haz de columnas corridas creando un bello efecto óptico, tanto en
la parte correspondiente a la nave central como a las laterales. Un acusado
codillo sirve de elemento de enlace plástico entre el muro de la capilla
absidal y el tramo recto. Los arcos triunfales son dobles y se apean sobre
doble columna en sus frentes.
Se completa el templo con la nave transversal,
no desarrollada hasta formar la cruz, siendo ligeramente más alto el crucero
que los otros dos tramos. La actual cubierta es de crucería: terceletes en el
crucero y cuatripartita en los dos tramos laterales. En el norte se registra la
existencia de una portada de medio punto, cegada, que comunicaba en otro tiempo
con el exterior. Se completa el templo con un tramo de tres naves separadas
mediante pilares cruciformes, pero ya con cubiertas posteriores. La fachada
occidental, notablemente remodelada en el siglo XVI, queda encajada por el
torreón, supuestamente torre señorial de la fundadora.
Esta tipología de ábside responde a los usos
constructivos de las décadas finales del siglo XII y primeras del XIII. Es algo
que podemos ver tanto en los monasterios premonstratenses como en otras
fábricas de monumentos significados como San Juan de Ortega, cuyo templo tiene
un desarrollo similar, en su concepción espacial y algunos elementos formales a
este de Bujedo. De todas las formas más similitudes parece tener con el triple
ábside del monasterio de San Cristóbal de Ibeas, pues un grabado de J. Pérez nos
permite apreciar que la cabecera respondía a una tipología constructiva similar
a la del templo de Bujedo. Ello nos confirma aún más en la idea de que la orden
premonstratense utiliza un tipo de cabecera que podemos seguir en la mayor
parte de los monasterios levantados en las décadas finales del siglo XII o
primeras del XIII.
El proceso constructivo habido en este templo
pone de relieve algunos extremos que deseamos siquiera enumerar someramente. El
primer aspecto notable es la gran uniformidad de los ábsides tanto en cuanto a
las formas utilizadas como en lo que hace referencia al relieve de los
capiteles. Parece que los planes iniciales contemplaban un templo de tres naves
con crucero y brazo transversal. No todo llegó a desarrollarse de acuerdo a los
planes iniciales a pesar de que parece se llegó a completar en los ábsides y
pilares de los mismos. A un segundo momento deben corresponder los pilares
exentos del crucero, con aires más góticos que otra cosa pero acomodados a las
responsiones que de ellos se espera pues se tiene previsto los arcos doblados.
Esta segunda campaña parece ser una obra costeada por Ana de Borbón,
emparentada con la familia que fundó el monasterio. Se completa el crucero y
las naves ya en pleno siglo XIV.
La escultura monumental es otro de los aspectos
significados en este lugar. El componente básico es la temática vegetal:
acantos, palmetas, cestillos, etc. La labra brinda una depurada técnica pero la
creatividad e imaginación se encuentran bastante ausentes. Se hace patente la
presencia de las formas habituales en las construcciones románicas
cistercienses de finales del siglo XII o primeras décadas del XIII. Tanto la
concepción espacial como la técnica constructiva y el tipo de decoración
utilizada son aspectos que vinculan a la obra con lo que suele ser habitual en
las edificaciones cistercienses castellanas, aragonesas y catalanas del
momento.
De lo que fuera el resto de la fábrica monacal
queda en pie el claustro, algunas de las estancias de la panda este, el
refectorio, la cilla y poco más. El claustro medieval, tal vez de formas y
estilo románico se derribó el año 1582 por resultar pequeño para las
necesidades de la comunidad, levantándose otro de trazas y formas renacentistas
acabado ya en pleno siglo XVII. En la zona oriental se ubican la sacristía, el
capítulo, el paso a la huerta y tal vez una sala de monjes. El refectorio
parece ser que ocupaba toda la crujía meridional y hacia poniente estaba el
desiderio y la cocina según recoge la documentación del siglo XVII.
Las escuelas del románico burgalés
La Escuela de la Sierra y el mundo de
San Pedro de Arlanza
Queremos iniciar estas reflexiones indicando
que el orden en que los dos componentes del título aparecen no es casual sino
que conlleva un significado. Efectivamente, aunque estamos convencidos del
influjo que las formas artísticas del cenobio benedictino ejercieron, el mismo
se sumó a una rica tradición anterior en el mundo serrano. Como vimos en el
estudio del Dr. Palomero, de lo que fueran las antiguas construcciones ligadas
a la tradición tardoantigua, a la hispanovisigoda o a las formas mozárabes, conservamos
pocas pero significativas obras. A partir de ahí en época románica hay un salto
cualitativo con importantes modificaciones que afectan sobre todo a las
cabeceras de los templos. En esta zona se pone de manifiesto cómo el nacimiento
y el desarrollo del arte románico no es el fruto de una imposición e imitación
de lo foráneo sino que más bien se produce al calor de otros cambios
culturales, políticos y económicos que en estas tierras tienen especial
relevancia durante el reinado de Alfonso VI. Es una transformación desde dentro
que, partiendo de raíces castellanas y serranas, va asumiendo y expresando
acertadamente esa “lengua común a toda la cristiandad de Occidente” como
indicábamos al comienzo de este estudio.
“El arte concuerda con el medio en el que se
implanta, saca partido de él y se le ve, a veces después de una elaboración muy
lenta, resucitar y asimilar elementos muy antiguos a los que añade un color
original y de los cuales, a su vez se tiñe él mismo. Esta flexibilidad es una
de las fuerzas del universalismo medieval y la garantía de su vitalidad”.
Hemos vuelto a las palabras de Henri Focillon, pues consideramos que reflejan
fielmente lo que nosotros hemos constatado en nuestro románico, de manera muy
especial en la escuela que ahora analizamos. La fusión de ambos mundos (el
anterior y el románico) puede hacerse de diferentes maneras, alcanzando
numerosas variantes y casi siempre una gran complejidad. Dilucidar con datos
fiables si la cabecera o la nave o la torre de un edificio es literalmente
parte o todo de otro anterior –tardorromano o similar–, o si es algo construido
en “fechas románicas” (léase, a partir del siglo XI) con técnicas
constructivas y/o módulos espaciales y conceptos estéticos anteriores, suele
ser algo imposible en la mayoría de los casos. Es muy evidente, por ejemplo en
San Vicente del Valle como vimos en el estudio del Dr. Palomero. Aquí casi todo
el templo está integrado por construcciones anteriores y sólo la portada y una
espadaña (alterada siglos más tarde con formas barrocas) son las
incorporaciones románicas. Aunque en otros casos no sea tan claro, los usos
anteriores se mantienen y ahí creemos que reside la originalidad de este mundo
serrano y su trascendencia como puente de enlace entre la antigüedad y el
medievo. Los ejemplos son numerosos: opus spicatum en los muros del templo de
Tolbaños de Abajo y en los de la ermita de Cueva de Juarros, arcos
ultrasemicirculares muchas veces retallados, “cal y canto” de tradición
romana en muchos lugares, edificios integrados por juego equilibrado de
volúmenes diferenciados, sillares voluminosos colocados a hueso, etc.
La cronología de este románico la situamos
entre las primeras décadas del siglo XI y las primeras del XIII, con tres
momentos con clara personalidad y significación. Al primero corresponden
edificios como las cabeceras de Monterrubio de la Demanda, Canales de la Sierra
y Tolbaños de Abajo, entre otros, en los que todavía son muy evidentes las
pautas anteriores, como ya ha quedado explicado en el antedicho estudio del Dr.
Palomero. El segundo momento se localiza desde las cuatro últimas décadas del
siglo XI y viene definido por muros con un tipo de sillar distinto y con una
articulación de sus paramentos, ábsides de remate semicircular y la presencia
de la escultura monumental, aunque los valores espaciales de la nave y en
ocasiones algunos otros restos delaten su adscripción al mundo anterior; lo
documentamos muy bien en Vizcaínos de la Sierra, Jaramillo de la Fuente, San
Miguel de Neila y San Quirico y Santa Julita de Villasarracín. Por ejemplo en
Vizcaínos puede hacerse la siguiente secuencia constructiva. La reciente
intervención en su fábrica ha permitido ver que los muros de la nave presentan
una factura ligada a la tradición tardoantigua por lo que podríamos estar ante
un lugar de culto levantado probablemente a finales del siglo IX al que
pertenecería la interesante celosía encontrada. La primera intervención
románica consistiría en sustituir la primitiva cabecera por el ábside actual,
recorrer los muros con el correspondiente alero apeado en canecillos y
posiblemente remodelar la portada abierta en el hastial occidental. La imagen
de calidad formal y la cuidada estereotomía se completa con una calculada
articulación óptica del muro con columnas entregas, vanos, cenefas y codillos
que producen ese muro orgánico, vivo, pero equilibrado y ordenado. La escultura
monumental juega un destacado papel en el resultado final. Este templo volverá
a verse remodelado años más tarde, como veremos enseguida. La imagen que
actualmente presenta el interior de este templo, con su cubierta de armazón de
madera, nos resulta muy útil para valorar el concepto espacial de un edificio
plenamente románico con fuertes raíces en la tradición anterior. En Vizcaínos
esta mezcla es aún más evidente que en San Vicente del Valle por el carácter
más románico de este templo de San Martín de Braga.
En Jaramillo de la Fuente volvemos a encontrar
esta simbiosis de ábside románico y lugar de culto precedente (la nave), pero
su abovedamiento de crucería tardogótico no nos permite la misma valoración
espacial que en Vizcaínos. Otros templos nos llevan a similares conclusiones,
por ejemplo el de San Miguel de Neila cuya torre y ábside figuran entre lo más
destacado de la zona, con la fortuna además de servirnos de punto de referencia
por la data conservada (1087).
Este momento brillante del románico serrano que
parte desde las cuatro últimas décadas del siglo XI se continua en las dos
primeras del XII. Es ahora cuando esta tierra pasa a desempeñar un papel
central en los intereses de la monarquía encarnada por Alfonso VI. La expansión
hacia La Rioja la convierten en zona estratégica y de frontera, lo que confiere
especial protagonismo a los magnates laicos y eclesiásticos, a los monasterios
de la zona y a la nobleza local. Nuevos templos (Riocavado y Pineda de la Sierra,
Arlanzón...), en ocasiones ampliación de un lugar de culto anterior (San Millán
de Lara) se suman al espléndido elenco anterior, con la fortuna además de las
datas de algunos de ellos: la de 1114 de Riocavado. Algunos de ellos recibirán
pocos años más tarde, en la medianía del siglo XII, su respectivo “toque
silense”, como ocurre en otros de esta zona, incluso en algún caso también
con datación: la de 1165 de San Millán de Lara.
Algunos de estos templos del momento de plena
madurez del románico serrano nos ofrecen unas ambiciosas fábricas que los
destacan del resto de sus compañeros escolares. Nos estamos refiriendo a su
estructuración en tres naves, algo que hasta ahora hemos visto reservado a las
construcciones monacales y catedralicias; pero no debemos olvidar que ellos
también fueron monasterios. San Millán de Lara es un excelente ejemplo: un
espacio grandioso y monumental articulado mediante la alternancia de arcos y
pilares en un cadencioso ritmo y con la liviandad y diafanidad que se alcanzan
con la cubierta de armazón de madera. En él además se sintetizan muchos de los
aspectos característicos de esta escuela, pues desde el punto de partida que
supone el primitivo lugar de culto en torno a la gruta con la dificultad
estructural de una torre sobre el espacio inmediato al ábside, se evoluciona
primero hacia un templo de nave única para concluir en el de nave triple que
hoy podemos contemplar, torre adosada al norte y dos portadas, una de ellas
ligada a la estética silense. Este ambicioso proceso que acaba por configurar
un templo de esta envergadura no es seguramente ajeno al carácter de monasterio
que tuvo el lugar, ligado primero a Silos y a partir de 1158 a la catedral. Algo
similar nos sucede con la actual iglesia parroquial de Lara de los Infantes,
antiguo monasterio familiar de San Pedro que Petro Vechez dona a Arlanza en
1116; este hecho y la significación jerárquica de la civitas Lara donde se
ubica el templo parecen estar en el origen de la estructura que llegará a
tener: tres naves –de anchura muy desigual la central respecto a las laterales–
separadas por pilares sobre los que se volteaban cuatro arcos formeros,
cubierta de armazón de madera y tres ábsides de muy desigual envergadura
(realmente los laterales son sencillos absidiolos de factura similar a los
existentes en el brazo transversal del templo abacial silense). Aunque
sobreelevado posteriormente, el ábside central conserva en lo esencial su
estructura y articulación románica externa así como un tipo de ventanas
similares a otras vistas en Arlanza. Su ornamentación escultórica nos ofrece
los temas y técnicas característicos de esta escuela a excepción de la portada
oeste, cuya monumentalidad y decoración escultórica nos lleva, como en San
Millán, a la estética silense.
Si me obligaran a la difícil tarea de elegir
tan sólo uno de los rasgos característicos de esta escuela serrana llegados a
nuestros días en la suficiente cantidad como para ser claramente percibido,
elegiríamos sin lugar a dudas las torres. Generalmente son estructuras que no
se alzan sobre ninguna de las partes del templo sino que tienen su propia
cimentación y se adosan a él a la altura del ábside o del tramo inmediato a él,
preferentemente por su lado norte. Incluso poseemos una completamente exenta (Tolbaños
de Abajo). Algunas han llegado a nosotros en buen estado de conservación
(Tolbaños de Abajo, Riocavado...) mientras otras no conservan su alzado
románico pero sí su cimentación o primer o primeros cuerpos así como su
ubicación (Palacios de la Sierra, Pineda de la Sierra). Las ligadas a la vieja
tradición son de planta cuadrada o rectangular, alzado trapezoidal, huecas
interiormente con escalera de madera colocada siguiendo el muro y con muros de
sillería, sillarejo y/o mampostería dotados de cadenas de sillares en los
esquinales. El punto de obligada referencia de estos cuidados cubos, de los que
son herederos los primeros canteros y maestros de la zona serrana, son la torre
conocida como de Doña Urraca de Covarrubias y sobre todo la parte más antigua
de San Millán de Lara. Es un modelo de torre ligado a la tradición tardoantigua
que mantuvo su vigencia hasta mediados del siglo XII en que el modelo de
Arlanza y Silos, ya plenamente románico acabará por desplazar al anterior.
La llegada al mundo serrano de los presupuestos
estéticos silenses introdujo algunas modificaciones en las torres como
tendremos oportunidad de ver enseguida.
La ornamentación escultórica de los templos de
esta escuela es también un elemento destacado presente en todos ellos en mayor
o menor medida. Al principio el tipo de relieve que se emplea es bajo o
escasamente medio, apenas excavado pero con los perfiles bien definidos y
cuidado modelado. Por lo que se refiere a las composiciones son, en general,
poco afortunadas, disarmónicas, torpemente enmarcadas en el espacio escultórico
y en ocasiones respetando una simetría demasiado rígida. Predomina la temática vegetal
y los animales de la fauna real. No se perciben influjos de los primeros
artistas del claustro de Silos y sí parentescos con los que hacen parte de la
escultura de Arlanza y San Quirce. Conforme vamos avanzando en el tiempo el
relieve tiende más al medio e incluso alto y los artistas parecen dominar mejor
el espacio plástico. En la temática no vemos grandes novedades pero sí una
mayor variedad de animales de la fauna real, presentes sobre todo en forma de
bustos en los canecillos, con caracteres muy realistas y un excelente modelado;
los del templo de Vizcaínos constituyen, por ejemplo, un adecuado repertorio.
La otra temática preferida de esta escuela, la vegetal, nos deja en este
momento más avanzado unas espectaculares hojas de acanto en capiteles, particularmente
en los de las portadas de Pineda y Canales y en otros de Arlanzón; en ellos
vemos elegantes juegos de líneas, de planos, contrastes de texturas y un
excelente dominio del espacio plástico. En este momento de mayor madurez en el
repertorio temático de esta escuela tiene mayor presencia que anteriormente los
motivos historiados incluso en algunos casos con escenas de compleja lectura,
muy enigmáticas, como vemos en la portada de Pineda y en la galería porticada
de Canales.
Una escuela tan brillante y original como la
serrana tuvo un no menos brillante “canto del cisne” con la llegada a
sus templos de la estética silense. Ésta se deja sentir más en el tratamiento y
formas de los relieves que en muchas de las pautas constructivas –en ellas los
edificios serranos eran ya buenas fábricas– aunque en ambos veremos novedades.
Uno de estos aspectos son las galerías porticadas. Aunque no eran desconocidas
en este ámbito artístico puesto que constatamos una en San Vicente del Valle
desde finales del siglo IX, la de Santa Cecilia y la de Canales creemos que
también formaron parte de los primeros momentos del templo, es ahora cuando,
probablemente bajo el influjo de la existente en el templo de Silos, se
configuran las de Jaramillo de la Fuente, Pineda, Lara de los Infantes (estas
dos últimas inicialmente también cubrían la fachada occidental) y Vizcaínos (no
la que vemos en la actualidad). Conservamos muy bien las dos primeras,
alteradísima la de Vizcaínos y casi desaparecida la de Lara, como se puede
comprobar en los correspondientes estudios monográficos de estos lugares. La
esbeltez de las arcadas de la de Jaramillo así como la técnica de labra y los
temas de sus capiteles llevan nuestra mente al mundo silense del “expresivo
culto” y a las galerías superiores del claustro, al igual que nos sucede
con los capiteles de la de Vizcaínos. Respecto a la de Lara de los Infantes,
responde a planteamientos diferentes en su estructura y parece una obra más
tardía con atisbos góticos en el relieve de sus capiteles. Por lo que se
refiere a la de Pineda, debió cubrir también la fachada occidental, es la más
serrana de todas y al igual que la de Jaramillo tiene no pocos préstamos del
mundo silense en su relieve.
Varias de las peculiares torres serranas vieron
modificarse su apariencia externa por artífices silenses que les incorporaron
uno o más cuerpos de troneras ajimezadas. Además estos maestros de obra
aportaron un nuevo modelo de torre: en vez del alzado trapezoidal continuo de
sus compañeras, ésta es una estructura en la que se superponen varios cubos de
tamaño decreciente según se asciende en altura, rematados por dos cuerpos de
vanos. El resultado es una obra de formas mucho más esbeltas y airosas.
Internamente la nueva fábrica se articula y refuerza mediante una bóveda
colocada a la altura del primer cuerpo. El mejor ejemplo lo conservamos en
Vizcaínos donde la torre se adosa a los pies del templo románico anterior,
comunicándose con él mediante un elegante arco. Es un ensayo arriesgado, bien
resuelto técnica y estéticamente, lo que nos lleva a pensar que estamos ante el
trabajo de uno de los grandes maestros de obra de la zona que muy probablemente
se formó o participó en la etapa final de las obras románicas del monasterio de
Silos. Nos parece que esta nueva forma constructiva, sobre todo la
incorporación de la bóveda del primer cuerpo que da solidez al conjunto y
obliga a la realización del husillo en Silos y Arlanza, es el gran aporte de
los maestros procedentes de estos cenobios que nos parece son quienes imponen
el nuevo arquetipo de torre, ya plenamente románica, en la zona. Los mejores
ejemplos son sin lugar a dudas las torres de Vizcaínos de la Sierra y Jaramillo
de la Fuente.
Otro de los aportes del mundo silense a estos
templos son algunas de sus portadas, entre las que destacamos las occidentales
de San Millán de Lara y de Lara de los Infantes, la primera de ellas además con
referencia cronológica: 1165. A pesar de su deteriorado estado, aún percibimos
sus esbeltas jambas y la calidad escultórica de sus capiteles. Pero, tras un
análisis más detallado, percibimos más: la portada se pensó con tímpano que
albergara a buen seguro ornamentación escultórica; la portada se pensó como el
centro de una auténtica “fachada armónica” con arcadas ciegas flanqueándola
lateralmente (como aún se puede ver en otros lugares ligados al mundo estético
silense); la portada ocupaba el registro inferior central de una fachada en la
que la desigual altura de las naves se reflejaría a buen seguro exteriormente,
dotándola de un mayor sentido ascensional. Creemos que este ambicioso plan no
llegó a materializarse del todo (lo mismo que no llegó a completarse la
inscripción) tal vez por el hecho de que el monasterio de San Millán cambió su
dependencia de Silos por su dependencia de la catedral. Es posible que las
necesidades del cabildo, metido en reformas que acabarán por levantar el actual
templo gótico, impidiesen ese final feliz que los maestros de la obra habían
planificado.
Respecto a la de Lara de los Infantes, parece
que tuvo asimismo un elegante porte y conserva aún unos destacadísimos
capiteles, pero el conjunto de la fachada no creemos que llegó a ser tan
monumental porque no se percibía en ella esa diferencia de altura de las naves.
Por otro lado las reformas experimentadas por el templo en el siglo XV
dificultan mucho la percepción de sus calidades estructurales.
Finalmente esta “moda silense” trae al
mundo serrano gran parte de su repertorio iconográfico con los animales de la
fauna fantástica como tema estrella, aspecto éste sobre el que no nos
extenderemos en esta ocasión.
El mundo de San Salvador de Oña
Al comenzar este estudio traje a colación una
cita aplicada al románico (“...lengua de articulaciones flexibles...”)
que ahora necesitamos retomar. Estamos hablando de un arte cuyo desarrollo
corre paralelo a la diversificación lingüística del Occidente europeo a partir
de un tronco común, el latín. Imaginemos (¡extraña hipótesis, desde luego¡) que
no conservásemos ninguna manifestación escrita del latín; que, aun habiendo
sido un idioma extenso en su riqueza léxica y sintáctica y en su difusión
geográfica, por algún inusual fenómeno hubiese desaparecido tras haber dado
vida a las nuevas lenguas, sus hijas. Por ellas, a través de ellas, podríamos
deducir su existencia, a buen seguro con múltiples dudas y lagunas, pero sería
posible.
En las reflexiones que ahora vamos a hacer ese
latín, en este caso sólo “casi desaparecido”, sería el monasterio
románico de San Salvador de Oña y sus hijos diversos templos románicos
burgaleses que se cuentan entre los destacados del estilo en estas tierras. Ese
“casi” incluido en la frase anterior es el que engloba los restos
románicos existentes en Oña, de diferentes momentos, de los que ya hemos
hablado. Muchos de estos “hijos de Oña” se localizan en el área
geográfica de La Bureba; pero también detectamos una proyección interesante
hacia el valle de Valdivielso a través del priorato de San Pedro de Tejada o
hacia el noroeste de la actual provincia de Burgos con la galería porticada de
Rebolledo de la Torre como cabeza de puente.
Resulta muy complicado hacer una secuencia
cronológica de todo ello; alguna fecha sí poseemos (la de Rebolledo por
ejemplo) pero nos falta la que la acotaría por delante para poder realizar un
encuadre. Sólo nos queda mirar los monumentos, éstos y otros de zonas distintas
que nos puedan servir de guía. Haciéndolo, detectamos diferentes
sensibilidades, diferentes dialectos con evidentes rasgos comunes. Estos
últimos son, sobre todo, los arquitectónicos. La técnica constructiva es muy
depurada particularmente en los ábsides, con predominio de muros de piedra
sillería de cuidada estereotomía y casi siempre articulados. Por ejemplo el
exterior de los ábsides suele compartimentarse en paños mediante distintos
procedimientos: con columnas entregas de banco a cornisa, con soportes que son
dos tercios contrafuerte prismático y un tercio columna o con haces de tres
columnas entregas. Frecuentemente a esta compartimentación vertical se une la
horizontal con cenefas, sobre todo ajedrezadas, que corren a la altura de la base
de las ventanas y de los cimacios de sus capiteles y que a menudo enmarcan su
curva a modo de guardapolvo (San Pedro de Tejada, Castil de Lences).
Interiormente los ábsides suelen tener una articulación más sencilla aunque los
hay con arcadas ciegas (San Pedro de Tejada). Muy original resulta la
articulación interna del bello ábside de la maltratada iglesia de Huidobro: dos
cenefas aboceladas con taqueado discurren ininterrumpidamente a la altura del
arranque de la bóveda y de los cimacios de sus ventanas que, a su vez, se
enmarcan con el mismo motivo. La proximidad de las dos cenefas antedichas crea
unos marcados ritmos horizontales “rotos” ópticamente por las tres marcadas
curvas de las arquivoltas superiores de las ventanas. Respecto a los muros longitudinales
también reciben habitualmente un tratamiento cuidadoso, tanto por el exterior
(San Pedro de Tejada, El Almiñé) como por el interior: las amplias arcadas
ciegas que se voltean de tramo a tramo en los templos de Carcedo de Bureba,
Castil de Lences, Escóbados de Abajo...
Las cubiertas abovedadas son otro de los
elementos significados de estos maestros. Predomina la bóveda de horno en las
capillas absidales y la de medio cañón en el resto, casi siempre articulada en
tramos mediante arcos fajones sencillos o doblados. Está también presente la
cúpula semiesférica sobre trompas en el tramo inmediato al ábside, con torre
sobre ella, lo que nos habla bien a las claras de las habilidades constructivas
de estos maestros: San Pedro de Tejada y El Almiñé responden al mismo arquetipo
más o menos depurado mientras en Valdenoceda la peculiaridad está en la cúpula
por su sección hemiovoide más que semiesférica, los ocho nervios confluyentes
en el centro que la refuerzan y algunos otros curiosos detalles como las
ménsulas de las que parten los nervios.
Las torres de S. P. de Tejada y El Almiñé son
un elemento muy destacado aunque los maestros de esta amplia escuela parece que
prefirieron las espadañas de las que nos ofrecen un amplio repertorio: sobre el
hastial occidental (Castil de Lences), adosada al muro meridional a la altura
del arco triunfal (Valdearnedo) y sobre el arco triunfal (Los Barrios de
Bureba, Rioquintanilla, Piérnigas, Soto de Bureba). San Salvador de Oña también
tuvo espadaña sobre el hastial occidental.
El lenguaje arquitectónico depurado se extiende
a las portadas y a las ventanas. Las más sencillas y airosas de las primeras
las vemos en Escóbados de Abajo, Carcedo de Bureba, Condado de Valdivielso, San
Pedro de Tejada, etc. Seguramente la occidental del monasterio de Oña no les
andaría lejos (recordar los paralelismos que establecimos entre ella y la
también occidental de Arlanza, que sí conservamos). La de San Pedro de Tejada
se incardina en una auténtica fachada armónica elegante y sencilla con su remate
en piñón. Otras hablan un lenguaje asimismo muy depurado pero mucho más
grandilocuente: Pino de Bureba, Castil de Lences,
Lences, Escalada... Respecto
a las ventanas predominan las de tipo portada, con columnas en las jambas o no,
con tímpanos levemente decorados. Muy elegantes son unos óculos que vemos en
Soto de Bureba y Escóbados de Abajo, este último con cuidados decoraciones
vegetales y animales. No nos extendemos más en estos aspectos que ya han sido
vistos en un apartado anterior de este trabajo.Todo esto y más que pudiéramos decir viene a
demostrar las depuradas técnicas constructivas de estos templos que son, más
que la ornamentación escultórica, sus verdaderas señas de identidad. Tal vez
por ello no resulte extraño que entre ellos figure uno de los templos románicos
más sorprendentes de la provincia de Burgos, la ermita de San Martín, en
Piérnigas, que a su estructura de nave única, ábside semicircular y espadaña
sobre el arco triunfal une la carencia absoluta de ornamentación escultórica; el
maestro sustituye los efectos plásticos que con ella lograría por otros no
menos espectaculares conseguidos por el fuerte claroscuro de los contrastados
entrantes y salientes de los numerosos contrafuertes y pilastras prismáticas
que articulan los muros.
Pero Piérnigas es una “espléndida isla”
puesto que la ornamentación escultórica juega en la mayoría de los templos su
papel habitual en el románico pleno. Vemos en ella diferentes momentos y
temática muy variada. Respecto a esta última, hay un predominio claro de los
motivos vegetales, particularmente de hojas y de flores. La tipología de las
primeras va desde hojas de duros perfiles y entramado, muy pegadas al equino
del capitel en el que se mantiene en esencia el plano básico, sin diferenciarse
apenas distintos términos, hasta hojas superpuestas en varios cuerpos que en
ocasiones se subdividen además en varias partes y, al ascender hacia el cimacio
del capitel, a veces se entrecruzan y se superponen unas a otras,
multiplicándose así los planos y los ritmos. Se modelan además con muchos
matices, con valores de sombra numerosos y bien graduados, más o menos duros en
función de que en la labra empleada predomine la técnica a bisel (Pino de
Bureba, Rebolledo de la Torre) o un modelado de formas más suaves (sala
capitular de Oña, Escóbados de Abajo). Pero si buscáramos entre la enorme
variedad el motivo vegetal más característico de esta escuela éste sería sin
duda alguna las flores, cuyos ejemplos más vistosos vemos en Escóbados de Abajo
(tímpano de la portada), Abajas (tímpano de la ventana) y San Salvador de Oña
(enjutas de las arcadas del refectorio). En los dos primeros lugares las flores
se inscriben en un círculo excavado sobre el que los perfiles de los pétalos se
recortan con nitidez. Las de Oña, algo más rebuscadas y barrocas, son, en unos
casos, una flor completamente abierta rodeada por un anillo de diminuto
ajedrezado y, en otros, a la flor central la rodean hojas y sépalos, aumentando
así su vistosidad.
La temática animal incluye todo el repertorio
característico, con escasísima fauna fantástica pero variadísima fauna real en
los talleres ligados a la iglesia abacial de Oña, de San Pedro de Tejada, de
otros templos del valle de Valdivielso y de muchos de La Bureba. Parece que en
los primeros momentos (segunda mitad del siglo XI y primeras décadas del XII)
en esta escuela no se utiliza apenas la fauna fantástica (inexistente en los
numerosos canecillos animalísticos de San Pedro de Tejada), incorporándose en
un momento más tardío con algunos resultados muy brillantes como muchos de los
capiteles y canecillos de la galería porticada de Rebolledo de la Torre. Entre
un extremo y otro, numerosos ejemplos de calidad como los abundantes capiteles
de aves con sus ritmos ondulantes contrastados (Abajas, Carcedo,
Quintanarruz...) de los que han desaparecido por robo algunos de los más bellos
(Valdearnedo).
Finalmente la figura humana y la temática
historiada se despliegan también en un variopinto abanico, con rasgos formales
e iconográficos muy diferenciados según el momento al que pertenezcan, como
hemos visto también en los motivos vegetales o animales. De figuras humanas
aisladas hay un variadísimo repertorio en canecillos, entre los que
destacaríamos por motivos iconográficos muchos de los de S. P. de Tejada (la “mujer
parturienta” del can. 38 de la torre entre otros muchos), pertenecientes al
primer momento de esta escuela, y otros del momento más tardío que tan
brillantes muestras nos ha dejado: la “bailarina” o la “mujer con un
cántaro al hombro” (canecillos de Escóbados de Abajo), el “acróbata”
(canecillo de Abajas)... etc. Por lo que se refiere a las escenas, el
repertorio es asimismo muy variado y carecemos de espacio para enumerarlo. Sí
deseamos señalar la peculiaridad de desarrollar escenas en canecillos contiguos
(la del Pecado Original en tres de San Pedro de Tejada; una de caza y otra de
música y danza, cada una en tres canecillos de Tabliega...). En los momentos
más avanzados vemos escenas alegóricas de lectura poco compleja (“la avaricia”
en un capitel de Rebolledo de la Torre) o más compleja y abstracta (“el
triunfo del débil y bueno contra el enemigo monstruoso” en un capitel de
Aguilar de Bureba). En general puede decirse que en los primeros momentos de
esta escuela no suelen aparecer escenas complejas, ni por el número de
personajes que las integran ni por su mensaje. Incluso tenemos un curioso caso
de “marcado minimalismo” (valga la expresión) cuando los escultores de
San Pedro de Tejada acometen la representación de la “Última Cena” con
sólo los personajes imprescindibles: Cristo, Judas y el discípulo amado. En el
extremo contrario podríamos poner una escena simple (el “Pecado Original”)
tratada con tremenda complejidad en la ventana occidental de la galería
porticada de Rebolledo.
El mundo de filiación silense
Fruto de sucesivas campañas de obras, el
monasterio románico de Silos llegó a tener un conjunto de dependencias a buen
seguro destacadas por sus calidades estructurales y ornamentales. Aunque sólo
el claustro ha llegado a nosotros muy completo y en un buen estado de
conservación, otros restos materiales también nos hablan de esas calidades; por
ejemplo, a nivel estructural, el tramo meridional del brazo transversal,
levantado con sillares de cuidada estereotomía, con unas elegantes ventanas y
con una portada notable para acceder al claustro. Notable también debió ser la
portada norte a tenor de las descripciones que de ella existen y de los
fragmentarios restos escultóricos que nos han quedado. Asimismo la galería
porticada que la cobijaba y la torre, elementos de los que sólo nos quedan
restos de sus fundamentos pero cuya calidad podemos intuir de modo indirecto a
través de otras de las que ya hemos hablado anteriormente: algunas de las
torres y galerías porticadas de la escuela serrana. De igual modo relacionadas
con la monumental portada norte silense, esa que tan bien nos describe el abad
Jerónimo Nebreda (ver estudio monográfico correspondiente), pueden considerarse
algunas de las que hemos visto en la escuela serrana.
Todas estas referencias a aspectos incluidos en
el epígrafe dedicado a la Escuela de la Sierra nos llevan a verificar el hecho
de que, en muchos casos, los artífices silenses vinieron a completar templos
que otros con planteamientos diferentes habían iniciado, dado que sus formas de
hacer, su “moda” diríamos un poco frívolamente, comenzó a expandirse a
mediados del siglo XII. El hecho de que conservemos en tan buen estado el
claustro y no el resto del monasterio románico hace que sea mucho más sencillo
seguir la filiación silense a través de la escultura monumental, que es lo que
ahora vamos a hacer.
Los primeros artistas que labraron la mayoría
de los capiteles de las galerías este y norte así como los relieves de la
Ascensión y Pentecostés, con su preciosismo sumo y su peculiar estética ligada
a unas determinadas concepciones de lo religioso, no proyectaron su trabajo
fuera de los muros del claustro. Como explicábamos al hablar de la iglesia,
creemos que fueron artistas ligados a un brillante mundo pasado que, o se
resiste a desaparecer como argumentó Meyer Schapiro en un famoso artículo, o se
revive deliberadamente para rodear el sepulcro del santo taumaturgo por cuyos
milagros y hechos prodigiosos el monasterio va a situarse en las cotas más
altas posibles. Algunos de los investigadores que han analizado su trabajo,
concretamente el Dr. Villalmanzo Guma, sugieren la hipótesis de que el
responsable de estas obras sería un hombre maduro (incluso anciano) en la
plenitud de su creatividad, que no se cierra a las novedades pero que tiene ya
su estilo bien configurado. Por la espiritualidad subyacente en sus relieves
nosotros añadiríamos que debía ser un hispano, bien cristiano o bien musulmán.
Otras mentes y otras manos siguieron a este
excepcional artista entre las que brilla las del “expresivo culto”,
denominación dada asimismo por el Dr. Villalmanzo y nada fortuita ni casual
habida cuenta de la cultura teórica (filosofía y esquemas compositivos
clásicos) que demuestra en sus obras y de las cotas de expresividad que con su
modulado relieve alcanza. El trabajo que de él nos ha llegado es casi
exclusivamente escultórico por lo que en este terreno nos moveremos
preferentemente para seguir su rastro en numerosos artífices. No constituyen un
grupo totalmente homogéneo sino que entre ellos se observan importantes
diferencias; unos son verdaderos artistas y otros artesanos más o menos
habilidosos. Los primeros no buscan deliberadamente una determinada
originalidad que haga su estilo personal; la tienen de forma innata
simplemente. Los segundos, aunque técnicamente muy buenos en muchos casos,
repiten formas, esquemas compositivos de éxito, intentando cada uno “rizar
un poco más el rizo” respecto a lo que había hecho el anterior,
contribuyendo así a la barroquización de las formas primigenias de la escuela.
Para diferenciar a unos de otros debemos fijarnos en todos los elementos de sus
obras: temas, técnicas, esquemas compositivos. Respecto al primero, todos los
artífices dominan la iconografía característica de esta escuela con una enorme
variedad de animales fabulosos, temática vegetal muy vistosa y temática
historiada preferentemente bíblica. Técnicamente estos escultores presentan
unos grandes parecidos en la labra de los plumajes de los animales, de sus
melenas, de los cabellos y ropajes de las figuras humanas, en el suave modelado
de los cuerpos, especialmente en los rostros... etc. Para los volúmenes
esenciales de los motivos (humanos, animales o vegetales) utilizan el modelado
con el que logran unas figuras dotadas de una corporeidad sobreelevada de los
planos del fondo. Los matices de calidad en este modelado es algo que captamos
de forma casi intuitiva cuando vemos unas y otras obras. ¿Cómo llegamos a
captarlos sin tocar el relieve? En mi opinión la explicación más clara es la
que da Henri Focillon cuando dice que “el modelado es el acuerdo entre forma
y luz”. Es algo relativamente fácil de lograr en pintura mediante el
reparto calculado de tonos más o menos oscuros o claros, pero mucho más difícil
de obtener en escultura. Se puede llegar a ello mediante el modelado por
facetas, del que ya hablamos en este mismo estudio, dado que éstas descomponen
los planos multiplicando las intersecciones y las aristas; de este modo la luz
actúa con toques ligeros y los valores de sombra son numerosos y escalonados,
es decir, auténticos valores tonales. En esta cuestión las diferencias entre
los componentes de esta escuela son bastante notorias. Finalmente, los esquemas
compositivos que más difunden estos escultores son el pareamiento de figuras,
afrontándolas u oponiéndolas, incluso ambas cosas a la vez, y la búsqueda de
formas más bien sinuosas y poco rígidas para los cuerpos (sobre todo los de los
animales) y para los elementos vegetales. Son también muy habilidosos a la hora
de buscar una multiplicidad de términos en una escena y en no dejar espacios
vacíos al azar, sino integrar los huecos en la composición. Este último aspecto
fue el que más costó dominar a muchos de los escultores de este grupo, a los
que antes hemos llamado artesanos. No cabe duda de que aprender cómo es una
sirena o un grifo y representarlo es fácil; que, a base de práctica, es posible
adquirir soltura y habilidad en la labra de plumajes, de pliegues... etc. Pero
dominar un determinado espacio escultórico y componer dentro de él una escena
haciéndola totalmente personal supone un grado de pericia al que no llegaron de
la misma manera todos los componentes de esta escuela.
Teniendo en cuenta todo lo anteriormente
expuesto creo que el grado más alto (y todo él muy uniforme) de calidad
corresponde al artista de Ahedo del Butrón, que diseña una fachada monumental
de gran calidad y posee una técnica escultórica muy depurada. Muy cerca
estarían los que trabajan en Gumiel de Hizán (capiteles del antiguo priorato de
San Pedro), en el monasterio de La Vid (capiteles de las ventanas de la sala
capitular), en Moradillo de Sedano (sólo tres capiteles del interior), en
Oquillas (capiteles del arco triunfal y canecillos del ábside), en Hontoria de
Valdearados, etc. En muchos casos (La Vid, Ahedo) nos parece estar viendo al
mismo “expresivo culto” en persona.
La fachada meridional del templo de Ahedo de
Butrón es una obra de notorias calidades estructurales y ornamentales; dado que
la descripción de sus elementos integrantes la recoge el estudio monográfico
correspondiente y las calidades plásticas del conjunto de la fachada han sido
también puestas de relieve, ahora sólo vamos a hacer unas reflexiones que nos
acerquen a sus calidades escultóricas muy silenses. Por ejemplo este artista
cuida mucho el modelado de los cuerpos con formas redondeadas y suaves texturas
que “ablandan” ópticamente la piedra. Las finas incisiones a bisel que
marcan cabelleras, pliegues... se matizan con abrasivos. No son figuras
voluminosas pese a lo que poseen una corporeidad que las separa del plano del
fondo. Se cumple aquí perfectamente la afirmación de Henri Focillon en el
sentido de que la calidad de un relieve depende mucho menos de su
sustancialidad que de la sutilidad de su modelado. Aquí destaca, de acuerdo a
las reflexiones anteriores, lo segundo. Los huecos se integran en la composición,
los múltiples términos o planos están muy bien valorados y muy bien conseguidos
los juegos de luces y sombras, sin grandes contrastes lumínicos sino con
valores de sombra numerosos y escalonados. De todo ello resultan unas obras
perfectamente entonadas, sin disonancias de ningún tipo.
Similares reflexiones podríamos hacer para los
capiteles del antiguo monasterio de San Pedro de Gumiel, priorato silense, la
mayoría con cuatro caras decoradas lo que nos lleva a pensar que proceden de un
claustro. Varios de ellos son de temática vegetal, algunos con laberínticos
tallos que se cruzan en un aparente desorden, donde el escultor se muestra como
un consumado maestro con el trépano, logrando efectos claroscuristas de gran
plasticidad, multiplicando los planos e integrando los huecos en la composición.
Un capitel muy vistoso es el que por su volumen debió sustentarse sobre cuatro
fustes (¿tal vez retorcidos, como en Silos, como en La Vid?) en cuya
ornamentación se mezcla la figura humana, los animales, la temática vegetal y
un extraño arquero (torso y brazos humanos, cola de reptil y cabeza
inclasificable) que viene a engrosar la ya abultada nómina de seres fantásticos
de esta escuela. En una de sus caras vemos una movida lucha entre hombres y
sirenas que nos permite captar otra de las habilidades inherentes a este
escultor, muy evidente también en varios capiteles de Silos. Nos referimos a
conseguir una composición simétrica sin respetar rígidamente una simetría
exacta: ni los hombres que cabalgan sobre las sirenas van vestidos igual, ni
adoptan la misma actitud, ni las aves les atacan de igual modo, ni éstas
colocan sus colas de la misma forma.
Respecto a los capiteles de las ventanas de la
sala capitular de La Vid, todos vegetales, continúan siendo válidas todas las
reflexiones anteriores. Estamos aquí ante una auténtica labor de filigrana
realizada con una depuradísima técnica, prácticamente igual a la que vemos en
los capiteles 42, 44 y 49 del claustro inferior de Silos. Los parentescos con
Silos también nos parecen muy estrechos en los capiteles de Hontoria de
Valdearados de los que podemos aportar pocos datos concretos por las
condiciones en que se conservan (ver el estudio monográfico correspondiente).
Los canecillos absidales y los capiteles de
Oquillas (ventana absidal y del arco triunfal) y los de Moradillo de Sedano
(arco triunfal y ventana meridional) pertenecen también a escultores de
filiación silense en grado sumo. En ambos casos el taller que inició las obras
por la cabecera no concluyó el templo: en Oquillas lo hicieron artesanos de la
Escuela del Esgueva y en Moradillo se hicieron cargo del trabajo otros
artífices de filiación silense distintos a los primeros. El primer grupo de
capiteles a los que nos hemos referido, presentan todas las características
propias de los artistas de más estrecha filiación silense: los ocupan animales
de la fauna fantástica pareados, afrontándose y oponiéndose, atrapados por la
maraña vegetal de los árboles de la vida que suben por los ángulos. Volvemos a
ver aquí en varios casos el logro de una composición simétrica sin respetar una
simetría exacta en todos los componentes de la escena.
Un segundo grupo de artífices de filiación
silense, creemos que muy numeroso a tenor de las obras que nos han dejado, se
nos muestran como consumados artesanos con una excelente técnica y dominadores
de todo el repertorio temático de la escuela, pero en ellos late con menos
fuerza el “alma silense”. Entre ellos hay muchos matices que a través de
sus obras vamos a intentar exponer. Incluimos aquí también a los que trabajaron
en el claustro alto de la abadía donde se detectan varias manos, algunas
herederas directas de las galerías inferiores y otras no (las que esculpen los
capiteles historiados y parte de los vegetales). Saliendo del propio cenobio y
para cerrar el proceso constructivo del templo de Moradillo de Sedano, vamos a
analizar la parte de este templo que nos parece la obra más destacada de estos
artífices. Me refiero a la fachada meridional donde, al igual que en Ahedo del
Butrón, diseñan una monumental portada con tímpano decorado, flanqueada por
arcadas ciegas. Aunque ninguna de las dos podemos verla hoy en su configuración
original (ver los respectivos estudios monográficos), lo que es posible
contemplar nos permite valorarlas en su conjunto y matizar sus diferencias en
el relieve. Estas últimas se perciben muy bien en un motivo común que ambas portadas
incluyen en una de sus arquivoltas: los Ancianos del Apocalipsis. En Moradillo
el escultor tiende a una labra más dura, de texturas menos cuidadas y con un
acabado mucho menos minucioso; hay mucho más barroquismo ornamental. Todo ello
nos lleva a una cronología posterior, hacia el último tercio del siglo XII, lo
que no desdice con la data existente allí (1188). Si nos dirigimos ahora a los
capiteles de las jambas vemos animales típicamente silenses compuestos con los
conocidos esquemas del pareamiento pero cuyas patas –y sus alas a veces– no se
despegan del plano del fondo, con lo que no se producen unos posibles huecos
interesantes desde el punto de vista compositivo. Muy ilustrativo es el
análisis del capitel de la Última Cena que podemos comparar con otro de la
misma temática del claustro silense: en ambos lugares los personajes se alinean
tras la mesa pero el escultor de Moradillo no consigue crear un punto de
tensión que atraiga a sus protagonistas y les haga perder rigidez. Es una
escena dominada por los ritmos verticales (Cristo y sus discípulos) y
horizontales (línea de la mesa, isocefalia de los personajes). Las figuras
están bastante despegadas del fondo pero todas en el mismo plano; a ello
contribuyen en buena medida los voluminosos y barrocos pliegues de sus túnicas.
Estamos por tanto aquí ante un caso muy distinto a lo que podemos ver en Silos
o en Ahedo del Butrón dado que el escultor de Moradillo se ha preocupado más de
la sustancialidad del relieve, de su “grosor material” diríamos, que de
la sutilidad de su modelado. Con ello la calidad resultante es distinta.
El templo de Moradillo de Sedano nos ofrecería
así una buena panorámica de auténticos artistas (los unos) y excelentes
artesanos (los otros) de filiación silense que edificaron y decoraron el templo
completo, cuyo ábside lamentablemente no conservamos. Sus notorias calidades
las vemos también en el abovedamiento de la nave y en el caprichoso zigzagueo
del fuste de una de las columnas entregas que reciben los arcos fajones de la
bóveda, que nos recuerda a otro “capricho” característico de esta
escuela: los fustes retorcidos en columnas. Las reflexiones relativas a la
última campaña de obras de Moradillo de Sedano pueden hacerse extensivas a las
portadas de Gredilla de Sedano y de Cerezo de Riotirón. En el primero de los
lugares conservamos también una ventana interna ciega cuyos capiteles pueden
ser adscritos al grupo de artistas silenses analizado en primer lugar, es
decir, el que vimos trabajar en el ábside de Moradillo.
El templo de Gredilla de Sedano es uno de los
muchos que los artífices silense se encontraron ya iniciado por otros
compañeros de presupuestos estéticos muy distintos. Este fenómeno, que lo
analizamos ya en el caso de la Escuela de la Sierra, se produce en otros muchos
casos. Por ejemplo en el templo de Butrera cuyo ábside adscribimos a la Escuela
de Mena Villadiego y donde las manos de los artífices silenses se detectan a
partir del crucero, con paralelismos claros con Moradillo de Sedano tanto en lo
estructural como en lo decorativo. A pesar de que el tipo de planta de ambos
templos es sensiblemente distinto, las proporciones de pilares, arcos y bóvedas
presentan claras similitudes y nos proporcionan información sobre las calidades
arquitectónicas de estos maestros, de las que no andamos muy sobrados. Respecto
a la escultura, vemos hojas idénticas en ambos lugares y dragones y sirenas muy
similares. Por otro lado las figuras del relieve de la Adoración de los Magos
de Butrera responden al mismo canon que las de la arquivolta y capiteles de
Moradillo, la labra dura y claroscurista de sus barrocos pliegues nos hablan de
unos mismos principios estéticos inspiradores en los escultores que los
labraron. Por otro lado, aunque las figuras son de un tamaño considerablemente
mayor, las que integraron la Adoración de los Magos de la fachada de Cerezo de
Riotirón (actualmente en el Museo de los Claustros de Nueva York), responden a
los mismos principios estéticos.
Los lugares de los que hemos hablado,
juntamente con los de la Escuela de la Sierra en los que en un momento dado
dejaron su trabajo artífices de filiación silense, son los exponentes más
claros de un fenómeno también visible de modo más o menos extenso en otros
lugares cuyo estudio alargaría sobremanera nuestro trabajo. En muchos de ellos
nos asaltan más que razonables dudas de si es el mundo silense o el mundo
oniense el que se proyecta. Creemos que ambos cenobios –aunque sin confirmación
segura en el caso de Oña por las razones que ya vimos en el apartado
correspondiente– llegaron a configurar unos monasterios románicos de
primerísima fila y en los momentos de plenitud del estilo, cuando Silos
concluye su excepcional claustro, artífices de planteamientos estéticos y
repertorios temáticos similares trabajaban en Oña. Al menos ésa es la hipótesis
que nos permiten aventurar los capiteles de animales fantásticos aún existentes
en la iglesia de Oña, que pudieron ser muy probablemente los del arco triunfal
del ábside norte. No es muy defendible la hipótesis de una influencia silense
en Oña; más bien debemos pensar en unas modas, en los gustos de una época y de
parte de sus protagonistas (los monjes) que se materializan en paralelo en
ambos lugares para los que trabajan artistas de alta cualificación.
Con estos presupuestos dudamos entre la
filiación silense u oniense de lugares como la ermita de Nuestra Señora de la
Oliva en Escóbados de Abajo, la portada del templo de Abajas, el ábside de
Hermosilla, el ábside y parte de la portada de Soto de Bureba. En los dos
primeros lugares los artistas que ahora nos ocupan concluyen los templos. En
Escóbados su labor la vemos en cuatro capiteles de columnas entregas interiores
(los más cercanos a los pies del templo), en el rosetón del muro oeste y en la
portada y varios canecillos (muro norte); en Abajas sólo en la portada.
Destacan algunos de los canecillos de Escóbados con figuras humanas (el de la
bailarina sobre todo) por los ritmos elegantes y contrastados que el escultor
logra en el pequeño espacio de una ménsula, acompañados de un suave modelado en
medio o altorrelieve y una labra cuidadosa de sus rasgos faciales y los
pliegues de su ropa. Respecto a la portada de Abajas lo más destacable son las
dovelas de su segunda arquivolta que se ornamentan con una serie de motivos
vegetales, animales e historiados. Las que se conservan en buen estado tienen
forma de trapecio invertido, más ancho que alto; a este espacio escultórico
acomodan con habilidad los artistas sus relieves, logrando altas cotas de
calidad. En cuatro de ellas (lucha de San Jorge y el dragón, águila
despedazando a su presa, dragones con los cuellos entrelazados y ciervos
comiendo del árbol de la vida) se utiliza un esquema compositivo con dos líneas
diagonales básicas cruzadas y otras líneas sinuosas que vienen dadas por el
arqueamiento de los cuerpos de los animales. La gradación de planos es también
evidente: se escalonan utilizando para ello distintos grados de relieve: en
algunos casos éste es casi exento y la luz pasa por debajo de los volúmenes
despegándolos del fondo; pero al lado, en la misma escena incluso, partes en
relieve medio o bajo contrastan con las anteriores. Asimismo en estas dovelas
es muy claro el contraste de texturas: las figuras de sutil modelado destacan
sobre un fondo más rugoso con la piedra sin acabar de desbastar; ello determina
una sensación óptica de volumen mayor que el volumen real que las figuras
tienen. La calidad de los capiteles de las jambas va pareja a la de estas
dovelas. En todos ellos vemos hojas de acanto y animales de la fauna
fantástica, destacando uno en el que se afrontan un dragón y una sirena sin
seguir una rígida estructura simétrica, sino de forma más libre y con mayor
riqueza de ritmos: la línea dominante definida por la postura del cuerpo y
cuello del dragón, sinuosa y movida, se contrapone a otra de similares
características, pero más abierta, del cuerpo de la sirena y a la diagonal
marcada por un ala de este último animal desplegada tras el dragón.
El ábside de Hermosilla, única parte conservada
del templo románico, es una construcción de notorias calidades estructurales a
tono con lo que es esperable en estas escuelas ligadas a centros monásticos
importantes. En su ornamentación escultórica, donde destacan un excelente
repertorio de canecillos, vemos varias manos bien distintas, una de ellas la
que ahora debemos analizar. Dos capiteles interiores de ventanas reproducen,
bien que con esquemas compositivos algo menos logrados o con una labra algo más
tosca, los temas vistos en la portada de Abajas de ciervos comiendo del árbol
de la vida o de un dragón y una sirena afrontados. En los canecillos vemos
muchos paralelismos con los de Escóbados de Abajo, sobre todo en dos de ellos
decorados con bustos humanos en los que el artista se esmera en la definición
de los rasgos fisonómicos, alcanzando caracteres bastante realistas.
Finalmente el templo de Soto de Bureba, a pesar
de la penosa restauración de la que fue objeto, todavía nos ofrece un
interesante panorama, acompañado del hecho siempre importante de la existencia
de un testimonio epigráfico. Al igual que el de Hermosilla, parece que fue
iniciado por artistas bastante cualificados pertenecientes a este románico
maduro que, con todas las matizaciones que se quiera, consideramos de filiación
silense u oniense. Pero ellos no lo concluyeron y en la portada, muy
interesante por su decoración y por su data, se aprecia la mezcla de su trabajo
con el de otros artífices cercanos a los que veremos trabajar en las portadas
de Almendres y Bercedo, es decir, pertenecientes a la Escuela de
Mena-Villadiego. Entre los artífices que ahora nos interesan se detectan varias
manos: a los más diestros pertenecerían los capiteles de la ventana absidal con
animales de la fauna fantástica y las figuras de San Juan y la Virgen (más la
primera que la segunda) de la arquivolta de la portada. Compañeros suyos algo
menos expertos en la composición serían los responsables de los capiteles de
las columnas entregas del ábside.
La Escuela del Esgueva
El río Esgueva (el “Auseva” de los
textos medievales) es el eje geográfico que une un conjunto de villas y aldeas,
que se inicia en la falda meridional de la Peña Cervera y se prolonga hasta su
desembocadura en el Pisuerga. Este hecho geográfico va a infundir a la zona un
carácter especial que tiene consecuencias histórico-artísticas y que veremos
manifestarse en los monumentos románicos que aún quedan en pie. En muchos de
los lugares pertenecientes a esta escuela se detecta la presencia señorial de
los grandes cenobios de Silos y Arlanza lo cual creemos que no es ajeno a las
calidades que muchos de ellos presentan. Aunque carecemos de datas hay un lugar
que nos sitúa en los momentos más tempranos de esta escuela, en torno a
mediados del siglo XI, ligándose de forma bastante clara a una tradición
anterior. Se trata de la portada de Villalbilla de Gumiel cuyas peculiaridades
aparecen recogidas en el respectivo estudio monográfico y que es una pieza más
en ese atractivo puzzle formado por los numerosos lugares herencia del mundo
anterior o en los que perviven tradiciones de él, cuyas piezas van encajándose
con las reflexiones y datos que en este mismo volumen recoge el estudio del Dr.
Palomero. El maestro que realiza esta portada no tiene continuidad más allá de
ella misma pues ni siquiera los restos escultóricos de la siguiente etapa de
obras de este templo guardan relación estilística con él. Podría ser uno de los
eslabones entre las construcciones prerrománicas y los primeros ensayos de lo
que convenimos en llamar románico. Al igual que lo que sucede en la ermita del
Cristo de Coruña del Conde, se han reutilizado materiales de una construcción precedente
para un templo ya plenamente románico como ponen de manifiesto los canecillos.
Respecto a los restantes templos podemos
diferenciar dos grupos: uno con Santibáñez, Villovela, Cabañes, Pinillos y
Terradillos de Esgueva, junto con parte del templo de Oquillas y de San Pedro
de Gumiel; otro con Espinosa de Cervera, Reveche y Bahabón de Esgueva. Los del
primer grupo son templos de buena construcción, en piedra sillería
generalmente, cuyas partes más notorias son el ábside y la portada. Los
ábsides, todos de remate semicircular y presbiterio recto, nos ofrecen no sólo
la articulación de paramentos más tradicional (columnas entregas, ventana
axial, cornisa sobre canecillos... etc.) sino que los hay también con unas
pequeñas arcadas ciegas (casi arquillos lombardos, aunque responden a otra
estética diferente a la de éstos) apeadas sobre finas columnillas. Así son los
de Pinillos y Santibáñez de Esgueva y el resultado plástico de esta
articulación es algo sumamente destacable. Esas columnillas quitan pesadez al
muro, le proporcionan esbeltez y suavizan todo el conjunto porque la luz, al
incidir en él, no tropieza con las duras aristas de los contrafuertes ni con el
volumen, bien que redondeado, de unas columnas entregas tradicionales, sino con
esas finas columnillas, casi molduras aboceladas. Todos estos ábsides se
abovedan con cañón y horno mientras las naves se cubren con diferentes tipos de
armazón de madera lo que da lugar a un tipo de espacios que guardan notables
relaciones con los de los lugares de culto anteriores al románico. Se detecta
así en esta escuela un fenómeno similar, aunque quizá con menos ejemplos, que
el visto en la Escuela de la Sierra. Sólo el templo de Pinillos aboveda su nave
y se inicia en él un crucero que luego no se desarrolló. Es, pues, un templo de
mayores pretensiones pero no necesariamente mejor que otros compañeros suyos.
Las portadas de estos templos son asimismo un elemento muy destacado: todas
ellas se incardinan de similar forma en la nave, presentan un abocinamiento
parejo, se levantan sobre un podium de similares características, etc. No
conservamos torres o espadañas aunque algunos templos sí las levantaron con
posterioridad.
El segundo grupo de templos posee unas torres
que les proporcionan una imagen externa completamente distinta a sus compañeros
del grupo anterior. Incluso en Reveche y Bahabón son torres sobre la parte
recta del ábside, de mayor complicación estructural que la de Espinosa que se
adosa al norte a la altura del presbiterio. Esta última no está lejos de las
que hemos visto en la Escuela de la Sierra y de la que hubo en Silos y se
levanta sobre otra precedente de origen prerrománico. Igualmente muchos de los
canecillos animalísticos del templo de Espinosa de Cervera están muy próximos a
los de los templos de la Sierra.
La ornamentación escultórica se realiza con un
relieve medio o casi alto en ocasiones y una labra dura, angulosa, a bisel, es
decir, con un claro modelado por planos. La mayor o menor destreza de los
diferentes artífices nos deja con estas técnicas resultados muy diversos que
van desde la tosquedad de figuras que apenas salen del bloque pétreo del
capitel o canecillo hasta otras de mayores calidades plásticas. En Espinosa
además a estas calidades se suma el carácter narrativo de algunas de las
escenas de sus capiteles, algo propio no sólo de artistas de mayor
cualificación sino también de un momento más avanzado del estilo, que incluso
pueden ser los primeros años del siglo XIII. Respecto a los temas son muy
características de esta escuela unas hojas de acanto en forma de gruesa penca
que acaba sustentando un fruto, generalmente labrada de modo tosco, aunque
también hay elegantes ejemplos (Espinosa de Cervera). El repertorio faunístico
es abundante con leones, lobos, caballos, centauros y, sobre todo, la sirena-pez,
tal vez el motivo animal más característico de esta escuela. La vemos en la
clásica postura frontal sujetándose su cola dividida con ambas manos pero
también atacada por un sagitario (Pinillos) e incluso acompañada de dos músicos
con instrumentos de viento (Santibañez). Llamamos la atención sobre estas dos
últimas representaciones que hacen alusión a la peligrosidad de la sirena y más
especialmente a la última que bajo una apariencia lúdica y festiva esconde el
mensaje de que la sirena, como las divinidades marinas en general, puede ser
portadora de conocimientos de carácter profético que comunica a través de la
música y el canto por ser conocimientos secretos, iniciáticos, abiertos a
pocos. En todos los casos los escultores modelan cuidadosamente su cuerpo y con
una labra a bisel muy matizada le incorporan todo tipo de detalles sacados de
su imaginación. En la temática historiada, junto a escenas fácilmente
reconocibles (Daniel entre los leones, Sansón y el león, diferentes escenas de
música y danza, etc.) vemos otras enigmáticas como la del tímpano incrustado en
el muro sur de la iglesia de Cabañes donde una persona se arrodilla frente a un
cuadrúpedo, seguramente un león, al que parece venerar o someterse.
La Escuela de Mena-Villadiego
Es una de las más importantes de nuestra área
geográfica por el elevado número de templos que realiza. Su difusión geográfica
abarca una amplia zona cuyos extremos podrían ser, dentro de los actuales
límites provinciales de Burgos, la zona de Villadiego y el valle de Mena, pero
que se extiende también por la actual Cantabria con lo que su ámbito es mucho
mayor. No podemos olvidar que de norte a sur, más bien suroeste, el hilo
conductor son varias rutas mercantiles seguidas también por los peregrinos jacobeos.
Ello explica la implantación de la Orden de San Juan de Jerusalén en algunos
templos destacados. La denominación “de Mena-Villadiego” no tiene otra
razón que la constatación de dos grandes focos; pero no son, desde luego, los
únicos pues existen varios grupos de templos que dentro de unas mismas pautas
escolares presentan grandes diferencias.
Resulta particularmente complejo organizar los
numerosos templos de esta escuela en talleres o grupos porque a veces hay
muchas interferencias entre ellos. Por ejemplo la estructura del templo de
Tabliega nos lleva a conectarlo con el de Butrera pero su ornamentación nos
recuerda más al de Siones o Vallejo. La ornamentación de San Pantaleón de Losa
y la de los últimos templos citados presenta grandes similitudes pero algunas
de sus ventanas están muy cerca de otras de Butrera. Será más la ornamentación escultórica
la que nos ayude a clasificarlos, aunque en ocasiones hay más mezcla que
claridad. En todos ellos la escultura monumental juega un importante papel. En
función de los temas que vemos representados, podemos establecer unos grupos.
Por ejemplo, los escultores del valle de Mena tienen una clara preferencia por
la temática historiada mientras que en los templos de Villadiego ésta brilla
por su ausencia. Este tipo de motivos decorativos siguen una curiosa
trayectoria en los distintos talleres de esta escuela: muy abundantes en el del
valle de Mena, bastante abundantes pero equilibrados con los motivos animales
en el taller de Almendres, Bercedo y Soto de Bureba, escasa presencia (excepto
en Fuenteúrbel) en el taller de La Piedra, Boada, etc. y ausencia total en
Villaute de Villadiego, Arenillas de Villadiego, etc. La progresiva
desaparición de la temática historiada va en paralelo al uso cada vez más
frecuente de los temas vegetales como motivos decorativos únicos de los
capiteles. El variopinto mundo de la ornamentación vegetal siempre fue
importante y estuvo presente en el románico, pero en sus momentos finales es
cuando se desarrollaron mejor todas sus posibilidades, llegando a ocupar
lugares que hasta entonces habían estado reservados a la decoración historiada
o zoomórfica. Precisamente son los momentos finales del románico los que se
detectan en muchos de estos templos, prolongándose hasta las primeras décadas
del siglo XIII e incluso hasta mediados del mismo. La fecha de San Pantaleón de
Losa (1207) puede ser una pauta que nos guíe.
Vamos a reflexionar, en primer lugar, sobre las
características arquitectónicas de los templos más significativos. A muchos de
ellos ya hemos hecho referencia en el capítulo dedicado a la estética de la
arquitectura puesto que nos ofrecen modelos, en muchos casos peculiares y
originales, de articulación de ábsides, de muros, de abovedamiento, etc.
Efectivamente es tal vez en esta escuela donde localizamos los templos más
barrocos en ese aspecto, con múltiples elementos estructurales con función
plástica o estética, reunidos muchos de ellos en el templo de San Lorenzo de
Vallejo (haces de columnas, arcadas ciegas, arquillos lombardos, cornisas y
canecillos a distintas alturas...) y presentes en otros muchos sin la profusión
del anterior. Asimismo los edículos del interior del templo de Santa María de
Siones, con su carácter de espacios aparte, en semipenumbra, con profusa
decoración escultórica a veces de lectura enigmática, contrastan fuertemente
con el carácter unitario de la nave homogéneamente iluminada. El sentido de lo
barroco, genéricamente considerado, se hace aquí bien patente. También estos
templos son los que nos ofrecen las bóvedas más complejas puesto que no sólo
vemos las de cañón y horno sino otras vaídas, con gruesos nervios que, una vez
más, no parecen tener valor estructural sino más bien estético, como ya vimos
en otro capítulo, por lo que ahora no insistimos en ello.
Muy significativa en esta escuela es la
escultura monumental que destaca no tanto por sus calidades compositivas o de
labra como por las iconográficas, con temas únicos en el románico burgalés e
incluso a veces de lectura enigmática. Desde el punto de vista técnico, los
artistas tienen una forma peculiar de dar fin a las obras, cuidando poco los
detalles y preocupándose más por el conjunto. Las figuras humanas tienen un
canon corto, con voluminosas cabezas; sus rasgos fisonómicos y vestimentas se
labran con dureza. Sólo la portada oeste de San Lorenzo de Vallejo nos ofrece
un modelado suave de los cuerpos y un acabado que, sin ser minucioso ni
detallista, es sensiblemente diferente al que vemos en los demás templos.
La riqueza iconográfica de esta escuela es tal,
que sólo nos vamos a referir a algunos de sus temas más originales. En el
capítulo de la fauna, destacan los reptiles, en una profusión mayor que en
cualquiera de las otras escuelas analizadas. Muy espectaculares, por ejemplo,
son los reptiles antropófagos de las respectivas roscas del arco de las
portadas de Almendres y Soto de Bureba, tanto por las características del
propio animal y su posible simbolismo, como por sus calidades escultóricas: el
animal arquea su cuerpo “detrás” de unos círculos de perfiles modelados
(tres en Soto y dos en Almendres) por lo que, a pesar de estar labrado en
bajorrelieve, el efecto de volumen es mayor puesto que tal efecto se logra no
sólo por la materialidad de la figura en sí (el reptil en este caso) sino por
su relación con la de otros elementos que, en este caso, son los antedichos
círculos. Los restantes espacios circulares de estas roscas de los arcos de
ambas portadas sirven de marco a motivos que pueden ser muchos de ellos signos
zodiacales, que no vemos en el repertorio de ninguna de las restantes escuelas
y que, en la que ahora nos ocupa, reaparece en la portada de Miñón de
Santibáñez. Y antes de olvidarnos de los reptiles, una curiosa forma de
representarlos con ejemplos similares en Soto de Bureba (cimacio de una ventana
exterior), Boada de Villadiego y La Piedra (roscas de arco de ventanas
absidales): varias pequeñas serpientes mordiéndose unas a otras y arqueando sus
cuerpos que nos hace pensar en una “versión animal” del reiterado tema del
zarcillo ondulándose, de efectos muy ornamentales.
Otro rasgo característico de esta escuela por
lo que a la fauna se refiere es la escasez de animales de la fauna fantástica
en comparación a otros temas. Además en muchos casos (desde luego hay
excepciones) son animales torpemente labrados, a los que les falta ese aire de
seres superiores y terribles, amedrentadores de los hombres, que los relatos de
los bestiarios les asignan.
No nos vamos a detener en el apartado de
temática vegetal, abundantísima y tratada de acuerdo a unos planteamientos
estéticos propios de los momentos finales del estilo: hojas de gran
barroquismo, en ocasiones vueltas sobre sí mismas en marcadas espirales, con
sus perfiles y entramados muy señalados, claroscuristas, etc. Son también muy
vistosos algunos zarcillos. Sin embargo todo lo contrario debemos decir
respecto a la temática historiada donde localizamos verdaderas sorpresas
iconográficas, algunas de ellas temas únicos en el románico burgalés. Remitimos
a los estudios monográficos de los diferentes templos para examinar todo el
repertorio y ahora nos limitamos a hacer unas reflexiones. Por ejemplo, lo
abundantes que son las escenas de tipo caballeresco, muy acordes con el momento
de la segunda mitad del siglo XII y comienzos del siglo XIII de plena
implantación de la feudalidad y con un área donde parece que algo tuvo que ver
la Orden de San Juan de Jerusalén: combate de caballeros armados acompañados de
sus escuderos (Santa María de Siones, San Lorenzo de Vallejo, La Cerca),
caballeros en ceremonial desfile, tal vez previo a un torneo, acercándose uno a
otro, con una figura femenina que media entre ellos sujetando las riendas de
sus monturas (Fuenteúrbel, Boada de Villadiego), caballeros luchando contra
fieras (Fuenteúrbel, Santa María de Siones), etc.
Otra característica de esta escuela por lo que
a la representación de escenas se refiere, es narrarlas en ocasiones en marcos
poco habituales: así vemos un relato del Pecado Original en el centro de la
cara interna del alero de la portada de Almendres; dos representaciones
asimismo del Pecado Original en roscas de arco (de ventana o de arcada ciega)
en La Cerca y en Fuenteúrbel; una escenificación, probablemente del Sermón de
la Montaña, en otra de Butrera; una sencilla y bella persecución de una liebre
por parte de un galgo en una ventana de Siones, etc. En éstas y otras de las
numerosísimas escenas que integran la ornamentación escultórica de estos
templos vemos un auténtico sentido narrativo que nos lleva a los momentos
finales del estilo, como también nos lleva a ello el tipo de relieve y de
técnicas de labra, como ya hemos indicado anteriormente.
Otros ámbitos más locales
Al noroeste de la actual provincia de Burgos se
localizan los valles de Valdelucio, del Tozo, de Manzanedo, de Valdebezana, de
Zamanzas y la comarca de La Lora en los que los restos románicos son muy
numerosos y todos ellos buenos ejemplos de esa extensión del románico hasta los
más recónditos rincones. Es un ámbito que tiene muchas relaciones con la actual
Cantabria y con el área estilística de Mena-Villadiego. Muchos de sus templos
se nos presentan con rasgos de primitivismo evidentes que nos pueden inducir a
engaño respecto a su cronología. En este último aspecto la única data
conservada, en el templo de Crespo, nos lleva al año 1143 y nada dificulta la
posibilidad de que la mayoría de los restantes no anden lejos o sean incluso
más tardíos, aunque nos falta la certeza de ello o de lo contrario. Pero el
mantenimiento de tradiciones constructivas anteriores es evidente, algo nada
extraño en un ámbito bastante cerrado que no parece experimentara en los siglos
siguientes cambios poblacionales o político-económicos de suficiente
envergadura como para necesitar alterar la mayoría de sus templos. Así la
imagen que nos ofrecen muchos de ellos apenas ha experimentado cambios
sensibles a lo largo del tiempo.
La mayoría son de pequeño tamaño, con
estructura de una sola nave y ábside en muchos casos recto; muchos de ellos
llevan espadañas sobre el muro oeste o adosadas a su ángulo suroeste de las que
casi ninguna ha sido posteriormente transformada en torre. La torre queda
reservada a un templo que formó parte de un monasterio: San Miguel de Tubilla
del Agua. En los ábsides curvos apenas vemos articulación de paramentos excepto
por lo que hace al del templo de Crespo (arcadas internas y doble moldura
exterior) y a otros del valle de Manzanedo (San Miguel de Cornezuelo,
Manzanedo). A nivel escultórico es también muy evidente la pervivencia de
tradiciones anteriores. En casi todos los motivos, pero especialmente en los
vegetales, vemos una clara tendencia a la estilización y al convencionalismo y
el predominio de una labra a bisel en un marcado bajorrelieve. Los ejemplos de
ello son numerosos: capiteles de la torre de San Miguel de Tubilla del Agua,
cimacios y líneas de imposta de numerosos templos (Herbosa por ejemplo) y el
más impactante sin duda: las decoraciones de la portada de Castrecías donde el
escultor incorpora temas claramente románicos como son varias escenas bíblicas
pero con una peculiar labra de los ropajes, con una abundancia de pliegues casi
mareante por las interminables curvas y contracurvas que describen y su
durísima labra a bisel que los convierte en auténticas superficies escalonadas.
En los templos del valle de Manzanedo,
particularmente en Crespo y San Miguel de Cornezuelo, la estética románica se
implanta de modo más completo, tanto en lo arquitectónico como en lo
escultórico: arcadas ciegas en el interior de sus ábsides, articulación externa
de los mismos a base de molduras, ventanas de tipo portada, numerosos
canecillos e, incluso, tímpano decorado en la portada del segundo templo...
etc. En los motivos decorativos hay una clara preferencia por la temática
vegetal y animal, con ejemplares siempre de la fauna real (incluso el tema de “San
Miguel luchando con el dragón” del tímpano de la portada de San Miguel de
Cornezuelo es, en realidad, San Miguel luchando contra el león). Destaca
también la escenificación de la lujuria a base de figuras masculinas o más
frecuentemente femeninas cuyos senos y genitales son atacados por serpientes.
Iconográficamente llama poderosamente la atención el templo de San Martín Rojo
por las curiosas escenas de música y danza de sus capiteles (varios de ellos
procedentes del cercano templo de Fuente Humorera) y la escenificación genérica
del vicio o pecado presente en una de las arquivoltas de su portada; en todas
ellas intervienen figuras humanas y animales e incluso alguna que está a
caballo entre ambas cosas.
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