Gótico
radiante: 1230-1380
Una vez más, este estilo nació en Saint-Denis
con la reparación de las partes superiores del coro de la abadía en 1231. Realmente se apoderó de la década de 1240; los edificios entonces en
construcción toman en cuenta inmediatamente esta nueva “moda” y cambian parcialmente su plan. El gótico radiante se
desarrollará gradualmente hasta alrededor de 1350, y se extenderá por toda Europa con cierta
homogeneidad. Se contratará a arquitectos franceses hasta Chipre o Hungría.
Las iglesias son cada vez más altas. A nivel
técnico, es el uso de un marco de hierro (técnica de la "piedra reforzada") lo que
permite edificios tan amplios y ventanas tan grandes.
Las ventanas se agrandan hasta que desaparece
el muro: los pilares forman un esqueleto de piedra, siendo el resto de vidrio
que deja entrar abundante luz. La superficie iluminada se ve reforzada por la
presencia de un triforio calado como
en Châlons. En Metz, la superficie acristalada es de
6.496 metros cuadrados. Las ventanas también se caracterizan por
una tracería de gran finura que no
bloquea la luz, basada en el uso de simples figuras dibujadas con un compás que
proporcionan figuras lobuladas con
tres, cuatro, cinco o más cortes. La rosa, ya muy utilizada antes, se convierte
en un elemento imprescindible de la decoración (Notre-Dame
de Paris, crucero; fachada de
la catedral de Estrasburgo).
También notaremos una cierta unidad espacial:
los pilares son todos idénticos; la multiplicación de capillas laterales también permitió ampliar el
espacio de la catedral.
El pilar suele estar fasciculado, es decir rodeado por múltiples columnas
pequeñas reunidas en un paquete. En contraste con la tendencia del pilar
fasciculado, todo un grupo de catedrales y grandes iglesias adoptan pilas cilíndricas
a imitación de la catedral Saint-Etienne de
Châlons.
Sainte-Chapelle
en París.
La Sainte-Chapelle, también conocida
como Sainte-Chapelle du Palais, es una capilla
palatina construida en la Ile de la
Cité, en París, a petición de San Luis para albergar la Santa Corona de Espinas, una pieza del Verdadero Cross, así como varias otras reliquias de la Pasión que había adquirido
en 1239. Es la primera construcción de las Santas Capillas, diseñada como un vasto relicario casi en su totalidad acristalada, y se
distingue por la elegancia y atrevimiento de su arquitectura, que se manifiesta
en una importante elevación y la casi total remoción de los muros a nivel de
las ventanas de la capilla superior. Aunque se construyó en un corto período de
tiempo no superior a siete años, no se encontraron defectos de construcción y
no se descuidó la decoración. Utiliza particularmente la escultura, la pintura
y el arte de las vidrieras: son sus
enormes vidrieras originales
historiadas las que hoy hacen la
riqueza de la Sainte-Chapelle, porque fue privada de sus reliquias durante
la Revolución Francesa, y así perdió su
principal razón de ser. Servido por un colegio de canónigos hasta en 1787, la Sainte-Chapelle se cerró al culto alrededor
de 1790, luego se vació de todo su contenido y se desvió a la sede del Club de la Sainte-Chapelle. En 1797, se transformó en un depósito de archivos
del juzgado y su expansión amenazó su
propia existencia. Su rescate se decidió en 1836 bajo
la presión de la opinión pública, y su restauración se inició un año después y
duró veintiséis años. Como edificio emblemático del estilo gótico radiante, la Sainte-Chapelle está
clasificada como monumento histórico por
la lista de 1862, un año antes de que
finalice su restauración, que es una de las más exitosas de su época.
Junto con la Conciergerie,
la Sainte-Chapelle es uno de los vestigios del Palais
de la Cité, que se extendía sobre el solar que cubría el actual palacio
de justicia. Está gestionado por el Centre
des Monuments nationaux, al que se le asignó como dotación mediante un
decreto de 2 de abril de 2008. Servido por la estación de metro Cité,
el monumento recibió a más de un millón de visitantes en 2013, lo que lo
convirtió en el tercer monumento administrado por el Centro
de monumentos nacionales el más visitado después del Mont Saint-Michel y el Arco
del Triunfo de la Estrella.
La
adquisición de las Sagradas Reliquias
Durante el asedio
de Constantinopla en 1204, Balduino VI de Hainaut monopolizó todo lo que
pudo encontrar en el palacio de Boucoléon,
incluida la Vera Cruz y la Santa Corona. Estas reliquias no se vendieron
inicialmente, sino que permanecieron en el domicilio del emperador latino y
pasaron a sus sucesores. En 1237, el último emperador
latino de Constantinopla, Balduino II de Courtenay, llegó a
Francia como parte de un viaje europeo con el objetivo de encontrar aliados que
le ayudaran a enfrentarse a los búlgaros que
asediaban Constantinopla. Para financiar
la defensa de su imperio, Balduino prometió la Santa Corona en septiembre de
1238 a Nicolo Quirino, un comerciante veneciano cercano al dux de Venecia. Se espera que el comerciante solo se
convierta en propietario de la reliquia si Balduino no logra reembolsarla en
cuatro meses.
Poco inclinado a la ayuda militar, San Luis, por otro lado, mostró interés en
comprar la Santa Corona. Tras una serie de charlas para verificar la autenticidad
de la reliquia, adquirió la Santa Corona por 135.000 livres tournois, más de la mitad de los ingresos
anuales de la finca real, que, según de Wailly, por los únicos ingresos ordinarios,
ascendió en 1238 a 235.285 libras de parisis. Bajo el liderazgo de los predicadores dominicos Jacques y André de Longjumeau, la reliquia partió hacia Francia
en 1239. El 10 de agosto de 1239 hizo una entrada solemne en Villeneuve-l'Archevêque (Champagne), luego la
procesión se detiene en Sens al día siguiente. El
rey, su hermano Roberto I st Artois, obispo de Puy, su madre Blanca de Castilla y el arzobispo de Sens, William Cornut, van al encuentro
de la procesión y comprueban los sellos que garantizan la autenticidad de la
reliquia. El rey deposita el suyo. Luego el viaje continúa por río. El 18 de
agosto, la Sainte-Couronne entró en París, en presencia de una gran multitud de
espectadores y de todo el clero de la capital. Durante una gran ceremonia que
se celebra al día siguiente la reliquia se deposita en el Capilla Saint-Nicolas del Palais de la Cité. Dos años más tarde, en 1241,
el rey persiguió su ambición adquiriendo un gran trozo de la Santa Cruz y otras siete reliquias de la Pasión de Cristo, en particular la Santa Sangre y la Piedra del Sepulcro. Al año siguiente, se
agregaron piezas de la Santa Lanza y
la Santa Esponja a la Colección
Santa.
Construcción de la
Sainte-Chapelle
Con la adquisición de esta colección de
reliquias, San Luis decide construir una capilla diseñada como un
verdadero santuario para la
veneración de las reliquias. Sin embargo, no pretende convertirlo en un
santuario nacional o un lugar de peregrinaje de primer
orden, lo que se expresa en la falta de acceso externo a la capilla superior,
lugar de exposición del gran santuario. El nuevo edificio tiene lugar en
el Palais de la Cité, principal lugar de
residencia de Saint Louis con Vincennes y
sustituye a la antigua capilla de San Nicolás que luego es destruida. La
elección de un establecimiento dentro del Palacio no es baladí: afirma el
vínculo sagrado entre las reliquias y la corona real, como hicieron los
emperadores bizantinos y germánicos, con
las capillas de los palacios de Boucoléon y Aix, respectivamente. -La-Chapelle. Esta proximidad
también tiene un papel judicial, porque es sobre las reliquias que prestamos
juramento en los procesos entre señores y vasallos. La capilla debe responder a
una cuádruple vocación: escenario para la conservación de las reliquias
permitiendo también su veneración; capilla palatina; sede de un colegio de
canónigos; y lugar de culto para el personal del castillo. Todas las capillas
vinculadas a una residencia real o episcopal no necesariamente combinan todas
estas funciones. El ejemplo más antiguo es sin duda la Cámara Santa, que data de mediados
del ix ° siglo. Ya es una capilla doble. En Francia, la
forma de la Sainte-Chapelle cristaliza con las capillas episcopales de Laon, Paris y Noyon,
y especialmente el del arzobispado de Reims. No es el más indicado para hacer
frente a la afluencia de multitudes de peregrinos: la falta de deambulatorio no permite desplazarse por las
reliquias, y los visitantes deben tomar una de las dos escaleras de caracol en
la fachada occidental. Pensamos que es el deseo de Luis IX de tener un lugar de
oración tranquila lo que motiva esta fiesta, y no el deseo del rey de reservar
las reliquias para la familia real y su séquito, que no encaja tan bien con la
personalidad de San Luis. Además, la capilla no cuenta con galería real,
porque en los días ordinarios, solo el clero, la familia real y sus invitados
tienen acceso a la capilla. Está conectado con el palacio por la galería
Merciers, que delimita la corte de mayo al oeste y sirve a los aposentos
privados del rey. En la capilla, el rey tiene un oratorio que es solo un nicho
en el muro de la cuarta bahía, al sur. La capilla no contiene inicialmente
ninguna platea: el público, incluidos los
canónigos, ocupa su lugar en los bancos de piedra que discurren por todos
lados. Una mampara de techo sólo
se instala más tarde, un poco al este del límite entre la segunda y la tercera
bahía.
Se desconoce la fecha exacta del inicio de la construcción. Las
obras comenzaron entre el otoño de 1241, fecha de la llegada de las reliquias a
París, y mayo de 1244, fecha en la que una bula papal evoca por
primera vez las obras. En 1246, Saint-Louis fundó un colegio de cinco
maestros capellanes responsables de custodiar las reliquias, mantener
las vidrieras y las luces y celebrar el culto en la capilla. El
edificio está oficialmente dedicado el 26 de abril de 1248, el legado
del Papa Eudes de Châteauroux consagra la capilla superior dedicada a la Santa
Cruz, y el arzobispo de Bourges Philippe Berruyer consagra la capilla
inferior dedicada a la Virgen el mismo día. La duración del trabajo es, por
tanto, de entre cuatro y seis años, con un coste total de 40.000 livres
tournois. La rapidez con la que se está llevando a cabo el trabajo ilustra la
salud financiera del reino, cuya tesorería puede recaudar grandes sumas en muy
poco tiempo. Saint Louis es un rey constructor, que hizo construir edificios
militares, como las murallas de Aigues-Mortes y Jaffa; edificios
civiles como el castillo de Tours, el hospicio des Quinze-Vingts y
los hoteles-Dieu de Compiègne y Pontoise; y
especialmente muchos establecimientos religiosos, como la abadía de
Maubuisson fundada por su madre en 1236, y la abadía de
Royaumont, de la que él mismo es el fundador. También insta al padre Eudes
Clément a reconstruir la basílica Saint-Denis de Suger.
Sabemos que visita personalmente los sitios para controlar su progreso,
participa activamente en la programación de los edificios y, en ocasiones,
ayuda a los trabajadores. Por tanto, es casi seguro que concibe la
Sainte-Chapelle en estrecha colaboración con el director del proyecto. Se
desconoce el arquitecto a cargo de la construcción. La tradición oral, que data
del siglo XVI, recuerda Pierre de Montreuil, el arquitecto de
la Virgen de la capilla de la abadía de Saint-Germain-des-Prés y el
brazo sur del crucero de la catedral de Notre-Dame de París. Sin
embargo, solo el estilo de la escultura muestra un vínculo de parentesco con la
Sainte-Chapelle. Sobre el arquitecto principal, que tiene una concepción
de la arquitectura más conservadora que Pierre de Montreuil, se han adelantado
distintas hipótesis: Robert Branner evoca a Thomas de Cormont,
maestro albañil de la catedral de Amiens, mientras que Dieter
Kimpel y Robert Suckale evocan a su antecesor, Robert de Luzarches. Estas
hipótesis se basan en particular en la relación arquitectónica observada entre
la Sainte-Chapelle y la Capilla de la Virgen en la catedral de Amiens.
La Cámara de Cuentas y la elevación al sur de
la Sainte-Chapelle, en el siglo XVII.
No se sabe nada específico sobre el progreso
del sitio. El programa arquitectónico va acompañado de un programa simbólico
que se manifiesta tanto en el contenido del relicario como en la decoración de
la capilla superior. Las reliquias provenientes del Imperio Bizantino, que
los contemporáneos conocen perfectamente, la monarquía Capeto aparece
así como una verdadera heredera de la idea imperial, y en la extensión de esta
idea, el Papa Bonifacio VIII califica a Luis IX de emperador en su
bula de canonización de 1297. También es responder a la traducción de las
reliquias de la Virgen de la capilla palatina de Aquisgrán en un nuevo
relicario 1238 / 1239, que está al comienzo de una nueva peregrinación
y sitúa al Sacro Imperio por un momento en el centro del mundo cristiano. En la
época de las Cruzadas, los Capetos también buscaron apropiarse de la
legitimidad de la monarquía de Israel, lo cual fue facilitado por la posesión
de la vara de Moisés, que se encuentra entre las reliquias que llegaron de
Bizancio en los primeros años. 1240 y es guardado en las grandes reliquias de
la Pasión. Luis IX tiene una especial predilección por el culto a la Pasión, y
sin duda quiere transmitir una cierta imagen que muestra que camina tras las
huellas de Cristo, por lo que realiza el lavatorio de los pies de los
pobres cada Jueves Santo. Pero a diferencia de la visión oscura
del siglo XVII, la Pasión se considera inseparable de la Resurrección
de Cristo, representada en un lado del gran relicario. A pesar de la
representación de escenas de martirio bajo las arcadas plateadas de las bases
de las ventanas, el programa simbólico de la capilla superior y toda su
arquitectura expresa el optimismo, que emana del vertiginoso ascenso del
espacio, de la alta aguja, la desmaterialización del espacio donde el
vidrio gana en las paredes y la armonía de colores. La aguja es una nueva torre
de Babel que, fundada en el cristianismo, no se derrumba. Los pilares entre
las bahías están provistos de las estatuas de los Doce Apóstoles, quienes
con su predicación formaron los pilares sobre los que se asienta la iglesia.
Las vidrieras ilustran la historia del pueblo de Dios y representan a los
precursores, a saber, los Profetas y San Juan Bautista. En su
conjunto, los contemporáneos comprenden y aprecian el programa simbólico de la
Sainte-Chapelle y la importancia de su arquitectura. La Sainte-Chapelle es
también la realización exitosa de un sueño, el de un edificio con muros de luz
o una imagen de la Jerusalén celestial. También es la fusión de todas las
artes del siglo XIII: arquitectura, escultura, pintura, vitrales de arte, joyas
(para sockets), iluminación (por misales y evangélicos) y
música (para el canto de los canónigos y sus diáconos).
El
servicio de la Sainte-Chapelle
Gracias a un privilegio adscrito a la corona de
Francia, el clero de la Sainte-Chapelle no depende del obispo, ni de la
parroquia en cuyo perímetro se encuentra el Palais de la Cité, el de
Saint-Barthélémy. Para que esta exención no sea impugnada por el obispo de
París, no es invitado a la ceremonia de consagración, que está presidida por
el legado apostólico y el arzobispo de Reims. En 1273, el
Papa adjuntó oficialmente el clero de la Sainte-Chapelle a la Santa Sede.
El clero fue instalado en enero de 1246 por un acto de Luis IX
llamado la "Primera Fundación",
y estaba integrado por miembros de tres filas: cinco capellanes maestros
posteriormente llamados canónigos, y para cada uno de ellos, un
subcapellán y un diácono o subdiácono. El temporal es
administrado por dos celadores, cuyos puestos fueron abolidos sin embargo
bajo Philippe le Bold. Por otro lado, su nieto Felipe V de Francia duplica
el clero. Además, hay subcapellanes o capellanes de fundación perpetua, que
están adscritos a uno de los altares secundarios, y tienen la función de leer
misas por los difuntos de la familia real. Estos capellanes perpetuos no forman
parte del colegio de canónigos, que, además, nunca se constituye como capítulo,
y la Sainte-Chapelle no se convierte en una colegiata, para no conferir al
colegio los derechos adicionales que se habrían derivado. El jefe de los
capellanes maestros es el tesorero, porque su principal responsabilidad es la
custodia del tesoro. Es al mismo tiempo párroco de la Sainte-Chapelle y vela
por las almas de su clero, de su personal laico y de algunos funcionarios del
palacio, incluido el conserje. El segundo personaje más importante de la
Sainte-Chapelle es el cantor, quien debe estar presente en todos los
servicios y dirigir el coro en todas las fiestas, lo que representa tales
limitaciones que muchas veces es difícil encontrar una persona que acepte ser
nombrado cantor. Todo el clero de la Sainte-Chapelle debe vivir en el palacio.
Gana sueldos cómodos y los capellanes maestros viajan en carruajes y
tienen un establo de cuatro caballos, pero los cuartos de servicio son
estrechos y poco higiénicos.
Estas son las grandes ceremonias que marcan la
vida de la Sainte-Chapelle durante todo el año. Hay que distinguir entre las
relativas a las reliquias de la Pasión, que son tres y fueron instituidas por
San Luis, y las relativas al culto del propio San Luis, establecido tras
su canonización en 1297, y que son dos en número. El rey, por
supuesto, asiste a estas ceremonias, pero su presencia en otras misas es
bastante excepcional. Para invitados o personas distinguidas, el rey a veces
celebra servicios extraordinarios para compartir las virtudes de las reliquias
con sus invitados. Otras ceremonias son las que surgen de los privilegios
otorgados a muchas órdenes religiosas; pueden venir en tal o cual día del
año y celebrar una misa con su propio clero. En la noche del jueves al viernes
santo, la Cruz Verdadera se exhibe para los enfermos, especialmente
aquellos con epilepsia, que a menudo termina en ataques de histeria
colectiva. Las misas se celebran diariamente en la capilla superior y en la
capilla inferior, una destinada a la corte, la otra destinada al personal del
palacio y la Sainte-Chapelle. La calidad de la música cantada alcanza un alto
nivel, y entre los maestros de la música, otra carga que existe en la
Sainte-Chapelle, la encontramos músicos y compositores reconocidos como Marc-Antoine
Charpentier (1698-1704) y Nicolas Bernier (1704-1726). Un órgano está
atestiguado desde el principio; fue reemplazado en 1493, 1550 y 1762.
Un vicario nombrado de entre los canónigos es responsable de la capilla
inferior, asistido por uno de los capellanes. Todo el resto del clero
interviene solo en la capilla superior, excepto por supuesto los muchos
capellanes perpetuos que dicen las misas de fundación frente a los altares
laterales, que se distribuyen en las dos capillas. Las misas de fundación no
deben confundirse con las celebraciones eucarísticas dirigidas al
círculo de fieles que tienen acceso a la capilla; tienen lugar en silencio y, a
menudo, sin ayuda. La Liturgia de las Horas es establecida por Carlos
VI en 1401, pero resulta que rara vez el clero asiste a estas
oficinas. Parece que las obligaciones y deberes de los cánones son tan
numerosos que acaban por dejar de cumplirse; además, las reformas deben
llevarse a cabo tres veces, en 1475, 1521 y 1681, cada vez,
por iniciativa del rey.
Si el Palais de la Cité fue abandonado como
residencia real por Carlos V, la Sainte-Chapelle fue honrada por todas las
dinastías sucesivas, e incluso cuando París fue gobernada por el duque de
Bedford después de la batalla de Agincourt en 1415, que -ci
desea respetar los usos. Sin embargo, bodas reales y coronaciones ya
no se celebran en la Sainte Chapelle de la final del siglo XIV. Hasta
entonces, podemos citar notablemente la coronación y coronación de la
princesa María de Brabante en su boda con Philippe le Bold, el 24 de
junio de 1275; la boda del futuro emperador Enrique VII del Sacro
Imperio con Marguerite de Brabant el 9 de junio de 1292; la
coronación y coronación de la princesa María de Luxemburgo durante su
matrimonio con Carlos IV el 15 de mayo de 1323; la coronación de Juana
de Évreux el 11 de mayo de 1326; y la coronación de Isabeau de
Baviera en 1389. Luego, la Sainte-Chapelle solo se conservó para los
servicios funerarios, en particular el de Philippe le Long, celebrado con
gran pompa cada año hasta la época de Luis XIV. Después de la muerte
de Luis XV en 1774. Estalló entre la Cámara de Cuentas y el
colegio de canónigos una disputa sobre el derecho a elegir al orador fúnebre ya
la confección de la lista de invitados. La consecuencia es una orden del
rey Luis XVI que prohíbe cualquier servicio fúnebre en la
Sainte-Chapelle para el futuro. Las disputas y los procedimientos legales
entablados por miembros de su clero ante otros organismos oficiales también
marcan la historia de la Sainte-Chapelle. Exteriormente, los cánones a menudo
dan una imagen de dureza por lucro y mezquindad; sospechan y defienden celosamente
sus múltiples privilegios. En detrimento de la normativa, a veces combinan
funciones y descuidan sus principales misiones. En el siglo XVIII, las filosofías
de la Ilustración contribuyen a cuestionar la autenticidad de las reliquias y
desacredita su veneración. El 11 de marzo de 1787, el Consejo del Rey
de Francia decidió una racionalización administrativa y financiera de las
diversas Capillas Santas del reino. La propiedad y los derechos del colegio de
canónigos están secuestrados y los nombramientos para puestos vacantes están
prohibidos. Así, la Sainte-Chapelle cayó en un letargo dos años antes de
la Revolución Francesa.
En 1790, la capilla inferior de la
Sainte-Chapelle seguía siendo, sin embargo, la sede de una de las 52
parroquias urbanas de la diócesis de París. Está abierto a los residentes del
palacio de justicia y sus dependencias. Su párroco desde 1784, el padre
Jean-François Roussineau, toma el juramento constitucional con los
otros trece sacerdotes que componen el clero de esta parroquia. En febrero de
1791, por una serie de decretos de la Asamblea Constituyente adoptados a
propuesta del Ayuntamiento de París, la Basse-Sainte-Chapelle, al igual que las
otras nueve iglesias de la Ile de la Cité, perdió su condición de Sede
parroquial en beneficio de la Catedral de Notre-Dame de Paris.
El
relicario y su evolución
Las reliquias más destacadas se guardan en el
gran relicario que se encuentra en el ábside de la capilla superior,
primero en una plataforma accesible por una capilla, luego desde hacia 1254 en
el edículo abovedado que se ve actualmente, accesible por dos escaleras de
caracol de madera, y simbólicamente protegido por un dosel. El gran
santuario es una caja fuerte para cubiertos de 2,70 m de ancho,
con dos hojas abertura exterior en la parte trasera y dos paneles
interiores de malla como segunda protección. El rey lleva consigo las diez
llaves en todo momento, y no las confía a personas de confianza excepto contra
la firma de cartas credenciales. El interior contiene varios relicarios en
forma de cruces, jarrones, bustos y pinturas. Contienen: la Santa Corona;
de la Sangre de Cristo; gran parte de la madera de la lanza; pedazos de la
punta de lanza, el manto púrpura, la caña, la esponja, la Sábana Santa;
lino que el Señor había usado para lavar los pies; esposas; un trozo de piedra
del Santo Sepulcro; un Santo Rostro; la cruz de la victoria
banderas de la Infancia; de la leche de la Virgen; cabello de la Virgen;
pedazos de su velo; sangre milagrosa de una imagen de Cristo herido por un
infiel; la cabecera de San Juan Bautista; la vara de Moisés. Para
facilitar la exposición de los fieles, un mecanismo pivotante permite girar el
gran relicario sobre su eje. Su decoración era arquitectónica e incluía bajorrelieves en
tres lados: la Crucifixión al oeste, la Flagelación de Cristo al
norte y la Resurrección de Cristo al sur. La Sainte-Chapelle tiene, por
supuesto, una gran cantidad de otras reliquias, la mayoría de las cuales se
guardan en dos grandes armarios en la sacristía, junto con pequeños objetos
preciosos.
Veintisiete años después de su muerte, Luis IX
fue canonizado por el Papa Bonifacio VIII, como antes que él los
soberanos Clovis y Carlomagno. Esta formalidad es importante
para la realeza francesa, porque honra a toda la dinastía Capeto y
establece el poder real con más firmeza. Por su parte, la Iglesia espera los
favores del rey de Francia, y más particularmente la protección de la
monarquía papal. El cuerpo de San Luis fue levantado como parte de una
gran ceremonia en la basílica de Saint-Denis el 25 de agosto de 1298.
Luego se lleva en procesión el nuevo relicario de plata en la
Sainte-Chapelle. Philippe le Bel quiere que permanezca allí para siempre, pero
los monjes de la abadía de Saint-Denis se oponen y, en febrero
de 1300, el santuario se unió a la necrópolis real de la basílica de
Saint-Denis. Después de seis años de negociaciones con el Papa y los monjes de
Saint-Denis, el rey finalmente obtuvo el poder de quitar la cabeza de su
antepasado, excepto la mandíbula inferior, y colocarla en un relicario de oro
el 17 de mayo de 1306. Esto se transporta a la Sainte-Chapelle, cerca de
la cual el Parlamento de París ahora tiene su asiento final: la presencia
de la reliquia, símbolo de un rey que encarnaba la equidad y la justicia, debe
recordar a los jueces que deben respetar las leyes, proteger el bien y hacer
justicia a todos. Así, la Sainte-Chapelle se convierte en cierto modo en la
cabeza del reino.
El inestimable valor de las reliquias de la
Pasión no impide que sucesivos gobernantes tomen conspiraciones para ofrecerlas
a las comunidades monásticas y a los obispos en Francia y en el extranjero,
porque el compartir las reliquias no disminuye su santidad. El propio Luis IX
estableció esta práctica en 1248, cuando ofreció parcelas al obispo de
Toledo. Así, las reliquias se multiplican y, para tomar solo el ejemplo de la
Cruz Verdadera, se crearon ocho relicarios en las provincias. Mientras los
beneficiarios sean establecimientos religiosos, estas generosidades son
honorables, pero cuando Carlos VI ofrece los huesos de San Luis a los duques de
Berry y Borgoña en 1492, los monjes de Saint-Denis deciden no abrir más el
santuario. En este caso, se trata de un uso de las reliquias para fines
puramente personales. De nuevo en 1672, la reina María Teresa de
Austria hizo un mal uso de las reliquias en la misma dirección, e hizo que
le quitaran un trozo de la Cruz Verdadera a su hijo, Louis-François de
France, para protegerlo de accidentes. Incluso los robos disminuyen el
relicario: piezas de la Cruz Verdadera encerradas en relicarios separados se
roban en 1534 y 1555 y nunca se encontrarán. Dado que el
círculo de personas con acceso a él está restringido, en 1555 se sospecha
de Enrique III y su madre Catalina de Médicis haber prometido el
objeto en Italia. Para calmar los rumores, el rey toma otra pieza de la Vera
Cruz y la coloca en un relicario idéntico al que acaba de ser robado. Pero,
también retira cinco grandes rubíes de la Santa Corona,
estimados en 250.000 coronas, para prometerlos. En 1562, Carlos IX retiró
los ornamentos de varios relicarios y los envió a La Monnaie para que
los fundieran.
La Revolución Francesa significa el fin del
relicario de la Sainte-Chapelle. Al contrario de lo que se puede observar en
otros lugares, las reliquias en sí mismas no están profanadas, porque debido a
su antigüedad, imponen respeto incluso a los revolucionarios no creyentes.
Mientras que el gran relicario se fundió en 1791, y los
relicarios en 1791 y 1793 especialmente, siempre con el objetivo de recuperar
los metales preciosos, las reliquias fueron confiadas a Jean-Baptiste
Gobel, obispo constitucional. Son transportados a Saint-Denis, y es allí
donde muchos de ellos desaparecen en condiciones aún no comprendidas. La Santa
Corona se colocó en el Cabinet des Antiques en 1793 y se entregó al
cardenal Jean-Baptiste de Belloy en 1804. Actualmente se
conserva en el tesoro de Notre-Dame de Paris. El cameo del Triunfo
de Germánico y el busto de Constantino se envían al Cabinet des
Médailles, y el misal y tres libros del evangelio con planchas
de encuadernación de oro al departamento de Manuscritos de la Biblioteca
Nacional de Francia. El relicario de "la piedra del sepulcro" y la Virgen de marfil se conservan
en el departamento de Objetos de Arte del Museo del Louvre; y el
relicario de San Maxien, San Lucien y San Junien en el museo de Cluny.
El
paréntesis de los años 1787-1837
No se registra la fecha del fin definitivo del culto,
pero parece que la suspensión del tratamiento del clero por el decreto del 11
de mayo de 1787 ya pone fin al servicio regular de la Sainte-Chapelle. En
vísperas de la Revolución, sigue destinada oficialmente al culto, pero su
destino ya está más o menos sellado y está a punto de ser sacrificada
definitivamente por las restricciones presupuestarias. No hay diferencia entre
la Sainte-Chapelle de París, que a los ojos de la población tiene una
importancia simbólica particular, y las otras Santas Capillas del reino, que
también tienen un clero designado. Este conjunto genera importantes gastos que
provienen directamente de las arcas del Estado, mientras que los
monasterios, colegios y parroquias son autofinanciamiento por diezmos y
rentas vitalicias, que provienen de la propiedad de la tierra y de las
fundaciones. La Asamblea Nacional examina la cuestión de la
Sainte-Chapelle y ordena un informe al canónigo Sauveur-Jérôme Morand, que es
precisamente miembro del colegio de canónigos de la Sainte-Chapelle. Al canon
se le había confiado el inventario de títulos de la Sainte-Chapelle en 1787 y
examinó todos sus archivos. El resultado es el libro Historia de San
Capilla Royal Palace, que se presentará a la Asamblea de
fecha 1 st de julio de 1790. Morand parece avergonzarse
cuando explica el culto a las reliquias, que parece casi sospechoso en
el siglo XVIII. Como ya se mencionó, el tesoro de Sainte-Chapelle fue
destruido en gran parte en 1791, mucho antes del Terror y su iconoclastia:
había llegado el momento de la constitución civil del clero, la abolición
de los monasterios y la reducción del número de parroquias, pero nada sin
embargo, presagia la prohibición del culto católico por venir. Al igual que
otros edificios religiosos en desuso, la Sainte-Chapelle debería haberse
vendido como propiedad nacional, pero en última instancia sigue siendo
propiedad del estado y alberga el Club de la Sainte-Chapelle. La aguja
construida entre 1634 y 1671 solo está demolido; ya era la
cuarta aguja de la Sainte-Chapelle. Tan pronto como se levanta la prohibición
del culto, la capilla inferior se convierte en el lugar de reunión de la iglesia
que se resiste a la constitución civil. En 1797, la capilla superior
se convirtió en un depósito de archivos de los juzgados, pero ninguno de
los usos impidió el desmantelamiento de la Sainte-Chapelle, que casi se
convirtió en un naufragio vacío: aunque siguió siendo propiedad pública, se
cree necesario retirar las estatuas de la Apóstoles de la capilla superior. Dos
están rotos y diez se envían al Museo de Monumentos Franceses de Alexandre
Lenoir, y serán dispersados al final de este museo en 1816.
El estado de la Sainte-Chapelle es deplorable
al final de la Revolución, y ya no hay mobiliario litúrgico, las vidrieras
están parcialmente desarticuladas o rotas, la escultura del portal inferior
está mutilada, la decoración arquitectónica de la Las elevaciones laterales y
de cabecera están en gran parte dañadas o faltan, y lo que es más importante,
solo hay un marco temporal y no más aguja. La sacristía, que
incluía el Trésor des Chartes arriba y evocaba una pequeña
capilla al norte de la cabecera, ya había sido demolida en 1777. Ni
bajo el Imperio ni bajo la Restauración, no se prevé el
restablecimiento del culto en la Sainte-Chapelle. Casi nadie se preocupa por la
preservación del patrimonio arquitectónico medieval: solo la arquitectura
clásica o neoclásica está en auge. En 1811, los puestos y
cabañas establecidos entre los contrafuertes fueron demolidos como parte de la
construcción de una escalera exterior contigua a la fachada sur. Creada por el
arquitecto Antoine-Marie Peyre, esta escalera calificada de neo-egipcia
reemplaza los restos de la de Luis XII. En 1825, comienzan las
reflexiones sobre el futuro del palacio de justicia: algunos están adosados
al antiguo palacio, otros quieren un palacio completamente nuevo. La
Sainte-Chapelle es percibida como un obstáculo por esta facción y, además, no
es paralela ni perpendicular a los demás edificios, porque está orientada
litúrgicamente de este a oeste. La cuestión de la reconstrucción del palacio de
justicia no se resuelve rápidamente, lo que deja un respiro para la
Sainte-Chapelle. A partir de entonces, la lucha liderada por los escasos
partidarios de su preservación es doble: la de su restauración y la de su
aislamiento dentro del Palacio de Justicia, para resaltar su elevación y
permitir que penetre suficiente luz por sus vidrieras. A mediados de la década
de 1830, los hombres que trabajan por el patrimonio arquitectónico
medieval son Adolphe Napoléon Didron y Prosper Mérimée. Sin
embargo, la salvaguardia del monumento solo es posible mediante la
sensibilización del público, que se lleva a cabo en parte gracias a la
novela Notre-Dame de Paris de Victor Hugo. Es precisamente él quien
señala la Sainte-Chapelle como uno de los edificios más populares de París en
un artículo del Journal des debates en 1835 y pide que se
le dé una apariencia digna de su historia. Al mismo tiempo, el joven
arquitecto Jean-Baptiste-Antoine Lassus presenta una obra sobre la
Sainte-Chapelle en el Salón de 1835, que le valió una medalla de oro.
La restauración de la Sainte-Chapelle
El palacio de justicia está bajo la supervisión
del Consejo de Edificación Civil, que está formado por una gran mayoría de
arquitectos neoclásicos. A instancias del Departamento de Monumentos
Históricos, decidió restaurar la Sainte-Chapelle en 1836, manteniendo él
mismo el control del proyecto. Esto queda bajo la responsabilidad del
arquitecto Félix Duban como director del proyecto, del que
Jean-Baptiste Lassus es asistente como primer inspector de obra. Si bien el
primero no tiene conocimientos de arquitectura medieval, el segundo aún no
tiene experiencia, pero juntos forman un gran equipo. Ya se conocen del taller
de Henri Labrouste, y colaboran tan estrechamente que a menudo es
imposible atribuir el parentesco de un elemento particular de la
Sainte-Chapelle a uno u otro. Presentan un primer proyecto al Consejo de
Edificación Civil, y en particular agradecimiento al primer presidente de la
corte real Pierre-Armand Séguier, se abre una consignación de 600.000
francos para la restauración, y se inscribe en el presupuesto de Obras
Públicas. La restauración se presenta como un proyecto experimental, porque en
ese momento se han llevado a cabo pocas restauraciones de grandes monumentos y,
a menudo, los resultados no han sido concluyentes. También es un sitio de
construcción de escuelas, lo que permite a muchos artesanos y artistas ganar
experiencia, que luego sabrán aplicar a otros proyectos. Aunque es una apuesta
arriesgada experimentar con nuevos métodos en un monumento de primer orden, la
restauración de la Sainte-Chapelle resulta ser una de las restauraciones más
exitosas del siglo XIX. Surgen por primera vez varios casos que
se volverán recurrentes en la restauración de monumentos históricos, como el
antagonismo entre los defensores del patrimonio y los partidarios del progreso
que acusan a los primeros de atraso, y el conflicto con los urbanistas sobre la
construcción del contexto de la Monumento. Entre los dos enfoques de
restauración principales, que son la reparación completa y sistemática o el
reemplazo de solo las partes faltantes, se ha elegido el segundo. Todos los
actores muestran un gran escrúpulo en la restitución de los más mínimos
detalles, y realizan tediosos trabajos de investigación para fundamentar
sólidamente sus aportaciones en realidades históricas. La restauración
del siglo XIX es de largo alcance; la fachada principal todavía
conserva el aspecto adquirido después de su modificación en el siglo XV,
especialmente su gran rosa extravagante.
Casi todo el revestimiento exterior
tiene que ser rehecho, ya que se siente la falta de mantenimiento durante más
de cincuenta años. Dado que la escultura, como toda decoración arquitectónica,
cumple un papel preciso en el diseño del edificio, parece inconcebible dejar
todo como está. Por lo tanto, la escultura debe estar completada en gran
medida, lo que plantea la cuestión de la conexión con las partes restantes. Los
escultores y los estudiantes de Bellas Artes solo conocen
la escultura clásica, y su experiencia de restauración generalmente se limita a
piezas de museo. Nosotros tampoco queremos, como Eugène Viollet-le-Duc en Vézelay,
desmonta los fragmentos y recrea todo desde cero. Por tanto, es necesario
desarrollar un mortero específico. Para los portales, las únicas
pistas son breves descripciones del Abbé Lebeuf. Por tanto, tomamos como
modelos obras contemporáneas en mejor estado, así como miniaturas en
manuscritos. Los dos portales son obra del escultor Adolphe-Victor
Geoffroy-Dechaume. En cuanto a las estatuas de los Apóstoles en el interior,
se supone que aún existen, pero Duban y Lassus deben realizar una verdadera
investigación policial para encontrarlos a todos. Cuatro habían sido mutilados
en la revolución de 1830 y enterrados en Mont Valérien; dos
habían sido destrozados durante la Revolución de 1793: fueron completamente
rehechos por Delarue y Perrey, inspirándose en fragmentos
insignificantes.
Además de la cuestión de la escultura, también
está la cuestión de la policromía arquitectónica, que todavía estaba
bastante bien conservada en la capilla superior, excepto en los zócalos de las
ventanas. En la capilla inferior, una inundación en 1690 había
alterado seriamente la decoración, y en la parte posterior de la fachada,
estuvo ausente debido a la presencia del órgano hasta la revolución. Para Duban
y Lassus, la restauración de la policromía parece esencial para restaurar el
monumento a su aspecto original, pero el enfoque no es unánime, y algunos lo
critican como un truco ridículo para exaltar el sentimiento religioso. Duban
favorece una cierta moderación en la intensidad de los colores, mientras que
Lassus es más ambicioso. Sin embargo, en la medida de lo posible, la policromía
original se mantiene como está, especialmente en la capilla superior, y los
colores se reviven gracias a la aplicación de cera caliente, un método que
había demostrado su eficacia en el castillo de Fontainebleau. Donde sea
necesario repintar, el estado previo a la obra se documenta escrupulosamente
con acuarelas. Esta tarea está encomendada al pintor Auguste Steinheil,
que también restaura los medallones con incrustaciones de pasta de vidrio y
abalorios en la parte posterior de la fachada, y realiza los murales bajo los
arcos de la fachada, donde no había quedado nada. Se toman muestras de pinturas
antiguas y se someten a análisis químicos realizados por Jean-Baptiste
Dumas y Jean-François Persoz, para encontrar los procesos utilizados
en la Edad Media. Así, resulta que los medallones de la capilla inferior
constan de un fondo de dorado aplicado directamente al muro sin ningún tipo de
preparación, y una capa de laca. Tampoco nos olvidamos de los detalles, como la
pavimentación del suelo ejecutada por Bœswillwald según el proyecto de Lassus,
o la iluminación. Pero nos quedamos con luces temporales de madera, que se
desmontan rápidamente, mientras que las lámparas definitivas no se entregan
hasta mucho más tarde. Curiosamente se ejecutan a escala reducida, por lo que
el número de candelabros por nave pasa de dos a seis por nave.
El proyecto estrella de la restauración es la
construcción de la nueva pluma, que está diseñado por Lassus en 1850, e
imita el estilo gótico del siglo XV. Hacia 1460, se cortó
la tercera aguja de la Sainte-Chapelle, poco antes de la muerte de Carlos VII.
El segundo data de 1383, y se desconoce el motivo de la desaparición de
éste y de la primera flecha original. Normalmente, el código de ética habría
sido restaurar la última aguja terminada en 1671, que era gótica a pesar
de su período de construcción, pero el estilo "bastardo" de la era moderna era mal los amantes de la
arquitectura gótica de mediados del siglo XIX. De lo contrario habría sido
lógico para retener el estilo del siglo XIII, pero la
propuesta por Viollet-le-Duc en 1841 fue rechazado, y él no está
fuera de rediseñar el auge original debido a la escasez de representaciones
iconográficas. En menor medida, el problema también surge con la flecha de
1460, y el mismo Lassus reconoce que su flecha es una creación más que una
reconstrucción. Para la construcción de la aguja en 1853, el nuevo techo
se completó a más tardar en 1840 está completamente abierta, y el trabajo
es un marco de trabajo virtuoso como hemos había hecho desde el siglo XVI. Parece
una proeza técnica, y son los métodos de la Edad Media los que adoptamos, en
lugar de ensamblar piezas prefabricadas de hierro fundido, como
lo había hecho Jean-Antoine Alavoine en 1838 en
la catedral de Rouen.
El hecho de saber la Sainte-Chapelle había
obtenido una escalera exterior al final del siglo XV o principios
del siglo XVI. Duban y Lassus
proponen una nueva escalera en el estilo del siglo XIII, lo
suficientemente sobrio para reemplazar la escalera “neo-egipcios”. Esta creación de Peyre es demolido en 1849 / 1850,
pero los fondos para su reconstrucción neogótica no están asignados.
En 1849 Duban dimitió y la gestión del sitio se confió a Lassus. La
restauración está lo suficientemente avanzada para celebrar la “misa de la institución de la magistratura”
en la capilla superior en este año, a imitación de las misas del Espíritu Santo
bajo el Antiguo Régimen. Esta misa anual sigue siendo el único uso religioso
conocido del edificio después de la Revolución. Fue abolido en 1895 como
parte de las primeras leyes del secularismo. Los préstamos escasearon a
principios de la década de 1850, lo que provocó una
desaceleración de la construcción. Lassus perdió la lucha por el aislamiento de
la Sainte-Chapelle en 1855, y dirigió una breve discusión con Napoleón III
durante su visita no cambia la situación. El edificio nunca había estado
completamente aislado: la primera bahía comunicaba con la galería Merciers del
palacio, reconstruida bajo San Luis. Al norte del ábside, se encontraba el Tesoro
de Charters, y entre los dos, se había construido
posteriormente la sala de pergaminos. Pero durante las grandes obras
iniciadas en el área del palacio de justicia en 1855, la elevación norte
desapareció a mitad de camino detrás de una nueva ala, que limita con la
Cour du Mai al sur. Aparte de la escalera, otros proyectos siguen siendo letra
muerta: la valla de la tribuna de las reliquias, un altar mayor final, y sobre
todo el gran relicario. Sin altar, una iglesia no existe, y sin el santuario,
la Sainte-Chapelle pierde todo su significado. Solo el dosel del altar se
reconstruye reutilizando elementos almacenados hasta ahora en la Escuela
de Bellas Artes, el antiguo museo de Alexandre Lenoir. Lassus murió
prematuramente el 15 de julio de 1857, a la edad de solo cincuenta años. Fue
reemplazado por Émile Bœswillwald, quien completó la restauración
en 1863 después de veintisiete años de trabajo. Clasificación como
monumentos históricos por la lista de 1862 ocurre tan tarde que
ya no afecta el progreso de la restauración.
Posteriormente, la Sainte-Chapelle se convierte
en un modelo de restauración para otras iglesias, cuyo gusto a menudo se
intenta imitar, sin tener en cuenta que se había realizado una profunda
investigación sobre el estado primitivo aguas arriba, y que sus resultados
habían dictado las elecciones de los restauradores.
A partir de 2008, los arquitectos principales
de Monumentos Históricos, Alain-Charles Perrot, y luego Christophe
Bottineau, dirigieron varias campañas de restauración. Hasta la
fecha, mampostería y elevaciones de vidrios de colores al este, norte y oeste
(con la rosa del siglo XV) han sido restauradas.
Arquitectura
Visión
general
Esta obra maestra de arquitectura gótica
radiante responde a un plan de gran sencillez
sin colateral, transepto ni deambulatorio, lo que hace que
una de las dos principales características de las Saintes-Chapelles, la otra
sea una elevación en un nivel, sin grandes arcos, que da como resultado
por la ausencia de garantías, ni triforio. Regularmente orientada, la
capilla tiene dos pisos, lo que da dos capillas superpuestas, digamos la
capilla inferior y la capilla superior. El conjunto está precedido por
un pórtico en el lado de la fachada occidental, y tiene cuatro vanos
largos (más un presbiterio) así como un ábside de siete lados,
todas bóvedas de crucería. Las torretas de escalera ubicadas en los
ángulos noroeste y suroeste flanquean la fachada y permiten la
intercomunicación entre la capilla inferior y la capilla superior. Bajo el
Antiguo Régimen, el acceso a la capilla superior era principalmente a través de
la galería Merciers que terminaba en el pórtico en el lado norte, pero existía
una escalera externa en ciertos momentos. El cuarto tramo de la capilla
superior tiene un hueco en el lado sur,
que sobresale ligeramente entre los contrafuertes. Este nicho se
llama el oratorio de San Luis.
En el exterior, la Sainte-Chapelle mide
36,0 m de largo, 17,0 m de ancho y
42,5 m de alto sin la aguja. Alcanza una altura de
33,25 m, lo que sitúa su cima a 75,75 m sobre el
nivel del suelo. Internamente, las dos capillas tienen 33,0 m de
largo y 10,7 m de ancho. La altura abovedada de la capilla
inferior es de solo 6,6 m, mientras que la capilla
superior es de 20,5 m. Por su superficie interior, la
Sainte-Chapelle es comparable a una iglesia de pueblo, pero el ancho
de la nave única es comparable a la nave de la Laon, y su altura es
comparable a las primeras catedrales góticas, incluida la catedral de Noyon. Hasta
1777, un pequeño edificio anexo llamado Trésor des Chartes se ubicaba
al norte del ábside, y reproducía a pequeña escala el plano de la
Sainte-Chapelle, lo que facilitaba la comprensión de sus dimensiones. El
nivel inferior servía de sacristía, mientras que la sala situada al nivel de la
capilla superior albergaba los actos reales y los sellos, así como dos
gabinetes relicarios custodiados día y noche por uno de los canónigos. Los
dos niveles estaban conectados a la Sainte-Chapelle por medio de galerías
cortas. Encontramos una disposición similar a la Sainte-Chapelle en
Vincennes.
Elevaciones
laterales y cabecera
La Sainte-Chapelle está diseñada como un
santuario de vidrio que destaca las reliquias que se guardaron allí. Los
alzados laterales y el ábside son similares, excepto que los lados del ábside
son, por supuesto, más estrechos. La gran altura del conjunto y los
contrafuertes especialmente prominentes y estrictamente verticales son los
rasgos más llamativos del edificio. El arquitecto no buscó ningún subterfugio
para disminuir visualmente la extensión de los contrafuertes, lo que podría
haber hecho empujando las ventanas hacia atrás afuera y creando una pista
de rodadura o paso champenois en el interior. Pero a pesar de su
saliente, los contrafuertes son insuficientes para apuntalar un edificio de tal
altura y para oponer suficiente resistencia al empuje de las bóvedas. Los contrafuertes
volantes no eran posibles en ausencia de garantías porque sus
contrafuertes deben necesariamente alejarse de las paredes. La solución fue la
innovación de un encadenamiento de metal, muy avanzado para la época
ya que fue redescubierta a finales del siglo XIX. Los puntales son
horizontales y atraviesan los pilares, pero permanecen imperceptibles porque se
fusionan con las rejas de hierro que separan los distintos registros de las
vidrieras. Tanto los contrafuertes como los muros tienen tres retiros
mediante glacis que forman el borde de goteo: en el umbral de las
ventanas de las dos plantas, así como en la intersección de las dos plantas. En
este nivel, un friso de ganchos de hojas de acanto corre
por todas partes. A nivel de las ventanas de la capilla superior, los
contrafuertes también tienen cuatro niveles de cantos de goteo.
Las ventanas ocupan todo el ancho disponible entre los contrafuertes: a la
izquierda y a la derecha, hay espacio suficiente para las dos delgadas columnas de
rastreo. Casi toda la decoración esculpida se concentra en las partes
superiores, cerca del techo. Cada ventana está coronada por un frontón coronado
con un remate, las orugas están equipados con ganchos. Las propias
ventanas tienen arquivoltas moldeadas con tori y ranuras que, al
caer, se funden con los contrafuertes. Un friso que alterna ganchos y hojas
aplicadas completa las arquivoltas. En cuanto a los contrafuertes, están
amortiguados por pináculos ricamente decorados equipados con gárgolas,
unidos entre sí por una balaustrada abierta perforada por
estrechos arcos trilobulados, con tréboles en las enjutas. Estas
balaustradas se apoyan en una cornisa de ganchos.
Al sur, el muro del oratorio de San Luis
destaca por su balaustrada de flores de lis, dos gárgolas y bustos que sostienen
filacterias en la parte superior de cada ángulo.
Las ventanas son rectangulares, y en el centro
del muelle, podemos ver una pequeña estatua de la Virgen en un nicho, que marca
la cima de un frontón. Adornado con ganchos y adornado con redes plateadas,
descansa sobre pilares ondulados que, como los bustos y fuelles de la red
plateada, presagian el estilo gótico flamígero. Dos grandes nichos con
estatuas y sus marquesinas finamente cinceladas decoran los ángulos y las
estatuas de la casa de San Luis y un obispo. Estos arreglos se remontan al
período de Luis XI. El frontón sugiere un portal, pero no lo es: solo hay
un nicho debajo de una bóveda de crucería. Es la antigua capilla del
cementerio, removida gracias a la restauración del estado primitivo en la
capilla inferior. - El techo está cubierto con grandes láminas de plomo. En el
borde este de la línea de la cresta hay una estatua monumental
del Arcángel San Miguel, diseñado para girar con el sol mediante un
mecanismo de reloj. La aguja de 1853-1855 estaba hecha completamente de madera
y cubierta con plomería histórica. De planta octogonal, consta de una base, dos
plantas con arcos calados y un punto alto que es la aguja propiamente dicha.
Delgados campanarios rodean el primer piso y están conectados a él mediante
arbotantes. Abundan los detalles: follaje, anzuelos, floretes y lirios dorados
en los bordes de la punta. Varillas de oro cubren las juntas entre las láminas
de plomo. Colosales estatuas de los Doce Apóstoles se apoyan en los arcos de
tres lóbulos en la base, dos por cara, excepto frente a las caras oeste y este,
donde los techos se arrastran sin dejar espacio. Según una costumbre medieval, Santo
Tomás recibió los rasgos de Lassus; se reconoce por su atributo, el cuadrado.
El pintor Steinheil prestó sus rasgos a San Felipe. Otras estatuas, más pequeñas,
están al comienzo del punto; son ángeles portadores de los instrumentos de la
Pasión. Las estatuas fueron ejecutadas por el taller de Adolphe-Victor
Geoffroy-Dechaume, por Michel Pascal y por Aimé-Napoléon Perrey, quienes
suelen trabajar en los sitios de Lassus y Viollet-le-Duc. Exhibidos en
la Exposición Universal de 1855 antes de ser montados, fueron
recibidos favorablemente por el público y la aguja despertó un concierto de
elogios por su destreza técnica, el escrúpulo arqueológico de su diseñador y su
elegancia. Sirvió de inspiración para la aguja de Viollet-le-Duc en Notre-Dame
de Paris.
Fachada
occidental
La fachada occidental está organizada en cuatro
niveles: el hastial flanqueado por las pequeñas agujas de las dos torretas de
escalera de esquina; el gran rosetón extravagante de 1485-1495 que ilumina la
capilla superior; y los dos pisos del pórtico que sólo se distinguen por su
altura. Se hizo un especial esfuerzo de decoración para las torrecillas
octogonales y sus flechas, de las cuales la del ángulo noroeste ya no está
completa. Las flechas descansan sobre plataformas redondas y sus bordes están
forrados con ganchos. El piso superior de las torrecillas está retranqueado por
el anterior, lo que permite la decoración con arcos chapados, uno por lado. El
penúltimo piso está detrás de los campanarios que amortiguan los
contrafuertes, y las puertas se abren a un pasaje que conecta las dos
torrecillas, pasando por detrás de una balaustrada abierta que recuerda la del
falso pórtico bajo el oratorio. El frontón se aparta de esta balaustrada
adornada con lirios y está perforado por un rosetón que ilumina el ático. La
red de este rosetón se limita hoy a las formas de inscripción de los cinco
tréboles y el pentalobe central. Tres óculos fingidos rodean el rosetón.
Son de una forma particular resultante de la superposición de un cuadrado y
un cuadrifolio, como los óculos del piso superior de las galerías de la
nave de Saint-Martin-aux-Bois, y del crucero de Saint-Antoine de
Compiègne. Las rampas están equipadas con ganchos y conectadas a las torretas
por arcos abiertos coronados con floretes. Todos estos detalles son difíciles
de apreciar para el visitante, que apenas puede contemplar la fachada con
suficiente distancia. Por otro lado, el inmenso rosetón no puede pasar
desapercibido. Seduce por las formas orgánicas de su red, que se articula en
torno a un hexalobe central. Podemos distinguir globalmente seis festones
idénticos, cada uno de los cuales tiene una red primaria de tres motas, una de
las cuales, simétrica, es contigua al óculo central y apunta hacia afuera,
mientras que las otras dos, asimétricas, son contiguas a los lados de la
primera y apunte hacia el centro del rosetón. La red secundaria tiene tres
pequeñas motas para formas simétricas, y cuatro para formas asimétricas. Las
enjutas también presentan motas, y la red enyesada en las paredes que queda
libre es siempre una variación del mismo tema, esencial durante el período
extravagante.
Los dos niveles inferiores de la fachada tienen
los portales, que quedan algo ocultos por el doble porche. Su arquitectura es
ante todo funcional. Está sostenido por cuatro contrafuertes que miran hacia el
oeste, que delimitan dos arcadas particularmente estrechas, y una arcada en
gran parte abierta. Los dos contrafuertes que enmarcan el arco central son más
estrechos, pero por lo demás similares a los contrafuertes de los alzados
laterales. También terminan con pináculos. Cada piso termina con un friso de
ganchos y una balaustrada. Las arcadas tienen arquivoltas moldeadas y se abren
entre dos pares de columnas con capiteles. Los capiteles de las arcadas
estrechas se sitúan muy por debajo de la caída de los arcos, especialmente en
la planta baja, donde se alinean con los de la arcada central. Lo que hace el
interés de la parte inferior de la fachada, son por supuesto los portales. Su
estatuaria había sido completamente destruida durante la Revolución, dejando
solo los contornos.
Le debemos la reconstrucción a
Geoffroy-Dechaume, quien también llevó a cabo la investigación preliminar. La
Virgen y el Niño del muelle del portal inferior tenía fama de ser
milagrosa: alrededor de 1304, el teólogo John Duns
Scotus habría rezado frente a esta estatua, y ella habría inclinado la
cabeza en señal de aprobación de la teoría de la Inmaculada
Concepción enseñado por este médico. La base del trumeau y
los stylobates sobre los que descansan los dos grupos de cuatro
columnas están cubiertos de diamantes trenzados, donde se alternan los
castillos de la flor de lis y de Castilla. El tímpano representa
la Coronación de la Virgen y está inspirado en el portal norte de la
fachada occidental de la catedral de Notre-Dame, así como en el portal principal
de la Basílica de Longpont-sur-Orge. El Juicio Final está
representado en el portal de la capilla superior. Los principales elementos
iconográficos están atestiguados para el portal original. Una bendición Cristo
recibe a los fieles desde el muelle. Cordones de flores y follaje se insertan
entre las pequeñas columnas, cuyos estilobatos presentan pequeños bajorrelieves
con escenas del Antiguo Testamento, incluida la historia de Jonás, no
ajenas al tema principal. El dintel representa la resurrección general
de los muertos, con en el medio, San Miguel pesando las almas y en ambos lados,
los muertos levantando sus losas funerarias al
son de los olifantes de los ángeles. A la izquierda, Abraham recibe
en su vientre a las almas elegidas, simbolizadas por pequeñas figuras desnudas.
El Cristo Redentor aparece en el tímpano. La Virgen está sentada a su derecha y
San Juan a su izquierda, intercediendo por el destino de las almas. Dos ángeles
arrodillados sostienen instrumentos de la Pasión (corona de espinas y lanza a
la izquierda, cruz y clavos a la derecha). Los tres arcos de la arquivolta
contienen dieciséis ángeles que llevan las almas al cielo, traen coronas y
sostienen incensarios, luego dos grupos de elegidos: diez mártires que muestran
los instrumentos de sus sufrimientos y los Doce Apóstoles. Barón Ferdinand
de Guilhermy alaba la paciencia y la habilidad del escultor, e informa que el
portal fue una vez famoso entre los hermetistas, y que se han dado
interpretaciones singulares en tratados de ciencias ocultas. Las hojas
originales permanecen, pero su estado de conservación ha motivado la
instalación de copias. Tienen un arco apuntado con crucetas y florón.
Capilla inferior
El ambiente oscuro de la capilla inferior y sus
proporciones evocan una cripta, pero la finura de los soportes contrasta
con esta impresión, y la decoración muestra la misma elegancia que en la
capilla superior. Como dice Jean-Michel Leniaud, “todo es precioso y delicado: molduras de los zócalos, proporciones de
las columnas, escultura de los capiteles con ganchos y plantas, diseño de
los cortadores, perfil de las costillas que se interpenetran en la caída,
obviamente de los puntales que sostienen la bóveda central, originalidad del
entramado de vanos de la nave”. Para que la capilla inferior pueda soportar
el peso de la capilla superior, cada uno de los pilares está dividido por una
columna aislada, colocada a poca distancia dentro de la nave y el ábside. Esto
da como resultado pasillos falsos y un pseudoambulatorio como
en Morienval: en ambos casos, el espacio entre muros y columnas es
demasiado pequeño para permitir una circulación sin trabas, y el único
propósito de la hilera de columnas es la consolidación del conjunto. Los falsos
pasillos y el pseudoambulatorio son bóvedas de crucería independientes, y sus
bóvedas son tan estrechas que los arcos que separan sus vanos son casi
invisibles entre las bóvedas.
En el lateral de los muros, las nervaduras y
los dobleaux caen sobre las vigas de una columna con cortador de picos y cuatro
columnas pequeñas, dos de las cuales no guardan relación con la bóveda y forman
parte de los arcos chapados de la base de las ventanas. Los formerets se funden
en estos arcos. Son cinco por bahía y caen en un total de cinco pequeñas
columnas en el crimen mediante cortadores octogonales. Las cabezas de los
tréboles están inscritas en los arcos de tres puntos y los tréboles están
perforados en las enjutas. Los zócalos descansan sobre bancos de piedra
alineados con las paredes. Las ventanas, colocadas bajo los arcos como las
altas ventanas de una pequeña iglesia de tres niveles, son casi triangulares en
las elevaciones laterales. Su red primaria está formada precisamente por un
triángulo de lados curvilíneos, en el que se inserta un óculo redondo. La red
secundaria comprende un hexalobe para el óculo, dos tréboles para las partes
del triángulo que han quedado libres y dos cabezas de trébol para las enjutas
debajo del triángulo, a la izquierda y a la derecha. En cuanto a las nervaduras
de las bóvedas, los arcos enchapados y las bóvedas, la moldura es tórica lo que
confiere una gran coherencia al conjunto de la capilla. El ábside tiene
ventanas de proporciones más convencionales, porque la estrechez de los siete
lados les confiere pilares, que faltan en las ventanas triangulares. Sin
embargo, muy pequeñas, las siete ventanas del ábside están provistas de una
tracería de dos Lancetas en las que están inscritas cabezas
trilobuladas, siendo los montantes portadores de capiteles.
Las dos lancetas están rematadas con un hexalobe. A la izquierda del ábside,
podemos ver un estanque litúrgico reconstituido por Bœswillwald, y
del que no se sabe si retoma un diseño original.
La policromía arquitectónica con sus colores
muy intensos marca profundamente la Sainte-Chapelle. Se pretende resaltar las
vidrieras, que en la capilla inferior fueron todas arrancadas en 1691 y
reemplazadas por vidrio blanco. Para ocultar los daños causados por la
inundación de 1690, las paredes fueron encaladas al mismo tiempo.
Desde la restauración dirigida por Bœswillwald, estallaron de nuevo en rojo y
azul, y se utilizó oro para realzar todas las molduras, capiteles y claves.
Se aplican pequeños motivos dorados en las bóvedas, en las columnas y en los
muros; son esencialmente flores de lis, castillos de Castilla en referencia a
Blanche de Castille, y motivos vegetales en las enjutas de las arcadas. Esta
decoración se basa en los restos encontrados, a excepción de los falsos tapices
de las arcadas, que fueron imaginados por Bœswillwald. No corresponden al
proyecto elaborado por Lassus, que había querido una cuadrícula diagonal, a
imitación de las colecciones de manuscritos. Las vidrieras actuales son obra de
Steinheil, y utilizan la técnica de la grisalla. Steinheil también
devolvió los medallones, que inicialmente se encontraron en el medio de cada
conjunto de arcos. Muy pocos vestigios han sobrevivido de estas
pinturas del siglo XIII enriquecido con incrustaciones de pasta de
vidrio y perlas; en el ábside se desenterró una Anunciación en 1849,
así como una Virgen y un Niño rodeados de dos ángeles. Estos dos medallones se
repintaron después de un análisis químico, pero las otras pinturas de la
cabecera estaban demasiado descoloridas para adivinar sus patrones. Los doce
medallones de la nave representan a los Apóstoles y sirven como cruz de
consagración. Aparentemente no son reconstrucciones reales, pero el tema de los
Apóstoles fue un hecho seguro, y la iconografía está tomada principalmente del
misal de San Luis. En cuanto al suelo, todavía estaba cubierto de lápidas al
final de la restauración a mediados del siglo XIX, pero se ha
rehecho desde. La capilla inferior se utiliza ahora como tienda de
recuerdos para el Centro Nacional de Monumentos Históricos y, aparentemente, no
se percibe como lo suficientemente interesante como para justificar una
mejora. La iluminación parsimoniosa refuerza la atmósfera de la cripta,
mientras que el carácter oscuro de la capilla es atribuible en gran parte a los
edificios contiguos del palacio de justicia, y no a un deseo del arquitecto.
Capilla superior
La multitud e intensidad de los colores marcan
la atmósfera de la capilla superior, así como su elegancia y altura, que es
casi el doble de su ancho. Aunque la luz, la capilla superior generalmente
no se inunda de luz, como las ventanas del siglo XIII son semiopacas. El alzado
es mucho más simple y estructurado con mayor claridad que en la capilla
inferior, y toda la arquitectura de la Sainte-Chapelle ha sido diseñada para
permitir este gran espacio único, sin pilar libre, que resalta la verticalidad
de las paredes.
Como predijo el diseño exterior, no queda
ningún espacio entre las columnas de las ventanas y las de los soportes del
arco. Sin duda, para reforzar el efecto de desmaterialización, el director del
proyecto no hizo concesiones en la estética del exterior de la capilla, ni
empujó las vidrieras hacia afuera para que aparecieran contrafuertes menos
prominentes. Por lo tanto, no hay carrera en la parte inferior de las ventanas
y su red nono está dividido como en Saint-Germain-en-Laye, lo que habría dado
un efecto de profundidad que aparentemente no estaba previsto. Este partido
puede pasar por conservador en la década de 1240, pero lo que se buscaba era la
simplicidad y no la multiplicación de perspectivas según la posición adoptada
por el espectador, característica de la mayoría de los grandes edificios
góticos. No obstante, se han utilizado algunos consejos para hacer que la
embarcación parezca más larga: los dos lados derechos del ábside son 35adopta
el espectador, característico de la mayoría de los grandes edificios góticos.
No obstante, se han utilizado algunos consejos para hacer que la embarcación
parezca más larga: los dos lados derechos del ábside son 35adopta el
espectador, característico de la mayoría de los grandes edificios góticos. No
obstante, se han utilizado algunos consejos para hacer que la embarcación
parezca más larga: los dos lados derechos del ábside son 35 cm más
estrecho que los demás y solo se descubre al acercarse, y las ventanas del
ábside son más bajas que las demás: miden 13,45 m en lugar de
15,35 m. Por lo tanto, la cabecera parece estar más lejos del portal
occidental de lo que realmente está. Al mismo tiempo, la estrechez de los lados
del ábside y la unión de las bóvedas fuertemente salientes, actuando como
sombras, hubieran hecho perder de vista las tapas de las ventanas si fueran más
altas. No se aprecia la diferencia de altura de las ventanas, ni la forma
abovedada de las bóvedas del ábside que resulta de ella. El ancho de las
ventanas laterales es de 4,70 m y el de las ventanas de apertura
de 2,10 m.Las ventanas encajan directamente en los
encofrados, cuyos capiteles se sitúan más altos que los de las nervaduras y los
dobles, lo que es frecuente. Son casi tan pequeños como los capiteles redondos
de las ventanas, alineados con los primeros. La red primaria y la red
secundaria tienen capiteles, lo que da tres capiteles que están uno al lado del
otro a la izquierda y a la derecha (con los de los formerets) y tres también
para el parteluz central. Esto es común a las dos lancetas que forman la red
primaria, y que están coronadas por un óculo en el que está inscrito un
hexalobe, motivo común a la capilla inferior. La red secundaria de lancetas
grandes consta de dos lancetas con cabezas trilobuladas, coronadas por un cuatrifolio,
siendo las enjutas caladas. Los tramos del ábside son diferentes y tienen dos
lancetas con cabezas trilobuladas sin inscribir, coronadas por tres tréboles. -
Las bóvedas están pintadas de azul y realzadas con pequeñas estrellas doradas,
y no con flor de lis como en la planta baja. El perfil de las nervaduras y los
dobles es similar al de la capilla baja, y caen sobre pequeñas columnas de dos
diámetros diferentes, un poco más fuertes para los dobles. Contando las
columnas de los encofrados y las ventanas, hay cuatro diámetros diferentes.
Este ajuste a lo estrictamente necesario es característico del virtuosismo del
período radiante, y en conjunto permite reducir el alcance de los soportes. Uso
sistemático de tambores monolíticos van en la misma dirección. Los
capiteles de las nervaduras y dobleaux están dispuestos con picos, y los de las
nervaduras se colocan en ángulo para orientarse directamente hacia las
nervaduras, disposición que se conoce desde el final de la época romana.
La decoración pintada de los soportes es más
compleja que en la planta baja, y data en gran parte del original. Los
apóstoles que forman parte del programa simbólico no son: las seis estatuas
originales que habían encontrado su lugar después de su restauración a mediados
del siglo XIX se unieron a los otros en el Museo Cluny. Los expertos han
debatido durante mucho tiempo si los Apóstoles no eran algo más tarde que la
capilla, y su estilo percibido como "moderno"
por los revolucionarios los habría salvado, pero algunos sin lugar a dudas
tienen el estilo de la década de 1240. Ahora, todas las estatuas llevan una
cruz de consagración y por lo tanto debe haber existido en 1248, pero pueden
haber sido obra de dos artistas diferentes. Las cortinas pintadas debajo de los
arcos enchapados fueron diseñadas por Lassus, y los medallones con temática de
mártir fueron restaurados, y parcialmente rehechos por completo, por Steinheil.
Los arcos son más elaborados que en la capilla inferior, y retoman el motivo de
la red secundaria de ventanas laterales de la capilla superior. Estos son tres
arcos en un tercer punto, cada uno resecado en dos lancetas con cabezas
trilobuladas que están coronados con un trébol. Un friso de follaje corre
debajo de los alféizares de las ventanas y cordones de follaje sobrepasan los
arcos. Las enjutas están decoradas con bustos de ángeles en alto relieve.
También existe una decoración exuberante en la parte posterior de la fachada
occidental, donde un pasillo protegido por una balaustrada conecta las dos
torretas de la escalera, al pie del gran rosetón flamígero de 9,00 metros de
diámetro. El portal se abre debajo de una arcada rota y dos arcos más estrechos
en punta escalonada lo flanquean. Los tímpanos de estos tres arcos fueron
pintados por Steinheil, quien no podía confiar en nada existente, porque la
presencia de la plataforma del órgano había hecho que esta pared quedara en
blanco. Los motivos son las tres escenas de sacrificio del Antiguo Testamento;
un Cristo bendito flanqueado por ángeles rezando y enmarcados por profetas Isaías y Jeremías;
luego las tres figuras del sacrificio de la cruz: la inmolación
del cordero pascual; la sangre en las casas de los hebreos (para que el
ángel de la muerte perdonara al primogénito); y la serpiente de bronce de
Moisés en el desierto. - El pavimento del suelo fue diseñado por Lassus según
los dibujos de Steinheil, pero realizado por Bœswillwald. Consiste en piedra
dura tallada en hueco, donde se han incrustado masillas de varios colores.
En medio del ábside, se encuentra la tribuna de
las reliquias, que había sido completamente desmantelada durante la
Revolución. El baldaquino de piedra que coronaba el relicario había sido
transportado a Saint-Denis, y una de las escaleras de madera y fragmentos de
los arcos habían permanecido en el convento de los Petits-Augustins después de
la supresión del Musée des Monuments français. Estos restos fueron
recuperados por Duban y Lassus, e instalados nuevamente en su ubicación
auténtica, donde las partes faltantes fueron rehechas en un largo y paciente
trabajo que duró desde 1843 hasta 1850. Este largo retraso se explica por la
dificultad de definir todos los detalles. De hecho, el Pontificio de
PoitiersDuke of Bedford y un grabado de Nicolas Ransonnette fueron las únicas
fuentes iconográficas conocidas y ayudaron a aclarar el proyecto. Los arcos
laterales son de todos modos similares a los de las bases de las ventanas, pero
la plataforma central tiene una decoración particularmente rica. En cuanto a
los seis ángeles sobre las enjutas de las arcadas que lo sostienen, no aparecen
en las antiguas representaciones, y no se sabe si corresponden a restos
lapidarios hallados o si son una fantasía de los restauradores. En cualquier
caso, son obras de indiscutible calidad. La escasez de fondos a partir de 1850
impidió la finalización de la cerca, el altar mayor y el gran santuario. Así,
el dosel, símbolo del poder real, nunca ha recuperado su función, y el programa
simbólico de la decoración, que incluye las vidrieras, los Apóstoles y las
escenas del martirio de los medallones, queda incompleto sin los bajorrelieves
del gran relicario: con las escenas del Crucifixión, de la Flagelación y
Resurrección de Cristo, marcaron su culminación. El altar temporal utilizado
para las misas de la institución del poder judicial ha sido desmantelado y está
guardado en el ático. La institución del poder judicial ha sido desmantelada y
está almacenada en el ático. La institución del poder judicial ha sido
desmantelada y está almacenada en el ático.
Vitrales
Según Louis Grodecki, la superficie
acristalada de la capilla superior
cubre aproximadamente 615 m 2, sin el rosetón. Todas
las ventanas estaban en su lugar desde el principio, pero un número
significativo ha sido hecho de nuevo en el medio del siglo XIX, sin
alterar la representación pleno respeto general y en la iconografía y estilo
original. El siglo XIII conocía dos tipos de vidrieras: las destinadas a
las ventanas altas, el crucero y el ábside, que estaban diseñadas para ser
vistas desde lejos y transmitían mensajes simbólicos a menudo centrados en el
poder real o eclesiástico, y las destinadas a colaterales, que estaban
diseñadas para Ser visto de cerca y contar con ciclos narrativos, con una
iconografía muy cercana a las iluminaciones. Dado que la Sainte-Chapelle no
tiene pasillos laterales, las ventanas descienden bastante bajo y el espectador
se encuentra muy cerca de los registros inferiores de las vidrieras, lo que
motivó la elección del tipo de vidriera usualmente específica para el lateral de
las ventanas. Pero las ventanas laterales alcanzan casi los quince metros de
altura, y la lectura de los registros medio y superior se vuelve muy difícil por
la distancia y un esfuerzo de concentración requerido para descifrar estas
miniaturas. Su elevado número resalta claramente su pequeño tamaño: no hay
menos de mil ciento trece escenas. Por este motivo, la Sainte-Chapelle sigue
siendo el único edificio religioso donde se ha generalizado este tipo de
vidrieras. Se introdujo parcialmente en las ventanas altas de la Clermont-Ferrand y
la catedral de Tours, pero estas pruebas fueron
ignoradas. Independientemente de su significado, las vidrieras rojas y
azules dominantes dan brillo a la capilla, y la policromía arquitectónica se
centra en estos mismos colores.
La lectura se realiza de izquierda a derecha y
de abajo hacia arriba, línea por línea. No hay enredo de escenas, pero el
diseño de los herrajes que delimitan los paneles pone unos paneles al frente en
detrimento de otros, y el visitante puede deducir una relación jerárquica que,
en realidad, no existe. La historia siempre se mantiene lineal, salvo que
ciertos tipos de escenas son recurrentes: son las que relatan una coronación.
Por falta de espacio, otras escenas útiles para la comprensión a veces no se
conservaban para las vidrieras. Hay ocho ventanas laterales, siete ventanas del
ábside y el rosetón occidental. Cada una de las ventanas tiene un diseño
diferente, compuesto principalmente por elipses o almendras, cuatrifolios,
rombos y círculos. Normalmente podemos distinguir entre los paneles
historiados, el marco y el mosaico de fondo, pero a veces la representación es
más densa y se elimina el mosaico de fondo. La lectura comienza con la primera
ventana hacia el norte y el inicio del Antiguo Testamento, y termina con el
rosetón dedicada al Apocalipsis: manchadas fecha de ventanas de cristal
desde el final del siglo XV, y son más claras, pero el tema ya fue la
misma en el siglo XIII, como lo demuestran los fragmentos encontrados. El
programa narrativo comienza con la Creación, ilustra la historia del
pueblo hebreo hasta su instalación en Israel con la instalación de la realeza,
y termina con la historia de San Luis recibiendo las reliquias de la Pasión. Se
inserta un ciclo profético en torno a la vida de Jesucristo, enmarcado por la
vida de San Juan Bautista que anuncia el Cordero de Dios, y del
apóstol Juan que tiene la visión del Apocalipsis. Las vidrieras
referentes a la historia del pueblo de Dios se encuentran reunidas en la nave
donde se sientan los fieles; su mensaje es fácilmente comprensible para
cualquiera que tenga un buen conocimiento del Antiguo Testamento. Las
vidrieras con temas proféticos transmiten un mensaje más espiritual, por lo que
se agrupan en el ábside, reservado para el clero. No hay vidrieras
hagiográficas, ni san Juan Apóstol ni San Juan Bautista están representados
como santos.
Catedral
de Notre-Dame de Estrasburgo
Fundada en 1015 sobre los restos de
una catedral anterior, fue construida a partir de 1220 por
la ciudad libre de Estrasburgo, una rica república mercantil
y financiera, de estilo gótico, y prácticamente se terminó en 1365.
Tiene la particularidad de haber visto rellenado el espacio entre sus dos
torres en 1388 y se puede reconocer por su singular campanario,
coronado por una aguja que se le añadió en 1439. Entre 1647 y
1874, durante más de dos siglos, fue el edificio más alto del mundo con
sus ciento cuarenta y dos metros de altura. Sigue siendo la segunda catedral
más alta de Francia después de Rouen y la quinta del mundo.
Este "prodigio
de lo gigantesco y lo delicado" admirado por Victor Hugo y
celebrado por Goethe, que tuvo allí su primer amor, es visible desde
lejos en la llanura de Alsacia, hasta los Vosgos o el Selva
Negra. Junto al edificio de la Fondation de l'Oeuvre
Notre-Dame y el Palais Rohan, se encuentra en la plaza de la
catedral, en el corazón de la Grande Île, el centro histórico de
Estrasburgo.
Edificios anteriores
El sitio de la catedral es utilizado
por varios edificios religiosos sucesivos, a partir de la ocupación
romana. Según la tradición, un santuario romano dedicado al
dios Marte ocupa entonces el sitio hasta una fecha desconocida. Una
catedral se eleva por el obispo Arbogast al final del
siglo VII, sobre la base de un templo dedicado a la Virgen
María, pero no hay rastro se ha conservado hasta hoy.
La primera catedral fue reemplazada durante
el siglo VIII por un edificio más grande, terminado en el reinado
de Carlomagno. Según ciertas fuentes, el testamento del
obispo Remigius, fechado en 778, da fe de su deseo de ser enterrado en
la cripta. Pero es más probable que esté enterrado en la iglesia de
Saint-Trophime en Eschau. Excavaciones recientes revelan que
esta catedral carolingia tenía tres naves y tres ábsides.
Un poema describe esta catedral, adornada con oro y piedras
preciosas por el obispo Ratald. La catedral está envuelta en llamas en
múltiples ocasiones, en 873, 1002 y 1007.
En 1015, el obispo de
Estrasburgo Werner de Habsbourg y el emperador Enrique II colocaron
conjuntamente la primera piedra de una nueva catedral sobre las ruinas del
edificio carolingio. Werner construyó una catedral de estilo
ottoniano, pero se quemó en 1176, porque los pasillos están, en ese
momento, cubiertos con un marco de madera.
La
reanudación de las fundaciones en el año 1015
Ante la insistencia del obispo Werner, que
quería que la catedral se construyera en el lugar exacto donde los primeros
cristianos habían rezado, de hecho se construyó sobre estacas clavadas en
el nivel freático y rellenada, porque el terreno arcilloso y
cambiante no era propicio para la construcción.
Iniciadas en 1015, estas
fundaciones únicas en el mundo no se completaron hasta 1028, año de
la muerte del obispo, trece años después del inicio de la obra. Es una
base de limo y arcilla reforzada con pilotes de madera. Es una técnica
ancestral que permite crear una especie de base estable sobre la que levantar
la mampostería de los cimientos.
Durante las obras de regulación del Rin por el
ingeniero Baden Tula en el siglo XIX, el nivel de la capa freática
bajó. Las estacas comenzaron a pudrirse y la Torre Norte comenzó a
hundirse. En 1906 hubo que levantarlo para inyectar hormigón bajo sus
cimientos.
Durante los reconocimientos realizados a partir
de 1905 por el arquitecto Johann Knauth y los servicios de la Fondation de l'Oeuvre
Notre-Dame, encontramos los cimientos de 1015, reutilizados a partir de 1277,
cuando el obispo Conrad de Lichtenberg comienza la construcción del
actual macizo occidental.
Reconstrucción secundum
francigenum opus (1176-1289)
Después del incendio de 1176 que destruyó las
partes orientales de la catedral, Henri d'Asuel dit Hasenbourg, nuevo obispo
de Estrasburgo de 1180 a 1190, decidió construir una cuarta
catedral, para ser más hermosa que la de Basilea, que acaba de ser
terminado. El portal en el muro este del crucero norte, hoy llamado nicho de la
pila bautismal, data de su episcopado. Solía abrirse a un pequeño cementerio,
el Leichhöfel, literalmente "el
patio de cadáveres". Las obras de la nueva catedral comenzaron sobre
los cimientos de la construcción anterior y no se terminaron hasta varios
siglos después, en 1439. La construcción comienza con el coro y
el crucero norte, de estilo románico.
Hacia 1220, un arquitecto francés llegó a Estrasburgo con
sus artesanos e inició el cambio de estilo del edificio. Su nombre no se
ha mantenido pero participó en grandes proyectos en el Reino de Francia,
como Chartres y Reims, donde se desarrolló el nuevo estilo francigenum
opus. En particular, procedió a elevar la antigua nave románica a un
conjunto gótico y ampliar las bóvedas y vanos de los muros. Este
proyecto tiene una duración de unos cuarenta años y se desconocen los nombres
de los sucesivos arquitectos.
Para conseguir dinero para terminar
la nave, la diócesis recurrió a las indulgencias en 1253. Evidencia
de la doble influencia francesa y alemana, el uso para las vidrieras de
los colores rojo y azul, propios de una producción francesa, y la marcada
presencia del verde, característico del estilo alemán.
A finales del año 1276, el obispo Conrad
de Lichtenberg ordenó la construcción del macizo occidental. Tampoco
se conoce el nombre del director del proyecto. Este lado del monumento no
se completó hasta 1439.
El primer maestro de obras cuyo nombre está
documentado es Erwin de Steinbach. Su función de responsable de la
construcción de la catedral se formalizó el 16 de octubre de 1284 en un
contrato con la cancillería de la ciudad. Realiza la nueva fachada gótica
y el rosetón sobre el portal de entrada. El maestro se basó en un plano
a escala que sería de su propia mano y se revela con extraordinaria
precisión. Esta obra maestra del dibujo de la Edad Media se
conserva hoy en la Oeuvre Notre Dame de Strasbourg.
La
catedral burguesa (1290-1439)
En 1290, por primera vez, el arquitecto, en
este caso Erwin de Steinbach, se ocupó directamente de la Oeuvre
Notre-Dame, que reunía a la burguesía de la ciudad que ostentaba el título
de canon. El obispo, un aristócrata guerrero, había sido expulsado de
la ciudad dieciocho años antes, durante la Batalla de Hausbergen. La
dirección del monumento le fue retirada el 21 de abril de 1263. El
municipio, en manos de las familias Mullenheim y Zorn, fue descartado en
el consejo de fábrica. La naturaleza de los proyectos se ve
afectada. El edificio se convierte menos en el apoyo de la enseñanza
evangélica que en una manifestación de prestigio civil.
El proyecto de Erwin de Steinbach se
modifica profundamente. Así fue como se decidió construir una especie de
tercera torre entre las dos primeras, una torre que representa la ciudad,
un campanario. Esto, por lo tanto, llenará todo el espacio entre las
dos torres y transformará la fachada en un bloque macizo. El rosetón
pierde entonces, al menos desde el punto de vista exterior, todo su efecto de
gracia y ligereza.
Por lo tanto, restaurar una apariencia esbelta
se convertirá en un desafío técnico, que convertirá a la catedral en el
monumento más alto del mundo de su tiempo.
Contratistas sucesivos
Debido a la larga duración de la construcción,
muchos contratistas principales se sucedieron. Solo se conocen los que
trabajaron desde finales del siglo XIII.
Los distintos jefes de proyecto son:
·
Rodolfo
el Viejo (terminación de la nave)
·
Erwin
de Steinbach (1244-1318) (fachada: portales y gran rosa);
·
Gerlach,
que podría ser nieto de Erwin (capilla y fachada de Santa Catalina:
segundo y tercer nivel de las torres);
·
Michel Parler,
dicho de Friburgo (fachada: galería de los apóstoles sobre la rosa);
·
Klaus
de Lohr (fachada: campanario sobre la galería de los apóstoles entre las
torres);
·
Ulrich
d'Ensingen (1399-1419, torre octogonal), maestro de obras de la torre de
la catedral de Ulm;
·
Jean
Hültz (flecha terminada en 1439);
·
Jodoque
Dotzinger (pila bautismal);
·
Hans
Hammer (presidente);
·
Jacques
de Landshut (sacristía de Saint-Laurent);
·
Bernardo
de Heidelberg (capilla de Saint-Laurent y renovación de las bóvedas de la
capilla de Sainte-Catherine);
·
Joseph
Massol (sacristía del Grand Chapitre);
·
Jean-Laurent
Götz (muros exteriores a lo largo de los pasillos y fachada: casa de los
guardias en el andén);
·
Gustave
Klotz (coro: dorado y mosaicos, y cruz: torre neorrománica);
El
edificio reformado en el siglo XVI
El humanismo y la
reforma ganan Estrasburgo en el siglo XVI y ampliamente
marcan la ciudad. Estrasburgo es una de las primeras ciudades en pedir un
cambio. Las tesis de Lutero se publicaron
como 1518 en las puertas de la catedral y los
escritos luteranos se difundieron rápidamente a través de
las imprentas. La ciudad adopta la reforma.
La catedral fue sometida al culto protestante
desde 1521. Se produjo una disputa entre los obispos protestantes y católicos,
un preludio de la Guerra de los Treinta Años. Regresaron a
la catedral en 1548 pero fueron nuevamente expulsados diez años después, en
1558.
La introducción de la Reforma puso fin a la
producción artística, que se vio privada de uno de sus
principales mecenas habituales: la Iglesia Católica. Así,
unos cuarenta altares desaparecieron de la catedral durante este
período.
La Catedral de la Contrarreforma
En el siglo siguiente, en 1679, la ciudad
de Estrasburgo, aislada del Sacro Imperio Romano Germánico, fue
investida por las tropas de Luis XIV y unida al reino de
Francia. En septiembre de 1681, la ciudad devolvió la catedral de
Notre-Dame a los católicos, así como otras cuarenta iglesias.
En 1682, la pantalla de coro, que data del siglo XIII, fue
destruido.
El pozo en el borde de la catedral,
llamado Kindelsbrunnen en alsaciano, que significa "el pozo de los niños",
o Taufbrunnen, fuente bautismal, no se cerró con una losa hasta 1766,
porque obstaculizaba las procesiones. Él es la fuente de
muchas leyendas.
Las arcadas o galerías laterales destinadas a
ocultar las tiendas de los comerciantes fueron construidas entre 1772 y 1779 por
el arquitecto Jean-Laurent Goetz. Son una de las últimas manifestaciones
del estilo gótico en Francia.
Bajo la revolución
En 1792, después de la Revolución
Francesa, los iconoclastas destruyeron 239 estatuas y 13
vidrieras. Algunas campanas se bajan y se funden para hacer
armas. Jean Hermann (1738-1800), entonces director del Jardín
Botánico, salvó de la destrucción algunas de las estatuas de la Catedral de
Estrasburgo enterrándolas en el Jardín Botánico (ubicado en el lugar que ocupa
actualmente la Escuela de Artes Decorativas). La catedral se convierte en
el templo del culto a la Razón y al Ser Supremo.
Jean Hermann describe el daño
revolucionario en sus Memorias de la siguiente manera:
“En el
gran portal, se desmantelaron quince grandes estatuas sobre pedestales; un gran
número de figuras que representan setenta hechos históricos de la Biblia fueron
talados, tallados en jorobas o bajorrelieves. También fue destruido el gran
bajorrelieve colocado sobre la puerta y que representa una gran cantidad de
hechos históricos; veinticuatro estatuas colocadas entre columnas de módulo muy
pequeño, muy artísticamente trabajadas; asimismo doce estatuas llamadas
músicos. En los dos portales laterales, se desmantelaron veinticuatro estatuas
sobre pedestales; todas las figuras en joroba colocadas en las ranuras de las
perchas de los dos portales; los dos bajorrelieves sobre los dos portales; las
tres grandes estatuas ecuestres que representan a los reyes Clovis y Dagoberto
y al emperador Rodolfo de Habsburgo; trece estatuas sobre el rosetón con
figuras en bajorrelieve, labrado en joroba ... Se cortaron cuatro piñas,
utilizadas como adorno de las torrecillas; los vándalos ignorantes los
tomaron por flor de lis. En el portal conocido como Saint-Laurent, diez estatuas
fueron derribadas sobre pedestales; bajo un dosel, Saint Laurent acostado
sobre una parrilla, sobre el portal; otras tres estatuas en el interior
del dosel. En el frente, frente al castillo real, antes palacio episcopal:
quince estatuas sobre pedestales; dos bajorrelieves jorobados sobre las
dos puertas. En la llamada cruz, en la parte superior de la aguja, los
ornamentos arabescos han sido cortados y los extremos erróneamente considerados
como flor de lis. En la Capilla de la Cruz o de Sainte-Catherine, cinco
estatuas... ”
En 1793, los revolucionarios, por boca de un
aventurero de Lyon, un seminarista expulsado, jacobino y miembro de
la Convención Nacional llamado Antoine Téterel, exigieron que la
aguja de la catedral de Estrasburgo fuera demolida hasta la altura de la
plataforma. La aguja, debido a su excepcional altura de 142 metros (la más
alta de toda la cristiandad en ese momento, rompiendo el récord de la
torre de la Catedral de Viena, cuya aguja se completó en 1433 culminado
a 136,4 metros de altura) ofendería el sentimiento de igualdad. Antoine
Téterel, animado por un exceso de celo revolucionario, también hizo derribar
muchas estatuas en la fachada. La flecha debe su salvación sólo a un herrero
lleno de sentido común, el ciudadano Jean-Michel Sultzer, amigo de Euloge
Schneider, vicario general y acusador público del tribunal
revolucionario de Estrasburgo. Propuso coronar la aguja de la catedral con
un inmenso gorro frigio, símbolo de los jacobinos. Insiste en el interés
que había en utilizar este inmenso símbolo para demostrar las virtudes de la
libertad y la Revolución Francesa más allá del Rin.. Levanta con la
flecha este enorme gorro frigio de estaño rojo que permaneció allí
hasta 1802 y que los habitantes de Estrasburgo llamaron en dialecto
alsaciano el “kàffeewärmer” (el
calentador de café). Este gorro frigio fue reclamado después
del Terror por el bibliotecario de la ciudad de Estrasburgo,
Jean-Jacques Oberlin. Luego guardado en la biblioteca municipal, fue destruido
durante el bombardeo de la ciudad en 1870 por los alemanes. En el 24,
place de la Cathédrale, en el frontón saliente de la casa que da a la catedral,
está el busto de Jean-Michel Sultzer mirando la aguja que acaba de
salvar. Se coloca sobre un cartel de hierro forjado que representa la
catedral, cuya aguja está rematada con un gorro frigio rojo.
Servicios
del siglo XIX (1800-1869)
El 4 de octubre de 1801, la
catedral fue devuelta a los católicos y a partir de 1813 se iniciaron
las grandes obras de restauración. Las fachadas y las estatuas fueron
restauradas por los escultores Jean Vallastre (1765-1833), Étienne
Malade y Philippe Grass (1801-1876).
En 1823, bajo la Restauración, se
colocó una estatua ecuestre de Luis XIV esculpida por Jean
Vallastre en el nicho vacío del cuarto contrafuerte de la
fachada. En 1835 se instaló un pararrayos en el edificio (desde 1780,
Barbier de Tinant, comisionado de guerra, había propuesto en un libro de
memorias a la Academia de Ciencias el establecimiento de un pararrayos en la torre
de la catedral; y Benjamin Franklin, reportero él mismo del proyecto había
concluido favorablemente) y la plaza se rebajó aproximadamente un metro para
resaltar la fachada principal.
En 1836, el interior de la catedral fue
encalado con cal. En 1848, se retiraron los pequeños comercios
del lado norte, quedando sólo las arcadas que les servían de fachada, y tras
acalorada polémica, no se vació el lado sur, donde los canteros continuaron
trabajando.
Destrucción
y reparaciones (1870-1899)
El techo de la catedral resultó dañado
durante los bombardeos de la ciudad de Estrasburgo, durante
la guerra franco-prusiana de 1870. Durante la noche del 26 al 27 de
septiembre, los proyectiles incendiaron los tejados de la nave y el coro (los
marcos de madera cubiertos de cobre habían sido reconstruidos tras el incendio
de 1759). El fuego se extendió por más de 60 metros de largo y 15 metros de
ancho, devorando 600 metros cúbicos de madera y 12 toneladas de cobre, pero no
cortó las bóvedas. Con el fuego controlado, las conchas continuaron lloviendo
durante todo un mes. La flecha en sí estaba dañada: recibió un total de trece
proyectiles.
Campanarios y balaustradas, escaleras
y gárgolas, coronas de nichos, estatuas y pilares: hubo daños en todas
partes, en todas partes y en todas las alturas, en todos los lados,
particularmente en el norte, el fuego proveniente de las baterías alemanas
ubicadas en Schiltigheim. Fue el mismo día de la capitulación, el 27
de septiembre de 1870, cuando la catedral recibió su último proyectil: a la una
y media de la tarde, ingresó al interior de la iglesia por la séptima ventana.
En el lado norte de la nave. Unas horas después, se izó la bandera
blanca en una de las cuatro torretas, la del noreste.
El arquitecto Gustave
Klotz (1810-1880) restaura, tras los daños causados por los bombardeos
de la guerra de 1870, una torre de cruz neorrománica
durante el período de anexión al Imperio alemán. El trabajo comenzó
en 1878 y terminó en 1879. Gustave Klotz también restaura
las puertas de bronce de la fachada de la catedral, privada de sus ornamentos
desde la Revolución Francesa.
A través
de dos guerras (1900-1999)
El arquitecto Johann
Knauth (1864-1924) es el autor en 1904 del vestíbulo neogótico,
con sus bóvedas caladas, en el lado izquierdo de la catedral (lado norte).
Contiene símbolos masónicos y curiosas figuras esculpidas a
nivel de las bóvedas. Johann Knauth también salva la aguja de la catedral
amenazada con derrumbarse tras el hundimiento del edificio y la caída
del nivel freático. Las complejas obras de consolidación duraron
desde 1906 hasta 1926. Para financiarlos, creó la “Straßburger Münster-Verein” (que después
de 1918 se convirtió en la Sociedad de Amigos de la Catedral de
Estrasburgo) que organiza la recaudación de fondos de donantes privados. Johann
Knauth comienza a reconstruir los cimientos de la torre que lleva la aguja como
apuntalamiento e inyecta 2.000 litros de hormigón. La operación
finalizó unos veinte años después con la participación del
arquitecto Robert Danis (1926).
Durante la anexión de Alsacia-Mosela al Tercer
Reich, el culto católico fue prohibido temporalmente en la
catedral por un decreto de Hitler. Su secretario
privado, Bormann, le habría confiado que el Führer tenía la intención
de "transformar la catedral de
Estrasburgo en un monumento nacional, ya que fue reclamada tanto por católicos
como por protestantes". La ceremonia en honor a la victoria,
mezclada con una apariencia de religión y organizada por la Wehrmacht al
comienzo de Julio de 1940, corrobora estos proyectos. En 1944, un
bombardeo estadounidense dañó la torre del cruce (la torre del arquitecto
Gustave Klotz) y el pasillo norte.
En la ciudad de Estrasburgo, finalmente
liberada, el 23 de noviembre de 1944, Maurice
Lebrun, spahi del 1 st RMSM de
la 2ª división de General blindado Philippe Leclerc
de Hauteclocque, despliega la bandera francesa en la parte superior de la
catedral, siguiendo el juramento de Koufra (28 de febrero, 1941),
donde el futuro Mariscal Leclerc hizo el juramento con sus soldados
de no deponer las armas antes de haber visto ondear la bandera francesa sobre
la catedral de Estrasburgo.
La torre del cruce de caminos (la torre de
Gustave Klotz) se cubrió con un marco temporal y fieltro para techos
en 1945. Será restaurado y renovado
desde 1988 hasta 1992. En 1945 también tuvo lugar la
entrega de las vidrieras por parte de los estadounidenses que las habían
encontrado en una mina de sal en Heilbronn, Alemania, donde habían sido
llevadas por el ocupante.
Características
del monumento
Dimensiones
y proporciones
La plaza es muy estrecha en
comparación con la plaza habitual frente a las grandes catedrales de Francia.
Las siguientes dimensiones la convierten en una
de las catedrales más imponentes de Francia:
·
Longitud:
111 m
·
Ancho:
51,5 m
·
Altura:
142,15 m
·
Altura
del suelo a la plataforma: 66 m (330 escalones)
·
Altura
desde el suelo hasta la parte superior del campanario:
100 m (500 escalones)
·
Altura
desde el suelo hasta la parte superior de la pluma: 132 m (646
pasos)
·
Altura
desde el suelo hasta la cima del punto: 142,11 m
·
Altura
del campanario: 34 m (170 escalones)
·
Altura
de la pluma: 32 m (146 pasos)
·
Altura
del punto: 10 m
·
Altura
máxima de la nave: 31 m
·
Longitud
de la nave: 62,50 m
·
Ancho
de la nave: 16,60 m
·
Ancho
nave + pasillos: 44,50 m
·
Altura
de los pasillos: 15 m
·
Ancho
de pasillos: 9,70 m
·
Altura
del nártex: 38 m
·
Superficie:
6.044 m cuadrados
La torre parece más alta que la aguja porque la
base de esta última está rodeada - y por tanto oculta - por las cuatro columnas
que parten de la parte superior de la torre, ubicadas en las esquinas de esta
última. Las columnas que sobresalen de la torre pueden dar así una
impresión de continuidad.
Para dar una idea de la altura del edificio,
las torres de la catedral de Notre-Dame de Paris alcanzan los
69 m y la aguja, ubicada en el centro del techo de la nave,
alcanza los 96 m, antes de su destrucción durante el incendio del
15 de abril de 2019.
También podemos comparar la altura de la catedral
con la de la pirámide de Keops que, en su finalización, alcanzó un
pico de más de 146 m de altura (137 m hoy): la
parte superior de la aguja es 5 m más baja que la parte
superior de la pirámide y la parte superior de la punta superior de
5 m.
Si no contamos los pocos escalones exteriores
que separan la plaza de la primera escalinata (la de 330 escalones, la única
abierta al público en la actualidad), podemos decir que los 500 escalones desde
el suelo hasta lo alto de la campana (los 330 como los 170 escalones).
Uno de
los edificios más altos de su tiempo.
Cuando se completó en 1439, la catedral de
Estrasburgo, con sus ciento cuarenta y dos metros que superan la altura de
las pirámides erosionadas de Khafre y Khufu, era el
edificio más alto del mundo cuya altura está establecida con certeza. Según
fuentes tardías poco fiables, la Catedral de San Pablo en Londres y la
Catedral de Lincoln ya tenían torres más altas en ese momento. Este,
terminado en 1310, estaba entonces a ciento sesenta metros sobre el suelo y
aquél, en 1315, ciento sesenta y cuatro metros. En 1478, la basílica de
Stralsund, en Pomerania, con sus ciento cincuenta y un metros habría
relegado a Notre-Dame de Estrasburgo al cuarto lugar. Sin embargo,
investigaciones recientes muestran la falta de fiabilidad de determinadas
fuentes, que, con la desaparición de las flechas que describen, siguen siendo
inverificables. Por ejemplo, se ha mencionado fácilmente una altura de ciento
cincuenta y nueve metros para la aguja de la iglesia de San Olaf en Tallin, Livonia,
un hecho que ahora sabemos que es totalmente erróneo.
Lo cierto es que en 1549, una tormenta destruyó
la torre de la Catedral de Lincoln. En 1561, le tocó el turno a la Catedral
de Londres. En 1569, la catedral de Beauvais habría superado por un
tiempo a Estrasburgo al alcanzar los ciento cincuenta y tres metros, pero una
tormenta derribó este orgullo casi de inmediato, en 1573. Otro accidente
meteorológico golpeó la basílica de Stralsund en 1647.
La catedral de Estrasburgo seguirá siendo el
monumento más alto del mundo hasta la construcción en 1874 de la iglesia
principal de Saint-Nicolas en Hamburgo, ciento cuarenta y siete
metros, luego la elevación en 1876 de la aguja de hierro fundido de la catedral
de Rouen, ciento cincuenta y un metros, y finalmente en 1889, la
terminación de la catedral de Colonia, ciento cincuenta y siete metros. Se
necesitaron técnicas más modernas de cuatro siglos para estas hazañas.
Uno de los edificios de mampostería más altos
de Europa en la actualidad es la Mole Antonelliana en Turín, Italia.
También llamado Antonelli Mole, es una estructura de mampostería abovedada de
167,50 metros de altura, cuya construcción se inició en 1863 y que,
originalmente destinada a ser una sinagoga, actualmente es un Museo. El
edificio de mampostería más alto del mundo es el Monumento a Washington y
está ubicado en Washington, la capital de los Estados Unidos.
Iniciado en 1848 y terminado en 1888, mide algo más de 169
metros de altura.
Notre-Dame de Strasbourg sigue siendo la
segunda catedral más alta de Francia después de la de Rouen.
Copias y
originales de las estatuas
Las estatuas que actualmente adornan
la catedral son casi todas copias. La mayoría de los originales se
conservan en el museo Oeuvre Notre-Dame, que se encuentra en
la explanada. Otros se mantienen dentro de la presa de Vauban,
detrás de puertas.
Las estatuas más famosas son
las Vírgenes Locas, tentadas por el diablo tomando la forma de
un apuesto joven: detrás de él vemos su verdadera apariencia (es devorado por
sapos y serpientes) y el Juicio Final. Tenga en cuenta también
la Iglesia y la Sinagoga (véase el capítulo Los
portales laterales).
Material
Las paredes están formadas
principalmente por arenisca rosa de los Vosgos (tinte por
concentración de óxidos de hierro dispersos en el cemento), un
material duro y resistente a la intemperie. La arenisca abigarrada (también
llamada arenisca abigarrada o arenisca de Voltzia cuyas variaciones
de color se deben a variaciones en los óxidos de hierro) con granos muy finos
es más suave y se presta mejor a la escultura.
Durante la migración de los fluidos por capilaridad,
los óxidos de hierro diseminados en la arenisca se trasladan a la
superficie de evaporación donde se acumulan, dando una pátina ocre.
Sobre piedras lixiviadas por el agua de lluvia, la acidificación
acentúa los fenómenos de barrancos de los lechos más blandos,
bajo el efecto de la escorrentía, que a veces resalta la estratificación.
La textura satinada de la pátina le da a la arenisca de Vosges un
aspecto suave.
Pero el color actual también se debe a la contaminación. La
piedra arenisca (conocida en alemán Sandstein, que significa piedra de arena)
no se puede lavar de forma no destructiva.
Descripción
de la fachada occidental
Frontispicio
El frontispicio de la catedral está
ricamente decorado. Los tímpanos de sus tres portales,
coronados por un doble frontón, están dedicados a
la vida de Cristo.
Arriba, el rosetón, obra
de Erwin de Steinbach, constituye el punto central. La peculiaridad
de este rosetón, único en su género, es que está compuesto de espigas
de trigo, y no de santos, como es costumbre. Son el símbolo del poder comercial de
la ciudad.
La fachada se caracteriza por su gran
cantidad de esculturas. La manifestación más bella de este
conjunto arquitectónico es la galería de los apóstoles,
ubicada sobre el rosetón.
Puerta principal doble
El tímpano del portal principal,
al oeste, está rodeado de estatuas de
profetas y mártires, y tiene como tema la Pasión de Cristo. En
los arcos se representan escenas
del Antiguo y Nuevo Testamento.
En medio del tímpano,
una estatua de la Virgen y el Niño recuerda la dedicación
de la catedral a Notre-Dame. Otra estatua de
la Virgen se encuentra sobre el tímpano. Está coronada por
una estatua de Cristo, Rey y Juez, cuyo trono está
rodeado de leones musicales.
Portal del lado norte
El portal del lado norte está
decorado con estatuas que representan las virtudes, superando los vicios. El tímpano tiene
por tema la infancia de Cristo y los arcos están
decorados con ángeles y personajes.
Portal del lado sur
El portal de lado sur, al final del
siglo XIII, ilustra la parábola de las vírgenes diez. A la derecha, las
vírgenes prudentes sostienen una lámpara y las tablas de la
ley abiertas. Dan la bienvenida al marido ideal. A la izquierda, las
vírgenes insensatas sostienen las lámparas al revés y mantienen cerradas las
mesas de la ley. Junto a ellos, el Tentador les tiende un
rostro amable y la manzana de la tentación. Su lomo
se abre y muestra las serpientes y sapos que lo
habitan. Sobre las bases de las estatuas, se puede observar a un lado los
signos del zodíaco y, por otro, el trabajo principal en el campo, en
particular el paso por la trituradora.
El tímpano, mientras tanto, representa
el Juicio Final.
El campanario
El campanario, que alberga diez campanas de las
dieciséis, se sitúa sobre la galería de los apóstoles, entre las dos torres de
la fachada. No estaba en el plan original. Fue diseñado por los constructores
Michel de Fribourg y Claus de Lohr entre 1365 (fecha de finalización de las dos
torres hasta la altura de la plataforma) y 1383. Su realización solo se
acomete. Entre 1384 y 1388, debido al grave incendio ocurrido el 16 de marzo de
1384 dejó huellas visibles sólo en los campanarios.
Sólo está decorada la cara oeste del
campanario; el tema de la iconografía es el Juicio Final. Entre los
frontones de las aberturas, se representa a Cristo sentado, con una espada
apuntando hacia su boca. Debajo de él hay dos figuras (posiblemente los
profetas Ezequiel e Isaías). Enmarcando las aberturas, cuatro estatuas con la
cabeza de un hombre, un águila, un toro y un león (los Zoomorfos) representan
según unos, los evangelistas, según otros, el Vivir descrito por
Ezequiel e Isaías en el Antiguo Testamento y por San Juan en el
Apocalipsis.
En los frontones, la Virgen María y San Juan
interceden por los resucitados que se ven salir de los ataúdes a lo largo de
los frontones. A la derecha de Cristo, los elegidos, a su izquierda, los
marginados. Dos ángeles llevan los símbolos de la Pasión; la cruz, la
corona de espinas, la lanza y los tres clavos. Cuatro ángeles despiertan a
los muertos tocando trompetas. En lo alto del frontón, a la izquierda de Cristo,
un demonio lleva a un réprobo al infierno, a su derecha, un personaje lleva a
un elegido al Paraíso.
Torres de
fachada
El plano original de la fachada, dibujado
por Erwin de Steinbach, tenía solo dos pisos y dos torres. Fue a
su muerte en 1318 cuando se cambiaron los planes.
Originalmente, las dos torres tenían el mismo
tamaño (66 m) y excedían la fachada entre ellas, como las de
la catedral de Notre-Dame de Paris (en ese momento, la
fachada de la catedral de Estrasburgo tenía una silueta idéntica a la de París
y era aún más pequeño en tres metros), antes de que el espacio entre estas
torres se llenara con la instalación del campanario. Solo después de este
relleno se construyó el campanario en la torre norte (34 m +
66 m = 100 m), y la aguja en esta última (42 m +
34 m+ 66 m = 142 m).
El proyecto de la segunda torre de brazo surgió
varias veces. Alrededor de 1490, el arquitecto de la Oeuvre Notre-Dame, Hans
Hammer, trazó el plano de una segunda aguja. Este proyecto será abandonado. Se
avanzan varias tesis para explicar la ausencia de una segunda aguja en la
catedral de Estrasburgo. A menudo se menciona la falta de medios económicos. La
explicación más plausible es que el estilo gótico, sino también a las altas
torres y flechas estaban fuera de moda en el siglo XV. También se avanza
la tesis que afirma que el suelo no habría resistido tal peso, sin que exista
evidencia alguna de que esta hipótesis hubiera llevado al abandono de los
distintos proyectos. La renovación cultural dio paso al estilo
renacentista. La arquitectura gótica se vuelve a descubrir al final del
siglo XVIII. Proyectos de una segunda flecha, diseñado por el arquitecto
alemán Karl Schinkel (primera mitad del siglo XIX) y Karl Winkler (1880),
quedaron sin respuesta.
Flecha
Terminada en 1439, la aguja de la torre
norte se eleva a 142,11 metros sobre el suelo, y es
la aguja más alta construida en la Edad Media que
ha sobrevivido hasta nuestros días. Jacques Wimpfeling describe esta
torre de estilo gótico tardío como “la
octava maravilla del mundo”. La catedral de Estrasburgo es una de las
únicas grandes catedrales de Francia cuya torre tiene una
aguja, típica de la arquitectura germánica.
Para proteger la flecha
del rayo, Théodose Le Barbier de Tinan estudió y recomendó
en 1780 el establecimiento de un pararrayos en la aguja de
la catedral; Benjamin Franklin apoyó este estudio en su informe a
la Academia de Ciencias sobre el tema, pero este pararrayos no se
instaló hasta 1835.
Gracias a su aguja, la catedral de Notre-Dame
de Estrasburgo siguió siendo el edificio más alto del mundo hasta 1874,
cuando se completó la aguja de
la iglesia de San Nicolás en Hamburgo, que mide 147 metros.
Desde el siglo XIX, las flechas catedrales alemanas
de Ulm y Colonia la exceden, con las respectivas alturas de
161,53 metros y 157.38 metros. La aguja de
la catedral de Notre-Dame de Rouen, terminada en 1876,
alcanzó los 151 metros.
La torre octogonal fue diseñada por
el maestro de obras Ulrich de Ensingen, quien también diseñó la de
la catedral de Ulm, por lo que estos dos edificios son muy
similares. Jean Hültz de Colonia se hizo cargo de la obra en 1419.
Cambia por completo el proyecto de la flecha. Eleva el octágono con una pequeña
historia adicional sobre los primeros puentes que conectan las cuatro escaleras
separadas y el octágono. Este piso adicional del octágono se reduce ligeramente
para permitir que la luz pase entre el octágono y las cuatro escaleras. Y, en
lugar de construir la aguja bastante simple con una escalera central
proporcionada por Ulrich d'Ensingen, Jean Hültz construye
una aguja muy compleja, donde cada uno de los ocho extremos de las
caderas lleva una sucesión de seis pequeñas escaleras de
caracol hexagonales anidadas entre sí. Son seguidos, donde se
encuentran las caderas, por otras cuatro escaleras, y finalmente por
la canasta y la cruz. Esta aguja se subdivide en varios pisos,
cada uno de los cuales conecta todas las escaleras. Los últimos pisos, en
particular el de la canasta, ya no son atendidos por ninguna escalera y solo se
puede llegar a ellos a costa de acrobacias con la ayuda de escaleras.
Recordemos que
en 1262 la ciudad de Estrasburgo se rebeló contra
su príncipe-obispo y se estableció como república. La dirección
de las obras pasa, pues, del obispo al municipio. Es ella quien
ordena la construcción del macizo occidental. Y así, a diferencia de otras
torres o torres de iglesias que manifiestan el poder de la Iglesia local, la
aguja de Estrasburgo siempre ha manifestado el poder de
la república de Estrasburgo.
Entre 1794 y 1802 la aguja de la catedral,
entonces templo de la razón, estuvo adornada con un gorro frigio que
simbolizaba la libertad. Esta tapa de hojalata frigia se desmontó y se
guardó en la biblioteca de la ciudad, donde fue destruida por un incendio
en 1870.
Torre del monumento
Arbotantes
Los arbotantes son en número limitado
(solo hay en el frente) y están todos aislados por muros, al menos en
comparación con los de la catedral de Notre-Dame de París y
a diferencia de ellos.
Portal de Saint-Laurent
En el lado norte, el portal
de Saint-Laurent, de estilo gótico tardío, obra del arquitecto
Jacques de Landshut en 1495, está decorado con un grupo
de estatuas del martirio del santo, muerto en una
parrilla y varias estatuas que representan la Adoración de los
magos ascendió a ambos lados del portal. Este portal es más
reciente que el edificio principal, que data de la época francesa. Fue
restaurado en el siglo XIX por el escultor Jean Vallastre quién está
detrás del grupo de estatuas que representan el martirio Saint Laurent.
Cabecera
Portal
del día del juicio
En el lado sur, el portal más
antiguo, de diseño románico, está decorado con varias estatuas.
El grupo central del portal sur, también
llamado portal del Juicio Final o Día del Juicio, escenifica
diferentes pasajes bíblicos y tiene cuatro figuras
principales: Salomón rey de Israel coronado por Cristo
en gloria rodeado por dos estatuas más antiguas (1225-1235 ). El de la
izquierda representa a la Iglesia, a la derecha, coronada y
sosteniendo un estandarte en forma de cruz y cáliz. Es
complementario a la estatua de la derecha que representa
la Sinagoga. Baja el rostro y su lanza se rompe, en signos de
derrota, y su brazo colgante deja caer las Tablas de la Ley. El
escultor parece haberse inspirado en el texto bíblico: “Las lanzas se romperán y la espada se caerá de la mano. Forjarán
rejas de arado” (Isaías 2,4). Tiene los ojos vendados porque ella es
ciega a las verdades de la Nueva Ley. El destino de
la sinagoga no debe ser condenado para siempre, ya que se salvará al
final de los tiempos cuando se una a Dios con una boda mística: "Te desposaré conmigo para siempre"
(Oseas: 2,22).
Las dos esculturas simbolizan los dos caminos
de la existencia humana: la fe y la ley. El camino profano y
conquistador y el camino interior y místico, haciéndose eco de las puertas
dobles del portal. Algunos querían ver en él un simbolismo de la
realización de la Gran Obra alquímico: el Camino Corto conocido como el
Camino Pobre o Seco y el Camino Largo, llamado el Camino Rico o el Camino
Húmedo o las dos fases principales de la Gran obra alquímica "se sentará como fundador... él las refinará
como el oro y la plata”(Malaquías: 3, 3): la obra en rojo y la obra en
negro. Este desdoblamiento de caminos se aprecia a través de todas las
figuras del portal, también dividido por dos entradas: dos tímpanos, dos
madres, dos niños. De hecho, la duplicación simbólica de figuras
contrarias es solo aparente. Los justos llamados a someterse en
el Día del Juicio están más allá de las oposiciones y los
opuestos. Realiza en él una unidad ignorando la fragmentación del tiempo a
través de su pertenencia a la Eternidad, única y total.
En el centro, la estatua esculpida
por Jean Vallastre en 1828 representa al rey Salomón,
sobre dos pequeñas estatuas que recuerdan su famoso juicio presagiando
el Día del Juicio. Esta escultura del rey Salomón reemplaza la figura
gótica destruida durante la Revolución Francesa. Sobre el rey Salomón
reina la figura de Cristo en la gloria del Apocalipsis o
del Juicio Final, sosteniendo el globo terrestre en su mano izquierda y
coronado por un dosel que representa la futura Jerusalén celestial,
el único "Justo" es el
Señor (Eclesiástico: 18.2) que aparece en la parte superior del portal como
juez. El portal representa la Parusía de Yahvé
a través del Apocalipsis y la gloria de Yahvé está tallada en la
forma simbólica de un dosel (la Jerusalén celestial) que será el refugio de los
Justos (Isaías: 4,5-6). "El Justo es la base del mundo"
(Proverbios: 10,25). Los dos tímpanos románicos representan
las dos fases finales de la vida de María: la Dormición y
la Coronación de la Santísima Virgen.
Según los estudios, los escultores que dejaron
Sens habrían llegado a Chartres, luego a Borgoña antes de unirse a Estrasburgo,
mientras que otros estudios más bien concluyen que estos sitios son
simultáneos. Destacamos también la dramática expresividad de las dos esculturas
representativas de la Iglesia y la Sinagoga, verdaderas obras maestras que
pertenecerían tanto a los grandes movimientos franceses como a los germánicos.
Ambas estatuas fueron presentadas en el museo a principios del siglo XX para
protegerlos de la contaminación y el mal tiempo y fueron sustituidos en ambos
lados de la puerta por la copia. El 20 de marzo de 2007, la copia de la estatua
de la sinagoga fue objeto de vandalismo, parte de su lanza se rompió y su mano
arrancada. Desde entonces ha sido restaurado.
Otros dos portales se encuentran a
los lados del edificio, al nivel de los transeptos. Además, se añadieron
dos estatuas: la derecha, la figura de los arquitectos de la catedral
principal Erwin de Steinbach e izquierda, una estatua de
una mujer joven con atributos clásicos del escultor en piedra.
La leyenda dice que esta joven mujer se Sabina, una hija de Erwin
de Steinbach, la hermana menor de Juan, la costurera y piedra.
Desafortunadamente, ningún documento oficial puede dar fe de esta historia.
Este portal se llama Portal del Juicio, no
solo en memoria de Salomón, sino también porque es aquí donde el Obispo
de Estrasburgo celebró su tribunal. En invierno, una feria también
se celebró allí ya lo largo de la Edad Media, la premisa del actual mercado
de Navidad.
La nave delantera
La nave y sus colaterales
Contrariamente a una idea común, la nave de la
catedral cuenta con sus 63 metros de longitud entre las naves más largas de
Francia, pero las dimensiones muy reducidas del coro provocan una falta de
proporcionalidad del conjunto.
La nave tiene tres plantas y contiene
una rica colección de vidrieras. En el colateral norte, que
representan diferentes emperadores del Sacro Imperio Romano y
se fechan en el siglo XIII. En el lado sur, las ventanas del siglo XIV
pueden contemplar escenas de la vida de la Virgen María y Cristo.
Las vidrieras del triforio representan a los antepasados de Cristo según la
genealogía que da Lucas en su evangelio. Al sur, la segunda figura en la
primera ventana de la cuarta bahía es Judá. El gran rosetón es
puramente ornamental.
Nota: “el hombre más fuerte de la catedral”. Se trata de una pequeña
estatua, colocada en la base de uno de los pilares de la nave (fila izquierda
al entrar por la puerta principal), que representa a un hombre que sostiene el
pilar. Este hombre, por tanto, sostiene la catedral, lo que lo convierte
en el más fuerte.
El púlpito del martillo
El púlpito es un ejemplo
de gótico flamígero llevado al extremo. Unas cincuenta estatuas
lo decoran, que abordan muchos temas como los evangelistas, una
procesión de ocho apóstoles, la crucifixión de Jesucristo rodeado de
su madre María y el apóstol Juan o incluso Santa
Bárbara, San Lorenzo y los ángeles portando los instrumentos de la
Pasión.
Este púlpito fue realizado entre 1485 y 1487
para Jean Geiler de Kaysersberg por el escultor y maestro constructor
Hans Hammer y lleva la fecha de 1485. Firma su trabajo con una "H" que se encuentra en el pasamanos
y en la llave debajo de la canasta. Estatuillas del siglo XVIII para
reemplazar a algunas que fueron robadas. El gran decano de la catedral exigió,
al mismo tiempo, la destrucción del friso considerado indecente que corría al
pie de la rampa. El púlpito estaba cubierto hasta el comienzo del siglo XX.
En la barandilla de
la escalera se advierte la pequeña escultura de
un perro, que recordaría, según cuenta la leyenda, la costumbre
del predicador Jean Geiler de Kaysersberg de venir acompañado de
su perro. La realidad es que la escultura del "perrito de Geiler" es un guiño al predicador dominicano
(domini canis = el perro del Señor) de Basilea y luego
de Wurzburg, Jean Geiler de Kaysersberg, nombrado predicador de la
catedral de Estrasburgo en 1478 y que se distinguía por una terrenalidad casi
rabelesiana. El perrito triste es también el emblema de San Alexis porque fue
el único que reconoció a su amo.
El
crucero y sus capillas
El brazo
norte del crucero
El brazo norte del crucero, al igual que
el brazo sur, está dividido en cuatro tramos cuadrados por un pilar
central. El pilar central del brazo norte es cilíndrico. Las bóvedas de ojivas,
las más antiguas de la catedral, son muy curvas, haciendo parecer
cada uno de los cuatro tramos de cúpulas. La altura alcanza los
veintiséis metros.
Podemos ver en la parte izquierda del lado este
el antiguo nicho románico, bastante majestuoso, del altar
de Saint-Laurent. Esta vieja puerta se abría a un pequeño cementerio. Está
decorado con dos frisos románicos que evocan el infierno (friso sur) y el
paraíso (friso norte) con a la cabeza de la procesión de seis senmurv de
inspiración sasánida, una de las cinco sirenas amamantando talladas alrededor
de los años 1170-1180 en las catedrales de Basilea, Estrasburgo, Friburgo en
Brisgau (Selva Negra), Saint-Dié-des-Vosges (Vosges), y en el portal románico
de la colegiata de Saint-Ursanne (Jura en Suiza). Delimitan la zona del Rin
desde Basilea hasta Estrasburgo, flanqueada al este y al oeste por los macizos
gemelos de la Selva Negra y los Vosgos, y al sur por el macizo del Jura. Esta
zona del Rin evoca un "Pequeño
Egipto": el Rin fluye de sur a norte, como el Nilo, y desemboca en el
mar delta como el Nilo. De Basilea a Estrasburgo, el Rin está flanqueado por
dos macizos gemelos, con una línea de cresta casi horizontal y rectilínea, como
a ambos lados del Nilo, desde Asuán hasta Tebas-Luxor. Estos dos macizos están
compuestos principalmente por granito y arenisca, los principales componentes
de los monumentos del antiguo Egipto. Este nicho ahora alberga la pila
bautismal, ejecutada en 1453 por el maestro de obras de la catedral en
ese momento, Jodoque Dotzinger. Están tallados de manera muy detallada y
constituyen una obra maestra del arte extravagante. Por alguna razón,
no son octogonales como en cualquier otro lugar,
sino heptagonales.
Enfrente, en el lado oeste, es decir contra el
muro del ábside de la actual capilla de Saint-Laurent, se
encuentra una escultura monumental del Monte de los
Olivos. Esto fue encargado en 1498 por Nicolas
Roeder para el cementerio de la iglesia de Saint-Thomas,
antes de ser trasladado a la catedral en 1667.
La cripta
La cripta para descubrir la parte más
antigua de la catedral, construida en el siglo XI en un
hermoso estilo románico. Realizado unos años antes que el de
la abadía de Notre-Dame de Jumièges (1040 - 1066), presenta
ya un plan muy ambicioso y original, por la escala y la forma que se dan a
las capillas radiantes. Cuando Robert murió en 1037, las partes
orientales probablemente se completaron. Esta cripta ofrecía un amplio deambulatorio
de 4,6 metros de ancho y, además, la cripta-salón tipo confesión
aún no existía y solo se creó posteriormente, sin comunicación con el
ambulatorio.
La cripta está formada por tres naves,
separadas por pilares cruciformes y columnas alternas (solo
las dos primeras bahías orientales presentan esta alternancia). Allí
también, la bóveda es de cañón y
las columnas están coronadas por capiteles más bien
arcaicos: dos capiteles presentan, en los cuatro ángulos del cesto, bestias deformadas
(leones o demonios), las otras dos están compuestas de tallos entrelazados
formando rizos y espirales simétricos. Termina al este por
un muro en la cámara, que incluye el pequeño santuario,
cuatro hornacinas y dos aberturas amuralladas.
Capitel románico del siglo XI representando bestias deformes.
Bajo un friso compuesto
por hojas de vid estilizado
y racimos de uvas, las paredes están cubiertas con un
tamaño decorativo - bordes de pescado y diamantes - lo que
demuestra que son posteriores al siglo XI, ya que se encuentra en
el iglesias más antiguas de Alsacia, Altenstadt y Surbourg.
Luego, en el siglo XII, se construyó dos filas de columnas cuyas
formas decorativas son sumamente sobrias, con capiteles cúbicos
que van de la cripta a la nave.
La bóveda termina en el oeste por
un pontil en italiano. Las
dos escaleras laterales son modernas. Entre ellos se encuentra
la - moderna - bóveda de los obispos de
Estrasburgo. Ya después del incendio de 1150, los muros
orientales del crucero habían sido rehechos.
El coro
El coro románico, en el que se ubica
el altar, se eleva porque se ubica sobre la cripta. Está decorado
con frescos que datan del siglo XIX. Como la bóveda del trono del castillo de Neuschwanstein,
uno de los coros recuerda el arte bizantino. Está decorado en su
centro con una moderna vidriera, que representa a la Santísima
Virgen, a quien está dedicada la catedral. Encontramos en esta vidriera,
un regalo de Consejo de Europa, las doce estrellas de la bandera
europea sobre fondo azul, color de la Santísima Virgen. En el crucero
norte, un hermoso conjunto tallado y policromado, que data
del siglo XVI y merece seria restauración, es el monte de los
olivos.
El coro está amueblado con
quince sillerías de roble, que data de 1692. Obras de los carpinteros Claude
Bourdy y Claude Bergerat, así como del escultor Peter Petri, están
catalogadas como monumento histórico desde el 13 de febrero de 2004,
como objeto.
Desde el último trimestre de 2004,
el coro se reorganizó la decisión de M gr Joseph Doré,
Arzobispo, para que sea conforme con las aspiraciones litúrgicas del Vaticano
II. Se quitan las barandillas de piedra de la
gran escalinata para permitir una mejor comunión visual
entre el clero y los fieles. Para mejorar la visibilidad, una
pendiente suavemente hacia abajo a tres por ciento, se fabrica con el fondo del
coro a partir del altar del siglo XVIII, a la parte superior de las escaleras. Se
instala nuevo mobiliario litúrgico en mármol de Carcassonne,
la cátedra y un nuevo altar mayor. El nuevo coro fue inaugurado
solemnemente el 21 de noviembre de 2004 por M gr Dore,
rodeado por el cardenal Jean-Marie Lustiger, arzobispo de París,
y el cardenal Karl Lehmann, obispo de Maguncia, en presencia
del primer ministro Jean-Pierre Raffarin.
Rosetón de Erwin
El interior de la catedral,
típicamente gótico, tiene una decoración rica y variada pero es
oscuro en comparación con la mayoría
de las catedrales francesas,
como Reims o Chartres. De hecho, una
sola rosa la ilumina desde el muro interior
del frente de la plaza.
Este, de tamaño significativo, fue dibujado
por Erwin de Steinbach en dieciséis pétalos. La legibilidad de
su diseño lo convierte en una obra maestra en su género.
Gran
órgano
El gran órgano de la catedral, aunque
muy ornamentado, es de tamaño modesto. A diferencia de la mayoría de los
órganos de la galería, en la parte trasera de las catedrales, se encuentra
en la nave, en un nido de golondrinas, adosado a un muro interior, como en las
catedrales de Chartres y Metz.
En 1716, André Silbermann, entonces
en el apogeo de su arte, coloca uno de sus mejores instrumentos en
la catedral, con tres teclados, treinta y nueve registros y
unos 2.200 tubos. Después de algunas modificaciones durante
el siglo XIX y tras los daños de guerra sufridos por la catedral
en 1870, el órgano fue reconstruido por el alemán Heinrich Kulen,
en 1897. Esta restauración es calificada de "masacre" por los expertos de la
época. El órgano Silbermann se perdió totalmente en esta ocasión
y la reputación de Koulen se arruinó por completo. En 1935,
el factor de Estrasburgo Edmond Alexandre
Roethinger reconstruyó el órgano en un estilo más francés.
Este órgano permaneció hasta 1981, cuando
fue reconstruido por Alfred Kern, a partir del trabajo de Michel
Chapuis. Este es su último trabajo y también una de sus mayores obras maestras.
El órgano actual tiene tres teclados para cuarenta y siete paradas y
es reconocido como un muy buen instrumento. Se reutiliza
el colgante del buffet de 1385, y cerca de 250 tubos
del órgano Silbermann de 1716 y el buffet Frédéric Krebs, de 1491.
En la parte inferior del
órgano, Samson está acompañado por un león. No muy lejos, un
personaje articulado, la curiosidad del órgano Silbermann, los Rohraff,
fueron manipulados por el organista, con el fin de mantener despierta a la
multitud durante los largos sermones, y en particular insultando al predicador.
Se dice que el prestigioso predicador de la catedral, Jean Geiler de
Kaysersberg -cuyos huesos descansaron un tiempo bajo
el púlpito- perdió los estribos, celoso de la atención que estaban
recibiendo los burdos títeres.
Reloj
astronómico
El reloj astronómico de la catedral de Estrasburgo es
una obra maestra de la Renaissance, considerado en su momento
como una de las siete maravillas de Alemania.
Un primer reloj, llamado Los Reyes Magos (porque
se desplazaba a los tres reyes magos frente a la Sagrada Familia cada
hora), había sido construido entre 1352 y 1354 por un maestro desconocido, pero
tuvo que dejar de funcionar a principios del siglo XVI debido
al desgaste y la oxidación.
Hoy, en exhibición en la sala de relojería
del Musée des arts décoratifs en Estrasburgo, un gallo-autómata policromo
de madera y hierro forjado es uno de los raros restos de este primer
reloj. Realizado hacia 1350, es el autómata más antiguo que se conserva en
Occidente.
Segundo reloj
Construcción
de un reloj astronómico
En dos fases, entre 1547 y 1574, un segundo
reloj fue construido por los matemáticos Christian
Herlin y Conrad Dasypodius, los hermanos
relojeros Josias (de) e Isaac Habrecht y el pintor Tobias
Stimmer. Este reloj era un reloj astronómico planetario y por lo tanto indicaba
el movimiento de los planetas en un astrolabio. Un calendario
perpetuo indicaba los festivales móviles durante un período de 100 años.
Finalmente, los eclipses venideros fueron pintados en paneles.
La leyenda afirma que
el magistrado, preocupado de que el constructor pudiera construir una obra
similar en otro lugar, se habría sacado los ojos.
El reloj de Dasypodius dejó de funcionar poco
antes de la Revolución Francesa y permaneció en este estado hasta
1838.
Transformación
del reloj por Schwilgué
De 1838 a 1843, el reloj fue transformado
por Jean-Baptiste Schwilgué (1776-1856),
un alsaciano autodidacta que tras haber sido aprendiz de relojero, se
convirtió en profesor de matemáticas, verificador de pesos y medidas, y
finalmente contratista. Schwilgué había querido reparar el reloj desde una
edad temprana y esto siguió siendo una fuerza rectora durante toda su vida.
Lo que más atrae a los turistas son
los autómatas. Estos se ponen en movimiento cada cuarto de hora, a la hora
y al mediodía (en comparación con la hora del reloj, que es casi la hora
promedio en Estrasburgo). El reloj está ajustado a la hora civil menos 30
minutos, que es casi (dentro de un minuto) el tiempo promedio en Estrasburgo en
invierno y el tiempo promedio más una hora en verano.
Cada cuarto de hora, un ángel toca una campana
mientras que el segundo hace girar un reloj de arena. Una de las cuatro figuras
pasa junto a la Muerte. Estos cuatro personajes representan las etapas de
la vida: un niño en 1 st cuarto de hora, un joven por
medio de un adulto a 3 e cuarto de hora, y un anciano en
la hora.
Una vez al día, al mediodía, hora local, o a
las 12:30 p.m. en invierno, en el piso superior, los Doce Apóstoles pasan
junto a Cristo. El paso de
la 4º , 8º y 12º apóstoles, un gallo en la parte
superior y a la izquierda del reloj canta y que bate sus alas. Contrariamente a
lo que se suele escribir, este gallo no recuerda el episodio de Cristo
anunciando a Pedro que lo negaría tres veces antes de que cante el
gallo, ya que los dos primeros relojes ya incluían un gallo, sin que sin
embargo él haya apóstoles.
El reloj indica mucho más que la hora
oficial ya que también permite conocer el tiempo medio, el día, el mes, el año,
el signo del zodíaco, la fase lunar y la posición de
los planetas hasta. A Saturno así como la posición de
la Luna.
Las campanas de la catedral
Antes de 1793, la catedral tenía trece
campanas, ocho de las cuales estaban en el campanario delantero y
cinco en el octágono de la torre. La campana más grande,
la Totenglocke o campana de los muertos, fue fundida en 1316,
refundida en 1407 y luego una última vez en 1427 por el
maestro Hans Gremp, fundador en Estrasburgo. Sonando en La 2, con un peso
de casi 180 quintales alemanes (aproximadamente 8.800 kilogramos) y un diámetro
de 2,20 m, esta campana originalmente sonó la sentencia de
muerte para los ciudadanos de la ciudad, así como el sermón
del domingo.
Durante la Reforma, se abolió el primer uso y, por lo tanto, la campana servirá como campana festiva. Tenga en cuenta que el abejorro perderá temporalmente su rango como la campana más grande de la catedral, cuando en 1519, los canónigos lanzaron una campana enorme, dedicada a la Virgen María. Con un peso de 21 toneladas, la campana se instalará en septiembre de 1521 pero se agrietará en diciembre. El abejorro de 1427 todavía está en su lugar hoy, lo que le valió un monumento histórico catalogado desde el 30 de diciembre de 1982 como objeto.
El campanario también contenía
el Mordglocke o campana de la muerte, el Mittagsglocke o
campana del mediodía, el Betglocke o campana de oración,
el Feierabendglocke o campana de retiro, el Rathsglocke o
campana del consejo, así como dos pequeñas campanas para misas bajas. El
octágono de la torre albergaba cuatro campanas de reloj, así como
el Torglocke o campanas de puerta. Con la excepción del bourdon
grande, todas las campanas del campanario serán requisadas y destruidas
en 1793.
Uno de los tesoros de la catedral
es inaccesible para el público. Este es el suntuoso repique de campanas,
el más extenso de Francia, considerado por muchos expertos campanólogos como
uno de los más perfectos de Europa.
El rayo
verde
Durante el equinoccio,
cuando brilla el sol, un rayo verde penetra en
la nave e ilumina a Cristo que está tallado en el frente
del púlpito. En el solsticio de invierno, un rayo blanco produce un
efecto idéntico en este Cristo. Estos rayos han sido comentados y estudiados
por Maurice Rosart, quien piensa que el fenómeno fue intencionado, el diseño de
la vidriera enfocándose según él en el pie izquierdo de la persona
representada, mientras que el astrónomo André Heck informa, en una de sus
publicaciones, "una alta
probabilidad de que sea una cuestión de azar" sobre la base de un
estudio de Louis Tschaen que menciona un fenómeno que tiene "muchas posibilidades de tener un carácter
puramente accidental" y una "combinación
de circunstancias" con "el
efecto particularmente feliz". Este fenómeno se puede observar a las
11:38 a.m. en el equinoccio de primavera y a las 12:24 p.m. en el equinoccio de
otoño.
El color verde está asociado
con el mundo vegetal. Es el color del corazón y del amor universal. Domina
en el equinoccio de primavera. El color blanco es la antítesis del negro y
la síntesis de todos los colores. Simboliza la pureza, la inocencia, la
perfección y lo divino. Ella es la luz en pleno invierno.
El vidrio que tiñe el rayo verde es
parte de una vidriera que solo fue realizada en 1875 por el pintor de
vidrio Pierre Petit-Gérard, la vidriera que representa a Judá, hijo
de Jacob, en el triforio sur. El rayo en sí solo se ha
observado más recientemente. Louis Tschaen supone que el fenómeno “tal como existe hoy” se remonta a una
reparación que tuvo lugar entre 1950 y 1971.
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