Época
de Ramiro I (842-850)
Pola
de Lena
Iglesia
de Santa Cristina de Lena
Se
encuentra situada en el concejo de lena, dentro de la parroquia de San Lorenzo
de Felgueras, en lo alto de una loma que se adentra en el valle del mismo
nombre. La iglesia carece de inscripción fundacional o de consagración y su
edificación no es recogida por ninguna de las diversas crónicas medievales de
la época. Tradicionalmente se la adscribe como inmediatamente posterior al
belvedere de Santa María de Naranco. Las analogías estilísticas con el
belvedere de Ramiro I son evidentes, aunque se han introducido tanto
variaciones constructivas como artísticas, que permiten confirmar que su
ejecución obedece a un arquitecto vinculado al taller regio, pero no al propio
arquitecto del Naranco.
Su
emplazamiento queda enclavado en un entorno geográfico especialmente fecundo en
asentamientos castreños y romanos y, en particular, una red de establecimientos
religiosos que condicionará el hábitat del concejo de Lena en la Alta Edad
Media. Tenemos también una fuente de conocimiento importante de romanización a
partir del con junto de topónimos de la comarca. En muchos casos esta toponimia
proviene de possesores “cuyos nombres pertenecen al universo cultural
romano, lo que no supone que sean de tal procedencia, sino que bien pueden
tratarse de personas de origen autóctono, a las que, por cuestiones
relacionadas con el prestigio social, se les impusieron tales nombres.
Entre los ejemplos aducibles, tenemos Carabanzo (de
Carauantius), Mamorana (de Memorius), Tíos (de Teodosius), Xomezana (de
Diomedes) y Parana (de Parus)”.P
ero
la prudencia debe regir ante la vinculación toponímica o topográfica del
entorno con la obra arquitectónica de Santa Cristina.
Próximo
a la iglesia de Santa Cristina tenemos el asentamiento romano de Villa Memorana
en las cercanías de Vega del Ciego, o la calzada romano-medieval que unía Legio
VII y Lucus Asturum cuyo trazado discurría por las proximidades del templo, y
que responde a la importante vía de comunicación de La Carisa, vital para unir
la meseta con el centro de Asturias. Es decir que apreciamos un pro ceso de
romanización en el territorio circundante muy ele vado. Es preciso destacar la
ubicación en el interior del concejo de Lena de la iglesia de Santa María de
Castiecho (asentada sobre los restos de una fortificación de época romana) la
cual queda documentada por una donación efectuada por Alfonso III a la iglesia
de Oviedo.
Respecto
a las fuentes documentales conservadas, Isa bel Torrente menciona un litigio
resuelto en 981, en el cual se hace referencia a una monja de nombre Florentina
perteneciente a la comunidad monástica de Santa Eulalia de Lena. En este
documento Florentina y otra monja de nombre Gogina confirman el documento en el
que se expone la sentencia del pleito: ...auidante domna Florentina in
Sancta Eulalia in Lena anouit me ego Florentina comodo iste iudicio... et ego
in persona de domna Gogina et mea manu mea confirmo... A su vez en una
carta de 988, es mencionada la monja Florentina presidiendo un grupo de monjas
(collegio serorum) recluidas en el monasterio de Santa Eulalia de Camellas.
En la misma fecha de 988, Florentina y sus monjas reciben, de Ablavel Godesteiz
y de su mujer Gunterodo, una villa y la iglesia de los Santos Julián y
Basilisa, también en el lugar de Camellas, además de otros bienes situados en
otras zonas.
El
topónimo Camellas está documentado en el siglo XI apareciendo bajo
dominio de la familia condal de los Muñoz. Estos hechos permiten postular,
inicialmente como hipótesis, y siguiendo las conclusiones de Isabel Torrente,
que la iglesia de Santa Cristina de Lena quedaría dentro del dominio
territorial del monasterio de Santa Eulalia de Camellas.
Las
primeras descripciones, realizadas con especial precisión, del estado de la
iglesia las encontramos en el siglo XVIII. En 1771, la iglesia es reconocida y
descrita por el maestro pintor de Oviedo don Francisco Reiter a instancias de
don Sebastián Álvaro de Navia, Maestre-escuela Dignidad de la Santa Iglesia
Metropolitana de Santiago. Este realiza una sucinta descripción del templo, así
como unos dibujos y pinturas. El texto de esta visita es recogido por Ciriaco
Miguel Vigil en 1877.
Pocos
años más tarde, en 1793, el día 28 de noviembre, Gaspar Melchor de Jovellanos
realiza una visita a Santa Cristina de Lena, dibujando unos croquis de su plan
ta y alzado exterior, así como detalles de columnas y del cancel. Constituirá
el primer documento gráfico que conocemos de la iglesia.
La
primera aproximación de carácter científico que se realiza a la Arquitectura de
la Monarquía Asturiana, es obra del ilustrado Gaspar Melchor de Jovellanos
(Gijón 1744-Puerto de Vega 1811), quien acuña el término genérico de arte
asturiano al conjunto de obras del prerrománico asturiano, en su obra Elogio
de don Ventura Rodríguez (1788). Y es precisamente Jovellanos quien nos ha
legado el primer documento gráfico sobre Santa Cristina de Lena. Según consta
en su Diario de fecha 28 de noviembre de 1793, visita la iglesia de Santa
Cristina de Lena y realiza unos dibujos de la misma: una planta, un alzado
frontal de la fachada occidental y diversos detalles de cancel y fustes. Es de
resaltar, como la única diferencia (salvando la simplificación de detalles arquitectónicos
y decorativos introducidos en los dibujos) con el estado actual de la iglesia,
la disposición de dos escaleras de acceso a la tribuna y en una ubicación
errónea, que quizás obedezca a que la ejecución material de los dibujos haya
sido hecha de forma memorística, con posterioridad a la visita.
Con
anterioridad a la profunda y decisiva restauración realizada sobre la iglesia
en el año 1893, la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de la
provincia de Oviedo, creada en el año 1844, realizaría diversas obras de
consolidación en el templo el cual se encontraba en un amenazante estado de
ruina. La labor de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos estaba
presidida por una recuperación historiográfica de la Arquitectura Prerrománica
Asturiana durante el Romanticismo; sobre estas pre misas conseguirá finalmente,
y tras vencer la indiferencia y la negligencia de la Administración Central del
Estado, la restauración del monumento. Así, en 1893 Juan Bautista Lázaro
reemprende los trabajos de restauración iniciados ya unos años antes si bien
con sucesivas interrupciones.
Su
proyecto estaba basado en el trabajo de reconstitución ideal de la bóveda que
cubría la nave central de la iglesia llevada a efecto por el arquitecto don
Jerónimo de la Gándara, quien lo expondría en la obra Monumentos
Arquitectónicos de España, en la monografía dedicada a la iglesia de Santa
Cristina de Lena en 1877 y cuya redacción se encontraba a cargo de José Amador
de los Ríos. Las láminas realizadas por Jerónimo de la Gándara proponían ya lo
que sería el núcleo de la intervención posterior de Velázquez Bosco, es decir,
la reconstrucción de la bóveda de cañón, apeada sobre arcos fajones de la nave
de Santa Cristina de Lena, propuesta que es corroborada por el pro pio Amador
de los Ríos. En su proyecto reconstructivo, con fecha 1 de Junio de 1886 Ricardo
Velázquez escribe a este respecto:
“...En cuanto al conjunto del edificio poco es lo que hay
que modificar por encontrarse bastante completo para no tener que quitar ni
agregar ninguna parte del edificio y el solo punto que podría aparecer
discutible sería el de la manera de cubrir la nave central, la cual es evidente
que lo estuvo con bóveda de cañón seguido”.
Preciso
es destacar que Ricardo Velázquez considera el recurso al sistema de
abovedamiento como una característica peculiar en la arquitectura altomedieval
asturiana, la cual ya sería indicada por José Caveda y Nava en 1840, el cual se
expresaba en los siguientes términos:
“Sin necesidad de otros datos, basten los ya indicados para
demostrar cuan desacertados anduvieron los que pre tendían que los templos de
la Monarquía Asturiana estaban cubiertos de madera porque se ignoraba entonces
el arte de fabricar bóvedas”.
Las
conclusiones de Caveda y Nava pretendían rebatir las tesis defendidas por el
ilustrado Gaspar Melchor de Jovellanos (Gijón 1744-Puerto de Vega 1811), autor
de la primera aproximación científica al arte prerrománico por medio de sus
escritos sobre el arte asturiano (término acuñado por él mismo), recogidos en
el “Elogio a don Ventura Rodríguez”, obra de 1788. Caveda, pues, corrige
la tesis de Jovellanos según la cual los edificios de la Arquitectura Asturiana
no habían introducido el sistema arquitectónico de abovedamiento.
El
arquitecto Ricardo Velázquez establece, además, una deducción apoyada por los
elementos arqueológicos:
“A estos testimonios se agrega el más eficaz por ser el que
proporciona el estudio del monumento mismo, el cual proporciona todavía las
señales de la existencia de la bóveda así como las ménsulas que sostenían los
arcos fajones iguales en un todo a las de la iglesia de Santa María de
Naranco”.
La
restauración afectó, pues, fundamentalmente, a la reconstrucción de la bóveda
que, originariamente, remataría la nave del templo, así como a la reconstrucción
de la tribuna y la escalera de acceso y la reposición del pavimento con
enlosado en sustitución del original solado prerrománico. También se repusieron
sillares descompuestos y según Bautista Lázaro: “La reparación del ángulo
suroeste del imafronte y su contrafuerte inmediato, la recomposición del arco
de triunfo, la mejora general del asiento del edificio”. Es de suma
importancia destacar, además, la incorporación oculta de un marco de hierro en
doble T a lo largo de la bóveda, el cual se encuentra enlazado, a su vez, por
fuertes barras, con el fin de dotar de resistencia a la propia bóveda de cañón.
En
1934 la iglesia sufre serios desperfectos en sus paramentos externos que son
restaurados en 1935 por el arquitecto Alejandro Ferrant: se restaura la bóveda
de la nave, así como la correspondiente a la habitación meridional y el
vestíbulo de la entrada que fue destruido por la artillería en 1934. Asimismo
inicia la reconstrucción del campanario.
En
los años cuarenta, el arquitecto don Luis Menéndez Pidal intervendrá igualmente
en consolidaciones puntuales, las cuales serán continuadas en posteriores
restauraciones llevadas a efecto entre 1966 y 1970. En 1980-81 se acomete una
nueva restauración por la arquitecto María del Mar Benito Pallares en la que
procede a la consolidación de la bóveda de la nave central, reparación de
grietas y fisuras y la construcción de un muro a lo largo de la fachada. En
1988, los arquitectos Cosme Cuenca y Jorge Hevia intervienen en el entorno del
templo y en los accesos al mismo facilitando la precisa protección ambiental
del monumento.
La
estructura de la iglesia difiere del modelo de plan ta basilical de tres naves,
común al resto de las iglesias de la Monarquía Asturiana (excepción hecha de la
iglesia de Santa María de Bendones con la variante de su nave única). Su planta
está configurada por una nave única abovedada y rectangular de 10 m de longitud
y 6 m de ancho. A este cuerpo se le han adosado cuatro espacios rectangulares
situados de forma simétrica en el centro de cada fachada. Así, el templo
presenta al exterior una planta que acusa forma de cruz semejante a la
tipología arquitectónica de varias iglesias visigodas, si bien la disposición
espacial del templo la aleja radicalmente de este vínculo artístico.
El
primero de los cuatro recintos adosados lo constituye un vestíbulo abovedado
situado a occidente. Al exterior tiene una puerta de arco de medio punto con
dovelaje en piedra que descansa sobre dobles columnas entregas con fuste y
capitel liso. Se comunica con el interior por un vano adintelado. En la parte
superior del vestíbulo se sitúa la tribuna real; ésta se prolonga hasta el
primer tramo abovedado de la nave por medio de un arco semicircular con dovelas
de piedra y al cual se asciende por una escalera de piedra adosada al lienzo
mural del lado del Evangelio. Las excavaciones realizadas por Sabine
Noack-Haley y Lorenzo Arias en la tribuna del templo han permitido descubrir la
configuración original de la tribuna regia. Esta tendría dos escaleras de
acceso lateral a la misma y dos niveles de altura en el pavimento,
correspondiendo el nivel más alto a la parte central de la tribuna.
Triple arquería apoyada
sobre columnas de mármol formando una barrera litúrgica o iconostasis
En
la parte inferior del tramo central de tribuna se abre una bóveda de cañón de
similares dimensiones a las del vestíbulo, comunicándose, a ambos lados, con
dos pequeñas cámaras igualmente abovedadas en cañón y cuya función no está
aclarada aún satisfactoriamente. El ingreso a las cámaras se realiza por medio
de diminutas puertas rematadas por un arco de medio punto compuesto por dovelas
de piedra. El vestíbulo tiene vinculaciones estructurales con el templo de San
Miguel de Liño, aunque en este caso el cuerpo se abre al exterior de la
iglesia. Igual semejanza se puede observar con la iglesia de Santullano, si
bien aquí no existió tribuna. Respecto a la tribuna de Santa Cristina de Lena,
conviene mencionar ciertas correlaciones estilísticas. Así en la basílica
palatina de San Miguel de Liño, en el Naranco, la tribuna análoga estaba
destinada, indudablemente, a servir al rey Ramiro I (842 850) para asistir a
las celebraciones litúrgicas. Se repite la misma disposición en San Salvador de
Valdediós, basílica palatina de Alfonso III (866-910) consagrada en el año 893.
Sin embargo, la organización de los accesos a estas tres tribunas reales
presenta variaciones: en San Miguel de Liño, el cuerpo occidental de la iglesia
de tres naves, forma una unidad separada, pero también tripartita. La bóveda
del vestíbulo soporta la tribuna, mientras que en los compartimentos laterales,
suben las escaleras, cambiando de dirección 90º, de manera que circunscriben un
espacio que en el piso superior fue convertido en habitación, comunicada sólo
con la tribuna. En la basílica de Valdediós, por el contrario, el esquema de la
tribuna sobre un espacio abovedado (el vestíbulo) se repite en los
compartimentos late rales, donde las bóvedas de unas cámaras más bajas, con
entrada en arco de medio punto, soportan unas habitaciones que alcanzan la
altura de las naves laterales y cuyo nivel de suelo es inferior al de la
tribuna por dos peldaños.
A
pesar de esta disposición simétrica, sólo hay una escale ra, ubicada en la nave
sur y apoyada en su pared.
En
Santa Cristina de Lena, las reducidas dimensiones del edificio de nave única y
su composición estrictamente simétrica, tanto en relación al eje longitudinal
como al transversal, exigieron que el vestíbulo formase un cuerpo separado
delante de la sala, en correspondencia con el único ábside adherido a ella en
el lado opuesto. La pequeña habitación situada encima del vestíbulo no hubiera
ofrecido suficiente espacio ni solución simétrica a la disposición del
presbiterio: elevado en un alto zócalo y accesible por dos escaleras está
dentro de la sala, pero separa do de ella por un cierre de tres arcos. En el
lado oeste de la sala abovedada se levanta la tribuna, soportada por otras tres
bóvedas. Los tres espacios respectivos presentan la misma disposición, como en
Valdediós, con unas cámaras laterales bajas y comunicadas con el espacio
central abierto por unos pequeños arcos de medio punto. Por otra parte, creemos
que las habitaciones laterales tenían, en primer lugar, la función de
proporcionar apoyo al piso superior, ya que en el siglo IX, técnicamente
hubiera sido imposible construir una bóveda de cañón tan ancha como la nave y
achatada al mismo tiempo.
A
oriente se abre el cuerpo que configura el santuario del altar. Es atípica la
disposición de un sólo ábside en la arquitectura asturiana, que recurre a la
cabecera tripartita recta, excepción hecha de Santianes de Pravia. Nos
encontramos ante evidentes vínculos con la arquitectura visigoda. Su interior
es abovedado en cañón con plementería de piedra toba, con un único arco
perpiaño y una pequeña arquería ciega de dos arcos de medio punto adosada a los
muros norte y sur. En el testero se abre una ventana ajimezada, trífora,
compuesta por cuatro columnillas, de las cuales dos son exentas y las otras
adosadas. El fuste es liso de sección circular. El capitel de las dos columnas
centrales está dispuesto por hojas y volutas en sus extremos, siendo su
collarino liso. Respecto a los capiteles entregos, tienen forma cilíndrica. La
ventana carece de arcos y tanto el dintel como el alfeizar lo configuran sendas
piezas calcáreas rectangulares con dos líneas seguidas incisas en sus caras
frontales. Al exterior del ábside oriental, la cornisa se encuentra configurada
por canecillos lisos, disposición que obedece a una reforma bajomedieval y que
Bautista Lázaro en su restauración de 1893 dispondría igualmente en las
cornisas de las fachadas septentrional y meridional. En la pared sur de éste
ábside oriental se abre una ventanita abocinada fruto de una reforma posterior.
Vista interior hacia la
tribuna
Adosados
al muro septentrional y al de mediodía se sitúan las otras dos estancias
abovedadas. La orientada a septentrión conserva una ventana abierta en su pared
norte, labrada en caliza blanca, trífora. Está conformada por tres huecos con
arcos peraltados de medio punto, compuestos por dovelas y clave.
Sus
respectivos capiteles tienen forma troncopiramidal, sin talla, y con un fino
collarino liso. El fuste es de sección circular y la basa igual mente
troncocónica. Fue descubierta durante el proceso de restauración de la iglesia
por Bautista Lázaro y sometida a una profunda reconstrucción.
Tribuna
La
estancia sur ha sido reconstruida en su casi totalidad con anterioridad al año
1844, pues no es recogida su restauración en la documentación existente después
de esa fecha en las actas de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos
de la provincia de Oviedo constituida en ese año. Puertas con arcos de medio
punto y dovelaje en piedra comunican estas habitaciones con la nave de la
iglesia. La función de estas habitaciones está sometida a conjeturas, si bien
pudieran tener influencias de construcciones visigodas, aparte de conservarse
este tipo de espacios en la arquitectura eclesial mozárabe. Su función se
encontraría en relación con la liturgia hispanovisigoda la cual se mantiene en
la Península hasta el siglo XI en que es implantado el rito gregoriano.
Disposición original de la tribuna
El
carácter áulico de Santa Cristina se suele atribuir a real encargo, ya por la
tradición oral y toponímica que estudiamos en este mismo lugar, ya por la
existencia de una tribuna en el lado oeste de la nave. Encontramos expresivos
paralelos en la arquitectura regia altomedieval asturiana. En la basílica de
San Miguel de Liño, la tribuna análoga occidental estaba destinada,
indudablemente, a servir al rey Ramiro I (842-850). Se repite la misma
disposición en San Salvador de Valdediós, basílica de Alfonso III consagrada en
el año 893. Sin embargo, la organización de los accesos a estas tres tribunas
reales presenta variaciones: en San Miguel de Liño, el cuerpo occidental de la
iglesia de tres naves forma una unidad separada, pero también tri partita. La
bóveda del vestíbulo soporta la tribuna, mientras que en los compartimentos
laterales, suben las escale ras, cambiando de dirección, de manera que
circunscriben un espacio que en el piso superior fue convertido en habitación,
comunicada sólo con la tribuna. En la basílica de Valdediós, por el contrario,
el esquema de la tribuna sobre un espacio abovedado (el vestíbulo) se repite en
los compartimentos laterales, donde las bóvedas se sitúan en un nivel más bajo,
con entrada en arco de medio punto, y soportando unas habitaciones que alcanzan
la altura de las naves laterales y cuyo nivel de suelo es inferior al de la tri
buna en dos peldaños. A pesar de esta disposición simétrica, sólo hay una
escalera, ubicada en la nave sur y apoya da en su pared.
En
Santa Cristina de Lena, las reducidas dimensiones del edificio de nave única y
su composición estrictamente simétrica, tanto en relación al eje longitudinal
como al transversal, exigieron que el vestíbulo formase un cuerpo separado
delante de la sala, en correspondencia con el único ábside adherido a ella en
el lado opuesto. La pequeña habitación situada encima del vestíbulo no hubiera
ofrecido suficiente espacio, ni solución simétrica, a la disposición del
presbiterio: elevado en un alto zócalo y accesible por dos escaleras está
dentro de la sala, pero separa do de ella por un cierre de tres arcos. En el
lado oeste de la sala abovedada se levanta la tribuna, soportada por otras tres
bóvedas. Los tres espacios respectivos presentan la misma disposición, como en
Valdediós, con unas cámaras laterales bajas y comunicadas con el espacio
central abierto por unos pequeños arcos de medio punto.
La
limpieza de paramentos internos realizada por Bautista Lázaro en el transcurso
de la restauración de Santa Cristina ha dejado la mampostería a la vista,
suprimiendo sin duda los frescos que primitivamente debían haber ornado lienzos
y bóvedas del interior de la iglesia. Esta circunstancia nos permite reconocer
una serie de huellas de otra escalera, paralela a la existente, en el muro sur,
que completaba el ritmo simétrico de la estructura del interior de la nave.
Una
intervención arqueológica, realizada en el solado de la tribuna regia de Santa
Cristina en 1992, confirmó la tesis de que su parte central es más elevada que
las laterales, en concordancia con las diferentes alturas de las bóvedas del
piso inferior, según el parangón de Valdediós. Al levantar el enlosado se pudo
comprobar que los peldaños antiguos tenían la misma factura que los de las
escaleras del presbiterio, una losa gruesa dispuesta encima de mampuestos. En
su reconstrucción, Lázaro había tomado el ancho de esta losa como referencia
para su escalera, la que, sin embargo, construyó con grandes bloques asentados
en un zócalo de mampostería. El peldaño original descubierto, por el contrario,
muestra una zona de intenso desgaste, y un borde conservado en estado de recién
cortado con un dimensionado de 0,66 m (1 pes) de ancho. Medida seme jante al
ancho de los peldaños de las escaleras de acceso al presbiterio.
La
cara frontal del peldaño conserva aún restos de encalado: queda una mancha
grande atestiguando que las caras de los peldaños llevaban una fina capa de cal
blanca pintada de amarillo.
El
nivel primitivo del suelo de la tribuna quedaba unos 0,20 m más bajo que el
nivel actual. Asimismo, quedan importantes restos de estuco, pintados asimismo
de amarillo, en las dos paredes, llegando justamente al primitivo nivel de
suelo. El estuco está forrado de mortero para nivelar las irregularidades de la
mampostería y se introduce al lado de las basas de la arquería ciega. A nivel
de suelo el piso superior tendría tres alturas; nivel central más alto y
niveles laterales más bajos. El estuco en la pared occidental se rompe a unos
veinte centímetros del arco de entrada a la pequeña habitación encima del
vestíbulo, cuyo ancho, a su vez, posiblemente definiría el de la parte central
de la tribuna y el correspondiente al ancho de la bóveda principal del piso
inferior. Suponemos que, en paralelismo con Valdediós, esta parte central
estaría elevada por uno o dos peldaños sobre las laterales.
Lienzo con arquería
mural del presbiterio
Capitel de tradición corintia de la arquería
del iconostasio. Conserva doble fila de hojas de acanto
En
el emplazamiento de la perdida escalera de acceso sur a la tribuna, se percibe
en la mampostería una “costura” que revela las obras realizadas para
quitar la escalera original.
Resulta
delicado concretar, debido a la carencia de vestigios, la disposición original
de la hipotética balaustrada que fue sustituida por Lázaro por un antepecho
moderno, en la tribuna de Santa Cristina. Aún así encontramos unos apoyos de
una construcción de madera en las enjutas de los dos arcos ciegos que apoyan en
las semicolumnas de las paredes norte y sur en línea con el frente de la
tribuna, y encima de estos huecos a la altura del extradós de dichos arcos.
Los
huecos acogían una barra que se introdujo primero en el lado norte y luego en
el sur, donde el bloque presenta la talla correspondiente. Una barra de
aproximadamente cuatro metros y medio de longitud, obviamente necesitaba algún
soporte. Es poco probable que Lázaro haya dejado huella de ellos debajo del
antepecho macizo introducido. Las piedras sobresalientes tienen unos paralelos,
a la misma altura, en línea con el cierre del presbiterio. Como ésta es una
construcción secundaria, hay que suponer que, en un primer momento, tanto la
tribuna como el presbiterio tenían un elemento de cierre adicional e igual en
los dos casos. La propuesta más verosímil consiste en la disposición original
de unas cortinas colgando desde la altura marcada por las referidas piedras.
La configuración constructiva
Al
exterior, la iglesia conserva una disposición de con trafuertes, en número de
32, elevados sobre un zócalo, que a modo de podium more romano recorre
perimetralmente el edificio (similar podium lo encontramos en Santa María de
Naranco). La introducción del contrafuerte no siempre cumple la función
constructiva de contrarresto con los pilares interiores al no conservar la
necesaria y puntual correspondencia con los mismos. El aparejo es de sillarejo
irregular unido por mortero de cal y arena. En las esquinas se recurre a
sillares escuadrados, pero de desigual forma, ensamblados a soga y tizón.
En
las fachadas este y oeste, en su parte superior central se encuentran dos
celosías, las cuales son reproducción de la original depositada en el Museo
Arqueológico de Asturias. Originalmente, sólo existía una de ellas, la situada
en la fachada oriental, siendo abierto el hueco de la fachada occidental en el
proceso de restauración realizado por Bautista Lázaro. La celosía original se
encuentra talla da en piedra caliza blanca, con un diseño cruciforme,
encontrándose delimitada la cruz por cuatro calados de forma semicircular
situados en sus cuatro caras. A su vez, sus brazos tienen una decoración en
forma de la característica espiga. El resalte de la cruz se obtiene también con
unos huecos en forma triangular calados en cada una de sus esquinas, así como
en el centro de la celosía. Todo este conjunto de formas geométricas caladas
confiere un resal te especial a la celosía.
En
1988 se realiza una intervención arqueológica en la iglesia que afecta a su
entorno perimetral a cargo de Alberto Martínez. En el transcurso de las
excavaciones aparece un nivel de construcción que enlaza con la cimentación del
templo y que contiene restos de argamasa y tegulae de tipo romano,
presumiblemente empleada en la cubrición del edificio y que es de uso
tradicional en las construcciones del prerrománico asturiano.
La
nave del templo de Santa Cristina de Lena comparte varios rasgos, tanto de tipo
estructural como orna mental, con la sala superior del belvedere del Naranco.
Uno
de estos elementos de identidad se encuentra en la estructura compuesta de sus
muros. Al igual que en el Naranco una arquería mural ciega recorre las paredes
laterales y el muro oriental de la nave. Sobre esta arque ría se eleva la
bóveda de cañón, reconstruida en 1893, sustentada en cinco tramos por arcos
fajones. Las arque rías descansan sobre semicolumnas entregas de fuste liso
coronadas por capiteles cubico-prismáticos de similar fac tura a los del
Naranco. Sin embargo, en Santa Cristina la articulación de la arquería mural y
la función del arco perpiaño no está correspondida al exterior con la función
de contrarresto desempeñada por el contrafuerte, al no estar éste alineado con
la arquería mural interior. Asimismo, y a diferencia del belvedere del Naranco,
aquí la arquería mural apoya en columnas individuales prescindiendo del
característico sogueado ramirense, a excepción del muro oriental del
presbiterio, en el cual la arque ría apoya en columnas entregas con doble fuste
sogueado y coronadas igualmente por capiteles troncopiramidales. Similar
decoración encontramos en el arco de acceso a la capilla mayor, configurado por
doble columna entrega de fuste sogueado. En esta pared oriental nos encontramos
con la existencia de dos nichos, rematados en arco de medio punto con dovelado
en piedra caliza, los cuales están situados bajo los arcos ciegos laterales
norte y sur (el arco central corresponde al de la entrada al santuario), y cuya
función hipotética pudiera ser la de disponer en ella los objetos litúrgicos
propios de las funciones religiosas.
Ventana trífora entre contrafuertes. Lienzo
norte de la habitación septentrional
La barrera litúrgica
En
el último tramo de la nave y situado inmediata mente delante del ábside central
se encuentra el presbiterio elevado del suelo de la nave 0,95 m y al cual se
accede por dos escaleras de piedra situadas a ambos lados de la nave. En este
espacio, a modo de proscenium, de un escenario teatral, se levanta una
construcción formada por una triple arquería apoyada sobre columnas de mármol
con capiteles de tradición corintia en las dos columnas exentas. Sobre los
arcos peraltados y distribuidos en el paramento de mampostería existente entre
la arquivolta y el triple arco superior, se han encajado cinco celosías de
origen asturiano y mozárabe: tres de ellas situadas encima de la clave de cada
arco y dos en las enjutas. Esta estructura es realmente original en la arquitectura
prerrománica asturiana al no encontrarse precedentes directos asturianos ni
tampoco visigodos. Tenía la función, de acuerdo con la liturgia hispánica, de
separar el chorus del spatium fidelium, ya que de acuerdo con esta
liturgia en determinados momentos de la celebración del oficio religioso un
velo debía ocultar a los clérigos de los fieles. Una separación análoga por
medio de canceles la encontramos, evidentemente, en otras iglesias asturianas:
en San Salvador de Valdediós, en San Salvador de Priesca o en San Adriano de
Tuñón, si bien no con una estructura en forma de arquería como la de Santa
Cristina. Estructura de triple arquería, similar a la de esta iglesia,
solamente la encontramos en una iglesia mozárabe del siglo X como es San Miguel
de Escalada, en la provincia de León.
La
construcción de esta triple arquería de Santa Cristina es de época posterior a
la construcción de la iglesia, pudiendo fecharse su cronología en los primeros
años del siglo X. Mantiene una fuerte influencia formal islámica y afinidades
estilísticas con el modelo de arquería presente en la Mezquita de Córdoba. Éste
iconostasio responde a una construcción posterior a la fecha de erección de la
iglesia original. Así queda atestiguado por los restos que aún permanecen en
los muros de contacto de la actual arquería y la disposición forzada de los
capiteles adosados en los extremos de los lienzos laterales. En ellos es
perceptible la alteración del arranque de una estructura pétrea anterior. Aún
hoy permanecen restos significativos del capitel entrego corintio que
originalmente adosaba al muro norte de la arquería ciega.
La
iglesia de Santa Cristina, junto con el problema de datación en lo que a su
construcción atañe, presenta peculiaridades en su disposición espacial que
inducen a reflexionar sobre su función original. Cabe destacar el majestuoso
iconostasio, a modo de arco triunfal, tras el cual no queda situada la capilla
mayor, sino que esta se abre un tramo más al fondo oriental y elevado su
asentamiento. El sanctuarium altaris queda reducido a un espacio que
trasciende el nivel de visión de los fieles. Isabel Torrente considera que ello
constituiría un indicio a favor del “uso de esta iglesia por una comunidad
femenina, a la que el iconostasio procuraría el ambiente de reclusión al que
hacen mención las fuentes documentales, pero a la que también, precisamente por
su condición femenina, no les es permitido acomodarse para la salmodia y culto
en el mismo nivel que el altar”.
Mantener
la certeza de esta hipótesis supone que la iglesia de Santa Cristina de Lena
constituiría un testigo del monacato prebenedictino, de un monacato surgido con
el apoyo de los poderes locales y que, cuando éstos alcancen un ámbito de
influencia al más amplio nivel del Reino, ese monacato desaparezca diluido en
señoríos más poderosos, en este caso el de la sede episcopal de San Salvador de
Oviedo.
Los
elementos de cultura material de Santa Cristina permiten, pues, sugerir la
temprana presencia del monacato prebenedictino en el concejo de Lena y en un
momento en el que dicha institución adquiere renovada fuerza con la regla
fructuosiana. Asimismo, la confirmación de un monasterio puesto bajo el
patrocinio de los apóstoles Pedro y Pablo, conjuntamente con la configuración
de la diócesis de Britonia, se nos revelan como un hecho que, por un lado avala
la consolidación del monacato asturiano con el ascenso de la Monarquía
asturiana y por otro la ausencia de inmigrantes provenientes de la dominación
islámica en el ascenso del monacato asturiano.
El
conjunto ornamental de la arquería tiene una especial y excepcional relevancia
artística e iconográfica. Nuestro inicial interés se centrará en las cinco
celosías que perforan la parte superior de la triple arquería.
Las
cinco celosías han sido elaboradas reutilizando placas visigodas, como lo
confirma una inscripción parcialmente conservada que permanece en una de las
piezas.
En
ella el tema decorativo está superpuesto a una inscripción funeraria que hace
referencia al año 643 d.C. estableciendo una datación precisa que confirma el
visigotismo de las placas reutilizadas.
La
inscripción que figura en la lápida funeraria reutilizada puede ser transcrita
en los siguientes términos:
...o[c loc]o sipul(tus) e[s]t/...T[el]li(us) /... marcias
in era DCLXXXI (643 d.C.)
...en
este lugar (o túmulo) fue sepultado, Telio en... marzo, en la era de 681 (=643
d.C.).
La
reutilización de la lápida en celosía, con el consiguiente recorte, impide
completar el texto previo al nombre de Telius. Desconocemos si a este nombre lo
precedía alguna referencia a su condición, famulus o servus Dei, por ejemplo,
lo que permitiría en cierta medida ajustar la cronología del centro religioso;
siglo VI o siglo VII. Y ello por que la inscripción del cancel, como veremos,
nos remite a la presencia de un monasterio puesto bajo el patrocinio de los
santos apóstoles Pedro y Pablo, el cual estaría a su vez previsiblemente
presidido por el abad Flaino.
Sobre
el mozarabismo de la decoración de las celosías destacar a su favor las
evidentes analogías de dos de las placas, en cuya composición se ha incluido
una decoración calada de malla reticular con motivos de cuadrados, con el
tablero de cancel de piedra caliza original de la iglesia de San Salvador de
Priesca (año 921), y actualmente en el Museo Arqueológico de Asturias en
Oviedo. Este motivo tiene una estrecha relación igualmente con el tablero de
cancel de tradición asturiana, encontrado por el autor en la catedral de
Oviedo, y actualmente conservado en el Museo de la Iglesia.
Asimismo,
en apoyo de la datación mozárabe de las celosías, se encuentra la placa calada
encajada en la parte superior del arco central de la arquería, donde se han
talla do cinco arquitos en forma de herradura, de tradición mozárabe. En
conjunto los motivos ornamentales de las celosías combinan la decoración a base
de losanges y cuadrifolias de dos de las piezas con la talla calada de una cruz
dispuesta en el interior de una placa rodeada de pequeños semicírculos en un
caso y cuadrados en otro.
Las
celosías, que en número de cinco se encuentran situadas en la parte superior de
la arquería, conservan aún en su reverso, las huellas incisas realizadas con un
fino punzón haciendo uso de instrumentos como la regla y el compás. En ellas se
puede contrastar su trazado geométrico previo a la talla, es decir el diseño
proyectual preciso para ejecutar la labra de cada una de ellas.
Análisis del conjunto de celosías:
Celosía
situada en la parte superior del arco lateral sur: trazado en forma de cruz,
con cuatro rectángulos calados rematados en semicírculo formando propiamente
los brazos de la cruz. En el centro se abre el hueco calado circular. En los
extremos de cada esquina se han perforado cuatro huecos cuadrados.
Planta, sección
longitudinal y transversal, capiteles y celosías del iconostasio y relieves del
altar de Santa Cristina de Lena
Celosía
situada en la enjuta del arco lateral sur y el arco central: tiene un trazado
de huecos romboidales formando una malla reticular con una inclinación de 45º aproximadamente.
La placa calada queda así formada por una configuración de huecos dispuestos en
diagonal.
Celosía
situada sobre el arco central de la arquería: está configurada por dos filas de
huecos calados. En la fila superior se abren tres ventanas con arco en forma de
herradura y en la inferior dos ventanas semejantes con remate en arco de
herradura. Los extremos inferiores derecho e izquierdo, se completan con la
apertura de dos huecos de forma rectangular.
Celosía
situada en la enjuta del arco central con el arco lateral norte: pieza
reaprovechada de una lápida funeraria, con un trazado semejante a la de la
enjuta del arco sur con el arco central. No obstante esta pieza conserva una
inscripción aludiendo al año 643 d. C. a la que ya hemos hecho referencia.
Celosía
situada en la parte superior del arco lateral norte: se repite el tema del
trazado en forma de cruz, presente en la celosía del arco sur. Aquí se ha
abierto una cruz de forma griega con una disposición en sus extremos de cuatro
huecos con forma semicircular.
El
cancellum del iconostasio
El
arco central de la arquería de la barrera litúrgica está cerrado en su parte
inferior por un cancellum o pretil compuesto por piezas reutilizadas, cuya
cronología puede situarse en época visigoda, si bien su pertenencia al mismo
edificio que el conjunto de las celosías no puede ser con firmada. Su
configuración está en la línea de la disposición habitual de los canceles en la
organización del espacio litúrgico de la iglesia, desde la arquitectura
paleocristiana hasta el período artístico de la Monarquía Asturiana.
El
cancel lo conforman dos placas de piedra rectangulares reaprovechadas, unidas
por una barrotera central. Están asentadas en posición vertical y recortadas en
sus extremos para ser ensambladas tanto entre sí como en las columnas de la
arquería. Además, están fijadas al pavimento mediante encaje en acanaladuras.
El conjunto de estas piezas estaba completado por la prolongación de otras dos
en cada uno de los extremos laterales de las columnas centrales teniendo como
límite la escalera de acceso al presbiterio. Así lo confirman la ranura
existente en el suelo del presbiterio, las huellas de encastre existentes en
las dos columnas exentas, y la aparición de un fragmento de table ro de cancel
en un lugar próximo a la iglesia.
Dibujo del cancel,
realizado por Lorenzo Arias
Cancel situado en la
parte inferior de la arquería
Cancel situado en la
parte inferior de la arquería
Las
tres placas, aparte de conservar una rica decoración ejecutada a talla de
bisel, poseen una inscripción que recorre el borde del límite superior de las
piezas. Los caracteres grabados en cada una de ellas corresponden a épocas
histórico-artísticas diferentes. Así, la placa o pretil situado a la izquierda
conserva una inscripción en letras visigodas grabadas en sentido vertical junto
a la barrotera central. Tiene difícil lectura por corresponder su grafía a las
iniciales de un conjunto de renglones cuyo texto completo no se conserva al
fragmentarse la pieza. Esta misma placa conserva en su parte superior la
inscripción:
OFFERET FLAINVS ABBA IN (h)ONORE APOSTOLOR(um)D(e)I
Texto
que tiene su continuidad en la placa de la dere cha con la inscripción:
S(an)C (t)OR(um) PETRI PAVLI
La
inscripción tercera corresponde a la barrotera cen tral, grabada en caracteres
con influencias mozárabes:
ANTISTI SAN(c)TI..
Su
versión, según Diego Santos, quedaría en los siguientes términos:
“El abad Flaino lo ofrece en honor de los apóstoles del
Señor, los santos Pedro y Pablo. El santo obispo...”.
La
fragmentación del texto impide precisar –como asevera Isabel Torrente– si la
inscripción hace referencia expresa al obispo que consagró la iglesia monacal o
si tales términos se aplicaban al propio abad Flaino, en cuyo caso nos
hallaríamos ante un obispo sub regula.
La
iconografía, recogida en los relieves labrados del cancel de Santa Cristina,
constituye un ejemplo espléndido de representación trinitaria, al modo que lo
podemos encontrar en los canceles de Santianes de Pravia, o San Tirso de
Candamo. A pesar de ser piezas reutilizadas se han escogido ex profeso dos
placas y una barrotera central en la que se destacan secuencias de tres
círculos igualmente en disposición vertical ascensional, confirmando de forma
consecuente el sentido trinitario definido iconográficamente al tablero
litúrgico. Referente trinitario que vuelve a manifestarse dentro de la misma
iglesia, en las tres celosías que se abren en la arquería del presbiterio;
aquí, dos celosías con cruz calada dispuestas en los extremos acogen a la
celosía central en la que se han calado cinco arquitos de herradura. Nueva
simbología del Misterio trinitario, en una clara significación de realzar
conceptual y crípticamente la sacralización del espacio litúrgico más sagrado
de la iglesia.
Exigencias
decorativas y exigencias simbólicas se complementan. En realidad el cancel como
creación artística destinada a transmitir un mensaje de fe, se manifiesta
dentro de su complejo y erudito lenguaje, como una coherente reflexión a partir
de los textos sagrados y de la patrística.
La
tipología de estos canceles es propia de la segunda mitad del siglo VII. Los
motivos aquí tallados con la técnica a bisel son representativos de numerosos
relieves visigodos, encontrando analogías en los tallos con vástagos en forma
de espiral de una placa de San Juan de Baños (año 661), así como en un relieve
de cancel procedente de San Salvador de Priesca (año 921) conservado en el
Museo Arqueológico de Asturias en Oviedo y en otro encontrado en la iglesia de
Santa María de Bendones actualmente con servado en el Tabularium Artis
Asturiense. Asimismo, existe otro fragmento visible entre los sillares de
uno de los paramentos de la iglesia de San Francisco en Avilés. La división de
los pretiles en fajas verticales, con sus relieves de cruces de Malta, así como
dibujos de rosetas inscritas en círculos y racimos y pámpanos en forma de
espiral pudieran presentar a su vez analogías con la escultura de tradición
emeritense.
Las
piezas parecen proceder, pues, de un templo visigodo de la segunda mitad del
siglo VII el cual sería dedica do por el abad Flainus a los apóstoles Pedro y
Pablo.
Decoración de capiteles
Respecto
a los capiteles, éstos presentan analogías con los capiteles de los miradores y
los del vestíbulo de entrada al piso superior del belvedere del Naranco. De
todas formas, son capiteles reutilizados de origen visigodo, del siglo VII, de
tipo corintio, y de factura más tosca y degenerada, conservando doble fila de
hojas de acanto muy esquematizadas como los de estilo ramirense. Los dos
capiteles centrales están tallados en mármol, tienen ábaco y un relieve de
venera en el conjunto de sus cuatro caras. Están configurados por un conjunto
de hojas en la parte inferior y cuatro hojas más grandes situadas en cada una
de las esquinas del capitel. Conservan collarino liso. Los dos capiteles
entregos situados en los extremos norte y sur de la arquería, están igualmente
tallados en mármol. Conservan ábaco liso y dos filas de hojas con nerviaciones
incisas.
Tienen
labrada una roseta cuatrifolia, la cual está en contacto con en el ábaco. Las
columnas son igualmente de mármol con fuste liso y basa ática al igual que las
dos columnas centrales.
Mayor
realce artístico tienen los capiteles de estructura cubicoprismática, que
coronan los fustes de la arquería mural. De tradición protobizantina conservan,
esquematizados, leones afrontados con la cabeza vuelta sobre el lomo, y
tallados en las caras anteriores, similares a los del Naranco. Asimismo, se
representa la clásica figura humana frontal, de pie y en actitud hierática,
sosteniendo un bastón entre las manos. Las marcadas divisiones triangulares de
estos capiteles están decoradas con el característico motivo de soga, al igual
que el collarino, cuyos antecedentes ya habíamos estudiado en el Naranco.
Ilustraciones
de Ricardo Velázquez
Dentro
de la decoración ornamental, adquieren una singular relevancia los clípeos,
situados en las enjutas de la arquería mural ciega. El amplio repertorio
zoomórfico que se conserva en el Naranco aquí ha sido reducido de modo notable
y, así, la configuración formal del disco mantiene una evidente simplificación
del motivo ornamental. Tam bién, como en el Naranco, se representa a un león o
felino, si bien éste se encuentra en actitud de elevar las dos patas delanteras
y la cola está vuelta sobre el lomo del animal. A diferencia del Naranco se ha
prescindido de los dos círculos sogueados en forma de espiga que encerraban una
cenefa con motivos florales y frutos picados por aves en su interior.
El
fuerte contraste entre la superficie del animal y el fondo liso, rehundido un
centímetro, sería apreciado con mayor intensidad en su estado original, antes
de la pérdida de policromía que lo recubría. Se ha introducido un juego
deliberado de luces y sombras. Su trazado y el dibujo per filado del mismo
animal comparten una extrema afinidad estilística e iconológica con
bajorrelieves, en estuco, omeyas. Un preclaro motivo ascendente de la pieza que
estudiamos lo encontramos en la imagen representada en el dintel de la puerta
del quasr omeya de Umm al-Walid (circa siglo VIII) (Museo Arqueológico de
Madaba). Una pantera extremadamente afín en su dibujo a la figura animal de
Lena, adorna el dintel de la puerta del palacio. Su trazado bidimensional y el
esquematismo geométrico recuerdan en extremo las imágenes en soportes rígidos,
cuyo uso estaba destinado a juegos de sombras y, las cuales, fueron
extremadamente populares en el período islámico.
Conservamos
tres clípeos de similar ejecución: dos en el lienzo sur y uno en el lienzo
norte. Destacar que la disposición pasante hacia la derecha o la izquierda
varía; dos se orientan hacia la izquierda del espectador y el otro hacia la
derecha. Sus precedentes como ya hemos hecho la reflexión, y a semejanza de la
iconología del Naranco, los encontramos en el mundo omeya transmitidos por
medio de telas sasánidas, orfebrería, platos.
Por
lo que a las fajas respecta, situadas en la franja superior del clípeo, se
conservan dos piezas solamente, ambas situadas en el lienzo norte. Están
enmarcadas dentro de un ribete en forma de clásico sogueado en espiga y, a
diferencia del Naranco, aquí se ha representado a un solitario jinete aislado
sosteniendo una lanza. Carece del arco que lo acogía en Naranco y su
disposición afrontada con otro caballero. La espada ha sido sustituida por la
lanza y los dos tenantes presentes en las placas del Naranco se ha prescindido
igualmente de ellas. El conjunto decorativo conserva el esquematismo ya
característico a las decoraciones escultóricas de Lena.
El
conjunto del programa iconográfico de Lena debe ser estudiado teniendo presente
que, originariamente (siglo IX), el edificio no tenía como destino ningún
referente religioso directo. Este hecho es preciso tenerlo presente en todo
análisis que pretenda investigar el lenguaje visual de Santa Cristina de Lena.
Es en fechas posteriores a su construcción cuando se incorpora la arquería
tripartita (siglo X) y se introducen nuevos elementos iconográficos: cinco
celosías con un claro fundamento iconográfico de signo religioso; su
iconografía evidencia un cambio de función del edificio; de edificio con una
función civil (no exenta de determinadas funciones litúrgicas) pasa a asumir
una función plenamente religiosa. En absoluto podemos, pues, estudiar
conjuntamente los dos programas iconográficos. No son complementarios;
responden a una función del espacio diametralmente opuestas. Esta valoración es
preciso realizarla porque sobre ella subyace un inicial uso del edificio que
diverge del que se introduce con el dispositivo formado por la arquería con
funciones de iconostasio y por lo mismo religiosas.
Lo
que es evidente, aún alterando el sentido del pro grama iconográfico, el cual
varía sustancialmente en Lena respecto del Naranco, es que la función tectónica
del con junto “clípeo-bloque prismático (faja)-ménsula-arco fajón”,
permanece con la función que mantiene en Santa María de Naranco.
A
semejanza de Naranco, la influencia del mundo omeya en la decoración de Lena se
encuentra reforzada en los capiteles entregos de la arquería ciega, la cual
recorre los muros norte, sur y este. El cómputo total de capiteles es de seis.
En todos ellos las representaciones de las figuras de leones están dispuestas
con una acusada simetría bilateral siguiendo esquemas sasánidas. Los leones se
han tallado en los dos triángulos frontales de los capiteles, en posición
estática y con la cabeza vuelta sobre el lomo, a semejanza de la representación
de un león en un lecho de cancel, fechable igualmente en el siglo IX, y que se
conserva en el Museo Arqueológico de Asturias.
A
estas representaciones plásticas se les puede buscar paralelos en la meseta del
Duero, igualmente inscritos en clípeos sogueados, en el friso exterior de Santa
María de Quintanilla de las Viñas.
Pero
lo que es preciso resaltar es que el tratamiento de los cuerpos no responde a
ningún recuerdo clásico de las proporciones. Así, los rostros se convierten en
óvalos donde los rasgos fisonómicos apenas se insinúan.
Época de Alfonso III el Magno (866-910)
Valdediós
Iglesia de San Salvador
Se
encuentra situada en el valle de Boides (antiguamente Boiges o Bogies), y sería
consagrada por siete obispos el 16 de septiembre del año 893, sien do recogidos
tales hechos en la lápida de fundación, con servada en una habitación adosada a
la sacristía Sur llama da comúnmente Capilla de los Obispos. En la lápida de
consagración, de mármol, se encuentra grabada la inscripción cuyo texto ha sido
redactado en forma de poética plegaria al Salvador.
Su
transcripción dice así:
† LARGA TVA PIETAS XPE / DS CLARET VBIQ’ / SALVATQ ’SEPE
IMPIOS· / LARGA TVA PIETAS / FATENTVR ISTA VIRI ·DANT· / PLAVSVS AGMINA PASSIM/
EXTINCTA QVOD VIVIFI / CES· FATENTVR ISTA VIRI/ SIS· FAVENS MISERO·PAR / CAS
CITRA MERITO BONO /
CLEMENTI QVA PAEVA/ LES· ESTO FAVENS MISERO / MEMET NEMPE
DIRA CON/LIDVNT FVNERA MEN TIS / SAVCIATQVE CVLPA·ME/MET NEMPRE DIRA / CLAREAT
NVNC TVA· FRVC/TUOSA GRATIA CLE MENS / QVAE SVBLEVET ELISUM / CLAREAT IAM TVA /
PIETAS ADSISTAT· FOVENS / QVAE TEGMINE CVNCTOS / CAELICO SALVIFICANS / PIETAS
ADSISTAT / † CONSECRATVM EST / TEMPLVM HOC · AB EPCPIS VII / RVDESINDO
DVMIENSE· / NAVSTI / CONIBRIENSE / SISNANDO IRIENSE Ó / RANVLFO ASTORICENSE/
ARGIMIRO LAMECENSE/ RECCAREDO LVCENSE / ELLECANE CESARAGVSTANENSE / SVB ERA
DCCCCXXX PRIMA/ DIE· XVIo KLDS·OCBRS
“Tu generosa piedad, Cristo Dios, resplandece en todas
partes y tu generosa piedad salva muchas veces a los malvados. Esto afirman los
hombres, las gentes aplauden por doquiera que des vida a lo apagado, esto
afirman los hombres. Ponte a favor del pobre, perdona al bueno, haciendo caso
omiso a sus méritos; con la clemencia que es tu fuerte, ponte a favor del
pobre, es cierto que en mi interior entran en lucha las miserables flaquezas de
mi mente, me hiere ciertamente mi punzante culpabilidad. Resplandezca ahora
clemente tu gracia fructífera, que levante al decaido, y que ella resplandezca
ya. Asístame tu piedad alentadora, que nos asista la piedad, dándonos a todos
la salvación bajo tu manto celestial.
Fue consagrado este templo por siete obispos: Rudesindo
Dumiense, Naustis Conibrigense, Sisnando Iriense, Arnulfo Asturicense, Argimiro
Lamecense, Recaredo Lucen se, Elécanes Cesaragustanenese. En la era DCCCCXXXI,
el día decimosexto de las Klds. De octubre (16 de septiembre del 893 d.C.)”.
Según
la inscripción consecratoria, participan en la consagración siete obispos, lo
que confirma la relevancia que el monarca concedía a la Iglesia. La asistencia
de una fuerte representación eclesial evidencia la reorganización eclesiástica
que se había producido en Asturias así como en el conjunto de los reinos
cristianos del Norte. Seis de los obispos eran titulares de sedes de la
metrópoli Bracarense, precisamente allí donde se había producido una fuerte
intervención de repoblación por parte de Alfonso III. Respecto al obispo Elleca
de la sede de Zaragoza, el rey astur lo había acogido bajo su protección ante
las presiones islámicas sobre su territorio. El poeta que realizó a instancias
de Alfonso III el texto epigráfico, recurrió a la forma poética utilizando un
artificio conocido, que en realidad se trata de dípticos epanalépticos
(repetición) en los que la primera parte del primer verso se repite en la
última parte del segundo: Larga tua pietas… salvatque… larga tua pietas… A
juicio de Javier Fernández Conde, la presencia de las técnicas poéticas de
tradición visigóticomozárabe en la corte de Alfonso III, que parece poner de
relieve la inscripción fundacional de San Salvador de Valdediós, constituye,
sencillamente, un nuevo testimonio del peso y de la importancia de dicha cul
tura en los ambientes cortesanos del Rey Magno. La lista de obispos que figura
en la Crónica Albeldense, redactada en hexámetros, en círculos eruditos
vinculados a la sede política del último rey asturiano, es otro testimonio paralelo
del mozarabismo cultural alfonsí.
La
iglesia de Valdediós experimentó importantes reformas y reconstrucciones que
transformaron su fisonomía arquitectónica. Así, en el siglo XVIII se procede a
repintar los paramentos interiores del templo, al mismo tiempo que se ubica un
retablo barroco en la Capilla.
El
templo estaba comunicado con el inmediato monasterio cisterciense de Santa
María de Valdediós por un pasadizo construido en mampostería y cubierto a dos
aguas, el cual sería demolido a mediados del siglo pasado por la Comisión de
Monumentos Históricos y Artísticos de la provincia de Oviedo. Por estas fechas
sería retirado igualmente el pórtico añadido a la portada principal del templo.
En 1954 se acometerían nuevas restauraciones a cargo del Arquitecto Luis
Menéndez Pidal. Trabajos que tendrían su continuidad en una nueva intervención
realizada ya en el año 1970 donde se reconstruiría la habitación orientada a
septentrión.
El
lugar de emplazamiento de la basílica se encuentra a pocos kilómetros de
Villaviciosa y en las proximidades de la iglesia cisterciense de Santa María de
Valdediós, obra del siglo XIII.
La
iglesia no es mencionada en la Crónica Albeldense al haber sido objeto de redacción
ésta cerca de diez años antes, de acuerdo con la fecha de consagración que
refleja la lápida consecratoria.
Tenemos
una referencia singular en la versión pelagiana de la Crónica de Sampiro:
…palacia qui sunt in valle Boidis in Gegione. In Cultrocis.
ecclesiam Sancte Marie et palacio.
Asimismo
es recogida una referencia documental en la Crónica Silense (1118):
Etenim omnes filii regis inter se coniuratione facta,
patrem suum espulerunt Bortes villula consedentem. Hay que considerar que la redacción de
la Crónica Silense no hace referencia explícita a que la iglesia sea una obra
regia de Alfonso III.
La
redacción de El Tudense se encuentra escrita en los siguientes términos:
…tunc rex Adefonsus Boytes villulam vocatis regni ducibus
se a regno deposuit.
La
iglesia conserva la planta basilical clásica de tres naves, con arquería
compuesta por cuatro arcos formeros semicirculares aparejados en ladrillo, que
apoyan en pila res macizos de sección cuadrada, de 50 cm de lado, con ligero
chaflán en sus esquinas. La arquería separa la nave central, de 8,40 m de
longitud por 2,80 de ancho, de las naves colaterales meridional y
septentrional, de 1,60 m de ancho. Los pilares están coronados por capiteles
imposta con decoración moldurada al igual que sus basas; en la zona oriental se
sitúa la cabecera tripartita compuesta por capilla mayor, con resalte de 60 cm
al exterior de su testero, dedicado al Salvador, y ábsides laterales dedicados
a Santiago y San Juan Bautista, según se indica en sendas inscripciones esculpidas
en los dinteles de sus ventanas orientales. Este conjunto de tres ábsides, está
cubierto por sendas bóvedas de cañón que apoyan en líneas de imposta corrida.
En la parte occidental de la iglesia se abre un vestíbulo de entrada, está
abierto al exterior por un arco semicircular con dovelas de piedra y apoyado en
columnas entregas. El acceso al interior se efectúa por una puerta adintelada.
Colocada sobre el dintel de esta puerta de ingreso figura grabada la siguiente
inscripción.
Su
trascripción es la siguiente (versión de Diego Santos, 1994):
IMPRECACIÓN DE LA LEPRA
[SALVATOR SI T HOC SACTV]M VOCATVM TVO NOMINE TEMPLVM SI T
ET CVNCTA/ CHARA EA QVE HIC TIBI LITAVIMUS DONA ADST QVISQVIS MEA / TEMERE
NITERIT SCINDERE VOTA LVX CAREAT XPE TVA BIVENSQVE/ EVM SORBEAT TERRA
MENDICITAS ET LEPRA PROSAPIA TENEAT SVA
“Salvador,
este sea santo templo bajo la advocación de tu nombre, que también sea de tu
agrado todos estos dones que aquí te ofrecemos, pero quien quiera que intente
quebrantar temerariamente mis votos, que se vea privado de la luz, Cristo, y
que la tierra lo trague a él en vida y que la mendicidad y la lepra
hagan presa en su descendencia”.
A
ambos lados se abren dos pequeñas habitaciones con una función incierta. En el
interior la nave central tiene una altura hasta la línea de imposta de arranque
de la bóveda de 7,5 m, equivalente a tres veces la altura del pilar de 2,50 m
de altura. Este criterio de proporción en el cual la columna o pilar actúa como
factor de modulación es una constante en la arquitectura asturiana.
En
lo alto de la nave, e inmediatamente debajo de la línea de imposta donde apoya
la bóveda, se abren cuatro ventanas en los lienzos norte y sur respectivamente.
Responden a ventanitas geminadas, divididas por una pilastrita, con arquillos y
molduras ornamentadas al exterior. Están abiertas a intervalos regulares en
correspondencia con los tramos de la arquería. Las ventanas son bíforas, con
arcos en forma de herradura. Tiene un dintel con un alfiz configurado por una
sencilla banda en resalte. Las roscas de los arcos tienen un dibujo sogueado en
espiga.
Las
jambas están conformadas por columnillas entregas de media sección octogonal, y
collarino sogueado mientras que el fuste de la columnilla central es de sección
octogonal.
En
general los capiteles lo forman unas sencillas hojas y en algunos casos carecen
de las mismas. La basa de las columnillas es de forma troncopiramidal. El
motivo decorativo de la enjuta de los dos arquillos de herradura representa una
figura acorazonada, con volutas y gráciles tallos con terminaciones de volutas
muy geometrizadas, Encontramos paralelos a estos modelos en la próxima iglesia
de San Andrés de Bedriñana y en la iglesia de San Miguel de Escalada (913), en
capiteles del interior de la arquería de la nave. Una figura acorazonada nos la
encontramos igualmente en las respectivas esquinas superiores del dintel, de
cada una de las ventanas de la pared sur y de la norte.
El
motivo de los corazones establece vínculos muy sugerentes con el tipo que
Hamilton denomina “alas de mariposa” dentro de la decoración de
al-Mafyar y que adquiere frecuencia en Hispania convirtiéndose en un símil de “fósil
director”. Luis Caballero ha estudiado la greca de corazones o “alas de
mariposa” en varias muestras importantes del repertorio decorativo
altomedieval: portada de San Esteban; placa de la mezquita de Córdoba; placa de
la Alcazaba de Mérida; Castillo de Escalona (Toledo); placa de Saamasas
(Galicia), canceles de Pravia. Accedemos, igualmente a paralelos formales en
las pinturas murales de San Miguel de Lillo donde encontramos orlas
configuradas por un zig-zag con pequeñas figuras acorazonadas.
En
los vanos bíforos que estamos estudiando se ha introducido un resalte o franja
decorativa que recorre tres de sus lados. Responde a lo que se ha dado en
llamar alfiz, pero que en realidad no se adecua al concepto original del
término. Su acepción más idónea es el de marco moldura do de ventana, siendo
sus modelos islámicos, aunque en la Península adquieran una gran simplificación
y quede oscurecida su inicial configuración. Los precedentes de alfices y
ventanas monolíticas se presentan conjuntamente. A este respecto conviene
recordar el espléndido trabajo decorativo del repertorio ornamental de San
Martín de Salas (951). Este conjunto ornamental recoge sus modelos y prototipos
en la arquitectura de época omeya. Un modelo lo encontramos en el palacio de Ammán,
“donde las impostas que recorren los paramentos al llegar a las ventanas de
los testeros, se doblan para rodearlas por encima: éste es el pre cedente del
alfiz hispánico y del específico asturiano”.
La
bóveda continua de la nave central de Valdediós carece de arcos perpiaños. Como
contrarrestos exteriores se mantienen los contrafuertes. El templo tiene anexas
dos estancias laterales siendo original únicamente la del lado sur, y rehecha
la del norte.
A
estas habitaciones se accede desde el interior por sendas puertas. En el dintel
de cada una de las puertas se encuentran grabadas sendas inscripciones de la
época.
DINTEL DE LA PUERTA LATERAL. Lado sur
CVRA SALVATOR NOSTER …… SCO ISTI SOLO SI RIGA FVNDOS
MANCIPIA …… VENDITOR FVRATOR SVTRACTOR …… CREMETVR CV OMIBV ……
Cura Salvator noster [hoc sanctum templum aedificatum] sco
isti solo, si riga fundos mancipia [aut quidquam auferre] venditor furator
subtractor [temporaliter praesumpserit] cremetur cu(m) om(n)ibu[s impiis
aeternis ignibus in inferno].
“Cuida, Salvador nuestro, de este santo templo, edificado
en este santo solar; si del coto pretendiera llevarse temporalmente fundos o
siervos o cualquier cosa un vendedor, un ladrón o ratero, que sea quemado con
todos los impíos en el infierno”.
DINTEL DE LA PUERTA LATERAL. Lado norte
† SI QVIS CONVELERE HEC PSVSERIT DONARIA NSA QVE HIC IN TVO
HONORE [PO]SIMVS TERRIBLE MOR
TEM PATEAT MALIS LONGEVIS QVE CVM IVDA LVGEA[IT]
Si quis conve(l)ere h(a)ec p(rae)su(mp)serit donaria
n(o)stra / qu(a)e hic in tuo honore [po]s(u)imus terribile(m)mor/tem pateat
malis long(a)evis qu(a)e cum Iuda lugea[t].
(Versión de Francisco Diego Santos, 1994).
“Si alguno tratara de llevarse estos nuestros dones, que
aquí en tu honor pusimos, que sufra una terrible muerte, entre males sin fin,
que deplore en compañía de Judas”.
A
juicio de Francisco Javier Fernández Conde (1994) llama la atención esta triple
defensa conminatoria de un edificio de finales del siglo IX, “como si el
autor de este epígrafe tuviera la sensación de que la ofrenda del devoto
constructor y patrón estuviera amenazada”.
Al
exterior, encontramos un edificio de cerca de 16,60 m (50 pedes) de longitud
por 8,32 m (25 pedes) de ancho, con una altura máxima próxima a los 10 m. En
los esquinales y los contrafuertes se emplean buenos sillares escuadrados, no
así en los espacios intermedios, en los cuales la fábrica está compuesta por
sillarejo irregular. Aún así, en las fachadas oriental y occidental se utiliza
piedra de sillar con cierto cuidado en su talla, a semejanza de la empleada en
los frontis del edificio de Santa María de Naranco. En el porche se recurre al
sillar aún mejor escuadrado con mortero de cal y arena.
Originariamente,
la cubierta del templo, a semejanza del resto de los edificios prerrománicos
asturianos, tenía una cubrición formada por tegulae de tipo romano subyacente
al tejado de teja curva de tipo árabe tradicional. Este tipo de cubrición lo
mantuvo la iglesia hasta el año 1980 en que es desmantelada la cubierta en las
labores de restauración dirigidas por María del Mar Benito Pallares. La
intervención desposeyó lamentablemente al templo de su cubierta primitiva,
siendo el único que aún la conservaba íntegra hasta ese momento. En la
actualidad solamente se conservan dos hiladas de tegulae original en las
cubiertas del lado norte y sur en su sector oriental.
En
la línea cumbrera de la iglesia y en todo su recorrido se disponen de forma
regular y en número de seis (cinco de la nave central y una en la de la cámara
ciega) unas piezas decorativas que podríamos identificar como acróteras;
figuras similares a una piña, pero con su perfil curvilíneo más redondo y cuya
base descansa sobre un collarino sogueado. También se encuentran dos merlones
en piedra, situados en los extremos occidental y oriental de la cubierta.
En
planta se pueden estudiar los diferentes espacios de distribución de los fieles
y del clero. Destaquemos, dentro de esta distribución de los espacios la
división mediante canceles del espacio dedicado al ordo clericorum
(clero) y el referido al ordo laicorum (seglares). Se percibe la huella
del cierre por medio de canceles en los pilares del tramo de arquería más
próximo a la capilla mayor. También existen ranuras de los canceles delante de
los ábsides, los cuales conservan paralelos en varias iglesias asturianas.
Existe, pues, una tripartición del espacio litúrgico que en el caso de
Valdediós se añade la subdivisión longitudinal del coro, correspondiente a los
tres ábsides con sus tres altares.
Especial
interés artístico ofrece la agregación, en fecha posterior a la construcción de
la iglesia, del pórtico real. Abierto en la fachada del mediodía, comunica con
el interior de la iglesia por medio de una puerta adintelada situada en la nave
lateral de la Epístola. Se encuentra dentro de las directrices constructivas
del estilo asturiano del siglo IX, y conserva analogías constructivas muy
relevantes con la sala superior de Santa María de Naranco (848). Sin embargo,
sus pilares con columnas entregas, los capiteles, las celosías, sugieren formas
artísticas que por lo avanzadas parecen haber sido realizadas por la mano de un
maestro mozárabe. Acusan todo el conjunto decorativo de los capiteles una
influencia decisivamente islámica con tradiciones siriobizantinas.
El
pórtico está rematado por una bóveda recorrida de forma segmentada por cinco
arcos perpiaños, los cuales se corresponden con los cinco contrafuertes
adosados a la pared sur del templo. Los arcos fajones descansan por su lado
septentrional directamente sobre un conjunto de columnas entregas adheridas a
la pared del templo. Ade más, nos encontramos con la inclusión de una arquería
mural integrada por un conjunto de arcos y columnas entregas de menor tamaño.
En
el lado sur del pórtico los arcos descansan, por el contrario, directamente en
los capiteles, cumpliendo la función de ménsulas. La idea de construir la
galería porticada podría haber correspondido a un proyecto del mismo maestro
mozárabe al ser desconocidos pórticos en las iglesias asturianas. La riqueza
iconográfica de los capiteles es de una importancia decisiva en el conocimiento
de las interpretaciones iconológicas del repertorio cristiano.
Especial
tratamiento merece una especial figura iconológica que se repite con frecuencia
y adquiere una especial y destacada relevancia en nuestro repertorio
decorativo.
Nos
referimos al motivo de las semipalmetas. El modelo lo encontramos en variedad
de relieves autóctonos. En San Martín de Salas (951) se encuentra en un dintel
de una ven tana trífora. Es un tema vegetal conformado por pétalos que alternan
con hojas cuya superficie se ha vaciado. El motivo denota esa predilección por
composiciones florales simétricas y estilizadas que caracterizan los relieves
de los canceles de San Miguel de Escalada (913). En la iglesia leonesa, la
tradición la encontramos en detalles como los lóbulos curvos al pie y el remate
de la “copa” del motivo. En Escalada se encuentran un singular elenco de
motivos que podemos considerar como paralelos. Tenemos un fragmento, que
configuraría un pretil y que tendría la decoración de una doble palmeta con
talla a bisel. A su vez el motivo de las semipalmetas admite semejanzas
tipológicas con una barrotera de cancel procedente de la iglesia de Santa María
de Melque. El modelo de semipalmetas, lo tenemos muy bien representado en
varios fragmentos del cancel de la iglesia de Santianes de Pravia. En Pravia
tenemos una virtuosa decoración de los canceles en los que sobresale el
repertorio de palmetas y doble palmetas afrontadas.
Como
hemos analizado ya en el análisis de la decoración de San Martín de Salas, el
modelo de palmetas lo encontramos en Jirbar al-Mafyar. Motivo que recoge una
herencia sasánida por lo tanto difiere de la simplificación del tema
asturiano.” En el repertorio formal estilístico de San Román de la Hornija
(León) encontramos varios capiteles con un paralelo de palmetas, hojas en
cogollo, que responden a motivos con cierta ascendencia sobre nuestro
repertorio decorativo de los capiteles de Valdediós, aun que se hayan
introducido variantes en el conjunto orna mental.
A
juicio de Manuel Gómez Moreno “hay una serie de elementos de indudable
estirpe andaluza, y mozárabes por consiguiente”. Schlunk, a su vez,
sostiene que la construcción de la iglesia se hubiera iniciado por el ábside “donde
los capiteles cúbicos de las ventanas y del arco mayor revelan la tradición
asturiana”.
En
efecto, en los capiteles que coronan las columnas del arco del ábside mayor nos
encontramos el típico collarino sogueado y el ábaco de configuración
rectangular con un ornamento de labra de motivos trenzados característico del
último estilo asturiano, así como el recurso a grandes hojas de palmas nervadas
en sus esquinas o ángulos. Por el contrario, los capiteles que integran la
decoración escultórica del resto de la iglesia, excepción hecha de los que se
encuentran en las capillas laterales de tradición corintia, pertenecen a un
taller escultórico procedente de al Andalus. Sobre el encargo realizado por
Alfonso III a canteros mozárabes de los capiteles del vestíbulo y pórtico
Sabine NoackHaley demuestra que “en ellos aparecen motivos de la decoración
en relieve cordobesa sobre capiteles del formato estructural asturiano”.
En
nuestro repertorio decorativo de Valdediós, encontramos vínculos con corrientes
artísticas muy varia das tanto por la evolución puramente formal de sus formas,
por su tratamiento estilístico, como por la introducción de nuevos repertorios
que manifiestan la permeabilidad a tendencias provenientes del sur peninsular,
prototipos andalusíes que hacen su aparición en Asturias a finales del siglo
IX. Así, en la aportación iconográfica y estilística del programa decorativo de
la iglesia de Valdediós la secuencia de repertorios semejantes se percibe con
claridad una influencia particular que se extiende a un conjunto muy
representativo de motivos que convergen en diversos y muy difundidos focos
artísticos asturianos. Esta comunidad de fuentes se refleja en los puntos
comunes que pueden des cubrirse en: San Salvador de Priesca (921), San Salvador
de Deva (996), Iglesia de San Juan Bautista de Santianes de Pravia, (siglo IX);
Cancel de San Tirso de Candamo (circa IX); San Martín de Salas (951)
extendiéndose las influencias a la región leonesa: San Román de Hornija (891),
San Miguel de Escalada (913), San Cebrián de Mazote (915), Santa María de Wamba
(siglo X), etc. Tenemos, pues, representado en la decoración de Valdediós un
pujante arte que se encuentra en el cruce de varias tradiciones.
Respecto
a las ventanas altas de la iglesia: las correspondientes a la cámara
supraabsidial y la de la capilla mayor, o la perteneciente a la sacristía del
mediodía, (la habitación norte está rehecha en su totalidad), están compuestas
por arquillos de herradura de tradición mozárabe y un enmarque de alfiz, así
como una moldura sogueada de influencia bizantina. La ventana bífora abierta
sobre la tri buna regia, está adornada con un alfiz decorado con brotes de
hojas y motivos florales de influencia siriobizantina. Tiene capiteles
acampanados, con collarino en forma de soga y ofrece en sus esquinas un
aplanamiento en forma de hojas ornamentadas; “a través de ello se rastrean
temas decorativos usuales en lo bizantino y muy especialmente en Córdoba”
Celosía occidental del pórtico meridional
La
celosía del pórtico de Valdediós nos transmite plásticamente una de las ideas
centrales del pensamiento cristiano: el Paraíso y el verdadero Árbol de la Vida
que es Cristo.
Actúa
como cierre de la ventana occidental del pórtico, representa una pieza de
perfecta factura y ejecución de un tracista mozárabe. Está conformada por
motivos de rejería, roleos y cogollos de inspiración paleoislámica. Su esquema
se centraliza a partir de tres tallos con figura circular, dispuestos de
acuerdo a una perfecta simetría axial y a un tratamiento armonizado del
conjunto decorativo; así, la representación de nuestra placa pétrea perforada
está enriquecida por una rica labra que refleja un tallo vegetal serpenteante
del que se van crean do una malla decorativa de seis círculos con formas
fitomorfas. Hojitas pequeñas son unidas por virtuosos lazos semejando flores
que son acogidos en el interior de finos entrelazos, a modo de frondosa malla
reticular plena de una geometrización de la naturaleza. Esta representación
última de una manifestación cierta de una masa arbórea plenamente integrada en
interior del vano con remate semicircular del regio pórtico nos transmite la
esencia, acorde con la lectura bíblica, del Árbol de la Cruz de Cristo. Es el
Árbol de la Vida que estaba situado en el centro de la Jerusalén Celeste según
el texto del Apocalipsis de San Juan.
Y
a este respecto es preciso mencionar la espléndida cruz tallada en el imafronte
de nuestra iglesia de Valdediós. Con su alfa y omega, protege a modo de lábaro
constantiniano la Jerusalén celeste, la iglesia convertida en relicario, con
sus almenas semejando el santuario de Tuñón (891) o la excelsa cajita de
Astorga (siglo X) con sus alme nas coronando la placa superior.
Esta
triple repetición, pues, del motivo circular fitomorfo en cada una de las
alternancias rítmicas del eje axial, constituye una fórmula estereotipada de
patente expresión del misterio trinitario.
A
juicio de Manuel Gómez Moreno las celosías del porche son “excepcionales
para Asturias”. La situada en el lienzo sur está configurada por
entrelazados con formas de cuadrícula, “que acaso arguye conocimientos de la
evolución del lazo andaluz”. Está conformada por la alternancia de círculos
calados y cuadrados igualmente perforados, superponiéndose a ellos incisiones
en resalte que conforman una primorosa malla reticular.
Ventana trífora
Ventana bífora
Ventana bífora
Tracista
mozárabe se revela también el escultor de las almenas del tejado, asociable a
los ejemplares de influyen te tradición decorativa cordobesa. Respecto a estas
alme nas escalonadas, los dos ejemplares que se conservan tie nen extrema
semejanza con los de la Mezquita de Córdoba. Es importante la relación que se
puede establecer con las almenas que conforman la decoración pictórica de la
iglesia de Santo Adriano de Tuñón. Si bien aquí la decoración pictórica del
interior del merlón y la proporción de su dimensionado varía con respecto a la
de Valdediós, por lo que su cronología debe ser revisada. Es sugerente
relacionar iconográficamente esta disposición decorativa de las almenas con la
introducción de merlones en cajitas relicario como la Arqueta de Astorga.
La pintura mural de la iglesia
En
1919, José Fernández Menéndez daba a conocer, después de una intervención
restauradora en la iglesia, el descubrimiento de importantes restos de pintura
mural al fresco aún conservados en los paramentos del templo. El autor describe
e interpreta, si bien no en profundidad, el programa pictórico encontrado. Es
la primera vez que los frescos del templo de San Salvador de Valdediós se
descubren a un investigador. Este realiza unos bocetos preliminares de sus
pinturas y hace público el hallazgo, pero será preciso esperar a los estudios
de Helmut Schlunk y Magín Berenguer en 1957 para que la investigación rigurosa
sobre los frescos del templo de Alfonso III alcance su adecuado tratamiento.
En
1857 se realizan diversos trabajos de restauración, entre los que cabe destacar
la renovación de las cubiertas así como el desmonte del terreno colindante con
la iglesia rebajando su nivel hasta el del zócalo original del edificio. Pero
fundamentalmente se procede al levantamiento de las capas de cal y a la
apertura de diversos vanos cegados.
Entre
1953 y 1954, Luis Menéndez Pidal interviene en la iglesia: “En esta iglesia
se realizaron trabajos de albañilería para asegurar definitivamente las partes
del revoco interior, que aparecían agrietadas y descompuestas, fijándose así
las importantes pinturas del ábside y naves”.
Previamente,
en el siglo XVIII, se había repintado la iglesia conservándose en la actualidad
restos de estas pinturas en el ábside central. Pinturas que se eliminarían en
una gran parte en una de las primeras restauraciones lleva das a efecto en
1912. En 1993 se acometió la restauración de la pintura mural del templo, bajo
la dirección de Jesús María Puras Higueras. Su intervención permitió completar,
en muchos casos, motivos pictóricos ocultos aún por la aplicación de capas de
cal en el pasado. La restauración posibilitó el análisis y la documentación
exhaustiva de los frescos.
La
restauración de 1916 fue realizada por José F. Menéndez, quien iniciaría los trabajos
en la capilla mayor eliminando el retablo y el altar de madera que cubrían
totalmente el fondo del presbiterio. Aquí, ya descubrirían la inscripción que
figura en la parte superior del ajimez, entre el dintel y el arco central del
lienzo oriental, donde se encuentran las tres representaciones pictóricas de la
cruz. Por su interés reproducimos una parte del texto redactado por José F.
Menéndez, catedrático del Semina rio-Colegio de Valdediós, a raíz de su
restauración y descubrimiento de las pinturas de San Salvador de Valdediós:
“Cuando
en el año 1916 empezamos estas obras de restauración artística –y a ellas, con
verdadero entusiasmo, nos consagramos todos, Director y Catedráticos de este
Seminario, en los ratos de ocio–, no podríamos creer, no esperábamos que fuesen
tan fecundos nuestros trabajos”.
Enlucidos
todos los paramentos, no se advertía señal alguna de pintura, ni se vislumbraba
que tras aquellas lechadas de cal pudieran ocultarse motivos ornamentales de
policroma composición. Cuando la curiosidad nos instigó a hacer saltar
cuidadosamente algunas plaquitas de cal, y cuando quiso la fortuna que allí
mismo quedase al descubierto un manchón rojo, fue grande nuestra satisfacción,
y desde entonces, con infantil alegría y sana curiosidad, fuimos cuidadosa y
delicadamente sacando de la prisión aquellas policromías, un día emparedadas
por manos ignorantes o mandadas ocultar por el estragado gusto de épocas
pasadas.
En
los muros, en las bóvedas, en los arranques, y en el intradós de los arcos, en
todos esos sitios hemos encontrado motivos pictóricos que son lo suficiente
para reconstruir el conjunto. Los lienzos donde se conservan las pinturas están
formados de una especie de estuco duro y terso, hecho a base de polvo de
mármol; gran parte de los colo res se destacan marcadamente y se conservan bien
fijados.
El
tema y motivo de las pinturas es, a primera vista, muy sencillo: una serie de
figuras geométricas que se unen y entrelazan, círculos y polígonos, líneas que
pasan de los unos a los otros; de vez en vez flores de tres hojas sin expresión
ni vida; todo esto, con una policromía no muy variada: tal es el tema de
ornamentación de las paredes laterales. En los arcos, el adorno es más
caprichoso, y en el intradós, entre una serie de círculos concéntricos, se ve
algo así como largos tallos de espigas, que poco a poco se esfuman y
desvanecen, y, a veces, la media luna, la enseña musulmana pintada en rojo y
que hace pensar si los fanáticos hijos de Mahoma pudieran haber tenido allí
intervención.
En
las bóvedas de las capillas laterales, los dibujos reproducen un complicado
artesonado, y en la capilla mayor, las pinturas murales simulan arquerías
laterales y delicados arabescos. Sin embargo, en la bóveda central se
reproducen de nuevo los círculos, entrelazados por líneas y que traen al
recuerdo las coronas visigóticas.
En
resumen: es una decoración complicada y misterio sa; en ella predomina la
estilización, notase carencia de vida, algo así como aversión a la realidad y
afán por el misterio.
La
media luna, esas líneas y círculos que se unen y entrelazan con marcada
monotonía, nos hablan de algo y tienen su significación, al igual que la tienen
las cruces que allí hay. Amalgama de símbolos y emblemas que parecen luchas por
sobreponerse y que ambos quieren fijar allí la señal de sus creencias.
Los
motivos más significativos de la decoración pictórica ejecutada al fresco de la
iglesia de Valdediós, están concentrados en la capilla mayor, en el ábside
lateral norte, en las paredes y bóvedas de las naves laterales así como en el
intradós de algunos arcos de la nave. Tenemos escasos, pero significativos
restos, algunos muy desvaídos pero apreciándose aún el dibujo, en la bóveda de
la nave central así como en la tribuna real y en la contigua cámara sur. Aún
así, faltan muchos restos, tanto ornamentales como figurativos, que nos
permitirían profundizar en la evolución pictórica del taller respecto a los
precedentes pictóricos del resto de las iglesias asturianas.
Así,
por ejemplo, la decoración pictórica al fresco se extendería a los pilares de
las arquerías de la nave central; sus caras estarían recubiertas de pintura,
habiéndose encontrado restos de pigmentos en su superficie. La decoración
pictórica de la bóveda de la capilla mayor reproduce con gran similitud los
motivos decorativos del ábside central de Santullano. Su dibujo es
prácticamente idéntico: un conjunto casetonado en el cual se representan alter
nativamente círculos y cuadrifolios asimétricamente dispuestos. El dibujo
difiere, no obstante, del de Santullano o Lillo al simplificar los temas
ornamentales y carecer de las rosetas y las hojas policromadas. El dimensionado
de los elementos decorativos es más pequeño.
En
los lienzos norte y sur de esta capilla se han representado pictóricamente
sendas arquerías, compuestas por cuatro pilastras coronadas por capiteles sobre
los cuales descansan los arcos. Estos se ornamentan con círculos con céntricos
amarillos y rojos, y con representaciones poli cromadas de haces de hojas en
color rojo. En la pared oriental y a ambos lados de las columnas que enmarcan
la ventana ajimezada, se encuentra un motivo pictórico de evidente semejanza
con Santullano. Este motivo está con formado por círculos y óvalos apuntados en
disposición asimétrica. Al igual que en Santullano los círculos están
compuestos por un rosetón interior con pétalos enmarca dos por una fina línea
de puntos. El fondo de todo el dibujo es de una tonalidad rosácea. En esta
misma pared y a ambos lados de la ventana se ha representado una cruz cuyo
brazo superior tiene forma de Rho percibiéndose contiguamente, y flanqueándola,
las letras Alpha y Omega muy familiares en el arte asturiano.
Representación
pictórica de las tres cruces. Lienzo oeste de la capilla mayor
En
la parte superior de la ventana ajimezada, en el espacio del tímpano, se
observan tres cruces; en realidad corresponden a las que se levantaban sobre la
roca del Gólgota, de ahí que la del centro, la representación de la cruz de
Cristo, se encuentre revestida de mayor ornamentación. El hecho de que se
levantasen tres cruces sobre la roca del Gólgota, nos es conocido por la
descripción realizada por Wilibaldo en el siglo VIII:
Ibi stant nvnc tres crvces lignee foris in orientali plaga
ecclesiae
La
cruz central de color amarillo oro, tiene sus brazos pintados con una
ornamentación que pretende simular la incrustación de gemas y piedras
preciosas; la crux gemmata. De sus brazos horizontales penden las letras Alpha
y Omega apocalípticas, correspondiéndose en la parte superior con tres estilizadas
hojas.
Las
dos cruces que la flanquean a sus lados están pinta das escuetamente en un
uniforme color rojo. Simularían cruces de madera. Sobre el dintel de la
ventana, y grabada en la piedra en color rojo, se encuentra la siguiente
inscripción:
Dintel
de la ventana del testero
†
DNI ET SALVATORIS NSI CVIVS EST DOMVS ISTA
Del
Señor y Salvador nuestro, de quien es esta casa.
DNI
ET SALVATORIS NSI CVIVS EST DOMVS ISTA
Es
una práctica extendida en toda la decoración pictórica de las iglesias
asturianas, la representación de las cruces del Gólgota en los ábsides central
y laterales. Sus antecedentes los encontramos ya en iglesias paleocristianas.
Tenemos variados ejemplos conservados hasta el presente; así el hipogeo
paleocristiano de Seheremini en Constantinopla del siglo IV nos ofrece una
representación de las tres cruces en el lienzo del fondo de la cripta.
Representaciones con una cruz la encontramos en el ábside de la iglesia de
Santa Irene en Estambul (Constantinopla).
Las
tres cruces, presidiendo desde su superior altura y acogidas en el frontón del
arco donde se abre la ventana tripartita, en el lienzo oriental de la capilla,
encierran una valiosa lectura simbólica eminentemente circunscrita a las
palabras de Apringio de Beja y su influyente obra In Apocalipsis (Cf. XXII, pp.
2 y ss.), así como en la versión In Apocalipsis de Tyconio, de las que Beato de
Liébana, hombre muy vinculado con la Corte del rey Silo (774-783) asentada en
Pravia, se serviría para componer su Comentario al Apocalipsis de San Juan (año
776 y 2ª versión 786). En su texto se expresa en términos que aluden
significativamente a una lectura trinitaria de la representación de las tres
cruces: “El tres se refiere a la Trinidad, que es Dios, que aunque sean tres
personas, son afirmadas en una sola unidad de naturaleza”. (In Apocalipsis:
Libro IV, líneas 30-32). Ampliando su pensamiento más adelante en los
siguientes términos: “Por la perfección de este número, obró Dios en seis
días la creación de todas las cosas. Estas tres divisiones del número seis nos
manifiestan que la Trinidad de Dios, en la trinidad del número, de la medida y
del peso, obró la creación de todo. Conoce, pues, que es muy valiosa la
perfección del número seis, que encontramos frecuentemente en las San tas
Escrituras”. (Libro IV, líneas 36-41).
Observamos
como el pensamiento religioso trinitario, con toda su carga dogmática y
reflexión espiritual, se proyecta sobre una rica iconografía en constante
enriquecimiento creativo. Es preciso tener presente la gran importancia que
adquiere la lectura de los libros sagrados. Ellos se convierten en referentes
directos de la educación religiosa por parte del clero y con ello propician el
salto cualitativo que permite la profundización en los conceptos simbólicos,
anagógicos y alegóricos de la Biblia y los tex tos sagrados recopilados por los
Padres de la Iglesia.
La
elección de este tipo de esquemas trinitarios, los vamos a encontrar también
con igual éxito como tema cristológico en el arte asturiano. Ahora bien, su
iconografía mantiene unas determinadas peculiaridades y una evolución artística
de los modelos a la luz de nuevas lecturas que propiciarán novedosas
conclusiones. Se mantiene, eso sí, su sentido original, cual es el de señalar
el camino de la vida eterna y mostrar que la salvación sólo es posible a través
de la Cruz (MI. XVI, 24-28; Heb. II, pp. 10 y ss).
En
nuestra triple representación cruciforme queda expresado plásticamente y con
gran expresividad y eficacia iconográfica, uno de los problemas de mayor
trascendencia religiosa y política, que se encontraban en el centro de las
discusiones religiosas de la alta edad media hispana: la controversia
adopcionista. Esta polarizó y radicalizó a diversos sectores político-religiosos
que cuestionaban la naturaleza trinitaria de la divinidad y con ello la
unicidad de Dios. La crisis de la iglesia asturiana con la iglesia de Toledo y
el alejamiento entre sí de ambas tendrá su reflejo lógico, su traducción, en
las lecturas trinitarias recogidas plásticamente en los relieves decorativos
eclesiales. El vínculo litúrgico-teológico es plasmado, como es obvio, con
intensidad en los pro gramas iconográficos y repertorios ornamentales: pintura,
escultura, orfebrería, recogidos en las iglesias asturianas. En estas
circunstancias determinadas lecturas iconográficas del arte asturiano van a
adquirir mayor sentido y comprensión en el contexto de la polémica
adopcionista. La placa de celosía habría sido realizada por un artista
vinculado a la koiné cultural, el cual estaría guiado por un clérigo instruido
en las Sagradas Escrituras, un verdadero iconógrafo. Éste sería real mente el
que seleccionase los temas convenientes así como el sentido trinitario de las
representaciones plásticas.
En
los lienzos norte y sur de esta capilla central se han representado
pictóricamente unas arquerías fingidas. Se conservan ligeramente desvaídas,
pero se perciben su basa, el fuste, un esquematizado capitel y un arco de medio
punto.
En
la bóveda del ábside norte el dibujo de cuadrados y hexágonos es el
característico de Santullano o de Lillo ya descritos. Aquí se representan sin
embargo con un contenido ornamental diferente. Nos encontramos así con motivos
de corazones, roleos simplificados, hojas lanceoladas, y estilizadas hojas de
palmetas. En el interior de cuadrados se representan pequeños círculos
concéntricos; el conjunto acusa la influencia de modelos mozárabes, como las
placas decorativas de los canceles de la iglesia de San Miguel de Escalada, en
las que vemos representados igualmente trifolios agrupados en torno a un
círculo central. Los capiteles del arco de acceso a la capilla son
reaprovechados, de tradición corintia, y se encuentran decorados pictóricamente
en una tonalidad roja, a semejanza de los correspondientes en el ábside sur.
Al
igual que en el ábside principal, sobre el dintel de la ventana se ha grabado
la correspondiente inscripción que hace mención a la dedicación de la capilla.
Sería grabada inmediatamente de haber finalizado la construcción del ábside.
Dintel
de la ventana del lado de la epístola
† SCI IOHANNIS BAPTISTE De San Juan Bautista. SCI IOHANNIS
BAPTISTE
Dintel
de la ventana del lado del evangelio
† SCI IACOBI ZEBEDEI De Santiago el Zebedeo. SCI IACOBI
ZEBEDEI
En
el arco triunfal de la Capilla Mayor, la decoración en zig-zag de la arquivolta
nos es desconocida tanto en el arte visigodo como en el propiamente asturiano,
siendo habitual, no obstante, en el arte cristiano primitivo de Oriente en
Egipto, en Baouit, en la arquivolta de la Capilla 28, extendiéndose, a su vez,
al arte árabe primitivo, como así ocurre en la mezquita Al-Guyushi, del Cairo.
Por lo que a los motivos acorazonados respecta, los encontramos en el arte
visigodo, en la placa de Saamasas, así como en el arte andaluz del siglo VIII,
en la mezquita de Córdoba, en la puerta de San Esteban.
En
el ábside norte, en la arquivolta, nos encontramos con que de estos motivos
acorazonados brotan pequeñas palmetas. Se encuentran modelos de inspiración en
el mosaico del ábside de la iglesia de Koimesis, de Nicea, del siglo IX. A su
vez los trifolios volvemos a encontrarlos en el alfiz de la portada de San
Esteban de la mezquita de Córdoba (año 855).
La
conservación de la decoración de la bóveda de la nave central es muy
fragmentaria. Los restos aún visibles se encuentran situados en la zona más
próxima al ábside central. El motivo del dibujo está configurado por un
complejo tramado de grandes círculos de color rojo, alternando con cuadrados
pequeños con ribete de color negro y rojo. Entre estos motivos geométricos de
círculos y cuadrados se perfilan rectángulos con sus lados mayores curvados
hacia el interior. Los círculos mayores encierran una composición ricamente
decorada y en su interior se dibuja una cruz gamada que prolonga sus brazos en
diagonal entre cruzándose con los círculos y los anillos de color negro y rojo.
La composición contiene diversidad de motivos: hojas estilizadas, cintas grises
y amarillas, cadenetas de color rojo y negro, cuadriláteros en cuyo interior se
reproducen haces de estilizadas ramitas rojas. Todo el motivo compositivo
descrito está flanqueado por una ancha fran ja compuesta por un vaso del cual
surge una guirnalda constituida por estilizadas hojas de tonalidad verdosa y
rojiza. Este tipo de franja con decoración de vasos separa entre si los
diversos sectores ornamentados de la bóveda. Simulan decorativamente cumplir la
función de los arcos perpiaños de Lillo, Naranco o Lena. Se encuentra un ante
cedente para este motivo compositivo en una miniatura mozárabe: el ex-libris
del Antifonario de León, cuya fecha corresponde al año 1069, pero que en
realidad constituye una copia fiel de un códice fechado en el año 917.
Con
motivo de la restauración de los frescos, llevada a efecto en 1993 por Jesús
María Puras Higueras, se han encontrado, en la bóveda de la nave central,
nuevos restos, inéditos, de pintura mural que permiten completar la con
figuración pictórica original de la misma. Los restos encontrados se hallan en
la zona occidental de la bóveda, próxima ya a la tribuna, siendo su motivo
decorativo un tema compositivo clásico en la pintura asturiana, al recubrir la
totalidad de las bóvedas de los ábsides centrales de los templos asturianos; se
trata del conjunto casetonado, en el cual la composición del dibujo alterna
círculos y cuadrifolios representados de forma asimétrica. El dibujo se asemeja
con bastante exactitud, tanto temática como cromáticamente, al representado en
la capilla mayor de la propia iglesia, pues, aún manteniendo la misma
composición, éste sitúa sus motivos más alejados entre sí. El descubrimiento de
este motivo contribuye a conocer mucho más pormenorizadamente la distribución
compositiva de los frescos de la bóveda de la nave central de Valdediós.
En
los paramentos de las naves laterales se conservan aún restos de pintura mural
cuyo tema compositivo está conformado por octógonos y losanges que ya hemos
estudiado en Santullano. En el dibujo de los octógonos se percibe una semejanza
mayor con Santullano, no así en los losanges en los cuales apreciamos una
figura de roseta de la que salen cuatro hojitas cuyos extremos quedan rematados
en puntas. Resulta novedoso, especialmente, este motivo de rosetas. Constituye
un motivo muy extendido en el arte antiguo. Encontramos una temática afín en un
tablero decorativo con funciones de cancel de Cabeza del Griego así como en las
jambas de San Miguel de Lillo. Pero tenemos paralelos sumamente atractivos de
referencia directa para estas rosetas en el marco de una pintura mural omeya de
Quasr el-Heir el-Gharbi, cuya cronología pertenece a la segunda mitad del siglo
VIII.
Respecto
a la tonalidad de los colores se produce una continuidad con los motivos de San
Julián de los Prados, si bien en las pinturas de Valdediós el fondo general de
la composición tiene una mayor acentuación del blanco.
En
la antecámara sur de la tribuna regia permanecen espléndidos restos de
decoración pictórica. Uno de sus temas de composición se encuentra en la pared
sur, extendiéndose, el motivo ornamental, desde el suelo hasta la bóveda de
forma ininterrumpida. Está configurado por una composición de semicírculos
dispuestos en bandas horizontales y asimétricamente dispuestas a lo largo del
panel. En el interior del campo semicircular surgen trifolios orna mentados con
palmetas; en la cenefa del círculo interior, un motivo floral recorre su
superficie. El conjunto pictórico alterna la coloración roja y amarilla con el
negro. El tema genérico de esta composición tiene antecedentes en la Baja
Antigüedad.
La
pared oriental de esta antecámara ofrece, en su ornamentación, un tema de
motivos florales que surgen estilizadamente de grandes tallos de coloración
amarilla. Encontramos aquí de nuevo semejanzas con temas minia dos del Beato.
Las
representaciones de figuras humanas son escasas, en lo que a su conservación
respecta. En origen la decoración pictórica figurada sería mucho más amplia.
Estas imágenes se ven reducidas a su ubicación en lienzos de la tri buna real,
en la que están representados unos pies en las paredes oriental y occidental de
la misma. Por el dibujo del calzado y de parte de los pliegues de un vestido
representado en su parte superior se puede deducir un paralelismo con
manuscritos miniados del siglo IX-X.
En
la pintura mural de Valdediós se representan motivos vinculados con la
tradición de la Antigüedad, como en la agrupación de los vasos y las
guirnaldas, los cuales encontramos en el intradós de la ventana de la capilla
mayor, aparte del ya mencionado de la bóveda de la nave central, así como en el
motivo de la arquería ciega del pór tico lateral sur. En estas decoraciones se
asocian motivos de origen vegetal y geométrico. En esencia se observa una
tendencia a representar motivos tradicionales, ya presen tes en la pintura
mural de Santullano o Liño por ejemplo, bajo formas geométricas abstractas.
En
realidad, el influjo del arte musulmán en la iglesia de Valdediós se reduce
básicamente a las formas orna mentales, mientras que la herencia antigua va adquiriendo
formas progresivamente más abstractas, que apenas dejarán reconocer su
primitiva y original configuración prototípica.
Tuñón
Santo Adriano de Tuñón
Se
encuentra enclavada en el concejo de Santo Adriano, sobre una antigua calzada
romana. Primitivamente formaba parte de una abadía fundada por el rey Alfonso
III y su esposa Jimena el 24 de enero de 891 y consagrada por los obispos de
Oviedo, Iria, Coimbra y Astorga. Según carta fundacional, datada en 891 y
conservada en el Archivo Capitular, se deduce que el lugar elegido para
edificar pertenecía a los bienes reales in nostra hereditate propria locum
nominatum Sancti Adriani que vocitant Tunionem. Sin
embargo, esta carta está sometida a conjeturas al considerarse la fecha del 891
como errónea, según parece desprenderse de la documentación falseada por el
obispo Pelayo. El templo de Santo Adriano de Tuñón podemos considerarlo en
realidad como una canonía rural. La iglesia fue puesta bajo la advocación de
los Santos Mártires Adriano, oficial romano de Maximiano en Nicomedia, y su
esposa Natalia decapitados en el siglo III.
En
el año 1108 el templo experimenta su primera restauración la cual queda
reflejada en una lápida de 75 cm de alto por 50 cm de ancho, colocada entre dos
arcos de la arquería sur. En ella se nos dice que la iglesia es consagra da de
nuevo por el Abad Eulalio y el Obispo de Oviedo don Pelayo.
La
transcripción de la lápida es la siguiente:
HOC TEMPLUM DEDICAVIT PELAGIUS EPISCOPUS OVETENSIS ERA
MILLESIMA Cª XLª VIª IIIº IDUS AUGUSTI MEDIUM SCILICET ALTARE IN HO NORE
BEATORUM MARTIRUM ADRIANI ET NA TALIE DEXTRUM UERO IN HONORE BEA TORUM PETRI ET
PAULI APOSTOLORUM SINIS TRUM AUTEM IN HONORE BEATI IACOBI APOSTOLI SCEPTRI G
ERANTE REGE ADEFONSO REGIS FREDE NANDI FILIO IN LEGIONE ET TOLETO IPSIQUE MO
NASTERIO PRESIDENTE ABBATE DONO EULA LIO QUI IN IPSA DEDICACIONE TEMPLI SUPER
TRIA PREDICTA ALTARIA TRES ARAS NOVAS POSUIT IN PRINCIPALI IGITUR ALTARI HORUM
QUI SUBSCRIBUNTUR SANCTO RUM SUNT RECONDITE RELIQUIE DE LIGNO DOMINI SANCTE
MARIE VIRGINIS SANCTI MICHAELIS IOHANNIS BABTISTE SANCTORUM APOSTOLO RUM PETRI
ET PAULI SANCTI THOME APOSTOLI SANCTI IACOBI APOSTOLI SANCTI CIPRIANI EPISCOPI
SANCTI PANTA LEONIS MARTIRI SANCTORUM CLAUDII LUPER CI ET VICTORICI MARTIRUM
SANCTI CLEMENTIS EPISCOPI ET MARTIRI SANCTI GEORGII MARTIRI SANCTI MAR TINI
EPISCOPI SANCTORUM SPERATI ET MARI NE MARTIRUM SANCTORUM. COSME ET DA MIANI
MARTIRUM SANCTE EOLALIE VIRGINIS ET MARTIRIS.
Su
traducción es la siguiente:
“Pelayo, Obispo de Oviedo, dedicó este templo en la Era de
1146, en el día 3º de los Idus de Agosto, a saber: el altar del medio en honor
de los Santos Mártires Adriano y Natalia, el de la derecha en honor de los
Santos Apóstoles Pedro y Pablo y el de la izquierda en honor de Santiago
Apóstol, siendo rey portador del cetro Alfonso, hijo de Fernando, en León y en
Toledo y Abad Presidente del mismo monasterio Don Eulalio, quien en la misma
dedicación del templo puso tres aras nuevas sobre los tres referidos altares.
En el altar principal fueron depositadas las reliquias de estos santos que a
continuación se señalan: del leño del Señor, de Santa María Virgen, de San
Miguel, de Juan Bautista, de los Santos Apóstoles Pedro y Pablo, de Santo Tomás
Apóstol, de Santiago Apóstol, del Obispo San Cipriano, de San Pantaleón Mártir,
de los Santos Mártires Claudio, Lupercio y Victoricio, de San Clemente Obispo y
Mártir, de San Gregorio Mártir, de San Martín Obispo, de los Santos Mártires
Esperado y Marina, de los Santos Mártires Cosme y Damián, de Santa Eulalia
Virgen y Mártir”.
Permanece
aún in situ otra inscripción, en realidad una síntesis de la precedente,
realizada con pintura color bermellón en el siglo XVII. Se encuentra en el
intradós del primer arco del lado de la Epístola.
Se
recoge en Larragueta el documento del año 891, conservado en el Archivo
Capitular de Oviedo, en el cual se transcribe el proceso de renovación de los
altares pertenecientes a las capillas.
Dompnis gloriosus ac triuniphatoribus nobis post Deum
fortissi mis sanctorum Adrianii et Natalie necnon et sanctorum Petri et Pauli
et Sancti lacobi Apostolorum cuius nunc cernitur in nomine vestro fundamus in
hoc loco qui nuncupatur Tunione secus Fuillo et Trubia.
La
conservación de un documento de 891 nos permite conocer que el lugar elegido
para la edificación pertenecía a los bienes reales:
...in nostra hereditate propria locum nominatum Sancti
Adriani que vocitant Tunionem.
Igualmente
conservamos un documento de 894 el cual recoge la donación de la villa de
Falaminosa a la iglesia de Santo Adriano y Natalia, San Pedro y San Pablo y
Santia go, villa que había sido ya incluida en el documento de 891, en la larga
enumeración de posesiones foris montis:
En
el documento de 891:
...in territorio Aguilare et de Luna villa Falamosa cum
ecclesia Sancti Martini et alia ecclesia obidem Sancte Marie iuxta fluvio
Homanna.
En
el documento de 894:
...villam pernominatam Falaminosam cum ecclesias Sanete
Marie et Sanete Martini mixta fluvio Rumania in territorio de Luna.
Durante
los siglos XVII y XVIII la iglesia experimenta profundas reformas, durante las
que se le añade un nuevo cuerpo de nave a los pies, el imafronte y el remate de
la espadaña. Entre 1949 y 1954 es restaurada por el Arquitecto Luis Menéndez
Pidal.
Vista general
Fachada este
Ábside. Ventana
geminada y celosía.
Transepto sur y ábside
Una
especial remodelación la constituye el recrecido del nártex, así como la disposición
de una tribuna de coro en el mismo. La intervención restauradora elimina varias
dependencias externas que estaban adosadas al exterior de la iglesia. Un
estudio arqueológico determina que la sacristía estaba levantada sobre la
cámara meridional y se pro cedió a su reconstrucción. Asimismo se eliminó el
añadido del imafronte. Estaba prevista la reconstrucción del pórtico original,
pero no llegó a materializarse este importante proyecto. Más recientemente, en
1986, es sometida a un proceso de conservación y restauración por los
arquitectos García Pola, Marqués C. J. y Palacios J.
La
iglesia presenta la clásica planta basilical configurada por tres naves
separadas por una arquería de tres arcos semicirculares a cada lado de la nave
central. Los arcos se apoyan directamente en dos pilares que carecen de cual
quier tipo de capitel-imposta o de basas. Los pilares son de mampostería
recubiertas de mortero con una sección rectangular de 0,90 x 0,60 m. La
arquería separa la nave central, de cerca de 8,50 de longitud por 4 m de ancho,
de las naves laterales, de 1,80 m aproximadamente de ancho.
Nave central
En
la zona oriental, abierta a la nave mayor, se sitúa la cabecera tripartita
compuesta por tres capillas rectangulares cubiertas por el abovedamiento
tradicional asturiano. En lo alto de la nave se abren tres ventanas,
adinteladas con madera, situadas a intervalos regulares en correspondencia con
los tramos de la arquería. En el lado occidental encontramos el vestíbulo, cuyo
perímetro quizás se corresponda con el original al que se encontraban adosados
dos cuerpos al norte y sur del mismo. Se comunica con la nave central mediante
un amplio arco de medio punto, de factura moderna. Anexo directamente a los
restos de este vestíbulo se abre al oeste un largo ámbito que prolonga la nave
de la iglesia en más del doble de su longitud original. Estas construcciones
anexas fueron levantadas, en buena parte, en la fecha ya indicada de 1108, así
como en 1407. De este modo el tramo occidental que se nos presenta en la
actualidad presenta fuertes alteraciones frente al original.
El
templo tenía dos habitaciones o sacristías adosadas a las fachadas norte y sur.
En la actualidad solamente se conserva la abierta al mediodía, a la cual se
ingresa desde el interior por medio de una puerta adintelada.
En
la parte superior de la capilla mayor se encuentra situada la tradicional
cámara alta supraabsidial con acceso externo por una ventana ajimezada de dos
vanos apareja dos en ladrillo y apoyada en un pilarcillo central.
Posteriormente, sin datación precisa, fue abierta una tosca ven tana de arco de
medio punto que comunica este espacio con la nave mayor del templo.
La
capilla mayor sigue una disposición arquitectónica similar a la de Valdediós,
al carecer de arquerías murales. No obstante, a diferencia de Valdediós, aquí
se prescinde también del tabernáculo que habitualmente se situaba en la pared
oriental del ábside. En los lados norte y sur se encuentran, como en Valdediós,
dos pequeñas hornacinas con una función presumible de credencias donde se
depositarían los objetos sagrados destinados al oficio religioso.
La
decoración escultórica de la capilla mayor se limita a las dos columnas
adosadas del arco de acceso al ábside central. El arco, aparejado en ladrillo,
no apoya directamente sobre estas. Los capiteles de ambas columnas son
reaprovechados, y su cronología es difícil de fechar (¿siglos IV-V?)
conservando cierta tradición clásica romana. El capitel correspondiente a la
columna derecha del arco de triunfo presenta la característica forma
troncopiramidal invertida; decorado por hojas de acanto que contienen estilizados
nervios verticales y motivos geométricos diversos; no tiene collarino y el
ábaco ha sido sustituido por una placa de piedra de sección cuadrada.
El
capitel izquierdo del arco ofrece la misma forma troncopiramidal invertida; la
ornamentación está formada por cinco hojas de acanto en cuyo interior se han
tallado motivos lineales que configuran los nervios del motivo vegetal; en su
parte superior se han labrado dos hojas, con talla de nervio central, situadas
en cada uno de los dos extremos del capitel unidas entre sí por un conjunto de
tres cordoncillos. Carece también de collarino y de ábaco y tiene asimismo una
placa de piedra en la parte superior del capitel. Ambos capiteles conservan aún
buena parte de la pintura que originariamente los recubrían; el fuste es
monolítico de granito de tonalidad rosácea de sección circular apoyando en
sendas basas.
En
la habitación sur de la iglesia se conserva un fragmento de tablero de cancel
de mármol gris grabado con un motivo decorativo constituido por una estilizada
representación de un árbol palmiforme con forma de tallo de hojas serpenteantes
junto con dos folículos acorazonados. Este mismo tema decorativo lo encontramos
en dos placas de cancel, conservadas en el Museo Arqueológico de Asturias en
Oviedo, procedentes del templo de San Miguel de Lillo. Inicialmente se
conservaban dos fragmentos aparecidos durante la restauración llevada a efecto
en el año 1950 por Luis Menéndez Pidal. El fragmento desaparecido correspondía
a la parte superior de la pieza actualmente conservada.
La pintura mural de la iglesia
Durante
los trabajos de restauración de Luis Menéndez Pidal, realizados entre los años
1940-1951, en los que se llegan a levantar de los paramentos interiores cinco
capas de revocos posteriores hasta dejar el originario al descubierto, se
descubren las importantes pinturas de influencia mozárabe de la capilla mayor;
en ellas aparece un riquísimo programa iconográfico en el que encontramos la
representación de almenas, astros, representaciones de la cruz y diversos
motivos decorativos.
Estos
restos de pintura mural conservados se encuentran exclusivamente en la capilla
mayor. A media altura de cada una de las tres paredes, y a modo de línea de
imposta fingida, se observa un friso de unos 35 cm de ancho compuesto por un
motivo floral de tallos y ramas entrelazados alternando con flores de color
rojo púrpura y amarillo oro. En la pared oriental se abre una ventana con arco
de medio punto. La decoración de pintura que enmarca la misma la representa una
franja de unos 30 cm cuyo motivo pictórico es una secuencia de círculos de
colores, disponiéndose entre ellos finas y alargadas hojas que llegan a
recubrir parte de las circunferencias concéntricas. Estos motivos recuerdan a
la decoración de las arquivoltas de Santullano y Lillo, si bien aquí varía su
color y el número de círculos. Semejante dibujo, pero con una similitud más
acusada, lo encontramos en los ribetes de las hornacinas situadas en las
paredes norte y sur de la capilla.
Muro este de la capilla
mayor
Los
tres lienzos de pared que configuran el ábside están recorridos por un friso
decorado simulando almenas escalonadas, de color rojo y amarillo
alternativamente. Tienen un fileteado exterior que alterna de color igualmente.
El
interior de las almenas pintadas al fresco se decora con un dibujo de esbelto
trazo formado por diminutos semicírculos que recorren toda la superficie
interna de la representación. Destaca, sobre este plano de secuencia de
merlones, el dibujo en color ocre de una cruz procesional.
La
realidad de la representación iconográfica radica en que en el interior de cada
una de las almenas se encuentra representado un arco polilobulado de tradición
islámica que acoge una ventana con arco en forma de herradura. Representa una
singular forma de imitación del mihrab de una mezquita toda vez que su interior
se encuentra recorrido por arcos trilobulados. Tenemos representado en el
ábside de Tuñón uno de los más singulares y excepcionales ejemplos de
inspiración (mimetismo) artístico si bien con un sentido iconográfico
cristianizado. Esta magnífica representación del conjunto
merlón-arcotrilobulado-ventana nos está remitiendo a las miniaturas de Beato de
Liébana y la representación de la Jerusalén Celeste que de acuerdo con el texto
del Apocalipsis (Apoc., XXI, 10-22) encontramos en el Beato de la Biblioteca
Pierpont Morgan (manuscrito perteneciente al scriptorium de San Miguel de
Escalada y fechado en la segunda mitad del siglo X). Las almenas escalonadas,
que flanquean esta ciudad celestial cristiana que es el ábside, las encontramos
miméticamente dibujadas en la representación ilustrada miniada del Beato de
Morgan. Son almenas recogidas del repertorio de formas arquitectónicas
islámicas; ese es el origen de las fuentes iconográficas de las pinturas
murales de Santo Adriano. Podemos confirmar que la iconografía de Tuñón recoge
el conocimiento artístico contemporáneo a la creación de las miniaturas de la
obra Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana y cuya versión última
manuscrita sería realizada en 786, revisión motivada por la controversia
adopcionista.
A
ambos lados de la ventana, y en su parte superior, encontramos dos dibujos con
forma circular cuyo borde lo configura otra circunferencia de color rojo y de
la cual salen múltiples y agudas crestas que conforman una estrella. La figura
de la derecha se encuentra más fragmentada pero denota una similar forma
geométrica a la anterior mente descrita.
Ciertamente,
no es común la representación de figuras de almenas distribuidas en forma de
friso en una basílica. Schlunk no encuentra analogías en España y única mente
encontramos antecedentes escultóricos en la iglesia de San Salvador de
Valdediós (893) y en almenas del siglo VIII pertenecientes a la mezquita de
Córdoba. A juicio de Bango Torviso, el conjunto de merlones pinta dos que
recorren los tres lienzos de la capilla mayor y que conforman un muro almenado
bajo la presencia de la Cruz, representan “fortalezas” las cuales pueden
interpretarse en clara relación con el simbolismo de las mezquitas: “...Frente
a la fortaleza del Islam se opone la ciudad santa de los cristianos, su
Jerusalén celeste, que también es representada como fortaleza. La Salus
Hispaniae, la Reconquista, se ha convertido en una guerra santa: si el ejército
musulmán cuenta con el apoyo divino, los resistentes astures también buscarán
la ayuda de Dios. Al aspecto encastillado de las mezquitas deben oponer, con la
misma contundencia sus templos, dándoles una fisionomía igual”.
Es
preciso tener presente que el recurso a utilizar secuencias de merlones
semejando estructuras fortificadas de influencia islámica lo encontramos en el
mundo alto medieval con cierta frecuencia, y en varios soportes artísticos.
Así, tenemos la arqueta relicario de Astorga (910), que conserva aún, en la
parte superior de su troncopiramidal tapa, secuencias de pequeños merlones en
un claro mimetismo por vincularlo con una simbólica defensa y protección del
islam. Dentro del campo estético-arquitectónico, el ejemplo más patente lo
tenemos en la iglesia de San Salvador de Valdediós; rematando la cubierta del
templo y en sus extremos oriental y occidental se nos ofrecen dos almenas
escalonadas cuyo efecto simbólico lo constituye precisamente el manifestar esa
defensa del lugar sagrado cristiano.
La celestial Jerusalén
(Beato de la Biblioteca Pierpunt Morgan, fol. 222v)
Respecto
a las figuras de astros representados en la pared oriental del ábside, se
interpretan como la representación del Sol situado a la izquierda y la de la
Luna en el lado derecho. Conservamos paralelos en miniaturas de manuscritos de
Beato, en los cuales se muestran con similar iconografía, lo que nos lleva a
buscar un mismo origen o tradición, y considerando también la posibilidad
cierta de que estas imágenes se encuentren como los prototipos directos de las
miniaturas, atendiendo a la temprana fecha de la iglesia de Tuñón: 891. Así,
observamos una estrecha proximidad iconográfica con el tema miniado
perteneciente al pasaje de “los cuatro Vientos” y que podemos observar
en el Beato de Gerona (siglo X). Se puede considerar probable también que entre
el sol y la luna pudiera existir una cruz, como así se nos ofrece en los
ábsides de la iglesia de Santullano y en el ábside central de San Salva dor de
Valdediós y San Salvador de Priesca.
Es
importante el estudio de las representaciones del sol y la luna en los frescos
de la capilla mayor del templo de Tuñón. Tenemos presencia de los mismos en
relieves paleocristianos y visigodos. Asimismo, hay que tener presente que el
cristianismo considera a Dios, y más específicamente al Verbo Divino, como el
nuevo sol, el Oriens ex alto presente en la tradición
judeohelenística alejandrina.
Así,
Cristo, al ser considerado como manifestación del Padre al mundo, representa el
Oriente, el sol que ilumina a la luna, su iglesia; en palabras de Isidoro de
Sevilla:
...Sed tamen cum sit Pater et Spiritus sanctus sapientia et
virtus et lumen et lux, propie tamen his nominibus Filius nuncupatur. Splendor
autem appellatur propter quod manifestat. Lumen, quia inluminat. Lux, quia ad
veritatem contemplandam cordis oculos reserat. Sol quia inluminator. Oriens,
quia luminis fons et inlustrator est rerum, et quod oriri nos faciat ad vitam
aeternam. (Etym. VII, 2, 25-27).
“...Y aunque también el Padre y el Espíritu Santo son
sabiduría y poder, luz y claridad, no obstante, es al Hijo a quien con más
propiedad se aplican estos nombres. Se le llama Esplendor, porque lo
manifiesta. Luz, porque ilumina. Claridad, porque abre los ojos del corazón
para contemplar la verdad. Sol, porque es radiante. Es Oriente porque es la
fuente de la luz e iluminador de todas las cosas, y porque nos hace nacer para
la vida eterna”.
Los
antecedentes de las representaciones de los motivos del sol y la luna, los
encontramos en algunas iglesias paleocristianas. Tenemos un ejemplo conservado
hasta el presente: el hipogeo paleocristiano de Serdica, en Sofía del siglo IV
nos ofrece una espléndida representación de los dos astros en el lienzo del
fondo de la cripta.
Destaquemos
el hecho de que la decoración mural de la iglesia de Santo Adriano de Tuñón
conserva los únicos testimonios de la presencia de pintores mozárabes en un
taller regio de la monarquía astur.
Gobiendes
Iglesia de Santiago de Gobiendes
Próximo
a la costa, sobre una loma de la vertiente septentrional del Sueve, se asienta
el templo de Santiago de Gobiendes, muy cerca de la capital del con cejo de
Colunga. No hay constancia en las fuentes documentales o epigráficas de la
fecha de consagración del templo. Sólo en el siglo X encontramos la primera
mención de la iglesia en una donación que el rey Ordoño II realiza a la
Catedral de San Salvador de Oviedo con fecha 8 de agosto de 921. Nos es
desconocido el original pero se conserva una transcripción realizada por el
Obispo Don Pela yo en fecha próxima al año 1129 en el Liber Testamentorum (fol.
26v.-29v.). En él se recoge expresamente la donación situada “...in
territorio Colunga (...) Monasterium Sancti Iacobi apostoli de Gaudentes per
suos terminos ab omni integritate.”
Siguiendo
la datación propuesta por Helmut Schlunk, podemos adscribir esta iglesia al
último cuarto del siglo IX, período final de la monarquía asturiana. Joaquín
Manzana res sitúa el templo contemporáneo al de San Salvador de Priesca, a
principios del siglo X. Más recientemente Magín Berenguer la vincula al período
de Ordoño I, entre el 850 y el 866.
Las
formas arquitectónicas de la iglesia de Gobiendes se aproximan en buena medida
a las formas constructivas introducidas en la iglesia de Santullano, la cual
es, en parte, modelo y en la que se inspirarían también San Salvador de Priesca
y Santo Adriano de Tuñón como ya hemos tenido oportunidad de señalar.
Presenta
planta basilical con una nave central de 9,70 m de longitud y 4,20 m de ancho
separada de las naves late rales meridional y septentrional, de 1,40 m de
ancho, por sendas arquerías con arcos de medio punto con dovelaje en ladrillo,
a semejanza de la iglesia de Santullano, y firmes sobre capiteles imposta lisos
que en número de tres descansan en pilares monolíticos de sección cuadrada, con
40 cm de lado, al igual que los empleados en San Salvador de Valdediós, y basas
con molduración. A los extremos de los arcos formeros, y de forma excepcional
en la tipología de las arquerías asturianas, nos encontramos con columnas entregas
rematadas por capiteles con collarino sogueado asturiano y decoradas con una
doble fila de hojas de acanto. El ábaco está rica y profusamente ornamentado.
Encontramos
ciertas similitudes entre estos capiteles y los correspondientes a la arquería
ciega de la capilla mayor de la iglesia de San Julián de los Prados que, como
ya hemos comprobado, constituían piezas reaprovechadas visigodas del norte del
Duero. Los capiteles de Gobiendes son, no obstante, copias originales de estos,
quizás de superior calidad y perfección. Su ábaco está igualmente decorado con
rica ornamentación geométrica. En lo alto de la nave, en el claristorio, se
abren cuatro ventanas adinteladas con madera, situadas a intervalos regulares
en correspondencia con los tramos de la arquería. En la zona oriental, abierta
a la nave mayor, se sitúa la cabecera tripartita. Las dos capillas laterales
tienen una configuración rectangular cubiertas por el abovedamiento tradicional
asturiano en piedra toba apoyado en líneas de imposta moldurada. Aunque en
origen estaban ornamentados con motivos pictóricos, al igual que el resto de
los paramentos de la iglesia, éstos no han llegado hasta nosotros. En la pared
oriental se abren sendas ventanas que conservan aún el cierre original
constituido por finas láminas de alabastro. Se con servan también las
carrilleras preparadas para recibir las celosías que primitivamente tendrían.
Existen, a su vez, enmarcando cada uno de los ventanales de la pared oriental
de las capillas, pequeñas columnillas rematadas por capiteles de rica
ejecución.
La
capilla mayor ha sido objeto de una profunda restauración y ampliación hacia
los siglos XVII o XVIII. Consecuencia de esta ampliación es la destrucción del
muro de cierre del testero con el fin de aumentar la superficie del ábside,
convertido ahora en un espacio abovedado con cuatro paños triangulares de
superficies curvas. Esta ampliación supuso la destrucción de la previsible
disposición arquitectónica de las arquerías ciegas adosadas a los tres muros
del ábside central. Asimismo ha desaparecido totalmente el tabernáculo,
aediculae, con su correspondiente caja excavada, característico de las iglesias
asturianas destinado a la conservación de las reliquias. No obstante, en el
Museo de la Iglesia de Oviedo, se conservan un elenco de capiteles, fustes, basas
y una ventana ajimezada que previsiblemente estarían dispuestas en las arcadas
de la derruida capilla mayor.
Situada
en el muro meridional de la remodelada capilla mayor se abre una ventana bífora
original de dos arcos en piedra caliza. Conserva un pilarcillo central cuyo
fuste está decorado con una ornamentación grabada en forma de cuadrado en sus
extremos. Su espacio intermedio se decora con líneas incisas en forma de
diagonales. El capitel, de forma troncopiramidal, está decorado con motivos
circulares entrelazados. Conserva una inscripción en la parte superior de los
arquillos: REEDIFICOSE AÑO 1853, haciendo referencia a la previsible
fecha de reconstrucción de parte del templo.
En
las columnas entregas que configuran el arco toral de la capilla central,
radicalmente transformado y sobreelevado, permanecen en buen estado las huellas
incisas dispuestas para encajar los canceles que cumplían la función de separar
el sanctuarium altaris del coro. Su configuración original estaría formada
presumiblemente por dos placas de cancel que encajaban en barroteras verticales
dejando un espacio libre de acceso central.
Domínguez
Perela estudió los capiteles entregos de la nave central que cierran las
arquerías internaves. Los ubi cados al SE, NE y SO presentaban idénticas
características, aunque difieren algo en cuanto a dimensiones. El collarino es
sogueado y el ábaco, rectangular recto, está decorado mediante rombos inscritos
a bisel y dos filas de hojas de acanto. En las esquinas aparecen hojas con
funda y dos volutas rudimentarias cuyos antecedentes los pode mos ver en la
decoración de los miradores E y O de Naranco, que además también presentan
collarino sogueado y el ábaco recto. La decoración del ábaco es compartida por
San Salvador de Priesca (capiteles de la arquería de la capilla central).
Otro
conjunto de capiteles son los que estarían localizados en las capillas norte y
sur, capiteles-imposta de los arcos de ingreso, capiteles del arco que enmarca
el vano del muro testero rectangulares, con fileteado y nacela en la parte
inferior.
Se
han conservado ocho piezas en la casa rectoral, y que responden a los capiteles
de la desaparecida arquería ciega de la capilla central, derribada en 1853,
Representan una reproducción a escala menor de la serie de cuatro capiteles
entregos de la arquería de la nave central, con la introducción de una novedad
en uno de ellos: su decoración vegetal semeja los tipos de San Miguel de Lillo.
Se
conservan en los lienzos exteriores norte y sur los restos de arranque de los
muros de dos recintos adosados a la planta basilical en el exterior de las
fachadas norte y sur que se comunicaban con el interior del templo por una
puerta adintelada.
En
los primeros años del siglo XX se produce una nueva remodelación espacial; la
ampliación del espacio de la iglesia en la zona occidental con la construcción
de un nuevo cuerpo de edificio, lo que conlleva destruir en parte el pórtico
tripartito original, respetando las habitaciones laterales. Al mismo tiempo se
eleva el pavimento primitivo del templo situando su nuevo nivel más de cuarenta
centímetros por encima de las basas, cubriendo incluso parte notable de los
pilares. Se produce el cierre de los ventanales originales de la nave y se crea
un nuevo espacio para la sacristía derribando la habitación primitiva.
Entre
1983 y 1988 la iglesia es objeto de una profunda restauración bajo la dirección
del arquitecto Magín Berenguer Díez quien recupera el volumen original de la
nave mayor con el descubrimiento de las ventanas primitivas del claristorio y
cerrando al nivel original la techumbre de madera a dos vertientes.
Asimismo
devuelve a su nivel original el primitivo piso, aunque ya es irrecuperable el
solado original en opus signinum típico prerrománico.
Complementaria
a esta intervención arquitectónica se lleva a cabo otra de carácter
arqueológico, a cargo de don Emilio Olávarri, descubriendo parte del altar de
bloque original en la capilla mayor y el muro de cierre del testero de la
iglesia. Asimismo son exhumados varios enterramientos medievales en el interior
del templo.
Priesca
Iglesia de San Salvador de Priesca
Consagrada
en el año 921, está construida a pocos kilómetros de la ciudad de Villaviciosa.
Conocemos su fecha de construcción por una inscripción grabada en una lápida,
de 19 cm de alto por 50 cm de ancho, ubicada sobre la parte superior de la
pilastra sur, en el lado de la Epístola y delante de la capilla mayor:
+N ERA DCCCCLª VIIIIª SAGRADVM EST TENPLVM SANCTI SALVA
TORIS.
Este
epígrafe (al que le faltaba la letra T de la palabra Salvatoris por rotura de
la pieza) desapareció durante los trabajos de restauración, realizados bajo la
dirección de Manuel del Busto, entre los años 1910 y 1922. Existían otros
epígrafes también desaparecidos, entre ellos uno situado en otra pilastra
correspondiente a la nave principal en el lado del Evangelio:
VIII. KALENDAS OCTVBER.
De
las inscripciones podemos deducir que la iglesia fue consagrada al Salvador el
día VIII de las Kalendas de Octubre de la Era DCCCCLVIIII, es decir, el 24 de
septiembre del año 921.
Encontramos
mención expresa de la iglesia en el Testamentum realizado por Ordoño II a la
iglesia de San Salvador de Oviedo, y de acuerdo con un documento transcrito en
el Liber Testamentorum, con fecha 921, agosto.
Asimismo
es recogido el templo como parroquia en el Inventario de parroquias realizado
por don Gutierre de Toledo, en los años 1385-1386.
Volvemos
a encontrarnos ante un templo de planta basilical cuya nave central presenta
unas dimensiones de 9 m de longitud y 4,80 de ancho. Esta nave se encuentra
separada de las naves laterales por arquerías configuradas por arcos de medio
punto aparejados en ladrillo y apoya dos en capiteles imposta, que en número de
tres descansan en pilares exentos de sección cuadrada hechos de sillarejo. A
oriente se abre la cabecera tripartita: A la capilla mayor se le anexan dos
absidiolos. Los tres ábsides tienen configuración rectangular y están cubiertos
con bóveda de cañón. Sobre el vestíbulo levantado al oeste, se ubica la tri
buna. Originariamente este tramo de entrada solamente estaba comunicado con la
nave central por una puerta adintelada; en la actualidad, ha sido sustituida
por un arco de medio punto.
Respecto
a los recintos anexos al vestíbulo, la comunicación con las naves laterales
responde a la misma reforma. Estos recintos se encontrarían comunicados única
mente con el vestíbulo, y su función primitiva sería la de alojar a los
peregrinos. Estas transformaciones responden a las reformas sufridas entre los
siglos XVII y XVIII que altera ron sustancialmente la estructura occidental de
la iglesia. Al vestíbulo se accede, desde el exterior, por medio de una puerta
con arco de medio punto peraltado que apoya en sendos capiteles imposta.
El
templo tenía dos habitaciones o sacristías adosadas a las fachadas meridional y
septentrional. Aunque en la actualidad no se conserva ninguna de ellas,
permanecen restos del arranque en la del lado norte.
En
la parte alta del ábside central se encuentra situada la característica cámara
supraabsidial con acceso externo por una ventana ajimezada de dos huecos
apoyada en un pilarcillo central.
Podemos
observar que las formas arquitectónicas de la iglesia de Priesca, una basílica
de tres naves cubierta en madera a dos aguas, son más cercanas a las de San
Julián de los Prados que a las que presentan construcciones intermedias como
Liño o Valdediós. Estas consideraciones se apli can igualmente a iglesias como
Nora, Gobiendes y Tuñón.
La
capilla mayor se dispone de forma idéntica que en Santullano; la bóveda
descansa sobre sendas arquerías murales adosándose una tercera arquería ciega
al muro oriental, en el cual se encuentra situado, al igual que en Santullano y
en Valdediós, un pequeño tabernáculo en forma de aedicula con una caja
excavada. Su función, como ya se ha dicho, sería la de conservar las reliquias.
La
decoración escultórica, que integra el conjunto de las arquerías murales, está
labrada siguiendo el modelo de San Salvador de Valdediós. Los capiteles
adosados del arco de acceso al ábside central presentan el típico collarino
sogueado asturiano conservando la forma troncopiramidal invertida y las grandes
hojas palmiformes, nervadas, quizás más esbeltas que las de Valdediós.
El
ábaco está labrado por un fileteado de líneas onduladas entrelazadas. Su tema
ornamental está simplificado. El fuste es de piedra monolítica, de sección
circular y las basas son altas y de gran espesor, conservando las huellas de
encastre de los canceles.
Respecto
a los capiteles del conjunto de la arquería ciega, mantienen la tradición
asturiana ya presente en San Salvador de Valdediós. Así, la variedad de los
mismos no impide que mantengan unas constantes en los motivos decorativos.
De
esta forma tenemos unos capiteles de forma troncopiramidal invertida, decorados
con hojas de acanto y nervios tallados. Su ábaco está decorado con líneas
onduladas y el collarino tiene el característico sogueado autóctono. En otros
casos, el capitel mantiene la forma troncopiramidal y esquematizadas hojas de
tradición corintia mientras que el ábaco conserva una labra de cruces
combinadas con tallas de cuadrados. La representación decorativa del ábaco
suele variar sensiblemente en estos capiteles; en uno de ellos encontramos una
figura triangular labrada en su cara anterior, y en otros casos líneas
onduladas rematadas en sus extremos por marcadas volutas, o también un profundo
estriado de líneas verticales en sus caras laterales. Todos estos capiteles coronan
fustes lisos de sección circular con basas de plinto rectangular que sustentan
dos toros.
En
la entrada de la capilla mayor se encontraban los canceles que separaban el
sanctuarium altaris del coro. Estaban formados por dos placas de cancel
perforadas con un dibujo en forma de losanges que encajaban en barroteras
verticales dejando un paso central. Actualmente las placas se encuentran en el
Museo Arqueológico Provincial de Asturias, en Oviedo.
Capitel
Capitel
Capitel
Las intervenciones de restauración de la iglesia
Durante
los siglos XVII y XVIII el edificio experimentó diversas transformaciones que
alteraron sustancialmente parte de la estructura arquitectónica de la iglesia,
especial mente la estructura occidental y el derribo de las habitaciones
laterales.
Originariamente,
el pórtico central estaba comunica do con la nave central por una puerta
adintelada; en la actualidad, en su lugar se abre un arco de medio punto.
Respecto
a los recintos anexos al pórtico central, la comunicación con las naves
laterales responde a la misma reforma. Estos recintos se encontrarían
comunicados única mente con el pórtico central, permaneciendo cerrada su
comunicación con las naves laterales. Al pórtico se accede, desde el exterior,
por medio de una puerta con arco de medio punto peraltado que apoya en sendos
capiteles imposta.
En
estos siglos XVII-XVIII y en fechas no determinadas, sería derruida la
habitación situada a septentrión. Conjuntamente se extendió el derribo a la
puerta de comunicación con la nave y se ampliaría su apertura, procediéndose a
la ubicación de un altar.
Paralelamente
es derribada la habitación meridional, la cual se amplía para su uso como
sacristía, función que sigue cumpliendo en la actualidad. En fechas más
tardías, principios del siglo XIX, es construido el cabildo anexo a las
fachadas meridional y occidental.
Ventana bífora
Ventana bífora
En
el año 1913 el arquitecto Manuel García del Busto interviene en la iglesia de
Priesca levantando los revocos originales de los pilares, ello provoca la
pérdida irreparable de la inscripción de consagración de la iglesia. Igualmente
se repican los antiguos revocos en las arquivoltas de los arcos lo que provoca
de nuevo la pérdida de las pinturas originales. Además, los capiteles son
raspados y se procede a relabrar sus paramentos ornamentales, ello provoca la
pérdida de su original trabajo de labra.
En
el año 1936 la iglesia es incendiada, produciéndose la destrucción de la
cubierta, y se salva excepcionalmente la armadura de la cámara supraabsidal.
No
tienen mejor suerte los tableros de cancel originales, los cuales sufren el
destrozo y pérdida de gran parte de los mismos. El incendio de la cubierta
conlleva la destrucción de las cargas de cal de los lienzos interiores y la
posterior pérdida de las pinturas murales.
En
el año 1942 el arquitecto Luis Menéndez Pidal interviene en la restauración de
la iglesia, procediendo básicamente a la cubrición del edificio “volviendo a
colo car las armaduras en las cajas que dejaron sobre los muros las cenizas de
las primitivas destruidas por el fuego”. Con ello se aseguraba la cubrición
de la armadura a la altura original de los muros de la iglesia. Durante los
trabajos de limpieza y restauración de los paramentos se descubren y consolidan
nuevas pinturas que aparecen. Se procede también a la restauración del
pavimento con un material de hormigón more romano a semejanza del que se
conservaba en la Capilla Mayor así como a la construcción de altares exentos
siguiendo los restos del emplazamiento del altar primitivo. Las obras se amplían
a la retirada del pórtico occidental así como al montaje de una nueva
estructura en madera para la tribuna.
En
los años 1984-1985 se interviene de nuevo por parte de los arquitectos Manuel
García García y J. Manuel Caicoya Rodríguez. Sus trabajos se centran en la
restauración y fijación de las pinturas, en el mantenimiento de las cubiertas
del edificio con el retejado, la reparación del zócalo de la fachada norte y la
instalación de luz eléctrica con la disposición de un conjunto de puntos de luz
en el interior del templo.
En
1998 estos mismos arquitectos intervienen de nuevo en la iglesia, procediendo
entre otras intervenciones a encalar los paramentos exteriores de la iglesia,
retirar la tribuna de madera que se adentraba en la nave central, ins talar una
nueva iluminación interior, así como proceder a la conservación y limpieza del
pavimento. Se realiza una excavación perimetral previa a la instalación del
drenaje y se documentan parte de los muros originales de la habitación sur.
La pintura mural de la iglesia
La
pintura al fresco de la iglesia de Priesca se encuentra en muy deteriorado
estado de conservación, tras los daños sufridos durante el incendio del año
1936. Restaura da por Luis Menéndez Pidal, los estudios realizados por Magín
Berenguer en 1950 permitieron descubrir la mayor parte de los restos que hoy
permanecen.
Las
pinturas se distribuyen por la nave central, nave lateral sur y en los ábsides.
Son restos pictóricos, aunque muy descoloridos a causa de la fina capa de cal
que los protege, aún permiten una identificación iconográfica. Aún así, han
desaparecido muchos restos, tanto ornamentales como figurativos, que
permitirían establecer criterios de evolución del taller pictórico de Priesca
en relación a la pintura mural registrada en el resto de las iglesias
asturianas.
La
decoración pictórica de la nave central sigue las directrices de la iglesia de
Santullano. Aquí las pinturas se encuentran por encima de la arquería,
distribuidas en dos niveles también a semejanza de la iglesia de Santullano.
Así, en el muro sur nos encontramos con una representación arquitectónica muy
deslucida en sus colores pero conservando aún las líneas generales de la
composición. En ella se distingue una representación palaciega en cuya zona
central, a modo de patio, se encuentra un estilizado árbol y en su parte
superior un jarrón o vaso del cual surge otro estilizado motivo floral. Se
remata en la parte superior mediante un frontón y se enmarca por columnas
corona das por capiteles de tradición corintia. Hemos de resaltar que se trata
del único caso que presenta un alto grado de identidad iconográfica con los
frescos de arquitecturas de Santullano, a pesar de su deterioro y simplicidad
en los motivos. Inmediatamente, bajo estos cuadros, se encuentra un zócalo
dibujado en perspectiva con entrantes y salientes pero que ahora, y a
diferencia de Santullano, no se corresponde con la ordenación de los cuadros.
Los
motivos arquitectónicos de la nave lateral Sur manifiestan un parecido extremo
con los correspondientes a la zona de ventanas de Santullano. En efecto, se
observa la fachada de un palacio real con el patio y el peristilo así como la tholos
al fondo, reducida ésta considerablemente, hasta el extremo de observarse nada
más que el tejado con forma acampanada. Esta representación pictórica denota
una ejecución basada en la inspiración de los motivos originales de Santullano.
Los
motivos de figuras humanas tienen una percepción interpretativa compleja,
añadiéndose, además, el desvaído de su capa pictórica. En su generalidad
representan imitaciones de las que ya describimos en San Miguel de Liño. En la
nave central, en el muro sur se puede observar una figura que parece
encontrarse sentada sobre un trono con respaldo lateral y con representación
frontal de tal forma que solamente se perciben dos de sus patas. La figura
tiene uno de sus brazos levantado y se encuentra en actitud de orientar su
mirada hacia la derecha del especta dor. En realidad se percibe la figura muy
esquematizada y el resto de la composición que completaría el cuadro escénico
se ha perdido. Esta figura, y en concreto su trono, coincide con
representaciones miniadas que ilustran los códices del Beato del siglo X.
Arquería ciega del muro
oeste de la capilla mayor
Bóveda de la capilla
mayor, con decoración pictórica
En
la cabecera tripartita, los motivos de la bóveda de la capilla mayor consisten
en un conjunto casetonado integrado por una alternancia de círculos y
cuadrifolios dispuestos asimétricamente. Los cuadrifolios conservan cuatro
círculos tangentes en cuyo centro está inscrito un cuadrado, percibiéndose en
su interior un rosetón con hojas policromadas. Su conservación no es muy buena
habiéndose perdido gran parte de la pintura durante el incendio de 1936. En la
pared este, en el espacio existen te entre la arquería y la bóveda se ha
representado un motivo de círculos y óvalos apuntados dispuestos de forma asimétrica.
Los círculos conservan un rosetón interior y están enmarcados por una fina
línea de puntos. Las dos figuras geométricas óvalo-círculo quedan unidas por
unos estilizados rectángulos en cuyo interior se inscribe un motivo floral.
Podemos destacar de esta composición sus grandes semejanzas con las capillas
mayores de Santullano y Valdediós y la parte superior de la pared meridional de
la nave sur de San Miguel de Liño.
En
este mismo lienzo se conservan un Alpha y una Omega, restos de una cruz
desaparecida y cuyas características nos son desconocidas. A ambos lados de los
signos apocalípticos se perciben con cierta nitidez sendos círculos.
Corresponden
a las representaciones del Sol y la Luna, si bien aquí están extremadamente
simplificadas a diferencia de las que tenemos en la capilla mayor del templo de
Tuñón.
Encontramos tipologías semejantes en relieves paleocristianos e
hispanovisigodos. Como hemos comentado en Santo Adriano, hay que tener presente
que el cristianismo considera a Dios, y al Verbo divino, como el nuevo sol, el Oriens
ex alto presente en la tradición judeohe-lenística alejandrina. Cristo, al
ser considerado como manifestación del Padre al mundo, representa el Sol que
ilumina a la Luna, su iglesia.
Cruz inscrita en el
ábside sur
Por
lo que a la decoración pictórica de los ábsides laterales respecta, sus paredes
norte y sur están decoradas con arquerías ciegas fingidas con sus columnas y
capiteles. Sus bóvedas conservan un motivo de cuadrados y hexágonos. Los
cuadrados tienen representado en su interior un rosetón a modo de estrella del
cual irradian unas filas de pétalos mientras que los hexágonos presentan en sus
bordes un motivo de enrejado. El motivo general es una representación
simplificada de las pinturas de la iglesia de Santullano y de San Miguel de
Liño.
Las
pinturas de la iglesia de San Salvador de Priesca deben de considerarse como
una ejecución de un taller que se orienta hacia los motivos de representación
pictórica arquitectónica de la escuela de Alfonso II. A juicio de Helmut
Schlunk, esto se podría comprender como una reacción frente a las formas
artísticas introducidas por los inmigrantes mozárabes. Hay que tener presente
que la influencia mozárabe es mucho menos fuerte en Priesca que en Valdediós y
Tuñón. Realmente las pinturas de Priesca no están vinculadas a los motivos
mozárabes de Tuñón y Valdedios y sí en cambio encuentran su fuente de
inspiración en la época de Alfonso II.
En
lo que se refiere a su restauración, fue el arquitecto Luis Menéndez Pidal
quien interviene en el año 1942 sobre a iglesia de Priesca, incidiendo
principalmente en la techumbre del templo “volviendo a colocar las armaduras
en las cajas que dejaron sobre los muros las cenizas de las primitivas
destruidas por el fuego”. Con ello se aseguraba la cubrición de la armadura
a la altura original de los muros de la iglesia. Durante los trabajos de
limpieza y restauración de los paramentos se descubren y consolidan nuevas
pinturas que aparecen. A este respecto Menéndez Pidal escribe: “Durante el
tiempo que permanecieron a la intemperie las ruinas de este Monumento, fueron
desprendiéndose de los paramentos los revocos y pinturas posteriores,
manifestándose, en parte, algunas de las originarias, que luego han sido
descubiertas por completo en las partes en que todavía se conserva esta rica
decoración ornamental, limpiándose cuidadosamente y restaurando con toda
atención la totalidad de los paramentos interiores del Monumento. Aquí, como en
los demás ejemplares de la época, el edificio estuvo revestido con revocos en
sus fachadas exteriores, para protegerle de la humedad”.
Por
último, se procede a la restauración del pavimento con un material de hormigón
more romano a semejanza del que se conservaba en la Capilla Mayor, así como a
la construcción de altares exentos siguiendo los restos del emplazamiento del
altar primitivo. Las obras se amplían a la retirada del pórtico occidental y a
la construcción de una nueva estructura en madera para la tribuna.
Santianes
Iglesia de Santianes de Pravia
Siguiendo
la información recogida en la Crónica Albendense: Iste, dum regnum
accepit, in Prabia solium firma vit, este templo fue construido por el rey
Silo y su esposa Adosinda entre 774 y 783 “cuando éste asentó la Corte en
Pravia”. La antigua Flavium Avia, fue el lugar escogido por Silo para
trasladar allí la corte, antigua capital hispano-romana de los paésicos,
se encontraba en una posición geográfica estratégica al estar situada en un
núcleo de antiguas vías romanas, lo cual le permitía una buena comunicación con
el resto del territorio asturiano. La romanización del lugar (restos de villae
se encuentran en el entorno de Santianes y Doñapalla) contribuyó decisivamente
el traslado de la Corte.
Concebido
como iglesia palatina u oratorio real y con funciones de panteón regio, fue
fundado bajo la advocación de los santos Juan Apóstol y Evangelista, Pedro,
Pablo y Andrés y estaría ubicado cercano al con junto palaciego del rey, aunque
actualmente aún no se ha podido identificar la localización original de éste.
Según José Menéndez Pidal, considerando los hallazgos arqueo lógicos, la
residencia palatina estaría construida aprovechando un edificio anterior, de
época romana. A la muerte del rey Silo en 774 tanto el conjunto palaciego como
la iglesia se convierten en residencia monástica a donde se retira la reina
Adosinda el 26 de noviembre de 785 ante la presencia de Beato de Liébana,
Etherio de Osma y el Obispo Fidel (Heterii et Sancti Beati ad Elipandum
epistola, PL. 96). Según la Crónica de Alfonso III del año 905, Silo es
enterrado en el pórtico del templo de Santianes convirtiéndose así en panteón
real de acuerdo con la tradición hispánica.
El
estado primitivo de la iglesia ha llegado hasta nosotros gracias a las
descripciones realizadas por varios autores, entre estos figuran Ambrosio de
Morales (1513 1591), Tirso de Avilés (1516-1599) y Luis Alfonso de Car vallo
(1570-1630). Este último realiza una detallada descripción de la iglesia que
por su exactitud pasamos reproducir en gran parte: “Permanece esta Iglesia
hasta nuestros tiempos en la misma traca, y manera, y figura que entonces le
dieron; y aunque toda ella es muy pequeña, tiene su Capilla mayor, dos
Colaterales, Cruzero, y tres Naves, todo de arcos, y sobrepilares de sillería,
y muestra mucha proporción, y correspondencia. Notè, assimismo otra antigualla
en esta Iglesia, y es, que tiene el Altar mayor enmedio de la Capilla, de modo
que se puede andar alrededor de el por todas partes, que todos por aquellos
tiempos se hazian de esta manera; y en la Capilla del Rey Casto ay otro de esta
forma, en vna de las Capillas Colaterales; y otro en la Iglesia de Santullano,
junto à la Ciu dad de Oviedo, y en otras Iglesias antiguas...”.
Estos
testimonios son previos a la transformación realizada por don Fernando de Salas
en 1637, momento en el que la iglesia experimenta sustanciales cambios en la
estructura arquitectónica primitiva prerrománica. Las obras producidas para la
creación de un espacio sepulcral en el interior de la iglesia para la familia
Salas, conlleva la demolición y ampliación de la capilla mayor, así como la
rotura y dispersión del conocido acróstico SILO PRINCEPS FECIT, lápida
epigráfica fundacional de la iglesia. Esta pieza podría constatar la
intervención de patrocinio por parte del rey Silo en la erección de la
primitiva iglesia de Santianes de Pravia.
Inscripción laberíntica
de Silo (reconstrucción)
Se
trata de una pieza sobre la que se dibuja, incisa, una cuadrícula en la que se
ajustan elegantes letras capitales romanas, una por cuadrícula, propias de
obras de patrocinio regio. Sobre el número de filas y columnas parece que las
reproducciones realizadas por Ciriaco Miguel Vigil y Fortunato de Selgas, en
las que se establecen quince renglones y diecinueve columnas, no se ajustaban
con precisión al original ya que siguiendo las hipótesis de Carvallo y
Jovellanos hay que pensar que la disposición del rectángulo era la contraria:
con diecinueve renglones y quince columnas.
Sabemos
que la letra “S” era el centro de la inscripción y a partir de ella,
podía leerse en todas direcciones la frase Silo princeps fecit, gracias
a las descripciones dejadas por los autores que la estudiaron in situ.
Según
el testimonio de Fortunato de Selgas, en 1836 el templo vuelve a ser objeto de
nuevas obras, restaurándose el transepto aumentando su anchura original y la de
sus brazos. En 1868, con la desaparición de la fachada principal, sustituida
por una torre rematada por una espadaña, desaparece el vestíbulo y, por tanto,
los enterramientos reales.
Años
más tarde, en 1894, son descubiertos importantes restos arquitectónicos
pertenecientes a la original basílica prerrománica; estos son una pilastra,
probablemente el podio del ara de altar, y dos canceles con unas dimensiones
aproximadas de 1 m de alto por 0,5 m de ancho, decoradas con diversos motivos
florales y geométricos.
El
conjunto de piezas fue trasladado a la Capilla de Jesús Nazareno de El Pitu
(Cudillero).
Aunque
desconocemos su localización original podría asegurarse una disposición
simétrica creando un estrecho paso abierto al sancta sanctorum.
Ambas
placas presentan la peculiaridad de integrar en la misma pieza la placa y la
barrotera vertical, algo bastante inusual aunque conocemos ejemplos desde el
arte hispanovisigodo hasta el mozárabe. Ambas placas presentan la misma
decoración configurada a partir de grandes círculos con perímetro de doble
soguea do que se entrecortan, quedando los enjutes y restantes superficies
adornados con motivos triangulares y romboidales. Las barroteras integradas
presentan un tallo ondulan te con racimos contorneados y hojitas y con
flores-trifolio y espirales.
Barroteras
El
eclecticismo del autor queda patente en la variedad de técnicas empleadas a la
hora de ornamentar las piezas, lo que podría indicar que éste se inspiró en
modelos antiguos, algo que también puede verse en su preferencia por lo
esquemático, poco orgánico. La temática escogida para estas piezas es tomada de
finales del período visigodo, encontrando así precedentes en la decoración de
Segobriga (Cuenca) o San Juan Bautista de Baños de Cerrato (Palencia). No es de
extrañar, pues, que algunos investigadores hayan aceptado las piezas de
Santianes como obras hispanovisigodas reaprovechadas. Por otra parte, última
mente va ganando cada vez más peso la idea de que fueron trabajadas
expresamente para el templo asturiano. Si es cierto que determinadas formas
ornamentales hispanovisigodas pervivían en Asturias hasta el siglo IX, nada
tiene de extraño que la corte de Pravia acogiera un taller de escultores
tradicionalistas, y es precisamente el característico desacuerdo iconográfico y
estilístico plasmado en estas placas el que aboga a favor de una cronología del
siglo VIII tardío. Como resultado de las recientes exploraciones, el repertorio
de relieves altomedievales de Santianes se ha visto ampliado en varios
fragmentos, que igualmente revelan su raigambre hispanovisigoda sin armonizar
al cien por cien con la escultura del siglo VII y cuya fecha, de nuevo, nos
inclinamos a fijar en el reinado de Silo. Otro argumento, que puede apoyar la
tesis de una confección de todas estas piezas para la iglesia real de Santianes,
se deriva del material de piedra caliza, relativamente blando; si se hubieran
importado desde las antiguas tierras visigodas, es de suponer que los
responsables habrían dado preferencia al mármol, más en boga en el reino de
Toledo.
Según
todos los indicios nos encontramos ante unos canceles únicamente influenciados
por las corrientes artísticas hispanovisigodas.
La
invención de los racimos que, en vez de colgar, están dispuestos hacia arriba
(rasgo que ha llevado a varios autores modernos a invertir las placas en sus
ilustraciones), no es achacable al artista de Santianes; aparece ya en la
iglesia hispanovisigoda de Quintanilla de las Viñas (Burgos), repitiéndose en
canceles mozárabes de San Miguel de Escalada (León).
De
la descripción tipológica de la placa de cancel podemos observar como el
pensamiento religioso trinita rio, con toda su carga dogmática y reflexión
espiritual, se proyecta sobre una rica iconografía en constante enrique
cimiento creativo. Es preciso tener presente la gran importancia que adquiere
la lectura de los libros sagrados. Ellos se convierten en referentes directos
de la educación religiosa por parte del clero y con ello propician el salto
cualitativo que permite la profundización en los conceptos simbólicos,
anagógicos y alegóricos de la Biblia y los textos sagrados recopilados por los
Padres de la Iglesia. Podemos exponer determinados ejemplos susceptibles de con
tribuir a una mayor comprensión iconográfica de la evocación del misterio
trinitario en el campo de las artes de la Alta Edad Media en Asturias.
El
esquema trinitario basado en representaciones estereotipadas y en las
tradiciones y los textos exegéticos, se refleja con extrema maestría en los
hermosos canceles de nuestra iglesia de Pravia. En cada uno de los dos tableros
de cancel se refleja el mismo e idéntico motivo: la manifestación de la
divinidad de Cristo. El relieve mantiene una alineación vertical de tres
círculos con contorno dibujado en espiga y superpuestos a otros dos círculos
que los inter secan. La frecuencia del recurso al círculo con un sentido
trinitario está confirmada en un amplio elenco de representaciones
iconográficas medievales. El círculo simboliza la divinidad considerada no sólo
en su inmutabilidad, sino también en su bondad, “como origen, subsistencia y
con sumación de todas las cosas; la tradición cristiana dirá: como alfa y omega”.
Representa la figura mística presente en el Liber figurarum; los tres círculos
conforman la propia Revelación de Dios a través del Antiguo Testamento: el Dios
de Abraham, de Isaac y de Jacob se encuentran integrados en los tres círculos
trinitarios. En la placa de Pravia, se plasma con un referente de divinidad
directo a las Tres Personas en un sólo Dios. Semejanza iconográfica que podemos
extender a la reconstrucción del cancel realizada a partir de tres fragmentos
encontrados en la iglesia de Santianes de Pravia y que nos ofrece una placa
dividida en dos bandas verticales con relieve inciso de tres círculos
trinitarios en cada panel.
Excavaciones
y trabajos de restauración realizados a partir de 1975, bajo la dirección de
José Menéndez Pidal, pusieron al descubierto estructuras arquitectónicas que
hicieron reconsiderar la configuración original del primitivo templo
prerrománico de un modo radical incluyendo y, en consecuencia, la revisión de
periodización artística.
Durante
estas campañas arqueológicas se halló una planta que mantiene la tipología
habitual de las posteriores iglesias asturianas, es decir, planta basilical con
nave central de 8 m de longitud y 5,50 m de ancha, separada de las naves
colaterales, de 2,50 m de anchura, por arquerías compuestas por tres arcos de
medio punto fabricados en ladrillo que descansan sobre pilares de sección
cuadrada de aparejo en sillar y esquinas achaflanadas a excepción de los
situados a los pies del templo que están conformados por machones. El templo
presenta un transepto de 4,5 m de ancho, no acusado en planta, si bien resalta
ligeramente al exterior. Este transepto se divide en tres espacios en
correspondencia con las naves, continuando la arquería hasta su encuentro con el
muro de la cabecera por medio de arcos diafragma; esta división, evidentemente,
respondería a necesidades litúrgicas.
Orientada
hacia el este, se abre la cabecera, compuesta por un ábside único, de trazado
semicircular peraltado a eje con la nave central. Su dimensión es de 4,5 m de
diámetro interior y estaría cubierto por una bóveda de horno. Al exterior el
ábside mostraría forma cuadrangular, según se desprende de las excavaciones
realizadas por Javier Fernández Conde. A diferencia de la descripción realizada
por Carvallo, en origen, no tendría ábsides laterales pues las paredes
correspondientes del transepto donde se abrirían los supuestos arcos de ingreso
a las capillas están estucadas a la cal conservando su carga original y su capa
de pintura al fresco de color rojo. Se conserva una buena parte de la
superficie del pavimento del presbiterio, con formado por opus signinum de
tonalidad brillante con alternancia de guijarro negro, lo que le da una alta
calidad y riqueza singular”. La iglesia está cubierta con techumbre de madera.
Al
oeste observamos el vestíbulo de entrada, exento, sobre el cual se sitúa una
tribuna restaurada en época moderna, que originariamente se habría edificado
cuando el vestíbulo o pórtico se convirtió en enterramiento real. A ella se
accedería por una escalera interior, fabricada en madera, adosada al muro
interior de la estancia derecha. El acceso al interior del vestíbulo desde el
exterior del templo carecería de puerta de cerramiento, mientras que la
comunicación desde el mismo con la nave central se realiza mediante un vano
adintelado con una luz de 1,05 m. La puerta tiene dos hojas que abren hacia
adentro y se mon tan sobre quicialeras.
No
conservamos numerosos restos de decoración escultórica, siendo las placas de
cancel mencionadas anteriormente, las que guardan mayor interés. Uno de los
laterales de la placa es recorrido por motivos florales, configurados por la
labra de tallos, entrelazados con flores y hojas así como pequeñas ramas
talladas en espiral con técnica de bisel de limpia y esbelta ejecución. En el
centro, la placa exhibe una banda rectangular en la que se enmarcan círculos
entrelazados con ornamentación labrada con diversos motivos geométricos.
Schlunk
encuentra para estas placas antecedentes en relieves de la segunda mitad del
siglo VII. Así, los círculos entrelazados tendrían una analogía con canceles
procedentes de Segóbriga. En cuanto a la decoración de vástagos encontraríamos
un antecedente inmediato en San Juan de Baños, consagrada en el 661, y en los
canceles reutilizados en la iglesia de Santa Cristina de Lena. Schlunk sugiere
un reaprovechamiento de los canceles en el siglo VIII siendo su previsible
fecha de labra en el siglo VII. Thilo Ulbert, en cambio, se inclina más bien a
considerarlas obras originales del siglo VIII.
Al
exterior el edificio recurre al aparejo de mampostería o sillarejo. Las
esquinas tienen sillares generalmente bien escuadrados colocados a soga y
tizón.
Como
observamos, la basílica de San Juan Evangelista de Santianes de Pravia posee
unas características constructivas que prefiguran en gran medida la posterior
arquitectura prerrománica asturiana. Así, podemos considerar como singular
heredera de ésta a la basílica de San Julián de los Prados, edificación
eclesial palatina de Alfonso II. Al igual que en Pravia, Santullano muestra
antecedentes como el transepto continuo o la nave transversal respectivamente,
la misma longitud que la anchura de las tres naves. Existe una similitud con el
vestíbulo o pórtico de entrada, así como, con las características del aparejo
de sus muros en el que se recurre al sillarejo, además del empleo del pilar en
sus arquerías y el arco aparejado en ladrillo colocado de forma vertical y en
disposición radial o la renuncia al arco de herradura. Estos rasgos, presentes
en Santianes de Pravia, permiten valorar, aunque con cierta prudencia,
registros constructivos y arquitectónicos más propios de la Arquitectura
Prerrománica Asturiana.
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