Románico
asturiano
Románico asturiano es la subdivisión local
del arte románico en el reino de Asturias. En la época
(siglos XI y XII) el primitivo reino cristiano que inicialmente se
restringía a una zona de la cordillera Cantábrica ya se había extendido hasta
el Duero, y llevaba la denominación de reino de León, pero la
especificidad geográfica y la pervivencia en la zona asturiana del
potente Prerrománico local (el llamado arte
asturiano —expresión que Jovellanos acuñó para designar
genéricamente a todo lo que hoy conocemos como Románico y que posteriormente la
historiografía ha restringido a los siglos IX y X—), permiten
distinguir el románico asturiano del Románico leonés (dentro del que
pueden identificarse zonas limítrofes, como el románico cántabro o
el románico gallego).
La Enciclopedia del Románico en la
Península Ibérica del Centro de Estudios del Románico identifica
unas doscientas muestras de Románico en el territorio de la
actual Comunidad Autónoma o Principado de Asturias; frente a las sesenta y
tres que recoge del Prerrománico (diecinueve edificios, treinta y siete
elementos arquitectónicos y escultóricos y siete piezas de orfebrería).
La obra de la Catedral de
Oviedo conserva partes destacadas de época románica, aunque las más
visibles son góticas. El periodo románico se prolonga en el siglo XIII con
un Tardorrománico arcaizante y popular, diferenciable de las grandes
fundaciones patrocinadas por la monarquía en épocas anteriores.
Características del Románico Asturiano
El sorprendente y heroico Reino de Asturias,
nacido tras la invasión musulmana de comienzos de siglo VIII, generó un
sorprendente arte que se extendió por toda la cornisa cantábrica, desde Galicia
hasta las Asturias orientales en los siglos IX y X.
Prueba de ello, es que el románico
internacional, arte foráneo venido principalmente de Francia a través del
Camino de Santiago y por el asentamiento de monasterios cluniacenses va a tener
dificultades en penetrar.
De hecho, el románico no lo conseguirá, salvo
excepciones, hasta bien entrado el siglo XII, jugando la catedral de Oviedo un
papel preponderante en su difusión.
Desgraciadamente queda poco del románico
ovetense, pero lo suficiente para saber que existieron grandes talleres en la
capital asturiana que después irían extendiendo su arte por el resto de la
actual provincia.
Una de las características más acusadas
del románico en Asturias es que frecuentemente combina decoración y elementos
aislados románicos con estructuras básicamente prerrománicas.
Ni siquiera cuando el románico comienza su
curva de su decadencia hacia un estilo preciosista y cercano al gótico con
arquivoltas apuntadas y decoración naturalista (como en Villaviciosa y la
Comarac de la Sidra) los testeros planos desaparecen completamente.
El románico rural asturiano suele ser modesto
desde el punto de vista arquitectónico, mientras que en canecillos, metopas,
ventanales y portadas suele haber un riquísimo repertorio decorativo. Llamamos
aquí la atención en la especial belleza de muchas portadas asturianas.
Otra característica menor pero interesante es
la profusión de arquivoltas con zigzagueado, formas del románico anglonormando
desembarcado en las costas asturianas desde las Islas Británicas.
Características iconográficas del
románico asturiano
En función de la “fuerza de la inercia de
los motivos iconográficos” se explica la presencia en el arte románico de
imágenes antiguas, que en Asturias cuentan con un repertorio limitado pero no
exento de interés. Aunque desprovistas de su contenido originario y con una
interpretación moralizante, es posible identificar en los repertorios
asturianos algunas representaciones del Hércules moralizado (Serrapio), del
Hombre entre leones (Ujo, Fuentes, Lugás y Amandi) y de la pelea de Eros y
Anteros (Amandi y Narzana), así como de algunos signos del Zodiaco (Ciaño,
Amandi), de máscaras y, especialmente, del atlante, que es la figura de origen
antiguo más repetida en el románico de la región (Cámara Santa, Libro de los
Testamentos, Serrapio, Santa María del Concejo de Villaviciosa, Celón, etc.).
Las creaciones del Arte de la Monarquía
Asturiana es lógico que funcionen como modelos tipológicos e icónicos durante
los siglos siguientes. Las cruces de los Ángeles y de la Victoria y las cajas
de las Ágatas y de Astorga se entienden como modelos de la valoración simbólica
del brillo y riqueza del material, como ejemplos de tesaurización en la
reutilización de piedras paganas talladas y como fuentes iconográficas. Por su
parte, la plástica de los monumentos ramirenses del siglo IX ofrece ya
perfectamente definidos algunos de los prototipos iconográficos del románico
regional, como los bellatores y oratores, representados a través de las figuras
de los jinetes armados y de los hombres con bastón, respectivamente. La
plástica ramirense anticipa, asimismo, varios motivos repetidos en los
bestiarios románicos, fundamentalmente de felinos y aves, y algunos recursos
iconográficos para las representaciones del poder y de la fiesta, que cuentan
en las jambas de San Miguel de Lillo con un magnífico punto de partida.
Las miniaturas hispánicas del siglo X y en
especial las ilustraciones de los Beatos constituyen otra fuente iconográfica
de importancia. En ellas se encuentran los modelos del tema de la lucha de la
zorra y el gallo, representado bajo los pies de los apóstoles San Pedro y San
Pablo en la Cámara Santa, y del que muestra un ave venciendo a la serpiente,
como la que, entre otros templos, se localiza en la portada de Santa María del
Concejo de Villaviciosa. Pero al margen de ejemplos concretos, su referencia está
en la base de las representaciones escatológicas, de la oposición de contrarios
y de los combates victoriosos sobre las fuerzas demoníacas, de los que San
Miguel dando muerte al dragón constituye una magnífica muestra representada
varias veces en Asturias.
Aunque cabe suponer que llegarían a la región
importadas con una formulación plástica, resulta imprescindible la referencia a
las fuentes escritas de las imágenes asturianas, en las que es preciso citar
además de la Biblia y de numerosos textos doctrinales y religiosos, otros de
muy diferente naturaleza, como los moralizados de la Psicomaquia, las fábulas,
los bestiarios y los Specula, o la propia literatura medieval, con sus cantares
de gesta y su poesía trovadoresca.
Fundamental en la implantación en la región de
determinados programas iconográficos tuvo que ser la influencia ejercida por
los templos románicos de las regiones vecinas. Los centros emisores de modelos
de imágenes plásticas de estilo románico8 fueron sin duda diversos, pero los
emplazados en territorio leonés, especialmente en las ciudades de León y de
Zamora, parecen haber desempeñado un papel fundamental en la difusión en
Asturias de algunos de los repertorios. Así se desprende de la localización en las
rutas que conducen de León a Oviedo por San Isidro y sobre todo por Pajares de
imágenes y temas bien representados en San Isidoro de León, en la catedral de
Zamora y en otros templos de esta ciudad. León ejerció como centro exportador
de repertorios desde los mismos orígenes del románico regional, según reflejan
las representaciones zoomórficas que se integran por un igual en los canecillos
de San Isidoro de León y de la Torre Vieja de la catedral de Oviedo y de San
Pedro de Teverga. Y esa función de centro emisor de repertorios aún la mantuvo
la capital del reino en la centuria siguiente coincidiendo con una fase más
evolucionada del estilo románico, en la que los programas escultóricos, y de su
mano las imágenes, alcanzaban mayor protagonismo en los templos. En ese momento
las relaciones fueron estrechas asimismo con Zamora y Salamanca, donde se
localizan magníficas muestras de palmas y otros motivos vegetales presentes en
los templos asturianos que jalonan la ruta que conduce a los peregrinos desde
Pajares a Oviedo y también en algunos ejemplos de la comarca costera de
Villaviciosa emparentados con los anteriores.
Tímpano de San Juan de Priorio.
Pantocrátor y Tetramorfos
Desde la Meseta pudieron llegar también
repertorios borgoñones y ultrapirenaicos que tuvieron fundamental incidencia en
las obras ovetenses y en las de los mayores monasterios de la región. Diversas
versiones de acantos, palmetas y tallos vegetales enrollados con cintas de
perlas, representaciones de animales y monstruos inspirados en bestiarios
esculpidos, e imágenes relacionadas con el fenómeno literario del amor cortés,
de gran desarrollo en Francia a partir de las obras de Chrétien de Troyes
(1135-1183), han de ser explicadas en Asturias a partir de la irrupción de
elementos culturales foráneos, a los que es preciso sumar la llegada por vía
atlántica de las beak-heads inglesas y de los gloutons, motivos de amplia
difusión en las costas atlánticas francesas e insulares, que también alcanzan
el litoral de la región asturiana.
Topografía de las imágenes
El significado de las imágenes alcanza toda su
dimensión en conexión con la funcionalidad y el simbolismo del recinto
arquitectónico en el que se integran. Y en Asturias existen buenos ejemplos de
la adecuación topográfica de las imágenes en algunos templos, claustros,
panteones, pilas bautismales y relicarios.
Dentro del microcosmos que el templo románico
reproduce tanto en el plano formal como en el simbólico, las portadas adquieren
un especial significado que puede responder a diferentes intenciones. Puede
realzar la asimilación alegórica con Cristo (ego sum ostium), como en el templo
de San Juan de Priorio, que acoge en su tímpano la visión mayestática de Cristo
en Majestad, representado como Pantocrátor y rodeado del Tetramorfos. También
puede transmitir un mensaje de salvación por medio de prefiguraciones de la
Redención, como en los templos de Grandas de Salime, donde se representan los
temas de la Anunciación y la Visitación, y de Amandi, que incluye en un capitel
de la portada la escena de la Presentación en el templo. La promesa de
salvación se realiza en otros casos por medio de imágenes y símbolos
eucarísticos, como en el templo de San Martín de Argüelles, que incluye en un
capitel la Última Cena.
Capitel del arco triunfal de Sograndio.
Despedida del caballero
Pero, con mucha frecuencia la portada se
presenta con el sentido de limes, de tránsito entre los mundos profano y
sagrado, mediante mensajes específicos tendentes a poner de manifiesto una
oposición que para el cristiano es sinónima de separación entre la vida y la
muerte. La portada del monasterio de San Salvador de Cornellana es la más
representativa de este discurso, que está ampliamente extendido en otros casos
de la región mediante recursos iconográficos más limitados. En Cornellana se
recurre para aludir a esa idea de límite entre dos mundos a la figura del león.
Como perfecto vigilante, dada la capacidad de dormir con los ojos abiertos que
se le atribuye en la Antigüedad y se recoge en el Fisiólogo, el león se
representa en ambas jambas dispuesto a defender el ingreso al espacio sagrado.
Una tercera representación de la fiera aparece sobre la clave del arco de
ingreso, donde, como en Jaca y en algunos otros ejemplos del románico navarro y
castellano, acoge entre sus patas al pecador arrepentido y alcanza un
simbolismo cristológico.
Tampoco es excepcional el modelo de portada de
prohibición, que es la que muestra imágenes admonitorias de los castigos
infernales. Los recursos iconográficos para mostrar los castigos padecidos por
el pecador son numerosos, como se analizará al hablar de los repertorios, y en
Santa María del Concejo de Villaviciosa encontramos ejemplos significativos que
más adelante se analizarán. En relación con este planteamiento simbólico, es
preciso citar, aunque fuera de la cronología románica que se estudia, una muestra
de la pervivencia de las portadas de prohibición en la meridional del templo
gótico de Eulalia de Abamia (Cangas de Onís).
Dentro de los templos también los arcos
triunfales constituyen una buena muestra de topografía simbólica. En ellos
resulta especialmente adecuado el tema del sacrificio que se rememora en la
liturgia oficiada en el presbiterio. Así, en el templo de Sograndio, se
representa el Calvario en uno de los capiteles, frente a la despedida del
caballero que, en el capitel simétrico, debe ser interpretado como la unión del
alma con Cristo, según un sentido alegórico ampliamente difundido en la mística
del momento al que se volverá a hacer alusión. Además de otros repertorios
simbólicos alusivos a la victoria, de los que constituye un buen exponente el
arco triunfal de Fuentes con su representación del hombre entre leones en el
capitel simétrico al dedicado a la visión apocalíptica del Cordero ante el
león, existe en los arcos de triunfo un predominio de las representaciones de
aves y de motivos fitomorfos, quizá elegidos con la intención de aludir al
orden natural creado por Dios. En este sentido, es preciso tener en cuenta la
idea expuesta por Champeaux en relación con la función metaestética desempeñada
en el templo románico por cualquier figura fitomorfa o zoomorfa con
independencia de lo modesta y torpe que pueda parecer.
Los repertorios vegetales también se repiten en
los altares y en las arquerías murales de los presbiterios, en cuyo espacio
sagrado están colocadas las imágenes devocionales de Cristo en la cruz, la
Virgen y los santos patronos, que evocan su vida celestial a través de sus
figuras triunfantes, mayestáticas, inexpresivas y distantes respecto al fiel.
Cristo se representa tocado con el símbolo máximo de la realeza, la corona, y
permanece clavado en la cruz vivo e inmune al sufrimiento en la imagen conservada
en San Juan Bautista de Corias, mientras que en la perteneciente a Santa María
de Obona muestra ya los ojos cerrados en un primer paso hacia la humanización
que caracterizará a la mayor parte de los crucificados tardorrománicos de la
región, que son los más numerosos. Santa María, que cuenta en la región con una
devoción que se remonta a la época de la Monarquía Asturiana, es titular de
buena parte de los templos románicos. Siguiendo las pautas iconográficas
imperantes en el momento, las imágenes de la Virgen la muestran como reina
mayestática, tocada con la corona y sentada en el trono, adoptando como madre
de Cristo los atributos de Cristo, rey supremo, y acogiendo, a su vez, a Jesús
en el regazo al adoptar la tipología mariana de Tronum Dei y de Sedes Sapientiae.
Una muestra importante de la adecuación
topográfica de las imágenes la ofrecía el desaparecido claustro románico de la
catedral, interpretado como Jerusalén celestial. Las figuras de apóstoles y
santos, hoy descontextualizadas, que se disponen bajo hornacinas, debieron de
ocupar los pilares del antiguo claustro catedralicio, de acuerdo con una
asimilación metafórica del pilar como soporte arquitectónico y las imágenes
como soporte de la Iglesia que cuenta con una larga tradición en Asturias,
según demuestran las basas de las columnas prerrománicas de San Miguel de
Lillo. Ese planteamiento simbólico quizá se haya repetido en otros claustros
monásticos construidos en Asturias en el siglo XII, como los de San Vicente y
San Pelayo de Oviedo y el de San Salvador de Cornellana. Sin embargo los
escasos vestigios que se han conservado de ellos impiden la aproximación al
planteamiento de su programa iconográfico.
También los panteones y las tumbas destacan, al
menos en los casos conocidos, por la adecuación de las imágenes a la
funcionalidad y simbolismo de sus estructuras y espacios. Como ámbitos en los
que se realiza el paso del mundo terrenal al celestial, pueden ser
interpretados como relicarios. Buen exponente de tal identificación lo ofrece
el cimiterium puellarum que se agrupa a mediados del siglo XI en torno al
sepulcro de San Pelayo en el monasterio benedictino ovetense del que es santo
titular. En él, el programa escultórico se dedica a realzar la idea de
eternidad y resurrección a través de unas piñas inscritas en tallos, que, como
en el Panteón de San Isidoro de León, están dotadas de un simbolismo funerario.
En ese contexto, el pino, que es de hoja perenne, se entiende como árbol de la
vida y símbolo de eternidad. La alusión a la vida eterna se recoge en otro
capitel del panteón de San Pelayo a través de la figura polisémica del león,
que ha de interpretarse como símbolo cristológico, y, por tanto, de resurrección.
Similar intención iconográfica parece presidir el programa del porche
occidental de San Pedro de Teverga, en el que se repiten símbolos funerarios de
victoria, como los caballos, y alusiones a la plegaria como escala de salvación
a través de la figura del orante.
Mensajes similares del acceso a una nueva vida
ofrecen las tumbas y laudas procedentes de los monasterios de Santa María de
Tina (Pimiango) y de la Vega (Oviedo), que se comentarán en las entradas
correspondientes al Museo Arqueológico y al monasterio ovetense.
Los iconogramas de regeneración son igualmente
adecuados a la función de las pilas bautismales, en las que se traducen
mediante escuetas imágenes-signo como el zigzag, aplicado en los ejemplos
pertenecientes a los templos de Grazanes y Mestas de Con, los arquillos y
gallones, que recorren varios ejemplos tardíos de pilas bautismales del
suroccidente asturiano, y la flor de lis de la pila de Beloncio. El caso de la
pila de Santa María de Villanueva resulta excepcional dentro del conjunto de
pilas asturianas por el desarrollo del mensaje en varias secuencias zoomórficas
de lobos, ciervos, gallos y caballos, y por su oscuro significado.
Los mensajes de salvación se hacen más
explícitos en los relicarios. El modelo lo ofrece el Arca Santa, en la que se
desarrolla un extenso programa narrativo que recoge la historia de la salvación
del hombre a través de episodios narrativos alternados con mayestáticas
imágenes de la Divinidad. La narración se inicia en el lateral izquierdo con
las escenas de la Anunciación y la Visitación, el Anuncio a los pastores, el
Nacimiento y la Huída a Egipto, y continúa en la tapa, donde se alude a la
Redención a través del tema del Calvario. La siguiente secuencia se adapta al
lateral derecho, donde se muestra la Ascensión entre dos representantes de los
ejércitos celestiales, un querubín y un serafín, y ante la mirada de ocho de
los apóstoles que figuran como testigos. Culmina el ciclo iconográfico en el
frontal, que ofrece en toda su majestad una visión Teofánica.
Esta narratio asequible al pueblo iletrado es
susceptible también de una lectura simbólica: Cristo nace y muere como hombre
(lateral izquierdo y tapa), vence a la muerte como Dios (lateral derecho) y se
manifiesta en toda su gloria (frontal) rodeado de los apóstoles y los
evangelistas, que, situados entre las inscripciones en los cuatro ángulos del
frontal, parecen aludir a la difusión de la palabra evangélica en las cuatro
esquinas del mundo. La victoria sobre la muerte física (Ascensión) tiene un
paralelo en el triunfo sobre la muerte espiritual a través de la escena de San
Miguel venciendo al dragón, tema que aparece junto al anterior en el lateral
derecho por razones del paralelismo simbólico y de la advocación a San Miguel
del relicario monumental ovetense.
La influencia iconográfica del Arca Santa se
aprecia en el Díptico de Gundisalvo, en el que el programa se reduce a las
imágenes solemnes de la divinidad al suprimir las secuencias narrativas, y lo
mismo se puede apreciar en la Cruz procesional de San Salvador de Fuentes.
Similar incidencia iconográfica del relicario de plata explica también el
programa elegido para la escultura de la Cámara Santa, que, como se verá en la
entrada correspondiente de este volumen, resulta completamente acorde con su
función de gran relicario monumental de piedra. En ella destaca nuevamente como
idea rectora la salvación del hombre, representada a través imágenes de la
muerte y resurrección de Cristo que son susceptibles, como en el Arca, de dos
niveles de lectura: narrativo el más sencillo, que parte de los episodios de la
vida de Cristo, y simbólico el más complejo, que alude a la promesa,
cumplimiento y difusión de la Redención.
Los repertorios y su intención
discursiva o simbólica
La gran proyección iconográfica de la cultura
enciclopédica medieval tuvo lugar fundamentalmente en el arte gótico. Ningún
templo románico de Asturias ha mostrado en su ideario plástico un compendio
global del saber de su momento. Pero en los siglos XI y XII el templo se
entendía con sus imágenes simbólicas de los seres de la creación como una imago
mundi en la que se escribía la historia de la salvación. Las preocupaciones
científicas y el conocimiento histórico, natural y moral aparecieron reflejados
en las imágenes del arte asturiano en el siglo XIII y sólo de forma limitada.
Ahora bien, el simbolismo ejemplarista y la alegoría, que tan gran difusión
iconográfica consiguieron a partir de la influencia de los Specula, han regido
cualquier planteamiento iconográfico de la etapa estudiada.
Capitel del arco triunfal de Fuentes.
Cordero frente al león
La visión religiosa del mundo
En esta etapa histórica caracterizada por una
visión religiosa del mundo que condicionaba la vida del hombre en todos sus
aspectos, una parte importante de las imágenes estaba dedicada a ilustrar la
historia de la salvación. Los episodios del Antiguo y Nuevo Testamento
alcanzaron en este sentido un doble valor: por una parte eran narraciones
bíblicas destinadas a transmitir al fiel analfabeto los principales pasajes de
la historia de la religión cristiana, y, por otra, se convertían en
representaciones simbólicas de la salvación del hombre.
La historia de la salvación
En este sentido, se aprecia que en el románico
asturiano los temas del Antiguo Testamento han sido seleccionados por su
condición de prefiguraciones bíblicas de la Pasión. De ahí la preferencia por
las escenas de sacrificio de un ser inocente, como el de Isaac, paralelo
veterotestamentario del Camino del Calvario, que aparece en Amandi, y de
Daniel, que sale victorioso del foso de los leones igual que Cristo resucitado
lo hace del sepulcro, que se representa en Fuentes, Ujo y Lugás, entre otros
ejemplos. Junto a ellas, la enseñanza bíblica se transmite únicamente a través
de la representación del Pecado Original, el episodio de la historia del hombre
que ha generado la necesidad de Redención, que podemos localizar en San Nicolás
y Santa María Magdalena de los Corros en Avilés, en Amandi y en Valdebárcena.
Si los temas anteriores prefiguran la
Redención, la promesa de ésta toma forma a través de secuencias del nacimiento
e infancia de Cristo. En este sentido se puede explicar la Anunciación que
aparece en el Arca Santa, en la Cámara Santa y en la portada de Grandas de
Salime, entendida al modo de Beda el Venerable como exordium nostrae
Redemptionis por estar asociada a ella la Conceptio o Encarnación de Cristo y
constituir, por tanto, un preludio de la salvación. Y similar promesa se
traduce en la escena de la Visitación (Arca Santa, Grandas de Salime) en la que
la Virgen y su prima Isabel se estrechan en un abrazo que ilustra bien la
prefiguración observada por los teólogos en el Salmo: “Se han encontrado la
piedad y la fidelidad, se han dado el abrazo la justicia y la paz”.
Capitel de la portada de Ciaño.
Lapidación de San Esteban
La Natividad y el Anuncio a los pastores (Arca
Santa), la Sagrada Familia (Cámara Santa, Museo de Teverga), la Epifanía (Santa
María de Villanueva, Narzana), el Sueño de los Magos (Narzana), la Huída a
Egipto (Arca Santa, Santa María de Villanueva) y la Presentación en el templo
(Amandi) constituyen otras secuencias de la infancia de Jesús que en el plano
simbólico nos remiten a la Redención de la humanidad.
Con una clara omisión de la vida pública de
Jesús, las imágenes del románico asturiano pasan del ciclo de la infancia al de
la Pasión, que se traduce a través de escuetas representaciones de la Última
Cena (Argüelles) y de la Crucifixión, ampliamente escenificada en el relieve
monumental (Cámara Santa, Capilla del Rey Casto, Sograndio) y en los relicarios
(Arca Santa, Díptico de Gundisalvo, Cruz de Fuentes).
Como dogma fundamental de la fe cristiana, las
imágenes recogen el triunfo de Cristo sobre la muerte en escenas como la
Anastasis o Descensus ad Inferos (Cámara Santa) y la Ascensión (Arca Santa,
Cámara Santa). La primera tiene como fuente el Evangelio apócrifo de Nicodemo,
que sitúa este episodio antes de la Resurrección al interpretar que tras la
muerte de Cristo sólo su cuerpo permanece en el sepulcro, mientras su alma
desciende al Limbo de los Padres para rescatar a los patriarcas de la Antigua
Ley. La Ascensión, como secuencia histórica posterior a la Crucifixión,
adquiere en estas representaciones el sentido de una “Resurrección diferida”.
Finalmente, culmina la historia de la salvación
la visión apocalíptica de Cristo en Majestad (Arca Santa, Cámara Santa, Díptico
de Gundisalvo, Priorio, Amandi, San Esteban de las Dorigas) que, tras la
Ascensión, se sienta todopoderoso a la derecha del Padre, con el que se funde
en una única persona. Se trata de la representación que parte de la visión
apocalíptica de San Juan28, inspirada, a su vez, en la de Ezequiel, en la que
Cristo se representa entronizado y rodeado de los cuatro vivientes.
También apocalíptica es la representación de
Cristo como Cordero, destacando entre todas las asturianas la integrada en el
arco triunfal de San Salvador de Fuentes, en la que el Cordero que porta una
cruz se coloca frente a un león, que, como él, está dotado de sentido
cristológico, según se desprende de la lectura del Apocalipsis de San Juan.
Los modelos de comportamiento
Junto a la historia de la salvación, las
imágenes del románico asturiano ofrecen a los fieles modelos de comportamiento
a seguir para alcanzar la gloria. María es la principal referencia, que en este
momento se representa fundamentalmente como Sedes Sapientiae en las numerosas
imágenes de culto, que dejan constancia de su condición de Theotocos. A este
modelo responden todas las vírgenes románicas de la región, de las que cabe
destacar la de Santa María de Celón. Pero también es el modelo adoptado para su
representación monumental en la portada de Santa María del Concejo de
Villaviciosa y en algunas escenas evangélicas antes citadas. Conviene destacar
por excepcional la imagen de María de la miniatura correspondiente al
testamento de Alfonso II en el Libro de los Testamentos, donde se muestra como
Porta coeli sobre un fondo de estrellas.
Siguen a la Virgen como modelos de
comportamiento los Domini discipuli et imitatoris, es decir, los discípulos de
Cristo, los mártires, las vírgenes y cristianos perfectos. Sin entrar en la
enumeración de las figuras de culto de los santos patronos, que existieron en
todos los templos románicos, conviene destacar las imágenes pétreas aún
conservadas en el claustro de la catedral, en la Cámara Santa y en los templos
de Fano, Argüelles, Ciaño, Amandi y la Lloraza, entre otros muchos ejemplos.
En una región como Asturias, que cuenta con tan
importante relicario, parece lógico que la peregrinación fuera entendida y
representada como escala de salvación. No obstante, la rivalidad mantenida con
el santuario compostelano puede explicar que el tránsito jacobeo haya tenido
menor incidencia plástica e iconográfica en el ámbito asturiano que en otras
zonas geográficas. No obstante, los símbolos y atributos peregrinatorios de la
venera, la escarcela y el bordón son apreciables en el paramento exterior del
ábside de San Antolín de Ibias. Y lo mismo cabe decir de las imágenes del
apóstol compostelano, que destaca como peregrino en la Cámara Santa sin que
existan otras muestras conocidas de época románica, como tampoco de su versión
de matamoros.
Son fundamentalmente la oración y el modelo
monacal los que a través de las imágenes se presentan ante el hombre románico
como vía más segura para alcanzar la gracia. El programa más desarrollado de
monjes en torno al abad lo ofrecía el templo monástico de San Juan Bautista de
Corias, del que únicamente se conservan cuatro figuras de monjes tonsurados,
representados en otras tantas dovelas en posición sedente y portando en sus
manos diversos utensilios litúrgicos. Junto a ellos, una pieza desaparecida representaba
al abad, que aparecía ataviado con ricas vestiduras litúrgicas y portaba el
bastón de mando en la mano izquierda y la Regla de San Benito lujosamente
encuadernada en la derecha. Además de las procedentes de Corias, las figuras
del sector eclesiástico, ya sean aisladas o agrupadas, se repiten en numerosos
templos de la región, de los que conviene mencionar Amandi, Aramil, San Martino
y Hontoria.
Destaca también la reiterada presencia de la
alta jerarquía eclesiástica en las miniaturas del Libro de los Testamentos,
aunque en ese caso se presenta como imagen inequívoca de poder, y no como
modelo a imitar. Únicamente la miniatura de Alfonso II representa al monarca
como rex castus y primer princeps Hispaniae postrado ante una visión teofánica,
dejando patente su condición de modelo y prototipo de monarca de la dinastía
astur.
La oración constituye la principal vía de
superación para el cristiano, de modo que la figura del orante muestra en las
imágenes del románico asturiano otro camino de superación. El ejemplo más
interesante de figura de orante se localiza en un capitel del porche de San
Pedro de Teverga, que se relaciona con el hombre ascensional integrado en
varios canecillos de Avilés que representan al hombre que trasciende su primer
estado humano y accede a otro espiritual superior.
Los ejemplos moralizantes
En el contexto de la mentalidad religiosa del
período románico se entiende que alcance gran protagonismo la visión
moralizante y simbólica que transmiten algunos de los repertorios
iconográficos. Ese discurso iconográfico moralizante tiene un remoto precedente
en la tradición instaurada por los estoicos de otorgar significaciones
espirituales a sus dioses y enseñanzas morales a sus hazañas, y con este
sentido se repiten las alusiones a las virtudes, poco frecuentes en Asturias
como conceptos abstractos, pero sí simbolizadas por escenas hagiográficas de
carácter narrativo, que ponen de relieve las cualidades de los santos
representados. Mediante ese recurso, encontramos en la portada de Argüelles la
representación simbólica de la Caridad en la escena de San Martín repartiendo
la capa con el pobre, y en Ciaño, Amandi y la Lloraza, la de la Fe en la escena
de la Lapidación de San Esteban.
Más frecuentes y variadas son las imágenes
simbólicas de los vicios, como la lujuria, que toma forma de sirena en
numerosos ejemplos, de los que destacan las sirenas situadas bajo los pies de
los apóstoles San Simón y San Judas Tadeo en la Cámara Santa, las del capitel
de las naves de Santa María de Villanueva y del arco triunfal de Serrapio, por
citar algunas de las muestras más relevantes. Similar carga simbólica transmite
la figura del mono cabalgando sobre la bestia en el arco triunfal de Colloto, así
como las escenas de música y danza, que se comentarán posteriormente, y la
representación del pecado carnal, que en Asturias se manifiesta en un capitel
de la portada de Porceyo que muestra el coito de dos animales, y en varios
canecillos de Amandi, Aramil, la Lloraza y varios templos más, que acogen el
abrazo erótico de una pareja humana.
Capitel de arco triunfal de Colloto.
Mono cabalgando sobre un león
Otros vicios también cuentan con buen número de
representaciones. La discordia es uno de los más frecuentes al manifestarse a
través de las numerosas variantes de la oposición de contrarios, pero también
queda patente en la lucha entre humanos que se muestra en sendos capiteles de
Amandi y de Narzana. La gula adopta la figura del mono engullendo groseramente
algún fruto, como se puede comprobar en Priorio y en San Pedro de Villanueva.
Y, en menor medida, se encuentra también representada la vanidad bajo forma de
pavo real en Colloto y en Porceyo.
Como se acaba de señalar, el tema de la
discordia enlaza con las representaciones de las confrontaciones u oposiciones
de contrarios, que están integradas por figuras de valor disémico. Constituye
un buen ejemplo de este tipo de confrontaciones la escena de San Miguel
venciendo al dragón, que en Asturias cuenta con tres magníficas
representaciones, una repujada en plata en el Arca Santa, otra pintada en una
miniatura del Libro de los Testamentos y otra tallada en piedra en un capitel
de la portada del templo de San Pedro de Villanueva. Similar sentido simbólico
adquiere la lucha de hombres y fieras, ya sean leones, osos o grifos, todos
ellos representados en San Pedro de Villanueva, además de aparecer en otros
ejemplos.
La identificación de los vicios y seres
demoníacos con la figura animal se deduce de lo ya expuesto y tiene una fuente
literaria fundamental en El Fisiólogo, tratado de origen antiguo, escrito
probablemente en Alejandría entre los siglos II y V en lengua griega y copiado
desde el siglo V tanto en Oriente como en Occidente. Este texto y los
bestiarios medievales de él derivados han inspirado con su interpretación
moralizante las muy numerosas imágenes zoomórficas del románico asturiano,
generalmente polisémicas y por tanto dotadas de distinto significado según el
contexto. El león, el águila, el grifo, el pelícano, las grullas y palomas son
los más repetidos, con ejemplos fundamentales en San Pedro y Santa María de
Villanueva y, en general, en el conjunto de templos pertenecientes a los grupos
de Oviedo y Villaviciosa. El león, “rey de todos los animales”, es una
de las figuras zoomórficas más repetidas en los bestiarios de piedra. Se
representa con frecuencia como guardián del edificio sagrado, tal como aparecía
en el templo de Salomón, pero además este significado se enriquece para el
cristiano con un sentido religioso que identifica el león con el “Hijo de la
Virgen María”, según aparece en Asturias en la portada del monasterio de
Cornellana. Pero su imagen puede tener también el sentido demoníaco del “león
rugiente”, como antítesis del león místico, cuando adopta formas fabulosas
y gestos grotescos o cuando realiza actos deshonestos, como los representados
en las portadas de Serín y de Arlós.
Junto a ellos, también se representan otros
seres reales o fantásticos mencionados en los bestiarios, como la serpiente,
ampliamente repetida, pero con importancia relevante por su reiteración en el
templo de Celón, el búho en la Lloraza y en Amandi, el centauro, representado
entre otros templos en Santa María de Villanueva, y las sirenas, que ya han
sido citadas. Conviene hacer especial mención de la serpiente38, que es otro
animal polisémico, der difícil interpretación cuando no aparece dentro de un contexto
iconográfico concreto. Su sentido negativo está claro en las escenas del Pecado
Original, pero lo está menos en otras representaciones. Cuando se dispone
reptante y vinculada a la tierra puede remitir al mundo de los muertos y de lo
desconocido (Teverga, Celón) y puede constituir también un modelo para el
cristiano (San Juan de Llamas) por la capacidad de regeneración de su piel que
elogia El Fisiólogo.
El lenguaje alegórico no excluye los
repertorios fitomorfos, que como parte de la imago mundi deben responder a
intenciones moralizantes, especialmente en el caso de determinadas plantas
dotadas de propiedades terapéuticas. A ellas es preciso sumar la palma (La
Lloraza, Lugás), la piña (San Pelayo, Torre Vieja y otros) y la hiedra (San
Francisco de Tineo) que se representan como símbolos de inmortalidad, la lis
(Fano, Limanes) que lo es de la purificación, inocencia y virginidad, y la vid
(Llamas) que adquiere sentido eucarístico.
Portada de San Juan de Amandi.
Beak-heads
Junto a estas y otras plantas cargadas de
simbolismo cristiano, algunas representaciones vegetales del siglo XIII, a modo
de speculum naturae, son consecuencia del incipiente interés por la naturaleza
y la ciencia y reproducen hojas de la flora local, como las de castaño de Santo
Tomás de Sabugo y San Francisco de Avilés, San Francisco de Tineo y Santa María
del Concejo de Villaviciosa, y las de roble de los plintos de la Cámara Santa.
La imagen de la naturaleza múltiple y una a la
vez queda representada en las máscaras de tierra, que se repiten en numerosos
ejemplos (Llamas, Lugás y Aramil, etc.) con diversas variantes antropomorfas.
En ellas el tallo vital parte de la boca en alusión simultánea al surgimiento y
retorno a la Tierra conforme a antiguas tradiciones paganas que afloran con
gran fuerza en el mundo románico (Llamas), pero existen numerosas variantes que
muestran versiones más sencillas de máscaras dispuestas entre frutos o follajes.
Las imágenes admonitorias
Los conceptos antiguos de vanitas y de
fugacidad son ampliamente utilizados en la iconografía religiosa medieval con
una intención aleccionadora. La advertencia de la caducidad de la vida y de las
consecuencias que la conducta humana va a tener tras el gran Juicio Universal
se traducen en imágenes y repertorios de diverso tipo. De ahí el recuerdo del
memento mori a través de sencillas imagines mortis (Aramil, San Martino) e
imagines post mortem de los difuntos yacentes en las tumbas (Villanueva de
Oscos) y de los condenados (San Pedro de Villanueva, Santa María del Concejo de
Villaviciosa). En general, la muerte es representada en el románico asturiano a
través de tipos iconográficos muy sencillos. El más simple, reducido a mero
signo, es una calavera o una cabeza humana separada del cuerpo (Aramil, San
Martino), cuya representación en las portadas de los templos cuenta con
antiguos precedentes en el ámbito de la cultura celta quizá en la creencia
religiosa de que la conservación de la cabeza hace posible la resurrección.
Capitel de Santa María de Villanueva de
Teverga. Sirenas
La muerte de los bienaventurados parece ejercer
menor influencia en el comportamiento de los fieles. Al menos eso se deduce de
las escasas muestras iconográficas, que sólo se aprecian en la assumptio animae
representada en un relieve funerario del claustro de la catedral, en la que una
pareja de ángeles psicopompos eleva hacia el “seno de Abraham” la figura del
difunto. También se muestra la imagen de la buena muerte en la humanidad
redimida de los pedestales de la Cámara Santa, donde pequeñas cabezas muestran
al hombre resucitado que logra alcanzar el estado de gracia con la Redención y
emerge del mundo de ultratumba tal como lo hace también Adán bajo los pies de
Cristo en las cruces y calvarios de la época.
Por su gran capacidad para condicionar la
conducta del fiel, las representaciones del Infierno son muy numerosas. En
Abamia, templo bajomedieval que se escapa al estilo y cronología aquí
analizados, existe una importante muestra de lo que entendemos como pervivencia
iconográfica de época anterior. Allí, el infierno se manifiesta como hornalla
de Leviatán, pero, en general, en los templos románicos de la región predomina
la interpretación simbólica de las fauces de Leviatán o animalización
monstruosa del infierno, que constituyen una imagen simbólica inspirada en el
Libro de Job. Las fauces de Leviatán se asimilan también con las cabezas
monstruosas de los gloutons, máscaras de aspecto aterrador, de ojos saltones y
grandes fauces con afilados dientes que carecen de mandíbula por engolar la
cesta del capitel, y con las beak-heads o cabezas de pico que se repiten en los
templos de las comarcas costeras, como Amandi, y en otros templos de los valles
interiores del centro de la región.
Pero la identificación de las fauces
monstruosas con las puertas del infierno resulta aún más evidente en la escena
de la Anástasis de la Cámara Santa y en el iconograma del hombre caído, que se
repite en Viñón y en Santa María del Concejo de Villaviciosa, entre otros
ejemplos. Del mismo modo, el infierno queda representado en otros casos
mediante las imágenes de los demonios de la violencia y la lujuria, como en la
portada de San Juan de Fano.
Las imágenes transgresoras
La interpretación de la función de las imágenes
resulta más oscura cuando se abordan temas duramente combatidos por el
estamento clerical, como las relacionadas con la magia, la superstición y el
sexo. Su condición moralizante es más que dudosa. La transgresora parece más
lógica, pero resulta difícil creer que dichas representaciones hayan escapado
al control del clero. La de principio regenerador y ejemplo de acceder a otra
realidad es excesivamente compleja, dado el bajo nivel cultural predominante.
Quizá constituyan simplemente una válvula de escape del vitalismo popular.
De su estudio se deduce que aún no han sido
erradicadas las viejas supersticiones y tradiciones paganas. Al menos eso
parece desprenderse de las escenas de los capiteles de las naves de San Pedro
de Teverga, cuya interpretación resulta compleja, aunque las imágenes parecen
indicar que se trata de representaciones de ritos y de prácticas mágicas, que
aún menciona el obispo don Pelayo en el Concilio de Oviedo de 1115.
Otro tipo de imágenes transgresoras demuestra
por su elevado número que el clero rural no fue excesivamente combativo con la
necesidad de dar escape al erotismo y la sexualidad a través de las
representaciones. Ya se ha hecho mención de la cópula entre animales del
capitel de Porceyo y de las parejas unidas en abrazo erótico de los canecillos
de San Pedro de Villanueva, Amandi, Aramil y la Lloraza, entre otros. A estas
escenas es preciso añadir las de la fellatio en Valliniello y Serín; de hombres
masturbándose en San Pedro de Villanueva, la Oliva y Sograndio; de personajes
impúdicos, itifálicos y priapeos, también en el templo de Villanueva y en Santa
Eulalia de la Mata, en el que la portada muestra en sendos capiteles un atlante
priapeo y una cariátide impúdica mostrando el sexo, que por su emplazamiento
debieron ser algo más que representaciones eróticas, aludiendo posiblemente al
principio generador de vida.
La representación de la vida cotidiana
Además de mostrarse a través del sector
contemplativo, ya mencionado como modelo de vida para asegurar la salvación, la
división estamental del feudalismo queda recogida en el imaginario del románico
asturiano en las representaciones de la nobleza feudal, que aparece en relación
con las ocupaciones a las que dedica su vida. Por una parte se muestra en
escenas alusivas a la guerra que cuenta con escasas muestras iconográficas en
los templos del románico regional a pesar de la conflictividad existente en el
siglo XII. Como se ha expuesto en la introducción histórica de este volumen,
durante la duodécima centuria se suceden en Asturias dos importantes rebeliones
contra la corona leonesa, la primera del conde Gonzalo Peláez contra el
emperador Alfonso VII, y la segunda de Urraca la asturiana, hija del emperador
y de doña Gontrodo, contra su hermano Fernando II. Sin embargo, únicamente
pueden destacarse como imágenes alusivas al estamento guerrero de la sociedad
feudal la escena de lucha ecuestre de un capitel de Amandi, que enfrenta a dos
caballeros armados con lanzas y escudos y protegidos por el yelmo y unas
esquemáticas cotas de malla, la figura de un caballero de una metopa de la
portada en Valdebárcena y la del guerrero a pie que se encuentra en representado
en dos canecillos de la portada de la Lloraza.
Con mayor frecuencia, se representa el
estamento noble ocupado en la actividad cotidiana de la caza. Esta se muestra
tanto en la modalidad de la montería del jabalí, que cuenta con numerosos
ejemplos, entre los que destacan los de Santa María del Concejo de
Villaviciosa, de Ceares o de Amandi, como en la de la cetrería, que aparece en
la primera de las iglesias antes citadas, en Arlós, San Antolín de Bedón y
varios ejemplos más. Destacan las representaciones del primer templo
mencionado, que ocupan buena parte de los capiteles de las portadas occidental
y meridional. En la primera la escena discurre a través de tres capiteles, en
los que los cazadores con sus jaurías de perros se acompañan de un amplio
cortejo de músicos y bailarinas poniendo de relieve un interés descriptivo que
sigue caracterizando las escenas del mismo tema de la portada sur.
Pero los hábitos cinegéticos de la nobleza
feudal comprendían también la modalidad de la cetrería, que, iconográficamente,
se presenta como reflejo de las costumbres e ideales caballerescos.
Generalmente se traduce el momento inicial de la partida del cazador, que con
un halcón o con un azor en la mano se aleja del castillo cabalgando sobre su
montura, tal como se puede ver en un capitel de la jamba derecha de la portada
de Santa María del Concejo de Villaviciosa y en otro de la izquierda de la de
Arlós.
La figura del halconero a caballo en las
representaciones de cetrería enlaza con otra escena ampliamente repetida en
Asturias: la despedida del caballero, que tiene sus mejores ejemplos, aunque no
únicos, en San Pedro de Villanueva, Sograndio y Villamayor. En estos templos,
la escena antes descrita del caballero ante el castillo se completa con la
presencia de una dama que despide a su pareja con afectuosas muestras de
afecto. Aunque sin duda el tema da cuenta de la incidencia en la plástica
románica de las costumbres y la literatura trovadoresca de la época, es posible
que su representación en los ámbitos monásticos asturianos responda a
intenciones religiosas de carácter simbólico y se explique por la incidencia de
las descripciones de la unión del alma con Cristo recogidas en la literatura
mística del momento, inspiradas, a su vez, en unas fórmulas literarias del amor
cortés que no dejan de ser deudoras del Cantar de los Cantares.
El otium cum dignitate del estamento noble se
resume en las escenas señaladas del juego ecuestre del torneo y de la caza. En
ésta, los monteros se acompañan de cuadrillas de músicos y bailarinas (Santa
María del Concejo de Villaviciosa, San Antolín de Bedón). Pero las
representaciones juglarescas se repiten también al margen de la caza en el
contexto de las manifestaciones festivas, como en Amandi, Ciaño y otros
templos. En esas escenas también participan acróbatas y contorsionistas, que,
en otros ejemplos, se presentan aislados en posible alusión a una manifestación
del más elemental ocio popular, tal como se pueden apreciar en San Martino,
Serrapio y Manzaneda, entre un elevado número de ejemplos.
Los tipos populares están representados
fundamentalmente en las escenas obscenas y juglarescas ya mencionadas.
Asociadas a ellas y en el contexto de la fiesta popular parece alcanzar sentido
la figura muy repetida del hombre del tonel (Aramil, San Pedro de Villanueva,
etc.), en la que el tonel vendría a constituir un símbolo de la abundancia.
Quizá también algunas cabezas carentes de atributos (Aramil, Ujo, San Martino,
etc.) sean exponentes de la fuerza y vitalidad populares. Pero la actividad
cotidiana de los minores es llamativamente limitada y se reduce al trabajo
campesino, además muy escasamente representado (San Pedro de Villanueva),
excluyéndose la actividad artesanal y mercantil, quizá como reflejo de una
recalcitrante defensa del sistema social establecido.
El imaginario del románico asturiano no se
muestra por tanto como el speculum scientiae que integraba los oficios en las
compilaciones teóricas. Pero las cabezas humanas que desde mediados del XIII
invaden las portadas de los templos (San Francisco de Avilés, Santo Tomás de
Sabugo) quizá tengan su explicación como proyección iconográfica del speculum
socialis, que en paralelo al speculum naturae de los mismos templos, da cuenta
del nuevo afán recopilador y clasificador y del interés por lo particular, lo
pintoresco y lo anecdótico.
Iglesias y monasterios, caracterizados por
sus pequeñas dimensiones y su integración en el entorno natural, se encuentran
dispersos por todo el medio rural, como el conjunto de iglesias en la zona
de Villaviciosa: Santa María Magdalena de los Pandos, San Salvador
de Fuentes, Iglesia de San Andrés (Valdebárzana), Santa María de la
Oliva, Santa Maria de Valdediós y San Juan de Amandi. Otros
ejemplos, distribuidos por todo el territorio, son: la Colegiata de San
Pedro de Teverga, San Julián de Viñón (Cabranes), Iglesia de
Santa María (Narzana) (Sariego), San Pedro de Villanueva (Cangas
de Onis), San Antolin de Bedón (Llanes) o Santa Maria de
Obona (Tineo).
Otros: San Vicente de
Serrapio (Aller), Santa Eulalia de Abamia (Corao), Aramil, Cornellana, Piedeloro, Priorio, Santa
Maria de Villanueva, Santo Tomas de Sabugo, San Jorge (Manzaneda), San
Esteban (Sograndio) o San Pedro de Arrojo.
Oviedo
La ciudad de Oviedo, capital del Principado de
Asturias, se sitúa en el centro de la región, en la confluencia de importantes
vías de comunicación, como la que en dirección Norte-Sur pone en relación
Asturias con la Meseta a través del puerto de Pajares, y la que en dirección
Este-Oeste recorre toda la región comunicándola con las tierras cántabras y
gallegas. Estos caminos, transitados desde tiempos inmemoriales, constituyeron
el elemento imprescindible y determinante para el desarrollo de la urbe en sus
distintos momentos históricos.
Es mí objetivo en estas líneas acercarnos, a
modo de síntesis, a la historia y desarrollo de la ciudad de Oviedo durante los
siglos del románico, un espacio temporal que podemos situar entre las primeras
décadas siglo XI, tomando como punto de referencia la visita de Fernando I a la
ciudad, momento en que se llevaron a cabo una serie de obras en el monasterio
de San Pelayo con las que parece que se introducen en Asturias las formas del
nuevo estilo, y las primeras décadas del siglo XIII, con el establecimiento de
la orden franciscana, portadora ya de nuevas ideas. A lo largo de estos dos
siglos la ciudad sufrió importantes trasnformaciones, dando lugar al nacimiento
de una nueva y activa urbe en la que el apoyo regio, el fenómeno de las
peregrinaciones y el auge de la actividad comercial fueron los principales
motores de desarrollo.
La tesis tradicional defiende que la fundación
de la ciudad tuvo lugar en la segunda mitad del siglo VIII, cuando, según se
recoge en un controvertido documento del monasterio de San Vicente, en el año
761 un grupo de monjes encabezados por el abad Fromestano y su sobrino el
presbítero Máximo, se establecieron en la llamada colina del Ovetao. Relata el
documento que tras allanar y despoblar de monte la colina, la cual no
pertenecía a nadie, fundaron en ella el monasterio de San Vicente, que
constituiría la génesis de la ciudad. No es éste el lugar para debatir esta
tesis tradicional que ha sido revisada en estudios más recientes, en los que se
han enunciado otras hipótesis que incluso plantean la posible existencia en el
lugar de una villa tardorromana como punto de partida de un centro religioso de
carácter familiar.
El pequeño núcleo se convirtió en capital del
reino de Asturias con el monarca Alfonso II, quien, según recogen las Crónicas
Asturianas, levantó en ella templos y palacios, y, según cuenta la leyenda
recogida en el Libro de los Testamentos, trasladó a Oviedo las santas reliquias
que procedentes de Jerusalén habían llegado a Asturias desde Toledo para
ponerlas a salvo del invasor infiel. El desarrollo de la sedes regiae prosiguió
con los monarcas posteriores, hasta que en el siglo X, perdida la importancia política
al trasladarse la corte a León, experimentó un proceso de decadencia que se
mantuvo hasta entrado el siglo XI.
Un conde, en nombre del monarca, y sobre todo
el obispo, quien se erigió en principal autoridad de la ciudad, dirigieron en
aquellos tiempos los designios de una población mermada por la pérdida
demográfica y la falta de un revulsivo económico que permitiera el desarrollo
urbano. La institución eclesiástica fue entonces la gran beneficiada, de manera
que la ciudad emprendió el camino que la llevaría a dejar de ser sede regia
para convertirse sede episcopal, un período en el que el cabildo, a
principios de siglo todavía poco definido, comenzó a organizarse con el
respaldo de importantes donaciones de la familia real y de la nobleza. A su
lado, los monasterios de San Vicente y de San Juan, llamado de San Pelayo desde
el traslado de las reliquias del santo desde León a Oviedo, empezaban a
despuntar en el panorama monástico de la región favorecidos también por un buen
número de donaciones. El de San Pelayo, mencionado en los documentos como conventus
dominarum, mantuvo desde sus orígenes un estrecho vínculo con la corte
leonesa, puesto que fue lugar de refugio de reinas viudas y repudiadas, como
Teresa Ansúrez y Velasquita, y a él acudió el monarca Fernando I, acompañado de
su esposa la reina Sancha, de sus hijos, obispos y magnates, el día 7 de
noviembre de 1053, para asistir al traslado del cuerpo de San Pelayo a un lugar
más digno y acorde con su santidad. Este viaje constituye un precedente de la
visita realizada a Oviedo dos décadas más tarde por el hijo de los monarcas
para asistir al acto solemne de apertura del Arca Santa, tal como se expondrá
más adelante, que, a su vez, inicia la tradición de la peregrinación a San
Salvador por parte de los monarcas leoneses, que se mantendrá en las dos
centurias siguientes.
Muchos han sido y son los autores que se
ocuparon de la historia de la ciudad en los siglos XI-XIII y a ellos se remite
desde aquí para ampliar lo que simplemente se plantea como marco histórico que
ayude a contextualizar las principales creaciones del románico en la ciudad.
Conviene recordar dentro de esa extensa historiografía los trabajos eruditos de
C. Miguel Vigil y de F. Canella, los estudios de los medievalistas J. Uría Ríu,
J. I. Ruiz de la Peña, F. J. Fernández Conde, I. Torrente Fernández y M. Calleja
Puerta, y los aportados por historiadores del arte como M. S. Álvarez Martínez,
E. Carrero Santamaría y M. P. García Cuetos, entre otros. De las aportaciones
realizadas por los distintos historiadores se desprende que desde el segundo
cuarto del siglo XI los aires de renovación llegan a la vieja ciudad de Oviedo,
dibujando los perfiles de una nueva ciudad que poco a poco sale de su letargo.
La llegada del obispo catalán Ponce de Tavernoles (1025-1035), formado como
monje en Ripoll en el entono del abad Oliba, y con una posición destacada en la
corte navarra de Sancho III el Mayor, del que fue maestro y consejero, debió de
traer a la diócesis las ideas del nuevo espíritu cluniacense tan arraigado ya
en el ámbito franco- navarro del que procedía. Varios autores coinciden en
señalar su papel como uno de los propulsores del culto a San Salvador y a las
reliquias de la Cámara Santa, pues dada su privilegiada situación en la corte
navarra, parece que favoreció en gran medida la buena disposición que Fernando
I de Castilla, hijo del monarca navarro y esposo de la reina Sancha de León,
manifestó hacia la iglesia de San Salvador, a la cual, según recoge la Crónica
Silense, “entre todos los lugares sagrados y venerables dio culto preferente
(...) y entregó mucho oro y plata”. La devoción del monarca quedó reflejada
además en las donaciones realizadas a la Iglesia ovetense, a la que junto con
su esposa, siendo obispo Froilan, sucesor de Ponce, confirmó en 1036 todas las
donaciones y privilegios concedidos por sus antecesores. Y similar devoción
puede deducirse de su presencia en San Pelayo de Oviedo en 1053, aunque no
conste documentalmente que visitase las reliquias de San Salvador.
Según reflejan las fuentes documentales, ya
desde entonces va en aumento la presencia de peregrinos en la ciudad, si bien
no será hasta los años finales de la centuria cuando el fenómeno comience a
alcanzar verdadera importancia cuantitativa. Todo parece indicar que el motor
que dio impulso definitivo a la peregrinación a San Salvador fue la visita
realizada al relicario ovetense en el año 1075 por el monarca Alfonso VI, quien
acompañado de las más altas dignidades del reino asistió al solemne acto de apertura
del Arca Santa. Ese acto fue recogido oficialmente en un documento fechado el
viernes 13 de marzo de 1075, en el que se incluyó la relación de piezas
encontradas en el interior del relicario, que comprendía, entre otros objetos
sagrados, hasta ochenta y tres reliquias. Grandes festejos precedieron y
siguieron a ese acto de apertura del Arca de las reliquias, tras el cual el
monarca mandó hacer un nuevo relicario de plata para dar un lugar más digno a
tan importante tesoro, y dotó a la Iglesia con importantes donaciones, entre
las que se destaca la de la tierra de Langreo, punto de partida del basto
señorío de la mitra ovetense. Con ese acontecimiento de 1075 el culto a las
reliquias de San Salvador dio el paso definitivo hacia su internacionalización,
pues lo ocurrido se recogió en diversos textos y leyendas que se divulgaron por
buena parte del mundo cristiano promovidos por lo que algunos autores
consideran una campaña de propaganda política perfectamente orquestada por el
cabildo y la corte. Muestra de ello es que aparezcan ya en textos franceses de
finales del siglo XI el inventario de las reliquias de San Salvador y la
leyenda de su traslado a la ciudad, así como que en el siglo XII el cronista
inglés Osberno de Baldr haga mención en referencia a Oviedo de la ecclesia
Salvatoris et totius Hyspaniae preciosissimae reliquiarum.
La creciente fama del relicario asturiano
pronto atrajo a peregrinos de otras partes de España y de más allá de los
Pirineos, los cuales en su camino hacia Compostela no dudaban en desviarse de
su ruta, a la ida o a la vuelta, para visitar la Sancta Ovetense. Para llegar a
ella los romeros seguían fundamentalmente el camino de León a Oviedo a través
del puerto de Pajares o, procedentes del santuario gallego, el que comunicaba
Compostela y Oviedo por el alto de la Espina a través del llamado camino primitivo,
pero también se transitaron otros ramales secundarios y la ruta de la costa. La
presencia de viajeros en Oviedo generó una población itinerante cada vez mayor
que hizo necesaria la dotación de una serie de servicios para su asistencia.
Las aportaciones de los monarcas para cubrir esas necesidades fueron
fundamentales. Uno de los primeros en realizar donaciones con fines
asistenciales fue Alfonso VI, quien, además de acondicionar las principales
vías de comunicación que conducían a la ciudad, en el año 1096 entregó a la
Iglesia ovetense el antiguo palacio de Alfonso III para convertirlo en
hospital. Esta donación estuvo acompañada de la de otros establecimientos
hospitalarios vinculados a diferentes instituciones que, más adelante, se
verían ampliados por las iniciativas de particulares que abrieron sus propios
albergues.
A lo largo del siglo XII la peregrinación a San
Salvador se fue consolidando e internacionalizando, destacándose, tras la de
Compostela y siempre ligada a ella, como la más importante de la Península. De
ello dan cuenta varios textos de la época, entre los que a modo de ejemplo
podemos citar las disposiciones de Las Partidas de Alfonso X, en las que se
considera peregrino a todo ome estraño que va a visitar el Sepulcro
Santo de Hierusalen e los otros santos logares (...) o que andan en pelegrinaje
a Santiago o a Sant Salvador de Oviedo o a otros logares de luenga e de estraña
tierra.
De la mano de las peregrinaciones, junto con
los romeros llegaron otras gentes, comerciantes y artesanos en su mayor parte,
que atraídos por las perspectivas de hacer negocios en una ciudad que había de
prestar servicios a sus visitantes, comenzaron a asentarse en ella
constituyendo nuevos grupos de población libre de vasallaje que actuaron de
manera decisiva en la estimulación del desarrollo urbano, del florecimiento de
la vida municipal y la formación del nuevo grupo social de la burguesía. Entre
estos nuevos pobladores, junto a gentes llegadas de las áreas rurales del
entorno y de otras tierras del reino, destacó un nutrido grupo de colonos
ultrapirenaicos, conocidos con el nombre genérico de francos, cuya presencia ya
se constata en la ciudad en los últimos años del siglo XI, se afianza en las
primeras décadas del XII y se muestra perfectamente integrada a mediados de ese
mismo siglo. Al igual que ocurriera en otras ciudades del reino, esta nueva
población contribuyó de manera decisiva al crecimiento económico, ya que una de
sus principales actividades fue la de facilitar el intercambio entre los
mercados de sus ciudades de origen y los de su lugar de asentamiento, según
demuestran documentos datados desde finales del siglo XII. En ellos se recogen
las relaciones comerciales existentes entre Oviedo, a través del puerto de
Avilés, y otros centros de la cornisa cantábrica y el atlántico francés; en
dichas relaciones comerciales, la capital asturiana actuó como ciudad de
acarreo, siendo al mismo tiempo receptora y distribuidora de mercancías.
El desarrollo de la actividad comercial y el
crecimiento demográfico se vieron favorecidos por la concesión a la ciudad del
Fuero y por la posterior elaboración de las ordenanzas municipales. En un
momento impreciso, ya que no se conserva el original, el Fuero de Oviedo fue
concedido por Alfonso VI poco tiempo después de su visita a la Cámara Santa,
entre 1085, fecha de la concesión del fuero de Sahagún, que es el modelo del
ovetense, y la muerte del monarca en 1109. Con la concesión del fuero, instrumento
jurídico necesario para constituirse como verdadero centro urbano, se inauguró
un nuevo modelo de ciudad que favorecía la organización municipal y el
nacimiento del concejo para regir los intereses de una población libre,
dispensada de cargas señoriales y que solamente había de prestar obediencia y
vasallaje al monarca.
Aunque el documento original no se ha
conservado, ha llegado hasta nosotros en un traslado de 1295 la ratificación
del mismo que en 1145 concedió a la ciudad su nieto Alfonso VII. Este documento
facilita algunos datos, válidos al menos para los años centrales de la
duodécima centuria, que permiten explicar que la ciudad disfrutase ya entonces
de cierta madurez municipal, que se favoreciese el cambio de la vieja ciudad
episcopal en una nueva ciudad mercantil y que el concejo se consolidase frente
al poder eclesiástico y nobiliario. Se recogen en el documento, además de otros
preceptos, el nombramiento de dos merinos, uno para la población castellana y
otro para la franca, demostrando así la importante posición de esta colonia en
la configuración de la ciudad, varias disposiciones sobre orden público y la
regulación oficial de las transacciones comerciales, entre las que debemos
destacar el privilegio de no pagar portazgos hasta León, lo que sin duda debió
de ser un importante incentivo para la actividad comercial de una urbe, que
como hemos visto anteriormente, era considerada como ciudad de acarreo.
En los años siguientes la ciudad continuó
favoreciéndose de los diferentes privilegios otorgados por los monarcas.
Durante parte del reinado de Alfonso VII y de su hijo Fernando II, destaca en
la ciudad la presencia de la reina Urraca de Navarra, apodada “la asturiana”,
hija bastarda del emperador y de la dama asturiana Gontrodo Petri. Casada en
1144 con el rey navarro García Ramírez, quedó viuda y sin descendientes seis
años después, por lo que regresó a Oviedo, su ciudad natal, donde manteniendo
las dignidades de su título se estableció con su propia corte y actuó, por
designio de su padre, con total soberanía e independencia sobre las tierras
asturianas, hasta que hacia 1164, según un documento del monasterio leonés de
Otero de las Dueñas, protagonizó un intento de secesión de Asturias, tras el
cual tuvo que abandonar la región.
Durante el reinado de Alfonso IX (1188-1230),
con el que podemos poner fin al período histórico que nos ocupa, la ciudad
alcanza su plenitud estructural y funcional como hábitat netamente urbano, en
perfecta sintonía con lo que estaba ocurriendo o ya había ocurrido en otras
ciudades de la Península relacionadas con las rutas de peregrinación, como León
y Burgos. Entre las donaciones y privilegios otorgados por este monarca a la
ciudad cabe destacar la concesión en 1222 de la tierra llamada de Nora a Nora,
que ensanchaba los dominios de la ciudad, la concesión de celebrar un mercado
semanal, y la disposición de 1261 por la que se inició la construcción de un
nuevo perímetro de murallas acorde con las nuevas dimensiones y pretensiones de
crecimiento de la urbe.
La Iglesia, si bien vio mermado su poder
absoluto, mantuvo siempre una posición destacada en la política de la ciudad,
de manera que le pertenecían un tercio de las magistraturas locales y recibía
la tercera parte de los derechos económicos. Los siglos XI y XII fueron
testigos del proceso de organización de la vida eclesiástica en la sede
ovetense, que siguiendo un discurso similar al de otras diócesis del noroeste
peninsular, alcanzó entonces lo que podríamos considerar la mayoría de edad
como institución. Así, desde la segunda mitad del siglo XI, bajo el gobierno de
los obispo Froilán (1035-1073) y Arias (1073-1094), el cabildo ovetense,
siguiendo los preceptos de los concilios de Coyanza (1055) y de Compostela
(1063), emprendió la reforma efectiva de su institución comenzando entonces a
constituirse como tal al independizarse por completo del grupo monástico de San
Vicente, al que había estado unido desde sus orígenes, y a consolidar su
patrimonio económico y jurisdiccional gracias a las jugosas donaciones y
privilegios de la familia real y otros miembros de la nobleza, entre los que
cabe destacar la donación de la tierra de Langreo en 1075.
En el siglo XII sobresale la figura del obispo
don Pelayo (1101-1130), quien además de impulsar en toda la diócesis la reforma
gregoriana, promovió una política de consolidación jurídica y económica de la
mitra ovetense. Buscando mantener el poder episcopal sobre la ciudad frente al
avance del concejil, en un documento de 1112 considerado por la mayor parte de
autores como una falsificación pelagiana se dispone que, junto con otras
propiedades, la totalidad de Oviedo fue donada a la mitra por la reina Urraca.
Considera F. J. Fernández Conde que si bien la reina realizó por ese tiempo una
importante donación a favor de San Salvador, no alcanzó ésta a la totalidad de
la ciudad y su mandación, sino únicamente, además de otros bienes fuera de
urbe, a la llamada corte de Santa Cruz, situada en las inmediaciones de la
catedral, siendo el resto del documento conservado, en el que se aprecia el
esquema propio de las fórmulas diplomáticas pelagianas, falsificaciones
vinculadas a las intenciones del prelado.
Junto con la catedral dominaban la vida religiosa
de la ciudad los monasterios de San Vicente y San Pelayo, para cuyo desarrollo
histórico remitimos a los estudios monográficos a ellos dedicados en las páginas
siguientes, los cuales se consolidan ahora como dos de los cenobios más
importantes de la región. Acogidos, en distintos momentos, a la regla
benedictina, se ven favorecidos por numerosas donaciones y privilegios
otorgados tanto por los monarcas y la familia real como por otros miembros de
la nobleza, lo que permitió la extensión de su patrimonio y la configuración de
su señorío jurisdiccional. A su lado, completando el perfil religioso de la
ciudad, se documentan una serie de templos de menor entidad y anteriores en
origen al estilo románico, calificados unas veces como iglesia y otras como
monasterio, ya que como es sabido en aquel tiempo todavía no aparecían
definidas las diferencias entre ambos términos. Aunque no se hayan conservado
restos materiales de ellos, las fuentes documentales dan cuenta de la
existencia de los templos de Santa Cruz, Santa Marina, Santa María, Santa
Águeda y San Andrés, algunos de los más antiguos de la ciudad y fundados, como
era costumbre en la época, como iglesias propias bajo el régimen de herederos.
El documentado en fecha más temprana es el de Santa Cruz, que se menciona ya
antes del siglo XI, desde cuyos inicios aparecen citados los restantes hasta la
primera mitad del XII, período en que sus propietarios comienzan a deshacerse
de ellos entregándolos a las instituciones eclesiásticas de acuerdo con uno de
los preceptos del concilio de Coyanza.
El siglo XII, en plena consolidación de la
ciudad comercial, ven la luz nuevas instituciones religiosas, en la que se deja
sentir el nuevo espíritu urbano y la presencia de las colonias foráneas. Así,
cuando en 1153 Gontrodo Petri, concubina de Alfonso VII y madre de la reina
Urraca de Navarra, fundó extramuros de la ciudad el monasterio de Santa María
de la Vega, lo puso bajo la sujeción de la orden francesa de Fontevraud, lo que
constituía una novedad en la historia del monacato asturiano, si bien por poco
tiempo. Así mismo, la fundación de la denominada ecclesia mercatorum
de San Isidoro se pone en relación con la presencia en la ciudad de un
importante grupo de comerciantes leoneses, y la construcción del templo de San
Juan, relacionada con la iniciativa del monarca Alfonso VI, se halla vinculada
a la peregrinación como iglesia del hospital homónimo. En el siglo XIII,
poniendo fin al período del románico, tiene lugar la llegada y establecimiento
de la orden franciscana a la ciudad que es portadora de una nueva
espiritualidad que abre paso al estilo gótico. Hacia 1230 debió de tener lugar
la fundación del convento de San Francisco, seguido décadas después por el de
Santa Clara, establecidos ambos extramuros de la ciudad, en cuyas fábricas
parecen haberse combinado elementos de ambos estilos.
Todo este proceso de expansión y desarrollo
urbano que venimos comentando quedó necesariamente reflejado en la morfología
de la ciudad, asentando por entonces las bases de su definitiva fisonomía
urbana. El aumento demográfico y la llegada de nuevos pobladores condujeron al
crecimiento de la urbe y a su expansión más allá del primitivo foco
prerrománico, comenzando a distinguirse entonces tres núcleos perfectamente
diferenciados, determinados por la función predominante de cada uno de ellos:
el barrio clerical, el comercial y el político-militar, cada uno con su
significativo centro de poder (la catedral, el mercado y el
castillo-fortaleza).
La que podríamos denominar como ciudad
eclesiástica, perfectamente delimitada por las antiguas murallas de Alfonso
III, se irá formando en torno al primitivo núcleo de la ciudad desarrollada
alrededor de la basílica de San Salvador. En su recinto, además del conjunto
catedralicio y de los antiguos monasterios de San Vicente y San Pelayo, se
situaban otra serie de construcciones menores. Algunas de ellas, como el
panteón de Santa María o la iglesia de San Tirso, eran de origen prerrománico y
a ellas se sumaron entonces una serie de construcciones situadas entorno al
atrio catedralicio, de las que no se ha conservado ningún resto material, pero
que aparecen citadas desde el siglo XI hasta mediados del siglo XII. A la luz
de los documentos debió de tratarse de pequeñas edificaciones de naturaleza no
muy definida, fundadas como iglesias o monasterios propios bajo el régimen de
herederos, y donadas con posterioridad a la Iglesia de Oviedo. Su localización
en torno al atrio de la catedral puede ser debida, como expone E. Carrero, a
una particular topografía sacra de tradición altomedieval, que está documentada
en las vecinas catedrales de León y Astorga, así como en otros templos del
ámbito europeo, según la cual una serie de oratorios y pequeños monasterios
prestaban servicio a un templo mayor del que dependían.
Los documentos conservados, algunos conocidos a
través de referencias o trascripciones decimonónicas, dan cuenta de la
existencia y localización de algunos de estos monasterios e iglesias, como el
de la Santa Cruz, que aparece mencionado por primera vez en una falsa donación
de la reina Velasquita a la Iglesia de Oviedo, que lo sitúa adherente ecclesie
Sancti Saluatoris; el de Santa Marina, citado en sucesivas donaciones de 1037,
1075 y 1086, según las cuales se emplazaba in cimenterio supratate sedis
iuxta ecclesiam beati Tirsi; los de Santa María y Santa Águeda, que según
un documento de 1104, conocido a través de una trascripción de C. Miguel Vigil,
se localizaban in Oueto in atrium Saluatoris nostri quos vocitant sancte
agathe martiris iusta eccesia sancti Tyrsi et monasterium sancte Marie secus
sanctus andreas, templo este último vinculado a las llamadas mansiones de
San Andrés, que según un documento de 1133 había edificado el arcediano Pedro
Anaya como hospital para canónigos enfermos.
En el costado sur de la catedral, en las
proximidades de la Cámara Santa donde se daba custodia a las veneradas
reliquias, reaprovechando las antiguas dependencias palaciegas de Fruela I y
Alfonso II, se situaría el palacio episcopal, centro del poder de la sede, que
funcionaría, según expone E. Carrero a manera de muro de separación del resto
de la ciudad, ya que detrás de él se desarrolló, casi independiente del resto
de la urbe, el denominado barrio de canónigos, en el que tenían sus residencias
los canónigos, dignatarios y personal adjunto al servicio de la catedral,
además de las distintas instituciones religiosas que contaban con sede en la
capital, como es el caso del monasterio de San Juan Bautista de Corias o de la
Colegiata de San Pedro de Teverga.
A la sombra de este primitivo núcleo,
principalmente en su parte meridional, siguiendo el trazado de las principales
vías de comunicación que conducían a los peregrinos a San Salvador, se fueron
asentando preferentemente los comerciantes y artesanos, dando lugar a la ciudad
comercial. En un principio, los nuevos pobladores tendieron a separarse por
barrios según su lugar de origen, pero en el siglo XIII aparecen ya plenamente
integrados en la ciudad. Así, por ejemplo, las colonias francas prefirieron ocupar
los aledaños de la Rua Francisca, por la que los peregrinos atravesaban la
ciudad, mientras que los grupos llegados de tierras leonesas se situaron en las
inmediaciones de Cimadevilla, donde hacia el año 1200 se levantó la iglesia
parroquial de San Isidoro, advocación muy arraigada en tierras leonesas, que
puede ser considerada como la auténtica ecclesia mercatorum del Oviedo
medieval al ocupar el centro del barrio mercantil de la urbe, en cuyas
inmediaciones se situaba el mercado local.
Por su parte la ciudad político-militar,
situada al Noroeste de la ciudad en el denominado barrio de Socastiello, se
desarrolló en torno a la antigua fortaleza de Alfonso III, símbolo del poder
civil de la urbe como residencia del representante del monarca en la ciudad.
Allí fijó su residencia la floreciente burguesía ovetense, y tenían lugar, en
la llamada plaza de Santa María del Campo, donde también se celebraban
certámenes comerciales, las principales manifestaciones públicas de la vida
municipal, tales como asambleas vecinales y la elección de justicias.
Como unión de los tres barrios se estableció un
sistema viario sencillo, de trazas bastante regulares y ordenado en torno a dos
vías longitudinales y paralelas, a las que más delante se uniría una tercera,
orientadas en dirección norte-sur siguiendo el trazado de la principal vía de
comunicación de la ciudad, y cortadas transversalmente por otra serie de vías
secundarias permitiendo la distribución del espacio en manzanas. Una de ellas,
la llamada Rua de las Tiendas o Rua Francisca, ponía en conexión el barrio
mercantil, Cimadevilla, con el administrativo, Socastiello; mientras que la
segunda, discurría por delante de la catedral.
Para dar unidad y protección a esta nueva
ciudad, por disposición de 1261, el rey Alfonso IX mandó construir un nuevo
perímetro de murallas para Oviedo. La cerca alcanzó un perímetro de unos 1400
metros y delimitaba una superficie de 11,4 hectáreas, en la que se dispondría,
tal y como se deja ver todavía en el plano de la ciudad dibujado por Francisco
Reiter en 1777, de un amplio espacio sin construir preparado para recibir
nuevas edificaciones. Fuera de la muralla quedó igualmente una buena parte del
caserío ya existente, principalmente en la zona sur, en la que se prolongaba el
barrio comercial, así como en la zona de El Campo, donde los franciscanos y las
clarisas establecieron sus casas conventuales, y, a mayor distancia, en las
inmediaciones del camino que conducía a Avilés, en una zona de huertos, el
monasterio de Santa María de la Vega.
Si bien es cierto que en la actualidad apenas
se conservan restos materiales que puedan adscribirse a este período histórico,
la documentación refleja, especialmente en los años centrales del siglo XII,
una intensa actividad constructiva que debe ponerse en relación con la pujanza
y auge económico que vive la ciudad, situación que favoreció la llegada de las
fórmulas y estética del estilo románico imperante en Europa de la mano de
talleres foráneos atraídos por las posibilidades de trabajo que ofrecía una ciudad
en pleno estado de desarrollo. Los primeros pasos del románico en tierras
ovetenses se habían dado con anterioridad, a mediados del siglo XI, cuando se
llevaron a cabo en el monasterio de San Pelayo una serie de obras de las aún se
conservan restos en el llamado claustrillo del monasterio. En aquella etapa
inicial del románico ovetense también se construiría la torre Vieja de la
Catedral, que puede deberse a iniciativa de Alfonso VI, así como otra serie de
obras no conservadas, como el pórtico funerario que parece fue construido
entonces en el lado norte de la Cámara Santa. Estas obras, en contra de las
tesis tradicionales que hablan de la penetración tardía del léxico románico en
Asturias, demuestran, como ha expuesto M. S. Álvarez Martínez, que ya en la
segunda mitad de la undécima centuria se aplicaron en la región soluciones
propias del nuevo estilo respaldadas por la iniciativa regia y desarrolladas
por talleres cualificados, que explican las relaciones existentes con trabajos
llevados a cabo contemporáneamente en León.
En el siglo XII, con el auge de las
peregrinaciones, el esplendor económico y en pleno “renacimiento”
cultural, Oviedo se abre al románico internacional. Talleres de alta
cualificación relacionados con las corrientes francesas, de cuño borgoñón
fundamentalmente, intervienen en San Salvador, que emprende entonces la
construcción del claustro y la reforma de la Cámara Santa, donde el estilo
alcanzará una de las más altas cotas del románico español. También se llevan a
cabo entonces remodelaciones y ampliaciones en las dependencias de las
instituciones monásticas de San Pelayo y de San Vicente, así como la
construcción de nueva planta del monasterio de Santa María de la Vega y de las
iglesias parroquiales de San Juan y San Isidoro, a las que habría que unir, ya
en el siglo XIII, dentro de los presupuestos del románico tardío, el convento
de Santa Clara que sigue los mismos modelos. Una actividad constructiva,
caracterizada, en rasgos generales, por el preciosismo, la plasticidad y el
virtuosismo técnico, que dio lugar al estilo de Oviedo, según denominación de
M. S. Álvarez Martínez, que tuvo importantes repercusiones en otros centros del
románico regional.
Según se ha indicado, no son muchos los
vestigios de la época que se conservan en la actualidad, unas veces debido a
infortunados accidentes, como el incendio que en la Navidad de 1521 destruyó
gran parte de la ciudad, en que debieron de desaparecer un buen número de
edificaciones, predominantemente civiles; otras al simple discurrir de la
historia, que pone en boga nuevos estilo y genera nuevas necesidades que
suponen la sustitución de las viejas fábricas por otras nuevas, como ocurrió
con los claustros románicos de la catedral y de los monasterios de la ciudad; y
otras muchas, las más difíciles de comprender o aceptar, a la propia acción
voluntaria del hombre, como las que llevaron a la destrucción, a pesar de voces
contrarias como las de la Comisión Provincial de Monumentos, de los templos de
San Juan, San Isidoro y Santa Clara.
A modo de conclusión podemos decir que los
siglos XI, XII y parte del XIII, que coinciden con el desarrollo del románico
en la ciudad de Oviedo, significan para ésta una consolidación como entidad
urbana que cuenta con el patrocinio regio, la peregrinación y el comercio como
principales puntos de apoyo y desarrollo.
Catedral de San Salvador
El impulso del monarca Alfonso II (791-842) a
la actividad constructiva dentro de la nueva capital del reino de Asturias está
en el origen de la catedral de Oviedo, cuya primera fábrica se construye en el
siglo IX siguiendo el modelo basilical del prerrománico asturiano. Los aspectos
relativos a aquella primera fase histórica de San Salvador de Oviedo se
comentan con detalle en el volumen correspondiente al Arte Prerrománico
Asturiano de esta misma colección, al que se remite desde aquí. En este trabajo
interesa analizar cuál ha sido la evolución del conjunto catedralicio en los
siglos XI y XII, cuando algunas de sus dependencias fueron objeto de unas
intervenciones en sus fábricas que les otorgaron la estructura que mantienen en
la actualidad.
Las intervenciones de estilo románico parecen
iniciarse en la Torre Vieja, cuyo cuerpo inferior prerrománico y de carácter
defensivo se remató a fines del siglo XI con un cuerpo románico de dos pisos,
que en el superior acogía las campanas. Los trabajos continuaron con la
construcción del claustro, que posiblemente no haya llegado a concluirse antes
de ser sustituido por el actual gótico. En torno a él, se edificaron una sala
capitular, de la que se han conservado descontextualizadas algunas piezas pertenecientes
a los arcos de su fachada, y la residencia de los canónigos. Los trabajos más
tardíos se desarrollaron en la Cámara Santa, en la que durante la segunda mitad
del siglo XII se acometió la reforma de la Capilla de San Miguel.
Las obras mencionadas se sucedieron dentro de
un marco cronológico de aproximadamente un siglo de duración y coincidieron con
el episcopado de tres figuras relevantes: los obispos Arias (1073-1094), Pelayo
(1101-1130) y Gonzalo Menéndez (1162-1174). Al desarrollarse dentro de un
período cronológico amplio, los trabajos ejecutados responden a distintas fases
evolutivas del estilo románico y son resultado de la intervención de diferentes
talleres y consecuencia de la influencia de las corrientes estilísticas foráneas
que en los distintos momentos llegan a la ciudad. Pero en todos los casos, como
se podrá comprobar en los textos que siguen a esta breve introducción, la
renovación de las estructuras de este conjunto religioso ovetense se ha visto
favorecida por el reiterado apoyo que le han prestado los sucesivos monarcas
leoneses con sus donaciones y prebendas, por el de las familias nobles
asturianas, por el impulso de sus obispos y por la constante afluencia de
peregrinos, que acudían en número cada vez más alto al viejo santuario atraídos
por la fama de santidad alcanzada por sus reliquias.
Paralelamente a los trabajos arquitectónicos
mencionados, la catedral engrosaba su afamado tesoro con relicarios, códices
ilustrados e imágenes. Es preciso destacar como magníficas obras de
metalistería o de eboraria creadas entonces el Arca Santa, el Díptico de
Gundisalvo, el Cristo de Nicodemo y la Arqueta del obispo Arias. Así mismo,
conviene indicar que en el primer tercio del siglo XII, durante el obispado de
don Pelayo, existió un activo scriptorium catedralicio cuya obra cumbre es el
Libro de los Testamentos.
Torre vieja de la catedral
En el lado sur de la catedral gótica, adosada a
la Cámara Santa, se levanta la conocida como Torre Vieja de la catedral de
Oviedo. Sus orígenes se remontan al período de la Monarquía asturiana, tal como
se analiza en el volumen correspondiente al Prerrománico Asturiano de esta
Enciclopedia, desempeñando originalmente una función defensiva dentro el
conjunto palatino ovetense. En época románica ya dentro de las dependencias
catedralicias, de las que pudo haber pasado a formar parte tras el traslado de
la corte a León y la transformación de la antigua sede regía en una ciudad
eminentemente episcopal, la torre se reformó por completo, conservando del
período prerrománico solo el cuerpo bajo, para transformarla en torre
campanario, y quizás también como apuntan algunas opiniones, en archivo de la
catedral.
Sobre la fecha de construcción de esta torre
existen diferentes opiniones, ya que algunos autores, como I. Bango Torviso,
por la sencillez de la talla y la presencia de algunos repertorios que
consideran arcaizantes, datan la obra en la segunda mitad del siglo XII;
mientras que otros apuntan a una datación más temprana entorno a finales del
siglo XI y primeras décadas del XII. Así M. S. Álvarez Martínez, además de
señalar los paralelismos que muestra la obra con otras construcciones del
primer románico asturiano, argumenta a este respecto que ni por estilo ni por
repertorios ornamentales se pueden comparar los trabajos realizados en la torre
con el románico ovetense de la segunda mitad del siglo XII, caracterizado por
el preciosismo y la minuciosidad de la talla. Apoyan también esta datación los
estudios realizados por E. Fernández González y C. García de Castro, apoyando
este último sus teorías en el hecho de que el aspecto del trasdós de la bóveda
sea similar a la de la bóveda del ábside de San Miguel de Lillo, también en
Oviedo, fechada de acuerdo con los análisis del Carbono 14 entre los últimos
años del siglo XI y la primera década de la siguiente centuria. Además de esto
hay que tener en cuenta que por ese tiempo la Iglesia ovetense fue la
destinataria de numerosas y cuantiosas donaciones de la nobleza y sobre todo de
la corona, teniendo en la figura de Alfonso VI, quien visitó la sede en 1075,
uno de sus principales beneficiarios. Así pues, no sería nada extraño que fuera
bajo el reinado de este monarca, que coincide además con el despegue de las
peregrinaciones a San Salvador, cuando la mitra ovetense decidiese la
renovación y modernización de las viejas dependencias prerrománicas de la
catedral, ya que contaba entonces con suficiente capital y con el apoyo de la
corona para acometer las obras.
Detalle de la torre vieja
De sección cuadrada y elevada en tres alturas,
la inferior prerrománica, la torre vieja de la catedral de Oviedo se presenta
como una estructura sólida, armónica y regular en todos sus aspectos.
Construida en aparejo de cantería más o menos regular, marcando aquí ya la
diferencia respecto de la fábrica precedente, en la que se emplea el sillarejo,
según expone el arqueólogo C. García de Castro, debieron de trabajar en ella,
en atención a las marcas de cantería, al menos dos artífices o cuadrillas
diferentes, siendo los autores del tercer nivel, donde se advierte una unidad
de proyecto, tanto desde el punto de vista arquitectónico como plástico más
expertos que los del segundo nivel. Este cuerpo intermedio, cubierto con bóveda
de crucería, se articula al exterior en cada uno de sus paños mediante un vano
de medio punto dovelado envuelto por un guardapolvo moldurado que a modo de
imposta se prolonga alrededor de todo el volumen de la torre, dando así
continuidad al conjunto como nexo de unión entre las distintas caras del cubo y
sirviendo al mismo tiempo como arranque de un amplio arco ciego y apoyado en
dos potentes pilastras que generan un ligero retranqueo en el paramento. Este
arco ciego, además de una posible función estructural de la que luego nos
ocuparemos, actúa como elemento articulador del volumen, da mayor ligereza a la
estructura y rompe con la monotonía del muro cerrado y compacto.
Bóveda del cuerpo superior de la Torre
Vieja
Sobre este segundo piso, imponiendo como
elemento de separación entre los dos cuerpos una moldura a bisel decorada con
listel en la parte superior y bolas en los ángulos, se alza el tercer nivel de
la torre, el destinado explícitamente a cuerpo de campanas, al que se accede
por medio de una trampilla abierta en la clave de la bóveda del piso
precedente. Se trata de un cuerpo ricamente articulado en el que cada uno de
los paños se abre al exterior a través de arcos de medio punto con las roscas
dobladas, ligeramente ultrapasados los de las caras norte y sur, por lo que
adquieren la apariencia de arcos de herradura; en ellos la arquivolta exterior
se apoya directamente sobre impostas mientras que la interior hace lo propio
sobre columnillas de capitel entrego pero fuste y basa exentos. Esta arquería
responde en todos los sentidos a un lenguaje propiamente románico del que
podríamos citar numerosos ejemplos, si bien el más cercano y con el que más
paralelismos guarda tanto a nivel estructural como plástico, se encuentra a
pocos metros de la torre, en el llamado claustrillo del monasterio de San
Pelayo, donde encontramos las primeras muestras del románico regional, y que
sin ninguna duda debieron de conocer los artífices de la torre de la catedral.
Como sistema de cubiertas se recurrió aquí a
una bóveda esquifada, dependiente de los modelos hispano árabes derivados de la
cubierta del mirab de la mezquita de Córdoba, lo que no sería nada extraño si
recordamos la insinuación de la forma de herradura en algunos de los vanos.
Construida en sillarejo, presenta una compleja morfología, ya que, en lugar de
reforzarse por medio de arcos longitudinales como era habitual, al igual que
ocurre en la iglesia segoviana de San Salvador de Sepúlveda, con la que como apunta
I. Ruiz Montejo se pueden establecer algunas relaciones, los arcos se cortan
perpendicularmente uniéndose en la clave en ángulo recto. En el interior,
recogen los contrapesos de estos arcos unas columnillas adosadas al paramento
central de cada paño, mientras que el exterior hacen lo propio cuatro potentes
contrafuertes rematados en ménsulas, piezas éstas en las que en opinión de E.
Fernández González se fundamenta la clave de este complejo diseño. Estas
piezas, además de recoger los contrapesos de la bóveda, recogen los restantes
generados por la estructura ya que a esta misma altura se descomponen los
empujes de los vanos que perforan el muro, de los cuales si bien los externos
derivan hacia los ángulos de la torre, los internos confluyen debajo de estas
ménsulas en el lugar donde por tanto se concentra el mayor peso estructural.
Esta solución se hace posible gracias a la bóveda de arista del piso
intermedio, cuyo peso es recogido por el arco ciego, que, prolongado por medio
de las pilastras angulares, actúa como verdadero arco de descarga permitiendo
así el calado del piso alto. En contra de esta opinión debemos citar la
propuesta de C. García de Castro, para quién tanto los arcos como las columnas
y los contrafuertes no desempeñan función estructural alguna, actuando
simplemente como elementos de articulación de los muros.
Se trata de un modelo de torre que en Asturias
carece de precedentes conocidos y que debió constituir un referente para otras
posteriores como la del monasterio ovetense de Santa María de la Vega, conocida
a través de los dibujos decimonónicos de Frasinelli, la del monasterio llanisco
de San Salvador de Celorio y posiblemente también la de San Salvador de
Cornellana, un tanto alterada actualmente por reconstrucciones posteriores.
El lenguaje plástico también tiene cabida en
este tercer piso de la torre, centrándose principalmente en los capiteles,
donde encontramos composiciones vegetales y zoomorfas, en las basas de las
columnas, que responden a tipologías muy variadas surgidas de las distintas
composiciones de toros y escocias, destacando la compuesta por tres toros y dos
escocias decoradas con bolas, y en los ábacos, que, compuestos por un bloque
prismático cortado a bisel, aparecen en ocasiones lisos pero en otras se
decoran con bolas, piñas o ajedrezados. Las cestas de los capiteles, de traza
troncopiramidal invertida, presentan una decoración a base de sencillas
composiciones en las que predominan los repertorios vegetales casi siempre
enmarcados por volutas entre las que asoman testas humanas o zoomorfas.
Recorren sus superficies una, dos o tres filas superpuestas de hojas enfiladas
de variados tamaños y modelos nervadas o lisas y rematadas en volutas o con los
ápices doblados sobre si mismos dando cobijo a jugosos frutos esféricos,
siguiendo en algunos de los capiteles modelos de filiación prerrománica que
adquieren ahora una nueva formulación.
Al lado de estas fórmulas más o menos
tradicionales encontramos también composiciones y temáticas novedosas, como el
reticulado romboidal, presente también en San Pelayo, y las figuraciones
zoomorfas de aves y simios. Así, en dos de los capiteles la cesta aparece
decorada con parejas de aves afrontadas, picoteando frutos esféricos, en una
iconografía de tradición oriental representada por el arte cristiano desde sus
primeras manifestaciones como símbolo de las almas de los buenos cristianos que
al tomar el fruto de la redención disfrutan del Paraíso de los justos. Se opone
esta representación a la del hombre pecador que sufre el castigo, al que quizás
hagan alusión en dos de estos capiteles los monos, asomados en uno de ellos
entre cintas ondulantes y dispuestos en el otro en friso y agarrados a una
gruesa soga que parece aprisionarlos, según un modelo iconográfico que recuerda
un capitel del ábside de la iglesia burgalesa de San Quirce en el que aparecen
grotescos simios atrapados por cuerdas que les aprisionan el cuello.
Capiteles del cuerpo superior de la
Torre Vieja
Completan la decoración de la torre las
ménsulas de los estribos exteriores que acogen cabezas de osos y lobos,
animales propios de la fauna local, de los que nuevamente encontramos paralelos
en las colegiatas de San Isidoro de León y de San Pedro de Teverga, demostrando
una vez más las similitudes existentes entre el panteón leonés y las primeras
muestras del románico asturiano, similitudes que, como apunta M. S. Álvarez
Martínez, se explican por tratarse de obras vinculadas a la promoción regia o a
círculos muy cercanos a la corte y que se construyen muy próximas en el tiempo.
En ese sentido se puede afirmar, siguiendo a dicha autora, que la penetración
del románico en Asturias fue paralela a su implantación en León y afectaría a
un grupo de obras importantes que contaban con el respaldo económico necesario
para que trabajaran en ella talleres foráneos conocedores del lenguaje y la
estética del nuevo estilo.
Desde el punto de vista formal y técnico
caracteriza a estos relieves la talla tosca, simple y elemental que caracteriza
las obras del primer románico, similar a la que podemos encontrar en otras más
o menos contemporáneas del entorno. En algunas de las piezas se aprecia una
mayor tendencia al decorativismo, como muestra un capitel del lado oeste
decorado con palmetas nervadas a la manera del orden corintio, y sobre todo las
representaciones de las aves, en las que se presta especial atención al tratamiento
del plumaje, aspecto éste que también se aprecia en la pila bautismal de Santa
María de Villanueva y en una pieza desconstextualizada del monasterio de San
Pelayo, datadas ambas a finales del siglo XI. Estos afanes ornamentales quizá
se deban a la influencia de la eboraria hispanomusulmana, lo que no sería
extraño si recordamos que también para la bóveda esquifada que cubre este
espacio se proponen antecedentes islámicos, lo mismo que para los capiteles
decorados con cintas y entramados romboidales. A modo de conclusión podemos
decir que la Torre Vieja de la catedral de Oviedo es una de las primeras
muestras del románico regional, construida entre finales del siglo XI y primera
década del XII, en un momento de pujanza de la mitra ovetense que por entonces
se encuentra en pleno proceso de expansión y consolidación gracias a las
numerosas donaciones de la nobleza, al apoyo de la corona, especialmente de
Alfonso VI, y al auge de las peregrinaciones a San Salvador. Se introducen en
ella esquemas estructurales y repertorios decorativos propiamente románicos,
que encontramos también en otras obras más o menos contemporáneas del entorno,
como el claustrillo de San Pelayo y la colegiata de San Pedro de Teverga,
relacionadas a su vez con las obras del panteón y primitivo templo de San
Isidoro de León (en origen San Juan y San Pelayo), poniendo de relieve, como
apunta M. S. Álvarez Martínez, que ya en la segunda mitad del siglo XI, a la
par que en la capital leonesa, encontramos en Asturias un lenguaje románico
perfectamente definido.
Real Monasterio de San Pelayo
En la parte norte del casco antiguo de la
ciudad de Oviedo, colindante con las dependencias de la catedral de San
Salvador y del antiguo convento de San Vicente, se encuentra el monasterio de
San Pelayo, habitado hoy, como antaño, por un grupo de monjas benedictinas,
conocidas popularmente como “las pelayas”.
El origen y primeros años de historia de este
cenobio, que con los años llegaría a convertirse en una de las principales
instituciones de la región, nos son completamente desconocidos, dada la
parquedad y escasez de las fuentes documentales conservadas al respecto, ya que
el primer documento a él referido explícitamente como monasterio de San Juan
Bautista y San Pelayo, advocación con que se conoció originalmente, se fecha en
el 996. Por lo tanto, todo lo que pueda decirse acerca de este monasterio con anterioridad
a esa fecha pertenece al terreno de la especulación. En relación con ese
período inicial de la historia de San Pelayo se han enunciado diferentes
hipótesis. Por una parte conviene enunciar la mantenida por la historiografía
tradicional, que, prácticamente desde el siglo XII, se basa en historias en las
que se mezclan leyenda y realidad; por otra, existen estudios más recientes y
de carácter científico que se recogen en la bibliografía, destacando,
fundamentalmente, las aportaciones de I. Torrente Fernández y de F. J.
Fernández Conde.
A grandes rasgos, cuenta la historiografía
tradicional que el rey Alfonso II (791-842) fundó en Oviedo el monasterio de
San Juan Bautista como lugar de retiro de su hermana la infanta Jimena, que
había desobedecido al monarca al contraer matrimonio con el conde Suer Díez de
Sandaña. Mucho tiempo después, hacia el 987-988, huyendo de los asedios de
Almanzor sobre la ciudad de León, un grupo de monjas del monasterio leonés de
San Juan y San Pelayo, encabezadas por su abadesa, la reina Teresa Ansúrez,
viuda de Sancho I, se trasladaron al monasterio de San Juan de Oviedo, trayendo
consigo los restos del niño mártir San Pelayo, custodiados en el mencionado
cenobio leonés desde el año 967, a donde habían llegado procedentes de Córdoba,
por lo que el cenobio ovetense pasó a denominarse entonces de San Juan y San
Pelayo.
Para F. J. Fernández Conde, la historia
anteriormente relatada carece de todo fundamento histórico, siendo lo más
probable, dado que las primeras referencias a estos hechos aparecen en el siglo
XII, que el relato se haya fraguado en ese mismo siglo, dentro de una campaña
de prestigio emprendida desde la propia institución, la cual empezaba entonces
a despuntar como uno de los principales monasterios de la región. Apoyan esta
idea, por una parte, el hecho de que no haya menciones anteriores al respecto, cuando
en las Crónicas de la Monarquía asturiana se ponía especial interés en enumerar
las fundaciones debidas al rey Casto; y por otra, el propio carácter del
relato, protagonizado por la trovadoresca historia de la infanta Jimena, muy
acorde con el espíritu épico y cortesano de duodécima centuria.
En vista de esto, y teniendo en cuenta los
restos localizados en el subsuelo de la actual iglesia barroca del monasterio,
de los que sólo puede decirse que son prerrománicos sin especificar a qué etapa
pertenecen dentro del estilo, el mencionado historiador propone para la
fundación del monasterio de San Juan Bautista una cronología coincidente con el
final del reinado de Alfonso III (866- 910), posterior al año 900 y a la
redacción de las crónicas, por lo que no se mencionaría en ellas, si bien
apunta que la fundación del cenobio femenino no tuvo por qué deberse a la
iniciativa del propio monarca. Añade, así mismo, que dada su localización
próxima al panteón real de Santa María, la comunidad religiosa de San Juan pudo
haber estado encargada de funciones litúrgico-cortesanas relacionadas con éste,
lo que explicaría que el grupo monástico de San Juan y San Pelayo de León, que
cumplía estas funciones en el panteón real leonés, eligiera en su huida como
destino el monasterio de San Juan de Oviedo por tratarse de una institución
encargada de trabajos análogos en relación con los antepasados reales, pues hay
que tener en cuenta, además, que según algunos relatos, por ese tiempo y
huyendo del mismo peligro fueron trasladados también a Oviedo los cuerpos de
algunos monarcas leoneses que se depositaron en el panteón de Santa María.
Por su parte, la profesora I. Torrente, sin
contradecir las opiniones de Fernández Conde en algunos aspectos, considera que
el origen del monasterio de San Pelayo puede encontrarse en el monasterio de la
Santa Cruz, que los textos sitúan en las inmediaciones de la basílica de San
Salvador, en un emplazamiento muy próximo a donde se encuentra San Pelayo. Se
trata de una hipótesis a la que llega la mencionada autora, no sin advertir la
escasez de documentación, al considerar que la llegada de la reina Teresa a
Oviedo ha de explicarse en relación con los acontecimientos políticos que por
entonces, finales del siglo X, se sucedieron en la corte leonesa, así como con
la biografía de la reina Velasquita, primera esposa de Bermudo II, que por
aquel entonces también llegó a la capital asturiana.
Teniendo en cuenta estas consideraciones, el
matrimonio en 991 del monarca leonés Bermudo II con la dama castellana Elvira
pudo haber sido determinante para la llegada de las dos reinas a Asturias,
puesto que el casamiento del monarca y las alianzas que con éste conseguía
debieron de suponer para ambas una gran pérdida de poder en la corte, ya que
para Teresa significó una merma en las posibilidades de recuperar el trono para
su nieto, el infante Ordoño Ramírez, legítimo heredero de Ramiro III, y para Velasquita,
una posición muy incómoda, al ser ella la esposa repudiada. Ante esta situación
las dos mujeres pudieron haberse aliado buscando intereses comunes, de lo que
es indicativo el matrimonio entre el infante Ordoño, nieto de Teresa, y la
infanta Cristina, hija de Velasquita, para lo cual se trasladaron a Asturias,
donde esta última contaba con importantes bienes patrimoniales y derechos,
entre ellos los del monasterio ovetense de la Santa Cruz, a cuya comunidad
monástica, de la que tenemos noticia desde el año 974, debieron de unirse las
dos reinas.
Sin embargo, al disponer Velasquita de otros
bienes patrimoniales en la región, de la que debía de ser natural, no
circunscribió su vida únicamente al centro ovetense, y es sabido que fundó el
monasterio de San Salvador de Deva. En cambio, Teresa Ansúrez, que tenía su
patrimonio en tierras leonesas y castellanas, centró su vida en el monasterio
ovetense, al que seguramente ya habían llegado los restos de San Pelayo, por lo
que, dada la procedencia de éstos y la estrecha relación que con ellos tenía la
reina, puesto que habían sido trasladados a León por iniciativa de su esposo
Sancho I, el cenobio ovetense se erigió en continuador de San Juan y San Pelayo
de León y adoptó su misma titularidad. En relación con este aspecto, conviene
tener en cuenta que la mención a la titularidad de San Juan como primitiva
advocación aparece por primera vez en textos del obispo don Pelayo en el siglo
XII, que pueden ser libres interpretaciones de éste para explicar la doble
titularidad que encuentra documentada, por una parte la de la Santa Cruz, cuya
mención comienza a desaparecer según aparece la de San Juan y San Pelayo,
manteniéndose como una realidad fundaria, denominada corte o casa de Santa
Cruz, vinculada a las descendientes de la reina Velasquita y después al propio monasterio
de San Pelayo.
Sea cual fuere el origen del monasterio, es
preciso esperar hasta finales del siglo X y primeras décadas del XI para
encontrar las primeras referencias explícitas sobre él, siendo la primera de
éstas el documento de año 996 por el que Bermudo II dona a San Juan y San
Pelayo de Oviedo el valle y gentes de Sariego, punto de partida de lo que será
su vasto dominio patrimonial. Esta donación del monarca puede ser entendida
como un acto de conciliación con las reinas Teresa y Velasquita, residentes
entonces en el monasterio ovetense, quienes, según los acontecimientos
históricos que se sucedieron, contaron con importantes apoyos entre la nobleza.
No ofrecen estos primeros documentos datos
precisos y claros acerca de la naturaleza del primitivo núcleo monástico, si
bien puede deducirse que debía de tratarse de una comunidad dúplice con
destacada presencia del sector femenino, lo que explicaría su mención como
cimiterio puellarum. De él formaron parte damas de la nobleza, como las ya
mencionadas reinas Teresa y Velasquita, la primera de ellas calificada como
regimine, así como la infanta Teresa, hija de Bermudo II y, según algunos
relatos su hermana la infanta Sancha, quienes dieron prestigio a la
institución, que se configuró como lugar de retiro de damas de la aristocracia
y la realeza, mencionándose en la documentación como conventus dominarum. Junto
a ellas, siguiendo las peculiares formas de los monasterios familiares, vivían
sus correspondientes sirvientes, hombres y mujeres, y se atendía una hospedería
abierta a pobres y peregrinos.
No sabemos cuál era en estos primeros momentos
el grado de institucionalización del cenobio, ni si se encontraba sometido a la
obediencia de alguna norma rectora concreta. En un documento de 1012 se alude a
la figura de una abadesa y se hace mención a la observancia benedictina, pero
no se vuelve a tener noticias de dicha observancia hasta 1152, si bien en el
epitafio de la infanta Teresa, de 1039, se hace alusión a que esta vivió “una
vida ejemplar conforme a la Regla”, sin que se haga mención a cuál de ellas
se refiere. Por otra parte, la documentación de la época evidencia una cierta
dependencia de la basílica de San Salvador y de la comunidad masculina de San
Vicente, como si la diferenciación entre las tres entidades todavía no
estuviese claramente definida.
La segunda mitad del siglo XI debió de ser de
capital importancia en el proceso de institucionalización del cenobio ovetense.
Coincidiendo con la reforma gregoriana, las tres instituciones religiosas de la
ciudad, San Salvador, San Vicente y San Pelayo, comienzan a definirse
individualmente, siendo determinante para ello en el caso que nos ocupa la
visita que en 1053 realizó al monasterio el monarca Fernando I con motivo del
traslado del cuerpo de San Pelayo a un lugar más digno. Acto que, en opinión de
I. Torrente, puede ser entendido como una decisión oficial de que el cuerpo del
mártir permaneciera en Oviedo, implicando para el monasterio que lo custodiaba
una confirmación como tal. A finales de esta centuria, en 1097, se encuentra
además la primera mención explícita a la existencia de una abadesa al frente de
un grupo de monjas.
El siglo XII fue decisivo en la historia del
monasterio, ya que supone su consolidación tanto institucionalmente, ya que se
vislumbran en estos momentos una clara organización interna y la obediencia a
la orden benedictina, como desde el punto de vista social y económico. Fue
entonces cuando a las iniciales donaciones de Bermudo II (996) y Fernando I
(1053), por las que entraron a formar parte de los bienes patrimoniales del
monasterio el valle de Sariego y el monasterio de San Juan de Aboño, se unieron,
además de las realizadas por algunos miembros de la nobleza, las del emperador
Alfonso VII, gran benefactor del monasterio, al que concedió importantes
donaciones y privilegios entre 1144 y 1153, las de su hermana doña Sancha, de
cuyo infantazgo formó parte San Pelayo, por lo que aparece en varios documentos
tomando decisiones sobre los asuntos y bienes del cenobio en virtud de sus
derechos, y las de la reina Urraca, hija natural del emperador y de la dama
asturiana Gontrodo Petri, quien establecida en Oviedo como reina viuda de
Navarra concedió a San Pelayo importantes donaciones.
Durante la baja Edad Media y etapas posteriores
de la historia, con algunos altibajos en consonancia con los avatares
históricos de la región, la realidad del cenobio es la de una institución en
continuo proceso de expansión, siendo siempre notable su prosperidad.
Perfectamente integrado en la vida urbana ovetense durante estos siglos gracias
al incremento de las rentas proporcionadas por la explotación de sus
propiedades rurales y por las nuevas donaciones, el monasterio fue conformando
un vasto dominio repartido por toda la geografía asturiana y algunos puntos de
León. Esta situación, unida al apoyo de la Corona, que lo siguió dotando de
importantes privilegios, entre los que destacan los derechos sobre ciertos
porcentajes de distintos tributos, convirtió al cenobio benedictino ovetense en
una de las instituciones más poderosas e influyentes de la región, aspecto
afianzado ya en el siglo XVI por la incorporación a su patrimonio en 1530 de
los bienes, derechos y señoríos jurisdiccionales de las comunidades rurales de
Santa María de Villamayor y San Bartolomé de Nava. Esta posición destacada se
mantuvo hasta las desamortizaciones del siglo XIX, cuando los bienes de la
Iglesia y las órdenes monásticas son confiscados por el Estado y puestas a la
venta, aunque gracias al capital en dinero y a las aportaciones de la
denominada “vida particular” de las monjas –las dotes de las que éstas
disponían– la comunidad no tuvo que abandonar la Casa, saliendo únicamente de
ella de manera provisional en los años de la guerra civil.
El actual monasterio de San Pelayo es un
monumental conjunto barroco construido en diferentes fases entre finales del
siglo XVI y principios del XVIII, cuando se reformaron por completo las
antiguas dependencias medievales, no quedando entonces de ellas ningún resto a
la vista. Tras los acontecimientos vividos durante la revolución de octubre del
1934 y la guerra civil española, el monasterio, como muchas otras
construcciones de la ciudad, quedó fuertemente dañado por el efecto de las
bombas y el fuego. Fue entonces, primero en 1934 y después en 1953, cuando al
realizar diversas obras de restauración en el edificio quedaron al descubierto
algunos restos del primitivo cenobio, poniendo de relieve que entre los siglos
X y XII fue objeto de importantes campañas constructivas, pues entre las piezas
encontradas se distinguen al menos tres momentos constructivos diferentes:
prerrománico, románico temprano de mediados del siglo XI y románico pleno de
mediados del siglo XII, quedando así patente, como ya dejaban entrever los
documentos de la época, la pujanza de la que entonces gozaba la institución.
Los restos románicos conservados, muy escasos y
muy deteriorados, se adscriben a dos momentos diferentes del desarrollo del
estilo, pero en ambos casos las construcciones a las que pertenecen parecen
vinculadas al patrocinio de la monarquía, de Fernando I y la reina Sancha, los
primeros, y de Alfonso VII y su hermana la infanta doña Sancha, los segundos,
poniendo de relieve una vez más las estrechas relaciones entre esta institución
monástica y la casa real leonesa.
En el llamado claustro antiguo o “claustrillo”
de San Pelayo, adosada al actual templo clasicista, en el que parece ser el
espacio más antiguo del cenobio, fue encontrada en 1954 una interesante y
controvertida estructura compuesta por dos arcos románicos unidos a un tercer
arco de factura anterior, a la que también debieron de pertenecer otras piezas
con características técnicas y formales similares que aparecieron como material
de relleno en diferentes partes de la construcción. Los hallazgos se corresponden
con la primera fase románica del cenobio, que puede datarse a mediados del
siglo XI.
Arquerías del claustro. Alzado
Arquerías
del claustrillo
Construida en sillares bien escuadrados, la
arquería románica, conservada parcialmente y con algunas piezas muy
deterioradas, presenta en su cara externa un tratamiento monumental plenamente
románico, aunque con la impronta prerrománica todavía muy presente. La
estructura es sencilla; consta de dos arcos de medio punto con sus roscas
dobladas, que apoyan sobre pilares en forma de T con columnas entregas en el
intradós y en el frente, donde sólo se ha conservado en el arco de la
izquierda. Las columnas, de fustes despiezados en tambores más o menos
regulares, parten de basas monolíticas, de talla tosca y esquemática, en las
que la impronta de la tradición prerrománica queda patente tanto en los
repertorios ornamentales como en las características técnicas y formales.
Las basas, de talla tosca y simplificada,
responden, como apunta M. S. Álvarez Martínez, a modelos derivados del lenguaje
y la estética del arte de la Monarquía asturiana, como queda patente en el
repertorio de motivos ornamentales utilizados. De esta forma, las basas de las
dos columnas entregas de cada uno de los arcos parten de un plinto cuadrangular
liso y se componen de dos toros, decorados con esquemáticos y geométricos
acantos similares a los ramirenses del Naranco (siglo IX), y una escocia, que,
en lugar de cóncava, adopta forma de gruesa moldura cilíndrica decorada en
algunas de las piezas con el tradicional sogueado. La basa de la única columna
adosada en el frente del pilar se relaciona con el modelo de las basas de San
Miguel de Lillo y presenta en su toro inferior una serie de medios cilindros
enfilados y moldurados que generan una especie de bovedillas, mientras que la
escocia y el segundo toro permanecen lisos. A estas piezas, que se conservan in
situ, formando parte de la arquería, debemos unir otros dos ejemplares, que,
dadas sus características, debieron de pertenecer en su día a esta misma
estructura. Una de las piezas responde al mismo modelo de la basa de la columna
frontal, mientras que en la otra se decora los toros con sogueados en espiga y
la escocia aparece bordeada por un sencillo listel.
Lamentablemente los capiteles de esta arquería
han llegado hasta nosotros incompletos, ya que la cara interna de cada uno de
ellos fue destruida para colocar los batientes de unas puertas colocadas en
fecha indeterminada para cerrar los intercolumnios. Rematados con sencillas
impostas de tres listeles superpuestos y dotados de grueso collarino
cilíndrico, sogueado en algunos ejemplares, los capiteles decoran sus cestas
con distintos motivos vegetales y figurativos. Comenzando de izquierda a
derecha, el primero de ellos, que corona la columna frontal, presenta una
composición en friso con tres filas superpuestas de esquemáticas y geométricas
formas de acantos, que al igual que en el caso de las basas, guardan cierta
relación con modelos propios de la estética prerrománica. También vegetales,
aunque ya con una formulación más propiamente románica, los dos capiteles del
arco izquierdo debieron de seguir una composición simétrica en la que los ejes
compositivos estaban definidos por dos desarrolladas volutas situadas en sus
vértices, de las que pendía un vástago exento, tal como se puede apreciar aún
en el capitel situado más a la derecha. El resto de la superficie de la cesta
se presenta reticulado con un trazado romboidal en el que se inscriben jugosas
piñas, siguiendo un modelo también aplicado en un capitel de la Torre Vieja de
la catedral.
Relacionados también de la estética románica
incipiente, los dos capiteles del arco derecho sustituyen las composiciones
vegetales por la figuración. Estas dos piezas, que como las restantes tienen la
cara central mutilada, parecen seguir un tipo de composición de marcada
simetría; en ellos, bajo grandes volutas que alcanzan mayor desarrollo en los
vértices, en las caras laterales del primer capitel aparece la figura de un
cuadrúpedo en posición pasante, que, aunque ha perdido la cabeza, por sus
características físicas puede ser identificado con un león. Es éste uno de los
animales más representados en el románico, solo o acompañado de seres humanos,
como símbolo del pecado, en su acepción negativa, o representando al propio
Cristo y como guardián de lo sagrado, en su vertiente positiva. El capitel
opuesto también se ha conservado incompleto, presentando en dos de sus lados,
en lo que parece una escena simétrica, un hombrecillo vestido con túnica y en
actitud oferente, aunque no puede apreciarse qué es lo que porta en las manos.
Técnica y formalmente estas piezas resultan
toscas y elementales; sus volúmenes presentan superficies lisas y redondeadas,
aunque sin prestar atención al detalle, y los contornos se muestran bien
definidos. Los planteamientos compositivos e iconográficos, con protagonismo de
la figuración, resultan propios de una incipiente estética románica, muy
similar a la que encontramos en algunas piezas de la primera fase constructiva
de la colegiata leonesa de San Isidoro (antiguo monasterio de San Juan y San
Pelayo de León), centro con el que el monasterio ovetense mantuvo unas
relaciones que rebasan la esfera de lo institucional y afectan a los aspectos
artísticos, y que también se aprecia en el templo de San Pedro de Teverga, en
el que, como en San Pelayo, conviven las soluciones románicas y la tradición
prerrománica.
Además de estas piezas debieron de formar parte
de esta misma estructura algunas otras no conservadas in situ que han aparecido
como material de relleno en distintas partes de la construcción barroca. Entre
ellas podemos destacar un capitel de tipo corintio, muy simplificado, similar a
los que encontramos en los monumentos ramirenses de Santa María del Naranco y
San Miguel de Lillo, aunque con la novedad respecto a estos, según expone M. S.
Álvarez Martínez, de presentar un vástago exento que, partiendo de las volutas,
enlaza con las tres filas de acantos superpuestos, a la manera en que lo vimos
en los capiteles del arco izquierdo; y un segundo capitel, aparecido
recientemente, con dos filas superpuestas de hojas, siguiendo también modelos
muy conocidos.
Formal, técnica e iconográficamente, según
hemos visto, es evidente la presencia en esta estructura de piezas procedentes
de distintas filiaciones, de manera que unas se muestran más apegadas a la
tradición, mientras que otras se encuadran ya, por múltiples razones, en el
llamado románico temprano. Para M. S. Álvarez Martínez, esta circunstancia
responde a la reutilización de piezas procedentes de una construcción anterior
en la nueva estructura románica, realidad nada excepcional en el panorama
constructivo de la época cuando era una práctica común y muy extendida. De esta
forma, principalmente las basas y algunos capiteles (el de la columna frontal y
los dos descontextualizados) pertenecerían a un momento anterior, no muy lejano
en el tiempo, ya que, aunque derivan de modelos prerrománicos, se aprecia en
ellos la esquematización, simplificación y degeneración, propios de los últimos
coletazos del estilo, de manera que pudieran corresponder a los últimos años
del siglo X o primeras décadas del XI, momento en que coincidiendo con la
llegada al cenobio de las reinas e infantas leonesas y las primeras donaciones
con que se acrecienta su patrimonio, debieron de realizarse obras de cierta
relevancia. En ellas debieron de trabajar talleres formados en la tradición de
la arquitectura asturiana anterior, que, según los vestigios conservados,
permaneció vigente en la región a lo largo del siglo X y en la primera mitad
del siglo XI.
Parece evidente que esta pequeña estructura
conservada en San Pelayo debió de formar parte en su día de una construcción
mucho más compleja y monumental. Tanto G. Ramallo como M. S. Álvarez Martínez,
que se han ocupado de su estudio, coinciden en considerar la pieza como parte
de un pórtico funerario anexo a la primitiva iglesia monacal donde recibirían
sepultura las ilustres damas del cenobio y los restos del mártir San Pelayo.
Varios enterramientos localizados en el claustrillo durante las excavaciones arqueológicas
llevadas a cabo en la restauración de los años cincuenta, confirman la función
funeraria de este espacio, el más próximo a la catedral de San Salvador, donde
se levantarían las primeras dependencias de la institución monástica. También
parece confirmar esta hipótesis el mencionado documento de 1053, redactado con
motivo de la visita que Fernando I y la reina Sancha realizaron al monasterio
ovetense para acudir a la traslación del cuerpo de San Pelayo, en el que se
puede leer expresamente, ut in melius restauraremus ipsius cimiterium, ubi
ipsum corpusculum martiris sanctissimi requiescit.
De este texto se deduce, por una parte, que con
anterioridad a 1053 ya existía en el monasterio un cementerio, del que quizás
formaran parte las piezas que hemos calificado como reaprovechadas y el arco
peraltado al que se anexan los románicos; y por otra, que a mediados del siglo
XI se realizaron con el patrocinio real obras en las dependencias del cenobio,
al menos en la parte de su cementerio. Unas obras que pueden coincidir con la
construcción de los dos arquillos románicos, puesto que las características
formales y estéticas de las piezas responden perfectamente al momento
cronológico señalado. En efecto, se trata de un momento en que el románico
leonés comienza a dar sus primeros pasos con la construcción del templo
monástico de San Juan y San Pelayo en la capital del reino, en el que se
reconstruye el panteón real, a partir del patrocinio de los monarcas Sancha y
Fernando I, hijo éste de Sancho III el Mayor de Navarra, gran impulsor de la
cultura románica en el Noroeste peninsular. De esta manera, según lo expuesto,
la arquería que hoy se conserva en el claustrillo de San Pelayo formaría parte
de un panteón construido por iniciativa regia sustituyendo posiblemente otro
anterior del que se reaprovecharon algunas piezas.
En cuanto al emplazamiento del panteón dentro
del recinto, los dos autores mencionados coinciden en situarlo adosado al
templo, si bien discrepan en su localización respecto de éste, ya que mientras
G. Ramallo habla de un pórtico lateral, anexo al muro sur, a la manera del
existente en el templo prerrománico de San Salvador de Valdediós, Álvarez
Martínez, advirtiendo que la falta de datos respecto del primitivo templo no
permite establecer una opinión concluyente, considera más oportuno hablar de un
pórtico occidental situado a los pies del templo. Según esta opinión, la
localización y orientación de la antigua iglesia de San Pelayo no tiene por qué
coincidir con la del templo actual, sino que siguiendo la costumbre cristiana
de la época cabe pensar en una orientación de la cabecera hacia el Este, y por
tanto contraria a la del templo actual. Por otra parte, quizá el primitivo
templo estuviera emplazado más al Sur que el actual, de modo que su panteón
coincidiría con el emplazamiento de los arcos comentados. De esta forma, según
ha expuesto la autora mencionada, el panteón del monasterio ovetense mantendría
la costumbre arraigada en la arquitectura hispánica de disponer los panteones
regios y de personajes de alta estirpe opuestos al santuario en la zona occidental
del templo, siguiendo modelos altomedievales estudiados por I. Bango Torviso,
entre los que destaca uno muy próximo a San Pelayo, que pudo ser tomado como
modelo. En efecto, la basílica de Santa María, que estaba contigua al
monasterio, presentaba a sus pies el espacio funerario dedicado a panteón de
los reyes asturianos. Y ya se ha expuesto la relación establecida por Fernández
Conde entre la comunidad benedictina de San Pelayo y el panteón regio, por lo
que no sería extraño que el espacio funerario monástico lo tomara como modelo.
Además, afianzando esta hipótesis, no se debe
perder de vista que muchas de las damas que moraban en San Pelayo pertenecían o
descendían directamente de la estirpe real y de las más importantes familias
del reino, y que la propia obra estaba patrocinada y contaba con el apoyo de la
monarquía. Hablamos, por tanto, de una construcción regia destinada al eterno
descanso de damas de su estirpe real, pues al menos la reina Teresa Ansúrez y
la infanta Teresa debieron de enterrarse en San Pelayo, lo que también explica
la elección de un modelo de fuertes connotaciones áulicas en relación con la
Monarquía asturiana y que por ello se repite en el panteón real de San Isidoro
de León, que, como se ha indicado, se construye por iniciativa de los mismos
monarcas y se consagra diez años después que el asturiano.
Dentro de tierras asturianas existe otra
estructura equiparable a las comentadas en la colegiata de San Pedro de
Teverga, que, según se expone en la entrada a ella referida dentro de esta
misma colección, puede estar relacionada en su origen con la condesa Aldonza
Ordóñez y sus descendientes, que pertenecieron a la más alta nobleza del reino
y tuvieron asidua presencia en la corte leonesa, ocupando destacados cargos.
Esa dama, que era hija de la infanta Cristina y el infante Ordoño, y por tanto
descendiente directa de las reinas Teresa y Velasquita, queda como beneficiaria
de la Corte de Santa Cruz –que I. Torrente pone en relación con el origen de
San Pelayo– tras el pleito con el obispo de Oviedo, argumentando que ista
corte mea est et ad me pertinet quia fuit ex mea progenie, lo que
nuevamente pone de manifiesto los paralelismos existentes entre los primeros
ejemplos del románico astur-leonés, San Isidoro de León, San Pelayo de Oviedo y
San Pedro de Teverga, entre los que se pueden establecer tanto relaciones
tipológicas y estilísticas como institucionales, pues en todos los casos
aparecen vinculados a la monarquía o a personajes muy próximos a su círculo.
Una tipología arquitectónica apegada a la tradición, que si bien en algunos
casos, como parece que ocurrió en San Pelayo y en San Isidoro de León, parte de
una construcción previa, a lo que algunos autores achacan el conservadurismo de
la estructura, también puede deberse a la propia voluntad de los artífices o promotores
de las obras, pues no debemos olvidar que estamos hablando de un espacio de
representación del poder áulico, una estructura cargada de fuertes
connotaciones históricas y políticas para la monarquía, aspecto que queda
manifiesto en el hecho de que Alfonso VI elige un modelo semejante para la
construcción ex-novo de su panteón real en el monasterio de San Benito de
Sahagún a finales del siglo XI.
Hablamos por tanto de un pórtico funerario
situado a los pies del templo y en línea con él, probablemente, como los
ejemplos mencionados, desarrollado en varios tramos y, según se deduce de las
columnas adosadas en los frentes, preparado para recibir una cubierta
abovedada, si bien no parece que ésta llegara a construirse, ya que no hay
signos de ella, por lo que, como expone G. Ramallo, la obra pudo quedar
inconclusa. Se pone así de manifiesto, según expone la profesora M. S. Álvarez
Martínez en contra de las tesis tradicionales que hablan del aislamiento y la
tardía penetración del románico en Asturias, que ya en la segunda mitad del
siglo XI existieron en la región ejemplos en los que el lenguaje románico
aparecía perfectamente definido.
A esta misma fase constructiva debió de
pertenecer una pieza rectangular, encontrada también en la zona del
claustrillo, de la que se desconocen la ubicación y función dentro de la
estructura arquitectónica. Incompleta y con unas medidas de 17 x 100 x 56 cm,
presenta en su frente, dispuestas en friso, escenas protagonizadas por
distintos animales. De izquierda a derecha, se suceden en ella un felino y un
toro enfrentados en actitud amenazante, un águila con las alas extendidas que
caza al vuelo una liebre, y una elegante garza que parece flanquear algún tipo
de formación vegetal, en una escena incompleta por quebrarse en ese lugar la
pieza. De talla muy plana y esquemática, de contornos y volúmenes bien
definidos y sin apenas tratamiento de las superficies, a excepción de las alas
del águila en las que se puede apreciar un mayor cuidado y detenimiento,
recuerdan estos relieves, tanto iconográfica como técnicamente, a los de las
mencionadas colegiatas de San Isidoro de León y San Pedro de Teverga, pero, sobre
todo, en este caso particular, a los de la pila bautismal de la iglesia de
Santa María de Villanueva, donde al igual que aquí se suceden luchas entre
animales y se presta una especial atención al plumaje de las aves en oposición
la talla más elemental de las restantes figuras, lo que puede ser debido al
fuerte sentido decorativo que por si sólo tiene el plumaje de los pájaros.
Si la donación de Fernando I en 1053 permite
datar las obras del claustrillo, la realizada por Alfonso VII y la infanta doña
Sancha cien años más tarde, según consta en un documento de 1153, establece el
marco cronológico del resto de las piezas adscritas al estilo románico que se
conservan en el monasterio. De la lectura de ese documento, por el que el
emperador confirma a la institución todos los bienes y privilegios otorgados
con anterioridad, se desprende que habiendo resultado el monasterio dañado por las
guerras, quizás en alusión de los enfrentamientos entre los partidarios del
emperador y los del magnate asturiano Gonzalo Peláez, aquél le hizo entrega de
una serie de bienes con los que poder afrontar la restauración de sus
dependencias, según se recoge literalmente en el texto: et ad restaurandum
supra dictum monasterium quod [a tempore guerrarum multum fuit corru]ptum et in
maxima angustia possitum.
A la segunda mitad del siglo XII pertenece por
tanto, teniendo en cuenta las características estéticas y formales, el segundo
conjunto de piezas románicas que se conservan en San Pelayo; piezas de gran
calidad y preciosista talla, que constituyen una mínima parte de lo que debió
de ser un conjunto arquitectónico de primer orden dentro del románico
internacional.
Presentan todas las piezas similares
características formales y técnicas, evidenciando que son producto del trabajo
de un mismo taller. Taller de técnica virtuosa y detallista que da origen a
obras cargadas de preciosismo, minuciosidad y elegancia, que crea formas
estilizadas, dispuestas en cuidadas composiciones de considerable dinamismo y
que consigue juegos de claroscuro que fuerzan los efectos pictóricos. Desde el
punto de vista iconográfico, al menos en los restos conservados, hay un
absoluto predominio de motivos vegetales, vástagos, acantos y palmetas,
dispuestos en rítmicas y plásticas composiciones que se adaptan a la estructura
de cada pieza.
Capitel de la arquería
Los rasgos formales y los repertorios
ornamentales apuntados suponen una novedad en el panorama artístico asturiano,
pero no son exclusivos del monasterio de San Pelayo. Se encuentran también en
el mismo período cronológico en otros monasterio benedictinos de la región,
como Santa María de la Vega y San Vicente de Oviedo, Santa María de Villamayor
(Piloña) y San Pedro de Villanueva (Cangas de Onís); y caracterizan también las
obras llevadas a cabo en la catedral y la Cámara Santa en esas fechas (claustro
y reforma de la Capilla de San Miguel), que, a su vez, influyen en algunos
templos parroquiales dependientes de la diócesis, como San Esteban de Sograndio
y San Juan Priorio. Se trata de un grupo de construcciones que M. S. Álvarez
Martínez identifica con un estilo propio de Oviedo, pues de los paralelismos y
similitudes de todas estas construcciones se deduce la existencia en la capital
asturiana de una importante actividad artística, que la mencionada autora pone
en relación con los favores otorgados por Alfonso VII y su entorno, pues a
ellos se debieron varias donaciones dirigidas a distintas instituciones de
religiosas de la ciudad para la realización de algunas obras. Este estilo tiene
sus principales puntos de referencia en obras del románico francés, especialmente
en el borgoñón, donde se manifiestan características y repertorios similares a
los del taller ovetense, cuya difusión se hubo de ver favorecida por la
peregrinación a San Salvador y por las relaciones de todo tipo establecidas con
las tierras ultrapirenaicas.
Las piezas de San Pelayo, para las que se
utilizó la caliza blanca de las canteras de Laspra, debieron de formar parte
del desaparecido claustro románico, situado en el lugar que ocupa hoy el de
estilo barroco. Entre estos restos, además de algunos otros fragmentos de
similares características, debemos destacar en primer lugar un hermoso capitel
triple, de finísima talla, decorado con jugosos y plásticos acantos, que sigue
una libre interpretación del capitel corintio, tal y como también lo
encontramos en la portada de San Pedro de Villanueva y en otros ejemplos del
románico ovetense. Esta pieza actualmente se presenta como una pieza aislada,
pero, según demuestran las fotografías realizadas en el momento de su hallazgo,
en 1934 formaba parte de una de las crujías del claustro. De acuerdo con lo que
puede apreciarse en dichas fotografías, la estructura en la que se integraba
estaba formada por un arco de medio punto ligeramente apuntado y decorado en su
única rosca con lacerías vegetales que descansaba sobre tres columnillas
rematadas por el capitel que se ha descrito, el cual se completaba con un
potente cimacio decorado con cesterías, similar al del capitel perteneciente al
claustro del vecino monasterio de San Vicente.
Capitel triple
Debía de formar parte también de esta
estructura, o de otra similar, la triple basa, de exquisita y caligráfica
decoración de tallos entrelazados, que se conserva en el monasterio. También a
capiteles pertenecen los restos de otras cuatro piezas, en no muy buen estado
de conservación, aparecidas como material de relleno en distintas partes del
monasterio. Dos de ellas siguen el mismo modelo que el capitel triple, por lo
que pueden haber formado parte de otros similares al descrito, mientras que la
tercera era un capitel sencillo, del que sólo se conservan dos caras, decorado
a base de complicados dibujos de lacería. En este caso, que muestra ciertas
influencias orientales, se ven también, como en el anterior, paralelos con
capiteles de otros monasterios benedictinos de la región, en especial San Pedro
de Villanueva y Santa María de Villamayor, que también debemos citar en
relación con el último fragmento de capitel perteneciente a este grupo.
El gran deterioro de la piedra impide apreciar
las características técnicas y formales de ese capitel, aunque es de suponer
que sería tan cuidada como en las ya analizadas. En una de sus caras se puede
apreciar la representación de un castillo medieval con sus almenas y ventanas,
y en la otra, muy dañada por la erosión, la escena de un beso entre un hombre y
una mujer, imágenes que aluden sin duda al conocido tema iconográfico de la
despedida del caballero, que aparece también en los monasterios antes mencionados
y en algunas iglesias relacionadas con el románico ovetense (Sograndio y
Narzana). Es ésta una temática de carácter profano, relacionada con el espíritu
caballeresco de la lírica cortesana, cuya aparición en el ámbito sacro debe
vincularse a la llegada de nuevas corrientes, ya próximas al espíritu gótico.
En éstas se apuesta por la humanización y el naturalismo, que en el caso del
monasterio de San Pelayo, donde además no debemos olvidar moraban damas de la
más alta aristocracia, tendrá su reflejo no sólo en la iconografía de este
relieve, sino también en la leyenda fundacional de la misma institución, como
ya vimos en opinión de Fernández Conde, gestada en estos momentos, según la
cual el cenobio se fundó como lugar de retiro de la infanta Jimena tras
contraer matrimonio con el conde de Saldaña contra la voluntad de su hermano
Alfonso II.
En último lugar debemos hacer referencia a dos
fragmentos de cimacio, uno de ellos conocido sólo a partir de las fotografías,
decorados ambos, aunque en composiciones diferentes, a base de jugosos y
plásticos tallos entre los que se insertan o rematan palmetas, siguiendo
modelos muy próximos, como expone M. S. Álvarez Martínez, a algunos de los
relieves de la Capilla de San Miguel de la Cámara Santa de la catedral, en lo
que, como aquí, a través del trabajo en distintos planos y la utilización del
trepano se consiguen hermosos juegos de claroscuro.
Tras lo expuesto, podemos concluir, por tanto,
que contamos en San Pelayo con piezas procedentes de dos campañas constructivas
diferentes, vinculada una, que podemos fechar en la segunda mitad del siglo XI,
a las primeras muestras de un románico temprano muy unido a lo que se estaba
haciendo entonces en la capital del reino, y en las que la impronta de la
tradición prerrománica está todavía presente; y una segunda campaña, ejecutada
un siglo después, donde nuevamente, como receptor de nuevas corrientes, el cenobio
ovetense se acoge a la estética de un románico evolucionado, con fórmulas y
técnicas de influencia ultrapirenaica. Significativo y determinante es el hecho
de que al frente de ambas campañas se sitúe el patrocinio del correspondiente
monarca, Fernando I y Alfonso VII, respectivamente, poniendo así de relieve el
prestigio y consideración de los que gozaba el monasterio y su vinculación a la
corona. Debemos hacer referencia además a una serie de inscripciones
conservadas en el monasterio, y a otras de las que se tiene noticia, que se
sitúan cronológicamente dentro del período románico. Actualmente unas están
empotradas en los muros del claustrillo y otras colocadas en la cabecera del
templo. Se recogen aquí siguiendo la transcripción y traducción de F. Diego
Santos:
Epitafio de la Infanta Teresa:
En quem cava saxa tegit
compago sacra, hic dilecta Deo recubans
Tarasia Chisto dicata, proles Vermundi
regis
et Geloirae reginae, genere clara
paren{ta}tu(m),
clarior et merito vitam duxit
praeclaram,
ut continet norma; hanc imitari velis
si bonus esse cupis
vel si obbiit sub die (septimo) VII
Klas. Magii, feria
hora mediae noctis, era MLXXVII, post
peracta aetate saeculi porrecta per
ordinem VI.
Da, Christe, quaeso veniam, parce
precor. Amen.
“He aquí a quien ves que oculta la
construcción sagrada de esta hueca piedra. Aquí yace Teresa, amada de Dios,
consagrada a Cristo, hija del rey Bermudo y de la reina Elvira. Ilustre por la
estirpe de sus padres y más esclarecida por sus méritos, llevó una vida
ejemplar conforme a la Regla. Trata de imitarla, si quieres ser bueno. Murió el
séptimo día antes de las kalendas de Mayo (25 de abril), un miércoles a la
media noche, en la era de MLXXVII (año 1039), en la sexta edad del mundo.
Concédele, Cristo, el perdón, te ruego que la perdones. Amén.”
Alrededores de Oviedo
Sograndio
El pueblo de Sograndio está situado en el
término municipal de Oviedo, a 9 km de la capital del concejo. En la localidad
no se encontraron vestigios materiales pertenecientes a las fases históricas
anteriores a la Edad Media, aunque ya se ha expuesto que sí se han conservado
en otros lugares del concejo.
Las primeras noticias medievales sobre el
pueblo aparecen en un documento de la catedral de Oviedo datado en 1147, en el
que el emperador Alfonso VII hace donación a Gonzalo Bermúdez, su soldado y
merino en Asturias, de la villa de Sograndio. Este último era hermano del
magnate Suero Bermúdez y tío de Pedro Alfonso y contribuyó a sofocar la
rebelión del conde Gonzalo Peláez. Posteriormente, la villa de Sograndio pasó a
manos de doña Urraca, que la con cedió a la sede ovetense en 1161,
permaneciendo bajo el dominio del cabildo desde esta fecha.
Iglesia de San Esteban
San Esteban de Sograndio se sitúa en un alto
desde el que se divisa una parte de la ciudad de Oviedo, en especial el monte
Naranco. La primera referencia documental conocida sobre este templo data de
1290, año en el que el concejo de la ciudad de Oviedo lleva a cabo una pesquisa
con el fin de averiguar la situación de las heredades de propiedad concejil
emplazadas en varias parroquias del alfoz de Nora a Nora, entre las que se
encontraba San Este ban de Sograndio. La iglesia no se cita en los documentos
fechados en las décadas centrales del siglo XII, antes mencionados, que se
referían a la villa de Sograndio, que, según se expuso, fue donada a la
catedral de Oviedo en 1161 y permaneció bajo el dominio del cabildo. Por lo
tanto, puede ser que el templo de Sograndio no existiese en el citado período
de la duodécima centuria y que el cabildo emprendiese su construcción tras
dicha donación, al tener en su poder dicha villa desde entonces y presentar los
capellanes de San Esteban a finales de la decimocuarta centuria, según el
inventario de parroquias redactado por orden del obispo Gutierre entre 1385 y
1386 y recogido en el Libro Becerro.
Las características estructurales y
estilísticas que presenta la iglesia parroquial de Sograndio apoyan esta
hipótesis y ayudan a datar la iglesia, que sería levantada en las décadas
finales de la duodécima centuria.
Su planta consta de una nave rectangular y de
un ábside semicircular precedido de tramo recto, según el esquema planimétrico
difundido en el marco cronológico propuesto.
En el imafronte, rematado con una espadaña
posterior, destaca una portada ricamente estructurada y decorada, que se cubre
con un tejaroz y se realza en arimez sobre el resto del muro occidental.
La portada, de cuidada proporción como todos
los elementos de esta obra, se compone de tres arquivoltas semicirculares
protegidas por guardapolvo, que reposan en columnas acodilladas, las dos
exteriores, y en jambas, la interior. Las roscas combinan los mismos motivos
que aparecían en la portada meridional del monasterio de San Pedro de Villa
nueva (Cangas de Onís), pues se decoran mediante zig-zag, tetrapétalas con
botón central y puntas de diamante. Todos los capiteles de la portada presentan
idéntica ornamentación, que consiste en volutas que se disponen sobre hojas de
las que penden bolas, siguiendo un esquema apli cado también en las iglesias de
importantes monasterios benedictinos de la región, como el ya mencionado y el
de Santa María de Villamayor (Piloña), así como en obras relacionadas con ellos
y con el estilo difundido por los talleres que trabajaron en los principales
centros religiosos de Oviedo.
El guardapolvo y las impostas de esta portada
de Sograndio se ornan mediante billetes, los canecillos de su tejaroz adoptan
forma de quilla o se formulan en caveto, decorándose en este último caso con
repertorios variados, entre los que destaca un motivo vegetal de abultadas
hojas engullido por un mascarón, siguiendo un modelo que encontramos en
numerosas iglesias del románico tardío francés y en los mencionados templos de
Villamayor y Villanueva. Alternándose con este motivo, otros canes se ornan con
rollos y cabezas humanas.
Estas columnas, de fustes construidos con
buenos tambores, se rematan bajo la cornisa con capiteles que se disponen en
paralelo con los canecillos. Éstos presentan motivos ya comentados para el
tejaroz de la portada, y otros repertorios como apomados, testas monstruosas,
figuras humanas, ramilletes de hojas, etc. En el centro del hemiciclo y de las
dos columnas mencionadas se abre una ventana de gran interés por su esmerado
tratamiento estructural y ornamental. Adopta la disposición característica de
los templos románicos asturianos del siglo XII relacionados con las corrientes
internacionales, de modo que consta de una arquivolta envuelta por guardapolvo
y apoyada en un par de columnas rematadas por capiteles con ornamentación
similar a la que aparece en las cestas de la portada occidental.
En los costados norte y sur, destaca
fundamentalmente la línea de cornisas, que se apoya en los correspondientes
canecillos, en este caso decorados con rectángulos escalo nados. En el lado
meridional fueron añadidas con posterioridad a su construcción dos dependencias
rectangulares des tinadas a sacristías.
En el interior, la nave se cubre con una
armadura de madera a doble vertiente y recibe la luz del exterior a través de
tres aspilleras, dos de ellas abiertas en los muros laterales y otra por encima
del arco triunfal. Éste se alza sobre un zócalo decorado con dientes de sierra
y consta de dos ros cas lisas que se protegen por un guardapolvo decorado con
puntas de diamante y que reposan en columnas acodilladas. En el frente del
segundo capitel de la izquierda se incluye un Calvario, integrado por el crucificado,
María y San Juan y en los lados laterales figuras humanas con manos pegadas al
cuerpo y las palmas abiertas, reflejando el sentimiento ante la muerte de
Cristo a través de sus ojos cerrados. El tema se relaciona sin duda con los
calvarios de la Cámara Santa y la capilla de Santa María del Rey Casto, que
respondían a planteamientos de mayor envergadura, pero que debieron de influir
en obras de templos dependientes de la Iglesia de Oviedo.
El dolor en la representación de Sograndio se
aprecia en la expresión contenida de los rostros, que, al igual que en el
Calvario de la Cámara Santa, comienzan a distanciarse de la inexpresividad
propia de las fases más tempranas del románico. También evoca el relieve
monumental de la Cámara Santa, especialmente el de los capiteles, el
tratamiento de los paños que cubren a los componentes de la escena.
Frente a la Pasión de Cristo, en el primer
capitel del lado derecho del arco triunfal, se representa en Sograndio la
despedida del caballero, tema de origen ultrapirenaico que refleja los cambios
iconográficos experimentados por el tratamiento de la figura de la mujer en el
siglo XII, que son noto rios en el ámbito de la poesía trovadoresca y del amor
cortés, fuente de inspiración de este motivo en la plástica monumental. En el
capitel comentado, el caballero, subido a su montura, besa a la dama, que se
caracteriza por su esbeltez, proporciones elegantes y onduladas caderas, y que
va vestida con un brial ceñido al cuerpo que realza sus curvas, conforme a la
moda del traje señorial del momento.
Denota esta escena un interés hacia lo
femenino, tanto en la temática, a través de las relaciones de dependencia
amorosa entre la dama y el caballero, como en las formas, que buscan la
captación de una mujer de delicada figura. La pareja apare ce delante de un
castillo de dos pisos que cuenta con otras tantas torres cuadradas y almenadas
en las que se abren pequeños arcos. Santa María de Narzana, San Pelayo de
Oviedo, Santa María de Villamayor y San Pedro de Villa nueva cuentan con
representaciones de la despedida del caballero, aunque la de Sograndio se
asemeja en mayor medida a la que aparece en el último templo mencionado.
El capitel interior de la derecha está decorado
median te hojas de acanto cuyos ápices se curvan y se distribuyen conforme a
caprichosas composiciones simétricas, que generan fuertes efectos
claroscuristas, recordando al capitel triple de San Pelayo, y a varias cestas
de la Cámara Santa, Cofiño y San Pedro de Villanueva. La ornamentación de esta
cesta de Sograndio constata la influencia de soluciones francesas, evidenciadas
en la elección de los repertorios vegetales, en los que predomina el acanto,
que se interpreta con total libertad para dar origen a numerosas variantes ale
jadas del motivo clásico. En la iglesia de San Esteban, el capitel exterior del
lado derecho del arco triunfal presenta una decoración de acantos similar a la
comentada, aunque ésta no se conserva en una de las caras de la cesta.
La iglesia parroquial de Sograndio se vincula
estilística mente a Santa María de Villamayor, San Pedro de Villanueva y San
Miguel de Cofino, templos relacionados con el románico ovetense, que también
ejerció gran influencia sobre este templo de San Esteban, especialmente, como
se ha visto, en los capiteles del arco triunfal. Teniendo en cuenta las
afinidades estilísticas e iconográficas que se han expuesto, parece lógico
pensar que éstos sean producto del trabajo de artistas formados en la Cámara
Santa y en los monasterios benedictinos de Oviedo, como San Pelayo. Los trabajos
románicos de la Cámara Santa y de dicho cenobio se llevaron a cabo en el tercer
cuarto del siglo XII, por lo que la iglesia de Sograndio sería levantada en las
décadas finales de la mencionada centuria, cuando se habían concluido dichos
trabajos. Los paralelos que presenta el templo de San Esteban con las
soluciones francesas comentadas se explican, a su vez, por la presencia de
clérigos en San Salvador de Oviedo procedentes de Francia y por la llegada de
pobla dores francos que se afincaron en dicha ciudad.
Priorio
Localidad y parroquia del concejo de Oviedo.
Distante de la capital asturiana apenas 10 km, se incorporó al municipio
ovetense en 1862. La localidad de Priorio se sitúa en un alto sobre Las Caldas
y el río Gafo, que desemboca en el Nalón y actúa de límite con las localidades
de Caces y Puerto, con las que Priorio formó anteriormente el concejo de Ribera
de Abajo.
Ésta fue una zona de temprano asentamiento
humano, tal como demuestran las cercanas cuevas de La Lluera I y La Lluera II,
con un rico yacimiento del Paleolítico Superior (solutrense y magdaleniense) y,
sobre todo, con un notable conjunto de grabados rupestres.
Iglesia de San Juan Evangelista
La iglesia de San Juan Evangelista de Priorio
es una de las construcciones más destacadas del románico asturiano. El templo
fue declarado Monumento Histórico Artístico el 1 de junio de 1965. A pesar de
su relevancia, no conservamos documentos que hagan referencia a la iglesia de
Priorio antes del siglo XIV, quizá por que el foco de atención solía ser el
cercano castillo de Priorio. Magín Berenguer alude a una cita contenida en el
testamento del rey Ordoño I, fechado en el año 857, y entre cuyas donaciones a
la Iglesia de Oviedo figura la ecclesia S. S. Justi, Pastoris in Porio; de
corresponderse el topónimo Porio del testamento con el actual Priorio, ésta
primera referencia indicaría, además, un cambio de advocación en el templo. Una
referencia segura es la que aparece en la donación efectuada por el rey
Fernando IV y su esposa a favor de Oviedo, donación fechada el 14 de mayo de
1305: Et nos por grant voluntata que havemos de facer mucho vien, et mucha
merced a este concejo de Oviedo, et por que hayan cobro de los Daños et de los
males que recivieron su termino porque hayan maes con que nos servir, tenemos
por bien de les dar por su termino, et por su alfoz Priorio, et Puerto, et
Cazes, que son tres feligresías los cuales lugares son en la Rivera de Yuso.
Otra referencia importante es un documento que lleva fecha de agosto de 1312 y
que registra un cambio de iglesias entre el abad del monasterio de San Vicente
de Oviedo y el obispo de Oviedo: damos a vos [...] en concambio e permutason
de las cosas las nuestras iglesia e celleros de Santiagués de Priorio, e de
Santianes de Cazes.
La mayoría de los autores no duda en datar esta
iglesia como obra del siglo XII avanzado o incluso del XIII, a pesar de que,
como hemos visto, las escasas referencias conservadas se datan en épocas
posteriores. Según F. Canella, la iglesia de Priorio fue una parroquia sobre la
que los concejos vecinos juraron un “tratado para defenderla de las
pretensiones de la nobleza”, quizá de ahí el relativo silencio documental.
Actualmente, San Juan de Priorio es una iglesia
de planta de cruz latina, aunque el templo románico original debió de ser un
edificio de nave única, con cubierta de armadura de madera y cabecera de ábside
semicircular, cubierta de bóveda de cañón en el tramo recto que le pre cede y
cuarto de esfera en el remate. El transepto es obra de principios del siglo XX,
y el gran pórtico que enmascara actualmente la portada occidental fue
construido en 1926; por su parte, la espadaña fue reformada en 1777.
En el interior se conserva el arco triunfal
románico, estructurado en dos arquivoltas de medio punto, desornamentadas, que
descansan sobre columnas coronadas por capiteles vegetales; la decoración de
los capiteles, todos ellos de buena factura, es similar, aunque con pequeñas
variantes (hojas terminadas en apomados, remates en volutas, etc.) y mayor
estilización en los del lado izquierdo.
En el interior también se conserva un pequeño
soporte, que en el siglo XIX cumplía funciones de pila para agua bendita, y que
está formado por una pequeña columna, con basa y capitel tallados, lo que llevó
a pensar que “su servicio inicial haya sido el de sustentar al primitivo
altar”. Hay que reseñar otra pieza, aparecida en la década de 1980 entre unos
escombros, a los pies del muro que cierra el campo de la iglesia por el norte;
se trata de un relieve de la Virgen con el Niño, tallado en un bloque de piedra
caliza (25 x 17 x 7 cm). La pieza está rota en su extremo superior, de forma
que se ha perdido la parte del relieve correspondiente a la cabeza de la
Virgen, mientras que la parte conservada se halla, además, bastante erosionada
y deteriorada, aunque aún pue den apreciarse las características formales y
técnicas. El Niño, en actitud de bendecir, inclina la cabeza para dirigir su
mirada hacia la Virgen, lo que rompe el hieratismo y la frontalidad propias de
la estética románica, características que aún están presentes en el cuerpo de
ella, que sigue actuando a modo de trono y cuyos vestidos, aunque con un cierto
detallismo en la decoración de mangas y cuellos, presentan aún plegados
rígidos.
San Juan de Priorio destaca sobre todo por ser
la única iglesia románica de Asturias que presenta tímpano esculpido en su
portada occidental. Es cierto que también presenta tímpano la portada de Santa
María de Valdediós, pero en ella, y guiándose por los preceptos cistercienses,
no se incluyó ningún relieve escultórico.
Las portadas son uno de los espacios más
importantes desde el punto de vista simbólico en los templos medievales. Su
importancia radica precisamente en que son el acceso a la revelación y a la
vida eterna, como reflejan las palabras de Cristo en los Evangelios: “Yo soy
la puerta. El que pase por mí será salvado”. En Priorio, la portada acusa
un gran abocinamiento y se articula con cinco arquivoltas de medio punto, todas
ellas molduradas con potentes boceles y apoyadas sobre una sobria línea de
imposta. Las columnas se elevan sobre un alto basamento y, las correspondientes
a las tres arquivoltas exteriores aparecen rematadas en capiteles vegetales
estilizados, de aspecto muy similar entre sí, y muy relacionados con los
modelos de Oviedo.
Las columnas correspondientes a la arquivolta
interior, por su parte, aparecen claramente individualizadas con respecto a las
otras, por incluir en sus fustes las figuras de cuatro personajes, dispuestos
dos a dos y coronados todos ellos por un pequeño dosel; vestidas con largas
túnicas, cuyos plegados caen rígidos, son figuras representadas en posición
frontal, de canon corto y gran severidad en los rostros. M. Berenguer quiso
reconocer en ellas las figuras de dos santos (las superiores) y dos personajes
reales (las inferiores), mientras que M. C. Morales y E. Casares identifican
estas cuatro figuras con los cuatro evangelistas. Los capiteles que coronan
estas dos columnas interiores incluyen sendas figuras de atlantes.
La portada de San Juan de Priorio se completa,
como hemos dicho, con el relieve del tímpano, que representa el conocido tema
de la Maiestas Domini rodeada del Tetramorfos. La imagen principal del tímpano
es, por tanto, Cristo en majestad, sentado, bendiciendo y sosteniendo el libro
de las Sagradas Escrituras abierto; como en el caso de las figuras
anteriormente descritas, este Cristo también fue tallado siguiendo un modelo de
canon corto, ligeramente desproporcionado en las extremidades inferiores, concentrando
la atención en el rostro y las manos. A su derecha aparecen el león y el
hombre, símbolos de San Marcos y San Mateo, y a su izquierda, el buey y el
águila, símbolos de San Lucas y San Juan. Y como remate del conjunto, dos
pequeños ángeles en el extremo superior.
M. S. Álvarez ve estrecha relación entre la
obra de San Juan de Priorio y los talleres que se movían en el ámbito ovetense,
no sólo por su evidente proximidad geográfica y su pertenencia a la
jurisdicción episcopal, factores ambos que ejercerían una lógica influencia,
sino por diversas soluciones formales, manifiestas especialmente en la portada
occidental. Comienza esta vinculación con el pro pio tímpano: el tema del
Pantócrator y el Tetramorfos no es una iconografía habitual en Asturias, aunque
podemos encontrar un antecedente en uno de los capiteles de la Cámara Santa
ovetense, igual que ocurre con los atlantes y las figuras esculpidas en los
fustes de las columnas interiores. Aunque la calidad técnica no puede
equipararse a la obra ovetense, es muy probable que el taller responsable de la
obra de San Juan de Priorio, no sólo tomara modelos, sino que incluso se
inspirara directamente en algún templo concreto de Oviedo.
Románico en la Comarca de Gijón
Los alrededores de Gijón estuvieron habitados
desde, al menos, el siglo V a.C. por pueblos prerromanos que basaban su
economía en la ganadería y la extracción de metales como hierro, bronce, plata
y oro.
Posteriormente, la Gigia romana llegó a tener
cierto esplendor a partir del siglo II como demuestran los restos romanos
hallados en la ciudad, especialmente las termas.
Como tantas otras ciudades, la crisis y
desaparición del Imperio Romano trajo una etapa de despoblación y de ausencia
de noticias.
Se sabe que el gobernador musulmán Muniza ocupó
Gijón y junto a otras ciudades norteñas como Lugo y Astorga sirvieron de sede
de su dominio durante algunos años.
Hasta el año 1270 no volvemos a saber nada de
Gijón, que es cuando Alfonso X le concede la categoría de puebla.
Pero es indudable que lo que hoy conocemos como
Comarca de Gijón estuvo poblada desde los siglos altomedievales y en ella nos
han quedado algunas obras arquitectónicas románicas más o menos parciales.
Monumentos románicos de la Comarca de
Gijón
Del nutrido conjunto de iglesias y restos
románicos de la comarca de Gijón hemos elegido las iglesias de San Miguel de
Serín y San Juan Bautista de Cenero.
Serín
Parroquia del concejo de Gijón situada a 14,3
km. de esta ciudad costera. Se encuentra en el extremo suroccidental del
municipio, en la vega del río Aboño y a los pies del monte Areo. Limita con
Llanera, Corvera y Carreño, y dista 23,3 km. de la capital asturiana. Así pues,
la localidad de Serín está emplazada en una zona de remoto poblamiento, según
denota la proximidad del monte Areo, que cuenta con un importante conjunto
tumular, y de Cenero, que desde la época prerromana mantuvo una importante
actividad hasta la Baja Edad Media.
Iglesia de San Miguel
La iglesia de San Miguel de Serín ha sido uno
de los templos románicos más ricos y destacados del municipio gijonés.
Carecemos de referencias documenta les concretas sobre ella, aunque en el Libro
de los Testamentos de la catedral de Oviedo se recoge una alusión al valle
Serio. El origen del topónimo podría estar en relación con un antropónimo de
origen latino; en efecto, numerosas localidades deben su actual denominación a
un antiguo nombre de persona, por ejemplo, el propietario de una explotación
agrícola, cuyo nombre perdura una vez que se ha desarrollado en torno un núcleo
de población, al que pasa a identificar en su totalidad. Serín, o Serio según
la documentación medieval, podría ser, por tanto, la derivación de algún
personaje de nombre Serus o Serinius.
Su fábrica fue restaurada en 1938 y ampliada de
nuevo en 1966, y sólo conserva de la estructura románica la portada occidental,
el arco del triunfo y algunos canecillos de la cornisa. Estas reconstrucciones
y modificaciones son especialmente apreciables en el interior, pues en el arco
toral se observa una clara asimetría en su lado derecho y desajustes en la
clave del arco.
El arco triunfal, de luz amplia, tiene dos
arquivoltas semicirculares, ambas con perfil abocelado y protegidas por
guardapolvo ajedrezado. La arquivolta exterior se decora, tanto en su frente
como en el intradós, con un doble motivo de semicírculos imbricados y puntas de
diamante; la segunda arquivolta presenta una ligera variante de estos motivos
geométricos al añadir una línea de semi círculos concéntricos sobre los
imbricados y las grandes puntas de diamante, que se continúan en el intradós.
En cuanto a los capiteles, todos ellos
presentan motivos que también se aplicaron en otros templos románicos
emplazados en su mayor parte en la zona costera de la región y en sus áreas de
influencia. Se encuentran repertorios similares a los de Serín, entre otros
ejemplos, en Santa María de Junco (Ribadesella), en San Juan de Ciliergo
(Peñamellera Baja), en San Juan de Amandi y Santa María Magdalena de los Pandos
(Villaviciosa) y en Santa María de Villamayor (Piloña). Pero el ejemplo más
cercano y relacionado con Serín es el de la abadía de San Juan de Cenero.
Comenzando la descripción por el lado
izquierdo, el primer capitel del arco de triunfo presenta una imagen muy
esquematizada de grandes tallos vegetales de los que pen den bolas; el segundo
muestra dos parejas de aves, de cuerpos estilizados y largas alas, picoteando
una imagen que, por su avanzado estado de erosión, no puede ser completamente
identificada, pero pudiera tratarse de la imagen de un sapo, tal como ocurre en
uno de los capiteles de la portada de esta misma iglesia. Este motivo de las
aves afronta das, como hemos comentado, también está presente en Cenero, aunque
en el caso de Serín la factura es más cui dada y delicada. La imagen de dos
aves afrontadas puede tener varias lecturas simbólicas; la primera de ellas, y
de amplia difusión desde la etapa paleocristiana, es aquella en la que,
acompañadas de una crátera o del árbol de la vida, las aves simbolizan las
almas de los hombres justos bebiendo del vino consagrado. La otra lectura es de
signo contrario y se basa en cambios morfológicos en la representación de las
aves, de colas robustas y en ocasiones, incluso, escamosas, y actitud
beligerante, atacándose entre ellas con sus largas patas, lo que permitiría
identificarlas no tanto con aves sino con grifos, temática utilizada para
simbolizar la angustia y el miedo producidos por el pecado o incluso como
representación del propio infierno. El hecho de que las aves, o grifos, del
capitel de Serín tengan entre sus picos la figura de un sapo, reforzaría ese
mensaje infernal, como símbolo del castigo de los pecados. Siguiendo con la
decoración escultórica del arco triunfal de Serín, en el lado derecho, uno de
los capiteles alterna la representación de rostros o máscaras humanas con
piñas, iconografía que también encontramos en Valdediós (Villaviciosa); mientras
que el otro, del lado de la nave, muestra una cabeza monstruosa, de aspecto
bovino, pero con enormes fauces abiertas que engullen el capitel, iconografía
que también se aplicó en San Juan de Cenero, en este caso en la portada, en
Amandi, Villamayor o Junco, por citar tan sólo algunos ejemplos, y que tuvo una
amplia difusión en el marco geográfico del Arco Atlántico, gracias a las rutas
comerciales y al Camino de Santiago. En efecto, entre los numerosos temas del
repertorio zoomórfico medieval, las cabezas engoladas, como también se les
suele denominar, adquirieron gran importancia entre finales del siglo XII y la
prime ra mitad del siglo XIII.
Es difícil precisar el origen exacto de esta
iconografía, pudiendo estar relacionada con las más caras de la antigüedad
oriental, con las gorgonas clásicas o con diferentes mitos galos; en cualquier
caso, en la etapa románica se le dota de un significado acorde con la religión
cristiana, al asimilarlo con el monstruo bíblico Leviatán, que luego se verá
contaminado y confundido con otros monstruos también bíblicos, como el que
venció San Miguel. La representación de las cabezas engoladas, inde
pendientemente del grado de detallismo o la calidad técnica, suele presentar la
misma formulación: se trata de una gran cabeza de aspecto fiero, a veces
incluso demoníaco, que, con su enorme boca abierta, ocupa casi toda la
superficie del capitel, al que parece tragar, grandes ojos redon dos, orejas
puntiagudas, nariz prominente y ancha; la representación carece de mandíbula
inferior, y la superior se recorre con una línea de grandes dientes de perfil
agudo.
En los muros del arco triunfal de San Miguel de
Serín pueden observarse marcas de cantería, algunas de ellas tam bién repetida
en el arco del triunfo y en la portada de San Juan de Cenero, así como en el
ábside de Santa María de Villamayor, lo que junto con las afinidades
iconográficas y estilísticas respalda la existencia de un taller, de buena
formación técnica, trabajando en esta zona central de Asturias.
La portada occidental es un bello ejemplo de
talla románica, aunque estructuralmente presenta una evidente asimetría debida
a una intervención en la que se incorporaron algunos sillares nuevos a la jamba
derecha. Se trata de una portada de arco de medio punto con tres arquivoltas,
todas ellas molduradas con boceles y medias cañas; la exterior, además, se
decora con una línea de dientes de sierra, y la interior presenta esta misma
ornamentación de dientes de sierra, acompañada con destacadas puntas de diamante.
El arco va protegido por un guardapolvo fina mente decorado con flores entre
roleos vegetales y con dientes de sierra, motivo que sirve para dar unidad a la
portada, ya que también aparece en la imposta de la parte derecha, mientras que
en la del lado izquierdo se superponen dos filas de escamas.
La estructura de la portada se realza en un
cuerpo saliente que se corona con un tejaroz, del que se conservan dos
canecillos de rollos. Las puntas de diamante se repiten también en el bocel que
remata el arimez de la portada.
A pesar de desarrollarse en tres arquivoltas,
esta portada sólo presenta dos capiteles decorados a cada lado; la tercera
rosca del arco apoya, tras la correspondiente imposta, directamente en la
columna, hecho que parece deberse a razones estéticas, pues la línea de puntas
de diamante que remata dicha arquivolta continua a lo largo de las jambas,
hasta llegar al nivel de la basa. Desgraciada mente, los desajustes
estructurales ya comentados hacen que esta disposición sólo luzca en el lado
derecho de la portada, quedando en el lado izquierdo semioculta por el propio
fuste de la columna.
En cuanto a los capiteles de la portada,
Morales encuentra motivos para hablar de dos canteros diferentes. Así, los dos
capiteles de la derecha y el capitel interior de la izquierda serían producto
de un mismo taller que, según ha expuesto Álvarez Martínez, trabajaría después
en Avilés, concretamente en San Pedro Navarro de Valliniello, donde se repite,
sin apenas variantes, la misma iconografía a base de cuadrúpedos algo
toscamente tallados. En el capitel exterior del lado derecho se muestra una
felación entre dos cuadrúpedos afrontados, escena que volveremos a encontrar
prácticamente idéntica en el templo avilesino; el capitel se corona con grandes
volutas vegetales remata das en espiral. El segundo capitel de la derecha
muestra dos felinos, posiblemente leones, devorando un pequeño animal. Sobre
ellos se sitúan dos rostros humanos descontextualizados, entre sendas parejas
de aves que doblan su largo cuello para alcanzar un fruto, en el caso de las
aves de los ángulos, y para atacar las propias cabezas de los cuadrúpedos, en
el caso de las aves situadas en el centro. Todos ellos son temas relacionados
con el mundo infernal, y símbolos de los vicios o sus castigos.
Más aún, la inclusión de este capitel con la
imagen de los pelícanos, motivo frecuente en el románico del grupo ovetense,
pero prácticamente ausente de la zona costera, además de la calidad técnica y
estética, hacen pensar que éste y el mencionado capitel de las aves del arco
del triunfo se deben a un artista formado en Oviedo o cuando menos
familiarizado con las formas escultóricas ovetenses, tal como ha expuesto
Álvarez Martínez, y cuya preparación técnica es claramente superior a la de los
otros miembros del taller que participa rían en las obras de esta iglesia y
posteriormente en Valli niello. Teniendo esto en cuenta, sería lógico pensar
que este capitel en concreto se haya tomado como referencia o modelo a la hora
de diseñar el resto de los capiteles de la portada. En efecto, como ya hemos
visto, sobre los cuadrúpedos de uno de los capiteles del lado derecho se
superponen tanto los rostros humanos como las aves, de parecidas
características, clavando sus picos sobre dichas fieras, ahondando en esa alusión
cristológica y dotando de una perfecta unidad al programa iconográfico de esta
portada. De esta forma, la homogeneidad conseguida con la decoración geo
métrica, a base de los dientes de sierra y, sobre todo, de las puntas de
diamante, que unen arquivoltas y jambas, lo mismo que el repertorio
iconográfico de los capiteles, con vierten la portada de San Miguel de Serín en
uno de los ejemplos más cuidadosamente diseñados del románico cos tero, que
aúna además diversas corrientes estilísticas. Por un lado, la ovetense, más
culta y compleja; por otro, la del románico rural, predominante en la zona
costera.
Cenero
Cenero es la parroquia de mayor extensión del
concejo de Gijón. Se encuentra situada en el Suroeste del municipio, próximo al
límite con el concejo de Llanera, a 24,2 km de Oviedo y tan sólo a 10,8 km de
la capital municipal.
Históricamente, Cenero fue un enclave de gran
importancia estratégica en las épocas prerromana y romana, de la que son
testigos importantes restos arqueológicos, como el yacimiento bajomedieval de
Peñaferruz, asentado sobre un posible nivel tardorromano, y las villas romanas
de Murias de Beloño y de Veranes, esta última con un interesante espacio
basilical, conocido popularmente como Torrexón de San Pedro, y con necrópolis
de época medieval.
Iglesia de San Juan
La primera noticia documental de Cenero
proviene de una donación efectuada por Ordoño I en el año 857, luego confirmada
a mediados del siglo XI por Fernando I, a la iglesia de San Salvador de Oviedo
en el Fuero de los Vasallos, donde se citan in Veranes ecclesias Sanc ti Petri
et Sanctae Mariae de Riera, et Sancta Eulaliae de Cenero.
Sin duda, el documento más importante es el
Fuero o Carta Puebla concedido por el rey Alfonso X el Sabio en 1270 a los
vecinos del barrio de Trubia de la abadía de Cenero. Según este documento,
conservado en el Monasterio de San Vicente de Oviedo, el rey concede al abad y
al convento “la nuestra iglesia de la puebla de Gijón que mandamos facer en
Asturias, y si más iglesias ficieren en este lugar de aquí adelante que sean
otrossí suyas del monasterio”. Queda de esta forma fundado el señorío de la
Abadía de Cenero.
A partir de mediados del siglo XV, y tras las
tumultuosas disputas dinásticas en la Casa de Trastámara, en las que tuvieron
activa participación miembros de las familias Álvarez de Asturias y Valdés, el
señorío de la abadía de Cenero queda vinculado a este último linaje e irá
progresivamente adquiriendo mayor importancia por el destaca do papel político
que jugarán algunos de sus abades.
San Juan Bautista de Cenero fue una de las
iglesias románicas más importantes de Gijón, sin duda por el área geográfica en
la que estaba situada, y ello explica que su estructura haya sido mayor de lo
que era habitual en Asturias en el período románico.
Ampliada durante el siglo XVIII y reconstruida
tras la guerra civil, de la edificación románica se conservan la portada oeste,
situada en el interior de un pórtico moderno; el arco triunfal, muy elevado y
de formas ligeramente apuntadas; y algunos restos dispersos en el edificio.
Pero, a pesar de las destrucciones sufridas, resulta relativamente sencillo
establecer la forma original de la iglesia.
Aún se puede apreciar su organización
planimétrica y espacial, de nave única y triple cabecera, tal como atestiguan
los nichos laterales originales que se han conservado flanqueando el ábside.
Esta tipología no es extraña en Asturias, pues también existe en San Vicente de
Serrapio (Aller), en San Pedro de Villanueva (Cangas de Onís) y en San Miguel
de Bárcena (Tineo), iglesia esta última con la que Cenero muestra mayor
relación, ya que en ambos casos los ábsides laterales de la cabecera quedan
reducidos a meros nichos. No obstante, los de Cenero tienen el testero recto,
mientras que en Bárcena son semicirculares, lo que hace que Álvarez Martínez
ponga también en relación la cabecera de Cenero con la de la iglesia de
Serrapio, que tiene capillas laterales cuadradas.
El arco triunfal, de gran altura, se presenta
hoy apuntado, aunque un análisis más detallado permite observar que se debe a
una alteración posterior a su construcción, pues la clave no está encajada de
forma perfectamente simétrica, como correspondería, sino que está ligeramente
desplazada hacía un lado.
Este arco se estructura en dos arquivoltas: la
interior completamente lisa, mientras que la exterior aparece recorrida por dos
líneas de molduras en zigzag en su frente y grandes flores tetrapétalas de
botón central ocupando el ancho interior de la rosca; todo ello enmarcado por
un guardapolvo decorado con puntas de diamante, y apoyado en una línea de
imposta. Dicha imposta, que ha sido completada y rehecha en algunas partes,
aparece decorada con motivos vegetales en el lado derecho y rosetas en el
izquierdo. En los muros del arco pueden observarse tres marcas de cantería
diferentes, alguna de ellas repetidas en otro punto del arco. E. Fernández
constató que algunas de las abundantes marcas de cantero de San Juan de Cenero,
visibles en el arco del triunfo y, de forma menos numerosa, en la portada, eran
las mismas que se podían encontrar en el ábside de Santa María de Villa mayor,
tanto en el exterior como en el interior, y en San Miguel de Serín. Se
tratarían de una “S” alargada, una “A” en espiral y una “B”,
a veces marcadas en sentido horizontal, lo cual permite reforzar la tesis de un
taller, de buena formación técnica, que trabajó en esta zona central de
Asturias.
Las columnas, altas y esbeltas, aparecen
divididas en dos por una nueva línea de imposta ajedrezada que continúa hacia
la parte superior de los nichos laterales. Los tres capiteles que coronan las
columnas del arco toral en el lado izquierdo están tallados con motivos
vegetales, distintos en los tres casos, aunque predominan las grandes hojas
palmiformes, de apariencia carnosa y de cuidada fac tura, detallando las líneas
de los nervios de las hojas. Dos de estos capiteles se coronan en su parte
superior con una doble voluta que remata en sendas espirales a cada extremo del
capitel.
El capitel restante, que se corresponde con el
más interior del lado izquierdo, es decir, el que queda hacia la parte interior
del ábside, no presenta esta última voluta, sino que sus hojas, de largos tallos
que se comban hacia el interior, ocupan todo el cuerpo del capitel. Desde
luego, la temática vegetal entre el repertorio decorativo de los templos
románicos era muy habitual y contaba con numerosas variantes, aunque las
tipologías más difundidas puede que hayan sido las hojas lanceoladas, en sus
diversas formulaciones; o las grandes hojas nervadas, bien sea solas o bien
acompañadas de apomados o máscaras, que tuvieron gran éxito entre la
ornamentación cisterciense.
En los capiteles del lado derecho del arco
triunfal se introducen algunas variantes dentro del repertorio comentado: si
bien dos de ellos reinciden en la decoración de grandes tallos vegetales, en
uno de ellos, concretamente en el central, se puede apreciar, entre las grandes
palmetas vegetales, la imagen de un personaje caracterizado como músico o
cantor. La presencia de lo que, en sentido amplio podríamos llamar escenas
juglarescas, era el reflejo de un hecho común de la vida cotidiana medieval,
del que han quedado algunas referencias documentales también en nuestra región,
y no debe extrañarnos su representación entre el repertorio decorativo de los
edificios románicos. Aunque el lugar más frecuente para representación de esta
temática eran los canecillos de la cornisa, también conta mos, sin salir de
Asturias, con varios ejemplos en los que el repertorio juglaresco se talla
sobre capiteles de las portadas o de los arcos triunfales, como en Santa María
de Lugás, San Juan de Amandi, Santa Eulalia de la Lloraza o San Esteban de
Ciaño. Cuando las escenas juglarescas se representan sobre el cuerpo de un
capitel podemos encontrarnos con dos variantes fundamentales: la que represen
ta la escena en sí misma o la que representa a los personajes dispuestos entre
palmetas, volutas y otras formas vegetales, como es el caso del capitel de
Cenero. Aquí, dispuesto como eje de simetría entre las grandes hojas, se halla
la figura de un hombre en pie que ocupa toda la altura del capitel, vestido con
un largo y sencillo atuendo, que le cubre hasta los pies, y portando en su mano
lo que pudiera ser una máscara de teatro. La anatomía del personaje se cuidó
muy poco, enmascarándola con la indumentaria; el canon empleado es estilizado,
de tres cabezas. Sus formas son estereotipadas, de factura bastante tosca y,
según E. Fernández, el artesano tuvo como modelo un relieve similar de Santa
Eulalia de la Lloraza. En las caras laterales del capitel se disponen dos
personajes similares, aunque de canon mucho menos estilizado y aspecto aún más
rudo, formando todos ellos una escena yuxtapuesta en la que los protagonistas
no mantienen ningún tipo de comunicación entre sí.
Por su parte, el tercer capitel de la jamba
derecha del arco triunfal, es decir, el más exterior, frontal a la nave,
muestra dos aves apicadas, de cuerpos estilizados y largas alas. El tema de dos
aves afrontadas es un motivo recurrente del arte románico, y se conocen
numerosos ejemplos en edificios asturianos de la época, especialmente en las
zonas costeras. Esta iconografía nació en la etapa paleocristiana y, aunque
irán progresivamente reforzando su carácter decorativo, en detrimento del
significativo, la imagen poseía un claro significado eucarístico; así,
acompañadas de una crátera o del árbol de la vida, las aves simbolizan las
almas de los hombres justos bebiendo del vino consagrado. Si estas aves eran
representadas como pavos reales, el simbolismo eucarístico era doble, pues el
pavo real, como animal que pierde sus largas y llamativas plumas durante el
invierno para recuperarlas en la primavera, era una perfecta metáfora de la
idea de muerte y resurrección (las plumas) combinada con la idea de la vida
eterna (el vaso eucarístico). La ausencia del vaso eucarístico y la
confrontación entre ambas, atacándose mutuamente con sus patas, en el capitel
de San Juan de Cenero, lleva a E. Fernández a considerarlo como la variante
iconográfica de grifos afrontados. Tomada también de la Antigüedad, esta
temática fue utilizada durante la Edad Media para simbolizar la angustia y el
miedo producidos por el pecado, o incluso como representación del infierno. La
figura del grifo se correspondería con un animal híbrido, formado por cabeza de
ave y cuerpo de cuadrúpedo con alas; sin embargo, sí es cierto que este modelo
experimentó muchas variantes, y no resulta extraño poder identificarlo por la
imagen de dos aves de gran cola de aspecto robusto, incluso escamoso, como en
el caso de Cenero, San Andrés de Ceares, Santa Eulalia de la Lloraza o Santa
María de Narzana. El mismo motivo iconográfico, de aves que pueden ser
identificadas con grifos, existe en San Miguel de Serín, pero en Cenero la
factura es más descuidada, debido, quizá, a los condicionamientos impuestos por
el material, ya que la piedra arenisca utilizada en este templo parece haber
resultado de una calidad algo inferior a la de la utilizada en Serín.
Los ábsides laterales, como hemos dicho, quedan
reducidos a pequeños nichos de medio punto, no demasiado profundos, protegidos
por una línea de imposta curva, imposta decorada con el ajedrezado ya visto
anteriormente, a modo de guardapolvo, protegiendo la única rosca, lisa, del
arco. Ambos nichos presentan una única columna, muy esbelta, en el lado más
próximo al muro de carga. La columnilla del nicho izquierdo remata en un
capitel con motivos vegetales de grandes hojas, como los del arco del triunfo,
aunque de factura más tosca; la del lado derecho, tiene un capitel de similares
características, pero muy deteriorado y apenas identificable.
En el lado izquierdo, adosado
perpendicularmente al nicho, se sitúa un sepulcro de la familia de los Valdés.
Esta particularidad permite observar como el nivel actual del suelo ha sido
levantado unos 30 cm sobre el nivel de los cimientos románicos, según parece
por graves problemas de humedad. Así pues, la reconstrucción efectuada a
mediados del siglo XX reedificó la iglesia elevándola ligeramente sobre su
emplazamiento, pero manteniendo un pequeño espacio abierto junto al sepulcro,
para que éste, fechado en época gótica, fuese íntegramente visible. Se trata de
un sepulcro empotrado en el muro, sobre el que se abre un arcosolio de medio
punto, de una única rosca protegida por un guardapolvo moldurado por boceles.
El sarcófago, tallado toscamente en su frente, con escudos y motivos
geométricos hoy apenas identificables, se apoya sobre tres figuras de animales
yacentes, posiblemente leones, muy deteriorados.
La portada occidental alcanza gran desarrollo y
riqueza decorativa. Se trata de una portada monumental de gran originalidad,
pues el interior de sus cuatro arquivoltas de medio punto adopta forma
polilobulada a base de arquillos de herradura, siguiendo un modelo que se
repite en varios ejemplos románicos distribuidos por toda la región asturiana
(Oviedo, Villaviciosa, Nava y Tineo).
Estas formas polilobuladas, o su versión
conocida como portadas de modillones de rollos, están relacionadas con la
Puerta del Obispo de la catedral de Zamora. Estas relaciones estilísticas son
comprensibles si tenemos en cuenta las vías de comunicación del periodo
medieval, no en vano, una de las más importantes unía la costa de Villaviciosa
con la zona de la cuenca minera, y a lo largo de su recorrido pueden verse
ejemplos de este tipo de portadas (Santa María de Lugás, San Esteban de Ciaño,
Santa Eulalia de Ujo, San Esteban de Aramil).
Esta relación con Zamora, que, por otra parte,
está probada gracias a unos documentos que se conservan en el monasterio de
Valdediós, permite demostrar y afirmar la tesis de la tardía cronología del
románico asturiano.
Así pues, y siguiendo el orden descriptivo
habitual, esto es, desde el exterior hacia dentro, la arquivolta exterior,
lisa, se articula con molduras desornamentadas, protegidas por guardapolvo
ajedrezado; la segunda, aparece animada con bocel y moldura de rombos en
sentido negativo y positivo; la tercera, combina el bocel correspondiente con
una hilera de perlas, y la última, como hemos dicho, con el intradós
polilobulado. Los arcos apoyan sobre una línea de imposta decorada, al igual
que el guardapolvo, con motivos de billetes.
Los capiteles de esta portada están muy
relacionados con los de San Miguel de Serín, aunque en el caso de Cenero
presentan una talla menos suelta y detallista. El capitel exterior del lado
izquierdo vuelve a repetir el motivo de las aves que habíamos visto en el arco
del triunfo, aunque ahora, en la portada, no resultan tan gráciles. Entre ellas
aparece un espacio vacío que no existe en Serín, donde el capitel tallado con
esta misma iconografía se complementa con la figura de un gran sapo que cuelga
de los picos de ambas aves. Los otros dos capiteles de este lado izquierdo
representan, respectivamente, dos cuadrúpedos enfrentados y nuevamente motivos
vegetales, complementados ahora con frutas y apomados. Ese capitel de dos
animales cuadrúpedos afrontados, quizá felinos, resulta de gran interés, puesto
que uno de ellos se dispone en actitud pasante mientras el otro apoya las patas
delanteras sobre la cerviz del primero. Esta variante no es frecuente, y
recuerda uno de los capiteles de la portada de Pozancos, donde se cruzan y
enlazan las cabezas de dos leones.
La presencia de leones, o felinos en general,
es una de las iconografías más difundidas y completas del repertorio medieval,
debido a sus múltiples lecturas.
La primera de ellas es la que se relaciona con
el miedo que provocan estos animales, por lo que su ataque podría simbolizar,
sencillamente, la muerte, tal como es frecuente encontrar entre sarcófagos
paleocristianos; otra posibilidad es la lucha entre el vicio o la virtud, los
propios castigos infringidos a los pecadores o, siguiendo con los temas
relacionados con el mundo infernal, la lucha del Bien contra el Mal; aunque
también es preciso señalar que el león puede tener una lectura positiva, como
símbolo apotropaico.
En el lado derecho de la portada, el primer
capitel muestra una cabeza monstruosa, de aspecto bovino, pero con enormes
fauces abiertas que simulan tragarse el capitel, imagen que volveremos a
encontrar en el arco triunfal de Serín. Entre los numerosos temas del
repertorio animalístico medieval, ya sea de animales reales o fantásticos, las
llamadas cabezas engoladas adquirieron gran importancia entre finales del siglo
XII y la primera mitad del siglo XIII, difundiéndose desde la costa atlántica
francesa y dejando numerosos ejemplos en Asturias. La representación suele
presentar la misma formulación, independientemente del mayor detallismo con que
se talle o la pericia del artesano responsable: se trata de una gran cabeza de
aspecto fiero, a veces incluso demoníaco, que, con su enorme boca abierta,
ocupa casi toda la superficie del capitel al que parece tragar, grandes ojos
redondos, orejas puntiagudas, nariz prominente y ancha; la representación
carece de mandíbula inferior, y la superior se representa con una línea de
grandes dientes de perfil agudo. Es difícil precisar el origen exacto de esta
iconografía, que puede estar relacionada con las máscaras de la antigüedad
oriental, con las gorgonas clásicas o con diferentes mitos galos; en cual quier
caso, en la etapa románica se les dota de un significado acorde con la religión
cristiana, al asimilarlo con el Leviatán bíblico.
En los otros dos capiteles de la jamba derecha
de la portada se repiten los motivos de la jamba izquierda, aun que en este
caso invertidos: el segundo capitel muestra esa decoración vegetal con
apomados, y el tercero, o interior, las aves apicadas, de nuevo con un espacio
vacío entre sus cuerpos. Estos temas pueden encontrarse en otros templos
asturianos, como Santa María Magdalena de los Pandos, Santa María de Junco, San
Juan de Amandi o Santa María de Villamayor, aunque el ejemplo más cercano es el
de San Miguel de Serín, que, por ejecución y estilo, parece ser un ejemplo algo
más temprano que San Juan de Cenero.
En el pórtico moderno, junto a diversas piezas
arqueológicas procedentes de los yacimientos de Veranes y Beloño, se conservan
fragmentos del tejaroz de la porta da románica, entre ellos dos canecillos que
parecen representar sendos hombres príapos. El mejor conservado de ellos se
encuentra situado sobre la portada, en el extremo superior izquierdo. El
segundo aparece descontextualiza do en uno de los laterales del gran pórtico
que envuelve la iglesia por su frente y su lateral derecho.
En el exterior, aún se pueden distinguir varios
canecillos originales entre las piezas modernas colocadas para no romper el
ritmo de la cornisa. Entre las ventanas abiertas en el muro, destacan
especialmente las situadas a ambos lados de la cabecera, realizadas en la
reconstrucción moderna siguiendo modelos historicistas de carácter
prerrománico.
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