jueves, 25 de noviembre de 2021

Capítulo 9 - Gótico radiante francés

 

Gótico radiante: 1230-1380
Una vez más, este estilo nació en Saint-Denis con la reparación de las partes superiores del coro de la abadía en 1231. Realmente se apoderó de la década de 1240; los edificios entonces en construcción toman en cuenta inmediatamente esta nueva “moda” y cambian parcialmente su plan. El gótico radiante se desarrollará gradualmente hasta alrededor de 1350, y se extenderá por toda Europa con cierta homogeneidad. Se contratará a arquitectos franceses hasta Chipre o Hungría.
Las iglesias son cada vez más altas. A nivel técnico, es el uso de un marco de hierro (técnica de la "piedra reforzada") lo que permite edificios tan amplios y ventanas tan grandes.
Las ventanas se agrandan hasta que desaparece el muro: los pilares forman un esqueleto de piedra, siendo el resto de vidrio que deja entrar abundante luz. La superficie iluminada se ve reforzada por la presencia de un triforio calado como en Châlons. En Metz, la superficie acristalada es de 6.496  metros cuadrados. Las ventanas también se caracterizan por una tracería de gran finura que no bloquea la luz, basada en el uso de simples figuras dibujadas con un compás que proporcionan figuras lobuladas con tres, cuatro, cinco o más cortes. La rosa, ya muy utilizada antes, se convierte en un elemento imprescindible de la decoración (Notre-Dame de Pariscrucero; fachada de la catedral de Estrasburgo).
También notaremos una cierta unidad espacial: los pilares son todos idénticos; la multiplicación de capillas laterales también permitió ampliar el espacio de la catedral.
El pilar suele estar fasciculado, es decir rodeado por múltiples columnas pequeñas reunidas en un paquete. En contraste con la tendencia del pilar fasciculado, todo un grupo de catedrales y grandes iglesias adoptan pilas cilíndricas a imitación de la catedral Saint-Etienne de Châlons.


Sainte-Chapelle en París.
La Sainte-Chapelle, también conocida como Sainte-Chapelle du Palais, es una capilla palatina construida en la Ile de la Cité, en París, a petición de San Luis para albergar la Santa Corona de Espinas, una pieza del Verdadero Cross, así como varias otras reliquias de la Pasión que había adquirido en 1239. Es la primera construcción de las Santas Capillas, diseñada como un vasto relicario casi en su totalidad acristalada, y se distingue por la elegancia y atrevimiento de su arquitectura, que se manifiesta en una importante elevación y la casi total remoción de los muros a nivel de las ventanas de la capilla superior. Aunque se construyó en un corto período de tiempo no superior a siete años, no se encontraron defectos de construcción y no se descuidó la decoración. Utiliza particularmente la escultura, la pintura y el arte de las vidrieras: son sus enormes vidrieras originales historiadas las que hoy hacen la riqueza de la Sainte-Chapelle, porque fue privada de sus reliquias durante la Revolución Francesa, y así perdió su principal razón de ser. Servido por un colegio de canónigos hasta en 1787, la Sainte-Chapelle se cerró al culto alrededor de 1790, luego se vació de todo su contenido y se desvió a la sede del Club de la Sainte-Chapelle. En 1797, se transformó en un depósito de archivos del juzgado y su expansión amenazó su propia existencia. Su rescate se decidió en 1836 bajo la presión de la opinión pública, y su restauración se inició un año después y duró veintiséis años. Como edificio emblemático del estilo gótico radiante, la Sainte-Chapelle está clasificada como monumento histórico por la lista de 1862, un año antes de que finalice su restauración, que es una de las más exitosas de su época.
Es por estas reliquias que constituyen, según la feliz expresión de 
Jean Richard, el paladio (“escudo sagrado”) del reino de Francia, que se acondiciona la capilla superior. Hemos podido definir el pabellón de las llamadas “reliquiascomo “la clave de todo el programa iconográfico”.
Junto con la Conciergerie, la Sainte-Chapelle es uno de los vestigios del Palais de la Cité, que se extendía sobre el solar que cubría el actual palacio de justicia. Está gestionado por el Centre des Monuments nationaux, al que se le asignó como dotación mediante un decreto de 2 de abril de 2008. Servido por la estación de metro Cité, el monumento recibió a más de un millón de visitantes en 2013, lo que lo convirtió en el tercer monumento administrado por el Centro de monumentos nacionales el más visitado después del Mont Saint-Michel y el Arco del Triunfo de la Estrella.

La adquisición de las Sagradas Reliquias
St. Louis recibir la Santa Corona, la Santa Cruz, Santa Lanza y otras reliquias, iluminación del  siglo XIV. Diploma de Saint Louis para la fundación de la Sainte Chapelle. Archivos Nacionales Francia
 

Durante el asedio de Constantinopla en 1204Balduino VI de Hainaut monopolizó todo lo que pudo encontrar en el palacio de Boucoléon, incluida la Vera Cruz y la Santa Corona. Estas reliquias no se vendieron inicialmente, sino que permanecieron en el domicilio del emperador latino y pasaron a sus sucesores. En 1237, el último emperador latino de Constantinopla, Balduino II de Courtenay, llegó a Francia como parte de un viaje europeo con el objetivo de encontrar aliados que le ayudaran a enfrentarse a los búlgaros que asediaban Constantinopla. Para financiar la defensa de su imperio, Balduino prometió la Santa Corona en septiembre de 1238 a Nicolo Quirino, un comerciante veneciano cercano al dux de Venecia. Se espera que el comerciante solo se convierta en propietario de la reliquia si Balduino no logra reembolsarla en cuatro meses.
Poco inclinado a la ayuda militar, San Luis, por otro lado, mostró interés en comprar la Santa Corona. Tras una serie de charlas para verificar la autenticidad de la reliquia, adquirió la Santa Corona por 135.000  livres tournois, más de la mitad de los ingresos anuales de la finca real, que, según de Wailly, por los únicos ingresos ordinarios, ascendió en 1238 a 235.285 libras de parisis. Bajo el liderazgo de los predicadores dominicos Jacques y André de Longjumeau, la reliquia partió hacia Francia en 1239. El 10 de agosto de 1239 hizo una entrada solemne en Villeneuve-l'Archevêque (Champagne), luego la procesión se detiene en Sens al día siguiente. El rey, su hermano Roberto I st Artoisobispo de Puy, su madre Blanca de Castilla y el arzobispo de Sens, William Cornut, van al encuentro de la procesión y comprueban los sellos que garantizan la autenticidad de la reliquia. El rey deposita el suyo. Luego el viaje continúa por río. El 18 de agosto, la Sainte-Couronne entró en París, en presencia de una gran multitud de espectadores y de todo el clero de la capital. Durante una gran ceremonia que se celebra al día siguiente la reliquia se deposita en el Capilla Saint-Nicolas del Palais de la Cité. Dos años más tarde, en 1241, el rey persiguió su ambición adquiriendo un gran trozo de la Santa Cruz y otras siete reliquias de la Pasión de Cristo, en particular la Santa Sangre y la Piedra del Sepulcro. Al año siguiente, se agregaron piezas de la Santa Lanza y la Santa Esponja a la Colección Santa.

Construcción de la Sainte-Chapelle
Con la adquisición de esta colección de reliquias, San Luis decide construir una capilla diseñada como un verdadero santuario para la veneración de las reliquias. Sin embargo, no pretende convertirlo en un santuario nacional o un lugar de peregrinaje de primer orden, lo que se expresa en la falta de acceso externo a la capilla superior, lugar de exposición del gran santuario. El nuevo edificio tiene lugar en el Palais de la Cité, principal lugar de residencia de Saint Louis con Vincennes y sustituye a la antigua capilla de San Nicolás que luego es destruida. La elección de un establecimiento dentro del Palacio no es baladí: afirma el vínculo sagrado entre las reliquias y la corona real, como hicieron los emperadores bizantinos y germánicos, con las capillas de los palacios de Boucoléon y Aix, respectivamente. -La-Chapelle. Esta proximidad también tiene un papel judicial, porque es sobre las reliquias que prestamos juramento en los procesos entre señores y vasallos. La capilla debe responder a una cuádruple vocación: escenario para la conservación de las reliquias permitiendo también su veneración; capilla palatina; sede de un colegio de canónigos; y lugar de culto para el personal del castillo. Todas las capillas vinculadas a una residencia real o episcopal no necesariamente combinan todas estas funciones. El ejemplo más antiguo es sin duda la Cámara Santa, que data de mediados del ix °  siglo. Ya es una capilla doble. En Francia, la forma de la Sainte-Chapelle cristaliza con las capillas episcopales de Laon, Paris y Noyon, y especialmente el del arzobispado de Reims. No es el más indicado para hacer frente a la afluencia de multitudes de peregrinos: la falta de deambulatorio no permite desplazarse por las reliquias, y los visitantes deben tomar una de las dos escaleras de caracol en la fachada occidental. Pensamos que es el deseo de Luis IX de tener un lugar de oración tranquila lo que motiva esta fiesta, y no el deseo del rey de reservar las reliquias para la familia real y su séquito, que no encaja tan bien con la personalidad de San Luis. Además, la capilla no cuenta con galería real, porque en los días ordinarios, solo el clero, la familia real y sus invitados tienen acceso a la capilla. Está conectado con el palacio por la galería Merciers, que delimita la corte de mayo al oeste y sirve a los aposentos privados del rey. En la capilla, el rey tiene un oratorio que es solo un nicho en el muro de la cuarta bahía, al sur. La capilla no contiene inicialmente ninguna platea: el público, incluidos los canónigos, ocupa su lugar en los bancos de piedra que discurren por todos lados. Una mampara de techo sólo se instala más tarde, un poco al este del límite entre la segunda y la tercera bahía.
Representación del palacio real en el Très Riches Heures del duque de Berry, donde se puede ver la fachada de la Sainte-Chapelle con su rosetón original.
 

Se desconoce la fecha exacta del inicio de la construcción. Las obras comenzaron entre el otoño de 1241, fecha de la llegada de las reliquias a París, y mayo de 1244, fecha en la que una bula papal evoca por primera vez las obras. En 1246, Saint-Louis fundó un colegio de cinco maestros capellanes responsables de custodiar las reliquias, mantener las vidrieras y las luces y celebrar el culto en la capilla. El edificio está oficialmente dedicado el 26 de abril de 1248, el legado del Papa Eudes de Châteauroux consagra la capilla superior dedicada a la Santa Cruz, y el arzobispo de Bourges Philippe Berruyer consagra la capilla inferior dedicada a la Virgen el mismo día. La duración del trabajo es, por tanto, de entre cuatro y seis años, con un coste total de 40.000 livres tournois. La rapidez con la que se está llevando a cabo el trabajo ilustra la salud financiera del reino, cuya tesorería puede recaudar grandes sumas en muy poco tiempo. Saint Louis es un rey constructor, que hizo construir edificios militares, como las murallas de Aigues-Mortes y Jaffa; edificios civiles como el castillo de Tours, el hospicio des Quinze-Vingts y los hoteles-Dieu de Compiègne y Pontoise; y especialmente muchos establecimientos religiosos, como la abadía de Maubuisson fundada por su madre en 1236, y la abadía de Royaumont, de la que él mismo es el fundador. También insta al padre Eudes Clément a reconstruir la basílica Saint-Denis de Suger. Sabemos que visita personalmente los sitios para controlar su progreso, participa activamente en la programación de los edificios y, en ocasiones, ayuda a los trabajadores. Por tanto, es casi seguro que concibe la Sainte-Chapelle en estrecha colaboración con el director del proyecto. Se desconoce el arquitecto a cargo de la construcción. La tradición oral, que data del  siglo XVI, recuerda Pierre de Montreuil, el arquitecto de la Virgen de la capilla de la abadía de Saint-Germain-des-Prés y el brazo sur del crucero de la catedral de Notre-Dame de París. Sin embargo, solo el estilo de la escultura muestra un vínculo de parentesco con la Sainte-Chapelle. Sobre el arquitecto principal, que tiene una concepción de la arquitectura más conservadora que Pierre de Montreuil, se han adelantado distintas hipótesis: Robert Branner evoca a Thomas de Cormont, maestro albañil de la catedral de Amiens, mientras que Dieter Kimpel y Robert Suckale evocan a su antecesor, Robert de Luzarches. Estas hipótesis se basan en particular en la relación arquitectónica observada entre la Sainte-Chapelle y la Capilla de la Virgen en la catedral de Amiens.
La Cámara de Cuentas y la elevación al sur de la Sainte-Chapelle, en el siglo XVII.
No se sabe nada específico sobre el progreso del sitio. El programa arquitectónico va acompañado de un programa simbólico que se manifiesta tanto en el contenido del relicario como en la decoración de la capilla superior. Las reliquias provenientes del Imperio Bizantino, que los contemporáneos conocen perfectamente, la monarquía Capeto aparece así como una verdadera heredera de la idea imperial, y en la extensión de esta idea, el Papa Bonifacio VIII califica a Luis IX de emperador en su bula de canonización de 1297. También es responder a la traducción de las reliquias de la Virgen de la capilla palatina de Aquisgrán en un nuevo relicario 1238 / 1239, que está al comienzo de una nueva peregrinación y sitúa al Sacro Imperio por un momento en el centro del mundo cristiano. En la época de las Cruzadas, los Capetos también buscaron apropiarse de la legitimidad de la monarquía de Israel, lo cual fue facilitado por la posesión de la vara de Moisés, que se encuentra entre las reliquias que llegaron de Bizancio en los primeros años. 1240 y es guardado en las grandes reliquias de la Pasión. Luis IX tiene una especial predilección por el culto a la Pasión, y sin duda quiere transmitir una cierta imagen que muestra que camina tras las huellas de Cristo, por lo que realiza el lavatorio de los pies de los pobres cada Jueves Santo. Pero a diferencia de la visión oscura del  siglo XVII, la Pasión se considera inseparable de la Resurrección de Cristo, representada en un lado del gran relicario. A pesar de la representación de escenas de martirio bajo las arcadas plateadas de las bases de las ventanas, el programa simbólico de la capilla superior y toda su arquitectura expresa el optimismo, que emana del vertiginoso ascenso del espacio, de la alta aguja, la desmaterialización del espacio donde el vidrio gana en las paredes y la armonía de colores. La aguja es una nueva torre de Babel que, fundada en el cristianismo, no se derrumba. Los pilares entre las bahías están provistos de las estatuas de los Doce Apóstoles, quienes con su predicación formaron los pilares sobre los que se asienta la iglesia. Las vidrieras ilustran la historia del pueblo de Dios y representan a los precursores, a saber, los Profetas y San Juan Bautista. En su conjunto, los contemporáneos comprenden y aprecian el programa simbólico de la Sainte-Chapelle y la importancia de su arquitectura. La Sainte-Chapelle es también la realización exitosa de un sueño, el de un edificio con muros de luz o una imagen de la Jerusalén celestial. También es la fusión de todas las artes del siglo XIII: arquitectura, escultura, pintura, vitrales de arte, joyas (para sockets), iluminación (por misales y evangélicos) y música (para el canto de los canónigos y sus diáconos).
St. Louis recibir la Santa Corona, la Santa Cruz, Santa Lanza y otras reliquias, iluminación del siglo XIV.
 

El servicio de la Sainte-Chapelle
Gracias a un privilegio adscrito a la corona de Francia, el clero de la Sainte-Chapelle no depende del obispo, ni de la parroquia en cuyo perímetro se encuentra el Palais de la Cité, el de Saint-Barthélémy. Para que esta exención no sea impugnada por el obispo de París, no es invitado a la ceremonia de consagración, que está presidida por el legado apostólico y el arzobispo de Reims. En 1273, el Papa adjuntó oficialmente el clero de la Sainte-Chapelle a la Santa Sede. El clero fue instalado en enero de 1246 por un acto de Luis IX llamado la "Primera Fundación", y estaba integrado por miembros de tres filas: cinco capellanes maestros posteriormente llamados canónigos, y para cada uno de ellos, un subcapellán y un diácono o subdiácono. El temporal es administrado por dos celadores, cuyos puestos fueron abolidos sin embargo bajo Philippe le Bold. Por otro lado, su nieto Felipe V de Francia duplica el clero. Además, hay subcapellanes o capellanes de fundación perpetua, que están adscritos a uno de los altares secundarios, y tienen la función de leer misas por los difuntos de la familia real. Estos capellanes perpetuos no forman parte del colegio de canónigos, que, además, nunca se constituye como capítulo, y la Sainte-Chapelle no se convierte en una colegiata, para no conferir al colegio los derechos adicionales que se habrían derivado. El jefe de los capellanes maestros es el tesorero, porque su principal responsabilidad es la custodia del tesoro. Es al mismo tiempo párroco de la Sainte-Chapelle y vela por las almas de su clero, de su personal laico y de algunos funcionarios del palacio, incluido el conserje. El segundo personaje más importante de la Sainte-Chapelle es el cantor, quien debe estar presente en todos los servicios y dirigir el coro en todas las fiestas, lo que representa tales limitaciones que muchas veces es difícil encontrar una persona que acepte ser nombrado cantor. Todo el clero de la Sainte-Chapelle debe vivir en el palacio. Gana sueldos cómodos y los capellanes maestros viajan en carruajes y tienen un establo de cuatro caballos, pero los cuartos de servicio son estrechos y poco higiénicos.
Pierre-Denis Martin, Luis XV abandona el lecho de la justicia celebrado en el parlamento en septiembre de 1715.
 

Estas son las grandes ceremonias que marcan la vida de la Sainte-Chapelle durante todo el año. Hay que distinguir entre las relativas a las reliquias de la Pasión, que son tres y fueron instituidas por San Luis, y las relativas al culto del propio San Luis, establecido tras su canonización en 1297, y que son dos en número. El rey, por supuesto, asiste a estas ceremonias, pero su presencia en otras misas es bastante excepcional. Para invitados o personas distinguidas, el rey a veces celebra servicios extraordinarios para compartir las virtudes de las reliquias con sus invitados. Otras ceremonias son las que surgen de los privilegios otorgados a muchas órdenes religiosas; pueden venir en tal o cual día del año y celebrar una misa con su propio clero. En la noche del jueves al viernes santo, la Cruz Verdadera se exhibe para los enfermos, especialmente aquellos con epilepsia, que a menudo termina en ataques de histeria colectiva. Las misas se celebran diariamente en la capilla superior y en la capilla inferior, una destinada a la corte, la otra destinada al personal del palacio y la Sainte-Chapelle. La calidad de la música cantada alcanza un alto nivel, y entre los maestros de la música, otra carga que existe en la Sainte-Chapelle, la encontramos músicos y compositores reconocidos como Marc-Antoine Charpentier (1698-1704) y Nicolas Bernier (1704-1726). Un órgano está atestiguado desde el principio; fue reemplazado en 1493, 1550 y 1762. Un vicario nombrado de entre los canónigos es responsable de la capilla inferior, asistido por uno de los capellanes. Todo el resto del clero interviene solo en la capilla superior, excepto por supuesto los muchos capellanes perpetuos que dicen las misas de fundación frente a los altares laterales, que se distribuyen en las dos capillas. Las misas de fundación no deben confundirse con las celebraciones eucarísticas dirigidas al círculo de fieles que tienen acceso a la capilla; tienen lugar en silencio y, a menudo, sin ayuda. La Liturgia de las Horas es establecida por Carlos VI en 1401, pero resulta que rara vez el clero asiste a estas oficinas. Parece que las obligaciones y deberes de los cánones son tan numerosos que acaban por dejar de cumplirse; además, las reformas deben llevarse a cabo tres veces, en 1475, 1521 y 1681, cada vez, por iniciativa del rey.
Si el Palais de la Cité fue abandonado como residencia real por Carlos V, la Sainte-Chapelle fue honrada por todas las dinastías sucesivas, e incluso cuando París fue gobernada por el duque de Bedford después de la batalla de Agincourt en 1415, que -ci desea respetar los usos. Sin embargo, bodas reales y coronaciones ya no se celebran en la Sainte Chapelle de la final del siglo XIV. Hasta entonces, podemos citar notablemente la coronación y coronación de la princesa María de Brabante en su boda con Philippe le Bold, el 24 de junio de 1275; la boda del futuro emperador Enrique VII del Sacro Imperio con Marguerite de Brabant el 9 de junio de 1292; la coronación y coronación de la princesa María de Luxemburgo durante su matrimonio con Carlos IV el 15 de mayo de 1323; la coronación de Juana de Évreux el 11 de mayo de 1326; y la coronación de Isabeau de Baviera en 1389. Luego, la Sainte-Chapelle solo se conservó para los servicios funerarios, en particular el de Philippe le Long, celebrado con gran pompa cada año hasta la época de Luis XIV. Después de la muerte de Luis XV en 1774. Estalló entre la Cámara de Cuentas y el colegio de canónigos una disputa sobre el derecho a elegir al orador fúnebre ya la confección de la lista de invitados. La consecuencia es una orden del rey Luis XVI que prohíbe cualquier servicio fúnebre en la Sainte-Chapelle para el futuro. Las disputas y los procedimientos legales entablados por miembros de su clero ante otros organismos oficiales también marcan la historia de la Sainte-Chapelle. Exteriormente, los cánones a menudo dan una imagen de dureza por lucro y mezquindad; sospechan y defienden celosamente sus múltiples privilegios. En detrimento de la normativa, a veces combinan funciones y descuidan sus principales misiones. En el siglo XVIII, las filosofías de la Ilustración contribuyen a cuestionar la autenticidad de las reliquias y desacredita su veneración. El 11 de marzo de 1787, el Consejo del Rey de Francia decidió una racionalización administrativa y financiera de las diversas Capillas Santas del reino. La propiedad y los derechos del colegio de canónigos están secuestrados y los nombramientos para puestos vacantes están prohibidos. Así, la Sainte-Chapelle cayó en un letargo dos años antes de la Revolución Francesa.
En 1790, la capilla inferior de la Sainte-Chapelle seguía siendo, sin embargo, la sede de una de las 52 parroquias urbanas de la diócesis de París. Está abierto a los residentes del palacio de justicia y sus dependencias. Su párroco desde 1784, el padre Jean-François Roussineau, toma el juramento constitucional con los otros trece sacerdotes que componen el clero de esta parroquia. En febrero de 1791, por una serie de decretos de la Asamblea Constituyente adoptados a propuesta del Ayuntamiento de París, la Basse-Sainte-Chapelle, al igual que las otras nueve iglesias de la Ile de la Cité, perdió su condición de Sede parroquial en beneficio de la Catedral de Notre-Dame de Paris.

El relicario y su evolución
Las reliquias más destacadas se guardan en el gran relicario que se encuentra en el ábside de la capilla superior, primero en una plataforma accesible por una capilla, luego desde hacia 1254 en el edículo abovedado que se ve actualmente, accesible por dos escaleras de caracol de madera, y simbólicamente protegido por un dosel. El gran santuario es una caja fuerte para cubiertos de 2,70  m de ancho, con dos hojas abertura exterior en la parte trasera y dos paneles interiores de malla como segunda protección. El rey lleva consigo las diez llaves en todo momento, y no las confía a personas de confianza excepto contra la firma de cartas credenciales. El interior contiene varios relicarios en forma de cruces, jarrones, bustos y pinturas. Contienen: la Santa Corona; de la Sangre de Cristo; gran parte de la madera de la lanza; pedazos de la punta de lanza, el manto púrpura, la caña, la esponja, la Sábana Santa; lino que el Señor había usado para lavar los pies; esposas; un trozo de piedra del Santo Sepulcro; un Santo Rostro; la cruz de la victoria banderas de la Infancia; de la leche de la Virgen; cabello de la Virgen; pedazos de su velo; sangre milagrosa de una imagen de Cristo herido por un infiel; la cabecera de San Juan Bautista; la vara de Moisés. Para facilitar la exposición de los fieles, un mecanismo pivotante permite girar el gran relicario sobre su eje. Su decoración era arquitectónica e incluía bajorrelieves en tres lados: la Crucifixión al oeste, la Flagelación de Cristo al norte y la Resurrección de Cristo al sur. La Sainte-Chapelle tiene, por supuesto, una gran cantidad de otras reliquias, la mayoría de las cuales se guardan en dos grandes armarios en la sacristía, junto con pequeños objetos preciosos.
Veintisiete años después de su muerte, Luis IX fue canonizado por el Papa Bonifacio VIII, como antes que él los soberanos Clovis y Carlomagno. Esta formalidad es importante para la realeza francesa, porque honra a toda la dinastía Capeto y establece el poder real con más firmeza. Por su parte, la Iglesia espera los favores del rey de Francia, y más particularmente la protección de la monarquía papal. El cuerpo de San Luis fue levantado como parte de una gran ceremonia en la basílica de Saint-Denis el 25 de agosto de 1298. Luego se lleva en procesión el nuevo relicario de plata en la Sainte-Chapelle. Philippe le Bel quiere que permanezca allí para siempre, pero los monjes de la abadía de Saint-Denis se oponen y, en febrero de 1300, el santuario se unió a la necrópolis real de la basílica de Saint-Denis. Después de seis años de negociaciones con el Papa y los monjes de Saint-Denis, el rey finalmente obtuvo el poder de quitar la cabeza de su antepasado, excepto la mandíbula inferior, y colocarla en un relicario de oro el 17 de mayo de 1306. Esto se transporta a la Sainte-Chapelle, cerca de la cual el Parlamento de París ahora tiene su asiento final: la presencia de la reliquia, símbolo de un rey que encarnaba la equidad y la justicia, debe recordar a los jueces que deben respetar las leyes, proteger el bien y hacer justicia a todos. Así, la Sainte-Chapelle se convierte en cierto modo en la cabeza del reino.
El gran relicario. 

El inestimable valor de las reliquias de la Pasión no impide que sucesivos gobernantes tomen conspiraciones para ofrecerlas a las comunidades monásticas y a los obispos en Francia y en el extranjero, porque el compartir las reliquias no disminuye su santidad. El propio Luis IX estableció esta práctica en 1248, cuando ofreció parcelas al obispo de Toledo. Así, las reliquias se multiplican y, para tomar solo el ejemplo de la Cruz Verdadera, se crearon ocho relicarios en las provincias. Mientras los beneficiarios sean establecimientos religiosos, estas generosidades son honorables, pero cuando Carlos VI ofrece los huesos de San Luis a los duques de Berry y Borgoña en 1492, los monjes de Saint-Denis deciden no abrir más el santuario. En este caso, se trata de un uso de las reliquias para fines puramente personales. De nuevo en 1672, la reina María Teresa de Austria hizo un mal uso de las reliquias en la misma dirección, e hizo que le quitaran un trozo de la Cruz Verdadera a su hijo, Louis-François de France, para protegerlo de accidentes. Incluso los robos disminuyen el relicario: piezas de la Cruz Verdadera encerradas en relicarios separados se roban en 1534 y 1555 y nunca se encontrarán. Dado que el círculo de personas con acceso a él está restringido, en 1555 se sospecha de Enrique III y su madre Catalina de Médicis haber prometido el objeto en Italia. Para calmar los rumores, el rey toma otra pieza de la Vera Cruz y la coloca en un relicario idéntico al que acaba de ser robado. Pero, también retira cinco grandes rubíes de la Santa Corona, estimados en 250.000 coronas, para prometerlos. En 1562, Carlos IX retiró los ornamentos de varios relicarios y los envió a La Monnaie para que los fundieran.
La Revolución Francesa significa el fin del relicario de la Sainte-Chapelle. Al contrario de lo que se puede observar en otros lugares, las reliquias en sí mismas no están profanadas, porque debido a su antigüedad, imponen respeto incluso a los revolucionarios no creyentes. Mientras que el gran relicario se fundió en 1791, y los relicarios en 1791 y 1793 especialmente, siempre con el objetivo de recuperar los metales preciosos, las reliquias fueron confiadas a Jean-Baptiste Gobel, obispo constitucional. Son transportados a Saint-Denis, y es allí donde muchos de ellos desaparecen en condiciones aún no comprendidas. La Santa Corona se colocó en el Cabinet des Antiques en 1793 y se entregó al cardenal Jean-Baptiste de Belloy en 1804. Actualmente se conserva en el tesoro de Notre-Dame de Paris. El cameo del Triunfo de Germánico y el busto de Constantino se envían al Cabinet des Médailles, y el misal y tres libros del evangelio con planchas de encuadernación de oro al departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional de Francia. El relicario de "la piedra del sepulcro" y la Virgen de marfil se conservan en el departamento de Objetos de Arte del Museo del Louvre; y el relicario de San Maxien, San Lucien y San Junien en el museo de Cluny.

El paréntesis de los años 1787-1837
No se registra la fecha del fin definitivo del culto, pero parece que la suspensión del tratamiento del clero por el decreto del 11 de mayo de 1787 ya pone fin al servicio regular de la Sainte-Chapelle. En vísperas de la Revolución, sigue destinada oficialmente al culto, pero su destino ya está más o menos sellado y está a punto de ser sacrificada definitivamente por las restricciones presupuestarias. No hay diferencia entre la Sainte-Chapelle de París, que a los ojos de la población tiene una importancia simbólica particular, y las otras Santas Capillas del reino, que también tienen un clero designado. Este conjunto genera importantes gastos que provienen directamente de las arcas del Estado, mientras que los monasterios, colegios y parroquias son autofinanciamiento por diezmos y rentas vitalicias, que provienen de la propiedad de la tierra y de las fundaciones. La Asamblea Nacional examina la cuestión de la Sainte-Chapelle y ordena un informe al canónigo Sauveur-Jérôme Morand, que es precisamente miembro del colegio de canónigos de la Sainte-Chapelle. Al canon se le había confiado el inventario de títulos de la Sainte-Chapelle en 1787 y examinó todos sus archivos. El resultado es el libro Historia de San Capilla Royal Palace, que se presentará a la Asamblea de fecha 1 st de julio de 1790. Morand parece avergonzarse cuando explica el culto a las reliquias, que parece casi sospechoso en el siglo XVIII. Como ya se mencionó, el tesoro de Sainte-Chapelle fue destruido en gran parte en 1791, mucho antes del Terror y su iconoclastia: había llegado el momento de la constitución civil del clero, la abolición de los monasterios y la reducción del número de parroquias, pero nada sin embargo, presagia la prohibición del culto católico por venir. Al igual que otros edificios religiosos en desuso, la Sainte-Chapelle debería haberse vendido como propiedad nacional, pero en última instancia sigue siendo propiedad del estado y alberga el Club de la Sainte-Chapelle. La aguja construida entre 1634 y 1671 solo está demolido; ya era la cuarta aguja de la Sainte-Chapelle. Tan pronto como se levanta la prohibición del culto, la capilla inferior se convierte en el lugar de reunión de la iglesia que se resiste a la constitución civil. En 1797, la capilla superior se convirtió en un depósito de archivos de los juzgados, pero ninguno de los usos impidió el desmantelamiento de la Sainte-Chapelle, que casi se convirtió en un naufragio vacío: aunque siguió siendo propiedad pública, se cree necesario retirar las estatuas de la Apóstoles de la capilla superior. Dos están rotos y diez se envían al Museo de Monumentos Franceses de Alexandre Lenoir, y serán dispersados ​​al final de este museo en 1816.
El estado de la Sainte-Chapelle es deplorable al final de la Revolución, y ya no hay mobiliario litúrgico, las vidrieras están parcialmente desarticuladas o rotas, la escultura del portal inferior está mutilada, la decoración arquitectónica de la Las elevaciones laterales y de cabecera están en gran parte dañadas o faltan, y lo que es más importante, solo hay un marco temporal y no más aguja. La sacristía, que incluía el Trésor des Chartes arriba y evocaba una pequeña capilla al norte de la cabecera, ya había sido demolida en 1777. Ni bajo el Imperio ni bajo la Restauración, no se prevé el restablecimiento del culto en la Sainte-Chapelle. Casi nadie se preocupa por la preservación del patrimonio arquitectónico medieval: solo la arquitectura clásica o neoclásica está en auge. En 1811, los puestos y cabañas establecidos entre los contrafuertes fueron demolidos como parte de la construcción de una escalera exterior contigua a la fachada sur. Creada por el arquitecto Antoine-Marie Peyre, esta escalera calificada de neo-egipcia reemplaza los restos de la de Luis XII. En 1825, comienzan las reflexiones sobre el futuro del palacio de justicia: algunos están adosados ​​al antiguo palacio, otros quieren un palacio completamente nuevo. La Sainte-Chapelle es percibida como un obstáculo por esta facción y, además, no es paralela ni perpendicular a los demás edificios, porque está orientada litúrgicamente de este a oeste. La cuestión de la reconstrucción del palacio de justicia no se resuelve rápidamente, lo que deja un respiro para la Sainte-Chapelle. A partir de entonces, la lucha liderada por los escasos partidarios de su preservación es doble: la de su restauración y la de su aislamiento dentro del Palacio de Justicia, para resaltar su elevación y permitir que penetre suficiente luz por sus vidrieras. A mediados de la década de 1830, los hombres que trabajan por el patrimonio arquitectónico medieval son Adolphe Napoléon Didron y Prosper Mérimée. Sin embargo, la salvaguardia del monumento solo es posible mediante la sensibilización del público, que se lleva a cabo en parte gracias a la novela Notre-Dame de Paris de Victor Hugo. Es precisamente él quien señala la Sainte-Chapelle como uno de los edificios más populares de París en un artículo del Journal des debates en 1835 y pide que se le dé una apariencia digna de su historia. Al mismo tiempo, el joven arquitecto Jean-Baptiste-Antoine Lassus presenta una obra sobre la Sainte-Chapelle en el Salón de 1835, que le valió una medalla de oro.

La restauración de la Sainte-Chapelle
El palacio de justicia está bajo la supervisión del Consejo de Edificación Civil, que está formado por una gran mayoría de arquitectos neoclásicos. A instancias del Departamento de Monumentos Históricos, decidió restaurar la Sainte-Chapelle en 1836, manteniendo él mismo el control del proyecto. Esto queda bajo la responsabilidad del arquitecto Félix Duban como director del proyecto, del que Jean-Baptiste Lassus es asistente como primer inspector de obra. Si bien el primero no tiene conocimientos de arquitectura medieval, el segundo aún no tiene experiencia, pero juntos forman un gran equipo. Ya se conocen del taller de Henri Labrouste, y colaboran tan estrechamente que a menudo es imposible atribuir el parentesco de un elemento particular de la Sainte-Chapelle a uno u otro. Presentan un primer proyecto al Consejo de Edificación Civil, y en particular agradecimiento al primer presidente de la corte real Pierre-Armand Séguier, se abre una consignación de 600.000 francos para la restauración, y se inscribe en el presupuesto de Obras Públicas. La restauración se presenta como un proyecto experimental, porque en ese momento se han llevado a cabo pocas restauraciones de grandes monumentos y, a menudo, los resultados no han sido concluyentes. También es un sitio de construcción de escuelas, lo que permite a muchos artesanos y artistas ganar experiencia, que luego sabrán aplicar a otros proyectos. Aunque es una apuesta arriesgada experimentar con nuevos métodos en un monumento de primer orden, la restauración de la Sainte-Chapelle resulta ser una de las restauraciones más exitosas del siglo XIX.  Surgen por primera vez varios casos que se volverán recurrentes en la restauración de monumentos históricos, como el antagonismo entre los defensores del patrimonio y los partidarios del progreso que acusan a los primeros de atraso, y el conflicto con los urbanistas sobre la construcción del contexto de la Monumento. Entre los dos enfoques de restauración principales, que son la reparación completa y sistemática o el reemplazo de solo las partes faltantes, se ha elegido el segundo. Todos los actores muestran un gran escrúpulo en la restitución de los más mínimos detalles, y realizan tediosos trabajos de investigación para fundamentar sólidamente sus aportaciones en realidades históricas. La restauración del siglo XIX  es de largo alcance; la fachada principal todavía conserva el aspecto adquirido después de su modificación en el siglo XV, especialmente su gran rosa extravagante.
Casi todo el revestimiento exterior tiene que ser rehecho, ya que se siente la falta de mantenimiento durante más de cincuenta años. Dado que la escultura, como toda decoración arquitectónica, cumple un papel preciso en el diseño del edificio, parece inconcebible dejar todo como está. Por lo tanto, la escultura debe estar completada en gran medida, lo que plantea la cuestión de la conexión con las partes restantes. Los escultores y los estudiantes de Bellas Artes solo conocen la escultura clásica, y su experiencia de restauración generalmente se limita a piezas de museo. Nosotros tampoco queremos, como Eugène Viollet-le-Duc en Vézelay, desmonta los fragmentos y recrea todo desde cero. Por tanto, es necesario desarrollar un mortero específico. Para los portales, las únicas pistas son breves descripciones del Abbé Lebeuf. Por tanto, tomamos como modelos obras contemporáneas en mejor estado, así como miniaturas en manuscritos. Los dos portales son obra del escultor Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume. En cuanto a las estatuas de los Apóstoles en el interior, se supone que aún existen, pero Duban y Lassus deben realizar una verdadera investigación policial para encontrarlos a todos. Cuatro habían sido mutilados en la revolución de 1830 y enterrados en Mont Valérien; dos habían sido destrozados durante la Revolución de 1793: fueron completamente rehechos por Delarue y Perrey, inspirándose en fragmentos insignificantes.
Además de la cuestión de la escultura, también está la cuestión de la policromía arquitectónica, que todavía estaba bastante bien conservada en la capilla superior, excepto en los zócalos de las ventanas. En la capilla inferior, una inundación en 1690 había alterado seriamente la decoración, y en la parte posterior de la fachada, estuvo ausente debido a la presencia del órgano hasta la revolución. Para Duban y Lassus, la restauración de la policromía parece esencial para restaurar el monumento a su aspecto original, pero el enfoque no es unánime, y algunos lo critican como un truco ridículo para exaltar el sentimiento religioso. Duban favorece una cierta moderación en la intensidad de los colores, mientras que Lassus es más ambicioso. Sin embargo, en la medida de lo posible, la policromía original se mantiene como está, especialmente en la capilla superior, y los colores se reviven gracias a la aplicación de cera caliente, un método que había demostrado su eficacia en el castillo de Fontainebleau. Donde sea necesario repintar, el estado previo a la obra se documenta escrupulosamente con acuarelas. Esta tarea está encomendada al pintor Auguste Steinheil, que también restaura los medallones con incrustaciones de pasta de vidrio y abalorios en la parte posterior de la fachada, y realiza los murales bajo los arcos de la fachada, donde no había quedado nada. Se toman muestras de pinturas antiguas y se someten a análisis químicos realizados por Jean-Baptiste Dumas y Jean-François Persoz, para encontrar los procesos utilizados en la Edad Media. Así, resulta que los medallones de la capilla inferior constan de un fondo de dorado aplicado directamente al muro sin ningún tipo de preparación, y una capa de laca. Tampoco nos olvidamos de los detalles, como la pavimentación del suelo ejecutada por Bœswillwald según el proyecto de Lassus, o la iluminación. Pero nos quedamos con luces temporales de madera, que se desmontan rápidamente, mientras que las lámparas definitivas no se entregan hasta mucho más tarde. Curiosamente se ejecutan a escala reducida, por lo que el número de candelabros por nave pasa de dos a seis por nave.
El proyecto estrella de la restauración es la construcción de la nueva pluma, que está diseñado por Lassus en 1850, e imita el estilo gótico del siglo XV. Hacia 1460, se cortó la tercera aguja de la Sainte-Chapelle, poco antes de la muerte de Carlos VII. El segundo data de 1383, y se desconoce el motivo de la desaparición de éste y de la primera flecha original. Normalmente, el código de ética habría sido restaurar la última aguja terminada en 1671, que era gótica a pesar de su período de construcción, pero el estilo "bastardo" de la era moderna era mal los amantes de la arquitectura gótica de mediados del siglo XIX. De lo contrario habría sido lógico para retener el estilo del siglo XIII, pero la propuesta por Viollet-le-Duc en 1841 fue rechazado, y él no está fuera de rediseñar el auge original debido a la escasez de representaciones iconográficas. En menor medida, el problema también surge con la flecha de 1460, y el mismo Lassus reconoce que su flecha es una creación más que una reconstrucción. Para la construcción de la aguja en 1853, el nuevo techo se completó a más tardar en 1840 está completamente abierta, y el trabajo es un marco de trabajo virtuoso como hemos había hecho desde el siglo XVI. Parece una proeza técnica, y son los métodos de la Edad Media los que adoptamos, en lugar de ensamblar piezas prefabricadas de hierro fundido, como lo había hecho Jean-Antoine Alavoine en 1838 en la catedral de Rouen.
El hecho de saber la Sainte-Chapelle había obtenido una escalera exterior al final del siglo XV o principios del siglo XVI.  Duban y Lassus proponen una nueva escalera en el estilo del siglo XIII, lo suficientemente sobrio para reemplazar la escalera “neo-egipcios”. Esta creación de Peyre es demolido en 1849 / 1850, pero los fondos para su reconstrucción neogótica no están asignados. En 1849 Duban dimitió y la gestión del sitio se confió a Lassus. La restauración está lo suficientemente avanzada para celebrar la “misa de la institución de la magistratura” en la capilla superior en este año, a imitación de las misas del Espíritu Santo bajo el Antiguo Régimen. Esta misa anual sigue siendo el único uso religioso conocido del edificio después de la Revolución. Fue abolido en 1895 como parte de las primeras leyes del secularismo. Los préstamos escasearon a principios de la década de 1850, lo que provocó una desaceleración de la construcción. Lassus perdió la lucha por el aislamiento de la Sainte-Chapelle en 1855, y dirigió una breve discusión con Napoleón III durante su visita no cambia la situación. El edificio nunca había estado completamente aislado: la primera bahía comunicaba con la galería Merciers del palacio, reconstruida bajo San Luis. Al norte del ábside, se encontraba el Tesoro de Charters, y entre los dos, se había construido posteriormente la sala de pergaminos. Pero durante las grandes obras iniciadas en el área del palacio de justicia en 1855, la elevación norte desapareció a mitad de camino detrás de una nueva ala, que limita con la Cour du Mai al sur. Aparte de la escalera, otros proyectos siguen siendo letra muerta: la valla de la tribuna de las reliquias, un altar mayor final, y sobre todo el gran relicario. Sin altar, una iglesia no existe, y sin el santuario, la Sainte-Chapelle pierde todo su significado. Solo el dosel del altar se reconstruye reutilizando elementos almacenados hasta ahora en la Escuela de Bellas Artes, el antiguo museo de Alexandre Lenoir. Lassus murió prematuramente el 15 de julio de 1857, a la edad de solo cincuenta años. Fue reemplazado por Émile Bœswillwald, quien completó la restauración en 1863 después de veintisiete años de trabajo. Clasificación como monumentos históricos por la lista de 1862 ocurre tan tarde que ya no afecta el progreso de la restauración.
Posteriormente, la Sainte-Chapelle se convierte en un modelo de restauración para otras iglesias, cuyo gusto a menudo se intenta imitar, sin tener en cuenta que se había realizado una profunda investigación sobre el estado primitivo aguas arriba, y que sus resultados habían dictado las elecciones de los restauradores.
A partir de 2008, los arquitectos principales de Monumentos Históricos, Alain-Charles Perrot, y luego Christophe Bottineau, dirigieron varias campañas de restauración. Hasta la fecha, mampostería y elevaciones de vidrios de colores al este, norte y oeste (con la rosa del siglo XV) han sido restauradas.

Arquitectura
Visión general
Plano de las dos plantas de la capilla.
 

Esta obra maestra de arquitectura gótica radiante responde a un plan de gran sencillez sin colateral, transepto ni deambulatorio, lo que hace que una de las dos principales características de las Saintes-Chapelles, la otra sea una elevación en un nivel, sin grandes arcos, que da como resultado por la ausencia de garantías, ni triforio. Regularmente orientada, la capilla tiene dos pisos, lo que da dos capillas superpuestas, digamos la capilla inferior y la capilla superior. El conjunto está precedido por un pórtico en el lado de la fachada occidental, y tiene cuatro vanos largos (más un presbiterio) así como un ábside de siete lados, todas bóvedas de crucería. Las torretas de escalera ubicadas en los ángulos noroeste y suroeste flanquean la fachada y permiten la intercomunicación entre la capilla inferior y la capilla superior. Bajo el Antiguo Régimen, el acceso a la capilla superior era principalmente a través de la galería Merciers que terminaba en el pórtico en el lado norte, pero existía una escalera externa en ciertos momentos. El cuarto tramo de la capilla superior tiene un hueco en el lado sur, que sobresale ligeramente entre los contrafuertes. Este nicho se llama el oratorio de San Luis.
En el exterior, la Sainte-Chapelle mide 36,0  m de largo, 17,0  m de ancho y 42,5  m de alto sin la aguja. Alcanza una altura de 33,25  m, lo que sitúa su cima a 75,75  m sobre el nivel del suelo. Internamente, las dos capillas tienen 33,0  m de largo y 10,7  m de ancho. La altura abovedada de la capilla inferior es de solo 6,6  m, mientras que la capilla superior es de 20,5  m. Por su superficie interior, la Sainte-Chapelle es comparable a una iglesia de pueblo, pero el ancho de la nave única es comparable a la nave de la Laon, y su altura es comparable a las primeras catedrales góticas, incluida la catedral de Noyon. Hasta 1777, un pequeño edificio anexo llamado Trésor des Chartes se ubicaba al norte del ábside, y reproducía a pequeña escala el plano de la Sainte-Chapelle, lo que facilitaba la comprensión de sus dimensiones. El nivel inferior servía de sacristía, mientras que la sala situada al nivel de la capilla superior albergaba los actos reales y los sellos, así como dos gabinetes relicarios custodiados día y noche por uno de los canónigos. Los dos niveles estaban conectados a la Sainte-Chapelle por medio de galerías cortas. Encontramos una disposición similar a la Sainte-Chapelle en Vincennes.

Elevaciones laterales y cabecera
La Sainte-Chapelle está diseñada como un santuario de vidrio que destaca las reliquias que se guardaron allí. Los alzados laterales y el ábside son similares, excepto que los lados del ábside son, por supuesto, más estrechos. La gran altura del conjunto y los contrafuertes especialmente prominentes y estrictamente verticales son los rasgos más llamativos del edificio. El arquitecto no buscó ningún subterfugio para disminuir visualmente la extensión de los contrafuertes, lo que podría haber hecho empujando las ventanas hacia atrás afuera y creando una pista de rodadura o paso champenois en el interior. Pero a pesar de su saliente, los contrafuertes son insuficientes para apuntalar un edificio de tal altura y para oponer suficiente resistencia al empuje de las bóvedas. Los contrafuertes volantes no eran posibles en ausencia de garantías porque sus contrafuertes deben necesariamente alejarse de las paredes. La solución fue la innovación de un encadenamiento de metal, muy avanzado para la época ya que fue redescubierta a finales del siglo XIX. Los puntales son horizontales y atraviesan los pilares, pero permanecen imperceptibles porque se fusionan con las rejas de hierro que separan los distintos registros de las vidrieras. Tanto los contrafuertes como los muros tienen tres retiros mediante glacis que forman el borde de goteo: en el umbral de las ventanas de las dos plantas, así como en la intersección de las dos plantas. En este nivel, un friso de ganchos de hojas de acanto corre por todas partes. A nivel de las ventanas de la capilla superior, los contrafuertes también tienen cuatro niveles de cantos de goteo. Las ventanas ocupan todo el ancho disponible entre los contrafuertes: a la izquierda y a la derecha, hay espacio suficiente para las dos delgadas columnas de rastreo. Casi toda la decoración esculpida se concentra en las partes superiores, cerca del techo. Cada ventana está coronada por un frontón coronado con un remate, las orugas están equipados con ganchos. Las propias ventanas tienen arquivoltas moldeadas con tori y ranuras que, al caer, se funden con los contrafuertes. Un friso que alterna ganchos y hojas aplicadas completa las arquivoltas. En cuanto a los contrafuertes, están amortiguados por pináculos ricamente decorados equipados con gárgolas, unidos entre sí por una balaustrada abierta perforada por estrechos arcos trilobulados, con tréboles en las enjutas. Estas balaustradas se apoyan en una cornisa de ganchos.
Al sur, el muro del oratorio de San Luis destaca por su balaustrada de flores de lis, dos gárgolas y bustos que sostienen filacterias en la parte superior de cada ángulo.
Alzado sur

Alzado norte 

Las ventanas son rectangulares, y en el centro del muelle, podemos ver una pequeña estatua de la Virgen en un nicho, que marca la cima de un frontón. Adornado con ganchos y adornado con redes plateadas, descansa sobre pilares ondulados que, como los bustos y fuelles de la red plateada, presagian el estilo gótico flamígero. Dos grandes nichos con estatuas y sus marquesinas finamente cinceladas decoran los ángulos y las estatuas de la casa de San Luis y un obispo. Estos arreglos se remontan al período de Luis XI. El frontón sugiere un portal, pero no lo es: solo hay un nicho debajo de una bóveda de crucería. Es la antigua capilla del cementerio, removida gracias a la restauración del estado primitivo en la capilla inferior. - El techo está cubierto con grandes láminas de plomo. En el borde este de la línea de la cresta hay una estatua monumental del Arcángel San Miguel, diseñado para girar con el sol mediante un mecanismo de reloj. La aguja de 1853-1855 estaba hecha completamente de madera y cubierta con plomería histórica. De planta octogonal, consta de una base, dos plantas con arcos calados y un punto alto que es la aguja propiamente dicha. Delgados campanarios rodean el primer piso y están conectados a él mediante arbotantes. Abundan los detalles: follaje, anzuelos, floretes y lirios dorados en los bordes de la punta. Varillas de oro cubren las juntas entre las láminas de plomo. Colosales estatuas de los Doce Apóstoles se apoyan en los arcos de tres lóbulos en la base, dos por cara, excepto frente a las caras oeste y este, donde los techos se arrastran sin dejar espacio. Según una costumbre medieval, Santo Tomás recibió los rasgos de Lassus; se reconoce por su atributo, el cuadrado. El pintor Steinheil prestó sus rasgos a San Felipe. Otras estatuas, más pequeñas, están al comienzo del punto; son ángeles portadores de los instrumentos de la Pasión. Las estatuas fueron ejecutadas por el taller de Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume, por Michel Pascal y por Aimé-Napoléon Perrey, quienes suelen trabajar en los sitios de Lassus y Viollet-le-Duc. Exhibidos en la Exposición Universal de 1855 antes de ser montados, fueron recibidos favorablemente por el público y la aguja despertó un concierto de elogios por su destreza técnica, el escrúpulo arqueológico de su diseñador y su elegancia. Sirvió de inspiración para la aguja de Viollet-le-Duc en Notre-Dame de Paris.

Fachada occidental
La fachada occidental está organizada en cuatro niveles: el hastial flanqueado por las pequeñas agujas de las dos torretas de escalera de esquina; el gran rosetón extravagante de 1485-1495 que ilumina la capilla superior; y los dos pisos del pórtico que sólo se distinguen por su altura. Se hizo un especial esfuerzo de decoración para las torrecillas octogonales y sus flechas, de las cuales la del ángulo noroeste ya no está completa. Las flechas descansan sobre plataformas redondas y sus bordes están forrados con ganchos. El piso superior de las torrecillas está retranqueado por el anterior, lo que permite la decoración con arcos chapados, uno por lado. El penúltimo piso está detrás de los campanarios que amortiguan los contrafuertes, y las puertas se abren a un pasaje que conecta las dos torrecillas, pasando por detrás de una balaustrada abierta que recuerda la del falso pórtico bajo el oratorio. El frontón se aparta de esta balaustrada adornada con lirios y está perforado por un rosetón que ilumina el ático. La red de este rosetón se limita hoy a las formas de inscripción de los cinco tréboles y el pentalobe central. Tres óculos fingidos rodean el rosetón. Son de una forma particular resultante de la superposición de un cuadrado y un cuadrifolio, como los óculos del piso superior de las galerías de la nave de Saint-Martin-aux-Bois, y del crucero de Saint-Antoine de Compiègne. Las rampas están equipadas con ganchos y conectadas a las torretas por arcos abiertos coronados con floretes. Todos estos detalles son difíciles de apreciar para el visitante, que apenas puede contemplar la fachada con suficiente distancia. Por otro lado, el inmenso rosetón no puede pasar desapercibido. Seduce por las formas orgánicas de su red, que se articula en torno a un hexalobe central. Podemos distinguir globalmente seis festones idénticos, cada uno de los cuales tiene una red primaria de tres motas, una de las cuales, simétrica, es contigua al óculo central y apunta hacia afuera, mientras que las otras dos, asimétricas, son contiguas a los lados de la primera y apunte hacia el centro del rosetón. La red secundaria tiene tres pequeñas motas para formas simétricas, y cuatro para formas asimétricas. Las enjutas también presentan motas, y la red enyesada en las paredes que queda libre es siempre una variación del mismo tema, esencial durante el período extravagante.
Portal superior.
 

Los dos niveles inferiores de la fachada tienen los portales, que quedan algo ocultos por el doble porche. Su arquitectura es ante todo funcional. Está sostenido por cuatro contrafuertes que miran hacia el oeste, que delimitan dos arcadas particularmente estrechas, y una arcada en gran parte abierta. Los dos contrafuertes que enmarcan el arco central son más estrechos, pero por lo demás similares a los contrafuertes de los alzados laterales. También terminan con pináculos. Cada piso termina con un friso de ganchos y una balaustrada. Las arcadas tienen arquivoltas moldeadas y se abren entre dos pares de columnas con capiteles. Los capiteles de las arcadas estrechas se sitúan muy por debajo de la caída de los arcos, especialmente en la planta baja, donde se alinean con los de la arcada central. Lo que hace el interés de la parte inferior de la fachada, son por supuesto los portales. Su estatuaria había sido completamente destruida durante la Revolución, dejando solo los contornos.
La Virgen y el Niño en el portal inferior Trumeau.
 

Le debemos la reconstrucción a Geoffroy-Dechaume, quien también llevó a cabo la investigación preliminar. La Virgen y el Niño del muelle del portal inferior tenía fama de ser milagrosa: alrededor de 1304, el teólogo John Duns Scotus habría rezado frente a esta estatua, y ella habría inclinado la cabeza en señal de aprobación de la teoría de la Inmaculada Concepción enseñado por este médico. La base del trumeau y los stylobates sobre los que descansan los dos grupos de cuatro columnas están cubiertos de diamantes trenzados, donde se alternan los castillos de la flor de lis y de Castilla. El tímpano representa la Coronación de la Virgen y está inspirado en el portal norte de la fachada occidental de la catedral de Notre-Dame, así como en el portal principal de la Basílica de Longpont-sur-Orge. El Juicio Final está representado en el portal de la capilla superior. Los principales elementos iconográficos están atestiguados para el portal original. Una bendición Cristo recibe a los fieles desde el muelle. Cordones de flores y follaje se insertan entre las pequeñas columnas, cuyos estilobatos presentan pequeños bajorrelieves con escenas del Antiguo Testamento, incluida la historia de Jonás, no ajenas al tema principal. El dintel representa la resurrección general de los muertos, con en el medio, San Miguel pesando las almas y en ambos lados, los muertos levantando sus losas funerarias al son de los olifantes de los ángeles. A la izquierda, Abraham recibe en su vientre a las almas elegidas, simbolizadas por pequeñas figuras desnudas. El Cristo Redentor aparece en el tímpano. La Virgen está sentada a su derecha y San Juan a su izquierda, intercediendo por el destino de las almas. Dos ángeles arrodillados sostienen instrumentos de la Pasión (corona de espinas y lanza a la izquierda, cruz y clavos a la derecha). Los tres arcos de la arquivolta contienen dieciséis ángeles que llevan las almas al cielo, traen coronas y sostienen incensarios, luego dos grupos de elegidos: diez mártires que muestran los instrumentos de sus sufrimientos y los Doce Apóstoles. Barón Ferdinand de Guilhermy alaba la paciencia y la habilidad del escultor, e informa que el portal fue una vez famoso entre los hermetistas, y que se han dado interpretaciones singulares en tratados de ciencias ocultas. Las hojas originales permanecen, pero su estado de conservación ha motivado la instalación de copias. Tienen un arco apuntado con crucetas y florón.

Capilla inferior
El ambiente oscuro de la capilla inferior y sus proporciones evocan una cripta, pero la finura de los soportes contrasta con esta impresión, y la decoración muestra la misma elegancia que en la capilla superior. Como dice Jean-Michel Leniaud, “todo es precioso y delicado: molduras de los zócalos, proporciones de las columnas, escultura de los capiteles con ganchos y plantas, diseño de los cortadores, perfil de las costillas que se interpenetran en la caída, obviamente de los puntales que sostienen la bóveda central, originalidad del entramado de vanos de la nave”. Para que la capilla inferior pueda soportar el peso de la capilla superior, cada uno de los pilares está dividido por una columna aislada, colocada a poca distancia dentro de la nave y el ábside. Esto da como resultado pasillos falsos y un pseudoambulatorio como en Morienval: en ambos casos, el espacio entre muros y columnas es demasiado pequeño para permitir una circulación sin trabas, y el único propósito de la hilera de columnas es la consolidación del conjunto. Los falsos pasillos y el pseudoambulatorio son bóvedas de crucería independientes, y sus bóvedas son tan estrechas que los arcos que separan sus vanos son casi invisibles entre las bóvedas.
Lo que vemos son los puntales en forma de medio arco con cabeza de trébol, con enjutas caladas. Dos barras de hierro también conectan cada una de las columnas a los pilares enganchados en las paredes. Las columnas libres tienen capiteles con cortadores en forma de estrella de ocho puntas, porque el número de nervaduras a soportar es de ocho: cuatro nervaduras y cuatro dobles. La interpenetración de las nervaduras se hace necesaria debido a la pequeña dimensión de los cortadores. El perfil es de un toro almendrado adelgazado, acompañado de dos toros para las costillas y cuatro toros para los dobles.
En el lateral de los muros, las nervaduras y los dobleaux caen sobre las vigas de una columna con cortador de picos y cuatro columnas pequeñas, dos de las cuales no guardan relación con la bóveda y forman parte de los arcos chapados de la base de las ventanas. Los formerets se funden en estos arcos. Son cinco por bahía y caen en un total de cinco pequeñas columnas en el crimen mediante cortadores octogonales. Las cabezas de los tréboles están inscritas en los arcos de tres puntos y los tréboles están perforados en las enjutas. Los zócalos descansan sobre bancos de piedra alineados con las paredes. Las ventanas, colocadas bajo los arcos como las altas ventanas de una pequeña iglesia de tres niveles, son casi triangulares en las elevaciones laterales. Su red primaria está formada precisamente por un triángulo de lados curvilíneos, en el que se inserta un óculo redondo. La red secundaria comprende un hexalobe para el óculo, dos tréboles para las partes del triángulo que han quedado libres y dos cabezas de trébol para las enjutas debajo del triángulo, a la izquierda y a la derecha. En cuanto a las nervaduras de las bóvedas, los arcos enchapados y las bóvedas, la moldura es tórica lo que confiere una gran coherencia al conjunto de la capilla. El ábside tiene ventanas de proporciones más convencionales, porque la estrechez de los siete lados les confiere pilares, que faltan en las ventanas triangulares. Sin embargo, muy pequeñas, las siete ventanas del ábside están provistas de una tracería de dos Lancetas en las que están inscritas cabezas trilobuladas, siendo los montantes portadores de capiteles. Las dos lancetas están rematadas con un hexalobe. A la izquierda del ábside, podemos ver un estanque litúrgico reconstituido por Bœswillwald, y del que no se sabe si retoma un diseño original.
La policromía arquitectónica con sus colores muy intensos marca profundamente la Sainte-Chapelle. Se pretende resaltar las vidrieras, que en la capilla inferior fueron todas arrancadas en 1691 y reemplazadas por vidrio blanco. Para ocultar los daños causados ​​por la inundación de 1690, las paredes fueron encaladas al mismo tiempo. Desde la restauración dirigida por Bœswillwald, estallaron de nuevo en rojo y azul, y se utilizó oro para realzar todas las molduras, capiteles y claves. Se aplican pequeños motivos dorados en las bóvedas, en las columnas y en los muros; son esencialmente flores de lis, castillos de Castilla en referencia a Blanche de Castille, y motivos vegetales en las enjutas de las arcadas. Esta decoración se basa en los restos encontrados, a excepción de los falsos tapices de las arcadas, que fueron imaginados por Bœswillwald. No corresponden al proyecto elaborado por Lassus, que había querido una cuadrícula diagonal, a imitación de las colecciones de manuscritos. Las vidrieras actuales son obra de Steinheil, y utilizan la técnica de la grisalla. Steinheil también devolvió los medallones, que inicialmente se encontraron en el medio de cada conjunto de arcos. Muy pocos vestigios han sobrevivido de estas pinturas del siglo XIII enriquecido con incrustaciones de pasta de vidrio y perlas; en el ábside se desenterró una Anunciación en 1849, así como una Virgen y un Niño rodeados de dos ángeles. Estos dos medallones se repintaron después de un análisis químico, pero las otras pinturas de la cabecera estaban demasiado descoloridas para adivinar sus patrones. Los doce medallones de la nave representan a los Apóstoles y sirven como cruz de consagración. Aparentemente no son reconstrucciones reales, pero el tema de los Apóstoles fue un hecho seguro, y la iconografía está tomada principalmente del misal de San Luis. En cuanto al suelo, todavía estaba cubierto de lápidas al final de la restauración a mediados del siglo XIX,  pero se ha rehecho desde. La capilla inferior se utiliza ahora como tienda de recuerdos para el Centro Nacional de Monumentos Históricos y, aparentemente, no se percibe como lo suficientemente interesante como para justificar una mejora. La iluminación parsimoniosa refuerza la atmósfera de la cripta, mientras que el carácter oscuro de la capilla es atribuible en gran parte a los edificios contiguos del palacio de justicia, y no a un deseo del arquitecto.
Techo capilla inferior
 

Ábside la capilla inferior

Falso pasillo sur

Tercera bahía lado sur

Ventana del ábside 

Capilla superior
La multitud e intensidad de los colores marcan la atmósfera de la capilla superior, así como su elegancia y altura, que es casi el doble de su ancho. Aunque la luz, la capilla superior generalmente no se inunda de luz, como las ventanas del siglo XIII son semiopacas. El alzado es mucho más simple y estructurado con mayor claridad que en la capilla inferior, y toda la arquitectura de la Sainte-Chapelle ha sido diseñada para permitir este gran espacio único, sin pilar libre, que resalta la verticalidad de las paredes.
La Capilla Superior.
 

Como predijo el diseño exterior, no queda ningún espacio entre las columnas de las ventanas y las de los soportes del arco. Sin duda, para reforzar el efecto de desmaterialización, el director del proyecto no hizo concesiones en la estética del exterior de la capilla, ni empujó las vidrieras hacia afuera para que aparecieran contrafuertes menos prominentes. Por lo tanto, no hay carrera en la parte inferior de las ventanas y su red nono está dividido como en Saint-Germain-en-Laye, lo que habría dado un efecto de profundidad que aparentemente no estaba previsto. Este partido puede pasar por conservador en la década de 1240, pero lo que se buscaba era la simplicidad y no la multiplicación de perspectivas según la posición adoptada por el espectador, característica de la mayoría de los grandes edificios góticos. No obstante, se han utilizado algunos consejos para hacer que la embarcación parezca más larga: los dos lados derechos del ábside son 35adopta el espectador, característico de la mayoría de los grandes edificios góticos. No obstante, se han utilizado algunos consejos para hacer que la embarcación parezca más larga: los dos lados derechos del ábside son 35adopta el espectador, característico de la mayoría de los grandes edificios góticos. No obstante, se han utilizado algunos consejos para hacer que la embarcación parezca más larga: los dos lados derechos del ábside son 35 cm más estrecho que los demás y solo se descubre al acercarse, y las ventanas del ábside son más bajas que las demás: miden 13,45  m en lugar de 15,35  m. Por lo tanto, la cabecera parece estar más lejos del portal occidental de lo que realmente está. Al mismo tiempo, la estrechez de los lados del ábside y la unión de las bóvedas fuertemente salientes, actuando como sombras, hubieran hecho perder de vista las tapas de las ventanas si fueran más altas. No se aprecia la diferencia de altura de las ventanas, ni la forma abovedada de las bóvedas del ábside que resulta de ella. El ancho de las ventanas laterales es de 4,70  m y el de las ventanas de apertura de 2,10  m.Las ventanas encajan directamente en los encofrados, cuyos capiteles se sitúan más altos que los de las nervaduras y los dobles, lo que es frecuente. Son casi tan pequeños como los capiteles redondos de las ventanas, alineados con los primeros. La red primaria y la red secundaria tienen capiteles, lo que da tres capiteles que están uno al lado del otro a la izquierda y a la derecha (con los de los formerets) y tres también para el parteluz central. Esto es común a las dos lancetas que forman la red primaria, y que están coronadas por un óculo en el que está inscrito un hexalobe, motivo común a la capilla inferior. La red secundaria de lancetas grandes consta de dos lancetas con cabezas trilobuladas, coronadas por un cuatrifolio, siendo las enjutas caladas. Los tramos del ábside son diferentes y tienen dos lancetas con cabezas trilobuladas sin inscribir, coronadas por tres tréboles. - Las bóvedas están pintadas de azul y realzadas con pequeñas estrellas doradas, y no con flor de lis como en la planta baja. El perfil de las nervaduras y los dobles es similar al de la capilla baja, y caen sobre pequeñas columnas de dos diámetros diferentes, un poco más fuertes para los dobles. Contando las columnas de los encofrados y las ventanas, hay cuatro diámetros diferentes. Este ajuste a lo estrictamente necesario es característico del virtuosismo del período radiante, y en conjunto permite reducir el alcance de los soportes. Uso sistemático de tambores monolíticos van en la misma dirección. Los capiteles de las nervaduras y dobleaux están dispuestos con picos, y los de las nervaduras se colocan en ángulo para orientarse directamente hacia las nervaduras, disposición que se conoce desde el final de la época romana.
La decoración pintada de los soportes es más compleja que en la planta baja, y data en gran parte del original. Los apóstoles que forman parte del programa simbólico no son: las seis estatuas originales que habían encontrado su lugar después de su restauración a mediados del siglo XIX se unieron a los otros en el Museo Cluny. Los expertos han debatido durante mucho tiempo si los Apóstoles no eran algo más tarde que la capilla, y su estilo percibido como "moderno" por los revolucionarios los habría salvado, pero algunos sin lugar a dudas tienen el estilo de la década de 1240. Ahora, todas las estatuas llevan una cruz de consagración y por lo tanto debe haber existido en 1248, pero pueden haber sido obra de dos artistas diferentes. Las cortinas pintadas debajo de los arcos enchapados fueron diseñadas por Lassus, y los medallones con temática de mártir fueron restaurados, y parcialmente rehechos por completo, por Steinheil. Los arcos son más elaborados que en la capilla inferior, y retoman el motivo de la red secundaria de ventanas laterales de la capilla superior. Estos son tres arcos en un tercer punto, cada uno resecado en dos lancetas con cabezas trilobuladas que están coronados con un trébol. Un friso de follaje corre debajo de los alféizares de las ventanas y cordones de follaje sobrepasan los arcos. Las enjutas están decoradas con bustos de ángeles en alto relieve. También existe una decoración exuberante en la parte posterior de la fachada occidental, donde un pasillo protegido por una balaustrada conecta las dos torretas de la escalera, al pie del gran rosetón flamígero de 9,00 metros de diámetro. El portal se abre debajo de una arcada rota y dos arcos más estrechos en punta escalonada lo flanquean. Los tímpanos de estos tres arcos fueron pintados por Steinheil, quien no podía confiar en nada existente, porque la presencia de la plataforma del órgano había hecho que esta pared quedara en blanco. Los motivos son las tres escenas de sacrificio del Antiguo Testamento; un Cristo bendito flanqueado por ángeles rezando y enmarcados por profetas Isaías y Jeremías; luego las tres figuras del sacrificio de la cruz: la inmolación del cordero pascual; la sangre en las casas de los hebreos (para que el ángel de la muerte perdonara al primogénito); y la serpiente de bronce de Moisés en el desierto. - El pavimento del suelo fue diseñado por Lassus según los dibujos de Steinheil, pero realizado por Bœswillwald. Consiste en piedra dura tallada en hueco, donde se han incrustado masillas de varios colores.
En medio del ábside, se encuentra la tribuna de las reliquias, que había sido completamente desmantelada durante la Revolución. El baldaquino de piedra que coronaba el relicario había sido transportado a Saint-Denis, y una de las escaleras de madera y fragmentos de los arcos habían permanecido en el convento de los Petits-Augustins después de la supresión del Musée des Monuments français. Estos restos fueron recuperados por Duban y Lassus, e instalados nuevamente en su ubicación auténtica, donde las partes faltantes fueron rehechas en un largo y paciente trabajo que duró desde 1843 hasta 1850. Este largo retraso se explica por la dificultad de definir todos los detalles. De hecho, el Pontificio de PoitiersDuke of Bedford y un grabado de Nicolas Ransonnette fueron las únicas fuentes iconográficas conocidas y ayudaron a aclarar el proyecto. Los arcos laterales son de todos modos similares a los de las bases de las ventanas, pero la plataforma central tiene una decoración particularmente rica. En cuanto a los seis ángeles sobre las enjutas de las arcadas que lo sostienen, no aparecen en las antiguas representaciones, y no se sabe si corresponden a restos lapidarios hallados o si son una fantasía de los restauradores. En cualquier caso, son obras de indiscutible calidad. La escasez de fondos a partir de 1850 impidió la finalización de la cerca, el altar mayor y el gran santuario. Así, el dosel, símbolo del poder real, nunca ha recuperado su función, y el programa simbólico de la decoración, que incluye las vidrieras, los Apóstoles y las escenas del martirio de los medallones, queda incompleto sin los bajorrelieves del gran relicario: con las escenas del Crucifixión, de la Flagelación y Resurrección de Cristo, marcaron su culminación. El altar temporal utilizado para las misas de la institución del poder judicial ha sido desmantelado y está guardado en el ático. La institución del poder judicial ha sido desmantelada y está almacenada en el ático. La institución del poder judicial ha sido desmantelada y está almacenada en el ático.
Ábside

Tribuna de las reliquias

Vista al sureste

Decoración parte trasera de la fachada

Baldaquino de la tribuna 

Vitrales
Según Louis Grodecki, la superficie acristalada de la capilla superior cubre aproximadamente 615  m 2, sin el rosetón. Todas las ventanas estaban en su lugar desde el principio, pero un número significativo ha sido hecho de nuevo en el medio del siglo XIX, sin alterar la representación pleno respeto general y en la iconografía y estilo original. El siglo XIII conocía dos tipos de vidrieras: las destinadas a las ventanas altas, el crucero y el ábside, que estaban diseñadas para ser vistas desde lejos y transmitían mensajes simbólicos a menudo centrados en el poder real o eclesiástico, y las destinadas a colaterales, que estaban diseñadas para Ser visto de cerca y contar con ciclos narrativos, con una iconografía muy cercana a las iluminaciones. Dado que la Sainte-Chapelle no tiene pasillos laterales, las ventanas descienden bastante bajo y el espectador se encuentra muy cerca de los registros inferiores de las vidrieras, lo que motivó la elección del tipo de vidriera usualmente específica para el lateral de las ventanas. Pero las ventanas laterales alcanzan casi los quince metros de altura, y la lectura de los registros medio y superior se vuelve muy difícil por la distancia y un esfuerzo de concentración requerido para descifrar estas miniaturas. Su elevado número resalta claramente su pequeño tamaño: no hay menos de mil ciento trece escenas. Por este motivo, la Sainte-Chapelle sigue siendo el único edificio religioso donde se ha generalizado este tipo de vidrieras. Se introdujo parcialmente en las ventanas altas de la Clermont-Ferrand y la catedral de Tours, pero estas pruebas fueron ignoradas. Independientemente de su significado, las vidrieras rojas y azules dominantes dan brillo a la capilla, y la policromía arquitectónica se centra en estos mismos colores.
Ventanas del 4°  período y ábside.

Rosetón occidental: el Apocalipsis. 

La lectura se realiza de izquierda a derecha y de abajo hacia arriba, línea por línea. No hay enredo de escenas, pero el diseño de los herrajes que delimitan los paneles pone unos paneles al frente en detrimento de otros, y el visitante puede deducir una relación jerárquica que, en realidad, no existe. La historia siempre se mantiene lineal, salvo que ciertos tipos de escenas son recurrentes: son las que relatan una coronación. Por falta de espacio, otras escenas útiles para la comprensión a veces no se conservaban para las vidrieras. Hay ocho ventanas laterales, siete ventanas del ábside y el rosetón occidental. Cada una de las ventanas tiene un diseño diferente, compuesto principalmente por elipses o almendras, cuatrifolios, rombos y círculos. Normalmente podemos distinguir entre los paneles historiados, el marco y el mosaico de fondo, pero a veces la representación es más densa y se elimina el mosaico de fondo. La lectura comienza con la primera ventana hacia el norte y el inicio del Antiguo Testamento, y termina con el rosetón dedicada al Apocalipsis: manchadas fecha de ventanas de cristal desde el final del siglo XV, y son más claras, pero el tema ya fue la misma en el siglo XIII, como lo demuestran los fragmentos encontrados. El programa narrativo comienza con la Creación, ilustra la historia del pueblo hebreo hasta su instalación en Israel con la instalación de la realeza, y termina con la historia de San Luis recibiendo las reliquias de la Pasión. Se inserta un ciclo profético en torno a la vida de Jesucristo, enmarcado por la vida de San Juan Bautista que anuncia el Cordero de Dios, y del apóstol Juan que tiene la visión del Apocalipsis. Las vidrieras referentes a la historia del pueblo de Dios se encuentran reunidas en la nave donde se sientan los fieles; su mensaje es fácilmente comprensible para cualquiera que tenga un buen conocimiento del Antiguo Testamento. Las vidrieras con temas proféticos transmiten un mensaje más espiritual, por lo que se agrupan en el ábside, reservado para el clero. No hay vidrieras hagiográficas, ni san Juan Apóstol ni San Juan Bautista están representados como santos.


Catedral de Notre-Dame de Estrasburgo
Fundada en 1015 sobre los restos de una catedral anterior, fue construida a partir de 1220 por la ciudad libre de Estrasburgo, una rica república mercantil y financiera, de estilo gótico, y prácticamente se terminó en 1365. Tiene la particularidad de haber visto rellenado el espacio entre sus dos torres en 1388 y se puede reconocer por su singular campanario, coronado por una aguja que se le añadió en 1439. Entre 1647 y 1874, durante más de dos siglos, fue el edificio más alto del mundo con sus ciento cuarenta y dos metros de altura. Sigue siendo la segunda catedral más alta de Francia después de Rouen y la quinta del mundo.
Este "prodigio de lo gigantesco y lo delicado" admirado por Victor Hugo y celebrado por Goethe, que tuvo allí su primer amor, es visible desde lejos en la llanura de Alsacia, hasta los Vosgos o el Selva Negra. Junto al edificio de la Fondation de l'Oeuvre Notre-Dame y el Palais Rohan, se encuentra en la plaza de la catedral, en el corazón de la Grande Île, el centro histórico de Estrasburgo.

Edificios anteriores
El sitio de la catedral es utilizado por varios edificios religiosos sucesivos, a partir de la ocupación romana. Según la tradición, un santuario romano dedicado al dios Marte ocupa entonces el sitio hasta una fecha desconocida. Una catedral se eleva por el obispo Arbogast al final del siglo VII, sobre la base de un templo dedicado a la Virgen María, pero no hay rastro se ha conservado hasta hoy.
La primera catedral fue reemplazada durante el  siglo VIII por un edificio más grande, terminado en el reinado de Carlomagno. Según ciertas fuentes, el testamento del obispo Remigius, fechado en 778, da fe de su deseo de ser enterrado en la cripta. Pero es más probable que esté enterrado en la iglesia de Saint-Trophime en Eschau. Excavaciones recientes revelan que esta catedral carolingia tenía tres naves y tres ábsides. Un poema describe esta catedral, adornada con oro y piedras preciosas por el obispo Ratald. La catedral está envuelta en llamas en múltiples ocasiones, en 873, 1002 y 1007.
En 1015, el obispo de Estrasburgo Werner de Habsbourg y el emperador Enrique II colocaron conjuntamente la primera piedra de una nueva catedral sobre las ruinas del edificio carolingio. Werner construyó una catedral de estilo ottoniano, pero se quemó en 1176, porque los pasillos están, en ese momento, cubiertos con un marco de madera.

La catedral vista desde el sur en 2008.

La reanudación de las fundaciones en el año 1015
Ante la insistencia del obispo Werner, que quería que la catedral se construyera en el lugar exacto donde los primeros cristianos habían rezado, de hecho se construyó sobre estacas clavadas en el nivel freático y rellenada, porque el terreno arcilloso y cambiante no era propicio para la construcción.
Iniciadas en 1015, estas fundaciones únicas en el mundo no se completaron hasta 1028, año de la muerte del obispo, trece años después del inicio de la obra. Es una base de limo y arcilla reforzada con pilotes de madera. Es una técnica ancestral que permite crear una especie de base estable sobre la que levantar la mampostería de los cimientos.
Durante las obras de regulación del Rin por el ingeniero Baden Tula en el siglo XIX, el nivel de la capa freática bajó. Las estacas comenzaron a pudrirse y la Torre Norte comenzó a hundirse. En 1906 hubo que levantarlo para inyectar hormigón bajo sus cimientos.
Durante los reconocimientos realizados a partir de 1905 por el arquitecto Johann Knauth y los servicios de la Fondation de l'Oeuvre Notre-Dame, encontramos los cimientos de 1015, reutilizados a partir de 1277, cuando el obispo Conrad de Lichtenberg comienza la construcción del actual macizo occidental.

Reconstrucción secundum francigenum opus (1176-1289)
Después del incendio de 1176 que destruyó las partes orientales de la catedral, Henri d'Asuel dit Hasenbourg, nuevo obispo de Estrasburgo de 1180 a 1190, decidió construir una cuarta catedral, para ser más hermosa que la de Basilea, que acaba de ser terminado. El portal en el muro este del crucero norte, hoy llamado nicho de la pila bautismal, data de su episcopado. Solía ​​abrirse a un pequeño cementerio, el Leichhöfel, literalmente "el patio de cadáveres". Las obras de la nueva catedral comenzaron sobre los cimientos de la construcción anterior y no se terminaron hasta varios siglos después, en 1439. La construcción comienza con el coro y el crucero norte, de estilo románico.
Hacia 1220, un arquitecto francés llegó a Estrasburgo con sus artesanos e inició el cambio de estilo del edificio. Su nombre no se ha mantenido pero participó en grandes proyectos en el Reino de Francia, como Chartres y Reims, donde se desarrolló el nuevo estilo francigenum opus. En particular, procedió a elevar la antigua nave románica a un conjunto gótico y ampliar las bóvedas y vanos de los muros. Este proyecto tiene una duración de unos cuarenta años y se desconocen los nombres de los sucesivos arquitectos.
Para conseguir dinero para terminar la nave, la diócesis recurrió a las indulgencias en 1253. Evidencia de la doble influencia francesa y alemana, el uso para las vidrieras de los colores rojo y azul, propios de una producción francesa, y la marcada presencia del verde, característico del estilo alemán.
A finales del año 1276, el obispo Conrad de Lichtenberg ordenó la construcción del macizo occidental. Tampoco se conoce el nombre del director del proyecto. Este lado del monumento no se completó hasta 1439.
El primer maestro de obras cuyo nombre está documentado es Erwin de Steinbach. Su función de responsable de la construcción de la catedral se formalizó el 16 de octubre de 1284 en un contrato con la cancillería de la ciudad. Realiza la nueva fachada gótica y el rosetón sobre el portal de entrada. El maestro se basó en un plano a escala que sería de su propia mano y se revela con extraordinaria precisión. Esta obra maestra del dibujo de la Edad Media se conserva hoy en la Oeuvre Notre Dame de Strasbourg.

La catedral burguesa (1290-1439)
En 1290, por primera vez, el arquitecto, en este caso Erwin de Steinbach, se ocupó directamente de la Oeuvre Notre-Dame, que reunía a la burguesía de la ciudad que ostentaba el título de canon. El obispo, un aristócrata guerrero, había sido expulsado de la ciudad dieciocho años antes, durante la Batalla de Hausbergen. La dirección del monumento le fue retirada el 21 de abril de 1263. El municipio, en manos de las familias Mullenheim y Zorn, fue descartado en el consejo de fábrica. La naturaleza de los proyectos se ve afectada. El edificio se convierte menos en el apoyo de la enseñanza evangélica que en una manifestación de prestigio civil.
El proyecto de Erwin de Steinbach se modifica profundamente. Así fue como se decidió construir una especie de tercera torre entre las dos primeras, una torre que representa la ciudad, un campanario. Esto, por lo tanto, llenará todo el espacio entre las dos torres y transformará la fachada en un bloque macizo. El rosetón pierde entonces, al menos desde el punto de vista exterior, todo su efecto de gracia y ligereza.
Por lo tanto, restaurar una apariencia esbelta se convertirá en un desafío técnico, que convertirá a la catedral en el monumento más alto del mundo de su tiempo.

Contratistas sucesivos
Debido a la larga duración de la construcción, muchos contratistas principales se sucedieron. Solo se conocen los que trabajaron desde finales del siglo XIII.
Los distintos jefes de proyecto son:
·       Rodolfo el Viejo (terminación de la nave)
·       Erwin de Steinbach (1244-1318) (fachada: portales y gran rosa);
·       Gerlach, que podría ser nieto de Erwin (capilla y fachada de Santa Catalina: segundo y tercer nivel de las torres);
·       Michel Parler, dicho de Friburgo (fachada: galería de los apóstoles sobre la rosa);
·       Klaus de Lohr (fachada: campanario sobre la galería de los apóstoles entre las torres);
·       Ulrich d'Ensingen (1399-1419, torre octogonal), maestro de obras de la torre de la catedral de Ulm;
·       Jean Hültz (flecha terminada en 1439);
·       Jodoque Dotzinger (pila bautismal);
·       Hans Hammer (presidente);
·       Jacques de Landshut (sacristía de Saint-Laurent);
·       Bernardo de Heidelberg (capilla de Saint-Laurent y renovación de las bóvedas de la capilla de Sainte-Catherine);
·       Joseph Massol (sacristía del Grand Chapitre);
·       Jean-Laurent Götz (muros exteriores a lo largo de los pasillos y fachada: casa de los guardias en el andén);
·       Gustave Klotz (coro: dorado y mosaicos, y cruz: torre neorrománica);

El edificio reformado en el siglo XVI
El humanismo y la reforma ganan Estrasburgo en el siglo XVI y ampliamente marcan la ciudad. Estrasburgo es una de las primeras ciudades en pedir un cambio. Las tesis de Lutero se publicaron como 1518 en las puertas de la catedral y los escritos luteranos se difundieron rápidamente a través de las imprentas. La ciudad adopta la reforma.
La catedral fue sometida al culto protestante desde 1521. Se produjo una disputa entre los obispos protestantes y católicos, un preludio de la Guerra de los Treinta Años. Regresaron a la catedral en 1548 pero fueron nuevamente expulsados ​​diez años después, en 1558.
La introducción de la Reforma puso fin a la producción artística, que se vio privada de uno de sus principales mecenas habituales: la Iglesia Católica. Así, unos cuarenta altares desaparecieron de la catedral durante este período.

La Catedral de la Contrarreforma
En el siglo siguiente, en 1679, la ciudad de Estrasburgo, aislada del Sacro Imperio Romano Germánico, fue investida por las tropas de Luis XIV y unida al reino de Francia. En septiembre de 1681, la ciudad devolvió la catedral de Notre-Dame a los católicos, así como otras cuarenta iglesias. En 1682, la pantalla de coro, que data del  siglo XIII, fue destruido.
El pozo en el borde de la catedral, llamado Kindelsbrunnen en alsaciano, que significa "el pozo de los niños", o Taufbrunnen, fuente bautismal, no se cerró con una losa hasta 1766, porque obstaculizaba las procesiones. Él es la fuente de muchas leyendas.
Las arcadas o galerías laterales destinadas a ocultar las tiendas de los comerciantes fueron construidas entre 1772 y 1779 por el arquitecto Jean-Laurent Goetz. Son una de las últimas manifestaciones del estilo gótico en Francia.

Bajo la revolución
En 1792, después de la Revolución Francesa, los iconoclastas destruyeron 239 estatuas y 13 vidrieras. Algunas campanas se bajan y se funden para hacer armas. Jean Hermann (1738-1800), entonces director del Jardín Botánico, salvó de la destrucción algunas de las estatuas de la Catedral de Estrasburgo enterrándolas en el Jardín Botánico (ubicado en el lugar que ocupa actualmente la Escuela de Artes Decorativas). La catedral se convierte en el templo del culto a la Razón y al Ser Supremo.
Jean Hermann describe el daño revolucionario en sus Memorias de la siguiente manera:
“En el gran portal, se desmantelaron quince grandes estatuas sobre pedestales; un gran número de figuras que representan setenta hechos históricos de la Biblia fueron talados, tallados en jorobas o bajorrelieves. También fue destruido el gran bajorrelieve colocado sobre la puerta y que representa una gran cantidad de hechos históricos; veinticuatro estatuas colocadas entre columnas de módulo muy pequeño, muy artísticamente trabajadas; asimismo doce estatuas llamadas músicos. En los dos portales laterales, se desmantelaron veinticuatro estatuas sobre pedestales; todas las figuras en joroba colocadas en las ranuras de las perchas de los dos portales; los dos bajorrelieves sobre los dos portales; las tres grandes estatuas ecuestres que representan a los reyes Clovis y Dagoberto y al emperador Rodolfo de Habsburgo; trece estatuas sobre el rosetón con figuras en bajorrelieve, labrado en joroba ... Se cortaron cuatro piñas, utilizadas como adorno de las torrecillas; los vándalos ignorantes los tomaron por flor de lis. En el portal conocido como Saint-Laurent, diez estatuas fueron derribadas sobre pedestales; bajo un dosel, Saint Laurent acostado sobre una parrilla, sobre el portal; otras tres estatuas en el interior del dosel. En el frente, frente al castillo real, antes palacio episcopal: quince estatuas sobre pedestales; dos bajorrelieves jorobados sobre las dos puertas. En la llamada cruz, en la parte superior de la aguja, los ornamentos arabescos han sido cortados y los extremos erróneamente considerados como flor de lis. En la Capilla de la Cruz o de Sainte-Catherine, cinco estatuas... ”
En 1793, los revolucionarios, por boca de un aventurero de Lyon, un seminarista expulsado, jacobino y miembro de la Convención Nacional llamado Antoine Téterel, exigieron que la aguja de la catedral de Estrasburgo fuera demolida hasta la altura de la plataforma. La aguja, debido a su excepcional altura de 142 metros (la más alta de toda la cristiandad en ese momento, rompiendo el récord de la torre de la Catedral de Viena, cuya aguja se completó en 1433 culminado a 136,4 metros de altura) ofendería el sentimiento de igualdad. Antoine Téterel, animado por un exceso de celo revolucionario, también hizo derribar muchas estatuas en la fachada. La flecha debe su salvación sólo a un herrero lleno de sentido común, el ciudadano Jean-Michel Sultzer, amigo de Euloge Schneider, vicario general y acusador público del tribunal revolucionario de Estrasburgo. Propuso coronar la aguja de la catedral con un inmenso gorro frigio, símbolo de los jacobinos. Insiste en el interés que había en utilizar este inmenso símbolo para demostrar las virtudes de la libertad y la Revolución Francesa más allá del Rin.. Levanta con la flecha este enorme gorro frigio de estaño rojo que permaneció allí hasta 1802 y que los habitantes de Estrasburgo llamaron en dialecto alsaciano el “kàffeewärmer” (el calentador de café). Este gorro frigio fue reclamado después del Terror por el bibliotecario de la ciudad de Estrasburgo, Jean-Jacques Oberlin. Luego guardado en la biblioteca municipal, fue destruido durante el bombardeo de la ciudad en 1870 por los alemanes. En el 24, place de la Cathédrale, en el frontón saliente de la casa que da a la catedral, está el busto de Jean-Michel Sultzer mirando la aguja que acaba de salvar. Se coloca sobre un cartel de hierro forjado que representa la catedral, cuya aguja está rematada con un gorro frigio rojo.

Servicios del siglo XIX (1800-1869)
El 4 de octubre de 1801, la catedral fue devuelta a los católicos y a partir de 1813 se iniciaron las grandes obras de restauración. Las fachadas y las estatuas fueron restauradas por los escultores Jean Vallastre (1765-1833), Étienne Malade y Philippe Grass (1801-1876).
En 1823, bajo la Restauración, se colocó una estatua ecuestre de Luis XIV esculpida por Jean Vallastre en el nicho vacío del cuarto contrafuerte de la fachada. En 1835 se instaló un pararrayos en el edificio (desde 1780, Barbier de Tinant, comisionado de guerra, había propuesto en un libro de memorias a la Academia de Ciencias el establecimiento de un pararrayos en la torre de la catedral; y Benjamin Franklin, reportero él mismo del proyecto había concluido favorablemente) y la plaza se rebajó aproximadamente un metro para resaltar la fachada principal.
En 1836, el interior de la catedral fue encalado con cal. En 1848, se retiraron los pequeños comercios del lado norte, quedando sólo las arcadas que les servían de fachada, y tras acalorada polémica, no se vació el lado sur, donde los canteros continuaron trabajando.

Destrucción y reparaciones (1870-1899)
El techo de la catedral resultó dañado durante los bombardeos de la ciudad de Estrasburgo, durante la guerra franco-prusiana de 1870. Durante la noche del 26 al 27 de septiembre, los proyectiles incendiaron los tejados de la nave y el coro (los marcos de madera cubiertos de cobre habían sido reconstruidos tras el incendio de 1759). El fuego se extendió por más de 60 metros de largo y 15 metros de ancho, devorando 600 metros cúbicos de madera y 12 toneladas de cobre, pero no cortó las bóvedas. Con el fuego controlado, las conchas continuaron lloviendo durante todo un mes. La flecha en sí estaba dañada: recibió un total de trece proyectiles.
Campanarios y balaustradas, escaleras y gárgolas, coronas de nichos, estatuas y pilares: hubo daños en todas partes, en todas partes y en todas las alturas, en todos los lados, particularmente en el norte, el fuego proveniente de las baterías alemanas ubicadas en Schiltigheim. Fue el mismo día de la capitulación, el 27 de septiembre de 1870, cuando la catedral recibió su último proyectil: a la una y media de la tarde, ingresó al interior de la iglesia por la séptima ventana. En el lado norte de la nave. Unas horas después, se izó la bandera blanca en una de las cuatro torretas, la del noreste.
El arquitecto Gustave Klotz (1810-1880) restaura, tras los daños causados ​​por los bombardeos de la guerra de 1870, una torre de cruz neorrománica durante el período de anexión al Imperio alemán. El trabajo comenzó en 1878 y terminó en 1879. Gustave Klotz también restaura las puertas de bronce de la fachada de la catedral, privada de sus ornamentos desde la Revolución Francesa.

A través de dos guerras (1900-1999)
El arquitecto Johann Knauth (1864-1924) es el autor en 1904 del vestíbulo neogótico, con sus bóvedas caladas, en el lado izquierdo de la catedral (lado norte). Contiene símbolos masónicos y curiosas figuras esculpidas a nivel de las bóvedas. Johann Knauth también salva la aguja de la catedral amenazada con derrumbarse tras el hundimiento del edificio y la caída del nivel freático. Las complejas obras de consolidación duraron desde 1906 hasta 1926. Para financiarlos, creó la “Straßburger Münster-Verein” (que después de 1918 se convirtió en la Sociedad de Amigos de la Catedral de Estrasburgo) que organiza la recaudación de fondos de donantes privados. Johann Knauth comienza a reconstruir los cimientos de la torre que lleva la aguja como apuntalamiento e inyecta 2.000  litros de hormigón. La operación finalizó unos veinte años después con la participación del arquitecto Robert Danis (1926).
Durante la anexión de Alsacia-Mosela al Tercer Reich, el culto católico fue prohibido temporalmente en la catedral por un decreto de Hitler. Su secretario privado, Bormann, le habría confiado que el Führer tenía la intención de "transformar la catedral de Estrasburgo en un monumento nacional, ya que fue reclamada tanto por católicos como por protestantes". La ceremonia en honor a la victoria, mezclada con una apariencia de religión y organizada por la Wehrmacht al comienzo de Julio de 1940, corrobora estos proyectos. En 1944, un bombardeo estadounidense dañó la torre del cruce (la torre del arquitecto Gustave Klotz) y el pasillo norte.
En la ciudad de Estrasburgo, finalmente liberada, el 23 de noviembre de 1944, Maurice Lebrun, spahi del 1 st RMSM de la 2ª  división de General blindado Philippe Leclerc de Hauteclocque, despliega la bandera francesa en la parte superior de la catedral, siguiendo el juramento de Koufra (28 de febrero, 1941), donde el futuro Mariscal Leclerc hizo el juramento con sus soldados de no deponer las armas antes de haber visto ondear la bandera francesa sobre la catedral de Estrasburgo.
La torre del cruce de caminos (la torre de Gustave Klotz) se cubrió con un marco temporal y fieltro para techos en 1945. Será restaurado y renovado desde 1988 hasta 1992. En 1945 también tuvo lugar la entrega de las vidrieras por parte de los estadounidenses que las habían encontrado en una mina de sal en Heilbronn, Alemania, donde habían sido llevadas por el ocupante.

Características del monumento
Dimensiones y proporciones
La plaza es muy estrecha en comparación con la plaza habitual frente a las grandes catedrales de Francia.
Las siguientes dimensiones la convierten en una de las catedrales más imponentes de Francia:
·        Longitud: 111  m
·        Ancho: 51,5  m
·        Altura: 142,15  m
·        Altura del suelo a la plataforma: 66  m (330 escalones)
·        Altura desde el suelo hasta la parte superior del campanario: 100  m (500 escalones)
·        Altura desde el suelo hasta la parte superior de la pluma: 132  m (646 pasos)
·        Altura desde el suelo hasta la cima del punto: 142,11  m
·        Altura del campanario: 34  m (170 escalones)
·        Altura de la pluma: 32  m (146 pasos)
·        Altura del punto: 10  m
·        Altura máxima de la nave: 31  m
·        Longitud de la nave: 62,50  m
·        Ancho de la nave: 16,60  m
·        Ancho nave + pasillos: 44,50  m
·        Altura de los pasillos: 15  m
·        Ancho de pasillos: 9,70  m
·        Altura del nártex: 38  m
·        Superficie: 6.044  m cuadrados

La nave, una de las más largas que existen.

Torre desde la rue Mercière 

La torre parece más alta que la aguja porque la base de esta última está rodeada - y por tanto oculta - por las cuatro columnas que parten de la parte superior de la torre, ubicadas en las esquinas de esta última. Las columnas que sobresalen de la torre pueden dar así una impresión de continuidad.
Para dar una idea de la altura del edificio, las torres de la catedral de Notre-Dame de Paris alcanzan los 69  m y la aguja, ubicada en el centro del techo de la nave, alcanza los 96  m, antes de su destrucción durante el incendio del 15 de abril de 2019.
También podemos comparar la altura de la catedral con la de la pirámide de Keops que, en su finalización, alcanzó un pico de más de 146  m de altura (137  m hoy): la parte superior de la aguja es 5 m más baja que  la parte superior de la pirámide y la parte superior de la punta superior de 5  m.
Si no contamos los pocos escalones exteriores que separan la plaza de la primera escalinata (la de 330 escalones, la única abierta al público en la actualidad), podemos decir que los 500 escalones desde el suelo hasta lo alto de la campana (los 330 como los 170 escalones). 

Uno de los edificios más altos de su tiempo.
Cuando se completó en 1439, la catedral de Estrasburgo, con sus ciento cuarenta y dos metros que superan la altura de las pirámides erosionadas de Khafre y Khufu, era el edificio más alto del mundo cuya altura está establecida con certeza. Según fuentes tardías poco fiables, la Catedral de San Pablo en Londres y la Catedral de Lincoln ya tenían torres más altas en ese momento. Este, terminado en 1310, estaba entonces a ciento sesenta metros sobre el suelo y aquél, en 1315, ciento sesenta y cuatro metros. En 1478, la basílica de Stralsund, en Pomerania, con sus ciento cincuenta y un metros habría relegado a Notre-Dame de Estrasburgo al cuarto lugar. Sin embargo, investigaciones recientes muestran la falta de fiabilidad de determinadas fuentes, que, con la desaparición de las flechas que describen, siguen siendo inverificables. Por ejemplo, se ha mencionado fácilmente una altura de ciento cincuenta y nueve metros para la aguja de la iglesia de San Olaf en Tallin, Livonia, un hecho que ahora sabemos que es totalmente erróneo.
Lo cierto es que en 1549, una tormenta destruyó la torre de la Catedral de Lincoln. En 1561, le tocó el turno a la Catedral de Londres. En 1569, la catedral de Beauvais habría superado por un tiempo a Estrasburgo al alcanzar los ciento cincuenta y tres metros, pero una tormenta derribó este orgullo casi de inmediato, en 1573. Otro accidente meteorológico golpeó la basílica de Stralsund en 1647.
La catedral de Estrasburgo seguirá siendo el monumento más alto del mundo hasta la construcción en 1874 de la iglesia principal de Saint-Nicolas en Hamburgo, ciento cuarenta y siete metros, luego la elevación en 1876 de la aguja de hierro fundido de la catedral de Rouen, ciento cincuenta y un metros, y finalmente en 1889, la terminación de la catedral de Colonia, ciento cincuenta y siete metros. Se necesitaron técnicas más modernas de cuatro siglos para estas hazañas.
Uno de los edificios de mampostería más altos de Europa en la actualidad es la Mole Antonelliana en Turín, Italia. También llamado Antonelli Mole, es una estructura de mampostería abovedada de 167,50 metros de altura, cuya construcción se inició en 1863 y que, originalmente destinada a ser una sinagoga, actualmente es un Museo. El edificio de mampostería más alto del mundo es el Monumento a Washington y está ubicado en Washington, la capital de los Estados Unidos. Iniciado en 1848 y terminado en 1888, mide algo más de 169 metros de altura.
Notre-Dame de Strasbourg sigue siendo la segunda catedral más alta de Francia después de la de Rouen.

Copias y originales de las estatuas
Original del Tentador, un apuesto joven que entrega el fruto prohibido a las 
Vírgenes Tontas, depositado desde el portal principal y expuesto en el Museo de la Obra. 

Las estatuas que actualmente adornan la catedral son casi todas copias. La mayoría de los originales se conservan en el museo Oeuvre Notre-Dame, que se encuentra en la explanada. Otros se mantienen dentro de la presa de Vauban, detrás de puertas.
Las estatuas más famosas son las Vírgenes Locas, tentadas por el diablo tomando la forma de un apuesto joven: detrás de él vemos su verdadera apariencia (es devorado por sapos y serpientes) y el Juicio Final. Tenga en cuenta también la Iglesia y la Sinagoga (véase el capítulo Los portales laterales).

Material
Las paredes están formadas principalmente por arenisca rosa de los Vosgos (tinte por concentración de óxidos de hierro dispersos en el cemento), un material duro y resistente a la intemperie. La arenisca abigarrada (también llamada arenisca abigarrada o arenisca de Voltzia cuyas variaciones de color se deben a variaciones en los óxidos de hierro) con granos muy finos es más suave y se presta mejor a la escultura.
Durante la migración de los fluidos por capilaridad, los óxidos de hierro diseminados en la arenisca se trasladan a la superficie de evaporación donde se acumulan, dando una pátina ocre. Sobre piedras lixiviadas por el agua de lluvia, la acidificación acentúa los fenómenos de barrancos de los lechos más blandos, bajo el efecto de la escorrentía, que a veces resalta la estratificación. La textura satinada de la pátina le da a la arenisca de Vosges un aspecto suave.
Pero el color actual también se debe a la contaminación. La piedra arenisca (conocida en alemán Sandstein, que significa piedra de arena) no se puede lavar de forma no destructiva.

Descripción de la fachada occidental
El frontispicio de tres pisos sobre los portales coronado por su aguja.
 

Frontispicio
El frontispicio de la catedral está ricamente decorado. Los tímpanos de sus tres portales, coronados por un doble frontón, están dedicados a la vida de Cristo.
Frontispicio
 

El tímpano del doble portal central de la fachada oeste. 

Arriba, el rosetón, obra de Erwin de Steinbach, constituye el punto central. La peculiaridad de este rosetón, único en su género, es que está compuesto de espigas de trigo, y no de santos, como es costumbre. Son el símbolo del poder comercial de la ciudad.
El rosetón sobre el doble portal central de la fachada oeste.
 

La fachada se caracteriza por su gran cantidad de esculturas. La manifestación más bella de este conjunto arquitectónico es la galería de los apóstoles, ubicada sobre el rosetón.

La galería de los Apóstoles, obra maestra del gótico tardío donde Michel Parler, el diseñador, plasma el movimiento, los gestos y las expresiones de una técnica que ya anuncia el barroco.  



Puerta principal doble
El tímpano del portal principal, al oeste, está rodeado de estatuas  de profetas y mártires, y tiene como tema la Pasión de Cristo. En los arcos se representan escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.
En medio del tímpano, una estatua de la Virgen y el Niño recuerda la dedicación de la catedral a Notre-Dame. Otra estatua de la Virgen se encuentra sobre el tímpano. Está coronada por una estatua de Cristo, Rey y Juez, cuyo trono está rodeado de leones musicales.
Los Profetas y la Virgen y el Niño.
 

Escenas de la vida de Cristo. 

Portal del lado norte 

Las virtudes del pedestal izquierdo.

El tímpano de los Reyes Magos. 

Las virtudes en el pedestal derecho. 

El portal del lado norte está decorado con estatuas que representan las virtudes, superando los vicios. El tímpano tiene por tema la infancia de Cristo y los arcos están decorados con ángeles y personajes.
Tímpano del portal norte
 

Portal del lado sur

El tentador y las vírgenes insensatas.
 

Las vírgenes prudentes. 

El portal de lado sur, al final del siglo XIII, ilustra la parábola de las vírgenes diez. A la derecha, las vírgenes prudentes sostienen una lámpara y las tablas de la ley abiertas. Dan la bienvenida al marido ideal. A la izquierda, las vírgenes insensatas sostienen las lámparas al revés y mantienen cerradas las mesas de la ley. Junto a ellos, el Tentador les tiende un rostro amable y la manzana de la tentación. Su lomo se abre y muestra las serpientes y sapos que lo habitan. Sobre las bases de las estatuas, se puede observar a un lado los signos del zodíaco y, por otro, el trabajo principal en el campo, en particular el paso por la trituradora.
El tímpano, mientras tanto, representa el Juicio Final.
El tímpano del Juicio Final.
 

El campanario
El campanario, que alberga diez campanas de las dieciséis, se sitúa sobre la galería de los apóstoles, entre las dos torres de la fachada. No estaba en el plan original. Fue diseñado por los constructores Michel de Fribourg y Claus de Lohr entre 1365 (fecha de finalización de las dos torres hasta la altura de la plataforma) y 1383. Su realización solo se acomete. Entre 1384 y 1388, debido al grave incendio ocurrido el 16 de marzo de 1384 dejó huellas visibles sólo en los campanarios.
Sólo está decorada la cara oeste del campanario; el tema de la iconografía es el Juicio Final. Entre los frontones de las aberturas, se representa a Cristo sentado, con una espada apuntando hacia su boca. Debajo de él hay dos figuras (posiblemente los profetas Ezequiel e Isaías). Enmarcando las aberturas, cuatro estatuas con la cabeza de un hombre, un águila, un toro y un león (los Zoomorfos) representan según unos, los evangelistas, según otros, el Vivir descrito por Ezequiel e Isaías en el Antiguo Testamento y por San Juan en el Apocalipsis. 
El campanario, añadido en 1388, llena el hasta ahora vacío espacio entre las dos torres.
 

En los frontones, la Virgen María y San Juan interceden por los resucitados que se ven salir de los ataúdes a lo largo de los frontones. A la derecha de Cristo, los elegidos, a su izquierda, los marginados. Dos ángeles llevan los símbolos de la Pasión; la cruz, la corona de espinas, la lanza y los tres clavos. Cuatro ángeles despiertan a los muertos tocando trompetas. En lo alto del frontón, a la izquierda de Cristo, un demonio lleva a un réprobo al infierno, a su derecha, un personaje lleva a un elegido al Paraíso.

Torres de fachada
El plano original de la fachada, dibujado por Erwin de Steinbach, tenía solo dos pisos y dos torres. Fue a su muerte en 1318 cuando se cambiaron los planes.
Originalmente, las dos torres tenían el mismo tamaño (66  m) y excedían la fachada entre ellas, como las de la catedral de Notre-Dame de Paris (en ese momento, la fachada de la catedral de Estrasburgo tenía una silueta idéntica a la de París y era aún más pequeño en tres metros), antes de que el espacio entre estas torres se llenara con la instalación del campanario. Solo después de este relleno se construyó el campanario en la torre norte (34  m + 66  m = 100  m), y la aguja en esta última (42  m + 34  m+ 66  m = 142  m).
El proyecto de la segunda torre de brazo surgió varias veces. Alrededor de 1490, el arquitecto de la Oeuvre Notre-Dame, Hans Hammer, trazó el plano de una segunda aguja. Este proyecto será abandonado. Se avanzan varias tesis para explicar la ausencia de una segunda aguja en la catedral de Estrasburgo. A menudo se menciona la falta de medios económicos. La explicación más plausible es que el estilo gótico, sino también a las altas torres y flechas estaban fuera de moda en el siglo XV. También se avanza la tesis que afirma que el suelo no habría resistido tal peso, sin que exista evidencia alguna de que esta hipótesis hubiera llevado al abandono de los distintos proyectos. La renovación cultural dio paso al estilo renacentista. La arquitectura gótica se vuelve a descubrir al final del siglo XVIII. Proyectos de una segunda flecha, diseñado por el arquitecto alemán Karl Schinkel (primera mitad del siglo XIX) y Karl Winkler (1880), quedaron sin respuesta.

Flecha
Terminada en 1439, la aguja de la torre norte se eleva a 142,11 metros sobre el suelo, y es la aguja más alta construida en la Edad Media que ha sobrevivido hasta nuestros días. Jacques Wimpfeling describe esta torre de estilo gótico tardío como “la octava maravilla del mundo”. La catedral de Estrasburgo es una de las únicas grandes catedrales de Francia cuya torre tiene una aguja, típica de la arquitectura germánica.
Para proteger la flecha del rayo, Théodose Le Barbier de Tinan estudió y recomendó en 1780 el establecimiento de un pararrayos en la aguja de la catedral; Benjamin Franklin apoyó este estudio en su informe a la Academia de Ciencias sobre el tema, pero este pararrayos no se instaló hasta 1835.
Gracias a su aguja, la catedral de Notre-Dame de Estrasburgo siguió siendo el edificio más alto del mundo hasta 1874, cuando se completó la aguja de la iglesia de San Nicolás en Hamburgo, que mide 147 metros. Desde el siglo XIX, las flechas catedrales alemanas de Ulm y Colonia la exceden, con las respectivas alturas de 161,53 metros y 157.38 metros. La aguja de la catedral de Notre-Dame de Rouen, terminada en 1876, alcanzó los 151 metros.
La aguja construida por Jean Hültz.
 

La torre octogonal fue diseñada por el maestro de obras Ulrich de Ensingen, quien también diseñó la de la catedral de Ulm, por lo que estos dos edificios son muy similares. Jean Hültz de Colonia se hizo cargo de la obra en 1419. Cambia por completo el proyecto de la flecha. Eleva el octágono con una pequeña historia adicional sobre los primeros puentes que conectan las cuatro escaleras separadas y el octágono. Este piso adicional del octágono se reduce ligeramente para permitir que la luz pase entre el octágono y las cuatro escaleras. Y, en lugar de construir la aguja bastante simple con una escalera central proporcionada por Ulrich d'Ensingen, Jean Hültz construye una aguja muy compleja, donde cada uno de los ocho extremos de las caderas lleva una sucesión de seis pequeñas escaleras de caracol hexagonales anidadas entre sí. Son seguidos, donde se encuentran las caderas, por otras cuatro escaleras, y finalmente por la canasta y la cruz. Esta aguja se subdivide en varios pisos, cada uno de los cuales conecta todas las escaleras. Los últimos pisos, en particular el de la canasta, ya no son atendidos por ninguna escalera y solo se puede llegar a ellos a costa de acrobacias con la ayuda de escaleras.
Recordemos que en 1262 la ciudad de Estrasburgo se rebeló contra su príncipe-obispo y se estableció como república. La dirección de las obras pasa, pues, del obispo al municipio. Es ella quien ordena la construcción del macizo occidental. Y así, a diferencia de otras torres o torres de iglesias que manifiestan el poder de la Iglesia local, la aguja de Estrasburgo siempre ha manifestado el poder de la república de Estrasburgo.
Entre 1794 y 1802 la aguja de la catedral, entonces templo de la razón, estuvo adornada con un gorro frigio que simbolizaba la libertad. Esta tapa de hojalata frigia se desmontó y se guardó en la biblioteca de la ciudad, donde fue destruida por un incendio en 1870.

Torre del monumento

Arbotantes
Los arbotantes son en número limitado (solo hay en el frente) y están todos aislados por muros, al menos en comparación con los de la catedral de Notre-Dame de París y a diferencia de ellos.

Portal de Saint-Laurent
En el lado norte, el portal de Saint-Laurent, de estilo gótico tardío, obra del arquitecto Jacques de Landshut en 1495, está decorado con un grupo de estatuas del martirio del santo, muerto en una parrilla y varias estatuas que representan la Adoración de los magos ascendió a ambos lados del portal. Este portal es más reciente que el edificio principal, que data de la época francesa. Fue restaurado en el siglo XIX por el escultor Jean Vallastre quién está detrás del grupo de estatuas que representan el martirio Saint Laurent.
El portal de Saint-Laurent al norte.
 

Cabecera
El ábside, vestigio de la catedral anterior, atestigua el carácter grandioso de su arquitectura otoniana.
 

Portal del día del juicio
En el lado sur, el portal más antiguo, de diseño románico, está decorado con varias estatuas.
El portal del lado sur.

El juicio de Salomón de Jean Vallastre (1828).

El grupo central del portal sur, también llamado portal del Juicio Final o Día del Juicio, escenifica diferentes pasajes bíblicos y tiene cuatro figuras principales: Salomón rey de Israel coronado por Cristo en gloria rodeado por dos estatuas más antiguas (1225-1235 ). El de la izquierda representa a la Iglesia, a la derecha, coronada y sosteniendo un estandarte en forma de cruz y cáliz. Es complementario a la estatua de la derecha que representa la Sinagoga. Baja el rostro y su lanza se rompe, en signos de derrota, y su brazo colgante deja caer las Tablas de la Ley. El escultor parece haberse inspirado en el texto bíblico: “Las lanzas se romperán y la espada se caerá de la mano. Forjarán rejas de arado” (Isaías 2,4). Tiene los ojos vendados porque ella es ciega a las verdades de la Nueva Ley. El destino de la sinagoga no debe ser condenado para siempre, ya que se salvará al final de los tiempos cuando se una a Dios con una boda mística: "Te desposaré conmigo para siempre" (Oseas: 2,22).
Las dos esculturas simbolizan los dos caminos de la existencia humana: la fe y la ley. El camino profano y conquistador y el camino interior y místico, haciéndose eco de las puertas dobles del portal. Algunos querían ver en él un simbolismo de la realización de la Gran Obra alquímico: el Camino Corto conocido como el Camino Pobre o Seco y el Camino Largo, llamado el Camino Rico o el Camino Húmedo o las dos fases principales de la Gran obra alquímica "se sentará como fundador... él las refinará como el oro y la plata”(Malaquías: 3, 3): la obra en rojo y la obra en negro. Este desdoblamiento de caminos se aprecia a través de todas las figuras del portal, también dividido por dos entradas: dos tímpanos, dos madres, dos niños. De hecho, la duplicación simbólica de figuras contrarias es solo aparente. Los justos llamados a someterse en el Día del Juicio están más allá de las oposiciones y los opuestos. Realiza en él una unidad ignorando la fragmentación del tiempo a través de su pertenencia a la Eternidad, única y total.
En el centro, la estatua esculpida por Jean Vallastre en 1828 representa al rey Salomón, sobre dos pequeñas estatuas que recuerdan su famoso juicio presagiando el Día del Juicio. Esta escultura del rey Salomón reemplaza la figura gótica destruida durante la Revolución Francesa. Sobre el rey Salomón reina la figura de Cristo en la gloria del Apocalipsis o del Juicio Final, sosteniendo el globo terrestre en su mano izquierda y coronado por un dosel que representa la futura Jerusalén celestial, el único "Justo" es el Señor (Eclesiástico: 18.2) que aparece en la parte superior del portal como juez. El portal representa la Parusía de Yahvé a través del Apocalipsis y la gloria de Yahvé está tallada en la forma simbólica de un dosel (la Jerusalén celestial) que será el refugio de los Justos (Isaías: 4,5-6). "El Justo es la base del mundo" (Proverbios: 10,25). Los dos tímpanos románicos representan las dos fases finales de la vida de María: la Dormición y la Coronación de la Santísima Virgen.
Reloj sobre la estatua de la Virgen que domina el portal del crucero sur.
 

Según los estudios, los escultores que dejaron Sens habrían llegado a Chartres, luego a Borgoña antes de unirse a Estrasburgo, mientras que otros estudios más bien concluyen que estos sitios son simultáneos. Destacamos también la dramática expresividad de las dos esculturas representativas de la Iglesia y la Sinagoga, verdaderas obras maestras que pertenecerían tanto a los grandes movimientos franceses como a los germánicos. Ambas estatuas fueron presentadas en el museo a principios del siglo XX para protegerlos de la contaminación y el mal tiempo y fueron sustituidos en ambos lados de la puerta por la copia. El 20 de marzo de 2007, la copia de la estatua de la sinagoga fue objeto de vandalismo, parte de su lanza se rompió y su mano arrancada. Desde entonces ha sido restaurado.
Otros dos portales se encuentran a los lados del edificio, al nivel de los transeptos. Además, se añadieron dos estatuas: la derecha, la figura de los arquitectos de la catedral principal Erwin de Steinbach e izquierda, una estatua de una mujer joven con atributos clásicos del escultor en piedra. La leyenda dice que esta joven mujer se Sabina, una hija de Erwin de Steinbach, la hermana menor de Juan, la costurera y piedra. Desafortunadamente, ningún documento oficial puede dar fe de esta historia.
Este portal se llama Portal del Juicio, no solo en memoria de Salomón, sino también porque es aquí donde el Obispo de Estrasburgo celebró su tribunal. En invierno, una feria también se celebró allí ya lo largo de la Edad Media, la premisa del actual mercado de Navidad.

La nave delantera

La nave y sus colaterales
Contrariamente a una idea común, la nave de la catedral cuenta con sus 63 metros de longitud entre las naves más largas de Francia, pero las dimensiones muy reducidas del coro provocan una falta de proporcionalidad del conjunto.
La nave tiene tres plantas y contiene una rica colección de vidrieras. En el colateral norte, que representan diferentes emperadores del Sacro Imperio Romano y se fechan en el siglo XIII. En el lado sur, las ventanas del siglo XIV pueden contemplar escenas de la vida de la Virgen María y Cristo. Las vidrieras del triforio representan a los antepasados ​​de Cristo según la genealogía que da Lucas en su evangelio. Al sur, la segunda figura en la primera ventana de la cuarta bahía es Judá. El gran rosetón es puramente ornamental.
Nota:el hombre más fuerte de la catedral”. Se trata de una pequeña estatua, colocada en la base de uno de los pilares de la nave (fila izquierda al entrar por la puerta principal), que representa a un hombre que sostiene el pilar. Este hombre, por tanto, sostiene la catedral, lo que lo convierte en el más fuerte.

El púlpito del martillo
El púlpito es un ejemplo de gótico flamígero llevado al extremo. Unas cincuenta estatuas lo decoran, que abordan muchos temas como los evangelistas, una procesión de ocho apóstoles, la crucifixión de Jesucristo rodeado de su madre María y el apóstol Juan o incluso Santa Bárbara, San Lorenzo y los ángeles portando los instrumentos de la Pasión.
Este púlpito fue realizado entre 1485 y 1487 para Jean Geiler de Kaysersberg por el escultor y maestro constructor Hans Hammer y lleva la fecha de 1485. Firma su trabajo con una "H" que se encuentra en el pasamanos y en la llave debajo de la canasta. Estatuillas del siglo XVIII para reemplazar a algunas que fueron robadas. El gran decano de la catedral exigió, al mismo tiempo, la destrucción del friso considerado indecente que corría al pie de la rampa. El púlpito estaba cubierto hasta el comienzo del siglo XX.
En la barandilla de la escalera se advierte la pequeña escultura de un perro, que recordaría, según cuenta la leyenda, la costumbre del predicador Jean Geiler de Kaysersberg de venir acompañado de su perro. La realidad es que la escultura del "perrito de Geiler" es un guiño al predicador dominicano (domini canis = el perro del Señor) de Basilea y luego de Wurzburg, Jean Geiler de Kaysersberg, nombrado predicador de la catedral de Estrasburgo en 1478 y que se distinguía por una terrenalidad casi rabelesiana. El perrito triste es también el emblema de San Alexis porque fue el único que reconoció a su amo. 
Descripción general de la silla.
 

Frente del púlpito. 

Crucifixión. 

El crucero y sus capillas
El brazo norte del crucero
El brazo norte del crucero, al igual que el brazo sur, está dividido en cuatro tramos cuadrados por un pilar central. El pilar central del brazo norte es cilíndrico. Las bóvedas de ojivas, las más antiguas de la catedral, son muy curvas, haciendo parecer cada uno de los cuatro tramos de cúpulas. La altura alcanza los veintiséis metros.
Podemos ver en la parte izquierda del lado este el antiguo nicho románico, bastante majestuoso, del altar de Saint-Laurent. Esta vieja puerta se abría a un pequeño cementerio. Está decorado con dos frisos románicos que evocan el infierno (friso sur) y el paraíso (friso norte) con a la cabeza de la procesión de seis senmurv de inspiración sasánida, una de las cinco sirenas amamantando talladas alrededor de los años 1170-1180 en las catedrales de Basilea, Estrasburgo, Friburgo en Brisgau (Selva Negra), Saint-Dié-des-Vosges (Vosges), y en el portal románico de la colegiata de Saint-Ursanne (Jura en Suiza). Delimitan la zona del Rin desde Basilea hasta Estrasburgo, flanqueada al este y al oeste por los macizos gemelos de la Selva Negra y los Vosgos, y al sur por el macizo del Jura. Esta zona del Rin evoca un "Pequeño Egipto": el Rin fluye de sur a norte, como el Nilo, y desemboca en el mar delta como el Nilo. De Basilea a Estrasburgo, el Rin está flanqueado por dos macizos gemelos, con una línea de cresta casi horizontal y rectilínea, como a ambos lados del Nilo, desde Asuán hasta Tebas-Luxor. Estos dos macizos están compuestos principalmente por granito y arenisca, los principales componentes de los monumentos del antiguo Egipto. Este nicho ahora alberga la pila bautismal, ejecutada en 1453 por el maestro de obras de la catedral en ese momento, Jodoque Dotzinger. Están tallados de manera muy detallada y constituyen una obra maestra del arte extravagante. Por alguna razón, no son octogonales como en cualquier otro lugar, sino heptagonales.
Pila bautismal, 1453.

El Monte de los Olivos, 1498. 

Enfrente, en el lado oeste, es decir contra el muro del ábside de la actual capilla de Saint-Laurent, se encuentra una escultura monumental del Monte de los Olivos. Esto fue encargado en 1498 por Nicolas Roeder para el cementerio de la iglesia de Saint-Thomas, antes de ser trasladado a la catedral en 1667.

La cripta
La cripta para descubrir la parte más antigua de la catedral, construida en el siglo XI en un hermoso estilo románico. Realizado unos años antes que el de la abadía de Notre-Dame de Jumièges (1040 - 1066), presenta ya un plan muy ambicioso y original, por la escala y la forma que se dan a las capillas radiantes. Cuando Robert murió en 1037, las partes orientales probablemente se completaron. Esta cripta ofrecía un amplio deambulatorio de 4,6 metros de ancho y, además, la cripta-salón tipo confesión aún no existía y solo se creó posteriormente, sin comunicación con el ambulatorio.
La cripta está formada por tres naves, separadas por pilares cruciformes y columnas alternas (solo las dos primeras bahías orientales presentan esta alternancia). Allí también, la bóveda es de cañón y las columnas están coronadas por capiteles más bien arcaicos: dos capiteles presentan, en los cuatro ángulos del cesto, bestias deformadas (leones o demonios), las otras dos están compuestas de tallos entrelazados formando rizos y espirales simétricos. Termina al este por un muro en la cámara, que incluye el pequeño santuario, cuatro hornacinas y dos aberturas amuralladas.
La cripta románica del  siglo XI.
 


Capitel románico del siglo XI representando bestias deformes. 

Bajo un friso compuesto por hojas de vid estilizado y racimos de uvas, las paredes están cubiertas con un tamaño decorativo - bordes de pescado y diamantes - lo que demuestra que son posteriores al  siglo XI, ya que se encuentra en el iglesias más antiguas de Alsacia, Altenstadt y Surbourg. Luego, en el siglo XII, se construyó dos filas de columnas cuyas formas decorativas son sumamente sobrias, con capiteles cúbicos que van de la cripta a la nave.
La bóveda termina en el oeste por un pontil en italiano. Las dos escaleras laterales son modernas. Entre ellos se encuentra la - moderna - bóveda de los obispos de Estrasburgo. Ya después del incendio de 1150, los muros orientales del crucero habían sido rehechos.

El coro
El coro románico, en el que se ubica el altar, se eleva porque se ubica sobre la cripta. Está decorado con frescos que datan del siglo XIX. Como la bóveda del trono del castillo de Neuschwanstein, uno de los coros recuerda el arte bizantino. Está decorado en su centro con una moderna vidriera, que representa a la Santísima Virgen, a quien está dedicada la catedral. Encontramos en esta vidriera, un regalo de Consejo de Europa, las doce estrellas de la bandera europea sobre fondo azul, color de la Santísima Virgen. En el crucero norte, un hermoso conjunto tallado y policromado, que data del siglo XVI y merece seria restauración, es el monte de los olivos.
El coro está amueblado con quince sillerías de roble, que data de 1692. Obras de los carpinteros Claude Bourdy y Claude Bergerat, así como del escultor Peter Petri, están catalogadas como monumento histórico desde el 13 de febrero de 2004, como objeto.
Desde el último trimestre de 2004, el coro se reorganizó la decisión de M gr Joseph Doré, Arzobispo, para que sea conforme con las aspiraciones litúrgicas del Vaticano II. Se quitan las barandillas de piedra de la gran escalinata para permitir una mejor comunión visual entre el clero y los fieles. Para mejorar la visibilidad, una pendiente suavemente hacia abajo a tres por ciento, se fabrica con el fondo del coro a partir del altar del siglo XVIII, a la parte superior de las escaleras. Se instala nuevo mobiliario litúrgico en mármol de Carcassonne, la cátedra y un nuevo altar mayor. El nuevo coro fue inaugurado solemnemente el 21 de noviembre de 2004 por M gr  Dore, rodeado por el cardenal Jean-Marie Lustiger, arzobispo de París, y el cardenal Karl Lehmann, obispo de Maguncia, en presencia del primer ministro Jean-Pierre Raffarin.
Coro
 

Rosetón de Erwin
Diagrama del rosetón
  

El interior de la catedral, típicamente gótico, tiene una decoración rica y variada pero es oscuro en comparación con la mayoría de las catedrales francesas, como Reims o Chartres. De hecho, una sola rosa la ilumina desde el muro interior del frente de la plaza.
Este, de tamaño significativo, fue dibujado por Erwin de Steinbach en dieciséis pétalos. La legibilidad de su diseño lo convierte en una obra maestra en su género. 
La obra maestra de Erwin.
 

Gran órgano
El gran órgano de la catedral, aunque muy ornamentado, es de tamaño modesto. A diferencia de la mayoría de los órganos de la galería, en la parte trasera de las catedrales, se encuentra en la nave, en un nido de golondrinas, adosado a un muro interior, como en las catedrales de Chartres y Metz.
El órgano del nido de golondrina grande.

En 1716, André Silbermann, entonces en el apogeo de su arte, coloca uno de sus mejores instrumentos en la catedral, con tres teclados, treinta y nueve registros y unos 2.200  tubos. Después de algunas modificaciones durante el siglo XIX y tras los daños de guerra sufridos por la catedral en 1870, el órgano fue reconstruido por el alemán Heinrich Kulen, en 1897. Esta restauración es calificada de "masacre" por los expertos de la época. El órgano Silbermann se perdió totalmente en esta ocasión y la reputación de Koulen se arruinó por completo. En 1935, el factor de Estrasburgo Edmond Alexandre Roethinger reconstruyó el órgano en un estilo más francés.
Este órgano permaneció hasta 1981, cuando fue reconstruido por Alfred Kern, a partir del trabajo de Michel Chapuis. Este es su último trabajo y también una de sus mayores obras maestras. El órgano actual tiene tres teclados para cuarenta y siete paradas y es reconocido como un muy buen instrumento. Se reutiliza el colgante del buffet de 1385, y cerca de 250 tubos del órgano Silbermann de 1716 y el buffet Frédéric Krebs, de 1491.
En la parte inferior del órgano, Samson está acompañado por un león. No muy lejos, un personaje articulado, la curiosidad del órgano Silbermann, los Rohraff, fueron manipulados por el organista, con el fin de mantener despierta a la multitud durante los largos sermones, y en particular insultando al predicador. Se dice que el prestigioso predicador de la catedral, Jean Geiler de Kaysersberg -cuyos huesos descansaron un tiempo bajo el púlpito- perdió los estribos, celoso de la atención que estaban recibiendo los burdos títeres.  

Reloj astronómico
El reloj astronómico de la catedral de Estrasburgo es una obra maestra de la Renaissance, considerado en su momento como una de las siete maravillas de Alemania. 
Un primer reloj, llamado Los Reyes Magos (porque se desplazaba a los tres reyes magos frente a la Sagrada Familia cada hora), había sido construido entre 1352 y 1354 por un maestro desconocido, pero tuvo que dejar de funcionar a principios del siglo XVI   debido al desgaste y la oxidación.
Hoy, en exhibición en la sala de relojería del Musée des arts décoratifs en Estrasburgo, un gallo-autómata policromo de madera y hierro forjado es uno de los raros restos de este primer reloj. Realizado hacia 1350, es el autómata más antiguo que se conserva en Occidente.

Segundo reloj
Construcción de un reloj astronómico
En dos fases, entre 1547 y 1574, un segundo reloj fue construido por los matemáticos Christian Herlin y Conrad Dasypodius, los hermanos relojeros Josias  (de) e Isaac Habrecht y el pintor Tobias Stimmer. Este reloj era un reloj astronómico planetario y por lo tanto indicaba el movimiento de los planetas en un astrolabio. Un calendario perpetuo indicaba los festivales móviles durante un período de 100 años. Finalmente, los eclipses venideros fueron pintados en paneles.
La leyenda afirma que el magistrado, preocupado de que el constructor pudiera construir una obra similar en otro lugar, se habría sacado los ojos.
El reloj de Dasypodius dejó de funcionar poco antes de la Revolución Francesa y permaneció en este estado hasta 1838.

Transformación del reloj por Schwilgué
De 1838 a 1843, el reloj fue transformado por Jean-Baptiste Schwilgué (1776-1856), un alsaciano autodidacta que tras haber sido aprendiz de relojero, se convirtió en profesor de matemáticas, verificador de pesos y medidas, y finalmente contratista. Schwilgué había querido reparar el reloj desde una edad temprana y esto siguió siendo una fuerza rectora durante toda su vida.
Lo que más atrae a los turistas son los autómatas. Estos se ponen en movimiento cada cuarto de hora, a la hora y al mediodía (en comparación con la hora del reloj, que es casi la hora promedio en Estrasburgo). El reloj está ajustado a la hora civil menos 30 minutos, que es casi (dentro de un minuto) el tiempo promedio en Estrasburgo en invierno y el tiempo promedio más una hora en verano.
Cada cuarto de hora, un ángel toca una campana mientras que el segundo hace girar un reloj de arena. Una de las cuatro figuras pasa junto a la Muerte. Estos cuatro personajes representan las etapas de la vida: un niño en 1 st  cuarto de hora, un joven por medio de un adulto a 3 e  cuarto de hora, y un anciano en la hora.
Una vez al día, al mediodía, hora local, o a las 12:30 p.m. en invierno, en el piso superior, los Doce Apóstoles pasan junto a Cristo. El paso de la 4º , 8º y 12º apóstoles, un gallo en la parte superior y a la izquierda del reloj canta y que bate sus alas. Contrariamente a lo que se suele escribir, este gallo no recuerda el episodio de Cristo anunciando a Pedro que lo negaría tres veces antes de que cante el gallo, ya que los dos primeros relojes ya incluían un gallo, sin que sin embargo él haya apóstoles.
El reloj indica mucho más que la hora oficial ya que también permite conocer el tiempo medio, el día, el mes, el año, el signo del zodíaco, la fase lunar y la posición de los planetas hasta. A Saturno así como la posición de la Luna.

Las campanas de la catedral
Antes de 1793, la catedral tenía trece campanas, ocho de las cuales estaban en el campanario delantero y cinco en el octágono de la torre. La campana más grande, la Totenglocke o campana de los muertos, fue fundida en 1316, refundida en 1407 y luego una última vez en 1427 por el maestro Hans Gremp, fundador en Estrasburgo. Sonando en La 2, con un peso de casi 180 quintales alemanes (aproximadamente 8.800 kilogramos) y un diámetro de 2,20  m, esta campana originalmente sonó la sentencia de muerte para los ciudadanos de la ciudad, así como el sermón del domingo.

Durante la Reforma, se abolió el primer uso y, por lo tanto, la campana servirá como campana festiva. Tenga en cuenta que el abejorro perderá temporalmente su rango como la campana más grande de la catedral, cuando en 1519, los canónigos lanzaron una campana enorme, dedicada a la Virgen María. Con un peso de 21 toneladas, la campana se instalará en septiembre de 1521 pero se agrietará en diciembre. El abejorro de 1427 todavía está en su lugar hoy, lo que le valió un monumento histórico catalogado desde el 30 de diciembre de 1982 como objeto.
El campanario también contenía el Mordglocke o campana de la muerte, el Mittagsglocke o campana del mediodía, el Betglocke o campana de oración, el Feierabendglocke o campana de retiro, el Rathsglocke o campana del consejo, así como dos pequeñas campanas para misas bajas. El octágono de la torre albergaba cuatro campanas de reloj, así como el Torglocke o campanas de puerta. Con la excepción del bourdon grande, todas las campanas del campanario serán requisadas y destruidas en 1793.
Uno de los tesoros de la catedral es inaccesible para el público. Este es el suntuoso repique de campanas, el más extenso de Francia, considerado por muchos expertos campanólogos como uno de los más perfectos de Europa.

El rayo verde
Durante el equinoccio, cuando brilla el sol, un rayo verde penetra en la nave e ilumina a Cristo que está tallado en el frente del púlpito. En el solsticio de invierno, un rayo blanco produce un efecto idéntico en este Cristo. Estos rayos han sido comentados y estudiados por Maurice Rosart, quien piensa que el fenómeno fue intencionado, el diseño de la vidriera enfocándose según él en el pie izquierdo de la persona representada, mientras que el astrónomo André Heck informa, en una de sus publicaciones, "una alta probabilidad de que sea una cuestión de azar" sobre la base de un estudio de Louis Tschaen que menciona un fenómeno que tiene "muchas posibilidades de tener un carácter puramente accidental" y una "combinación de circunstancias" con "el efecto particularmente feliz". Este fenómeno se puede observar a las 11:38 a.m. en el equinoccio de primavera y a las 12:24 p.m. en el equinoccio de otoño.
El color verde está asociado con el mundo vegetal. Es el color del corazón y del amor universal. Domina en el equinoccio de primavera. El color blanco es la antítesis del negro y la síntesis de todos los colores. Simboliza la pureza, la inocencia, la perfección y lo divino. Ella es la luz en pleno invierno.
En la Biblia, el color verde evoca la rama que brota del tocón de Isaí, el pie de Judá. “
Ahora brotará una rama del tocón de Isaí, un brote brotará de sus raíces. Y sobre él reposará el espíritu del Señor". De la tribu de Judá vinieron los reyes de Israel, David e Isaí, así como Jesús. Es por eso que el rayo verde simboliza para los cristianos la realización en la persona de Jesús, que proviene de la tribu de Judá, de la profecía de Isaías de que vendrá un Mesías .salvar a los seres humanos.
El vidrio que tiñe el rayo verde es parte de una vidriera que solo fue realizada en 1875 por el pintor de vidrio Pierre Petit-Gérard, la vidriera que representa a Judá, hijo de Jacob, en el triforio sur. El rayo en sí solo se ha observado más recientemente. Louis Tschaen supone que el fenómeno “tal como existe hoy” se remonta a una reparación que tuvo lugar entre 1950 y 1971.

 

 Próximo Capítulo: Capítulo 10 - Gótico francés siglo XIV




 

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