Románico
en la "Comarca de la Sidra"
Lugás
La
parroquia de Lugás está situada en el concejo de Villaviciosa, entre los ríos
Espadañal y Viacaba, a 6 km de la capital del concejo y a 49 km de Oviedo.
En
Lugás se documenta en las primeras décadas del siglo XI un castillo que
perteneció al conde Piñolo y su esposa Aldonza hasta 1032, cuando éstos lo
cedieron a Bermudo III a cambio de otros bienes con los que se dotaría al
monasterio de Corias. El castillo de Lugás figura entre las propiedades que
Alfonso IX dio a su esposa Berenguela en 1199 y que ésta, junto a su padre, el
castellano Alfonso VIII, devolvió al marido en 1206, cuando se celebró entre
los dos monarcas la paz o la concordia de Cabreros. Aún quedan restos de esta
fortaleza en la llamada Pica Castiellu. Entre 1219 y 1229 varios particulares
donan y venden numerosas heredades situadas en el pueblo al monasterio de
Valdediós (Villaviciosa), que ya en 1201 había recibido de manos de Alfonso IX
la iglesia de Santa María de Lugás.
Iglesia de Santa María
La
iglesia parroquial está situada en una colina desde la que se divisan las
parroquias vecinas y la vega de Villaviciosa.
Según
la tradición que recoge Caveda y Nava, la iglesia de Lugás fue cedida por el
pontífice Zacarías al rey Alfonso I en el año 745, aunque no existen documentos
que respalden estas afirmaciones. La primera referencia documental sobre esta
iglesia data del año 1201, cuando el rey Alfonso IX y su esposa Berenguela la
donaron al monasterio de Valdediós. Es posible que este último cediera sus
derechos sobre el templo de Lugás al abad de San Salvador de Fuentes
(Villaviciosa), que, según el Libro Becerro de la Catedral de Oviedo
(1385-1386), presentaba los capellanes de Lugás al obispo de Oviedo y recibía
una parte de los diezmos de la parroquia. La iglesia románica de Lugás
sustituyó a otro edificio anterior, del que no se conservan restos, y fue
construida probablemente por el monasterio de Valdediós a principios del siglo
XIII. Se relaciona estilísticamente con Santa Eulalia de Ujo (Mieres), San Juan
de Mieres, San Esteban de Ciaño (Langreo) y en especial con San Esteban de
Aramil (Siero).
La
iglesia románica de Santa María de Lugás constaba en origen de una nave
rectangular que se remataba con una cabecera formada por un ábside semicircular
precedido de tramo recto. Esta última fue derribada en una reforma que tuvo
lugar a finales del siglo XVII, con el fin de construir el crucero y la
cabecera que se conservan en la actualidad. Durante la mencionada reforma
también se adosó una sacristía al lado septentrional del templo, y a mediados
de la centuria siguiente fue construido el cabildo que envuelve la fachada y el
costado meridional. El aparejo está formado por sillares bien escuadrados en
toda la nave románica, un hecho excepcional en los templos rurales de la zona.
En
la fachada del templo se encuentra una portada románica, cubierta con tejaroz,
que presenta tres arquivoltas semicirculares recorridas por guardapolvo, que
reposan en tres pares de columnas acodilladas. La primera rosca se decora
mediante series de zigzag, que dan forma de perfil al arco, la central mediante
medias cañas y la interior mediante flores inscritas en círculos.
El
primer capitel de la izquierda está compuesto por cintas en forma de grandes
palmas abiertas, de las que penden piñas, y el segundo por hojas triangulares
de perfil dentado. En el tercer capitel del mismo lado se representan dos
cuadrúpedos que atrapan con sus zarpas una figura humana, situada en el centro
de la cesta. Los animales tienen cuerpo de león y cabeza monstruosa, mientras
que la figura central tiene una actitud de oración con las manos enlazadas.
Podría representar a Daniel en la fosa de los leones, aunque también se ha
relacionado con la disputa entre el bien, representado por la figura central, y
el mal, que se identifica con los animales. Esta composición recuerda a los
relieves asirios, en donde se representa a Gilgamesh y se incorpora posteriormente
a los tapices coptos y persas. Este modelo se repite en Santa Eulalia de Ujo,
en San Juan de Amandi y en San Salvador de Fuentes en el concejo de
Villaviciosa y, fuera de Asturias, en uno de los relieves de San Cipriano de
Zamora. Los dos primeros capiteles de la derecha se decoran mediante hojas
nervadas, volutas y entrelazados, y el interior está compuesto por hojas
triangulares con nervios rizados, colocadas en posición invertida, que se
repiten en Arbas (León), Ujo (Mieres), Sotiello (Lena) y Amandi (Villaviciosa).
Sobre
los capiteles de uno y otro lado se sitúan cimacios que se decoran mediante
cintas perladas que envuelven tetrapétalas, palmetas y otros motivos
geométricos y vegetales.
Primer capitel izquierda
Segundo capitel izquierda
Tercer capitel izquierda
Primer capiterl derecha
Segundo capitel derecha
Tercer capitel derecha
Enriquecen
la ornamentación de la portada de poniente los nueve canecillos que sostienen
el tejaroz, dos de ellos decorados mediante repertorios zoomorfos (una cabeza
de felino y un cuadrúpedo con la cola vuelta sobre el lomo). También existen
canes con ornamentación geométrica y vegetal, encontrándose en ellos medios
círculos enfilados, bolas, dientes de sierra, volutas y hojas nervadas que se
enroscan.
En
el costado meridional del templo aparece otra portada que cuenta con dos
arquivoltas semicirculares protegidas por guardapolvo que reposan en dos
columnas, la exterior, y en jambas perfiladas a bocel, la interior. En la
primera rosca se encuentra una sucesión de cabezas de pico, que se esculpen a
medio relieve, y la segunda se decora mediante lóbulos cerrados. Las series de
testas de pájaro mencionadas aparecen en numerosos templos de Inglaterra
(condados de York, Lincoln, Herefort, Cornualles, Kilkhampton y otros), Irlanda
(Offaly) y en Francia (Normandía, Poitou, Guyena y Borgoña). También se
encuentran en numerosos templos asturianos, especialmente los de los valles del
Nalón y del Caudal y de la zona de Villaviciosa, como Santa María de Arbas, San
Juan de Mieres, San Esteban de Ciaño, San Esteban de Aramil y San Juan de
Amandi. Las cabezas de pico de Lugás, que tienen forma semicircular, cuentan
con modelos similares en las portadas de las iglesias de Kilkhampton y
Morwnstow, situadas en el condado de Cornualles (Inglaterra). Además, se
relacionan con las cabezas de pico de la portada de San Juan de Mieres y se
diferencian de otros ejemplares de la zona de Villaviciosa, donde estas testas
son triangulares. La segunda arquivolta se decora mediante lóbulos cerrados,
que fueron aplicados por primera vez en el antiguo reino de León en la Puerta
del Obispo de la catedral de Zamora. Según Gudiol y Gaya Nuño, dicho motivo fue
utilizado anteriormente en un arco del testero de la mezquita de Córdoba, y
Chueca lo vincula a motivos sirios. Los rollos cerrados se encuentran además en
los templos asturianos de San Esteban de Ciaño, San Esteban de Aramil y Santa
Eulalia de Ujo.
El
capitel izquierdo de esta portada se decora mediante cintas perladas y en el
derecho aparece una cabeza mordiendo una hoja que ocupa casi la totalidad de la
cesta, pudiendo relacionarse con otras piezas pertenecientes a templos del
románico atlántico. El templo San Esteban de Aramil cuenta con ejemplares muy
similares a estos dos capiteles.
En
el interior, la nave se cubre con techumbre de madera, y en los muros
septentrional y meridional se perforaron dos saeteras, una de ellas oculta por
la sacristía añadida al templo con posterioridad. El arco triunfal da acceso al
crucero y a la cabecera actuales, aunque en origen comunicaba la nave con el
ábside románico, que fue derribado a finales del siglo XVII. Se compone de tres
arquivoltas semicirculares, protegidas por guardapolvo, que reposan en tres
columnas acodilladas a cada lado y éstas últimas a su vez sobre plintos. La
primera arquivolta se decora mediante varias series de zigzag y la segunda
presenta tres molduras aboceladas en el lado interno, y en el externo una
cenefa ornada con motivos vegetales. La tercera rosca no cuenta actualmente con
ornamentación, aunque pudo estar decorada en origen. Uno de los capiteles del
lado izquierdo muestra dos aves afrontadas, y en el contiguo se representan a
la Virgen sosteniendo al Niño y a dos personajes con instrumentos musicales
sobre un fondo de follaje. En el primer capitel de la derecha se disponen dos
leones en actitud pasante, cuyos cuerpos se unen en el ángulo de la cesta en
una sola cabeza, formando una composición que se repite en otros templos de la
zona, como Valdebárcena, Narzana, Ceares y Puelles. Los demás capiteles del
arco triunfal se decoran mediante máscaras, grandes hojas nervadas y volutas.
Es
posible que la iglesia románica de Lugás sustituyera a otro edificio y que
fuera construida por el monasterio de Valdediós, a principios del siglo XIII.
Se aprecian en esta iglesia numerosos elementos que la relacionan con otras
románicas de la zona de Villaviciosa, como San Esteban de Aramil, San Juan de
Amandi y Santa María de Narzana, y también de los valles del Nalón y del
Caudal, como San Esteban de Ciaño (Langreo) y Santa Eulalia de Ujo (Mieres),
por lo que todos estos edificios pudieron haber sido construidos por el mismo
taller. Es muy posible que el monasterio de Valdediós levantase también algunos
de estos templos, por ejemplo, San Juan de Amandi y Santa Eulalia de Ujo, y,
por otro lado, también hay que tener en cuenta que a este cenobio cisterciense
estaban vinculados los patronos de San Esteban de Aramil (véanse los estudios
monográficos de estos tres templos).
Fuentes
En
las faldas del monte Cubera, en un paraje de tierras cultivadas y pomaradas
destinadas a la obtención de manzana sidrera, tomando la carretera AS-332, a 2
km de Villaviciosa y 46 km de la capital del Principado, se encuentra el pueblo
de Fuentes, cuyo topónimo deriva del gran número de fuentes que brotan en la
zona.
Iglesia de San Salvador
En
una en una amplia hondonada separada del caserío desde donde se alcanza a
divisar la también románica iglesia de San Juan de Amandi, se levanta el templo
parroquial de San Salvador de Fuentes, recientemente restaurado, y cuyo valor
artístico ya fue puesto en relieve en el siglo XIX a través de los estudios del
erudito Francisco de Paula Caveda, vecino del lugar, seguido por su hijo Jose
Caveda y Nava, y otros estudiosos decimonónicos como C. Miguel Vigil y F.
Canella Secades.
La
historia de este templo, fundado como monasterio de carácter propio vinculado a
una familia de la nobleza local, comienza a escribirse en sus propios muros, ya
que en las jambas de su acceso norte, tapiadas hasta que en el siglo XIX fueron
descubiertas y estudiadas por Francisco de Paula Caveda, fue esculpido un
interesante documento en el que se narra el momento de la fundación, la
consagración y varias donaciones otorgadas al monasterio por sus benefactores.
Según exponen F. Diego Santos y C. García de Castro, en sus respectivos
estudios epigráficos, se trata de cuatro inscripciones independientes pero
directamente interrelacionadas, narrándose en las dos primeras, que ocupan la
imposta y la jamba oeste, el momento de la fundación, datada hacia 1021; en la
tercera, en la cara interna de la jamba opuesta, se recogió la consagración del
templo dos años después; mientras que en la última, en la cara externa de esta
misma jamba, aparecen nuevas donaciones y se hace referencia a las reliquias
habidas en la iglesia. Tomando como referencia la transcripción y traducción
realizada por el mencionado F. Diego Santos, en su obra Inscripciones
Medievales de Asturias, se menciona que:
… IN ERA [LA] VIIIIA [POST] MIL(LESIMA) VIII ... SIUNIAS /
QUOS (A)EDIFICAVIT DOMUN D(OMI)NI DIDAGO PERO ET / MANSURA ET MATER SUS DMNA.
VISTRILDI CONCEDIMUS / HOS QUI EST IBI CUM OM(N)IA (H)EREDITATE ET ILLA VILLA
DE CEM/BIAS PROPTER REMEDIUM DE ANIMAS N(O)S(TR)AS ET DE PA/TER MEO PETRUS UNDE
MERCEM COPIAM INVENIAMUS ANTE / D(EU)M QUI FUERINT [EO]RUNDE(M) IN ISTO LOCO
S(AN)C(T)O (H)HABITANTES DE FI/LI(I)S AUT DE NEP/TIS AUT DE PELEGRI/NIS AUT DE
PRO/PINQUIS DISTRI/BUANT ILLIS ELE/MOSINA(M) IN PAUPERI/BUS VEL IN
SA/CERDOTIBUS / PROPTER REME/DIUM DE ANIMAS / N(O)S(TR)AS ET VIVAN(T) / ILLIS
IN DOMO / IPSO / LEODENANDO / PR(E)SBITER TI/TULABIT.
“En
la era de M[L]VIIII (año 1021), el día octavo antes de las Klds de junio (25 de
mayo), Diego Pérez, que edificó esta casa del Señor, y Mansura y su madre Doña
Vistrildi concedemos a todos éstos que allí habiten junto con toda la heredad,
y también aquella villa de Cembias, para la salvación de nuestras almas y la de
mi padre Pedro y así encontremos copiosa recompensa ente Dios. Y quines de los
mismos fueren los moradores de este santo lugar, hijos o nietos, extraños o
parientes, que distribuyan limosnas entre los pobres o los sacerdotes, para la
salvación de nuestras almas, y que ellos residan en esta casa.
Leodenando presbítero dio el título”. (Sello notarial).
ET DE ISTO QUE CONCEDIMU[S] / NOS IBIDEM ALIQUIS (H)OMO DE
[GEN]TE AUT POTESTATE QUI VALUE[RI(T)] / IN TERRA ALIQUO INDE TU(L)LER[IT] /
ANATEMA SIT MARENATA ET [CUM] / IUDA TRADITORE ADEAT PART[E] / CIBIUM IN
ETERNUM DAM(NA)TIO[NE] / ET SI ALIQUIS OMNE ISTO DO[MU] / DNI. IN ALTERO LOGARE
TRADE[RE(T)] / AD ALIOS LOCOS NISI QUE SEDEA(NT) SUP[ER] / SERVE(T) TRADAT
D(EU)S ANIMA(M) SUA(M) POST P[AR]/TE DE IUDAS ET ESQUOMUNICATUS IAC[EAT] /
FORIS ILLO IN CENSO DE SCO. SALVAD[OR].
“Y de cuantas posesiones cedimos a este lugar, si algún
hombre del pueblo o de los ostenten poder en la tierra se llevara de aquí algo,
sea anatema, ven Señor, y aléjese con el traidor Judas de la convivencia con
ciudadanos, hacia sus eterna condena. Y si alguno llevara algo de esta casa del
Señor desde un lugar a otros lugares, a no ser que conserve con cuidado lo que
no se mueva, que Dios entregue su alma en pos de Judas y quede excomulgado
fuera del censo de San Salvador”.
… IN ERA LXI POST MIL(L)ESI/MA VIO KLDS MARCIAS SA/CRABIT
BASELIGA(M) ISTA(M) DMMO / ADEGANI EB(I)SCOBO OVETEN/SE SEDIS IN (H)ONORE SCI
SALBA/TORIS ET EDIVIMUS IBIDEM SCA. / MARIA VIR. ET CONCEDEMUS/ ET ADEMUS NOS
IN DOMO ISTO / EGO DIDAGO PEPPICI ET MANSUARA / ILLA VILLA DE VIDRINIANA CU(M)
SUA / TORQUIRIA TODA CENSUM VEL RE/GRESUM ET SERVOS TRES NOMINI/BUS MENENDO ET
SENDINO / QUI FUIT DE PADRE NSO. SARRACI/NO ET DE DMNA SCEMANA ET / ALIA VILLA
DE VILLARE MEDIA QUI FUIT / DE PADRE MEO PETRUS ET DE MADRE MEA / VISTRIDILDI
P(ROP)TER REMEDIU(M) DE ANI/MAS NSAS. UNDE / MERCEDE(M) COBIA INVENIA(N)T ILLIS
ET NOS / ANTE DEU(M) E(T) DE ALIO P(RO)PIO QUI IPSAS / VILLAS VEL OM(N)IA CAUSA
DE ISTO DO/MU SCO. TULLERE(T) ANAT(H)EMA SIT / MARENATA ET INSUPER PARIET / AURIOS
TELENTOS IIOS / SCEMENO SARRACINICI TES(TE) VERMU/DO SAR(R)ACINICI TES(TE)
FROILA RODERICI / TES (TE).
“En
la era de MLXI, sexto día de las Klds. de marzo (24 de febrero de 1023),
consagró esta iglesia Adeganis, obispo de la sede de Oviedo, en honor del
Salvador, y le añadimos Santa María Virgen. Y yo Diego Peppigi y Mansuera,
nosotros concedemos y adscribimos a esta casa la villa de Bedriñana con todos
sus molinos, las entradas y salidas, y tres siervos de nombre Menendo y
Sandino, que fue de nuestro padre Sarracino y de Doña Jimena, y la mitad de
otra villa, la de Villar, que fue de mi padre Pedro y de mi madre Vistrildi,
para la salvación de las almas de ellos y las nuestras, y que así encuentren
ellos y nosotros copiosa recompensa ante Dios. Y quien llevare algo
perteneciente a estas villas o cualquier cosa de esta santa casa, sea anatema,
ven Señor, y que además, pague dos talentos de oro. Jimeno Sarracino, testigo;
Bermudo Sarracino, testigo; Fruela Rodríguez testigo”.
… VOCATUM TE[MPLUM TUI NOMINIS] / SCI IN LOCO ISTO
QU[OS(A)EDIFICAVIT] / RELIQUIA(E) S(UNT) RECON[DIT(A)E SCI] / SALVATORIS SCI
MIC(H)A[ELIS AR(CHANGELI) SCI.] / PETRI ET PAULI SCI B[ART(H)OLOM(A)EI SCE]
MARINA(E) VIRG(INIS) / BOTO FERA / AD SCO SALBA/DORE Q(UA)T(O)R DE / PANE ET
COR/DARIO AUT PIS/CATO ET S DE / VINO / FROILA RODE/RIGUICI CONCE/DE(T)
ERETADES / DE AVOLOS DE / PARENTES DE / KARRALE IN / IUS ET IN ISTA / SEDE DE
SCO / SALVATORIS / P(RO)PTER REME/DIU(M) DE ANIMAS / NSAS ET GODES/TEO LOBON ET
GERMANA SUA / GONTERODO / CONCEDEMUS / NSAS ERETA/TES ET MAGITO RE/MIRIGI
P(RO)PTER / REMEDIUM DE / ANIMAS SUAS / MANUS NSAS/ ROVORAVIMUS.
“En el templo que edifiqué en este lugar, bajo la
advocación de tu santo nombre, están escondidas las reliquias de San Salvador,
las de San Miguel Arcángel, las de San Pedro y San Pablo, las de San Bartolomé,
y las de Santa Marina virgen. Me obligo en voto a llevar a San Salvador cuatro
panes y un cordero o pescado y media cuba de vino. Froila Rodríguez cede las
heredades de sus abuelos y las de sus padres, del Carral, en posesión de esta
sede de San Salvador, por la salvación de nuestras almas, Y Godesteo Lobón y su
hermana Gonterodo y Magito Ramírez cedemos nuestras heredades, por la salvación
de sus almas. Lo corroboramos con nuestras manos”.
Portada norte.
Inscripción de la jamba izquierda
Portada norte. Detalle
de la inscripción de la jamba derecha
Nos
indica este texto que el templo de San Salvador de Fuetes fue fundado hacia
1021 por iniciativa particular, bajo el régimen de monasterio propio, según era
habitual en la época, (en el 1024 la infanta Cristina hizo lo propio con el
monasterio de San Salvador de Cornellana; y en el 1044 los condes Piniolo y
Aldonza fundaron el monasterio de San Juan de Corias), dotándolo de una serie
de bienes fundacionales, entre los que se menciona la propia heredad de
Fuentes, donde se levantó la iglesia, y la villa de Cembias, identificada por
algunos autores con la aldea de Cenvis, en el vecino concejo de Cabranes. Dos
años después, en el 1023, el obispo Adeganis, que ocupó la cátedra episcopal ovetense
al menos desde 1019 a 1025/28, procedió a su consagración, momento que los
fundadores aprovecharon para dotar al cenobio con nuevas propiedades: las
villas de Villare y Vidriniana, actual Bedriñana, donde se localiza el templo
de origen prerrománico de San Andrés. A las que se unieron las otorgadas, por
los otros cuatro personajes que aparecen en la última de las inscripciones,
quienes, según interpretación de C. García de Castro, pudieran ser miembros de
la comunidad monástica.
Esta
temprana construcción de principios del siglo XI, a la que alude la inscripción,
fue sustituida a mediados del siglo XII por una nueva fábrica, objeto de
nuestro estudio, en la cual, como veremos más adelante, aunque se mantiene
cierto apego a las tradiciones altomedievales, se introdujeron ya elementos
novedosos propios del lenguaje románico.
Ya
construido el nuevo templo, la abadía de Fuentes y su abad, aparecen citados en
varios documentos posteriores, de los siglos XIII y XIV, como la Nómina de
parroquias mandada elaborar entre 1385 y 1386 por el obispo Don Gutierre, donde
se menciona que San Salvador de Fuentes húsala apresentar el abbad de
Fuentes. Es capellán Pedro Alfonso. Ha de manso çinco días de bues. Los diezmos
desta eglesia liévalos todos el dicho abbad e el capellán lieva dos dezmeros et
la metad del pie de altar e el mortuorio se y venier. Riende la capellanía
mrs.e lo que lieva el abad.
Posteriormente,
en el siglo XV, la todavía abadía, aunque probablemente sin vida monástica,
aparece vinculada, sin que, como menciona A. Martínez Villa, pueda determinarse
en que grado, al monasterio piloñés de Santa María de Villamayor, quien, según
un documento de 1483 tenía parte de presentación sobre sus derechos. Unos
derechos que tras la anexión de Villamayor a las benedictinas de San Pelayo de
Oviedo pasarían a formar parte del vasto patrimonio de este cenobio, de forma
que en 1550 su abadesa, como la única y verdadera patronera, otorgó la
presentación de la abadía, junto con la de Viñón, a favor del chantre de la
catedral de Oviedo.
Declarada
Monumento Nacional en 1931, esta armónica construcción, incendiada durante la
guerra civil y restaurada en la década de los 50 por el arquitecto Luis
Menéndez Pidal, llama la atención por lo cuidado y estudiado de sus
proporciones. El sencillo esquema de nave única y cabecera cuadrada, cubierta
la primera con armadura de madera y la segunda con bóveda de cañón, consigue en
este templo una de sus máximas cuotas de perfección, pues como bien advierte la
profesora María Soledad Álvarez, a pesar de las reducidas dimensiones y la
simplificación planimétrica y espacial, el cálculo de proporciones de cada uno
de los elementos está perfectamente estudiado y pensado, reflejando la
existencia de un módulo, que explica los logros armónicos alcanzados por el
conjunto. Viniendo con ello a demostrar que estamos ante una obra que no debe
ser considerada como un simple producto del románico rural.
Ricamente
articulada en sus paramentos interiores por una arquería ciega, similar a la
que encontramos en los cercanos templos de Viñón y Valdebárcena, la cabecera de
San Salvador de Fuentes constituye el elemento más destacado de todo el
conjunto, siendo especialmente apreciable en su formulación el sentido de
proporcionalidad y equilibrio que inundan toda la obra. Elevada sobre un banco
corrido, cada uno de los paños, en perfecta simetría, se articula con tres
arquillos de medio punto, especialmente realzados los de los muros del testero,
entre los que además destaca el tratamiento dado al central, con el doble de
luz que los que le flanquean y sirviendo de marco a una aspillera abocinada, de
derrame interno y perfil semicircular, que constituye el único foco de luz
natural que en origen iluminaba este espacio (actualmente se abre un vano
adintelado en el muro sur). Los arcos descansan sobre columnillas de fuste
monolítico, cilíndrico en los paños laterales y poligonal en el central, con
basa ática y capiteles troncopiramidales de sencilla decoración vegetal, a base
de pequeñas y toscas hojas lanceoladas dispuestas en uno o varios pisos
superpuestos, siguiendo un modelo de influencia prerrománico, del que tenemos
ejemplos en el cercano templo de San Salvador de Priesca. Como hemos visto, en
el conjunto de la arquería se pone especial relieve en la enfatización del
espacio central del ábside, un hecho que, como sostiene I.
Bango Torviso, puede
venir determinado por su función dentro de la liturgia hispánica, ya que sería
el lugar señalado para la ubicación del tabernáculo o recipiente destinado a
contener los elementos de la eucaristía. Completa la decoración la línea de
imposta, con trenzas y ajedrezados, que, continuando la línea marcada por los
ábacos del arco triunfal, recorre los muros laterales por encima de la
arquería, dando unidad al conjunto y sirviendo de base a la bóveda de cañón con
que se cubre el espacio.
Nos
encontramos aquí con una formulación fuertemente apegada a las tradiciones
prerrománicas, a la manera en que aparecen en la ya mencionada San Salvador de
Priesca. Se busca así, en oposición a la austeridad de la nave, aunque no debemos
olvidar que estaría cubierta de pinturas murales, la dignificación y
acentuación del espacio más sagrado del templo: la capilla. Es el santuario, el
sanctuarium altaris, la representación terrenal de la Jerusalén Celeste,
evocada, aquí, como en San Julián de los Prados, a la manera de los ambientes
palatinos de tradición bajoimperial, de sobra conocidos en la corte asturiana a
través de la sala áulica del palacio ramirense de El Naranco y posiblemente
también a través de las dependencias palatinas de Alfonso II. Un microcosmos
mágico, cargado de simbolismo y puesto al servicio de la liturgia, que, aunque
hoy desnudo, podemos imaginar, para hacernos una idea más acertada de su
aspecto original, cubierto de una rica y vibrante policromía y revestido de los
elementos propios del ajuar litúrgico, del que formaría parte la espléndida
cruz procesional, hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York, de la que más
tarde nos ocuparemos.
Como
elemento de transición entre la nave y la capilla, siguiendo ya esquemas
propiamente románicos, se sitúa el arco triunfal, cargado de simbolismo como
puerta hacia esa ciudad celestial. Un sencillo esquema de arco de medio punto
con dos roscas, ligeramente rebajadas, de las que la interior apoya sobre
columnas de alto fuste monolítico y capiteles con interesantes representaciones
figurativas en la cesta y roleos vegetales en los ábacos.
El
capitel del lado del Evangelio, de complicada lectura iconográfica, presenta
una escena formada por el cordero apocalíptico, como el Salvador–víctima, ante
la imagen del león, símbolo del Salvador–victorioso. Una composición que E.
Fernández González interpreta, aunque advirtiendo que es una circunstancia poco
frecuente, como una visión unitaria de dos versículos del Apocalipsis.
Debemos
mencionar que en uno de los capiteles del panteón de la Colegiata de San Pedro
de Teverga, perteneciente a las primeras manifestaciones del románico
asturiano, se representan, en dos caras opuestas de la pieza, la imagen de lo
que pudiera ser un cordero y la de un león pisoteando una cruz. Se repiten, por
tanto, los mismos elementos que en el capitel que nos ocupa, aunque para el de
Teverga se considera una lectura simbólica diferente, al considerar al león
como imagen de lo demoníaco y del mal, con lo que en oposición al cordero se
representaría la lucha de contrarios, la continua pugna entre el bien y el mal,
tan frecuente en los repertorios románicos, una interpretación que también
tendría cabida en el caso de Fuentes, donde las figuras de los dos animales
aparecen enfrentadas.
Por
su parte, en el lado de la Epístola dos felinos flanquean la figura central de
un hombre que les pasa el brazo por el lomo; una escena de tradición oriental,
relacionada con Gilgamesh, el Señor de los Animales de la mitología
mesopotámica, y adoptada por la iconografía cristiana. Es la lucha entre el
bien y el mal, entre la razón humana y la irracionalidad de la bestia, de la
que encontramos numerosas representaciones tanto dentro como fuera de Asturias:
Santa Eulalia de Ujo, Santa María de Villanueva o Santa María del Camino de
Carrión de los Condes. Se trata en ambos de figuraciones un tanto toscas y
sumarias en la ejecución, resueltas en composiciones sencillas marcadas
claramente por la simetría.
La
concepción exterior del templo manifiesta de manera aún más clara la sencillez
que caracteriza toda la obra, y su momento constructivo en una fase de
transición entre las formulaciones altomedievales y la nueva estética románica,
ya que ni los vanos, simples aspilleras, ni las dos portadas (una la
septentrional, en el interior del templo, con la mencionada inscripción, por lo
que pudiera ser una pieza procedente de la construcción anterior, y otra la
occidental) recurren a soluciones monumentales propias del románico, sino que
se componen de un sencillo arco de medio punto apoyado directamente sobre las
jambas, sin ningún tipo de decoración. En contraste con esto debemos destacar
la presencia de una cornisa típicamente románica, decorada con moldura de billetes,
de la que penden una serie de canecillos, entre los que, junto a sencillos
canes geométricos: lóbulos, bolas, cilindros..., se encuentra un variado
repertorio figurativo del que forman parte escenas de la vida cotidiana
medieval, como el tañedor de vihuela, y diversos animales, monos, felinos,
cérvidos... representados de cuerpo entero o a través de sus testas, siguiendo
modelos habituales en la decoración de este tipo de piezas. Completa la
decoración del exterior un grueso sogueado que recorre el remate angular tanto
de la cabecera como de la nave, y que también encontramos en otras
construcciones vinculadas al primer románico, como San Pedro de Teverga,
decorado con taqueado y San Andrés de Valdebárcena donde se recurrió a los
roleos vegetales.
A
pesar de los añadidos posteriores, cabe destacar la integración de la obra en
el paisaje que la rodea, ya que la proporcionalidad y la armonía establecidas
entre los volúmenes queda también patente en su relación con el entorno y en la
comunicación visual con la iglesia de San Juan de Amandi, situada casi en línea
recta con Fuentes en su línea de horizonte.
A
modo de conclusión, como ya se ha mencionado en párrafos anteriores, podemos
decir que la antigua iglesia monástica de San Salvador de Fuentes, en su
segunda fase constructiva, datada a mediados del siglo XII, es una obra de
transición entre las arraigadas fórmulas del prerrománico asturiano, tan
vinculado a la imagen áulica de la monarquía, y los nuevas esquemas del
románico, apegado al nuevo espíritu de las peregrinaciones y la reforma
religiosa, que llevará al abandono de la liturgia visigoda a favor de la
romana.
Cruz Procesional
En1898,
cuando eruditos como J. M. Quadrado o C. Miguel Vigil ya habían llamado la
atención sobre la relevancia artística de la llamada Cruz de Fuentes–como “estimable
alhaja” la define el primero y como “artística cruz” el segundo– en un
extraño “negocio”, que todavía hoy no queda muy claro, en el que se vieron
involucrados tanto el párroco de la iglesia como el obispo de Oviedo Martínez
Vigil, el industrial francés Ernesto Guilhou logró por unas 2.000 pesetas de la
época comprar la pieza y sacarla de Asturias. Su primer destino fue la
colección particular que el industrial tenía en la ciudad france sa de Bayona,
pero poco tiempo después, junto con otros objetos de su colección, la cruz fue
subastada, pasando entonces a manos del financiero norteamericano J. Pier pont
Morgan, quien, tras su fallecimiento en 1913, legó la pieza al Metropolitan
Museum de Nueva York, de cuya valiosa colección forma parte desde 1917.
La
exaltación a la Santa Cruz en las cortes cristianas desde tiempos del emperador
Constantino, queda perfectamente reflejada en las donaciones efectuadas a la
iglesia de San Salvador de Oviedo por Alfonso II y Alfonso III. Una tradición
que parece que se mantuvo durante los años del románico, siendo habitual por
parte de los nobles donar este tipo de piezas a las iglesias o monasterios de
su devoción, como queda demostrado en el documento fundacional del monasterio
de Cornellana, en 1024, cuando la infanta Doña Cristina, entre los bienes que
entrega al nuevo cenobio, incluye cruces argenteas. Sin embargo, pocas
muestras de ellas han llegado hasta nuestros días: la de San Salvador de
Fuentes que nos ocupa, la de la iglesia de Sales (Colunga), en una colección
particular, el Cristo de Nicodemus de la catedral de Oviedo, y podemos incluir
en esta relación, aunque ya fuera de la cronología románica aunque manteniendo
la tradición, la Cruz de Beloncio (Piloña). Al lado de estos ejemplares,
debemos de mencionar también las desaparecidas cruces de Manzaneda y Amandi,
conocidas por grabados y/o descripciones antiguas.
La
Cruz de Fuentes, con función procesional, es una pieza capital de la orfebrería
románica que data del tercer cuarto del siglo XII, coincidiendo su donación
probablemente con la reconstrucción del templo en que se alojaba. Se trata de
una cruz latina (59,1 x 48,3 cm) con los brazos ensanchados en los extremos,
para cuya ejecución se utilizaron ricos materiales preciosos, ya que, mientras
que el alma es de madera, la pieza está repujada en plata, plata dorada y
níquel, con incrustaciones de piedras semipreciosas, piedras antiguas, cristal,
zafiro y un granate.
Siguiendo
fielmente la iconografía propia del crucificado románico, en el anverso de la
cruz, como una figura exenta unida al resto de la pieza por medio de pequeños
clavos, se presenta la imagen victoriosa de Cristo Rey, vivo y sin ápice de
dolor en su expresión o su cuerpo. Con cuatro clavos y los pies separados
dispuestos sobre el escabel, viste faldellín largo hasta las rodillas y lleva
corona regia. Lo flanquean, dispuestos en los ensanchamientos de la cruz, a la
derecha la imagen de la Virgen y a la izquierda el discípulo fiel, San Juan
Evangelista.
Mientras
que en los remates del brazo longitudinal se presentaron, en el superior un
ángel portando un incensario, y en el inferior, aunque deteriorada, la figura
de Adán saliendo de su tumba, a la manera en que se representó en la Cruz de
Fernando y Sancha de la Colegiata de San Isidoro de León. Se complementa la
pieza con un cristal rojizo que, dispuesto encima de la cabeza del crucificado,
sella la pequeña cajita relicario que se encuentra en su interior; y las cuatro
abrazaderas decoradas con filigranas, piedras semipreciosas y dos entalles de
posible origen romano, reutilizados en esta pieza, como era habitual en la
orfebrería románica y prerrománica.
En
el reverso, las cuatro abrazaderas están destina das a una inscripción votiva,
en la que, siguiendo el sentido opuesto a las agujas del reloj, se puede leer IN
HONORE: SA/LVATORIS: SA/NCCIA: GUIDIS/ALVI: ME: FECIT (En honor del Santo
Salvador, Sancha de Guidisalvo me hizo). El centro de la pieza lo ocupa la
imagen del Cordero Apocalíptico, el Salvador-víctima, rodeado en los extremos
por los símbolos del tetramorfos, una composición, también presente en la antes
mencionada Cruz de Fernando y Sancha y en el Cristo de Nicodemo, que para M. S.
Álvarez Martínez responde a una clara intención simbólica, ya que los cuatro
evangelistas se asocian a la cruz como testigos de la Redención de la
Humanidad, conocida por todos a través de sus textos. El resto de la cruz se
cubre de una hermosa filigrana con decoraciones vegetales, en clara alusión al
Árbol de la Vida.
Llama
especialmente la atención en esta pieza el hermoso juego bicromático, con la
combinación de la plata blanca, utilizada para los brazos de la cruz y la carne
de las figuras, y la plata dorada reservada para los ropajes, el incensario, la
corona, el cabello, el escabel del crucifica do... Desde el punto de vista
formal, las figuras, de trata miento anatómico muy sumario y estilizado, se
vuelven lánguidas, esbeltas y elegantes, siguiendo modelos habituales en las
miniaturas y los trabajos de eboraria. Siendo especialmente destacable, como
menciona M. S. Álvarez Martínez, la relación existente entre la pieza que nos
ocupa y el llamado Díptico de Gundisalvo, ya que en ambas piezas el trabajo de
filigrana responde a plantea mientos similares, lo que podría explicarse si
fuesen obras de un mismo taller, asentado en Oviedo y heredero del que a
finales del siglo XI elaboró otras destacadas piezas de la orfebrería románica
asturiana, como son el Arca Santa y la Arqueta de Arias.
Viñón
La
aldea de Viñón, a la que se llega por la carretera comarcal AS-255, a 53 km de
Oviedo, se localiza en el límite de los concejos de Villaviciosa y Cabranes,
perteneciendo a este último, de cuya capital, Santa Eulalia, dista unos 2 km.
Zona de praderías y pomaradas, la agricultura y la ganadería han constituido
desde la antigüedad los principales medios de vida para sus habitantes.
El
oscurantismo de las fuentes con respecto a este pequeño municipio asturiano
hace que gran parte de su historia permanezca en el olvido. Según parece,
durante la alta edad media, tal como sostienen algunos autores, al menos parte
de su jurisdicción actual debió de formar parte del llamado territorio de
Maliayo. Por este tiempo, según se desprende de estudios arqueológicos y de la
lectura de algunos documentos, la red parroquial de la comarca estaba ya más o
menos establecida, pues varios templos remontan su fundación a la etapa
altomedieval, caso de Viñón, Gramedo, Torazo y Santa Eulalia de Cabranes. A
finales del siglo XIII, momento de la concesión de la Carta Puebla al concejo
de Maliayo, las tierras de Cabranes no se integran en el nuevo poder municipal,
hecho que algunos historiadores ponen en relación con la vinculación de este
espacio al monasterio de Santa María de Valdediós, fundado unas décadas antes
que la Puebla, con la que desde los primeros momentos se disputó derechos sobre
algunos enclaves. Poco tiempo después, a inicios de la siguiente centuria,
aparece documentado ya el denominado concello de Cabranes, sobre cuyas tierras
debieron de disfrutar de importantes derechos, además de las principales
instituciones eclesiásticas de la región, el linaje de la poderosa casa de
Noreña.
Iglesia de San Julián
Al
llegar al pueblo de Viñón, en una hondonada de la margen derecha de la
carretera, se levanta la iglesia parroquial de San Julián, de la que O. Belmunt
y F. Canella dicen que fue residencia de invierno de muchos abades de
Covadonga. Se trata de una construcción de origen altomedieval, en la que,
junto a rasgos ya característicos del arte románico, perviven soluciones
propias de una tradición prerrománica fuertemente arraigada en la región.
Las
primeras referencias documentales sobre el templo se remontan al siglo IX,
cuando aparece citado bajo la advocación de San Clemente en la donación
otorgada en el año 857 por el monarca Ordoño I a favor de San Salvador de
Oviedo. Se cita en el documento: in Maliayo territorio ecclesiam Sancti
Clementis inter duos amnes Rego de Roza, Vinionem, lo que vendría a indicar
que el lugar formaba entonces parte del territorio de Maliayo, nombre con el
que hasta el siglo XIV se conoció al vecino concejo de Villaviciosa. Hay que
tener en cuenta que el documento al que nos referimos es obra del Scriptorium
Pelagian, y es considerado uno de los documentos falsificados para afianzar el
patrimonio episcopal ovetense en las primeras décadas del siglo XII, por lo que
debemos tratarlo con cierta precaución, aunque sin descartar que esté tomando
como base un texto anterior original. En efecto, Magín Berenguer hace
referencia, atendiendo a un resumen contenido en la Libro Maestro de la
catedral de Oviedo, donde en 1780 se catalogaron los documentos que formaban
parte del archivo catedralicio, a un diploma que por entonces se conservaba en
el llama do Cajón de donaciones, en el que con fecha de 1059 se hacía mención a
“una donación otorgada por Nuño González, a favor del monasterio de San
Clemente de Viñón, de Villa de Roza, junto a él; cuyo monasterio dice
pertenecer a esta Sta. Iglesia”. Por lo tanto, mucho antes de las
falsificaciones pelagianas la iglesia de Viñón, o una parte de ella, formaba
parte del patrimonio episcopal ovetense. No todos los derechos sobre el
monasterio, que como muchos otros de la época debió de ser fundado por laicos bajo
el régimen de herederos, debían de pertenecer a San Salvador, porque tiempo
después, en 1223, lo encontramos mencionado ya como San Miliano de Vinnon entre
los bienes y derechos donados por un tal Munio Alfonso al abad y monasterio de
Valdediós.
Bajo
el título de abadía aparece la iglesia referida en varios documentos
bajomedievales, diciendo de ella la Nómina de parroquias elaborada por el
obispo don Gutierre entre 1385-1385 que San Juliano de Vinnón apresentan a
esta abadía padrones fijosdalgo e institue el obispo. Ha en esta eglesia quatro
benefiçios e un capellán. Ruy Martínez e benefiçiados Iohán Ferrándiz e Iohán
Ferrán de Colunga e Diego Alvarez e (). Et a la capellanía e benefiçios
presenta el abbad. Ha de manso dos fanegas de pan. Los diezmos pártense en esta
manera: fázense seys partes e el capellán lieva las dos e los benefiçiados cada
sennos e el abbad lieva la metad de la quarentena e de toda la ofierta que vien
de sua parte. Rien de la capellanía. mrs.e cada benefiçio. También debió de
tener derechos sobre la misma, sin que los diferentes estudios hayan
determinado su naturaleza, el monasterio piloñés de Santa María de Villamayor,
según una licencia otorgada por su abadesa en 1483 donde se menciona que tenía
parte de presentación. Una parte que tras la anexión de Villa mayor con San
Pelayo de Oviedo pasó a integrarse en el patrimonio del poderoso monasterio
benedictino, cuya abadesa, en 1550 como única y verdadera patronera de Viñón,
hizo presentación a favor del chantre de la catedral de Oviedo.
El
templo de Viñón debe de ser entendido dentro del ambiente constructivo del
llamado grupo o taller de Villa viciosa, tanto por la cercanía geográfica con
estas mues tras, como por las similitudes estructurales, formales y
estilísticas, siendo de especial relieve las relaciones con San Salvador de
Fuentes y San Andrés de Valdebárcena, de los que sólo dista unos 7 km.
San
Julián de Viñón, al igual que en los otros dos templos citados, como puede
verse en las entradas correspondientes de esta misma colección, continúa una
tradición planimétrica y estructural arraigada ya en las construcciones
prerrománicas: nave única y cabecera cuadrada articulada en el interior por
medio de arquerías ciegas. Nos encontramos, por tanto, ante una serie de obras
que pue den considerarse propias de una etapa intermedia, datada en la segunda
mitad del siglo XII, entre las formulaciones de uno y otro estilo, ya que junto
a la tradición encontramos también, sobre todo a nivel ornamental, las
innovaciones propias del románico internacional. La muestra de este tránsito
entre la tradición y la innovación se encuentra perfectamente reflejada en los
tres templos que estamos citando, ya que podemos decir que en una progresión
ascendente y escalonada se manifiesta a través de ellos el proceso de
adaptación a las nuevas fórmulas. Así, San Salvador de Fuentes se situaría en
esa primera grada, al ser de las tres construcciones la de mayor apego a la
tradición y servir de modelo a las otras dos fábricas, ya que es esta la que
presenta mayor cuidado en el cálculo de las proporciones. En el templo de
Viñón, deudor del anterior, encontramos ya un mayor grado de complejidad en la
formulación de algunos de sus elementos, como el arco triunfal o la decoración
de los capiteles. Por último, San Andrés de Valdebárcena constituye el ejemplo
más evolucionado, justo en el umbral del románico pleno, pero sin abandonar algunos
estilemas arcaizantes.
Siguiendo
la tipología mencionada, el templo de Viñón responde al modelo de nave única,
cubierta con armadura de madera a dos aguas y cabecera cuadrada, que se cierra
con bóveda de cañón.
Este
esquema es patente tanto en el exterior como en el interior del templo, donde
el juego de volúmenes destaca por la proporción y la armonía, sin llegar a
alcanzar la perfección matemática existente en San Salvador de Fuentes.
Como
ya se mencionó, los paramentos del interior de la capilla aparecen
especialmente decorados por medio de una arquería ciega, rematada en los muros
laterales por una imposta con motivos vegetales y dispuesta sobre un banco
corrido, con tres arquillos de medio punto en cada uno de los muros,
especialmente realzados en los del muro del testero, donde el central, además
de destacarse sobre los laterales, cobija en su interior un estrecho vano
partido por un fuste poligonal, similar a los que encontramos en la arquería de
Fuentes. Cada uno de los arcos, de una sola rosca y sin ningún tipo de
decoración, apoya sobre la correspondiente columnita, de basa ática, fuste
monolítico y capitel troncopiramidal.
En
los doce capiteles de esta arquería interna parece apreciarse la participación
de dos manos distintas, ya que, aunque predomine en ellos la sencillez y la
tosquedad, algunos presentan un mayor grado de naturalismo y jugosidad en las
formas, así como esquemas compositivos más trabajados. Todos ellos, a excepción
del situado en el ángulo noroeste, recurren a motivos vegetales de carácter
ornamental, con variadas combinaciones de hojas (lanceoladas, nervadas,
rizadas...) con o sin frutos esféricos, siguiendo modelos muy repetidos en los
repertorios románicos.
El
único capitel que no sigue esta tendencia está situado en el ángulo noroeste y
presenta una estilizada composición en la que, sobre un fondo de hojas
lanceoladas, se disponen dos parejas de reptiles entrelazados. Cada una de las
sierpes, dotadas de cuerpos cilíndricos que combinan las superficies lisas y
las escamadas, sujeta con la boca la cola de su compañera en un sinuoso juego
de curva y contracurva lleno de plasticidad. La representación de la serpiente
en la plástica románica es una constante hereda da de la antigüedad, puesto que
a los diferentes sentidos simbólicos negativos o positivos que se le pueden
dar, su fisonomía y adaptabilidad formal favorece la adopción del motivo con
fines meramente decorativos. En el románico asturiano encontramos esta
representación en numerosos templos, entre ellos en San Andrés de Valdebárcena,
perteneciente al mismo grupo que Viñón.
Al
lado de esta estructura, que puede calificarse de arcaizante por derivar de los
últimos modelos prerrománicos, encontramos formulaciones innovadoras en los
repertorios ornamentales, en la formulación del arco triunfal y, sobre todo, en
los capiteles. El tránsito a la capilla se realza con un arco de medio punto de
dos roscas desornamentadas y sin guardapolvo, como en Fuentes y en Sebrayo, la
exterior está apoyada sobre la imposta que da paso a las jambas y se decora con
motivos florales, y la interior lo hace sobre dos columnas pareadas en cada uno
de los lados. Dos capiteles gemelos coronan cada uno de los pares de columnas;
están trabajados en medio y en alto relieve, con superficies blandas y
redondeadas de gran efectismo, que los convierten en las piezas de mayor
calidad técnica y plástica de todo el conjunto y en las que debió de intervenir
el mismo maestro que talló los mejores capiteles del interior de la capilla.
Los del lado de la Epístola decoran su cesta con una plástica composición
vegetal a base de acantos, mientras que los del Evangelio presentan, sobre un
fondo de grandes hojas nervadas que parten de un collarino sogueado, una pareja
de felinos, unidos en el ángulo de la cesta en una sola cabeza, con las fauces
abiertas engullendo por las piernas a una figura humana, semejante a las ya
comentadas en Santa Eulalia de la Lloraza y Santa María de la Oliva. El tema
alude a la lucha de opuestos, la confrontación entre el bien y el mal, lo
negativo y lo positivo, entre el hombre y la bestia, lo racional y lo
irracional. Representa al hombre vencido y devorado por el pecado, el hombre
que sucumbe ante los más bajos instintos y abandona el camino de la Salvación.
Esa vida ante la que debe reaccionar, la que debe abandonar para conseguir la
Redención de los pecados y atravesar el arco triunfal, el umbral que le llevará
a la Jerusalén Celeste.
El
rico tratamiento desplegado en la cabecera, en oposición a la sencillez y
austeridad de la nave, tiene mucho que ver con el sentido simbólico propio del
templo medieval, en el que tanto los elementos materiales como los
inmateriales, espacio e iluminación, se compactan para formar un todo, un
universo simbólico que ha de alcanzar ante el altar, el espacio más sagrado del
mismo, el cenit de su significado. El espacio templario, puesto al servicio de
la liturgia y el discurso doctrinal de la iglesia, es concebido como una
alegoría de la ciudad celestial, el reino de Dios: la Jerusalén Celeste. Se
representa ésta, como en Fuentes y Valdebárcena, siguiendo los modelos de la
arquitectura prerrománica, bien representada en San Julián de los Prados
(Oviedo), a imagen de los salones palatinos, el espacio de presentación del
monarca cristiano, representante de la divinidad en la tierra. Las arquerías,
recubiertas en su día de vivos colores, en conjunción con los distintos
elementos del ajuar litúrgico y un estudiado juego lumínico, emulan ese espacio
áulico, rodeado de efectividad y teatralidad, de misticismo y solemnidad, al
que el fiel, posicionado en la nave en un lugar concreto a su dignidad, le
estaba prohibido el acceso.
En
el exterior, la limpieza de los volúmenes y su proporcionalidad es la nota más
destacada, ya que, como muestra de ese románico incipiente, ni las portadas ni
los vanos presentan un tratamiento monumental, siendo la sencillez y la falta
de ornamentación su principal característica. Como único elemento decorativo
debemos señalar la cornisa, con sus correspondientes canecillos, que remata
todo el perímetro de la construcción, tanto en la nave como en la cabecera.
Llama
la atención que todos los canes hayan sido decorados con modillones de lóbulos,
motivo de tradición islámica que ha sido adoptado por el arte cristiano
peninsular desde la etapa altomedieval, y que cuenta con importantes muestras
en el románico.
Es,
por tanto, la iglesia de San Julián de Viñón, obra de la segunda mitad del
siglo XII, una muestra de la transición entre la estética prerrománica, patente
en la tipología planimétrica y en la concepción espacial del conjunto, y las
nuevas formas del espíritu románico, que se dejan sentir aquí en los motivos
ornamentales y en la formulación del arco triunfal. La llegada de las nuevas
formas aparece íntimamente ligada a la reforma de la iglesia española, que en
el siglo XI, impulsada por los intereses políticos de la monarquía, abandonó
las practicas propias de la liturgia hispánica a favor de la romana,
adaptándose la estructura de los templos al nuevo concepto litúrgico.
Valdebárcena
Valdebárcena,
a 42 km de Oviedo, da nombre a un estrecho valle del concejo de Villaviciosa,
de cuya capital dista unos 9 km, salpicado de pequeñas aldeas y caseríos
rodeados de tierras de labor y pomaradas.
En
el centro de valle, aislada de los principales núcleos de población, se
encuentra la iglesia de San Andrés de Valdebárcena, a la que se llega a través
de la carretera AS-330, tomando un sinuoso ramal que parte de esta vía poco
antes de llegar al pueblo de Ambás. Se trata de una de las principales muestras
del románico asturiano, gracias a su buen estado de conservación y a las
escasas reformas a las que ha sido sometida su fábrica a lo largo de la
historia.
Iglesia de San Andrés
La
inscripción inserta en los muros de la fachada meridional del templo constituye
la primera y más directa referencia sobre la iglesia. Esta inscripción, de la
que más tarde nos ocuparemos detenidamente, es el testimonio epigráfico de su
consagración en el año 1189 por el obispo Rodrigo y en presencia de Martinus
presbiter peccator et filii ecclesiae. Para algunos autores, los menciona dos
podrían ser los miembros de una comunidad monástica, mientras que para otros,
como C. García de Castro, dado lo avanzado de la fecha, formarían parte de una
comunidad parroquial de la que se destacaría el párroco y un grupo de
feligreses, patronos de la iglesia y promotores de su construcción.
A
juzgar por documentos posteriores, la iglesia fue creada bajo el régimen de
herederos, tal y como podemos ver en un documento de 1231 perteneciente al
archivo del monasterio de San Pelayo, donde consta que Mayor Pétriz, monja del
citado cenobio, hizo entrega a su prima María Gonzalviz de una heredad in
villa pernominata in Val de Varzena (...) cun mea parte de ipso monasterio de
Sancti Andree, aclarando que era quam habeo de avis et de perentibus meis in
alfoz de Maliayo, indicando además a qué otros miembros de la familia
debían ser entregados dichos bienes tras su fallecimiento. Posteriormente, en
1305, Aldonza González, donó al monasterio de San Pelayo de Oviedo, de donde
ara abadesa, todos los heredamentos que yo he a ver devo en Varzana, que ye
en na alfoz de la pola de Maliayo, que ye la meetat de toda la villa de Varzena
con la meetat de la iglesia de Santo Andrés dessi logar, aclarando que le
pertenecían por habérselos compra do a su hermana, María González, un
patronímico que coincide con el que aparece en el documento anterior, aunque no
disponemos de los suficientes datos para asegurar que se trate de la misma
persona.
De
esta forma, siguiendo un proceso paralelo al de otras instituciones
eclesiásticas creadas bajo el régimen de iglesias o monasterios propios, las
distintas raciones de sus herederos pasaron a través de ventas y donaciones a
for mar parte del patrimonio de los principales monasterios de la región y del
cabildo ovetense. Para el caso que nos ocupa, el Libro Becerro de la catedral
de Oviedo, en la Nómina de parroquias elaborada hacia 1385, recoge que la
iglesia de Santianes de Valdevarzena (parece ser que el cambio de advocación se
debe a un error del copista, ya que en ningún otro documento anterior o
posterior aparece citado como tal), husala apresentar el tenedor de la primada
de la eglesia de Oviedo. Por su parte el Libro de Veros Valores de la misma
catedral, copiado por Jovellanos, recoge respecto a esta iglesia que “Dios
(Valdedios) presenta la tercera parte. San Pela yo de Oviedo otra parte; el
Cabildo de Oviedo la otra ter cera parte. Y añade que los títulos son una
donación real hecha a las tres comunidades como patronos, por dueños de las
tierras y bienes de Barcena en que se edificó y fundó la iglesia”.
Inscripción
Declarada
Monumento Nacional en 1965, la iglesia de Valdebárcena ha sufrido alguna que
otra intervención a lo largo de la historia con la construcción del pórtico, la
espadaña, la sacristía y otro cuarto anexo al muro norte que fue retirado
posteriormente tras la restauración. A pesar de estos añadidos, el núcleo de la
construcción se conserva prácticamente en su totalidad y en buen estado y ello,
junto al interés de su estructura y ornamentación, la convierte en una de las
piezas más destacadas del románico regional.
Desde
el punto de vista estructural se trata de una construcción deudora de modelos
sencillos altomedievales, pero en el campo decorativo el templo de Valdebárcena
destaca por toda una serie de motivos figurativos, vegetales y geométricos que
se relacionan con los repertorios del románico internacional, entre los que
debe prestarse una especial atención a los motivos de procedencia atlántica
-normanda, inglesa, irlandesa- llegados a la costa cantábrica asturiana a
través de las relaciones comerciales con los puertos del norte de Europa. De
esta forma nos hallamos ante una construcción a caballo entre los elementos del
primer románico y las novedosas soluciones aportadas por el románico pleno, que
llegan a Asturias bien entrado el siglo XII. Se trata de un templo consagrado
en 1189, que E. Fernández González considera como uno de los edificios claves
para conocer el proceso de implantación de las fórmulas internacionales en las
tierras asturianas.
Siguiendo
modelos tradicionales tanto en planta como en alzado, la estructura general de
la obra se compone de una sola nave de trazas rectangulares y cubierta con
armadura de madera a dos aguas y de cabecera cuadrada con bóveda de cañón, un
tanto apuntada, debido a las trazas del arco triunfal. En el interior de la
cabecera se encuentra uno de los elementos más destacados de todo el conjunto:
la arquería ciega que articula los muros perimetrales. Este elemento nos remite
a construcciones prerrománicas como San Julián de los Prados o San Salvador de
Priesca, y a templos más o menos contemporáneos al que nos ocupa, como San
Salvador de Fuentes o San Julián de Viñón, y con él, de manera efectista por lo
que supone de dignificación del espacio que enmarca, en su día policromado y
revestido de los diferentes elementos del ajuar litúrgico medieval, se busca
realzar el lugar más sagrado del templo. Así, para recrear el sentido simbólico
de este espacio, la encarnación en la tierra del Reino de los Cielos, la mismísima
Jerusalén Celeste, se recurre a la recreación de las aulas regias, a las fórmulas
del boato palatino, conocidas en Asturias a través de los palacios cortesanos,
entre los que cabe destacar el aula palatina de Santa María del Naranco.
Así,
siguiendo los modelos de Fuentes y Viñón, aunque en Valdebárcena más
evolucionado en aspectos ornamentales, el interior de la cabecera se articula
por medio de una triple arquería, elevada sobre un banco, que recorre sus tres
lienzos murales. En cada uno de ellos se disponen tres arquillos de medio punto
con un sola rosca y envueltos por un guardapolvo, apoyados sobre cuatro
columnillas de fuste monolítico, basas de tipo ático y capiteles
troncopiramidales.
Las
arquerías de los muros norte y sur presentan unas proporciones análogas y
armónicas, mientras que en la del frontal los arcos son más elevados y
peraltados, sobre todo el central que se realza por encima de los laterales y
hace de marco a la ventanita abocinada que perfora el muro. Así, a través de lo
que podemos llamar una perspectiva jerárquica, y de manera gradual, se señala
el lugar más destacado del templo, el centro de la capilla. Desde el punto de
vista plástico, campo en que aporta las principales novedades, el mayor
despliegue decorativo se centra en las cestas de los capiteles, con jugosas
combinaciones de hojas y frutos, pero sin olvidar otros elementos de la
estructura, como los arcos, donde tanto en la rosca como en el guardapolvo, se
recurre al tema del ajedrezado, un motivo sencillo pero bastante efectista
gracias a los contrastes de luces y sombras que permite su trazado; y lo mismo
cabe decir de las basas, ábacos e impostas con distintos motivos geométricos y
vegetales.
Detalle del arco
triunfal
Capiteles del lado
izquierdo del arco triunfal
Al
lado de estas soluciones apegadas a la tradición encontramos una serie de
elementos innovadores, entre los que destaca la formulación del arco triunfal,
compuesto por un arco apuntado, con las roscas dobladas y envueltas por un
guardapolvo, todo ello profusamente decorado, combinando motivos geométricos,
zigzag con perlas intercaladas, reticulado y medios círculos, con motivos
vegetales, entre los que adquieren especial protagonismo las rosetas
tetrafolias, siguiendo así modelos que podemos ver repetidos, con mayores o menores
variantes, en otros templos de la zona, ya sea en las arquivoltas del arco
triunfal, como es el caso de Santa María de Narzana, o en las de las portadas,
caso que veremos en el propio templo que nos ocupa, y en los de Santa Eulalia
de Selorio o Santa Eulalia de La Lloraza, entre otros.
Las
roscas descansan en tres columnas adosadas a cada lado y coronadas por los
correspondientes capiteles, cuyas cestas aparecen cargadas de una jugosa y rica
composición de hojas y frutos, similares a las de los capiteles de la arquería,
aunque aquí, quizás acentuados por el mayor tamaño de las piezas, con mayor
plasticidad y fuerza volumétrica. Los seis capiteles repiten esquemas similares
y muy difundidos, con sus grandes hojas nervadas combina das con otras rizadas
o lanceoladas, de las que penden frutos o entre las que asoman cabecitas
humanas. Subrayan do el fuerte sentido decorativo de toda la obra, también
aparecen ricamente decorados los collarinos, destacados mediante molduras de
perfil ondulante, y los cimacios, donde se despliegan una serie de repertorios
ornamentales muy difundidos en toda el área geográfica del románico, siendo muy
habitual, en el caso de Asturias, su presencia en otros templos del llamado
grupo de Villaviciosa y de la ruta de peregrinación que conducía desde León a
Oviedo por el puerto de Pajares, donde los talleres itinerantes que llegaron a
tierras maliayas también dejaron su impronta, tal como puede verse en Santa
Eulalia de Ujo y en la portada de San Juan de Mieres.
El
exterior, en perfecta armonía con el interior, destaca principalmente por el
despliegue decorativo, por el proporcionado juego de volúmenes y la absoluta
integración del monumento con el paisaje que lo rodea. El aparejo constructivo
es el sillarejo, a excepción de los esquinales, vanos y cornisas en los que se
utiliza buen aparejo de cantería. Como ocurría en el interior, si desde el
punto de vista estructural guarda relaciones con las obras del primer románico
todavía apegado a las tradiciones altomedievales, desde el punto de vista
ornamental se aproxima ya a las corrientes más decorativistas del románico
pleno, del que es uno de los principales ejemplos el cercano templo de San Juan
de Amandi.
El
elemento más destacado lo constituye la portada occidental, principal puerta de
acceso al templo, umbral entre dos mundos, profano y sagrado, que el fiel ha de
atravesar para conseguir la salvación del alma, pues tal y como expone M. S.
Álvarez Martínez, la puerta del templo, en base al texto evangélico “yo soy
la puerta… Quien pase por mi se salvará”, se identifica en el plano
simbólico con la imagen de Cristo, en relación al sacramento eucarístico.
La
portada de San Andrés de Valdebárcena, de concepción monumental, destacada
sobre el muro del imafronte y como es habitual resguardada bajo el tejaroz, del
que se han perdido la mayor parte de canecillos, se compone de un arco de medio
punto con tres arquivoltas de perfil bocelado envueltas por un guardapolvo. De
ellas, la interna se apoya directamente sobre las jambas, mientras que las dos
restantes hacen lo propio sobre dos columnas acodilladas a cada lado. Las
arquivoltas aparecen profusamente decoradas, tanto en el frente como en el
intradós, de manera que, comenzado desde el exterior, la primera de ellas se
cubre mediante líneas en zigzag y tetrapétalas en aspa, la central ocupa la
cara externa con una sucesión de retículas y una nueva variante de tetrapétalas,
al tiempo que en la cara interna se recurre a una combinación de diferentes
modelos de rosetas y la última de las arquivoltas, la más interna, se decora en
la cara externa con una sucesión de molduras a bocel y media caña, combinadas
con retículas en aspa, y en la cara interna una cenefa de rosetas tetrafolias
nervadas, que se extiende a la cara interior de las jambas, y se repite también
en el guardapolvo y las impostas. Continuando con el barroquismo ornamental que
presenta esta portada, los codillos se decoran con escamas de pez, en las
jambas externas, y con moldura a media caña, en la jamba más interna.
Dos
escenas muy difundidas y repetidas en los repertorios románicos, de las que
encontramos abundantes muestras tanto dentro como fuera de Asturias, y de las
que aquí, dada la proximidad y relación no sólo iconográfica sino también
formal y estética, podemos destacar las que encontramos en algunos capiteles de
Santa María de Nar zana, Santa Eulalia de La Lloraza o Santa María de Lugás.
Iconográficamente,
el tema de los leones andrófagos se relaciona con el mensaje salvífico a través
de la regeneración, un mensaje que también podría estar implícito en las aves
del segundo capitel, pues si, como expone M. S. Álvarez Martínez, estos fantásticos
seres se están metamorfoseando, estaríamos ante una representación de la
conversión de las almas, simbolizadas habitualmente por las aves.
Un
mensaje salvífico y de regeneración que habrán de conseguir las almas de los
pecadores, representados en algunas de las metopas del tejaroz, donde, a pesar
del lamentable estado de conservación y del esquematismo de las figuras,
talladas en un relieve muy poco acusado, torpe y tosco, pueden distinguirse
escenas relacionadas con diferentes actividades lúdicas del hombre medieval:
juglares cas, con danzarines y músicos, y cinegéticas, con jinetes y monterías,
en las que a la función decorativa es preciso sumar una intención moralizante.
En
la fachada meridional se abre una segunda portada secundaria, más sencilla que
la anterior desde el punto de vista estructural y decorativo, que sigue un
modelo muy difundido en otros templos de la zona. Como las de Santa Eulalia de
La Lloraza y Santa Eulalia de Selorio se compone de un arco de medio punto
despiezado y protegido por un guardapolvo decorado con taqueado y medios
círculos enfilados, que se continúa por las impostas. A su lado aparece,
inserta en el muro, la lápida de consagración a la que anteriormente hicimos
referencia.
Se
trata de una placa pétrea de 104 cm de largo por 40 cm de ancho, en cuyo campo
epigráfico, junto a la inscripción propiamente dicha, se tallaron tres cruces
griegas, a las que se adaptan los renglones del texto, en el que, según
trascripción y traducción de F. Diego Santos, se puede leer:
† MARTINVS † PSB´ PECATOR † ET FILII ECCLESIE PATER NSR QVI
ES I CELIS IN ERA CˆC XˆX VˆII POST MLˆA EPS RODERICVS CONSECRAVIT PRIMA ?NA ?
AGVSTVS PETER NSR
(“Martín,
sacerdote pecador, y los hijos de la iglesia. Padre nuestro que está en los
cielos. En la Era MCCXXVII (año 1189 d. C.), la consagró el obispo Rodrigo, el
primer domingo de agosto. Padre Nuestro”)
La
cabecera, construida como el resto de los paramentos con sillarejo, a excepción
de los esquinales y del piñón anteriormente mencionado, que hoy aparece a la
vista al habérsele eliminado la carga que originalmente hubo de ocultar las
partes más pobres y de servir de base a la pintura mural, se articula mediante
la ventanita que se abre en su centro. La formulación de esta ventana repite
fórmulas ya conocidas, semejantes a las que podemos encontrar en San Juan de
Amandi o Santa María de Sograndio, relacionadas con esquemas y composiciones
del románico internacional. El aspecto novedoso del caso que nos ocupa,
respecto a otros templos de Asturias, es que este tratamiento monumental no se
aplica sólo al vano de la cabecera, sino que también se repite en las dos
ventanas más occidentales de los muros de la nave. De forma que en los tres
casos, la aspillera de derrame interno que se abre en el muro se destaca en el
exterior, con una función meramente decorativa, mediante una arquivolta con
guardapolvo que descansa sobre sendas columnillas de pequeño fuste monolítico y
graciosos capiteles. Los motivos decorativos repiten esquemas semejantes a los
vistos en otras partes del templo, a base de zigzag, tetrapétalas y molduras
boceladas, para las rocas, y composiciones vegetales y parejas de aves, para
los capiteles.
La
decoración del templo se completa con la rica cornisa, que lo recorre
horizontalmente en todo su perímetro superior, subrayando la tendencia a la
horizontalidad, tan manifiesta en la estética románica. Todos sus elementos apa
recen ricamente decorados, tal y como también podemos ver en otros ejemplos del
románico asturiano, como Santa María de Villamayor o San Esteban de Aramil, de
modo que en las metopas y los sofitos se recurre a distintas composiciones
florales. En cuanto a los canecillos, aunque predomina el repetido modelo de
apomados en sus distintas combinaciones, debemos destacar la presencia de una
serie de piezas en las que la figura humana es la protagonista. Son figuras, al
igual que las vistas en las metopas de la portada, caracterizadas por el
esquematismo, la sencillez, la falta de naturalismo y un total desinterés los
detalles, tanto en la anatomía como en la indumentaria. Una mujer con un niño
en brazos u otro personaje que pudiera ser un músico tocando un pandero
cuadrado, son algunas de las representaciones antropomorfas a las que nos
estamos refiriendo. Sin embargo, las piezas más destacas, situadas en el
extremo occidental del alero Sur de la nave, son dos canes en los que, como
menciona E. Fernández González, se hace una representación del Pecado Original,
pues en uno de ellos, dos personajes desnudos, Adán y Eva, se disponen a ambos
lados de un estilizado árbol, el del Paraíso. Representa el momento en que ésta
apunto de producirse el pecado, cuan do los primeros hombres, desobedeciendo el
mandato del Padre, son tentados por el diablo y toman la fruta prohibida, que
les expulsará del Paraíso y condenará a la humanidad. Es este momento, cometido
ya el pecado, que se representa en el canecillo contiguo, donde se repite la
misma escena con la única diferencia de que los personajes, ya pecadores,
utilizan las manos para, llenos de vergüenza, cubrir su desnudez. Una
representación, la del Pecado Original, muy difundida en la escultura románica
peninsular, del que son ejemplo los capiteles de San Juan de Amandi y San
Martín de Frómista, entre otros muchos.
A
modo de conclusión, podemos decir que el templo de San Andrés de Valdebárcena
destaca principalmente por la riqueza ornamental, donde encontramos un
repertorio decorativo a base principalmente de composiciones vegetales y
novedosos motivos de procedencia normanda, como los zig-zag, que por aquel
entonces, finales del siglo XII, comenzaban a formar parte de los repertorios
decorativos del románico asturiano, ya dentro de los presupuestos del románico
internacional. Desde el punto de vista formal, en estos relieves quedan patentes
las características generales del llamado taller o grupo de Villaviciosa: la
simplificación formal, el esquematismo y una cierta torpeza en la ejecución.
Lloraza
A
unos 8 km de Villaviciosa y 53 km de Oviedo, tomando desde la mencionada villa
la carretera AS-256, desde donde parte la local VV-5 en dirección a Tazones,
se llega al lugar de La Lloraza, sito en el territorio de La Marina, muy cerca
del litoral costero. De orografía poco accidentada, las fértiles praderías
definieron la tradicional dedicación de sus gentes a las actividades agrícolas
y ganaderas.
Varios
testimonios arqueológicos dan fe de la presencia de asentamientos romanos en la
zona, como las dos estelas encontradas en las proximidades de la iglesia,
poniendo así de relieve, una vez más, que toda el área vinculada a la ría de
Villaviciosa y próxima al concejo de Gijón, fue uno de los espacios más
romanizados de Asturias.
Durante
el período medieval el territorio de Villaviciosa, conocido entonces como Malia
yo, alcanzó un gran desarrollo económico gracias, principalmente, al paso de
peregrinos que atravesaban estas tierras siguiendo el ramal costero del llamado
Camino del Norte en dirección a Santiago, y también al tráfico marítimo, que
facilitaba las relaciones comerciales con los puertos del Atlántico europeo.
Varios documentos del siglo XII muestran la importancia del puerto de Tazones,
a sólo 5 km de La Lloraza, como uno de los principales puertos balleneros de la
cornisa cantábrica. Estas actividades se vieron fortalecidas y afianzadas a
partir de 1270, cuando por iniciativa de Alfonso X, dentro de sus políticas de
reorganización política y administrativa, se fundó la Puebla de Maliayo, actual
villa de Villaviciosa, como centro y capital de todo el municipio.
Iglesia de Santa Eulalia
En
la orilla de la carretera, dispuesta en un amplio llano, se levanta la iglesia
de Santa Eulalia, Monumento Nacional desde 1960 y uno de los templos románicos
más destacados de la zona, por ser uno de los mejor conservados y menos
intervenidos a lo largo de la historia.
Las
referencias escritas sobre esta iglesia son muy tardías, ya que no aparece
citada hasta finales del siglo XIV, cuando en la Nómina de parroquias de la
diócesis de Oviedo, elaborada entre 1385 y 1386, se dice de ella Santa
Olalla de Lorazo húsanla apresentar padrones herederos. Es capellan della
Alfonso Martínez e beneficiado Diego Goncález de Coro. Ha de manso dos días de
bues. Los diezmos pártense en esta manera: la metad lieva el capellán, la otra
metad el beneficiado. Non pagan procuración. Rinde esta capellanía mrs e el
beneficiado. La tradición, tal como recoge Madoz, viene considerando que se
debe su construcción a la iniciativa regia, bien de Doña Urraca o de Doña
Berenguela. Unas suposiciones que de ser ciertas, a juzgar por las
características estéticas y formales de la obra, responderían más bien a la
época del reinado de Berenguela, segunda esposa de Alfonso IX, entre 1198 y
1244.
Más
clara parece la vinculación del templo al hospital de leprosos levantado en el
mismo lugar, activo hasta el siglo XVIII, y del que todavía a finales del XIX
podían verse algunos restos en las inmediaciones de la iglesia. Sobre la
fundación de este asilo, menciona Tolivar Faes, en su estudio sobre los
hospitales de leprosos en Asturias, que se desconoce el momento exacto en que
tuvo lugar, si bien ya se encontraba en pie a finales del siglo XIII, pues en
los testamentos del Arcediano Fernando Alfonso y de Don Pedro Díaz de Nava,
datados en 1274 y 1289 respectiva mente, así como en el de Rodrigo Álvarez de
Asturias, de 1331, se cita a los los lazranos de Lloraza que es en maliayo,
como beneficiarios de sus herencias. Como ocurrió en otras fundaciones de la
época, el origen de la iglesia y la malatería de La Lloraza, puede haber
surgido a la par como dos acciones de una misma obra pía, pues no es extraña,
tal y como también ocurrió en San Esteban de Ciaño (Langreo) y en Santa María
Magdalena de los Corros (Avilés), entre otros, la vinculación de una leprosería
con un templo de fundación románica.
Al
menos desde finales del siglo XIV, la iglesia adoptó las funciones de
parroquial, hasta que a principios del siglo pasado, tras la reordenación de la
diócesis, quedó relega da a ermita hijuela de San Félix de Oles. Durante la
guerra civil, como muchos otros templos de la región, fue víctima de las
llamas, aunque en esta ocasión, gracias al excelente sistema de cantería con
que están construidos sus paramentos, los daños fueron menores a los sufridos
por otras edificaciones más pobres. En los años 50 el arquitecto Luis Menéndez
Pidal llevó a cabo su restauración, para la cual se procedió, “descombrando,
limpiando sus paramentos, cubriendo su nave con ricas armaduras de madera a la
vista, habiendo sido cerrados sus huecos, en puertas y ventanas”.
Realizada
en su totalidad con buen aparejo de cantería, costumbre no muy usual en las
construcciones de ámbito rural, la iglesia de Santa Eulalia de la Lloraza es
uno de los templos mejor conservados y menos intervenidos del románico
regional. Construida hacia la primera mitad del siglo XIII, su sencilla
concepción planimétrica y estructural, con nave única cubierta con armadura de
madera y cabecera cuadrada con bóveda de cañón apuntado, perfectamente
definida, tanto al interior como en el exterior, sigue los cánones propios del
románico de la época, tendente a la sencillez y a la simplificación, a la
manera en que podemos verlo en otros templos contemporáneos, como los de La
Magdalena de los Pandos o Santa María de Sariegomuerto, en la misma comarca de
Villaviciosa.
En
el interior, totalmente desnudo y diáfano, la mar cada axialidad del templo
románico queda perfectamente definida en un discurso ascendente, que, partiendo
desde la nave, iluminada por medio de dos estrechos vanos en cada uno de los
muros, y pasando por el arco triunfal, un escalón más elevado que el espacio
anterior, llega al fondo de la capilla, sobreelevada por un segundo escalón, y
en cuyo testero, sobre el altar que lleva adosado, se abre un profundo vano que
ilumina como luz mística el lugar más sagrado del templo. Esta direccionalidad
señalada por cada uno de los elementos de la composición, y dirigida
especialmente a través del juego lumínico que desde la puerta principal,
abierta a los pies, se dirige directamente a la ventana del ábside, es el
camino hacia la salvación que el fiel habrá de seguir hasta encontrarse con la
divinidad.
Como
tránsito entre uno y otro espacio, el fiel ha de detenerse y atravesar el arco
triunfal, ante el cual el buen cristiano consigue la Redención de sus pecados y
la vida eterna. La formulación de este elemento presenta escasas variantes
entre unos y otros templos, encontrando principalmente en la mayor o menor
carga decorativa el principal rasgo diferenciador. En el caso que nos ocupa, la
iglesia maliaya de Santa Eulalia de La Lloraza, el toral se compone de un arco
apuntado, con dos roscas lisas y guardapolvo en caveto, con el listel orlado
por medios círculos enfilados, que apea en cada lado sobre tres columnillas
adosadas a las jambas.
Desde
el punto de vista plástico, el relieve integrado, única técnica decorativa que
se conserva en la mayoría de templos del románico regional ante la ausencia de
restos pictóricos, se despliega principalmente por la superficie de los
capiteles, pero sin olvidar otros elementos más secunda rios, como los ábacos y
las impostas, donde, con un sentido meramente ornamental, se recurre a
conocidos y variados repertorios, entre los que encontramos motivos
geométricos, como los medios círculos enfilados, y vegetales, en combinaciones
de efectistas rosetas y sinuosos vástagos de flores campaniformes. Pero, como
dijimos, el campo predilecto por el maestro medieval para desplegar la
iconografía románica lo constituyen las cestas de los capiteles, convertidos,
como en este caso, en el libro pétreo sobre el que el fiel, inculto y
analfabeto, debía aprender la palabra de Cris to y el camino hacia su
salvación. Ya sea con intención moralizante o simplemente decorativa, los
capiteles del arco de La Lloraza llaman la atención desde el punto de vista
formal y técnico por lo jugoso de su talla, el detallismo de algunos elementos
y la elegancia de sus cuidadas tra zas; y ello nos lleva a ponerlos en conexión
con los excelentes talleres que trabajaron en el templo de San Juan de Amandi,
en el mismo concejo de Villaviciosa, donde no sólo encontramos paralelismos
desde el punto de vista técnico, sino también, como veremos más adelante, en
los modelos iconográficos. Por ello puede pensarse que los talleres que
trabajaron en Amandi, construida unos años antes, sirvieron de fuente de
inspiración y escuela para los artífices de obras posteriores como la que nos
ocupa.
De
los seis capiteles del arco, tres de ellos –los dos interiores de cada lado y
el intermedio del lado del Evangelio– recurren a composiciones vegetales de
plásticas y efectistas folias de variados diseños, que, partiendo del collarino
en uno o varios pisos superpuestos, despliegan su fuerte sentido ornamental por
toda la superficie de la cesta, siguiendo en sus combinaciones modelos
derivados de los tradicionales ordenes clásicos, muy difundidos en toda el área
geográfica del románico, tanto dentro como fuera de Asturias, con especial
incidencia en los templos vinculados a la orden cisterciense, caso del cercano
monasterio de Valdedios, que debió de haber servido de fuente de inspiración
para otros templos de la zona. Tam bién
motivos vegetales, aunque combinados con representaciones antropomorfas,
aparecen en el capitel intermedio del lado de la Epístola, en este caso, un
ejemplar de gran elegancia. Entre el follaje se intercalan tres estilizados
personajes en pie, ataviados con largas túnicas de pliegues simétricos, de los
cuales, los dos situados en la cara externa, un hombre y una mujer, portan dos
instrumentos musicales, que pueden identificarse con un pandero y una vihuela;
mientras que el tercero, en la cara central de la pieza como eje simétrico de
la composición, porta en sus manos un libro abierto. Es la representación de
los músicos y cantores del medioevo, que en este caso, dada la quietud y
solemnidad de su representación debemos poner en relación con los intérpretes
de música sacra, que tienen su versión palaciega en los trovadores y poetas que
anima ban las celebraciones festivas de las cortes señoriales, a la manera en
que podemos verlos en los templos de Santa María de Lugás (Villaviciosa) y San
Juan de Cenero (Gijón), donde se repiten esquemas semejantes. El sentido de
estas imágenes era bien diferente del que caracterizaba a los danzantes,
acróbatas y músicos de la música profana, ligada al espíritu juglaresco, como
los que aparecen en los templos próximos de Santa María de La Oliva o San Andrés
de Valdebárcena, entre otros muchos ejemplos, a los que se relacionaba con la
tentación y el pecado.
En
oposición al hombre pecador, encontramos, en el capitel opuesto, también en
composición simétrica, una escena muy similar a las que se tallaron en San
Andrés de Valdebárcena y Santa María de Narzana (Sariego), por citar ejemplos
cercanos, aunque es un tema de sobra conocido y difundido a lo largo y ancho de
los caminos románicos a ambos lados de los Pirineos. Sobre un fondo de cestería
romboidal, se dispone una pareja de aves afronta das, con las patas
entrelazadas, picoteando una gran hoja lanceolada situada en el centro de la
escena. En oposición a la escena vista en el capitel anterior, la lectura
iconográfica de esta pieza, siguiendo los textos de los Bestiarios, se
interpreta como una visión de las almas de los buenos cristianos que, alcanzada
la gloria y la Salvación, comen del fruto de la redención.
En
el exterior, con los volúmenes perfectamente definidos y de gran calidad, los
muros de la nave aparecen cerrados y compactos, solamente rotos en su monotonía
por el zócalo, cortado a bisel, sobre el que se elevan, y por dos estrechas
saeteras a cada lado. No hay cabida en ellos, a excepción de las portadas que
luego veremos, para el tratamiento ornamental, ya que incluso entre los
canecillos que rematan la cornisa, cortada a media caña, el modelo predominante
es el liso o el compuesto por una placa rectangular adosada a la parte cóncava
de la pieza. Similares características encontramos en los paramentos de la
cabecera, con la única salvedad de la formulación del vano del testero, para el
cual se buscó una solución monumental, siguiendo modelos propios del románico
internacional, como los que podemos ver en los cercanos templos de San Andrés
de Valdebárcena o San Juan de Amandí, también en Villaviosa, así como en muchas
otras construcciones tanto dentro como fuera de Asturias. La ventaba absidal de
La Lloraza se realza monumentalmente por medio de una arquivolta con
guardapolvo, decora do con bocel y zigzag el primer elemento y con rosetas
tetrapetalas el segundo, dispuesta sobre dos columnillas, de fuste monolítico y
capitel vegetal, coronadas por impostas con vástagos ondulantes y rosetas muy
similares a las vistas en el interior.
Fachadas norte y oeste
Canecillos
Ábside
Ventana del ábside
Llama
la atención, frente a esta limpieza ornamental y sencillez estructural, el
tratamiento que recibe la portada occidental del templo, acceso principal al
mismo, donde, al contrario que en el resto de la construcción, la
monumentalidad y la profusión decorativa son las notas características. Si bien
el resto de la fábrica, como venimos manteniendo, ha de presentarse como una
obra propia de las primeras corrientes arcaizantes del románico asturiano, en
el caso de esta portada, tanto por su formulación estructural como por el
tratamiento decorativo y el repertorio iconográfico, debe, paradójicamente,
ponerse en conexión con el lenguaje del románico internacional, aunque no es un
caso aislado en la zona, ya que lo mismo ocurre en La Magdalena de los Pandos.
Así,
siguiendo los presupuestos del románico pleno, y en perfecta consonancia con
otras muestras del estilo, en especial con la portada occidental de San Andrés
de Valdebárcena, a la que pudo tomar como modelo, la portada de La Lloraza,
destacada sobre el muro del imafronte y resguardada bajo un tejaroz, se compone
de un arco de medio punto con tres arquivoltas y guardapolvo (todo ello
profusamente decorado), de las cuales, la interior, descansa directamente sobre
las jambas y las dos restantes sobre columnas acodilladas. Desde el punto de
vista ornamental, el guardapolvo se decora con rosetas tetrafolias; mientras
que las arquivoltas, en las que se alternan boceles y medias cañas, se decoran,
tanto el intradós como el extradós, con diferentes motivos geométricos, como
zigzag, taqueados y medios círculos enfilados, y representaciones florales,
entre las que destacan las tetrapétalas de botón central y las trifolias
inscritas en círculos. La decoración se extiende también a las jambas, donde
las aristas se suavizan con medias cañas y boceles, lisos o con medios círculos
enfila dos, y a las impostas, recorridas por ondulantes tallos vegetales que
dan unidad al conjunto.
En
cuanto a los capiteles, que se relacionan tanto formal como técnicamente, como
apunta E. Fernández González, con algunas piezas de San Juan de Amandi y San
Esteban de Ciaño, podemos decir que se distinguen dentro de los del entorno por
el cuidado de la talla, la proporcionalidad de las figuras y cierto atisbo
naturalista, aunque sin perder nunca de vista los rasgos definidores de llamado
taller de Villaviciosa: simplicidad compositiva, esquematismo y tosquedad en el
tratamiento de las superficies; figuras inexpresivas y faltas de personalidad,
con actitudes estereotipadas y convencionales, carentes de movilidad.
Tanto
desde el punto de vista compositivo como iconográfico, las piezas más
destacadas del conjunto son las situadas en la jamba sur, donde se suceden una
escena de cacería y la representación de un episodio hagiográfico relacionado
con el martirio de San Esteban. La primera de ellas, en el capitel interno, en
una composición de tipo piramidal, se representa un dramático momento acaecido
durante la cacería del jabalí. Es el momento en que la bestia, acorralada entre
sus captores, trata de defenderse y ataca a uno de ellos, al que aprisio na en
el suelo, mientras que sus dos compañeros, arma dos con lanza y cuchillo,
tratan de defenderlo. La escena central, con el jabalí y el cazador atacado, se
sitúa en un primer plano, justo en el centro de composición, situando la imagen
más dramática de la escena en la arista de unión de las dos caras del capitel.
Los otros dos cazado res, uno en cada lado de la cesta, se sitúan flanqueados
de dos grandes caulículos, que enmarcan la escena en un segundo plano, simulando
así cierta perspectiva bidimensional.
Su portada está cerrada
en un porche que impide fotografiarla desde el exterior.
Las
representaciones cinegéticas, como la que encontramos en esta pieza, fueron uno
de los temas predilectos de la plástica medieval. En las distintas muestras
aparecen especialmente vinculadas al estamento noble, para quien estas
actividades, en relación con el espíritu cabelleresco, constituían un ideal y
un modelo de vida, pues eran necesarias para mantenerse preparado para la
guerra. Ya sea con sentido puramente estético o con una lectura simbólica,
dependiendo del contexto en que se encuentren, escenas de este tipo se repiten
en varios templos del románico peninsular, pero sin duda los ejemplos más
cercanos al que nos ocupa los encontramos dentro del propio concejo de
Villaviciosa y zonas limítrofes. Así, escenas muy similares a las de La
Lloraza, salidas todas ellas de fuentes comunes, las encontramos en varios
capiteles de San Juan de Aman di, Santa María de la Oliva y San Juan de Ceares
(Gijón).
El
segundo de los capiteles nos ofrece la representa ción de un episodio de la
vida de San Esteban, uno de los primeros mártires de la iglesia, quien, tras
ser consagrado diácono por los Apóstoles, fue acusado de blasfemar con tra
Moisés, por lo que fue llevado ante el sanedrín de Jerusalén, donde confesó su
fe y fue condenado a la lapidación. Sus representaciones en el arte se remontan
ya a las primeras manifestaciones paleocristianas, alcanzando gran difusión
tanto en oriente como en occidente. La escena que se representa en este
capitel, muy similar a las que encontramos en otros de San Juan de Amandi y San
Este ban de Ciaño (Langreo), recoge el episodio de la lapidación, en una línea
iconográfica, según expone E. Fernán dez González, cercana a la de las pinturas
de Müstair y al fresco catalán de Boí. Desde el punto de vista compositivo, la
distribución de las figuras en las dos caras visibles de la cesta presenta una
organización muy similar a la vista en el capitel anterior. La figura del santo
caído, con el cuerpo apedreado y en posición de oración (exclamando al cielo,
según se recoge en los Hechos de los Apóstoles: “Veo los cielos abiertos y
al hijo del hombre de pie a la derecha de Dios”, “Señor Jesús, recibe mi
espíritu”) se sitúa en el centro de la escena, en acusado y forzado escorzo
para adaptarse al marco, lo cual subraya el expresionismo de la figura y
contribuye a aumentar el dramatismo de la escena. A su lado, uno en cada cara
de la pieza, dos personajes en pie y ataviados con largas túnicas sujetan entre
sus puños las piedras que están dispuestos a lanzar. Para dar sentido de
profundidad a la escena, el artífice, además de recurrir a la alternancia de
medio y bajorrelieve, sitúa a uno de los sayones en un segundo plano, por
detrás de su víctima, con lo que, al igual que vimos en la pieza anterior, se
con sigue cierta sensación de profundidad espacial.
Los
personajes de las dos piezas, tratados con cierta tosquedad, sobre todo si los
comparamos con las estiliza das y cuidadas figuras del capitel de los cantores
visto en el interior del templo, que no parecen salidos de la misma mano,
presentan un somero tratamiento anatómico: el rostro, de perfil oval, está
definido por grandes ojos almendrados, carentes de pupila, lo cual resta
expresividad a la figura, nariz recta y achatada, y boca apenas señalada por
una leve incisión. Los cuerpos, ataviados con pesadas túnicas carentes de
tratamiento, no dejan apreciar ningún tipo de movimiento, a no ser en las
extremidades superiores, que, ya sea para asir la lanza o la piedra, son el
único elemento que rompe la anquilosada rigidez de las figuras.
Más
sencillos, tanto compositiva como iconográfica mente, son los capiteles de la
jamba izquierda, donde encontramos, en el más interno, un modelo vegetal
idéntico al utilizado en San Juan de Amadi, en el que las dos caras visibles de
la cesta se decoran con un esquema romboidal en el que se alternan piñas y
palmetas. Por su parte, el capitel externo, presenta en cada lado, dispuesta
entre dos volutas y ocupando todo el campo, la figura de una lechuza con las
alas extendidas y en rígida posición frontal. Este animal, que en composición
similar se talló en Ciaño (Langreo), y apa rece también en uno de los capiteles
de Santa María de Villanueva (Teverga), según los Bestiarios medievales es un
ser “más amante de las tinieblas que de la luz (...) de igual manera Nuestro
Señor Jesucristo nos amó a quienes yacía mos en tinieblas y sombras de muerte”.
En
el tejaroz, por debajo de la cornisa, decorada con una cenefa de rosetas
inscritas en círculos, penden una serie de interesantes canecillos con
representaciones antropomorfas, un tanto toscas y descuidadas, entre las que
podemos distinguir: una pareja formada por un hombre y una mujer que portan un
objeto indefinido; un personaje con túnica larga y los brazos pegados al
cuerpo, sin ningún atisbo de movimiento; una mujer con un niño en brazos; un
guerrero con arco; un segundo guerrero que se protege con un gran escudo; y una
pareja abrazada. Se trata de representaciones muy difundidas para las que
encontramos paralelismo en templos de la zona, como Santa María de Narzana
(Sariego), donde se repite el tema de los guerreros, y en los canecillos de
Amandi y Aramil.
Fuera
de Asturias tenemos que destacar la semejanza entre el canecillo de la pareja
abrazada y una pieza de la iglesia cántabra de Santa María de Yermo, donde, en relación
con la temática obscena, tan extendida por los templos rurales, se representa
una pareja en actitud amorosa. La decoración de la cornisa se completa con el
tratamiento de las metopas, en las que, con una técnica en bajorrelieve y muy
esquemática, se representaron motivos florales y geométricos al lado de dos
felinos, una pareja de aves, similar a las esculpidas en un capitel del arco
triunfal, y una escena, de difícil identificación, compuesta por un personaje
que, sobre un fondo de espigas entre las que asoma el sol, porta un aro en una
mano y una especie de gran tijera en la otra.
A
la exuberancia ornamental de esta portada se opone la sencillez, que, más
acorde con el planteamiento general de fábrica, define la portada meridional;
la cual, siguiendo un modelo presente en otras obras del entorno, como
Valdebárcena o Selorio, se compone de un sencillo arco de medio punto,
resguardado bajo un guardapolvo con medios círculos enfilados como decoración.
Antes
de terminar, es preciso mencionar la existencia de una primitiva pila
bautismal, de trazas cuadradas y totalmente desornamentada, y del altar
construido con sillares que está adosado al muro de testero, ambos con
temporáneos al resto de la fábrica.
Concluyendo,
cabe decir que en la iglesia de Santa Eulalia de La Lloraza, construida en la
primera mitad del siglo XIII, conviven, junto a soluciones sencillas y
esquemáticas que pueden ponerse en relación con un incipiente arcaísmo,
soluciones propias del lenguaje internacional, presentes en la portada
occidental del templo, donde, en estrecha relación con San Andrés de
Valdebárcena y La Magdalena de los Pandos, desde el punto de vista estructural,
y con San Juan de Amandi, en los aspectos icono gráficos y formales, los
talleres del románico maliayés dejaron una de sus principales muestras.
Aunque
Villanueva no está en la Comarca de la Sidra sino cerca de los Picos de
Europa, en el concello de Cangas de Onís, incluimos aquí este
señero edificio románico porque no está a más de 40 Km. de Villaviciosa.
Villanueva (Cangas de Onís)
Entre
Arriondas y Cangas de Onís, en el valle de la margen derecha del río Sella, se
encuentra el lugar de Villanueva de Cangas. Salvando el río por un pequeño
puente se accede a la iglesia y dependencias modernas del antiguo monasterio de
San Pedro de Villanueva, uno de los más importantes centros monásticos de la
región, estrechamente ligado a la etapa germinal del reino de Asturias, a cuyos
venerables muros se ha adosado hace algunos años un edificio con fines
hosteleros.
Los
orígenes históricos de San Pedro de Villanueva se han venido asociando
tradicional mente a la política de restauración eclesiástica y fundaciones
monásticas atribuida a Alfonso I (739-757), tercero en el orden de los monarcas
asturianos, después de Pelayo y Favila. Pero el texto que se presenta como
escritura de donación de ese monasterio, pretendidamente otor gado por aquel
monarca y su esposa Ermesinda el 21 de febrero de 746, resulta ser una
falsificación tardía. Eso no obsta para que pueda contener elementos auténticos
–los referidos, por ejemplo, a la delimitación del coto monástico– atribuibles
en todo caso a una concesión posterior.
La
regularización de la vida monástica en Villanueva, ya bajo la regla
benedictina, segura mente habría que ponerla en relación con el movimiento
general de expansión del monacato asturiano en torno al 1100. En el año 1114 se
fecha una interesante pila bautismal, hoy custodiada en el Museo Arqueológico
Nacional, que se reconoce en Villanueva al menos desde el siglo XIX, y que tal
vez deba asociarse al ministerio parroquial ejercido desde el monasterio. Y en
todo caso sabemos, por un interesante documento de 29 de mayo de 1137 –el más
antiguo de los escasísimos que se conservan del desaparecido archivo monástico–
que en esa fecha existiría ya una comunidad sujeta a la disciplina de un abad
en San Pedro de Villanueva, debiendo lógicamente retrotraerse en el tiempo esa
vida monástica. Dicho diploma es una donación entre particulares, condicionada
a que a la muerte de la donataria dichas heredades pasen a integrarse en el
dominio Sancti Petri de Villa Nova; del mismo modo, se establece que si, por
razones de necesidad, la beneficiaria se viese obligada a vender dichas
heredades, debía darse derecho de adquisición preferente a favor de illo abate
de Villa Nova.
La
escasez de textos medievales procedentes de San Pedro de Villanueva dificulta
reconstruir su peripecia histórica, pero de los conservados se extrae la imagen
de un importante dominio monástico en la zona interior del oriente de Asturias,
cuyas rentas le permitieron la construcción de un importante conjunto
arquitectónico. Muy interesante resulta a estos efectos una teja localizada
hace varias décadas en la que se halló una inscripción, según la cual el abad
Rodrigo habría concluido la iglesia monástica en el año 1223. Sin embargo, como
veremos, la propia lectura e interpretación de los elementos arquitectónicos y
el repertorio ornamental de dicha iglesia remiten sin género de dudas a una
época anterior. Por eso la inscripción de la teja quizá deba interpretarse como
testimonio de ciertos trabajos de reconstrucción, mantenimiento o remate del
edificio claramente posteriores a las obras de erección del mismo. Tam bién
podría ser que dicha teja proceda de la capilla monástica dedicada a Santa
María, que hacía las veces de templo parroquial de la iglesia de Villanueva. En
efecto, un documento del mismo 1223 presenta una donación dirigida a los monjes
de Villanueva y a sus santos titulares: San Pedro, pero también San Juan
Bautista, San Martín –posibles titulares de sus ábsides laterales– y Santa
María.
Descartando
su originaria vinculación a una hipotética actividad constructiva de Alfonso I
en el siglo VIII, todo parece apuntar al apoyo regio en su etapa fundacional,
debiendo atribuir se igualmente a esa iniciativa regia la conformación de las
bases del dominio monástico que se iría perfilando desde el siglo XII por la
vía de las donaciones nobiliarias, eclesiásticas y de particulares y por la
propia gestión de la comunidad. Como el resto de los monasterios comarca nos,
San Pedro de Villanueva aparece también entre los beneficiarios de algunos
legados piadosos de la nobleza local, como Pedro Díaz de Nava o don Rodrigo
Álvarez de Asturias, que le ofrecen en sus testamentos propiedades o dinero a
cambio de sufragios por su alma en el momento de la muerte. Por esa vía, y
seguramente por las consabidas adquisiciones y permutas que la pérdida casi
total de su archivo nos impide comprobar, los monjes de Villanueva irían
extendiendo su patrimonio por el territorio de Cangas de Onís y los concejos
próximos de Parres, Llanes, Onís y Cabrales. Junto a sus propiedades
territoriales el abad de Villanueva gozaría del derecho de presentación de
clérigo en la parroquia de Santa María de Villanueva y en otras próximas, y,
en, fin continuaría constituyendo un importante centro religioso y eco nómico
de la zona hasta la desamortización de los bienes monásticos en las primeras
décadas del siglo XIX.
Monasterio de San Pedro
En
la actualidad el conjunto monasterial de San Pedro de Villanueva consta de dos
partes, bien diferenciadas cronológicamente: por un lado, el claustro y
dependencias monásticas, fruto, salvo ciertos vestigios románicos, de las
reformas llevadas a cabo en los siglos XVII y XVIII; y sobre todo ello la
magnífica iglesia románica de la que nos ocupamos a continuación.
La
iglesia consta en planta de una nave rectangular de época moderna que se remata
por una cabecera de triple ábside semicircular escalonado, precedido de tramos
rec tos, como es habitual en muchos templos benedictinos. No se conoce cómo era
la planta románica originaria, pero es probable que haya constado también de
una sola nave, al igual que se observa en otros templos monásticos asturianos
del siglo XII, como San Miguel de Bárcena o Santa María de Tina, en los que los
tres ábsides se abren a una única nave de gran anchura. En Villanueva, los
muros calizos actuales son probablemente los primitivos, contemporáneos a la
cabecera, y reservan el empleo de sillares para las esquinas, vanos y muro
toral de embocadura del ábside, tanto al exterior como al interior. El alero de
este muro y los de la nave cobijan una cornisa en nacela, recorrida, en el caso
de estos últimos, por sendas hileras de canecillos en caveto decorados con
bolas bajo caperuzas y alguna cabeza zoomorfa aislada. En fin, el templo
presenta tres accesos, que más tarde trataremos en detalle: la portada
principal próxima a la cabecera en el muro meridional; una segunda entrada, hoy
cegada, pocos metros al Oeste de ésta, y un acceso a los pies del templo, que
comunica con la estancia occidental, tránsito hacia el claustro.
La
triple cabecera presenta, tanto al exterior como al interior, un cuidado
paramento de sillares bien escuadra dos, abundantes en marcas de cantero, que
se refuerzan por un potente zócalo biselado. El ábside central se articula
verticalmente mediante dos esbeltas semicolumnas adosadas al muro que se elevan
sobre basas áticas y plintos prismáticos desde el zócalo hasta la cornisa, y se
coronan con bellos capiteles esculpidos con aves entrelazadas. Otros elementos
de articulación y refuerzo del ábside central son los contrafuertes que se
adosan a ambos lados, sobre los tejados de los ábsides laterales, en el lugar
donde el tramo recto se estrecha para dar paso al ábside propia mente dicho. En
cuanto a éstos, cuatro capiteles esculpidos testimonian la existencia de dichos
pares de columnas, cuyos fustes y basas no han perdurado hasta la actualidad.
Cada
uno de los ábsides se cala con una aspillera en el testero, rematada en un
arquillo de medio punto, que se complementaron en el siglo XVIII con otras
abiertas en los muros laterales de los ábsides secundarios. De ellas, la del
ábside central es mayor y se ornamenta con cuidados relieves; arranca de una
moldura, acotada por las dos columnas, y está recorrida horizontalmente por dos
incisiones en su parte superior y un friso de dientes de sierra en la inferior.
Se remata con una arquivolta de medio punto, decorada con diez tetrapétalas
enfiladas y guardapolvo con sogueado; la rosca arranca de impostas
desarrolladas, decoradas con roleos en su mitad inferior y apoya en dos
columnillas de fuste liso, monolítico y basas áticas, que soportan capiteles
finamente esculpidos con hojas rizadas el derecho, y dos cuadrúpedos con melena
el izquierdo.
El
muro toral se remata al exterior por un piñón construido con aparejo de
sillares regulares, en cuyo eje se abre una aspillera semejante a las de los
ábsides laterales, aunque mayor. El templo conserva otras aspilleras originales
que iluminan la nave; dos de ellas en la fachada oeste, sólo visibles desde el
exterior; otras dos calan el muro norte, tapiadas al interior pero perceptibles
al exterior y otra visible únicamente desde el interior, en el muro sur, con
derrame interno.
Al
interior, el muro toral está construido con buen aparejo de sillar, y da paso a
los tres ábsides mediante otros tantos arcos de medio punto doblados. Las
roscas de los tres arcos descansan en semicolumnas de fuste liso formado por
tambores superpuestos, adosadas al muro, decoradas en su parte media por
molduras en nacela que se unen formando un friso que articula la superficie del
muro toral comprendida entre cada semicolumna. Éstas presentan basas áticas sin
garras que se elevan sobre altos basamentos. Se coronan por bellos capiteles
troncopiramidales, con astrágalo anular y cimacios, con la mitad inferior
recorrida por un bocel de taqueado separado de la superior por una incisión.
Estos
cimacios se prolongan, en el arco central, hasta la rosca exterior de los arcos
laterales, y en el interior de las capillas, a modo de impostas que recorren
los tramos rectos en las laterales, y también el espacio semicircular, en la
central.
A
su vez, los tres ábsides se comunican entre sí mediante arcos que horadan los
muros del central; estos vanos constan de una doble rosca de medio punto,
protegida por un guardapolvo taqueado, que arrancan de impostas en nacela que
se prolongan a lo largo de los muros; la rosca interior apoya en jambas lisas y
la exterior en columnillas adosadas, con basas áticas sobre plinto, que se
rematan con bellos capiteles troncopiramidales, con astrágalo anular,
esculpidos.
Las
tres capillas de la cabecera cubren sus tramos rectos con bóvedas de medio
cañón que arrancan de líneas de imposta decoradas con ajedrezado en su parte
inferior; los tramos semicirculares se cubren con bóvedas de cuarto de esfera.
Ambas cubiertas se separan en el ábside central por un estrechamiento del muro
en la zona semicircular. La ventana que ilumina este espacio, con derrame
interno, presenta también al interior una fina decoración; se rema ta por un
arquillo de medio punto, de rosca lisa, realzada por un guardapolvo con
taqueado, que arranca de impostas en nacela recorridas por roleos; apoya en dos
columnillas de fuste liso, con finas basas áticas sobre plintos y garras
apomadas; se coronan por capiteles de astrágalo anular, con cimacios de perfil
en nacela decorados con roleos que se prolongan hasta el guardapolvo. Los
capiteles presentan los siguientes motivos esculpidos: tallos vegetales cuyos
extremos se enroscan sobre bolas, en la izquierda, y una pareja de aves que
unen sus alas y picos en la esquina del capitel, el de la derecha.
La
portada principal es una de las más bellas del románico asturiano. Se encuentra
muy próxima a la cabecera y se compone de cuatro arquivoltas de medio punto
protegidas por un sencillo guardapolvo, que apoyaban en cuatro columnas
acodilladas a cada lado, de fuste liso, de mayor diámetro las dos interiores;
presentan basas áticas decoradas en las esquinas con garras en forma de hojas
planas y lisas, y plintos moldurados, que se elevan sobre altos basamentos
prismáticos acodillados con el borde biselado; A. M. Navarro Alonso supuso la
existencia de un tejaroz sobre este arco, que habría desaparecido con la
construcción de la torre moderna. Los capiteles, de forma tronco piramidal,
soportan cimacios corridos en forma de bocel, con la mitad inferior decorada con
taqueado y la superior lisa, separadas por una incisión horizontal. Todos los
capiteles presentan astrágalo anular, y algunos de ellos tienen claros
paralelos en la iglesia de Santa María, de la villa cántabra de San Vicente de
la Barquera, datada hacia 1210.
En
este mismo muro de la nave se abre la portada secundaria, que daba paso desde
la iglesia al claustro y que fue tapiada hacia 1775, al construir la bóveda
moderna de la nave, con uno de los machones que la sustentan. En la actualidad
sólo es visible desde el claustro; se empotra en su crujía Norte, elevada con
respecto al pavimento, a la altura aproximada del solado de la nave de la
iglesia. Se estructura en un arco de medio punto doblado, protegido por un
guardapolvo recorrido por medias cañas, cuya rosca interior descansa en dos
jambas de sillares, y la exterior en dos columnas de fuste monolítico; éstas
presentan basas áticas con plintos cuadrangulares que se elevan sobre un zócalo
con el borde biselado.
A
los pies del templo se abre una portada que comunica la nave con su interesante
recinto occidental; el acceso, elevado mediante tres peldaños del pavimento,
consta de una rosca de medio punto bien despiezada, protegida por un
guardapolvo decorado con nido de abeja, que descansa en jambas coronadas por
impostas sencillas, con incisiones horizontales, elevadas sobre un potente
zócalo de borde biselado. Esta puerta presenta al interior de la nave un arco
de medio punto, de factura posterior, cuyas dovelas conservan restos de pintura
rojiza, que imita el despiece.
El
recinto occidental al que da paso esta portada resulta, en efecto, del mayor
interés, ya que en el pasado fue reconocido como capilla de San Miguel y se le
llegó a atribuir una finalidad funeraria, relacionada con su supuesto fundador,
el rey Alfonso I. Sin embargo nada ha podido probar ese supuesto uso, y se
limita a ser zona de acceso al único testimonio del claustro románico, demolido
hacia 1690. Este espacio presenta una planta tendente al cuadrado que se alinea
con el muro Sur de la nave, estrechando se con respecto al lienzo Norte; se
abre al claustro mediante una bella arquería románica que apoya en un murete de
piedra, con el acceso en la parte central.
La
arquería se compone de tres vanos de una rosca lisa de medio punto, con
guardapolvo sencillo, que se alzan sobre un murete de piedra y muestran el
siguiente sistema de apoyos: el central, descansa en haces de cuatro
columnillas monolíticas, con basas áticas sobre plintos; cada par de columnas
se corona por una pareja de capiteles troncopiramidales, con astrágalos
anulares y cimacios en nacela prolongados horizontalmente sobre el muro,
esculpidos con motivos vegetales estilizados: desde el recinto, los de la
derecha presentan volutas muy esquemáticas y los de la izquierda hojas
alargadas sin nervios; los arcos laterales apoyan en sendos pares de columnas
adosadas a las jambas, con basas áticas igualmente elevadas sobre plintos; sus
capiteles se esculpen con volutas entrelazadas que se enroscan sobre bolas y
varios motivos vegetales esquemáticos, los de los arcos derecho e izquierdo
respectivamente.
La
rica escultura del exterior de la cabecera se con centra en la zona de los
aleros, que presentan cornisas sen cillas en nacela, en los ábsides laterales y
tramo recto del central, y abocelada con ajedrezado, en la zona semicircular
del ábside central; completan la decoración de los ale ros de los ábsides
veinticuatro canecillos de perfil en cave to, esculpidos con una espléndida
variedad de motivos: geométricos con rollos, toneles, bolas; zoomórficos de
aves y cabezas de felinos; monstruosos y antropomórficos, con músicos sentados
y personajes en diversas posturas, etc. Por su parte, los aleros de los ábsides
laterales cobijan siete canecillos y dos capiteles cada uno, estos últimos en
las esquinas y en la intersección de los ábsides con el muro toral, que
coronaban columnas, hoy desaparecidas; los capitelillos del ábside lateral Sur
se decoran con hojas y volutas, presentando, el izquierdo, un astrágalo
sogueado; el izquierdo del ábside lateral Norte muestra a un monstruo de cuya
boca salen hojas. Los lacunarios y metopas del ábside central exhiben relieves
de temas variados, entre los que predominan las tetrapétalas con botón central
(tema típico de decoración de este elemento arquitectónico, que aparece en el
románico de Villaviciosa y Villa mayor) y estrellas; destacan algunas escenas,
como la de la metopa que está sobre la ventana, en la que se representa a tres
personajes sentados a una mesa que podrían identificarse como monjes en el
refectorio.
En
la ventana del ábside central, tanto las arquivoltas como los capiteles
muestran una fina decoración, como mencionamos más arriba.
Canecillos
Canecillos
Canecillos
Canecillos
Ventana del ábside
Capitel del ábside
Pero
es la portada meridional a la que aludíamos anteriormente la que concentra la
mejor escultura de San Pedro de Villanueva. La arquivolta exterior presenta
dientes de sierra en la parte izquierda, que desaparecen antes de llegar a la
clave por el deterioro causado en la demolición de la torre románica en
1685-88. Las dos intermedias, de borde abocelado, muestran tetrapétalas con
botón central enfiladas, motivo que recorre también la parte interna de la
arquivolta exterior; en fin, la arquivolta interior se decora con boceles lisos
y dos molduras con puntas de diamante separan las roscas intermedias.
Portada principal
Los
capiteles de esta portada despliegan un variado repertorio iconográfico,
ejecutado con la delicadeza de un taller de gran calidad. Desde la izquierda,
en un relieve y en dos de los tres capiteles de este lado, se desarrolla en
tres escenas yuxtapuestas el tema iconográfico de la despedida del
caballero, rematado en los capiteles por volutas vegetales. El relieve
representa a un caballero y una dama besándose; ella va tocada y lleva su
diestra al pecho del caballero; éste, a caballo y con riendas y halcón en sus
manos, realiza una torsión para besar a la mujer que despide. El primer
capitel, algo mutilado, continúan las escenas amorosas con el beso de una
pareja en el ángulo, junto a un castillo que identifica a los personajes como
nobles; la otra cara del mismo muestra a otro caballero hiriendo de muerte a un
oso. El segundo capitel representa en su cara exterior un castillo como el
anterior; a su lado, una dama en pie con los brazos en jarras observa a un
caballero que parte a la caza, con el halcón en la diestra y un ave a su
derecha.
La
interpretación de estos capiteles ha dado lugar a muchas hipótesis y
reflexiones; popularmente se ha identificado con el guerrero al rey Favila, que
murió en las garras de un oso a mediados del siglo VIII. A lo largo del siglo
XX, diversos autores han descrito las escenas y hallado paralelismos en otros
muchos templos próximos, amén de otras escenas caballerescas de iconografía
semejante: en Asturias, las iglesias de Villamayor (Piloña), Narzana (Sariego)
y Sograndio y San Pelayo (Oviedo); fuera de la región otros casos como los de
Santillana del Mar (Cantabria), la catedral de León y las iglesias de San Juan
del Mercado de Benavente o la colegiata de Toro (Zamora). Por nuestra parte, en
un estado de la cuestión realizado recientemente, hemos tratado de agrupar los
distintos ejemplos del Noroeste peninsular en escuelas, vinculándolos a modelos
de la costa occidental francesa, datándolos en torno al 1200.
En
cuanto a su interpretación, la presencia de motivos pro fanos en entornos
eclesiásticos se puede explicar, por un lado, por su interpretación alegórica:
las escenas de despedida de caballero se asocian al triunfo del
caballero cristiano sobre el mal y al encuentro entre Cristo y María, entre
Cristo y su Iglesia; esa interpretación de victoria sobre el mal se abona, en
Villanueva, por la presencia de la lucha del guerrero y del ángel con el monstruo,
en los capiteles contiguos.
Pero
el desarrollo de esta iconografía en algunas de las zonas más relevantes de los
templos monásticos del Noroeste peninsular también podría testimoniar un
aspecto de la realidad de este momento. En nuestra opinión, este sería el afán
de una iglesia, dirigida por los postulados de la Reforma Gregoriana, por
controlar a una sociedad aristocrática, poseedora aún, a estas alturas, de
iglesias propias, en algunos de los actos sociales más importantes de su vida,
como el matrimonio.
El
tercer capitel describe la lucha de San Miguel y la corte angélica con el
dragón que narra el Apocalipsis, y el cuarto exhibe dos parejas de aves,
finamente esculpidas y enmarcadas por dos pares de grandes volutas.
Al
lado derecho de la puerta la decoración de tipo narrativo se sustituye por
motivos de exquisita factura; el capitel interior presenta finos entrelazos
vegetales, y los dos siguientes, hojas de acanto cobijando bolas en sus ápices,
rematadas por volutas vegetales.
La
escultura de la portada meridional secundaria es mucho más sencilla. El capitel
izquierdo presenta dos pares de caballos en cada cara, dispuestos
simétricamente alrededor de un tallo que los entrelaza y une con las volutas,
mientras que el derecho es idéntico a uno de los de la portada principal: hojas
con bolas bajo el ápice surmontadas por volutas vegetales. Tanto las jambas
como los capiteles se rematan por cimacios de borde abocelado, decora dos en su
mitad inferior con taqueado y lisos en la parte superior.
Estas
dos portadas han concentrado las hipótesis sobre la cronología del templo;
según J. Manzanares serían posteriores a la fábrica de la cabecera y podrían
adscribirse al taller de la Cámara Santa, activo en Asturias a finales del
siglo XII.
M.
S. Álvarez Martínez, por su parte, opina que las diferencias estilísticas de
las portadas con respecto a la cabecera responderían más bien a la intervención
de distintos talleres con grados de experiencia también distintos. A nuestro
modo de ver, la datación de la pila bautismal arriba mencionada, posiblemente
perteneciente a una de las capillas del monasterio, en 1114, junto con la
documentación en 1137 de la comunidad monástica de Villanueva, nos inclinan a
proponer el comienzo de la edificación del templo ya en ese primer tercio del
siglo XII. Pero el estudio de la expansión icono gráfica del tema de la
despedida del caballero en los reinos de León y Castilla, así como el análisis
estilístico de la escultura de las dos portadas meridionales del templo, nos
obligan, cuando menos, a retrasar la ornamentación escultórica del mismo hasta
el tercer cuarto del siglo XII.
En
el interior, la decoración escultórica se concentra en los capiteles de las
arquerías absidales. De izquierda a derecha, dichos capiteles representan dos
parejas de aves con cabeza única, que unen sus alas bajo el pico; dos cabezas
monstruosas de cuyas bocas salen dos serpientes; en el tercero, dos hombres que
sujetan a dos animales de tiro con sendas varas; en el siguiente, una escena de
lucha entre tres animales monstruosos y un ángel; en el quinto, un hombre
sujetando a un león con una barra y otro que sostiene una porra en la mano
derecha mientras sujeta a otro león por las fauces; y en el último, una escena
semejante a ésta, si bien aquí son dos grandes aves y el personaje de la porra
lleva en este capitel una maza. Los capiteles de los arcos interabsidales están
igualmente esculpidos. En el de la Epístola figuran una cabeza masculina, con
barba y bigote trenzados, y un mono en cuclillas que come uvas de un racimo.
En
el del Evangelio se representa la lucha de un hombre armado contra un dragón
alado, y a otro hombre que alancea un jabalí bajo dos volutas.
Capitel de la arquería
absidial
Capitel de la
cabecera
Capitel de la
cabecera
Capitel de la
cabecera
Capitel del arco
intrabsidal. Simio comiendo frutos
Capitel del arco
intrabsidal. Caza del jabalí
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