Románico
en Villaviciosa y Amandi
La
comarca que, alejándose por el este de Oviedo, se acerca a Villaviciosa y
alcanza la costa oriental de Asturias es una de las más interesantes
monumentalmente del Principado. Esta zona se denomina corrientemente "La
Comarca de la Sidra".
Pero Villaviciosa capital
y sobre todo uno de sus barrios, Amandi, tiene el suficiente
románico de calidad como para una sección exclusiva. En otra sección tratamos
el románico rural de la Comarca de la Sidra.
Amandi
La
parroquia de San Juan de Amandi se sitúa en el concejo de Villaviciosa a 46 km
de Oviedo y a 2 km de la capital municipal.
La
presencia humana en el concejo de Villaviciosa se remonta al Paleolítico
Inferior. Del Neolítico datan numerosas necrópolis tumulares, que se localizan
sobre todo en la rasa costera y en los cordales que unen ésta con las sierras
interiores. Del alto grado de presencia romana en la zona dan fe numerosos
yacimientos, entre los que destaca el de la villa de Puelles, excavada por J.
F. Menéndez, quien exhumó parte del complejo arquitectónico, dotado de termas y
otras estancias, que se ha atribuido al siglo I.
Durante
las tres primeras décadas del siglo XII la Iglesia de Oviedo comenzó a mostrar
interés por la adquisición de bienes raíces en la comarca de Villaviciosa, como
bien demuestra el gran número de documentos falsos, redactados en el escritorio
del obispo Pelayo, que se encuentran en el Libro de los Testamentos de la
Catedral de Oviedo. Otras entidades eclesiásticas ovetenses, como el monasterio
de San Vicente, contaban con propiedades en este concejo.
El
monasterio cisterciense de Santa María de Valdediós, fundado en el año 1200, se
convertirá en la institución más influyente en Villaviciosa, territorio en el
que acumulaba un enorme patrimonio. En 1270 Alfonso X otorgó el instrumento
fundacional de la puebla de Maliayo, antiguo nombre de Villaviciosa, que habría
de convertirse en el centro económico y administrativo de todo su alfoz.
Iglesia
de San Juan
El
templo de san Juan de Amandi está emplazado en el rellano de un montículo y
sobresale nítidamente del caserío circundante, por lo que resulta visible desde
numerosos puntos de Villaviciosa.
Del
análisis de varios documentos datados en la Edad Media se desprende que este
templo se conocía como San Juan de Maliayo, al menos hasta el siglo XIV, cuando
se cita por primera vez con la denominación actual. Según el padre Carballo,
San Juan de Maliayo existía durante el reinado de Ordoño I (850-866), aunque no
contamos con documentos que confirmen este hecho. Sin embargo, una inscripción
que se hallaba en la lápida del sepulcro emplazado en el muro meridional de la
iglesia podría confirmar la existencia de San Juan de Amandi en las décadas
finales de la décima centuria. Dicha inscripción, que actualmente no se
conserva, fue dada a conocer por varios autores, como José Caveda y Nava,
Francisco de Paula Caveda y Pascual Madoz, entre otros, que ofrecen distintas
trascripciones de su contenido, aunque todos ellos afirman que en el epitafio
se hallaba una fecha comprendida entre 986 y 990.
San
Juan de Maliayo se cita como monasterio en el testamento de Alfonso III, que,
pese a su falsedad, aporta información perfectamente válida para las tres
primeras décadas del siglo XII. En el mencionado testamento sólo se mencionan
el nombre y la ubicación del monasterio de San Juan, que a principios de la
decimotercera centuria pudo convertirse en parroquia. Como se expondrá más
adelante, el monasterio de San Vicente de Oviedo recibía los diezmos de San
Juan de Maliayo en la segunda década del siglo XIII.
Mediante
un documento datado en 1201, Alfonso IX y su esposa Berenguela donan al
monasterio de Valdediós el cellero de San Juan de Maliayo con todas sus
pertenencias y divisiones, como se encontraba en tiempos del emperador. En 1216
tiene lugar una permuta que el rey Alfonso IX hizo con San Vicente de Oviedo,
del que recibe los diezmos de San Juan de Maliayo para cederlos a Santa María
de Valdediós a cambio de la mitad de los controcios de Siero. Cabe pensar que
el mencionado cenobio cisterciense construyera el templo de San Juan de Amandi
en torno a 1216, cuando recibió los diezmos de esta iglesia de manos de Alfonso
IX. Esta hipótesis quedaría apoyada por el hecho de que Santa María de Arbas,
iglesia muy relacionada con Amandi, fue construida dos años antes, y no resulta
extraño que muchos de los canteros que trabajaron en la mencionada colegiata
edificasen un par de años más tarde la nueva iglesia de San Juan. Además, es
posible que éstos se integrasen a partir de 1218 en la obra del templo del
monasterio de Valdediós, que también se relaciona estilísticamente con el de
Amandi.
En
1270 se funda la Puebla de Maliayo y el lugar escogido para su instalación fue
Buetes (Huetes), situado de forma estratégica en el fondo de la, por entonces,
profunda ría. En 1277 el obispo Fredolo obligó a los vecinos de esta puebla,
que labrasen heredades en los lugares de Lagos, Buetes y Tornón, a que pagasen
el diezmo íntegro en la iglesia de San Juan de Maliayo, de la que dependían
antes de la fundación de dicha villa. Incluso se prohibía a los capellanes de
las inmediaciones (los de Fuentes, San Vicente de Palma, Cazanes) y demás
iglesias de Maliayo que acogiesen moradores de la puebla en sus templos. Las
órdenes del mencionado prelado se producían poco antes de que fuera inaugurado
el templo parroquial de la villa, Santa María de la Oliva. San Juan de Amandi
se menciona en el Libro Becerro, redactado por orden del obispo Gutierre entre
1385 y 1386, en donde se afirma que el propio obispo de Oviedo era quien
presentaba los capellanes de esta iglesia y los diezmos de la parroquia se
repartían entre éste y el capellán. El monasterio de Valdediós ya no contaba
con derechos sobre el templo de San Juan de Amandi, por lo tanto, no sería
extraño que el mencionado monasterio los hubiera cedido al obispo.
San
Juan de Amandi es una de las iglesias más importantes del románico asturiano e
incluso del español por la riqueza y variedad de su relieve integrado. El
aparejo empleado en el templo es de sillares bien escuadrados, aunque una parte
de los muros meridional y septentrional está oculta por un revoco. Su planta
está formada por una nave rectangular que remata en una cabecera que sigue el
planteamiento benedictino de ábside semicircular precedido de un tramo recto
presbiterial.
La
iglesia cuenta con dos portadas a través de las que se accede al templo. En el
hastial occidental del templo se localiza una de estas puertas monumentales que
presenta un gran abocinamiento y destaca por sus proporciones esbeltas y
armoniosas. Se compone de cuatro arquivoltas apuntadas y protegidas por
guardapolvo que reposan en columnas acodilladas, las tres primeras, y en las
jambas, la interior. La arquivolta exterior y la interior están recorridas por
zigzag, motivo que aparece en otras partes de la iglesia de San Juan y en un
nutrido grupo de templos pertenecientes al románico asturiano. La segunda rosca
se decora mediante rosetas, muy reiteradas en las iglesias de la comarca de
Villaviciosa, y la tercera presenta una serie de cabezas de pico que muerden un
grueso bocel. Este último motivo estuvo muy difundido en todo el ámbito
atlántico, en Inglaterra (condados de York, Lincoln, Herefort, Cornualles,
Kilkhampton y otros), Irlanda (Offaly) y Francia (Normandía, Poitou, Guyena y
Borgoña). Su origen puede establecerse en la abadía de Reading (Inglaterra) a
comienzos del siglo XII, con la que están emparentados algunos ejemplos
asturianos, como Aman di, cuyas cabezas rostradas se asemejan también a las del
templo de Kilpeck, situado en Inglaterra. Estas testas de pájaro se encuentran
también en numerosos templos asturianos situados en los valles del Nalón y del
Caudal y en la comarca costera de Villaviciosa, entre otros, en Santa María de
Arbas (León), San Juan de Mieres, Santa María de Lugás (Villaviciosa), San
Esteban de Ciaño (Langreo) y San Esteban de Aramil (Siero). Sin embargo, las
cabezas de pico de Amandi, por su forma triangular, se asemejan especialmente a
las de los dos últimos templos mencionados.
Solamente
uno de los capiteles muestra una escena historiada, pues la mayor parte de los
mismos se decora mediante motivos geométricos y vegetales, como volutas, hojas
con nervios rizados, piñas y otros. Dichos motivos también se encuentran en
templos de la zona de Villaviciosa, como Santa María de Lugás y Santa María de
Valdediós, y de los valles del Caudal, como Santa Eulalia de Ujo (Mieres) y
Santa María de Arbas (León). En la mencionada escena historiada, de la que se
hablará más adelante, se representa el tema de la Presentación en el Templo,
que también aparece en otro capitel del presbiterio de Amandi. Enriquecen la
ornamentación de la portada los cimacios, decorados mediante cintas que se unen
a trifolias, y el guardapolvo, en el que se aplican tetrapétalas.
En
el lado meridional de la nave aparece otra portada más sencilla, que consta de
dos arquivoltas lisas protegidas por guardapolvo que reposan sobre jambas
rematadas en cimacios. La ornamentación de esta portada se centra en el
guardapolvo, decorado mediante rosetas, y en los cimacios, que presentan cintas
perladas que se entrelazan. Al lado de esta puerta monumental y bajo un
arcosolio se encuentra un sepulcro en el que se hallaba una inscripción que,
como se ha dicho anteriormente, no se conserva en la actualidad. Un pórtico
construido en el siglo XVIII envuelve la fachada y el lienzo meridional al que
también se une una sacristía, levantada a finales de la mencionada centuria. En
1755 se reedificó buena parte del muro septentrional, al que se adosó en el
siglo XX la capilla de las Ánimas. La cubierta de la nave es a dos aguas y se
remata con un alero que reposa en una hilera de canecillos lisos, en el lienzo
meridional, y con una cornisa construida en época moderna, en el muro del sur.
Capiteles de la portada
de San Juan de Amandi
Capiteles de la portada
de San Juan de Amandi
Capiteles de la portada
de San Juan de Amandi
Cabecera
El
volumen de la cabecera presenta en el exterior una rica articulación plástica.
Tres esbeltas columnas compartimentan en cuatro paños el muro del hemiciclo y
otras dos salvan la diferencia de anchura entre los tramos recto y
semicircular.
El
ábside se divide en tres pisos por dos impostas ornadas con billetes y
tetrapétalas y dispuestas en el arranque de las ventanas y bajo sus arcos. En
los cuatro paños del hemiciclo se abren otras tantas ventanas formadas por una
arquivolta semicircular y dos columnas acodilladas, coronadas con capiteles que
se decoran con repertorios que también aparecen en el interior de este templo,
como varias parejas de aves, un grupo de tres clérigos, dos cabezas engoladas,
etc. Tanto en el tramo recto de la cabecera como en el hemiciclo se sitúan
cornisas que reposan sobre las columnas mencionadas y sobre canecillos.
Muchos
de éstos tienen forma de quilla y se decoran mediante dientes de sierra, roleos
y medios círculos enfilados. Otros canes desarrollan motivos figurativos, como
cabezas humanas y de felinos, o presentan repertorios de temática obscena, por
ejemplo, parejas abrazadas en actitud erótica y personajes mostrando los
genitales.
Canecillos del ábside
Canecillos del ábside
Canecillo del ábside
Canecillo del ábside
Según
varios autores del siglo XIX, como Madoz y José Caveda y Nava, el ábside de San
Juan se encontraba en estado ruinoso en torno a 1780, lo que motivó que el
párroco de Amandi, José Caunedo Cuenllos, emprendiese su restauración. Éste
desmontó todas sus piezas numerándolas previamente, y una vez que se construyó
un buen basamento volvió a colocarlas sobre él de la misma manera en la que se
disponían. De esta restauración da fe la lápida que se conserva empotrada en el
exterior del ábside.
Ventana del ábside
Ventana del ábside
Detalle del capitel de
la ventana
Interior
En
el interior, la nave, que cuenta con una tribuna situada a los pies, se cubre
con una techumbre de madera y recibe la luz del exterior a través de cuatro aspilleras
que se abren en los muros laterales. Éstos tienen además cuatro puertas, una de
ellas se sitúa en el lienzo meridional y da acceso a la sacristía, y las otras
tres, emplazadas en el costado meridional, comunican con la capilla de las
Ánimas.
Un
arco triunfal doblado realza el acceso a la cabecera y se protege por
guardapolvo decorado mediante una cuadrícula en la que se inscriben aspas.
Reposa en tres columnas a cada lado, coronadas con capiteles, que, en el lado
derecho, presentan acantos, hojas alargadas y volutas. Estos motivos se repiten
en dos capiteles de la izquierda, mientras que en otro se representan un par de
sirenas, que adoptan forma de ave y cabeza humana y que ocupan dos caras de la
cesta. Dichos animales tienen el cuerpo totalmente cubierto por plumas, a
excepción de la parte superior del mismo y de las patas, y aparecen con las
alas desplegadas, asemejándose a otras representaciones que se encuentran en
Santa Eulalia de la Lloraza (Villaviciosa) y en San Esteban de Ciaño. Sin embargo,
las sirenas de Amandi se diferencian de las que se encuentran en estos dos
templos, especialmente en la cabeza, que tiene unos rasgos más naturalistas en
el templo de San Juan. Estas criaturas se presentan en los escritores clásicos
con cuerpo de ave y cabeza humana, pero en ellos no se encuentra ni una sola
alusión a la cola del pez, al igual que en el Fisiólogo. La sirena-pez aparece
a finales del siglo VII o comienzos del VIII y se incorpora a los bestiarios
medievales con un sentido negativo. Esta nueva forma de sirena fue ganando
importancia hasta el siglo XIII, aunque sin llegar a desplazar a la sirena ave,
pues en el románico coexistieron ambas y otras formas.
La
sencillez de la nave contrasta con la cabecera, que presenta la estructura más
compleja en los templos del románico asturiano y la mayor riqueza
arquitectónica y ornamental en todos los de este estilo, con independencia de
su localización geográfica. En el interior cuenta con una arquería de arcos
semicirculares apoyados sobre columnas que se disponen en dos pisos y que
articulan el muro generando paños cóncavos, tanto en el tramo recto como en el
hemiciclo, donde se abren las cuatro aspilleras mencionadas más arriba. La
doble columnata se eleva sobre un podio corrido que, junto a las columnas,
impostas y arquillos, otorga gran movimiento al interior de los muros. Ambos
tramos del presbiterio se cubren con bóvedas, hoy muy modificadas, de arista en
el tramo recto y de cañón en el ábside, que se separan mediante un arco de
perfil en zigzag, paralelo al triunfal. Esta cabecera presenta estrechos
paralelismos con la de Santa María de Arbas, situada en el puerto de Pajares, y
es prácticamente idéntica a la del templo burgalés de Santa María de Siones.
En
los capiteles que coronan las columnas de la mencionada arquería se encuentran
reunidos repertorios de carácter sagrado, profano, simbólico y meramente
ornamental. El Antiguo Testamento está representado por el Pecado Original y el
Sacrificio de Isaac, y el Nuevo Testamento por la Presentación de Jesús en el
templo, que, como se ha dicho, se repite en la portada del templo. También
aparece una Maiestas Domini o visión de Cristo dentro de la mandorla rodeado
por los apóstoles, así como una escena hagiográfica: la Lapidación de San
Esteban.
Interior del ábside
En
el capitel número 5 del piso bajo de la arquería se representa el Pecado
Original, que simboliza la aparición del mal en la tierra, lo que justifica la
necesidad de redención, y por tanto la venida de Cristo y la existencia del
propio cristianismo. En Amandi se representa el momento inmediatamente
siguiente al pecado, como se advierte en el gesto simbólico de Adán, que lleva
la mano derecha a la garganta como si no pudiera tragar el fruto maldito. En
una de las caras laterales de la cesta se dispuso la figura de este personaje
bíblico que aparece desnudo y cubriendo su sexo con una hoja de parra. El
árbol, de acuerdo con la tradición italiana, se representa como un manzano que
posee numerosas ramas y frutos que se extienden por toda la superficie de la cara
central del capitel, pero carece de hojas. La figura de Eva quedó oculta, al
adosarse al muro entre el tramo recto y el hemiciclo del ábside; no obstante se
pueden apreciar sus pies y parte de sus piernas desnudas. En esta escena no
aparece la serpiente, lo que no será raro en el románico español, como sucede,
entre otros ejemplos, en un capitel de San Juan de la Peña (Huesca).
El
tema bíblico del Sacrificio de Isaac, que prefigura el sacrificio de Cristo
encarnado, se representa en el capitel número 14 de la columnata inferior de
San Juan. En Amandi se representa en el momento en el que Abraham está a punto
de degollar a su hijo y es detenido por un ángel. El patriarca aparece en la
cara lateral del capitel y sujeta con fuerza el cabello de Isaac, hasta
conseguir inclinar la cabeza del joven hacia atrás con el fin de degollarlo. La
violencia que se advierte en la figura de Abraham se convierte en sumisión en
la de Isaac, que, con las manos juntas, se somete resignadamente al sacrificio.
En la cara principal se representa al ángel con las alas desplegadas,
levantando la mano izquierda en actitud discursiva, mientras que con la derecha
porta, cogido por un cuerno, un carnero para el sacrificio. Del animal
únicamente se ve la cabeza, que es enorme, y una pata, que se apoya en el
astrágalo, ya que el cuerpo queda oculto por el ángulo del codillo. Este tema
es bastante frecuente en el románico español y aparece, entre otros, en San
Isidoro de León y en varios monumentos burgaleses.
La
Presentación de Jesús en el templo, relatada en el evangelio de San Lucas, se
representa en dos capiteles de San Juan de Amandi con una disposición similar;
se repite en el número 4 del piso bajo de la columnata del presbiterio y en el
número 3 del lado derecho de la portada principal. Refleja la obligación que
tenían los judíos, según la ley de Moisés, de consagrar al Señor a los hijos
primogénitos y de redimirlos mediante el sacrificio de un cordero o de dos
tórtolas. El cordero era la ofrenda de los ricos y las tórtolas la de los
pobres. En la cara frontal del capitel de la columnata de Amandi se representa
a la Virgen sosteniendo al Niño, que aparece con el nimbo crucífero, en actitud
de bendecir, y en la cara izquierda se encuentra San José con las palomas de la
ofrenda ritual. En la parte derecha de la cesta se encuentra Simeón, dispuesto
en una postura muy forzada, con las manos tendidas para coger al Niño. Simeón
se representa según el evangelio apócrifo de Nicodemo, que lo califica de sumo
sacerdote, por lo que aparece revestido de algunos atributos de esa dignidad,
como la capa pluvial, la estola y la tonsura. Se hace alusión al templo, lugar
donde se desarrolla la escena, mediante dos objetos litúrgicos, el altar y el
cáliz, que se colocan arbitrariamente sobre la espalda de Simeón. La
Presentación de Jesús en el templo del capitel de San Juan de Amandi no se
ajusta por completo a la iconografía tradicional, quizás por un deseo de
simplificación impuesto por el limitado espacio del campo del capitel y también
a causa del tamaño que alcanzan las figuras. Por ejemplo, no está presente la
profetisa Ana, que cita el Evangelio de San Lucas y que tanto se repite en el
románico francés y en algunos capiteles catalanes. Además, la interpretación de
este tema en Amandi es poco correcta, ya que Simeón no coge al Niño con las
manos veladas por paños y el altar no está situado bajo los pies, entre la
Virgen y Simeón. El capitel de la portada se diferencia del comentado de la
arquería interna únicamente en la disposición de las figuras, que se
distribuyen en dos caras de la cesta, en el primero de ellos, y en tres, en el
segundo. Este tema es frecuente en otros ámbitos del románico español; aparece
en varios templos de la región vecina de Cantabria y se repite ampliamente en
los del Pirineo catalán.
El
capitel número 2 del piso bajo de la columnata del presbiterio se adorna con el
tema del Pantocrátor, una visión suprema de Cristo en Majestad que se inspira
en texto del Apocalipsis de San Juan. En la cara frontal de la cesta, se
representa a Cristo como soberano del mundo, pues aparece sentado en el trono,
impartiendo la bendición con la mano derecha y sujetando con la izquierda el
Libro de la Vida. La figura de Cristo se esculpió dentro de la mandorla y las
de los evangelistas en las esquinas de ésta, ajustándose a una disposición que
se inspira en la visión de Ezequiel (I, 5-21). En las caras laterales de la
cesta aparecen las cabezas de los Apóstoles. En algunas ocasiones los
veinticuatro Ancianos del Apocalipsis acompañan al Pantocrátor, como es frecuente
en la iconografía española desde mediados del siglo XII, pero en el relieve de
la parroquial de Amandi se prefiere el apostolado a la visión de dichos
personajes. El motivo del cambio de este tema iconográfico se debe,
probablemente, al hecho de que resultaba incomprensible para el pueblo, que se
iba distanciando de los terrores apocalípticos y avanzaba paulatinamente hacia
un arte más humanizado.
La
escena en la que se representa la Lapidación de San Esteban aparece en el
capitel número 2 del piso bajo de la arquería interna. En éste el santo se
representa con las manos unidas en oración y totalmente cubierto por las
piedras, que son lanzadas por las figuras de los esbirros, situados detrás de
San Esteban y en las caras izquierda y derecha de la cesta. Estos últimos se
disponen en posición rígidamente frontal y con una marcada isocefalia, estando
inmutables frente al drama que acontece y del que son protagonistas, mientras
el santo, implorante, dirige su mirada ausente al espectador.
Otra
composición similar se encuentra en Santa Eulalia de la Lloraza, templo que
también se sitúa en la comarca de Villaviciosa, y en San Esteban de Ciaño. La
Lapidación de San Esteban se representa también en un nutrido grupo de templos
de la provincia de Burgos y de la región leonesa del Bierzo.
Otros
capiteles que aparecen en la mencionada columnata interna de Amandi incluyen
escenas que reflejan la vida cotidiana de la Edad Media, pues presentan temas
cinegéticos, ecuestres y juglarescos. En el capitel número 10 aparece una
escena de la caza del jabalí, actividad que apasionaba particularmente a la
nobleza medieval y que era practicada por todos los estamentos sociales de la
época. Esto explica que las representaciones cinegéticas alcanzaran gran
difusión en la Edad Media, y en particular en las tierras asturianas, que se
mencionan como especialmente indicadas para la caza en el Libro de la Montería
de Alfonso XI. En la escena del mencionado capitel de Amandi se podría aludir a
toda una piara de jabalís, pues en la cara frontal se encuentran dos robustos
ejemplares y encima de éstos se observan cabezas de otros tres, indicando un
segundo plano alejado del espectador. En las caras laterales aparecen un par de
personajes tocando el olifante, mientras clavan su lanza en los dos mencionados
jabalíes que se encuentran en la parte baja de la cesta. Un nutrido grupo de
templos situados en el concejo de Villaviciosa cuenta también con escenas de
este tema, destacando especialmente las que se encuentran en Santa María de la
Oliva. En todas las representaciones cinegéticas del mencionado municipio no
aparece el caballo, que era imprescindible en las monterías y que, por el
contrario, está presente en otras áreas geográficas y en vestigios del
prerrománico asturiano. La falta de este animal doméstico dotaba a este tipo de
escenas de mayor dramatismo, pues los cazadores se enfrentaban y atacaban al
animal a pie con mayor riesgo de sus vidas.
Los
capiteles número 9 y 10 de la columnata inferior del ábside de Amandi son
geminados y en ellos se representa una escena ecuestre: el combate entre dos
caballeros que se atacan mutuamente con lanzas. Éstos van provistos de
armadura, que en este capitel no se describe con demasiada precisión, al
contrario de lo que ocurre en otras piezas en las que la cota de malla se
esculpe con mayor realismo. Su cabeza se protege con un yelmo ovoide, con dos
amplios orificios a la altura de los ojos y un nasal, bajo el que se encuentra
una ventanilla que sirve de aireación. El caballero de la derecha porta un
escudo alargado de grandes dimensiones, al estilo de los siglos XII y XIII,
mientras que su adversario se defiende con una rodela muy pequeña, que sujeta
con la mano izquierda. Los caballos disponen de un cabezal, del que parten las
riendas y el freno, y protegen su cuerpo con una gran manta, sobre la que pasan
las cinchas que sostienen la silla y el estribo. Tienen una cola poblada y
robusta que llega hasta el suelo. El tema del torneo entre caballeros es muy
frecuente en España como ilustración de los cantares de gesta o bien como
oposición entre el caballero cristiano y el moro infiel. Un nutrido grupo de
templos burgaleses, cántabros y palentinos cuenta con relieves similares a esta
representación ecuestre que se encuentra en Amandi.
Presentación en el
Templo
En
los capiteles 15 y 16 del piso bajo de la columnata inferior se esculpieron dos
escenas juglarescas. Los juglares eran hombres y mujeres que en la Edad Media
se ganaban la vida cantando versos y algunos de ellos poseían también
habilidades de saltimbanqui. En su trabajo se acompañaban de diversos
instrumentos musicales, como la vihuela, la cítola, la trompeta, el órgano,
etc. El hecho de que hayan sido representados en los templos como el de Amandi
refleja la gran importancia que llegaron a adquirir en la sociedad medieval.
Como se ha dicho, una de estas escenas aparece en el capitel número 16, en cuya
cara frontal se representan dos personajes, uno de ellos tañe un órgano de
mano, formado por gruesos tubos paralelos, y el otro está en actitud
discursiva, como narrando o cantando. En las caras laterales del mismo capitel
se representan otras tantas figuras, una de ellas tocando el pandero circular y
la otra el cuadrado, instrumentos que colocan delante del pecho a la altura del
rostro. Estos personajes pueden ser juglaresas pues, al igual que la Virgen que
aparece en el capitel de la Presentación en el Templo, llevan toca con
barbuquejo que oculta el cuello, las orejas y la cabellera. Por otro lado, es
frecuente que sea una figura femenina la que toque instrumentos de percusión,
como el pandero. El modelo ornamental de esta cesta de San Juan de Amandi se
repite en San Esteban de Ciaño.
En
el capitel número 15 del piso bajo de la columnata de Amandi se encuentra otra
representación juglaresca. En su frente se representa a un músico que se
inclina hacia su lado derecho, para colocar el pandero que se eleva a la altura
del rostro. En las caras laterales se encuentran dos personajes que tañen la
vihuela de arco, antiguo instrumento de cuerda cuya caja de resonancia se
diseña en este capitel con precisión y sobre ella se sitúan las cuerdas en las
que descansa el arco. En las esquinas se disponen un par de saltimbanquis que
apoyan sus manos en el collarino y elevan el cuerpo hacia lo alto, para dar la
voltereta al son de la música producida por el resto de los personajes que
aparecen en el capitel. Sobre los acróbatas, que per dieron la cabeza y los
pies, se sitúan una cabeza, que carece de cuerpo, y una voluta.
A
la vida cotidiana también hace referencia la escena de lucha que aparece en el
capitel número 17 de la columnata inferior. En la cara frontal de dicho capitel
aparecen dos luchadores con el tórax desnudo, mientras que cubren el resto del
cuerpo con un calzón corto, sujeto con un cíngulo. El personaje de la derecha
intenta derribar a su adversario, cogiéndole por la nuca y haciéndole la
zancadilla, mientras que el de la izquierda intenta empujar a su adversario con
el fin de desasirse de él. En las caras laterales de la cesta fueron esculpidas
otras dos figuras que sostienen unas telas, quizás la ropa de los luchadores.
Algunos autores han interpretado esta escena como la lucha entre Jacob y el
ángel, que aparece en el Libro del Génesis. Por otro lado, en los capiteles 8 y
16 del piso alto de la columnata del interior aparecen tres personajes con
trajes talares que, de forma muy simplificada, hacen referencia al estamento
eclesiástico. Estos clérigos también aparecen en otros dos capiteles que
coronan las ventanas exteriores del ábside.
La
temática simbólica de los capiteles de la columnata comprende representaciones
de las almas como aves y composiciones que muestran la lucha contra el mal y el
demonio o que aluden simplemente a las fuerzas demoníacas. En los capiteles
número 2, 11 y 14 del segundo piso de la columnata se disponen parejas de aves
de cuello largo, canon esbelto y plumaje bien detallado. Algunas de ellas se
representan picoteando un fruto.
En
el capitel 12 de la columnata inferior de Amandi tiene lugar una escena en la
que se disponen dos felinos que muerden los brazos de una figura humana,
situada en el centro de la cesta, que se representa en actitud de oración con
las manos enlazadas. Esta representación podría hacer referencia a Daniel en la
fosa de los leones, aunque también se ha relacionado acertadamente con la lucha
contra el demonio y el mal. La composición que aparece en este capitel recuerda
los relieves asirios dedicados a Gilgamesh, que se incorporan posteriormente a
los tapices coptos y persas. Sigue un modelo iconográfico que también se aplica
en Santa Eulalia de Ujo, en Santa María de Lugás, y en San Salvador de Fuentes
en el concejo de Villaviciosa y, fuera de Asturias, en uno de los relieves de
San Cipriano de Zamora.
De
simbolismo parecido es el capitel número 7 del piso bajo de la columnata, que
muestra dos híbridos tensando un arco en dirección a un personaje que se sitúa
en el centro de la cesta y del que solamente son visibles la cabeza, de tamaño
desproporcionado, las manos y los pies. Los híbridos mencionados se han
identificado la mayoría de las veces con centauros, mezcla de hombre y caballo,
aunque recientemente un estudio señala que se trata de onocentauros,
combinación de hombre y asno. Para afirmar esto último los autores de dicho
trabajo se basan en que el onocentauro aparece en la Biblia, al contrario del
centauro, que no se menciona en ella y, por otro lado, el onocentauro se
asocia, en el Fisiólogo y en numerosos bestiarios medievales, con la sirena, que
aparece en esta misma iglesia en el arco triunfal. Sin embargo, tanto si se
quiso representar uno de estos animales fantásticos como el otro, no cabe duda
de que en este capitel se trata de mostrar la lucha entre la virtud,
representada por el personaje que ocupa el ángulo de la cesta, y el mal, al que
simbolizan los monstruos. Este capitel sigue un esquema que también se aplica
en la cercana iglesia de Santa Eulalia de la Lloraza y en San Esteban de Ciaño.
Por otro lado, el tema de los centauros flanqueando una figura humana aparece
también en varios templos cántabros, navarros y catalanes.
En
los capiteles número 6 y 12 del piso superior de la columnata aparecen gloutons
o cabezas monstruosas engoladas, que aluden a las fuerzas demoníacas. Estas
testas, que en San Juan de Amandi se adaptan a las tres caras de la cesta,
tienen orejas puntiagudas y ojos muy grandes, que enmarcan una nariz prominente
y ancha, bajo la cual se encuentra una boca enorme con multitud de dientes. El
origen de estos motivos podría relacionarse con máscaras del mundo oriental,
con la cabeza de la gorgona en el mundo clásico y con los mitos y leyendas
galos. En el románico simbolizan a Leviatán, el monstruo infernal que aparece
en el Libro de Job y en el texto de Isaías, donde se mencionan otra serie de
elementos que lo acompañan. El motivo de la cabeza engolada se difunde a
mediados del siglo XII por la costa atlántica francesa, cuenta con gran número
de ejemplos y se encuentra en varios templos de Inglaterra datados en la
mencionada centuria. En Asturias, aparecen en templos pertenecientes a la
comarca de Villaviciosa, como Santo Tomás de Coro, la Magdalena de Los Pandos y
Santa María de la Oliva; en dos situados en el concejo de Gijón, San Miguel de
Serín y San Juan de Cenero, y en otros tantos de la zona oriental asturiana,
San Miguel de Hontoria y Santa María de Junco.
Pecado Original
Duelo de jinetes
Antes
de finalizar el comentario sobre los capiteles historiados de la columnata de
Amandi, hay que hacer algunas consideraciones sobre sus rasgos formales y otros
aspectos. En cuanto a los rasgos formales, en numerosos de los relieves
comentados los personajes, que se disponen por lo general con una marcada
isocefalia, tienen una mirada carente de expresividad que, por el contrario, se
concentra en los gestos. Por esta razón, las manos se esculpen de manera
detallista y con un tamaño exagerado, contrastando con los pies, que por lo
general son muy pequeños y descuidados en su forma. Estas características son
claramente arcaizantes, especialmente si se comparan con las de la obra
escultórica románica de la Cámara Santa, dotada de un mayor naturalismo y
llevada a cabo varias décadas antes (véase entrada correspondiente en este
mismo volumen). Por otro lado, algunos relieves de las cestas de la columnata
del ábside de Amandi quedan ocultos en la inserción del tramo recto
presbiterial con el hemiciclo, lo que hace suponer que todos los capiteles de
la misma fueron trabajados sin un orden preconcebido, sin tener en cuenta el
lugar definitivo de su emplazamiento. Otro grupo de capiteles se decora
mediante motivos geométricos y vegetales, como volutas, acantos, lacerías,
apomados, hojas con nervios rizados del tipo de las que aparecen en la portada
principal, etc.
En
los sillares de San Juan de Amandi fueron hallados los siguientes signos
lapidarios: B, I, N y P (repetidas varias veces), Q y S (repetidas dos veces) y
X. Estas marcas de cantero se encuentran también en Lugás y Valdediós, dentro
de la comarca de Villaviciosa, así como en Villamayor (Piloña), Ujo (Mieres) y
Arbas y Sotiello (Lena). Por lo tanto, los signos lapidarios confirman las
conexiones estilísticas que se aprecian tanto en los elementos escultóricos
como en los arquitectónicos de San Juan de Amandi.
Como
se ha dicho, la iglesia de San Juan pudo ser construida en 1216, dos años
después del comienzo de las obras en Santa María de Arbas, que tiene una
cabecera muy parecida a la de este templo de Villaviciosa y que comparte con
él, además, numerosos motivos ornamentales. Es posible que muchos de los
canteros que trabajaron en Amandi se incorporasen también a las obras de Santa
María de Valdediós, que arrancan en 1218, pues numerosos repertorios se
encuentran en ambas iglesias, al igual que buena parte de los signos
lapidarios. De hecho, San Juan de Amandi parece haber sido un modelo
iconográfico para las construcciones llevadas cabo con posterioridad en el
entorno, haciéndose especialmente notoria su incidencia en Santa Eulalia de la
Lloraza, cuyos capiteles historiados reproducen temas comentados en el que nos
ocupa. Además, presenta numerosas similitudes con San Esteban de Ciaño, tanto
en lo que se refiere a motivos iconográficos como a los geométricos y
vegetales. Y lo mismo ocurre con algunos templos situados en la comarca del
Caudal, como San Juan de Mieres y Santa Eulalia de Ujo, que cuentan un gran
número repertorios presentes en Amandi. Temas, por otra parte, como los
restantes historiados de este templo, que están presentes en un nutrido grupo
de templos situados en provincias cercanas a Asturias, como Cantabria,
Palencia, León y Zamora, y en otros pertenecientes a otros lugares más
alejados, como el Pirineo Catalán.
Villaviciosa
En
una fértil llanura, en el fondo de saco de la ría de Villaviciosa, se encuentra
la villa homónima, sita a 45,5 km de Oviedo. Conocida durante la Edad Media
como Maliayo, la actual Villaviciosa fue uno de los núcleos urbanos más activos
y pujantes de Asturias, teniendo en la agricultura, el comercio marítimo y la
industria sidrera sus principales medios de subsistencia.
La
fundación de la villa es de sobra conocida, ya que la entonces Puebla de
Maliayo fue uno de los nuevos núcleos urbanos que por iniciativa regia
surgieron en Asturias en el siglo XIII dentro de las políticas de repoblación
llevadas a cabo en todo el reino, si bien, como apunta en su estudio J. I. Ruiz
de la Peña, en el caso asturiano, como también ocurrió en el resto de regiones
cantábricas, este fenómeno repoblador no debe ser entendido desde el punto de
vista demográfico, puesto que tuvo lugar en territorios densamente poblados,
sino encaminado a centralizar la vida jurídico-administrativa de las zonas
rurales del entorno, fortaleciendo así el desarrollo de la economía y un mayor
control sobre las tierras.
En
el caso que nos ocupa, la carta puebla de Maliayo fue otorgada por Alfonso X en
Vitoria, a 17 de octubre de 1270. Se señala en ella que los hombres de la
tierra de Meleayo (...) que pueblen en el lugar que dicen Buetes, y fagan y
villa (...) otorgamos que fagan mercado cada semana en día de miércoles (...)
les otorgamos el fuero de Benavente por que se juzguen (...) les otorgamos que
ayan estos terminos libres (...). Es ésta el acta de nacimiento de la nueva puebla
urbana, localizada según expone el propio documento en el lugar de Buetes, un
privilegiado emplazamiento en un terreno suave, fértil y fácilmente
controlable, donde, como expone Uría Ríu, confluyen los intereses marítimos y
agropecuarios, todo lo cual contribuyó al rápido y pujante desarrollo del nuevo
núcleo urbano, según todos los datos, construido ex novo.
Esta
construcción ex novo no implica que la zona estuviese deshabitada, ya que tanto
las fuentes documentales como las arqueológicas señalan la existencia de algún
tipo de poblamiento rural en los aledaños del lugar. Así parece desprenderse de
un documento de 1277 por el que el obispo de Oviedo manda a los moradores de la
Puebla de Maliayo que den a la iglesia de Santiannes, identificada con el
actual templo de San Juan de Amandi, el diezmo integro de lo que labrasen en
los heredamientos de Buetes, Lagos y Tornón, dependientes de aquella iglesia
antes de que se hiciera allí la puebla, y que sean feligreses de ella como lo
eran antes. Además, la pertenencia de otra parte de las heredades del lugar en
que se levantó la villa a los monasterios de San Pelayo de Oviedo y San
Salvador de Valdediós, trajo problemas con estas dos fuertes instituciones, lo
que llevó al monarca, según un documento de 1278, a ordenar al concejo de la
puebla que pagase anualmente a los dos cenobios una especie de renta anual en
compensación por la ocupación del lugar.
Desde
el punto de vista de la arqueología, el hecho de no encontrarse en el solar de
la villa restos anteriores a su fundación parece indicar que no existió
previamente ocupación alguna. Pero son abundantes los restos de ocupación
localizados en sus alrededores. Es preciso destacar en este sentido la
existencia en el lugar de El Coroñu, a solo 500 m en línea recta de la villa,
de un poblado castreño, que, a falta de más datos, puede adscribirse tanto a la
época prerromana como a la romana, y que sigue con su emplazamiento la estela
de otros castros situados en las inmediaciones de la ría, donde la romanización
está más que probada. Además, al lado del puente de Buetes se localiza la
llamada fortificación de Peña Castiellu, en la que se advierte una larga ocupación
comprendida entre los siglos VIII y XII. Algunos autores ponen en relación esta
fortificación con el castro de Santa María, que aparece citado como uno de los
castillos propiedad del Conde Piniolo, que en 1032 permuta con Bermudo III a
cambio de los terrenos para fundar el monasterio de Corias en Cangas de Narcea.
El arqueólogo J. Camino propone que esta fortificación, dados los paralelismos
que mantiene con las de Gozón y Soto del Barco en cuanto a configuración y
emplazamiento, pueda haber formado parte en sus orígenes de un frente de
fortificaciones levantado en los últimos tiempos del reino asturiano para
proteger el litoral. Finalizada esta primitiva función, el castillo pudo
haberse convertido, tal y como ocurrió con otras fortificaciones, en el centro
jurídico-administrativo de la tierra de Maliayo, a cuyo frente se situaría la
figura de un tenente. De esta forma, la Peña Castiellu se revelaría como el
antecedente más directo de la puebla de Maliayo, y en el emplazamiento de la
misma hubo de haber influido de manera decisiva la posición de éste.
Sea
como fuere, la nueva Puebla de Maliayo parece que se fundó ex novo, siguiendo
una disposición urbanística muy habitual en las trazas de la época, con un
predominio en su trazado urbano de la disposición regular. Delimitada en origen
por una cerca elíptica, la articulación general está marcada por dos calles
paralelas, dispuestas en dirección NE-SE, cortadas por una tercera vía
transversal, en cuya intersección se abre una plaza rectangular. Las dos calles
paralelas se unen en los extremos formando, justo delante de las dos
principales puertas de acceso a la villa, dos plazuelas. En la del NE se
construyó la iglesia de Santa María del Concejo, en cuyo pórtico se celebraban
las reuniones municipales, y un hospital destinado a socorrer a viajeros y
peregrinos; mientras que en el extremo opuesto la plazoleta se situaba
extramuros y en ella se celebraba el mercado semanal, ya que esta puerta era
conocida como Puerta del Mercado Viejo.
Tras
el nacimiento de la puebla, el nuevo núcleo urbano, muy ligado al tráfico
comercial tanto marítimo como terrestre y al camino compostelano de la llamada
ruta costera del norte, se convierte en el eje económico de toda la comarca,
llegando a ser una de las villas más pujantes de Asturias. A mediados del siglo
XIV, sin que se conozcan realmente las motivaciones que llevaron a ello, se
decide cambiar el topónimo tradicional de Puebla de Maliayo por una nueva
denominación: Puebla de Villaviciosa, lo que algunos autores interpretan como
un deseo del concejo de la villa de mostrar a través del nombre la realidad de
la localidad como villa rica y abundante, pues según apuntaba Tirso de Avilés
en el siglo XVI, la villa de Villaviciosa es en Asturias; que por ser sitio tan
apacible y fértil de todas cosas, tengo entendido que tuvo ese sobrenombre;
porque goza del mar y de la opulencia de la tierra. Según los estudios de J. I.
Ruiz de la Peña, el cambio de denominación debió de producirse de forma
radical, sin que mediara un período transitorio donde los dos topónimos
convivieran, ya que el último documento donde se cita la Puebla de Maliayo se
data en 1343 y el primero donde aparece bajo la nueva designación se fecha en
1346. Poco tiempo después, por extensión, el resto del alfoz también paso a
denominarse Villaviciosa.
Iglesia de Santa María del Concejo
La
iglesia de santa maría, hoy conocida como de La Oliva, se sitúa en el extremo
NO de la villa, delante de donde se abría una de las puertas principales de la
muralla. Declarada Monumento Nacional en 1931, su construcción está ligada a la
fundación de la villa, siendo la iglesia uno de los edificios emblemáticos del
nuevo núcleo, ya que no sólo se celebraba en ella el culto religioso, sino que
además en su pórtico tenían lugar las reuniones del concejo. Su denominación
tradicional con el apelativo del Concejo viene a señalar que su construcción
fue patrocinada por los vecinos y el poder municipal de la villa, al igual que
ocurrió en el templo de Santa María del Concejo de Llanes. La construcción del
templo la sitúa E. Fernández González con posterioridad al año 1277, poco
tiempo después de la concesión de la Carta Puebla, puesto que por ese tiempo,
según un documento del archivo de la catedral, el obispo de Oviedo pidió a los
moradores de la puebla que siguieran pagando sus diezmos y siendo feligreses de
la parroquia de San Juan de Amandi, de la que lo habían sido hasta la creación
del nuevo núcleo, lo que parece indicar que en esos momentos el nuevo templo no
debía de estar todavía terminado.
Las
primeras referencias documentales que mencionan explícitamente la iglesia de
Santa María no aparecen hasta finales del siglo XIV en la Nómina de parroquias
del obispo Don Gutierre, donde se cita en el arcedianato de Villaviciosa la
iglesia de Santa María de conçejo de Villaçiosa es de apresentar e instituyr
del obispo la capellanía e el benefiçio del abbad de Valdediós e del pueblo. Es
capellán Alfonso Díaz e benefiçiado Alfonso Ferrándiz, abbad de Vinnón. Los
diezmos pártense en esta manera: el obispo lieva le metad et de la otra metad
lieva el capellán dos terçios e el benefiçiado uno. Pagan media procuraçión.
Riende la capellanía mrs. e el beneficio. Esta Nómina deja claro que la iglesia
de Maliayo se encontraba bajo la influencia de dos de las grandes instituciones
religiosas de la región, por una parte la mitra ovetense, a la que en 1254
Alfonso X donó todas las iglesias de las pueblas que había mandado hacer en
Asturias y de las que mandase hacer en adelante, y, por otra, del monasterio de
San Salvador de Valdediós, la institución monástica más poderosa de la zona,
cuya presencia como beneficiaria de la iglesia de la villa puede estar en
relación con el hecho de que la puebla se levantase en heredades sobre las que
tenía derechos.
Poco
tiempo después de la fundación de la villa debieron de dar comienzo las obras
de construcción de su iglesia parroquial, para la que puede establecerse una
cronología entre finales del siglo XIII y primeros años del XIV, dentro de las
llamadas construcciones protogóticas, por incorporar soluciones del nuevo
estilo gótico dentro de las tradicionales estructuras románicas. Si se tienen
en cuenta los límites cronológicos establecidos con carácter general para el
románico y el gótico español, tendríamos que considerar el templo de la Oliva
como una construcción completamente arcaizante, ya que con anterioridad a ella
se habían iniciado las grandes catedrales góticas de Burgos y León; sin
embargo, debe advertirse que dentro del panorama artístico asturiano, a pesar
de la temprana aparición de innovaciones estilísticas en la escultura
monumental de la Cámara Santa de Oviedo donde se anticipaban algunas soluciones
que anunciaban el gótico, la presencia de fórmulas de este estilo en la obra
que nos ocupa, lo mismo que en otros ejemplos de la región, puede considerarse
con independencia de su cronología avanzada como una muestra de renovación
artística, puesto que los primeros ejemplos propiamente góticos no se inician
en la región hasta los últimos años del XIII y principios del XIV en las
construcciones de la sala capitular y el claustro gótico de la catedral de
Oviedo.
Arquitectura
Construida
en su totalidad con buen aparejo de cantería, tanto la planimetría como la
concepción estructural y espacial de Santa María del Concejo responden a las
formulaciones propias del románico tardío. De esta manera la estructura general
de la fábrica, de muros cerrados y compactos, sigue el sencillo y repetido
esquema de nave única y cabecera cuadrada precedida de tramo recto. Tres
espacios perfectamente diferenciados, tanto en planta como en alzado, interior
y exteriormente, a través de la nitidez, sencillez y limpieza de sus volúmenes,
en los que el lenguaje románico se deja todavía sentir con fuerza. Novedoso es
en cambio el sistema de proporciones utilizado, tendente ya a la verticalidad y
longitudinalidad propias del gótico, en oposición a las directrices
horizontales del románico, que se deja sentir con especial incidencia en el
gran desarrollo del presbiterio, de considerables dimensiones si se compara con
obras anteriores, y, como veremos más adelante, en la formulación del
imafronte, que es sin duda la parte más gótica del conjunto.
Es
de destacar, como expone M. S. Álvarez Martínez, el riguroso y estudiado
planteamiento llevado a cabo por el arquitecto para la construcción del templo,
ya que, según se desprende del estudio de sus proporciones y medidas, la obra
se proyectó a través de perfectos cálculos matemáticos, siguiendo un sistema ad
cuadratum basado en un módulo de 7,92 m de lado. La utilización de las
proporciones matemáticas, basadas en los estudios y composiciones de figuras
geométricas puras, ya sean triángulos o cuadrados, es nota característica de
las construcciones medievales con participación de talleres de cierta
cualificación, generalmente cuadrillas itinerantes que, siguiendo las distintas
rutas comerciales y de peregrinación, se movían de un lugar a otro en busca de
trabajo. Trasmitida de generación en generación como secreto propio del gremio,
la utilización de la geometría y las matemáticas, tanto en las manifestaciones
arquitectónicas como en las artes plásticas y otros objetos decorativos, debe
ser entendida, como menciona Tatarkiewicz, tanto desde el punto de vista
práctico, ya que facilitaba transposición del diseño del plano a la obra, como
desde un enfoque estético y simbólico, pues en la proporción y la armonía de
las partes, el hombre medieval instruido, siguiendo entre otros los textos de
San Agustín, dice encontrar la belleza del mundo y la perfección de la
naturaleza, pues ésta fue creada por Dios conforme al número y la geometría; de
tal modo que si el hombre quiere emular y conseguir esa belleza ha de actuar
también conforme al número.
La
utilización del módulo matemático en la Oliva, donde, como iremos viendo a lo
largo de los siguientes párrafos, parece evidenciarse la intervención de
talleres locales aparentemente carentes de los suficientes conocimientos
técnicos para plantear este tipo de soluciones, puede ponerse en relación,
siguiendo el planteamiento de la mencionada autora, por la presencia unas
décadas antes de maestros cualificados en la construcción del monasterio
cisterciense de Santa María de Valdediós, donde también se hace uso del módulo
numérico, y donde, además de algunos elementos constructivos, como la bóveda de
crucería, encontramos los mismos signos lapidarios, repetidos, según expone E.
Fernández, en otras obras del llamado taller de Villaviciosa como San Juan de Amandi
o Santa Eulalia de Ujo (Mieres). Se plantea así la posibilidad de que en torno
a la construcción de Valdediós se hubiera creado una escuela de canteros
capaces de mantener vivo el buen oficio de sus maestros. Hay que recordar
también que, antes de la construcción del citado cenobio cisterciense, ya se
constata en territorio Maliayo la presencia de buenos maestros, pues el templo
de San Salvador de Fuentes, obra de la segunda mitad del siglo XII, fue
proyectado basándose en cálculos matemáticos precisos.
Presenta
el templo una estructura sencilla de nave única y cabecera cuadrada precedida
de tramo recto, siguiendo difundidos modelos del románico tradicional. La nave,
cubierta con armadura de madera a dos aguas, se presenta como un espacio de
gran sencillez y marcada direccionalidad Oeste-Este.
Sus
muros cuentan con tres accesos practicados en las fachadas laterales y en la
occidental, a los que más tarde nos referiremos, y con un sistema de
iluminación en el que, como constante de toda la obra, vuelven a conjugarse
elementos de los dos estilos. Si bien desde el punto de vista conceptual
podemos decir que el juego lumínico, tenue y en penumbra, responde todavía a
los presupuestos de la estética románica, es en la formulación material de los
vanos donde se dejan sentir los influjos del nuevo estilo. De esta manera las
estrechas ventanas bíforas, partidas por un pilar poligonal, que se abren en
los muros laterales, se decoran con torpes e ingenuas incisiones geométricas
simulando tracerías, al tiempo que en los piñones este y oeste se abren dos rosetones,
de considerable desarrollo el occidental, decorados con sencillas tracerías
geométricas ya plenamente góticas y elaborados por manos más expertas.
Ventana del ábside
El
presbiterio se presenta como una de las estructuras más complejas de la
construcción. Compartimentado en dos espacios perfectamente diferenciados,
tanto al interior como al exterior, se accede a él a través de un sencillo arco
triunfal, con dos arquivoltas apuntadas orladas por un guardapolvo bocelado y
apoyadas, en cada una de las jambas, sobre dos columnas adosadas, de basa ática
con garras de bolas, fuste poligonal y capiteles troncopiramidales, todo ello
completamente desornamentado. El primero de los tramos, de trazas rectangulares
y profundo desarrollo, se cubre con bóveda de cañón ligeramente apuntada,
reforzada por un arco fajón de igual trazado y dispuesto sobre columnas, que
además de actuar estructuralmente como elemento sustentante, desde el punto de
vista espacial hace las funciones de segundo arco triunfal, marcando el
tránsito hacia el siguiente tramo, verdadero sancta sanctorum del templo.
Para
el segundo espacio, más innovador que el precedente, se recurrió a una bóveda
de crucería de sencilla traza, cuyos nervios diagonales, constituidos por tres
boceles, descansan sobre cuatro columnas situadas en los ángulos. Para reforzar
los empujes de esta bóveda fue necesaria la construcción en el exterior de seis
potentes contrafuertes, que recorren de arriba abajo los paramentos de la
cabecera, dándole un aspecto pesado y compacto, sólo roto, tímidamente, por la
saetera abierta en cada uno de los paños, de las que únicamente la del testero
recibe tratamiento monumental. Concebida conforme a los esquemas propios del
lenguaje románico, la ventana absidal de La Oliva, muy similar a las de San
Andrés de Valdebárcena y Santa Eulalia de la Lloraza, realza la estrecha
saetera que perfora el muro por medio de una arquivolta de medio punto,
decorada en el extradós con zigzag y en el intradós con trabajadas rosetas
nervadas, que, envuelta por un guardapolvo de pequeñas tetrapétalas, es
recibida por columnillas de fuste poligonal, como las vistas en el interior,
con sus correspondientes basas, decoradas con felinos, y capiteles de temática
vegetal.
Planta con una nave y
arcosolios.
Debemos
mencionar, que la presencia de la bóveda de crucería en esta parte de la
fábrica, es considerada por algunos autores, como M. S. Álvarez Martínez, como
propia de la obra original, en cuya formulación se dejaría sentir la influencia
del cercano monasterio de Santa María de Valdediós, levantado unas décadas
antes, y en el que ya se utilizaron bóvedas de crucería. Sin embargo, otros
autores consideran que esta parte del templo responde a planteamientos
posteriores, relacionados con una reconstrucción a la que debió de ser sometido
el templo a finales del siglo XV, cuando, tras un incendio que arrasó gran
parte de la villa, los Reyes Católicos, en 1484, promulgaron un privilegio por
el que concedieron a los vecinos de la puebla una renta anual para la reconstrucción
de la urbe.
Desde
el punto de vista ornamental, tanto técnica como formal e iconográficamente,
todos los elementos responden netamente a planteamientos propios del románico
internacional, aquí formulado tardíamente, siguiendo la estela de otras
construcciones de la zona. Como dijimos, con el arco triunfal totalmente
desornamentado, el despliegue decorativo, sencillo y sobrio, se concentra
principalmente en el arco fajón de la primera bóveda y en las cuatro columnas
que reciben los empujes de la segunda.
El
fajón, de trazas apuntadas, decora su única rosca con un festón en zigzag, y
descansa en cada uno de los lados sobre una esbelta columna, como las demás que
veremos de fuste poligonal, que forma pareja con los apoyos más exteriores de
la bóveda de crucería, ya que se presentan como dos columnas pareadas, con sus
correspondientes capiteles unidos en una sola pieza, tanto tectónica como
iconográficamente. En los dos pares de capiteles se repite la misa escena, una
composición simétrica y dispuesta en friso en torno a tres ejes compositivos
perfectamente diferenciados, de modo que señalando el centro de la pieza se
dispone una gran cabeza humana, en un acusado altorrelieve, que asomada entre
las dos columnas mira hacia el suelo; flanqueándola y pisoteándola, dos parejas
de monos agachados y con una única cabeza, que en el eje de unión de las dos
caras de la cesta, marcando los ejes secundarios, sostienen entre sus garras
otras figurillas humanas a las que parecen tener prisioneras. Desde el punto de
vista compositivo, recuerda la escena a una serie de piezas, comunes en varios
templos de la zona, en las que en similares actitudes parejas de felinos
devoran a seres humanos, ejemplo de lo cual tenemos en los arcos triunfales de
San Julián de Viñón y Santa Eulalia de La Lloraza, y para los que, distintos
autores, dan una lectura iconográfica relacionada con la caída del hombre en
las garras del pecado. Similar lectura puede darse a estas escenas de La Oliva,
pues la representación del mono, como puede verse, entre otros, en un magnifico
capitel de la iglesia burgalesa de San Quirce, y más cerca en capiteles de San
Pedro de Villanueva y Santa Eulalia de Colloto o en canecillos de San Juan de
Godán, San Salvador de Fuentes y el propio templo que nos ocupa, aparece en la
plástica románica siempre vinculado al mal, pues este grotesco ser, de actitud
burlona y excéntricos chillidos, encarna al hombre convertido en bestia al
sucumbir ante las tentaciones del diablo. También grotescas y expresionistas
son las imágenes que decoran los capiteles situados en los ángulos internos de
la capilla, en los cuales, dispuestos en ángulos a modo de ménsulas para
recoger los nervios orientales de la bóveda, se tallaron dos esquemáticos y
toscos atlantes, compuestos por una gran mascara, una de ellas engolando
serpientes o ramas, y dos desproporcionados brazos que la flanquean y sobre los
que parece descansar el peso de la pieza. La simplificación de estas imágenes,
que son similares a las aparecen en el templo de Santo Tomás de Coro, pone de
manifiesto la intervención, al menos en cuanto a los trabajos escultóricos se
refiere, de talleres locales, un tanto toscos y tendentes a la simplificación.
Fachada
La
fachada occidental, realzada en toda su longitud por un cuerpo saliente
rematado a dos aguas y flanqueado en la parte inferior por dos columnillas
acodilladas en las aristas, en el que se inscriben la portada principal y un
rosetón de tracerías vegetales, es quizás la parte de la construcción donde
mejor se evidencia el momento de transición en el que fue levantado el templo,
siendo evidente, desde el punto de vista estructural, la incidencia del nuevo
estilo y su tendencia a la verticalidad.
De
esta forma, apuntando ya hacia nuevas maneras constructivas, la portada, de
cierto abocinamiento, se compone de un arco ojival, en el que se inscribe una
tracería que enmarca la imagen en bulto de la Virgen, desarrollado por cuatro
arquivoltas envueltas por un guardapolvo y dispuestas sobre las
correspondientes columnillas acodilladas. Adoptan estas columnas especial
relevancia en el tratamiento de los fustes para los que se recurre, como
elemento novedoso, a la tipología de estatua-columna, ya que a pesar de su
presencia temprana en la Cámara Santa de la catedral de Oviedo y en portadas de
varios templos castellanos, como San Vicente de Ávila o San Juan del Mercado en
Benavente, y sobre todo en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago,
el modelo no había arraigado en el panorama artístico asturiano donde sólo lo
encontramos, además de en la mencionada Cámara Santa, en algunas de las
columnas de San Juan Priorio (Oviedo). Por ello, la presencia de este elemento
en la portada de la iglesia de Villaviciosa debe tomarse como una innovación
derivada de la nueva estética gótica, interpretada aquí, ingenua y libremente
por algún taller local.
A
pesar de las novedades, es de destacar, que, en relación con otros ejemplos del
protogótico asturiano, estudiados por M. S. Álvarez Martínez, el caso que nos
ocupa se mantiene más fiel a la tradición románica, no sólo en los repertorios
iconográficos y ornamentales, rasgo común a todos ellos, sino también en la
relación existente entre los diferentes elementos que dan forma a la portada.
Mientras que aquí estos elementos, siguiendo la tradición, aparecen
perfectamente individualizados y relacionados unos con otros, de manera que
cada rosca apea sobre el correspondiente capitel, en otros templos próximos por
cronología u estilo no existe una clara relación entre elementos sustentados y
sustentantes (valga como ejemplo la portada occidental de la iglesia de Sabugo
en Avilés), y se tiende a la unificación de los capiteles en un solo bloque
corrido.
Desde
el punto de vista plástico, salvo algunas excepciones puntuales, como la iconografía
de algunas las estatuas, que luego veremos, tanto los repertorios ornamentales
e iconográficos, como los esquemas compositivos y las características formales
y técnicas de estas piezas, responden netamente a planteamientos propios del
lenguaje y la estética románica, tan arraigada en las actividades constructivas
de la zona. De esta forma, para la decoración de las arquivoltas, el
guardapolvo y las impostas se recurrió a conocidos diseños de boceles, zigzags
y tetrapétalas siguiendo modelos semejantes a los que pueden verse en
Valdebárcena, Amandi o La Lloraza.
Los
capiteles siguen también conocidos repertorios iconográficos, prestando
especial atención a las escenas cinegéticas y las representaciones zoomorfas
con aves y felinos. Todas las piezas se caracterizan por el uso de sencillos
esquemas compositivos, en los que predomina la distribución de las figuras en
friso o de acuerdo a las leyes de la simetría bilateral, buscando siempre la
adaptación al marco arquitectónico, lo que hace que adopten extrañas posiciones
carentes de realismo. La superposición de planos y la utilización en la talla
de medio y bajo relieve contribuyen a crear la sensación de profundidad en
algunas de las escenas, lo que les da un cierto matiz naturalista, aunque
carecen de toda referencia espacial al lugar en que se desarrolla la acción.
Las
figuras se caracterizan por la simplificación y el esquematismo; aparecen
desproporcionadas, faltas de expresividad y limitadas en sus movimientos. El
tratamiento anatómico, tanto de humanos como de animales, se presenta
descuidado y falto de detalle, destacándose sólo el elemento principal de la
acción, aquel sobre el que se quiere incidir y reclamar la atención del
espectador, como puede ser el caso de los terroríficos y expresionistas rostros
de los felinos, el brazo con que el montero empuña la lanza o la mano con que
la danzarina hace sonar los crótalos.
Los
tres primeros capiteles de la jamba norte presentan una secuencia narrativa
unitaria en la que, yuxtapuestos en friso corrido, se representan los
personajes que forman parte de un episodio cinegético relacionado con la caza
del jabalí. Como estudió E. Fernández González, las representaciones de este
tipo de escenas cuentan con varios ejemplos dentro del románico de
Villaviciosa, como los capiteles de San Juan de Amandi y Santa Eulalia de La
Lloraza, en los que se evidencia la utilización de un modelo común.
La
presencia de escenas cinegéticas en la plástica románica, costumbre heredada de
la antigüedad, tiene mucho que ver con el modo de vida del hombre medieval,
para el cual la caza era una de sus principales actividades, ya fuera por
necesidades alimenticias, caso de los campesinos, o por mero entretenimiento y
deporte, en las clases elevadas, para las que el ejercicio derivado de las
cacerías, tal como mencionan varios tratados de la época, era necesario para
mantenerse en forma y cumplir con las acciones de guerra propias de su estirpe.
Como parecen mostrar los capiteles de La Oliva, y se recoge en otras
representaciones y textos de la época, en ocasiones la celebración de las
monterías constituía todo un acto social y festivo del que también formaban parte
los torneos y la música. Uno de estos actos parece ser el que trataron de
plasmar los artífices de nuestra iglesia, de forma que, comenzando de fuera a
dentro, se representaron, en el primer capitel, las figuras de un perro, en
alusión a la jauría encargada de detectar la presa, y un músico que toca una
especia de gaita; en el segundo, formando parte de la misma escena, dos
danzarinas, que, al tiempo que bailan, hacen sonar unas castañuelas y un
pandero y acompañan a un montero que se dispone a alancear a un robusto jabalí.
Completando la escena, en la tercera pieza, un segundo cazador, a la vez que
hace sonar un cuerno, clava su lanza en un feroz y rabioso jabalí (tal como
muestran las erizadas cerdas de su lomo) que ataca a un tercer cazador, caído
en el suelo, al que trata de devorar los genitales. La presencia de este tipo
de escenas de temática profana en edificios religiosos puede ser debida a una
mera intención estética y decorativa, pero también pueden estar sujetas a
interpretaciones moralizantes, según el contexto en que se encuentren.
En
el caso concreto que estamos tratando parece evidente que pueden relacionarse
estas escenas con los castigos destinados al hombre lujurioso; pues además de
la especifica imagen de la bestia devorando los genitales, la presencia de los
músicos y danzantes también puede llevarnos a estas consideraciones, ya que
este tipo de gente, de vida errante y desordenada, es puesto en numerosos casos
como símbolo del pecado y las tentaciones, representándose, como aquí ocurre, a
las figuras femeninas en movimiento y con el cabello suelto, en clara alusión a
la iconografía de Salomé, emblema de la lujuria.
También
a la temática del hombre vencido ante el pecado puede adscribirse el cuarto de
los capiteles de la jamba izquierda, que muestra una iconografía muy extendida
en la zona (San Julián de Viñón y Santa Eulalia de La Lloraza, entre otros) y a
la que ya hicimos referencia al hablar de los capiteles del presbiterio. Se
trata de una pareja de felinos en posición rampante y con una cabeza común que
devoran por los pies una pequeña figurilla humana que trata desesperadamente de
defenderse.
En
cuanto a los capiteles de la jamba derecha, los situados en segundo y cuarto
lugar, de fuera a dentro, presentan una escena de similares características a
la mencionada en el capitel anterior, con la única diferencia de que en el
segundo la figurilla humana es sustituida por un águila, tal como más adelante
veremos en uno de los capiteles de la portada meridional, y en el otro,
repitiendo el mismo modelo que en Santa María de Narzana (Sariego) y Santo
Tomás de Coro, aparece sólo la pareja de felinos. De las otras dos piezas, el
capitel exterior sigue una iconografía de origen oriental muy extendida por
toda la geografía románica en la que, con ligeras variantes, se muestra a dos
cándidas aves afrontadas, que en este caso picotean unas serpientes, aunque
también es frecuente encontrarlas en torno a vegetales o una cratera, como
aparece en uno de los capiteles de la arista del arimez en esta misma iglesia.
Con ellas, en oposición al simbolismo de los capiteles anteriores, se trata de
representar la salvación del alma del buen cristiano a través de la redención
de los pecados, pues, siguiendo los relatos de los bestiarios, para el mundo
medieval la paloma o tórtola, ave con que pueden identificarse las aquí
presentes, se identifican con las almas puras y castas alimentándose del fruto
de la redención, aquí simbolizada por la serpiente, interpretada con un valor
positivo en relación con su capacidad regenerativa.
En
la última de las piezas, situada en la tercera posición, se recurre nuevamente
a la temática cinegética, en esta ocasión vinculada al arte de la cetrería,
modalidad asentada en la península en el período altomedieval, que, según se
desprende de los tratados de la época, fue principalmente practicada por los
más altos estamentos de la sociedad, siendo necesarias para su buena práctica,
en oposición en la fuerza física de la montería y en clara relación con el
espíritu caballeresco, la paciencia, la prudencia y la astucia. En el capitel
de La Oliva se representa el momento en el que el caballero, a lomos de su
caballo, y llevando sobre la mano un ave, que pudiera ser un halcón o un azor,
ya que era la rapaz más utilizada en Asturias para estos menesteres, abandona o
regresa a su castillo, representado en bajorrelieve, de manera muy simple y
esquemática. E. Fernández González vincula la escena aquí presente con el tema
de la despedida del caballero, una de las iconografías vinculadas al humanismo
gótico que cuenta con representaciones en varios templos de la región, como San
Pedro de Villanueva, Santa María de Villamayor, Santa María de Narzana y San
Esteban de Sograndio, entre otros.
Como
ya mencionamos, característico y novedoso de esta portada en el panorama
artístico asturiano, con las salvedades indicadas, es el tratamiento que
reciben los fustes de las columnas, los cuales, utilizando la estatua-columna,
adquieren protagonismo monumental e iconográfico. Se trata de fustes
cilíndricos, con toda su superficie tallada por medio de tradicionales
repertorios románicos, como lacerías, ajedrezados, tetrapétalas y cestería, a
los que se adosan en la parte superior, descansando sobre sencillas peanas,
pequeñas estatuas. Se trata de figuras desproporcionadas, torpes en su
ejecución y tendentes, como síntoma de arcaísmo, a la rigidez, hieratismo y
frontalidad propios del lenguaje románico; a pesar de lo cual, se advierte un
tratamiento más naturalista y cuidado que en los relieves de los capiteles,
prestando un mayor detalle a la indumentaria.
Los
incidentes acaecidos en la villa durante la guerra civil española llevaron a la
mutilación de estas estatuas, perdiendo todas ellas la cabeza y en la mayoría
de los casos las manos con los atributos que portaban, por lo que hoy resulta
muy complicada su identificación, y por ende un análisis conjunto de su
programa iconográfico. E. Fernández González propone, en base a los escasos
elementos que pueden apreciarse, una aproximación a la identificación de las
figuras, entre las que distingue cuatro posibles monjes, un obispo, la imagen
de Santa Catalina, ya que se conserva a su lado la rueda de su martirio, y
correspondiéndose con la tercera columna de cada una de las jambas, las figuras
enfrentadas de un ángel y una mujer embarazada, para la que propone una
identificación con la Virgen de la Esperanza. En relación con estas dos últimas
figuras, que parecen componer una esquemática representación de la Anunciación,
y teniendo en cuenta la representación de la Virgen como reina que aparece en
la clave del arco, a la que nos referiremos a continuación, la mencionada
autora propone para este conjunto de piezas un programa de exaltación mariana,
muy acorde con la nueva sensibilidad religiosa de la época, en la que el fervor
y el culto a María, predicado por las nuevas órdenes monásticas aquí
representadas, adquiere gran relevancia.
En
relación con ese nuevo espíritu humanizado de la Iglesia cristiana bajomedieval
y la proliferación del culto mariano, debe explicarse la presencia en esta
portada de la imagen de la Virgen colgando de la clave del arco de entrada y
presidiendo el acceso al templo, que la tiene como patrona, a la manera en que,
salvando las distancias formales, se muestra en la portada occidental de la
catedral de León. La imagen que aquí nos ocupa es una muestra paradigmática del
momento de transición en que se construyó el templo, ya que si puede ser
considerada gótica, tanto desde el punto de vista conceptual como por algunos
detalles de su iconografía, tales como la presencia del velo en sustitución de
la toca o la disposición del niño sobre una de sus rodillas en lugar de en el
centro, en aspectos estéticos y formales es una pieza apegada a los arcaísmos
románicos, pues la frontalidad, la rigidez y la falta de expresividad son las
notas que la caracterizan.
Completan
la decoración de esta fachada los dos capiteles de las columnas que flanquean
el arimez. Uno de ellos muestra una pareja de palomas bebiendo de una cratera,
y el otro, una monstruosa cabeza con expresionistas rasgos de felino que engola
el propio cuerpo del capitel, siguiendo así una iconografía de procedencia
gala, especialmente difundida en el románico de la costa asturiana, donde
aparece en templos como Amandi, Cenero, Serín o Villamayor, así como en varios
ejemplos cántabros y palentinos, que viene poniéndose en relación con temas
infernales y demoníacos.
Más
sencilla y conservadora se presenta la portada meridional, formulada por un
arco de medio punto con dos roscas envueltas por un guardapolvo, todo ello
desornamentado, que descansan sobre dos columnas acodilladas en cada una de las
jambas. En los capiteles se repiten composiciones y repertorios similares a los
vistos en la portada anterior, de modo que, comenzando por la jamba de la
izquierda, de exterior a interior, tenemos en primer lugar un nuevo episodio de
cetrería, en el cual, se representa un halcón apresando a una liebre,
flanqueado por tres cabezas de perro superpuestas y por una figura femenina,
que pudiera encarnar a la halconera, pues es conocido que en la época, la caza
con halcón era una de las actividades practicadas por las damas de la nobleza;
a su lado, en la pieza contigua, una extraña escena, que puede estar
relacionada con la representación de los pecados y las tentaciones, pues en
ella, en la parte superior, se coloca un extraño híbrido con cabeza de felino,
cuerpo de ave y cola de reptil, de cuyas fauces parece salir una gran hoja de
castaño que ocupa prácticamente la totalidad de la cesta y tras la cual,
semiocultos por ella y aprisionados, aparecen dos figuras humanas en posición
rígida y frontal, en posible representación de los hombres pecadores presos por
las tentaciones del terrorífico animal, al que puede relacionarse con seres
como las sirenas, las arpías o los dragones, a los que los bestiarios
medievales consideran representaciones del pecado.
En
la jamba opuesta, la primera de las piezas evoca nuevamente el tema de la
montería, en esta ocasión representada por un jabalí, que es a su vez atacado
por el cazador y por un perro; mientras que en la segunda, con dos felinos
engullendo un águila, se repite la misma imagen vista en uno de los capiteles
de la portada occidental. La presencia de esta correlación de escenas entre una
y otra portada, sin que en ellas exista un claro discurso organizado, pone de
manifiesto la ausencia de un ciclo iconográfico elaborado, limitándose sus
artífices, pertenecientes a talleres locales, como indica la ya mencionada M.
S. Álvarez Martínez, a copiar temas extraídos de modelos preexistentes y
disponerlos en las portadas sin atender a una valoración de conjunto.
Completan
la visión la fábrica, la portada septentrional, formulada sencillamente con un
arco de medio punto, guardapolvo y capiteles imposta nacelados, y los
canecillos que rematan los aleros de la nave, todos ellos lisos, y de la
cabecera, donde al lado de piezas lisas encontramos una serie de piezas con
representaciones de frutos esféricos y temas antropomorfos. Entre estos últimos
pueden distinguirse grandes cabezas humanas, un monje mostrando un libro y
figurillas humanas con aspecto de simios dispuestas en cuclillas, en actitud
obscena.
El
templo parroquial de Villaviciosa, fundado bajo la advocación de Santa María
del Concejo, hoy conocido como La Oliva, es una construcción a caballo entre la
tradición románica y las tendencias del nuevo estilo gótico, construida entre
las postrimerías del siglo XIII y los albores de la centuria siguiente. En su
factura se aprecia la presencia de talleres locales discípulos de maestros
cualificados llegados a la región para trabajar en obras de mayor envergadura,
pertenecientes al llamado grupo de Villaviciosa, uno de los más destacados del
románico asturiano, cuya difusión se extiende al área de influencia del
entonces concejo de Maliayo, hoy Villaviciosa, y a la ruta de peregrinación que
por el puerto de Pajares comunicaba León y Oviedo, en la que dejaron su
impronta en iglesias como Santa Eulalia de Ujo y San Juan de Mieres.
Románico en la "Comarca de la
Sidra"
Tiende
a conocerse como "Comarca de la Sidra" a un territorio situado
en el centro-oriente del Principado de Asturias que se extiende por los
concejos de Villaviciosa, Colunga, Nava, Sariego, Cabranes y Bímenes que, por
su importante producción manzanera, se ha convertido por méritos propios en el
principal centro fabricante de la mundialmente famosa sidra asturiana.
Además
de por su incomparable encanto paisajístico y su justa fama a nivel
gastronómico, se sabe que esta comarca conocida como "Comarca de la
Sidra" fue ya poblada por los romanos y tuvo protagonismo durante el
esplendor del reino asturiano y más tarde en siglos románicos, testimonio de lo
cual ha llegado a nuestros días una interesante colección de construcciones de
los siglos XII y XIII.
Además
del influyente monasterio cisterciense de Santa María de Valdediós, la nómina
de pequeñas parroquias rurales de estilo románico mejor o peor conservadas es
amplísima, principalmente en torno a la pujante villa de Villaviciosa (de la
que nos ocupamos en otra sección), aunque nosotros en el presente artículo nos
centraremos en algunas de las más importantes.
Se
trata de un románico de eminente carácter tardío, levantado en la mayoría de
casos entre las últimas décadas del siglo XII y primeras del XIII. Pese a una
cierta uniformidad estilística, no resulta en absoluto un románico monótono,
presentando cada una de sus construcciones sus pequeñas particularidades que
las hacen dignas de una visita.
Características del románico en la Comarca de la Sidra
En
esta zona de elevada concentración de románico, encontramos en ella una gran
variedad de soluciones no siendo monótona en absoluto.
No
obstante existen algunas características comunes para casi todas ellas. Más
allá del cenobio de Valdediós, en su mayoría son pequeñas parroquias rurales de
carácter tardío con nave única cubiertas con techumbres de madera abiertas a
cabeceras semicirculares o, en algunos casos, por probable influjo
prerrománico, de planimetría rectangular y decorada en su interior por series
de arcos.
También
muestran similitud en las portadas, que son de gran belleza, estando decoradas
con arquivoltas de ornatos geométricos y zigzagueados.
Para
esta sección del románico en la Comarca de la Sidra de Asturias hemos elegido
los siguientes edificios de las decenas que existen: Monasterio de Santa
María de Valdediós, Valdebárcena, Santa Eulalia de
Lloraza, Santa María de Lugás, San Salvador de Fuentes y San
Julián de Viñón.
Valdediós
La
localidad de Valdediós está emplazada en el concejo de Villaviciosa, a 39 km de
Oviedo y a 10 de la capital municipal, en el fondo de un valle de singular
belleza citado en la documentación medieval con el nombre de Boiges. Con la
llegada de los monjes del Cister a ese lugar para fundar el monasterio de Santa
María, y siguiendo la costumbre de la orden de renombrar los territorios
ocupados por sus fundaciones, el topónimo inicial fue sustituido por el de
Valle de Dios, Valdediós, que ha pervivido hasta la actualidad.
La
localidad pertenece a la parroquia de Puelles, cuya ocupación humana se remonta
por lo menos al Neolítico, al que se adscriben un nutrido grupo de necrópolis
tumulares entre las que destacan la de Los Cerezales, la del Pico Arbazal y la
de Les Cruces. En un lugar de dicha feligresía, fue hallada una villa romana,
datada en el siglo I, que excavó J. F. Menéndez, descubriendo parte del
complejo arquitectónico dotado de termas y otras estancias. En Valdediós se
encuentra el templo prerrománico de San Salvador, construido durante el reinado
de Alfonso III y conocido popularmente como el Conventín, que fue consagrado en
el 893 por siete obispos, según consta en su inscripción fundacional. En la
crónica de Sampiro se relata que los hijos del rey Magno se sublevaron contra
su padre, viéndose éste obligado al final de su reinado a recluirse en Boides,
lugar que tradicionalmente se ha relacionado con Valdediós y donde se ha
señalado que Alfonso III tenía un palacio para su estancia, del que el
Conventín sería una especie de capilla palatina. No se han encontrado vestigios
de dicho palacio y las hipótesis sobre la posible ubicación del mismo han sido
múltiples, pero hasta el momento ninguna definitiva.
Monasterio de Santa María
El
cenobio cisterciense de Santa María de Valdediós se estableció junto al
Conventín, en un lugar donde las condiciones de humedad son casi insalubres y
las horas del sol escasas, especialmente en invierno. Por lo tanto, puede
extrañar la elección del emplazamiento del monasterio, aunque existen
importantes factores que contribuyeron a ella, como es el caso de la presencia
del río Asta, cuyo cauce fue desviado por los monjes para apartarlo del centro
del valle y aprovechar su amplitud para la edificación de la abadía.
En
efecto, los monjes bernardos se instalaban preferentemente junto a las
corrientes de agua, que precisaban para sus usos domésticos y agrícolas. La
zona cuenta con otro elemento sustancial para la orden, la piedra, que se
extraía de una cantera próxima al monasterio, y de otras situadas en terrenos
cercanos al mismo. Además, el emplazamiento de esta abadía cisterciense,
caracterizado por su aislamiento, cumple con el capítulo de 1134 en el que se
establece que ningún monasterio puede fundarse en las ciudades, castillos o
aldeas, sino en lugares apartados del camino de la gente.
Un
incendio, acaecido en 1238, destruyó la mayoría de los diplomas de la época
fundacional del monasterio, que no obstante se copiaron parcialmente en el
denominado Libro Becerro de Valdediós. Éste llegó a desaparecer con el tiempo,
pero por fortuna se conserva una copia del mismo realizada por José de Acevedo
Villarroel a finales del siglo XVIII por orden de Jovellanos. En el año 1344
tuvo lugar otro incendio, que redujo a cenizas la mayor parte de la
documentación que el monasterio debiera de haber acumulado en los años
trascurridos entre ambos siniestros. La reconstrucción de la historia inicial
del monasterio ha de basarse, por lo tanto, en la copia del Libro Becerro y en
algún pergamino guardado en el Archivo Histórico Nacional. Para otras etapas
históricas se han tenido en cuenta fuentes de diversa procedencia.
El
27 de diciembre de 1200 Alfonso IX y su esposa Berenguela otorgaron la carta de
fundación del monasterio, que se guarda en el Archivo Histórico Nacional. Según
ella, dichos monarcas donaron su heredad de Boiges con todas sus dependencias y
aprovechamientos a la orden del Cister para construir en aquel lugar un
cenobio. También a principios del siglo XIII dos comunidades, establecidas
desde tiempo atrás en dos monasterios asturianos, adoptaron la reforma
cisterciense: la de Santa María de Lapedo (Belmonte) y la de Santa María de
Villanueva de Oscos. No obstante, a diferencia de aquellas, la instaurada en el
monasterio fundado ex novo en Boiges, se había implantado en el mismo sin
relación probada con un establecimiento monástico preexistente en la localidad
de Valdediós.
En
todos estos monasterios asturianos se comenzó a observar la regla del Cister
tardíamente en relación con otros cenobios de Galicia, León y Castilla, en los
que ésta ya había arraigado en el umbral de la decimotercera centuria. Se
desconocen otros monasterios cistercienses en el país astur, a excepción del
femenino de Santa María de Gúa (Somiedo), aunque no se tiene constancia de
cuando abrazó con exactitud la mencionada reforma.
En
el Archivo Histórico Nacional se conserva la carta de fundación del monasterio
establecido en Boiges, en la que éste se contemplaba como filial del de Santa
María de Sobrado (La Coruña), fundación directa de Clairvaux y decana de las
del Cister en Galicia que está datada en 1142. Sin embargo, la copia del
documento fundacional, que se recoge en el Libro Becerro del cenobio asturiano,
no hace referencia a dicho vínculo, que pudieron omitir intencionadamente los
monjes de Santa María de Valdediós. Fue el mismo Alfonso IX el que contribuyó
en mayor medida a la formación del amplio y diversificado señorío de la nueva
abadía, puesto que el 28 de julio de 1201, junto con su esposa Berenguela,
concedió al monasterio de Valdediós el cellero de Sariego con todas sus
posesiones, y aún dentro del mismo año, le otorgó también el realengo de
Melgar, situado en tierras leonesas de Valencia y Mansilla, y el cellero de San
Juan de Maliayo, tal como se encontraban en tiempos del emperador Alfonso VII y
con sus correspondientes pertenencias. En los documentos en los que se recogen
estas donaciones, otorgadas a los pocos meses de la fundación de la abadía, ya
aparece el término Valle de Dios –Valdediós– que sustituyó al de Valle de
Boiges.
Alfonso
IX y Berenguela favorecerán de nuevo al cenobio con la concesión de 100
maravedíes anuales en las rentas devengadas por el portazgo de Avilés, mediante
un documento fechado en febrero de 1202. Cuatro años más tarde el citado rey
donó a la comunidad de Valdediós y a su abad Nuño todo el realengo de Boñar
(León), disponiendo que el monasterio se trasladase a aquel lugar, situado en
la ruta que por el puerto de San Isidro descendía hacia León. Parece que dicha
intención era firme, pues en el capítulo general del año siguiente se menciona
que el abad de Sobrado, padre inmediato de este cenobio asturiano, pidió y
obtuvo de la Orden el traslado proyectado. Éste sin duda debe ponerse en
relación con una serie de dificultades en la etapa fundacional de Valdediós,
que no se mencionan en la documentación conservada. No obstante, se ha expuesto
acertadamente que estas dificultades pudieron deberse a la existencia de algún
tipo de oposición que Alfonso IX encontraría al establecer en Asturias las
bases de un nuevo dominio monástico, colisionando quizás con derechos
adquiridos por otros centros religiosos de la región, como el monasterio de San
Vicente. En efecto, según un documento fechado en 1216, el rey leonés tuvo que
recurrir a fórmulas de permuta con el poderoso cenobio ovetense, para recuperar
ciertos derechos en Felgueras (Lena), Boiges y San Juan de Maliayo, otorgados a
Valdediós.
El
traslado no llegaría a prosperar, aunque se desconocen las causas. En noviembre
de 1210, el papa Inocencio III otorgó una bula al convento de Valdediós
mediante la cual confirmó la posesión de los bienes del mismo, redimió a los
monjes del pago de los diezmos y les concedió derecho de asilo. Alfonso IX donó
a este monasterio la heredad y el cellero realengos de Peón, con sus hombres y
derechos, según se desprende de dos documentos fechados en 1216 y en 1220. En
este mismo año esta abadía recibió de manos del citado monarca el elemento
fundamental de todo el señorío monástico, el coto, en cuya extensión –de unos 7
km2 – el abad de Valdediós asumió diversas prerrogativas entre las que
destacaba la administración de justicia, si bien el rey tenía potestad para
intervenir en aquellos casos que revestían especial gravedad. También en 1220
Alfonso IX concedió al monasterio otro importante privilegio: el eminagium
salis de la villa de Avilés, cuyo puerto comenzaba ya a canalizar un movimiento
mercantil en el que las importaciones de sal constituían uno de los objetos
fundamentales de tráfico portuario.
Paralelamente
a las concesiones regias de Alfonso IX, el núcleo inicial del dominio monástico
se incrementó además por la doble vía de las donaciones de particulares y las
propias adquisiciones a título oneroso de la abadía. A finales de la segunda
década del siglo XIII el cenobio poseía un importante patrimonio, hecho que
permitió el inicio de la construcción de su iglesia consagrada a Santa María.
El
arranque de las obras tuvo lugar en 1218, según una inscripción que se conserva
en el tímpano de la portada norte del transepto. Además en dicho epígrafe se
recoge que las obras del templo estuvieron dirigidas por un maestro de probable
origen franco llamado Gualterio, que es el único artífice románico de nombre
conocido en Asturias. A este maestro le han sido atribuidos también los
trabajos realizados en otros monasterios cistercienses del reino, como los de
Gradefes y Sandoval (León), por su relación estilística con el cenobio
asturiano y por la mención de Galterius magister como firmante de una escritura
de Santa María de Gradefes fechada en 1202. Las obras de la iglesia pueden
darse por finalizadas en 1225.
En
1232, Fernando III confirmó todas las donaciones que había otorgado su padre a
la abadía de Valdediós, a la que otorgó nuevas concesiones cuando visitó
Asturias ese mismo año. En el siglo XIV el monasterio recibió otras donaciones;
dos de las más importantes fueron la del coto de Camás, otorgado por el magnate
Rodrigo Álvarez de las Asturias en 1314, y la del portazgo de San Pedro de
Boñar, concedido por Fernando IV. Entre 1377 y 1381, el obispo de Oviedo,
Gutierre de Toledo, disolvió las comunidades de los monasterios femeninos de
Santa María de Villamayor y San Martín de Soto a causa de la relajada
disciplina imperante en ellos. Con los bienes de estos monasterios el prelado
fundó otra abadía con monjes procedentes de Santa María de Valdediós, hecho que
refleja que éste había adquirido un importante prestigio espiritual.
En
1515 el monasterio de Valdediós se incorporó a la Congregación Cisterciense de
Castilla y siete años más tarde sufrió una grave inundación que provocó graves
daños en todas las construcciones monásticas medievales, a excepción de la
iglesia, que ha llegado hasta nosotros en buenas condiciones. A mediados del
siglo XVI comenzó a llevarse a cabo una reconstrucción de todo el monasterio,
que implicó la desaparición de casi todos los primitivos recintos comunitarios,
que habían resultado bastante dañados durante la inundación.
En
torno a 1580, finalizaron las obras del claustro renacentista, cuya dirección
se ha atribuido a Juan de Cerecedo el Viejo, que trabajó en varios monasterios
de la orden. Dicho claustro fue construido en el mismo emplazamiento que el
medieval y constaba en origen de dos pisos con arquerías, a los que se
superpuso un tercero en el siglo XVII, cuando el monasterio pasaba por una de
sus etapas más prósperas. A mediados de la decimoséptima centuria se erigió un
nuevo patio y en 1691 el monasterio padeció otra fuerte inundación, que tuvo
como consecuencia la deformación del tímpano de la portada septentrional del
transepto.
Ante
la llegada de las tropas francesas se produjo el desalojo del monasterio en
enero de 1810, lo que provocó su saqueo. La comunidad cisterciense volvió al
cenobio diecisiete meses después, pero en 1812 y en 1820 soportó nuevos
desalojos. En octubre de 1835 el monasterio de Valdediós fue suprimido, si bien
tres monjes permanecieron obstinadamente en él hasta su muerte. Aunque el 21 de
noviembre de 1843 salieron a subasta los edificios conventuales, la enajenación
no llegó a ser efectiva. En 1862, año en el que murió el último de los citados
monjes, el obispado recobró el conjunto monacal donde se instaló un seminario
menor que fue reconocido como colegio de segunda enseñanza veinticinco años
después.
Las
iglesias de San Salvador y Santa María fueron declaradas Monumento Nacional en
1931, coincidiendo con una etapa diocesana que finaliza en 1951 cuando los
recintos monásticos fueron abandonados a causa del traslado del seminario menor
a Covadonga, circunstancia que provocó un deterioro importante en alguno de
ellos. En 1985 se inició un proyecto de restauración integral del conjunto y en
1992 el monasterio es ocupado de nuevo por una comunidad cisterciense.
A
través del tiempo, el monasterio de Valdediós sufrió numerosas trasformaciones,
algunas ya mencionadas, conservándose de la antigua construcción del siglo XIII
el templo monástico y algunos restos reaprovechados en las reformas
posteriores.
Arquitectura
El
templo se dispone en lado norte del claustro actual. Como se explicará a lo
largo de este estudio, el templo de Santa María, cuyas dimensiones son las
mayores del románico asturiano, cumple los requisitos fundamentales de la
arquitectura cisterciense en lo referente al uso de la piedra, al abovedamiento
y al relieve integrado, aunque su esquema planimétrico es el característico de
los templos benedictinos. Por otro lado, el templo de Valdediós comparte
numerosas afinidades estilísticas con los también cistercienses leoneses de
Gradefes y Sandoval y con los templos románicos del entorno de Villaviciosa y
de los valles de Lena y Mieres.
La
piedra utilizada en las construcciones del Cister tenía que ser clara, lisa y
de talla cuidada, como sucede en el templo de Santa María de Valdediós. Con el
fin de obtener la armonía en las hiladas que configuran el paramento debía
buscarse también la regularidad de los sillares, que se observa en dicho
edificio. Además, se debía edificar con piedra el templo en su totalidad, así
como el resto de las dependencias. La piedra se ocultó con un revoco que se
eliminó en 1916 durante unas obras de restauración de la iglesia, llevadas a
cabo por el entonces director del seminario, Francisco Roseta.
La
planta de Santa María de Valdediós se compone de tres naves longitudinales,
crucero ligeramente marcado y cabecera de tres ábsides semicirculares
escalonados precedidos de tramo recto. Esta formulación enlaza con la tradición
benedictina y se repite en las iglesias de las abadías bernardas de Santa María
de Sandoval (León) y San Martín de Castañeda (Zamora). De lo expuesto se deduce
que las trazas de Valdediós difieren de los esquemas planimétricos propios de
los templos cistercienses, que tendían a multiplicar las capillas del testero
para que los monjes pudieran cumplir con el precepto de la celebración
litúrgica diaria. Las soluciones arquitectónicas aplicadas para adaptarse a
dicha exigencia consistieron en un primer momento en abrir directamente en el
transepto múltiples capillas de testero recto; con posterioridad se aplicó un
esquema más complejo derivado del templo monástico de Clairvaux, en el que se
disponían en torno a una girola capillas radiales tangentes. Ninguna de estas
tipologías, como tampoco la que enfila las capillas laterales en torno a la
central de trazas semicirculares, se aplicó en Valdediós.
El
imafronte presentaba en origen un armónico escalonamiento de los volúmenes de
sus tres naves que fue alterado cuando se le adosaron en época moderna la
estructura rectangular que comunica con las dependencias monacales y el pórtico
que se adapta a su frente occidental. El cuerpo de la nave central destaca en
altura respecto a los de las laterales y soporta una espadaña que se construye
por necesidades funcionales al prescindir de la torre campanario, que el Cister
rechaza como elemento ostentoso y superfluo. Aunque la formulación de la
espadaña ha sido alterada con el añadido del arco superior y de algunos
elementos ornamentales, dan cuenta de su estado inicial los dos arquillos
semicirculares doblados del cuerpo bajo, que descansan en columnas acodilladas.
Bajo la espadaña se abre un óculo que contó inicialmente con una tracería
recuperada en parte durante los últimos trabajos realizados en el monasterio,
que es un signo de las innovaciones constructivas propias del gótico que en
este monasterio asturiano conviven con una arraigada tradición románica.
Portada
La portada principal se corresponde con la nave mayor y se abre en el cuerpo central del imafronte. Es la más desarrollada del edificio y tiene tres arquivoltas semicirculares envueltas por guardapolvo que engloban un tímpano y apean sobre cuatro columnas acodilladas entre las jambas y coronadas por capiteles. Las roscas se ornan con zigzag, rosetas con botón central y tetrapétalas, y tanto el guardapolvo como las impostas se cubren con billetes. En una de las impostas se esculpió una máscara que engulle un par de tallos, repitiendo un modelo aplicado en el arco triunfal de la capilla central de este monasterio. Todos estos repertorios se aplicaron en un nutrido grupo de templos románicos del entorno, como San Andrés de Valdebárcena, Santa María de Lugás y San Juan de Amandi, entre otros ejemplos.
En
los capiteles de la portada principal de Santa María de Valdediós se emplea una
importante variedad de fórmulas decorativas, presentes en dichos edificios y
también en el templo cisterciense de Santa María de Gradefes (León). Con los
capiteles de esta iglesia, se relacionan estilísticamente los que en la
mencionada puerta de Valdediós muestran cintas entrelazadas con forma
acorazonada que rodean hojas de las que penden. Otros capiteles presentan hojas
enmarcadas por cintas dispuestas de manera romboidal tal como aparecen en
varios de los templos de la zona de Villaviciosa, ya mencionados, y de algunos
de los emplazados en los valles de Lena y Mieres, como Santa Eulalia de Ujo y
Santa María de Arbas. Entre los tallos vegetales, en las dos cestas exteriores
del lado derecho, se inscriben pequeñas cabezas humanas que también aparecen en
Selorio y se repiten más toscas y simplificadas, al margen de la vegetación, en
los templos arcaizantes de Santo Tomás de Coro y Santa Mera. El capitel número
cuatro del lado izquierdo integra una escena –para algunos estudiosos de
carácter infernal– en la que aparecen una figura humana y un rostro de largo
cuello que introduce en su boca un objeto que acerca con su mano.
Capiteles de la portada
occidental
La
portada izquierda es más sencilla, como las restantes del templo. También
cuenta con un tímpano delimitado por dos arquivoltas protegidas por guardapolvo
y molduradas con boceles, todo ello apoyado en jambas que llevan acodilladas
dos pares de columnas, que se coronan con capiteles. En tres de éstos se
esculpieron hojas muy planas en cuyos ápices se disponen apomados y pequeñas
hojitas, que también aparecen en la parte alta de la otra cesta de esta portada
donde se enmarcan con tallos vegetales entrelazados que se disponen de forma
oval.
La
estructura de la puerta de la nave derecha, oculta actualmente al exterior, es
prácticamente idéntica a la de la portada occidental de Santa María de Arbas.
Ambas se componen de una arquivolta y un tímpano que reposan en jambas con dos
columnas rematadas con sus respectivos capiteles, que, en Santa María de
Valdediós, presentan un ornato muy similar al de la portada de la izquierda del
imafronte. Sobre cada una de las portadas laterales se emplaza una ventana,
destinada a iluminar la nave correspondiente desde el imafronte y a articular y
a embellecer el muro. Dichos vanos cuentan con sendos arcos de medio punto que
se disponen sobre columnas coronadas con capiteles que integran grandes hojas
planas curvadas en sus ápices.
Los
muros laterales de las naves del templo se articulan con contrafuertes, entre
los que se abren las ventanas. En el lado meridional, se ocultaron los estribos
y los vanos en época moderna, aunque permanece visible la portada que comunica
con el claustro del cenobio construido entre los siglos XVI y XVIII. Esta
puerta tiene dos roscas semicirculares molduradas con boceles y guardapolvo,
que descansan en columnas acodilladas rematadas por capiteles en los que se
disponen hojas lanceoladas planas y frutos. Presenta no pocas afinidades con la
portada norte del hastial occidental del templo, tanto desde un punto de vista
tectónico como ornamental, pero a diferencia de aquella carece de tímpano.
Gran
parte del brazo meridional del crucero quedó oculto en el exterior por las
construcciones de época moderna –a las que se accede a través del claustro–, al
contrario del septentrional, cuya fachada está divida en dos pisos, enmarcada
por un par de contrafuertes y realzada en planta en el cuerpo central. En éste
se abren la portada y sobre ella la ventana más desarrollada del conjunto
arquitectónico, que cuenta con dos arquivoltas que apean en jambas con columnas
acodilladas; los capiteles de éstas presentan frutos, hojas y volutas. Dichas
roscas se ornamentan con boceles y medias cañas al igual que las de la portada
del hastial septentrional, que tiene tímpano y jambas acodilladas con columnas
coronadas por capiteles, de talla muy plana, decorados con hojas y bolas en el
lado izquierdo y con hojitas lanceoladas tangentes y apomados vegetales en el
derecho. Esta portada destaca por incluir en su tímpano –deformado durante una
de las inundaciones que padeció el templo– la inscripción que hace referencia
al inicio de las obras en la iglesia y al artífice de la misma, Gualterio. La
lectura de dicho epitafio, que comienza de abajo hacia arriba, es la siguiente:
TERIO Q(u)I BASILICAM ISTAM CONSTRUXIT RTUS POSITUM EST HOC
FUNDAMENTUM MAGISTRO PR(a)ESENTE GAL E(is)P(copus) AUTEM OVETENSIS JOHA(n)ES
ABBAS VALLIS D(e)I IOHNES QUA XV KLDS IUNII ERA MCCLVI REGNA(n)TE D(omi)NO
ALPHONSO IN LEGIONE
(“El
día decimoquinto de las calendas de junio (18 de mayo) en la era MCCLVI (1218),
reinando don Alfonso y siendo obispo de Oviedo Juan y abad de Valdediós Juan
IV, fueron puestos estos cimientos estando presente el maestro Gualterio, que
construyó esta iglesia”).
También
la articulación mural de los ábsides y la formulación de las cornisas sobre los
canecillos repiten esquemas aplicados en otros templos de cabecera triple, como
San Salvador de Cornellana y San Pedro de Villanueva. En efecto, mientras que
los ábsides laterales de Santa María mantienen las superficies murales lisas,
el central está compartimentado por cuatro columnas. Los capiteles de éstas se
decoran con motivos fitomorfos y los repertorios de los canecillos que recorren
el alero se limitan a repetir formas geométricas (bolas, rollos, estrellas) y
vegetales (diversos tipos de hojas y rosetas). En cada uno de los ábsides
laterales únicamente se abre una saetera de gran sencillez y en la capilla
central otras tres de mayor realce. Éstas se protegen por un guardapolvo que se
prolonga en sentido lateral hasta las columnas adosadas.
Triple ábside
semicircular.
Interior
El
templo de Santa María de Valdediós presenta en el interior tres naves
longitudinales separadas por arquerías de medio punto, dobladas y
desornamentadas, que otorgan al edificio un carácter arcaizante para haber sido
construidas en el primer tercio del siglo XIII. Sin embargo, en el interior del
edificio también se emplean estructuras innovadoras como las bóvedas de
crucería que cubren las crujías de dichas naves, que se dividen a su vez
mediante arcos perpiaños apuntados. La formulación de las citadas bóvedas,
generadas por nervios diagonales de sección cuadrada, es similar en las tres
naves y cuenta con paralelos en las longitudinales de los templos leoneses de
Gradefes y Sandoval. La articulación mural de la nave central proporciona a la
iglesia un carácter horizontal y macizo, al limitarse únicamente a dos niveles,
el de las arcadas ya mencionadas y el de los ventanales, separados por una
línea de imposta, en consonancia con la norma cisterciense que prohíbe la
existencia de tribunas y triforios. Los vanos del claristorio presentan un
ligero abocinamiento en el interior y se decoran únicamente mediante boceles y
medias cañas, al igual que los que se abren en los muros perimetrales.
Nave izquierda
Nave derecha
Los
pilares cuentan con numerosos acodamientos que enlazan con las arquivoltas de
los arcos formeros y con los nervios de las bóvedas situadas en la nave mayor.
Los perpiaños doblados de ésta conectan directamente con el frente del pilar y
con la columna adosada al mismo, que se interrumpe en cul-de-lamp, según un
recurso característico de la arquitectura del Cister.
Los
nervios diagonales de las bóvedas de las naves laterales establecen también una
continuidad con los pilares quebrados, pero en los muros perimetrales tiene
lugar el enjarje directo en la pared. Los arcos perpiaños de dichas naves son
más apuntados que los de la central y reposan en columnas adosadas al frente
interno de los pilares y a los citados lienzos, como sucede en Santa María de
Gradefes. La articulación de todas las bóvedas del templo con los elementos
sustentantes y la estructura mural es lo suficientemente fuerte como para haber
resistido el fuerte impacto de las inundaciones, causadas en gran medida por el
desbordamiento del río Asta, que hicieron peligrar la estabilidad del templo.
En una inscripción situada en uno de los pilares del crucero se dejó constancia
de una de las más graves, que deformó en parte la estructura del hastial del
norte y especialmente de la portada abocinada que se abre en el mismo.
En
el interior de las naves del templo se acentúa la sobriedad ornamental ya
señalada para el exterior, respetándose así el espíritu de la reforma de San
Bernardo. Algunos capiteles se decoran mediante sencillas hojas inscritas en
cintas dispuestas de forma oval, triangular o romboidal que se repiten de
manera menos esquemática en las portadas del templo. Otros presentan o bien
arquillos enfilados, motivo bastante difundido en los templos cistercienses de
Gradefes y Sandoval, o bien hojas lanceoladas planas, que en algunos casos
tienen en sus ápices apomados vegetales, como también sucede en los cenobios
leoneses. La ornamentación de los cul-de-lamp se reduce a motivos geométricos y
vegetales como hojas lanceoladas, escamas, etc. En las crujías más cercanas a
los pies templo se construyó en época moderna una tribuna, bajo la que se
dispuso un recinto cerrado con rejas que permite a los fieles entrar a la
iglesia sin romper la clausura.
El
crucero de Valdediós se asemeja en gran medida al de Santa María de Sandoval al
presentar cuatro arcos perpiaños doblados que dividen el espacio en cinco
tramos, que se corresponden con las tres naves y con los dos tramos más que
sobresalen en planta. En ambas iglesias estos últimos se cubren mediante cañón
ligeramente apuntado, los espacios inmediatos a ellos con crucería similar a la
de las naves longitudinales y el cuadrado del crucero con una bóveda de ocho
paños, cuyos nervios diagonales presentan un perfil que alterna listeles y
bocel, mientras que los cuatro restantes se ornan mediante zigzag. Además, en
el brazo izquierdo del transepto de Sandoval y de Valdediós se encuentra
empotrada en el espesor del muro una escalera de caracol que permite el acceso
a la cubierta. Los arcos perpiaños del crucero del monasterio asturiano son
similares a los de las naves laterales del mismo y reposan en pilares quebrados
y en columnas adosadas a estos últimos o a los muros transversales. Una línea
de imposta, situada por encima de los capiteles de estas columnas –ornados con
motivos similares a los de las naves–, recorre además todos los muros del
transepto y se decora parcialmente con repertorios diversos (cintas perladas
enroscadas, tiras unidas a trifolias, tetrapétalas, billetes…). Entre todos
éstos destaca una máscara engullendo hojas, que sigue el mismo modelo que se
aplica en uno de los cimacios de la portada principal.
El
espacio del crucero se ilumina mediante una ventana situada en el hastial del
norte, la de mayores proporciones del templo, y otras dos que se abren por
encima de los arcos triunfales de las capillas laterales. La primera de ellas
tiene en el interior dos arquivoltas ornadas con boceles, al igual que los
vanos ya comentados de las naves de la iglesia, mientras que las otras dos, con
fuerte derrame interno, presentan una estructura elemental y sin decoración.
Realzan
el acceso a las tres capillas de la cabecera sendos arcos triunfales que
cuentan con un par de arquivoltas apuntadas y desornamentadas; los de las
capillas laterales reposan en columnas y directamente sobre las jambas,
mientras que el de la central –situado bajo un pequeño óculo abocinado y
decorado con zigzag– lo hace en los pilares quebrados y en columnas adosadas a
los mismos. Las columnas mencionadas se coronan con capiteles ornados con
motivos fitomorfos, entre los que destacan hojas de roble inspiradas en la
flora del entorno, que también se pueden ver en Gradefes. En estos últimos
capiteles se aprecia una tendencia naturalista y próxima a la estética gótica,
que contrasta con el resto de la ornamentación del edificio, mucho más
sintética y abstracta. Las capillas se cubren mediante bóveda de cañón en el
tramo recto y de horno en el hemiciclo. A pesar del gran número de conexiones
estilísticas entre Sandoval y Valdediós, reiteradamente señaladas en este
comentario, la disposición de la cubierta de las capillas en el templo leonés
es más compleja, al utilizarse la bóveda de horno con nervios dispuestos en
abanico para el tramo semicircular.
En
1882 fueron descubiertos, detrás de los retablos barrocos, los primitivos
altares de las capillas laterales adosados a los muros de los hemiciclos. Uno
de ellos fue instalado exento en el ábside central, lugar en el que se conserva
hoy, mientras que el otro se ubicó en el centro del ábside, retornando al
emplazamiento que tendrían en origen.
Estos
altares son de piedra y siguen el modelo tipológico de mensa. El ara, de forma
rectangular, se eleva sobre cuatro columnas de fuste monolítico y un pilar
central, en el que se abre el loculus u orificio practicado para receptáculo de
las reliquias. Dicha abertura se inscribe en un espacio cuadrangular, rehundido
y algo mayor en el que encajaría el cierre del loculus, una vez que en él se
depositaba la caja con reliquias.
En
estos altares el respeto al purismo cisterciense puede explicar el rechazo de
toda representación figurativa y el recurso a repertorios vegetales, que
decoran la orla que envuelve el perfil de las aras. En el mismo sentido los
capiteles de las columnas angulares o bien presentan su cuerpo liso o bien
adoptan soluciones ornamentales (bolas, volutas y follajes) emparentadas no
sólo con otros templos de la comarca de Villaviciosa, sino también con los
mencionados monasterios leoneses de Sandoval y Gradefes. La estructura de estas
piezas, que cuentan con un paralelo próximo en el templo de Santa María de
Obona (Tineo), está bastante generalizada en todo el románico europeo.
Existe
además un tercer altar parcialmente conservado que actualmente permanece
adosado al segundo pilar del lado derecho de la arquería de separación de las
naves. Ha perdido los apoyos primitivos del ara –que es similar a la de los
otros dos ejemplares conservados–, por lo que se apoya sobre dos pilares
formados por piezas reaprovechadas de tamaños desiguales. Aunque no hay
documentación alusiva a la consagración de los altares del cenobio, se piensa
que ésta tuvo lugar torno a 1225, cuando la construcción del templo parece
finalizada, como se ha expuesto anteriormente. En efecto, el ritual de
consagración del altar es otro elemento de la ceremonia de dedicación de la
iglesia, ceremonia que se efectuaba una vez que la fábrica de la iglesia había
concluido.
Capiteles del interior
La
iluminación del monasterio cisterciense y especialmente del templo fue un
motivo de preocupación constante para el Cister y se le concedió una
importancia extraordinaria. Y Valdediós muestra especial cuidado en el
tratamiento de la luz, como parece desprenderse del emplazamiento, proporciones
y número de los vanos. Las ventanas, salvo el rosetón central del imafronte,
parten de modelos románicos aunque adquieren mayor protagonismo dentro de la
estructura arquitectónica que en los templos románicos asturianos de aquel
estilo, e iluminan abundantemente el espacio interno, dando origen a una
claridad y diafanidad lumínicas bien diferenciadas de los espacios en penumbra
del románico. Sin embargo, los elementos añadidos a la primitiva fábrica en la
Edad Moderna han alterado la primitiva luminosidad, ya que una edificación
adosada a los pies del muro norte cegó parte de los vanos correspondientes a
esa zona del templo, mientras que el pórtico occidental y el cuerpo de
escaleras que conduce a los pisos altos de las dependencias monásticas taparon
las dos ventanas del imafronte. Lo mismo sucedió con los vanos de las capillas
de la cabecera, cegados por los retablos barrocos adosados a sendos hemiciclos.
En
los sillares románicos de la iglesia fueron hallados varios signos lapidarios
con forma de capitales romanas, que se repiten varias veces en el templo: B, C,
D, M, N, P y S. Dichas marcas de cantero también aparecen en otras iglesias de
la comarca de Villaviciosa y de los valles del Nalón y del Caudal, construidas
antes de 1218, especialmente en Amandi, Ujo, Lugas y Villamayor. Es preciso
añadir a esta nómina de signos lapidarios de Santa María de Valdediós una G que
no se encuentra en otros templos de la zona y que curiosamente coincide con la
inicial del nombre de su artífice, el maestro Gualterio, al que se hace
referencia en la mencionada inscripción de la portada abierta en el tramo norte
del crucero. Además se ha hallado en el ábside de este templo una marca de
cantero que se compone de una flecha y un arco. Esta última se repite también
en Santa María de Arbas.
Junto
a la iglesia se dispondría en origen el monasterio, adosado al costado
meridional y dispuesto en torno a un claustro que debió ocupar el mismo
emplazamiento que el actual, construido entre los siglos XVI y XVIII, y a él
pertenecieron las canalizaciones y los cimientos del templete del lavatorium
descubiertos recientemente. Éste se componía, según un estudio reciente, de
cuatro crujías probablemente abovedadas, a juzgar por las huellas de los
arranques de haces de nervios que han aparecido al eliminar los revocos de la
pared de frontera con la iglesia. De la estructura monástica original también
se ha conservado un pilar románico, que ha de proceder de un amplio espacio
cubierto con bóveda. Es similar a los pilares de los capítulos de los
monasterios cistercienses de Piedra, Senanque o Fossanova, por lo que todo
apunta a que su ubicación original fuera algún recinto comunitario,
posiblemente la sala capitular.
De
lo expuesto se desprende que el templo de Santa María, cuyas obras de
construcción se inician en 1218 bajo la dirección del maestro Gualterio, cumple
los preceptos fundamentales de la arquitectura cisterciense en lo referente a
los aspectos constructivos y ornamentales. En efecto, la piedra se utiliza en
toda la estructura, que está completamente abovedada y se muestra sobria en lo
referente a ornamentación, ya que los programas figurativos son prácticamente
inexistentes y los fitomorfos repiten esquemas propios de la arquitectura de la
orden. No obstante, es importante resaltar que la planta del templo se aparta
de los esquemas del Cister y mantiene la tradición benedictina al presentar
tres naves, crucero y tres ábsides escalona dos. En su alzado se funden, por un
lado, soluciones vinculadas a la tradición románica, como los arcos de medio
punto y las cubiertas de medio cañón y cuarto de esfera y, por otro, elementos
más evolucionados e innovadores como los arcos apuntados, las bóvedas de cañón
apuntado y las de crucería. Otros monasterios cistercienses del antiguo reino
leonés presentan numerosas afinidades estilísticas con Santa María de
Valdediós, como es el caso de San Martín de Castañeda (Zamora), cuya planta es
similar a la del monasterio asturiano, y especialmente de los monasterios de
Gradefes y Sandoval (León). Se ha supuesto que el artífice de Santa María de
Valdediós, Gualterio, trabajó con anterioridad en estos dos cenobios de la
provincia vecina, según se desprende de las analogías reseñadas y del hecho de
que este maestro aparezca como testigo en uno de los documentos de Gradefes,
datado en 1202. Así mismo, es preciso destacar las afinidades existentes con
algunas iglesias románicas de Villaviciosa y de los valles de Lena y Mieres, en
especial con las parroquiales de Lugás, Amandi y Ujo, que además son las
comparten el mayor número de marcas de cantero presentes en Valdediós.
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