miércoles, 4 de noviembre de 2020

Capítulo 29 - Pintura Barroca en Francia - Segunda Parte

CLAUDE GELLÈE, más conocido en español como Claudio de Lorena (en francés Claude Lorrain, aunque en su país es más conocido simplemente como Le Lorrain [«el lorenés»]) (Chamagne, Lorena, entre 1600 y 1605- Roma, Estados Pontificios, 23 de noviembre de 1682), fue un pintor francés establecido en Italia. Perteneciente al período del arte barroco, se enmarca en la corriente denominada clasicismo, dentro del cual destacó en el paisajismo. De su extensa producción subsisten hoy día 51 grabados, 1200 dibujos y unos 300 cuadros. ​
Generalmente descrito por sus contemporáneos como una persona de carácter apacible, era reservado y totalmente dedicado a su oficio. ​ Casi desprovisto de educación, se dedicó al estudio de temas clásicos, y labró por sí mismo su fortuna, desde un origen humilde hasta alcanzar la cima del éxito personal. Se abrió camino en un ambiente de gran rivalidad profesional, que sin embargo le llevó a tratar con nobles, cardenales, papas y reyes. ​ Su posición dentro de la pintura de paisaje es de primer orden, hecho remarcable por la circunstancia de que en el ámbito anglosajón —donde su obra fue muy valorada e incluso influyó en la jardinería inglesa—​ sea únicamente conocido por su nombre de pila, Claude, al igual que artistas como Miguel Ángel, Rafael o Rembrandt. Gran innovador dentro del género paisajístico, ha sido calificado como el «primer paisajista puro».​
Lorrain reflejó en su obra un nuevo concepto en la elaboración del paisaje basándose en referentes clásicos —el denominado «paisaje ideal»—, que evidencia una concepción ideal de la naturaleza y del propio mundo interior del artista. Esta forma de tratar el paisaje le otorga un carácter más elaborado e intelectual y se convierte en el principal objeto de la creación del artista, la plasmación de su concepción del mundo, el intérprete de su poesía, que es evocadora de un espacio ideal, perfecto. ​
Uno de los elementos más significativos en la obra de Lorrain es la utilización de la luz, a la que otorga una importancia primordial a la hora de concebir el cuadro: la composición lumínica sirve en primer lugar como factor plástico, al ser la base con la que organiza la composición, con la que crea el espacio y el tiempo, con la que articula las figuras, las arquitecturas, los elementos de la naturaleza; en segundo lugar, es un factor estético, al destacar la luz como principal elemento sensible, como el medio que atrae y envuelve al espectador, y lo conduce a un mundo de ensueño, un mundo de ideal perfección recreado por el ambiente de total serenidad y placidez que Claude crea con su luz. ​
La obra de Lorrain expresa un sentimiento casi panteísta de la naturaleza, que es noble y ordenada como la de los referentes clásicos de que se nutre el opus loreniano, pero aun así libre y exuberante como la naturaleza salvaje. Recrea un mundo perfecto ajeno al paso del tiempo, pero de índole racional, plenamente satisfactorio para la mente y el espíritu. Sigue aquel antiguo ideal de ut pictura poesis, en que el paisaje, la naturaleza, traducen un sentido poético de la existencia, una concepción lírica y armonizada del universo. ​
Claude conocía el mundo con el corazón hasta el último detalle. Se servía del mundo para expresar lo que sentía en el alma. ¡Esto es el verdadero idealismo!

Goethe.​ 
La vida de Lorrain es conocida principalmente por sus dos primeros biógrafos: el pintor alemán Joachim von Sandrart (Die Deutsche Akademie, 1675), que convivió con él en Roma; y el filólogo e historiador Filippo Baldinucci (Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua, 1681-1728), que recabó información de los sobrinos del artista. Claude nació en 1600 en Chamagne, cerca de Lunéville, al sur de Nancy, en el ducado de Lorena, por aquel entonces una región independiente. Era hijo de Jean Gellée y Anne Pedrose, de origen campesino pero con una posición algo acomodada, y fue el tercero de siete hijos. ​ Huérfano desde 1612, pasó una breve estancia con su hermano mayor en Friburgo de Brisgovia; éste, escultor de madera especializado en marquetería, le enseñó los rudimentos del dibujo.
En 1613 viajó a Roma, donde trabajó de pastelero, oficio tradicional lorenés. Posiblemente entonces entró al servicio de Agostino Tassi, un pintor paisajista tardomanierista, del que posteriormente fue discípulo. Entre 1619 y 1621 se estableció en Nápoles, donde estudió pintura junto a Gottfried Wals, un mal conocido pintor de paisajes originario de Colonia. Cabe señalar que no está del todo acreditado si su primera formación fue con Tassi y luego con Wals o viceversa, dados los escasos datos que se conservan sobre el artista en estos años.
 ​En 1625 inició un viaje por Loreto, Venecia, Tirol y Baviera, y volvió a su lugar de origen, estableciéndose en Nancy por año y medio. Aquí colaboró como ayudante de Claude Deruet, pintor de la corte ducal, y trabajó en los frescos de la iglesia de los Carmelitas de Nancy (hoy perdidos). ​ Por último, en 1627 regresó a Roma, ciudad donde permaneció el resto de sus días. De vida tranquila y ordenada, una vez establecido en Roma solo cambió de domicilio en una ocasión, de la calle Margutta a la calle Paolina (actual Via del Babuino). Aunque se mantuvo soltero, tuvo una hija natural, Agnese, con la que convivió junto a dos sobrinos venidos igualmente de Lorena, Jean y Joseph Gellée. ​
En los años 1630 empezó a consolidarse como pintor, haciendo paisajes inspirados en la campiña romana, de aire bucólico-pastoril. Firmaba sus cuadros como le lorrain («el lorenés»), por lo que empezó a ser conocido como Claude Lorrain. ​ En Roma contactó con Joachim von Sandrart y otros extranjeros establecidos en la sede papal (Swanevelt, Poelenburgh, Breenbergh), con los que se introdujo en la pintura paisajista. También hizo amistad con Nicolas Poussin, otro francés afincado en Roma. Poco a poco fue mejorando su posición, por lo que pudo tomar a su servicio un ayudante, Gian Domenico Desiderii, que trabajó con él hasta 1658. ​
Hacia 1630 pintó varios frescos en los palacios Muti y Crescenzi de Roma, técnica que sin embargo no volvió a utilizar. ​ Por aquel entonces empezó a gozar de cierta fama en los círculos artísticos de Roma, por lo que recibió diversos encargos de personajes prominentes, y fue favorecido por el cardenal Bentivoglio, quien lo presentó al papa Urbano VIII, que le encargó dos obras: Paisaje con danza campesina (1637) y Vista de puerto (1637). ​ También fueron mecenas suyos los cardenales Fabio Chigi y Giulio Rospigliosi, que más tarde serían papas como Alejandro VII y Clemente IX. ​ Durante toda su vida pintó principalmente para la nobleza y el clero, y recibió encargos de toda Europa, principalmente Francia, España, Gran Bretaña, Flandes, Holanda y Dinamarca.​ Era tanta la demanda de obras de Lorrain que en 1665 un marchante tuvo que confesar al coleccionista Antonio Ruffo —comitente de varias obras de Rembrandt— que «no hay esperanza de conseguir una obra de Claude; no le bastaría una vida para satisfacer a sus clientes».​
Su fama era tal que empezaron a surgirle imitadores —como Sébastien Bourdon—,​ por lo que en 1635 inició el Liber Veritatis (British Museum), cuaderno de dibujos donde dejaba constancia de todas sus composiciones, para evitar las falsificaciones. ​ Este cuaderno consta de 195 dibujos que copian la composición de sus obras, descritas hasta el último detalle, el cliente para el que había sido pintado y los honorarios que había cobrado. ​ En 1634 ingresó en la Accademia di San Luca, y en 1643 en la Congregazione dei Virtuosi, sociedad literaria fundada en 1621 por el cardenal Ludovisi. ​
En 1636 realizó un nuevo viaje a Nápoles, y al año siguiente recibió un encargo del embajador de España en Roma, el marqués de Castel Rodrigo, de una serie de aguafuertes, titulada Fuegos artificiales. ​ Quizá por recomendación de éste, ​ Claude recibió un encargo de Felipe IV para el Palacio del Buen Retiro en Madrid, para decorar la Galería de Paisajes, junto a obras de artistas coetáneos como Nicolas Poussin, Herman van Swanevelt, Jan Both, Gaspard Dughet y Jean Lemaire. Lorrain realizó ocho cuadros monumentales, en dos grupos: cuatro de formato longitudinal (1635-38) y cuatro de formato vertical (1639-41). El programa iconográfico, tomado de la Biblia e Historias de los Santos, fue elegido por el conde-duque de Olivares, que dirigía las obras. ​ En 1654 rechazó el puesto de rector principal de la Accademia di San Luca, para vivir plenamente dedicado a su profesión. ​ Aquejado de gota desde 1663, en sus últimos años realizó cada vez menos cuadros, derivando hacia un estilo más sereno, personal y poético.
Falleció en Roma el 23 de noviembre de 1682, y fue enterrado en la iglesia de la Trinità dei Monti, con grandes muestras de respeto y admiración de la sociedad de su tiempo. En 1840 sus restos fueron trasladados a la Iglesia de San Luis de los Franceses, donde actualmente reposan. ​
Debido a la falsificación de sus obras, Claude inició el Liber Veritatis, donde copiaba la composición de sus cuadros y añadía algunas notas sobre el comitente. Consta de 195 dibujos, realizados a pluma con tinta al gouache, y unos pocos con tiza. Cabe señalar que algunos de los dibujos son de cuadros que se han perdido, como La liberación de San Pedro, al parecer uno de los pocos cuadros que Claude hizo en un interior. ​ El cuaderno fue adquirido por el duque de Devonshire, que lo incluyó en su colección de su residencia de Chatsworth House, y actualmente se conserva en el British Museum. Fue publicado por primera vez en 1777 por el editor John Boydell, en forma de grabados, realizados por Richard Earlom. ​ En la imagen, Paisaje con las tentaciones de San Antonio (1636-38, Museo del Prado, Madrid), y su correspondiente dibujo en el Liber Veritatis. 

El paisaje clásico
La especialidad indiscutible de Lorrain fue el paisaje, de ambientación frecuentemente religiosa o mitológica. Claude tenía una visión idealizada del paisaje, que aunaba el culto a la Antigüedad clásica junto a una actitud de profunda reverencia hacia la naturaleza, que muestra en todo momento una serenidad y placidez que reflejan un espíritu evocador, la idealización de un pasado mítico, perdido pero recreado por el artista con un concepto de perfección ideal. Integrado desde joven en la pintura paisajística por sus maestros Tassi y Wals, recibió también la influencia de otros dos pintores nórdicos afincados en Roma: Adam Elsheimer y Paul Brill.​ Ambos autores habían creado en el entorno romano el interés por el paisaje terrestre y la marina, a los que se otorgaba todo el protagonismo de la obra, mientras que los personajes jugaban un papel secundario. Claude adquirió de sus maestros una preferencia por el paisaje lírico, con panoramas amplios y ruinas o arquitecturas para enfatizar el ambiente clásico, y donde tiene un gran protagonismo el estudio de la luz. Su primer cuadro en este género fue Paisaje pastoril (1629), firmado y fechado CLAVDIO I.V ROMA 1629. ​
Paisaje con Apolo custodiando los rebaños de Admeto y Mercurio robándoselos (1654), Holkham Hall, Norfolk.
 

Brill y Tassi habían desarrollado en Roma un estilo de paisaje tardomanierista, con una articulación del primer término en marrón oscuro, un segundo plano en verde más claro, y un horizonte poblado generalmente de colinas de un color azulado, en una composición casi teatral, a la que daba entrada un árbol oscuro en primer término. ​ La composición se establecía en forma de coulisse, con la intención de generar una sensación de alejamiento, de distancia infinita. Elsheimer había iniciado ese estilo de corte manierista en el paisaje, pero de forma diferente, explotando los recursos poéticos que ofrece la luz iluminando todo un paisaje, así como los efectos sensacionales del alba y el crepúsculo. Claude desarrolló estos efectos introducidos por Elsheimer, aunque no a través de fuertes claroscuros, como hacía el pintor alemán, sino enriqueciendo la atmósfera con una neblina dorada producida por la luz solar. ​ En sus primeras pinturas Lorrain imita estos modelos, como en el Molino de 1631, con el árbol oscuro a la izquierda, figuras en primer término —al estilo de Brill—, una torre a la derecha, árboles en segundo término y los montes al fondo. ​
Lorrain se inspira en los paisajes de tono lírico de Tassi, Elsheimer y Brill, pero también bebe de otras fuentes: en el siglo XVII la pintura de paisaje cobra un estatuto de autonomía propio, no solo en Holanda —donde se inició como género—, sino en el resto de Europa. Alrededor del 1600 aparecen en Roma los primeros estudios de paisaje en las obras de Elsheimer y Brill, pero también en las composiciones de signo idealista de Annibale Carracci, cuya obra Huida a Egipto puede considerarse el punto de partida del paisaje clásico. ​ Más tarde, Salvator Rosa llegaría a esbozar una primera tentativa de transcripción romántica de la naturaleza. En Holanda, el paisajismo varía entre los intérpretes de un cierto realismo y los seguidores del estilo italiano, junto a las personales composiciones de Seghers y Rembrandt. También en Flandes la figura de Rubens ofrecía un poderoso punto de atracción, con sus paisajes de vistas panorámicas y nutrida figuración. ​
El Campo Vaccino (1636), Museo del Louvre, París.
 

En Italia, diversos puntos de referencia se ofrecían a la visión de Lorrain: un primer camino hacia una interpretación poética e idealizada de la naturaleza se da en Venecia con autores como Giorgione, Tiziano y Veronese, que se nutren de las fuentes clásicas para crear una primera visión clasicista del paisaje; de igual manera Carracci, Domenichino y otros Incamminati de la Escuela Boloñesa, junto a conceptos rafaelescos, aportaron a Claude una visión enaltecida de la Antigüedad. De educación primaria, la traducción que estos autores hacían de los ideales del pasado en clave moderna fue esencial para su formación. ​
A partir de sus primeras influencias (Brill, Elsheimer, clasicistas boloñeses y la escuela veneciana del Cinquecento), Lorrain inició una personal andadura, experimentando y renovando, hasta alcanzar un estilo propio, imitado y admirado hasta nuestros días. ​ Tuvo un estrecho contacto con artistas franceses y holandeses, como Poussin, Pieter van Laer (il Bamboccio), Jacques Callot, Sandrart, Swanevelt y Breenbergh, con los que —según Sandrart— iba a pintar paisajes tomados del natural. Tan constantemente comparados, Poussin y Lorrain eran bastante distintos: Poussin era un pintor intelectual, con conocimientos de teoría del arte, filosofía e historia antigua; en cambio Claude, iletrado en principio, era autodidacta, de escasa cultura pero con una extraordinaria percepción visual y una gran sensibilidad. Sus diferencias se vislumbran incluso en sus comitentes: Poussin contaba con muchos clientes entre la burguesía francesa e italiana; Lorrain se vinculó más al círculo eclesiástico y de las familias nobles, en la aristocracia romana. ​
Claude se enmarcó así en un estilo de paisaje muy específico: el «paisaje ideal», el cual refleja la realidad de una forma más intelectual, a través de una interpretación emocional de la naturaleza, que es sometida a un proceso de perfeccionamiento para conseguir efectos más puros, otorgándole un sentido de la belleza y una sensación de equilibrio y serenidad que son fiel reflejo de los ideales del artista. ​ El paisaje clásico toma sus referencias, al no tener modelos dejados por los antiguos, de la literatura clásica, de la poesía bucólica que desde los tiempos de Teócrito había dado un género de obras inspiradas en la evocación de la naturaleza. Lorrain evoca así el mundo de las Églogas y Geórgicas de Virgilio, de Las metamorfosis de Ovidio, de forma que el paisaje se convierte en un escenario ideal para la evocación de antiguas epopeyas, dramas históricos y fábulas mitológicas. ​ El estudio de la naturaleza servía así de aliciente para la fantasía creadora, para el reflejo de un mundo interior, del propio carácter del artista. Sin embargo, el paisaje no fue para Claude una simple fórmula para aplicar en todo momento a la naturaleza, como posteriormente sería para algunos de sus imitadores, como Van Bloemen o Locatelli; por el contrario, fue un intérprete de la naturaleza, reflejando en cada cuadro algo más que su percepción visual, su sentimiento interno. ​ Para sus paisajes se inspiró especialmente en la campiña romana, en las panorámicas de Ostia, Tívoli y Civitavecchia, en los palacios urbanos y las ruinas latinas, en el litoral tirreno y la costa del golfo de Nápoles, desde Sorrento hasta Pozzuoli, y en las islas de Capri e Ischia.
Marina con las troyanas quemando los barcos (1643), Metropolitan Museum of Art, Nueva York. 

Más adelante, amplió su repertorio de la mitología clásica a la iconografía cristiana, la hagiografía y las escenas bíblicas. Aun así, Lorrain otorgaba poca importancia al carácter narrativo de la obra, que tan solo era un pretexto para situar las figuras en un amplio panorama, un paisaje dispuesto a modo de escenario donde las figuras —generalmente de pequeño tamaño— le sirven para remarcar su visión enaltecida de la naturaleza, que con su vastedad absorbe el drama humano. En sus cuadros la narración solo sirve por lo general para dar título al cuadro: prueba de la poca importancia que concedía a las figuras es que muchas veces las dejaba a sus ayudantes, como Filippo Lauri, Jan Miel o Jacques Courtois.
En su juventud, siguiendo las huellas de Tassi, sus paisajes son agradables y dinámicos, de género pastoril, ricos en detalles —especialmente personajes y animales del mundo rural—. Las obras de mayor tamaño las realizaba con toques rápidos, mientras que las más pequeñas —generalmente en cobre— son más finas de ejecución y de carácter más íntimo. En varias obras se pueden reconocer parajes y localidades existentes, lo que hace pensar en posibles encargos; en otras, las ruinas, la arquitectura, son recreaciones fantasiosas en un paisaje imaginario. ​ En sus paisajes, las ruinas señalan la fugacidad del tiempo, por lo que se puede considerar que son un elemento equiparable al género de la vanitas, un recuerdo de lo transitorio de la vida, y son un antecedente de la «estética de la ruina» que floreció durante el romanticismo. ​
En pocos años Claude Lorrain se convirtió en uno de los más famosos paisajistas, honrado por soberanos como Urbano VIII y Felipe IV: las obras pintadas para el monarca español son las más monumentales realizadas por el artista hasta el momento, y su concepción solemne y majestuosa marca el punto álgido en la madurez del artista. ​ En los años 1640 recibió la influencia de Rafael —a través de los grabados de Marcantonio Raimondi—, especialmente en las figuras, ​ así como de Carracci y Domenichino, como se denota en sus obras Paisaje con San Jorge y el dragón (1643), Paisaje con Apolo custodiando los rebaños de Admeto y Mercurio robándoselos (1645) y Paisaje con Agar y el ángel (1646). ​
A partir de 1650 deriva hacia un estilo más sereno, de corte más clásico, con una influencia más acusada de Domenichino. Las vistas fantásticas y las composiciones pintorescas, los magníficos amaneceres y atardeceres, las figuras pequeñas y anecdóticas de influencia bamboccesca, dejan lugar a escenas más meditadas, donde los temas pastoriles tienen una más acentuada influencia ovidiana. Adquiere un carácter más escenográfico, con una composición más compleja y elaborada, el paisaje se inspira cada vez más en la campiña romana, y encuentra nuevos repertorios temáticos en las representaciones bíblicas. ​ Emplea tamaños más monumentales, en obras como Paisaje con el Parnaso (1652), el mayor de toda su producción (186 x 290 cm); o Paisaje con Ester entrando en el palacio de Asuero (1659), según Baldinucci «el más bello jamás salido de su mano, una opinión compartida por los verdaderos conocedores, no tanto por la belleza del paisaje como por algunas maravillas arquitectónicas que lo adornaban».​
En los años 1660 abandona la severidad clasicista y se interna en un terreno más personal y subjetivo, reflejando un concepto de la naturaleza que algunos estudiosos califican de «romántico» avant-la-lettre. ​ Durante esos años sus principales mecenas fueron: el duque Lorenzo Onofrio Colonna, para el que realizó obras como Paisaje con la Huida a Egipto (1663) y Paisaje con Psique en el exterior del palacio de Cupido (1664); y el príncipe Paolo Francesco Falconieri, para el que elaboró Paisaje con Herminia y los pastores (1666) y Vista de costa con el embarque de Carlos y Ubaldo (1667), ambas escenas del poema épico Jerusalén liberada, de Torquato Tasso. ​
El vado (c. 1644), Museo del Prado, Madrid.
 

En los últimos veinticinco años de su existencia el formato monumental prosigue en las escenas del Antiguo Testamento, mientras los temas mitológicos son reinterpretados con mayor sencillez: la Eneida pasa a ser su principal fuente de inspiración, originando una serie de obras de gran originalidad y vigor, con paisajes majestuosos que escenifican lugares míticos ya desaparecidos: Palanteo, Delfos, Cartago, el Parnaso. ​ La figura humana se reduce, se convierten casi en simples marionetas, dominadas completamente por el paisaje que las envuelve. En casos como Paisaje con Ascanio asaeteando el ciervo de Silvia (1682) la pequeñez de las figuras queda patente al situarlas junto a una arquitectura grandiosa que, junto a la infinitud del paisaje, las reduce a la insignificancia. ​
 
Obras para el Palacio del Buen Retiro
En 1635 Lorrain recibió un encargo de Felipe IV para el Palacio del Buen Retiro en Madrid, para decorar la Galería de Paisajes, junto a obras de artistas coetáneos como Nicolas Poussin, Herman van Swanevelt, Jan Both, Gaspard Dughet y Jean Lemaire. Claude realizó ocho cuadros monumentales, en dos grupos: cuatro de formato longitudinal (1635-38: Paisaje con las tentaciones de San Antonio, Paisaje con San Onofre, Paisaje con Santa María de Cervelló y un cuarto desconocido​) y cuatro de formato vertical (1639-41: Paisaje con Tobías y el Arcángel Rafael, El puerto de Ostia con el embarque de Santa Paula Romana, Paisaje con Moisés salvado de las aguas del Nilo y Paisaje con el entierro de Santa Serapia). La primera serie estaba dedicada a anacoretas, debido a la presencia de numerosas ermitas en la zona del Buen Retiro, y la segunda al Antiguo Testamento e Historias de los Santos, iconografía elegida por el conde-duque de Olivares. 

Paisaje con el embarque en Ostia de santa Paula Romana, o más simplemente El embarque de santa Paula. Mide 211 cm. de alto y 145 cm. de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Data de los años 1639-1640.
Fue un encargo del rey de España Felipe IV para decorar el Palacio del Buen Retiro (en concreto para la Galería de Paisajes), formando parte de una serie pictórica en la que también participaron otros grandes pintores de la época, como Nicolas Poussin, Herman van Swanevelt, Jan Both, Gaspard Dughet y Jean Lemaire. De la colección real pasó al Museo del Prado de Madrid, donde se expone actualmente (nº de catálogo 2254).
Lorena realizó ocho cuadros monumentales para el Buen Retiro, en dos grupos: cuatro de formato longitudinal (1635-38: Paisaje con las tentaciones de San Antonio, Paisaje con San Onofre, Paisaje con Santa María de Cervelló y un cuarto desconocido) y cuatro de formato vertical (1639-41: Paisaje con Tobías y el Arcángel Rafael, El puerto de Ostia con el embarque de Santa Paula Romana, Paisaje con Moisés salvado de las aguas del Nilo, Paisaje con el entierro de Santa Serapia). El programa iconográfico, tomado de la Biblia e Historias de los Santos, fue elegido por el conde-duque de Olivares, que dirigía las obras.
Se trata de una escena religiosa. La historia que cuenta es el momento en que Santa Paula (siglo IV) se despide de sus hijos y se embarca en el puerto romano de Ostia, marchando a Palestina, donde vivirá como ermitaña con San Jerónimo. Pero el tema religioso es más bien un pretexto para pintar un paisaje. Claudio repitió el tema de santa Paula en otras dos obras, una conservada en la colección del duque de Wellington (Stratfield Saye House) y otra en el Museo de los Vosgos (Épinal).
Es una de las obras más conocidas de Claudio de Lorena, y muy representativa del tipo de paisaje que realizaban los grandes maestros del clasicismo barroco como Poussin y el propio Claudio, con arquitecturas monumentales o ruinas enmarcando una naturaleza casi siempre idílica y apacible. Es característica de Claudio la luz dorada del sol en el horizonte y la pequeñez de las figuras en el ambiente grandioso que las rodea.
La composición del cuadro está compuesta de un punto de fuga central (donde se sitúa el sol), al que conduce el escenario dispuesto en forma de coulisse, de bastidores teatrales en forma de arquitecturas situadas a ambos lados de la escena. Dicha arquitectura es anacrónica respecto a la escena representada, ya que en vez de pertenecer a época romana se corresponde estilísticamente con la arquitectura renacentista.
Este cuadro formaba pareja (pendant) con Paisaje con Tobías y el Arcángel Rafael, también en el Prado: mientras Santa Paula representa el amanecer, Tobías está situado al atardecer, simbolizando el paso del tiempo.
El cuadro tiene dos inscripciones: IMBARCO S PAVLA ROMANA PER TERRA Sta (abajo a la derecha) y PORTUS OSTIENSIS A(ugusti) ET TRA(iani) (delante sobre una piedra).
Esta obra figura en el Liber Veritatis (cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras, para evitar las falsificaciones) con el número 49.

Paisaje con Tobías y el Arcángel Rafael. Mide 211 cm. de alto y 145 cm. de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Data de los años 1639-1640.
Se trata de una escena religiosa, extraída del Libro de Tobías (VI, 1-5): el arcángel Rafael se aparece a Tobías junto al río Tigris, y le recomienda utilizar las entrañas de un pez para curar la ceguera de su padre; poco después, le acompaña a casa de Raquel, donde conocerá a su esposa Sara.
Lorrain despliega una composición en forma de coulisse, donde diversos elementos (en este caso unos árboles) se colocan a los costados como los bastidores de un teatro, para conducir la mirada hacia el fondo y crear así un efecto de perspectiva. En lontananza se distinguen una atalaya en ruinas, un puente y varias cabañas, que evocan el pasado clásico que Claude solía recrear en sus cuadros. El artista lorenés muestra nuevamente su ingenio con los efectos cromáticos y la representación de la luz, que tiene un papel protagonista en la obra de este autor afincado en Roma.
Este cuadro formaba pareja (pendant) con Paisaje con el embarque en Ostia de Santa Paula Romana, también en el Prado: mientras Santa Paula representa el amanecer, Tobías está situado al atardecer, simbolizando el paso del tiempo.
Esta obra figura en el Liber Veritatis (cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras, para evitar las falsificaciones) con el número 50.
En el Institute of Arts de Detroit existe una versión de esta obra ejecutada por el pintor norteamericano Washington Allston. 

Paisaje con Moisés salvado de las aguas del Nilo. Mide 209 cm. de alto y 138 cm. de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Data de los años 1639-1640.
Se trata de una escena religiosa: al nacer Moisés, el faraón ordenó que todo hijo varón de un esclavo hebreo fuera arrojado al Nilo. Su madre, Iojebed, al dar a luz, lo escondió durante los tres primeros meses, pero cuando no pudo ocultarlo más lo colocó en una cesta y lo puso a la deriva en el río Nilo, con tan buena suerte que fue encontrado por la hija del faraón, Batía, quién le llamó Moisés («salvado de las aguas»).
El artista lorenés despliega en esta obra una de sus composiciones típicas, donde la figura humana está reducida al mínimo y solo es un pretexto para otorgar un asunto a la obra, mientras que el protagonismo lo adquiere el paisaje, un vasto panorama majestuoso y bucólico, evocador de un pasado esplendoroso, donde juega un papel fundamental el intenso cromatismo y los efectos lumínicos y atmosféricos. El artista recrea una escena anacrónica, ya que en vez de situarse en Egipto el paisaje corresponde al de la campiña romana que tan bien conocía el artista, y las construcciones y el puente que se ven en lontananza son coetáneas de Lorrain.
La composición de este cuadro fue repetida por el artista en otras obras, como Descanso en la Huida a Egipto (Colección Cavendish, Hollzer Hall) y Paisaje con Agar y el Ángel (National Gallery, Londres).
Este cuadro formaba pareja (pendant) con Paisaje con el entierro de Santa Serapia, también en el Prado: mientras Moisés representa el nacimiento, Santa Serapia significa la muerte, simbolizando el paso del tiempo.
Esta obra figura en el Liber Veritatis (cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras, para evitar las falsificaciones) con el número 47, donde consta la inscripción quadro per il Re di Spagna.
 
Paisaje con el entierro de Santa Serapia.  Mide 212 cm. de alto y 145 cm. de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Data de los años 1639-1640.
Se trata de una escena religiosa: Santa Serapia era sirviente de Santa Sabina, una romana de alcurnia, a la que convirtió al cristianismo, hecho por el que fueron martirizadas durante el reinado de Adriano. Este hecho ocurrió en la ciudad de Vindena, que aunque está cerca de Terni, en el siglo XVII, cuando se pintó el cuadro, se creía que correspondía con el Aventino, una de las siete colinas de Roma; por ese motivo se construyó en ese lugar la Basílica de Santa Sabina. En el cuadro, sobre la tapa del sarcófago, figura la inscripción SEPVLTVRA.S.SABIN (a)... SEPELIR(e) IVBET.C.SANCTAE SERAPI(ae).
Claude refleja el momento de la sepultura de la santa, en un escenario plagado de ruinas clásicas, como referencia al hecho de que la basílica cristiana fue erigida sobre el antiguo templo de Juno Regia. Sin embargo, la escena no se corresponde con el momento cronológico del martirio de la santa, sino que las ruinas son las coetáneas a la época del artista, en que el lugar era conocido como Campo Vaccino, debido a que las vacas pastaban en ese lugar. Al fondo se ve el Anfiteatro Flavio, más conocido como el Coliseo, y en lontananza se divisa el río Tíber.
El artista lorenés despliega en esta obra una de sus composiciones típicas, donde la figura humana está reducida al mínimo y solo es un pretexto para otorgar un asunto a la obra, mientras que el protagonismo lo adquiere el paisaje, un vasto panorama majestuoso y bucólico, evocador de un pasado esplendoroso, donde juega un papel fundamental el intenso cromatismo y los efectos lumínicos y atmosféricos.
Este cuadro formaba pareja (pendant) con Paisaje con Moisés salvado de las aguas del Nilo, también en el Prado: mientras Moisés representa el nacimiento, Santa Serapia significa la muerte, simbolizando el paso del tiempo.
Esta obra figura en el Liber Veritatis (cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras, para evitar las falsificaciones) con el número 48.

La luz como elemento estético
Una de las características principales en la obra de Lorrain es su utilización de la luz, no una luz difusa o artificial como en el naturalismo italiano (Caravaggio) o el realismo francés (La Tour, hermanos Le Nain), sino una luz directa y natural, proveniente del sol, que sitúa en medio de la escena, en amaneceres o atardeceres que iluminan con suavidad todas las partes del cuadro, en ocasiones situando en determinadas zonas intensos contrastes de luces y sombras, o contraluces que inciden sobre determinado elemento para enfatizarlo. ​
Lorrain supone un punto álgido en la representación de la luz en la pintura, que adquiere cotas máximas en el Barroco con artistas como Velázquez, Rembrandt o Vermeer, aparte del propio Claude. En el siglo XVII se llegó al grado máximo de perfección en la representación pictórica de la luz, diluyéndose la forma táctil en favor de una mayor impresión visual, conseguida al dar mayor importancia a la luz, y perdiendo la forma la exactitud de sus contornos. En el Barroco se estudió por primera vez la luz como sistema de composición, articulándola como elemento regulador del cuadro: la luz cumple varias funciones, como la simbólica, de modelado y de iluminación, y comienza a ser dirigida como elemento enfático, selectivo de la parte del cuadro que se desea destacar, por lo que cobra mayor importancia la luz artificial, que puede ser manipulada a la libre voluntad del artista. ​
En la corriente clasicista, la utilización de la luz es primordial en la composición del cuadro, aunque con ligeros matices según el artista: desde los Incamminati y la Academia de Bolonia (hermanos Carracci), el clasicismo italiano se escindió en varias corrientes: una se encaminó más hacia el decorativismo, con la utilización de tonos claros y superficies brillantes, donde la iluminación se articula en grandes espacios luminosos (Guido Reni, Lanfranco, Guercino); otra se especializó en el paisajismo y, partiendo de la influencia carracciana (principalmente los frescos del Palazzo Aldobrandini), se desarrolló en dos líneas paralelas: la primera se centró más en la composición de corte clásico, con un cierto carácter escenográfico en la disposición de paisajes y figuras (Poussin, Domenichino); la otra es la representada por Lorrain, con un componente más lírico y mayor preocupación por la representación de la luz, no solo como factor plástico sino como elemento aglutinador de una concepción armónica de la obra. ​
Amanecer (1646-47), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.
 

Puesta de sol en un puerto (1639), Museo del Louvre, París.
 

Pastor (1655-1660), National Gallery of Art, Washington, D.C.
 

Claude destaca el color y la luz sobre la descripción material de los elementos, lo que antecede en buena medida a las investigaciones lumínicas del impresionismo, ​ en el que quizá incurriría de no ser por la importancia que otorga al elemento narrativo del cuadro (como en Paisaje con el desembarco de Eneas en el Lacio, de 1675; o en Paisaje con San Felipe bautizando al eunuco, de 1678). ​
Otro punto innovador en la obra del lorenés es la presencia directa del sol: antes que él solo un pintor europeo, Albrecht Altdorfer, se atrevió a situar directamente el sol en un cuadro, en su obra La batalla de Alejandro en Issos; pero en ella es un sol de aspecto irreal que parece estallar en el cielo, mientras que Claude muestra por primera vez la luz diáfana del sol, interesándose por su refracción en las nubes y por la calidad de la atmósfera. ​ Ninguno de sus contemporáneos fue capaz de obrar como él: en los paisajes de Rembrandt o de Ruysdael la luz tiene efectos más dramáticos, agujereando las nubes o fluyendo en rayos oblicuos u horizontales, pero de forma dirigida, cuya fuente puede localizarse fácilmente. En cambio, la luz de Lorrain es serena, difusa; al contrario que los artistas de su época, le otorga mayor relevancia si es necesario optar por una determinada solución estilística. El primer cuadro del lorenés en el que aparece el sol es una Marina pintada para el obispo de Le Mans (1634); a partir de aquí será habitual especialmente en sus escenas en puertos, pintadas entre 1636 y 1648. ​
En los cuadros de Lorrain el principal protagonista es la luz, a la que otorga todo el protagonismo, condicionando incluso la composición de la obra que, al igual que en Poussin, proviene de una profunda meditación y está concebida bajo unos parámetros racionalistas. ​ En numerosas ocasiones utiliza la línea del horizonte como punto de fuga, disponiendo en ese lugar un foco de claridad que atrae al espectador, por cuanto esa luminosidad casi cegadora actúa de elemento focalizador que acerca el fondo al primer plano. ​ La luz se difunde desde el fondo del cuadro, y al expandirse basta por sí sola para crear sensación de profundidad, difuminando los contornos y degradando los colores para crear el espacio del cuadro. Por lo general, Lorrain disponía la composición en planos sucesivos, donde gradualmente se iban difuminando los contornos, hasta perderse en la luminosidad ambiental, produciendo una sensación de distancia casi infinita donde en última instancia se pierde la mirada. Solía introducir el disco solar en marinas, en sus típicas escenas situadas en puertos, que sirven de pretexto para dar acción a la temática figurativa; en cambio, los paisajes situados en el campo tienen una luz más difusa, proveniente de los lados del cuadro, que baña la escena con suavidad, no tan directamente como en los puertos.
Vista imaginaria de Tivoli (1642), Courtauld Institute of Art, Londres.
 

La luz es el elemento que crea el espacio, pero a la vez es el factor que revela el tiempo en el cuadro, que explicita la hora del día, a través de las sutiles matizaciones del colorido. Lorrain consigue reflejar como nadie las distintas horas del día, a través de una sutil variación de las diversas cualidades tonales de la luz matinal y vespertina. Según la orientación de la luz podemos distinguir entre mañana y tarde: la luz procedente de la izquierda significa la mañana, con tonos fríos para el paisaje y el cielo (verde, azul), y el horizonte entre el blanco y el amarillo; la luz que viene de la derecha será la tarde, con tonalidades cálidas y profusión del color pardo en el paisaje, así como cielos variables que van del rosa al anaranjado. ​ Sin embargo, su habilidad en los efectos de luz, su sensibilidad para captar el momento fugaz a cualquier hora del día, no se logró sin el más cuidadoso estudio de la realidad natural, aunque su obra no sea una descripción realista de la naturaleza, sino una idealización fundamentada en una observación pormenorizada del paisaje.
Puerto con el desembarque de Cleopatra en Tarso (1642), Museo del Louvre, París.
 

Lorrain prefiere la luz serena y plácida del sol, directa o indirecta, pero siempre a través de una iluminación suave y uniforme, evitando efectos sensacionales como claros de luna, arco iris o tempestades, que sin embargo usaban otros paisajistas de su época. Su referente básico en la utilización de la luz es Elsheimer, pero se diferencia de este en la elección de las fuentes lumínicas y de los horarios representados: el artista alemán prefería los efectos de luz excepcionales, los ambientes nocturnos, la luz de la luna o del crepúsculo; en cambio, Claude prefiere ambientes más naturales, una luz límpida del amanecer o la refulgencia de un cálido atardecer. Tan solo en unos pocos casos apreciamos en Lorrain una iluminación nocturna, en obras como Marina con Perseo y el origen del coral (1674) o Paisaje con las tentaciones de San Antonio Abad (1638). Otra fuente de información sobre la representación del tiempo en la obra de Lorrain son las parejas de pendants, series de cuadros pareados que el artista utilizaba con composiciones simétricas, que reciben la luz de lados opuestos y por lo tanto representan la mañana y la tarde, con el sol en ambos o bien en uno solo de los cuadros.​
Para Lorrain, la luz tiene igualmente un componente simbólico, y se traduce en un distinto ambiente lumínico para cada escena que representa: los temas trágicos y heroicos están ambientados en una fresca y serena mañana, al igual que los temas religiosos; las escenas plácidas y alegres —generalmente de tema pastoril— se representan al atardecer, con intensos colores. Este simbolismo se hace especialmente patente en su cromatismo: el azul representa la divinidad y la serenidad; el rojo, el amor; el amarillo, la magnificencia; el morado, la sumisión; el verde, la esperanza. ​ Para Claude, la hora matutina y vespertina hacen recordar, como ninguna otra a lo largo del día, el avance inexorable del tiempo. La obra de Lorrain tiene un velo nostálgico que se puede interpretar como una manifestación de una añoranza elegíaca por el pasado esplendoroso de la antigüedad grecolatina, el eco de una Arcadia añorada, de una primitiva Edad de Oro serena y refinada. ​ Claude otorgaba más relevancia al sentimiento poético de la obra que a los efectos pictóricos, pese a tener una gran capacidad de percepción que le hacía plasmar como nadie las cualidades de la naturaleza, reflejando así una completa armonía entre el hombre y la naturaleza, aunque con un cierto toque nostálgico, como si fuese consciente de lo efímero de tanta perfección. ​ Asimismo, aunaba el mundo clásico mitológico con las ideas de paz, orden y equilibrio que transmite la religión, combinando los ideales paganos y los preceptos cristianos en una sintética visión humanística, reflejada en un ideal de armonía universal. En su obra están ausentes la muerte y el pecado, así como los rasgos catastróficos de la naturaleza, para crear un mundo armónico y sereno, en que todo dé una sensación de tranquilidad y placidez.  

Técnica
Claude Lorrain se basa en la observación directa de la naturaleza: se levantaba a primera hora de la mañana y se iba al campo, permaneciendo a veces hasta la llegada de la noche. Allí tomaba apuntes, bocetos a lápiz, y de vuelta al taller pasaba sus hallazgos al cuadro. La técnica más empleada por Lorrain es el dibujo a pluma o a la aguada, a menudo sobre un rápido esbozo realizado a la piedra negra. Para sus dibujos utiliza frecuentemente papeles entintados, sobre todo en color azul. Claude era un dibujante de trazo espontáneo, al que gustaban los efectos inmediatos del pincel sobre el papel. Trabajaba con todo tipo de técnica: pluma y tinta diluida, aguada, carboncillo, sanguina, generalmente sobre papel blanco, azul o colorado. ​ Una vez afianzada su carrera, el éxito de su producción le permitió trabajar con materiales valiosos, como el azul ultramar extraído del lapislázuli, no disponible para cualquier artista. ​
Abandonó la pintura al fresco en beneficio del óleo, ya que esta técnica le permitía expresar más eficazmente las cualidades estéticas de la luz sobre la atmósfera. ​ Su obra se basa en una cuidada ejecución, de gran detallismo gracias a una pincelada compacta, rica en materia cromática, donde se advierte el rasgo del pincel pese a un alto grado de pulimento. Dominaba a la perfección la tonalidad, donde destaca la iluminación del color en infinitas gamas, creando una perspectiva aérea por superposición de planos que siempre están disimulados por el virtuosismo en el detalle, lo que da muestras de su maestría en la composición y en la ejecución cromática. ​
Paisaje con el padre de Psique ofreciendo sacrificios en el templo de Apolo (1663), National Trust, abadía de Anglesey, Lode (Cambridgeshire).

Puerto con el embarque de Santa Úrsula (1641), The National Gallery, Londres. 

Su cuadro prototípico semejaba un escenario en donde el artista hubiese dispuesto con esmero todos los elementos indispensables para una representación dramática: las bambalinas situadas a ambos lados del cuadro introducen al espectador por un escenario donde, a pesar del complemento narrativo formado por las figuras que se mueven por el escenario, destaca especialmente el amanecer o el crepúsculo, que se turnan en los diferentes actos de la representación teatral. Como un escenógrafo, su trabajo consiste en cambiar los decorados y la situación de las figuras. Su composición solía incluir una coulisse en los laterales, generalmente de tono más oscuro, que proyectaba una sombra sobre la parte delantera del cuadro, un plano medio donde situaba el motivo principal y, al fondo, dos planos consecutivos, donde el segundo le servía para situar el fondo lumínico que sería tan característico de su obra. ​
La composición podía variar en función de las dimensiones del cuadro: cuanto más ancho, más compleja es la composición escénica y el espacio más diáfano, con un amplio ángulo visual, un primer plano de gran profundidad y un fondo compuesto en varios planos; en cambio, una obra más pequeña tiene un primer plano más cercano, los detalles y las figuras ocupan más espacio, el fondo es más simple y está ocupado por un espacio libre a una parte y una arquitectura que cierra la vista a otra. A partir de estos elementos Claude realiza una mise en scène distribuyendo los diversos motivos que jalonan sus obras en una infinita gama de posibilidades. ​
Generalmente realizaba de cuatro a ocho dibujos preliminares, donde diseñaba la composición de la pintura. En ocasiones empleaba un cuadriculado para regular la exactitud de las proporciones. Una vez en el cuadro, calculaba cada línea y establecía los límites de las formas y volúmenes, así como la posición de las figuras y demás elementos de la obra, todo según proporciones geométricas —especialmente mediante la utilización de la sección áurea—, a menudo subdividiendo la anchura y la altura en tercios y cuartos. ​ Por lo general, en sus composiciones establecía en primer lugar la línea del horizonte, que solía situar a dos quintos de altura del lienzo. ​ La disposición solía ser ortogonal, con el punto de fuga en el horizonte, donde por lo general se sitúa el sol, que a menudo es el eje de la composición, ya que la difracción de sus rayos define el espacio y señala los distintos planos en que se divide la obra. Esa alternancia de planos, marcando simétricamente la composición por etapas, recuerda el método utilizado por Poussin; sin embargo, sus métodos compositivos eran distintos: así como Poussin componía sus cuadros a partir de un espacio cúbico hueco, con objetos que van retrocediendo por etapas bien delimitadas, Claude recreaba un espacio más libre y dinámico, procurando por lo general dirigir la mirada del espectador hacia el infinito, donde situaba un horizonte de ancho trazo. ​ 

Dibujos
Se conservan unos mil trescientos dibujos de Claude, la mayoría en el British Museum londinense, y otra considerable colección en el Teylers Museum de Haarlem. Generalmente utilizaba tinta china, aplicada con pluma o pincel sobre papel de color azul o marfil, aunque en ocasiones también empleó la tiza o el gouache. Sus dibujos más primerizos eran por lo general apuntes tomados al natural que le servían para cobrar destreza en la descripción de paisajes, mientras que posteriormente eran bocetos previos a un cuadro determinado. ​ En la imagen, Paisaje bucólico (izquierda) y Viaje a Emaús (derecha). 

Aguafuertes
Además de pintor y dibujante, Claude fue grabador, especialmente al aguafuerte. Realizó unos cuarenta y cuatro aguafuertes, la mayoría entre 1630 y 1642, al inicio de su carrera. Los primeros son algo vacilantes, pero con el tiempo adquirió una gran destreza en este medio, especialmente en los sombreados y la utilización de líneas entrelazadas para sugerir distintos tonos en los paisajes recreados. ​ En la imagen, El pastor regresando en la tormenta (izquierda) y La tempestad (derecha). 

Repercusión de la obra de Lorrain
En el contexto de la pintura de paisaje europea, Lorrain desempeña un papel esencial. Mientras que los pintores holandeses expresaban la belleza de su tierra partiendo de principios realistas, él creó un lenguaje renovador a partir de los conceptos ideales del clasicismo francés —con origen en la escuela boloñesa— y de las innovaciones paisajísticas de los pintores nórdicos, con un gran sentido lírico de la naturaleza. ​ Sin embargo, los paisajes de Lorrain están profundamente alejados de los holandeses: los ámbitos nórdicos, por las peculiaridades de su climatología —cielos nubosos y luces difusas y variables—, son diferentes del mundo mediterráneo, más uniforme en sus variaciones, más sereno y plácido. La evolución artística de Lorrain fue uniforme, con unas claras influencias pero con una fuerte impronta personal, que caracterizó su estilo como uno de los más originales de la pintura de paisaje. ​
Claude llevó a su punto culminante el estudio de la luz y la atmósfera como vehículos de expresión compositiva. Su fórmula tuvo un éxito inmediato, constatado por el hecho de que ya en vida tuvo imitadores y, aunque solo tuvo un discípulo, Angeluccio,​ su estilo creó escuela dentro del clasicismo francés, e influyó a artistas como Gaspard Dughet, Jean Lemaire, Francisque Millet, Étienne Allegrain, Jacques Rousseau o Pierre Patel. Fuera del ambiente clasicista, los paisajes de Lorrain fueron muy admirados en Flandes y Países Bajos, e inspiraron a artistas como Jan van Goyen, Jacob Ruysdael, Jan Frans van Bloemen, Adriaen Frans Boudewyns y Pieter Nicolaes Spierinckx. En España, los cuadros para el Buen Retiro hicieron mella en Juan Bautista Martínez del Mazo y Benito Manuel Agüero y, más adelante, en Antonio Palomino, Jerónimo Ezquerra y los hermanos Bayeu (Francisco, Manuel y Ramón). ​
Su influencia perduró en el siglo XVIII, sobre todo en Francia (Claude Joseph Vernet, Jean-Antoine Watteau, Hubert Robert) y, especialmente, el Reino Unido, donde inspiró a artistas como Joshua Reynolds, John Constable, Richard Wilson y Joseph Mallord William Turner. Constable llegó a decir de él que «puede considerársele con todo merecimiento como el paisajista más ilustre que el mundo ha visto jamás».​ Turner fue uno de los mayores entusiastas de Claude, y en su cuadro Dido construye Cartago, o el auge del reino cartaginés (1815) realizó una composición casi idéntica a las más típicas de Lorrain; el artista inglés donó este cuadro a la National Gallery con la condición de que fuera colgado junto al Puerto con el embarque de la Reina de Saba de Lorrain. ​ Existe una anécdota según la cual cuando Turner vio por primera vez la obra de Claude rompió a llorar, y cuando le preguntaron por el motivo de su aflicción respondió: «Porque nunca seré capaz de pintar algo semejante».​
Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648), National Gallery de Londres.
 

Dido construye Cartago, o el auge del reino cartaginés (1815), de Joseph Mallord William Turner, National Gallery, inspirada en la obra de Lorrain.
 

En Inglaterra, la influencia de Lorrain llegó incluso al campo de la jardinería, y numerosos jardines fueron proyectados de acuerdo a la visión romántica y bucólica de las obras de Claude, con un marcado acento pintoresco, donde junto a elementos naturales se colocaban arquitecturas o ruinas —generalmente realizadas ex profeso— para recrear atmósferas evocadoras de un pasado esplendoroso. ​ En este país se encuentran la mayoría de obras del artista lorenés, tanto en museos públicos (Galerías Nacionales de Londres, Cardiff, Dublín y Edimburgo) como en colecciones privadas, entre las que destaca la del Conde de Leicester en Holkham Hall, Norfolk. Las obras de Claude tuvieron una fuerte demanda entre la nobleza inglesa, hasta el punto de que en 1808 la venta de dos cuadros del lorenés (los famosos Altieri) alcanzó el récord hasta entonces por unas obras de arte, 12 000 guineas.
En el siglo XIX su influencia se vislumbró en paisajistas como Camille Corot, Charles-François Daubigny, Théodore Rousseau y Hans Thoma, mientras que sus investigaciones en el terreno de la luz tuvieron eco en el impresionismo. ​ En 1837 se publicó por primera vez el catálogo completo de su obra, en Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters, de John Smith. ​ Por último, incluso en el siglo XX se ve la huella loreniana en un cuadro de Salvador Dalí, La mano de Dalí levantando un velo de oro en forma de nube para mostrar a Gala la aurora desnuda, muy lejos detrás del sol (1977), versión surrealista del cuadro de Lorrain El puerto de Ostia con el embarque de Santa Paula Romana, realizado en dos lienzos para ofrecer una visión estereoscópica. ​
Aunque la figura de Lorrain goza de un gran prestigio en la historia del arte y ha sido valorada por críticos e historiadores, su obra no ha estado exenta de crítica: Roger de Piles manifestó que mostraba «insipidez y una elección mediocre de la mayoría de sus paisajes» (Cours de peinture par principes avec une balance des peintres, 1708); para Pierre-Jean Mariette «no ha sido feliz ni en la elección de las formas ni en la de los paisajes, que parecen demasiado uniformes y demasiado repetidos en sus composiciones» (Abécédaire, 1719-1774); y John Ruskin exclamó que «¿Cómo podía ser tan mediocre su capacidad? [...] Por exquisita que haya podido ser la atracción instintiva de Claude por el error, ni siquiera tuvo la suficiente fuerza de carácter para cometer por lo menos errores originales» (Modern Painters, 1856). ​
Sin embargo, hoy día se tiende a valorar la obra del artista lorenés como un gran hito dentro de la pintura de paisaje, que antecede en gran medida al paisajismo romántico, a la vez que su utilización de la luz se considera que abre un referente hacia el impresionismo. Para Claire Pace, «cada generación reencuentra en Lorena la imagen de su propia personalidad» (Claude the Enchanted. Interpretations of Claude in England in the Earlier Nineteenth Century, 1969). Eugeni d'Ors declaró que las obras de Lorrain «guardan un temblor sutil de romanticismo; y desde luego, genéticamente, se puede reconstruir (con la cadena Claudio-Constable-Turner-los impresionistas) cuán rápidamente se recorre el plano inclinado que lleva hacia el naturalismo toda pintura de puro paisaje» (Tres horas en el Museo del Prado, 1951). ​ Según Pierre Francastel, es «uno de los grandes líricos de la pintura, uno de los grandes poetas de la civilización moderna», y «raras veces se encuentra en la historia a un artista que muestre con mayor grado el poder del genio».​ Y según Juan José Luna, conservador del Museo del Prado, «en medio de este ambiente [la pintura de paisaje en el siglo XVII] surge la inigualable figura de Claudio de Lorena, dotada de unos principios estéticos que definirán toda una fase de la historia de la pintura de paisaje, cuya fuerza se proyecta a través de los siglos hasta hoy».​ 

Obras
El Campo Vaccino, 1636Óleo 
sobre lienzo. 53 (+3) cm × 72 cm. Museo del Louvre, París.
Este cuadro formaba pareja (pendant) con Puerto en el Capitolio (1636, Museo del Louvre, París). ​
Figura en el Liber Veritatis —un cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras para evitar las falsificaciones— con el número 9, donde consta la firma CLAVDIO y, en el reverso, la inscripción faict pour monsig. lambasadeur de France mons.r de betune a Roma Claudio fecit in V.R.
Este cuadro se enmarca en un período de gran fecundidad que marca el inicio de una etapa de madurez en la producción del artista. Poco a poco Claudio se había ido ganando fama como paisajista, hasta el punto de que en 1635 recibió uno de los mayores encargos del artista: ocho grandes lienzos para el palacio del Buen Retiro, encargados por Felipe IV de España: las obras pintadas para el monarca español son las más monumentales realizadas por el artista hasta el momento y su concepción solemne y majestuosa marca un punto álgido en la producción del artista. ​
Campo Vaccino era el nombre con que se llamaba entre los siglos xvi y xviii al área donde se encontraban las ruinas del Foro Romano, en Roma. El nombre derivaba de un mercado de ganado vacuno establecido allí, que pervivió hasta la ocupación napoleónica, fecha en que comenzaron las excavaciones arqueológicas en el Foro. Al parecer, el embajador Béthune quería dos vistas de Roma como recuerdo, una de la parte antigua de la ciudad (el Campo Vaccino) y otra de la parte nueva, que es la que aparece en la pareja de este cuadro, Puerto en el Capitolio, donde se aprecia el Capitolio junto al palacio de los Conservadores, actual sede de los Museos Capitolinos con el Palacio Nuevo. De ahí la estricta realidad topográfica reflejada en el cuadro, que casi parece una postal. Estos dos cuadros fueron las únicas vistas de Roma realizadas por Claudio, más tendente a plasmar paisajes en sus lienzos. ​
La vista del cuadro está tomada desde el Capitolio. En la parte derecha del cuadro se alzan tres columnas pertenecientes a las ruinas del templo de Saturno y, tras ellas, unos majestuosos árboles. A los pies de estas columnas hay varios personajes charlando, ataviados con vestimentas de la época. En el lado izquierdo y en un segundo plano se ve la mitad del arco de Septimio Severo, tras que el que se percibe la fachada del templo de Antonino y Faustina. Más al fondo se ven edificios de la Roma de la época, mientras que en la parte central del cuadro, en una explanada, se aprecia el mercado y una multitud de gente que mercadea en él. La parte superior la ocupa un cielo surcado de nubes. Según una radiografía, abajo a la derecha, donde se encuentran las figuras charlando, había en una primera versión del cuadro una columna caída en el suelo, en una composición similar a una obra suya de unos pocos años antes, Capricho con ruinas del Foro Romano (Museum of Fine Arts, Springfield, Massachusetts). ​
Para la confección de este cuadro Claudio se inspiró tanto a nivel estilístico como iconográfico en varios artistas de la época autores de vistas de Roma, como Pieter van Laer, Jacques Callot o los llamados bamboccianti, un grupo de artistas que efectuaban vistas de Roma y escenas cotidianas de la ciudad con personajes populares generalmente de pequeño tamaño, como en esta obra de Lorena; y, especialmente, Herman van Swanevelt, autor de una Vista de Campo Vaccino (1631, Fitzwilliam Museum, Cambridge) de diseño similar al de Claudio. Sin embargo, así como la obra de Swanevelt es rica en detalles y de un colorido brillante y uniforme, el cuadro de Claudio da preponderancia a la unidad de la escena, alterando incluso las proporciones de algunos edificios, así como a la luminosidad, que es más contrastada, con un primer plano más en sombra y un fondo más diáfano, iluminado por una luz de tono rosado. ​
De esta obra se conserva un dibujo preparatorio en el British Museum de Londres (R 68, nº 124). Existen varias copias del cuadro, una conservada en la Dulwich Picture Gallery de Londres y otra en la National Gallery of Ireland en Dublín. ​ 

Paisaje con Santa María de Cervelló, 1637Ó
leo sobre lienzo. 162 cm × 241 cm. Museo del Prado, Madrid
Se trata de una escena religiosa que representa a santa María de Cervelló, cofundadora de la rama femenina de la Orden mercedaria, en actitud orante en medio de un bosque. La identificación de la figura de la santa ha sido dudosa en la historia de este cuadro: en el catálogo publicado por Marcel Röthlisberger y Doretta Cecchi en 1982 figura como Paisaje con la Magdalena penitente; ​ en cambio, estudios más modernos han identificado el hábito de la religiosa como perteneciente a la Orden mercedaria, por lo que se la ha identificado como María de Cervelló, fundadora de la orden, aunque también se ha especulado con que pudiese ser la beata Mariana de Jesús. ​
La santa aparece orando en un bosque como si fuese una ermitaña, aunque María de Cervelló vivió siempre en Barcelona, dedicada al cuidado de pobres y enfermos en prisiones y hospitales. Aparece en primer término en la parte inferior del cuadro, iluminada por un rayo de luz que entra por un claro del bosque. En los lados derecho e izquierdo una exuberante vegetación cubre los laterales del lienzo, mientras que la parte central se abre a un paisaje montañoso en lontananza y un cielo surcado por algunas nubes, cuya luz evoca el amanecer. En el fondo se ven algunos ciervos correteando en el bosque, tras los que se aprecia un río atravesado por un puente y algunas edificaciones.​
Claudio realizó algunos dibujos preparatorios para este cuadro, que se conservan en el British Museum de Londres y en la Biblioteca Albertina de Viena.

Paisaje con las tentaciones de San Antonio, 1637 o 1638
Óleo sobre lienzo. 159 cm × 239 cm. Museo del Prado
Las obras para el palacio del Buen Retiro suponen el inicio de una etapa de madurez en la producción del artista. En pocos años Claudio se convirtió en uno de los más famosos paisajistas de Europa, honrado por soberanos como Urbano VIII y Felipe IV: las obras pintadas para el monarca español son las más monumentales realizadas por el artista hasta el momento y su concepción solemne y majestuosa marca el punto álgido en la producción del artista. ​
Se trata de una escena religiosa que representa la tentación de san Antonio Abad por el Demonio, según los relatos de san Atanasio y de san Jerónimo popularizados en La leyenda dorada del dominico genovés Santiago de la Vorágine en el siglo XIII. ​ La tentación de san Antonio se volvió un tema frecuente en la iconografía católica, representado por numerosos pintores de relevancia como El Bosco, Matthias Grünewald, Piero della Francesca, Martin Schongauer, Paul Cézanne, Max Ernst y Salvador Dalí.
El santo anacoreta aparece en primer término en la parte inferior central del cuadro, situado entre ruinas de aspecto clásico. Está rodeado de unos diablillos que le atosigan, ante lo que implora la ayuda de Dios. Este parece oír sus plegarias, ya que de unas nubes en la esquina superior derecha sale un rayo de luz que ilumina el rostro del santo. Dicho rayo parte la composición del cuadro de forma diagonal y lo divide en dos zonas de distinta luminosidad: un primer plano más oscuro, correspondiente a la arquitectura en ruinas, y un fondo más luminoso, donde se extiende el paisaje. En este segundo plano los diablos encienden hogueras, cuya luz rojiza ilumina la zona central tras la figura de san Antonio. En la parte central izquierda se abre un río surcado por alguna barca, a cuyo fondo se percibe un puente y algunas edificaciones de aspecto igualmente ruinoso. El fondo está iluminado por la luz de la luna, de color gris azulado. Cabe destacar que Lorena no hizo numerosos nocturnos, un motivo probablemente tomado de uno de sus maestros, Agostino Tassi. ​
En esta obra el artista se apartó de su producción habitual tanto por el tamaño como por el tema —Claudio prefería la mitología clásica—, sin duda por exigencias del encargo real. Según Marcel Röthlisberger, experto en el artista lorenés, la figura del santo es de distinta factura, obra probablemente de un ayudante desconocido de Claudio.

Puesta de sol en un puerto, 1639
Óleo sobre lienzo. 103 cm × 136 cm. Museo del Louvre, París.
Este cuadro se enmarca en un período de gran fecundidad que marca el inicio de una etapa de madurez en la producción del artista. Poco a poco Claudio se había ido ganando fama como paisajista, hasta el punto de que en 1635 recibió uno de los mayores encargos del artista: ocho grandes lienzos para el palacio del Buen Retiro, encargados por Felipe IV de España: las obras pintadas para el monarca español son las más monumentales realizadas por el artista hasta el momento y su concepción solemne y majestuosa marca un punto álgido en la producción del artista. ​
La escena representada es la de un puerto al anochecer, uno de los temas favoritos de Claudio. En primer término, en la parte inferior del cuadro, se ven varias figuras de marinos y comerciantes en la playa, ocupados en sus quehaceres o conversando entre ellos; el grupo de la izquierda está sentado sobre unos baúles, esperando para embarcar, uno de ellos tocando el laúd; en el centro algunos de ellos se están peleando, probablemente borrachos. Varias barcas transportan personas hacia los barcos, situados a la derecha. Por detrás de los barcos aparece una torre fortificada, probablemente para la defensa del puerto. En el lado izquierdo hay un palacio de estilo renacentista, tras el que se halla un segundo palacio cuya fisonomía se corresponde en su parte inferior con la Villa Médicis. ​ Más al fondo hay un faro y un barco que sale del puerto, dirigiéndose hacia un esplendoroso sol poniente, cuyos rayos iluminan un límpido cielo surcado por algunas nubes.
La composición es prácticamente idéntica a la primera versión realizada dos años antes para el papa Urbano. Las principales diferencias son el menor tamaño de las figuras y las banderas y escudos franceses (flor de lis) en vez de los pontificios, de la Orden de Malta y de la familia Barberini que aparecían en la primera versión. ​ Los elementos arquitectónicos utilizados en este cuadro fueron usados por Claudio, en distintas combinaciones, en varias de sus obras, como Puerto (1637, colección particular, París), Marina con combate sobre un puente (1637, Wildenstein and Co., Nueva York), Puerto con Villa Médicis (1637, Uffizi, Florencia) y Puerto (1639, The National Gallery, Londres). ​
Uno de los elementos más destacados en esta obra es la presencia del sol: una de las características principales en la obra de Lorena es su utilización de la luz, no una luz difusa o artificial como en el naturalismo italiano (Caravaggio) o el realismo francés (La Tour, hermanos Le Nain), sino una luz directa y natural, proveniente del sol, que sitúa en medio de la escena, en amaneceres o atardeceres que iluminan con suavidad todas las partes del cuadro, en ocasiones situando en determinadas zonas intensos contrastes de luces y sombras, o contraluces que inciden sobre determinado elemento para enfatizarlo. ​ En numerosas ocasiones utiliza la línea del horizonte como punto de fuga, disponiendo en ese lugar un foco de claridad que atrae al espectador, por cuanto esa luminosidad casi cegadora actúa de elemento focalizador que acerca el fondo al primer plano.​ La luz se difunde desde el fondo del cuadro y, al expandirse, basta por sí sola para crear sensación de profundidad, difuminando los contornos y degradando los colores para crear el espacio del cuadro. Por lo general, Lorrain disponía la composición en planos sucesivos, donde gradualmente se iban difuminando los contornos, hasta perderse en la luminosidad ambiental, produciendo una sensación de distancia casi infinita donde en última instancia se pierde la mirada. Solía introducir el disco solar en marinas, en sus típicas escenas situadas en puertos, que sirven de pretexto para dar acción a la temática figurativa; en cambio, los paisajes situados en el campo tienen una luz más difusa, proveniente de los lados del cuadro, que baña la escena con suavidad, no tan directamente como en los puertos. ​
De esta obra se conserva un dibujo preparatorio en el Museo Condé, en Chantilly.

Paisaje con Tobías y el Arcángel Rafael, 1639 - 1640
Óleo sobre lienzo. 211 cm × 145 cm. Museo del Prado
Se trata de una escena religiosa, extraída del Libro de Tobías (VI, 1-5): el arcángel Rafael se aparece a Tobías junto al río Tigris, y le recomienda utilizar las entrañas de un pez para curar la ceguera de su padre; poco después, le acompaña a casa de Raquel, donde conocerá a su esposa Sara.
Lorrain despliega una composición en forma de coulisse, donde diversos elementos (en este caso unos árboles) se colocan a los costados como los bastidores de un teatro, para conducir la mirada hacia el fondo y crear así un efecto de perspectiva. En lontananza se ditinguen una atalaya en ruinas, un puente y varias cabañas, que evocan el pasado clásico que Claude solía recrear en sus cuadros. El artista lorenés muestra nuevamente su ingenio con los efectos cromáticos y la representación de la luz, que tiene un papel protagonista en la obra de este autor afincado en Roma.
Este cuadro formaba pareja (pendant) con Paisaje con el embarque en Ostia de Santa Paula Romana, también en el Prado: mientras Santa Paula representa el amanecer, Tobías está situado al atardecer, simbolizando el paso del tiempo.
Esta obra figura en el Liber Veritatis (cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras, para evitar las falsificaciones) con el número 50.
En el Institute of Arts de Detroit existe una versión de esta obra ejecutada por el pintor norteamericano Washington Allston.

Puerto con el desembarque de Cleopatra en Tarso, 1642
Óleo sobre lienzo. 117 cm × 147,5 (+20) cm. Museo del Louvre, París
El tema representado es el desembarque de Cleopatra en la ciudad cilicia de Tarso para reunirse con Marco Antonio (41 a. C.), el que sería su primer encuentro y marcaría el inicio de una alianza tanto política como personal. Claudio se inspiró probablemente en el Antonio de las Vidas paralelas de Plutarco. ​
La escena muestra un puerto al anochecer, uno de los temas favoritos de Claudio. En primer término, en la parte inferior del cuadro, aparece Cleopatra con su séquito tras desembarcar en el puerto, siendo recibida por las autoridades de la ciudad. A la izquierda hay varios barcos, que con sus mástiles y sus velas ocupan toda la altura del costado izquierdo del cuadro. Entre los barcos y el puerto hay varias barcas desembarcando pasajeros. En el lado derecho se ve la fachada de un palacio de estilo renacentista y, en segundo plano, otro palacio, tras el cual se yerguen unos altos árboles. Al fondo hay varios barcos que se difuminan en la luz del atardecer, con el disco solar en la parte central del lienzo. Los elementos arquitectónicos son imaginarios, sin un referente concreto, al contrario que en otras ocasiones en que se perciben edificaciones reales, como en Puesta de sol en un puerto (1639, museo del Louvre, París), donde se puede percibir la Villa Médicis. ​
Algunos detalles de la composición fueron tomados de obras anteriores de Claudio, como Paisaje con el embarque en Ostia de Santa Paula Romana (1639, museo del Prado, Madrid) y Puerto con el embarque de Santa Úrsula (1641, The National Gallery, Londres). ​
Uno de los elementos más destacados en esta obra es la presencia del sol: una de las características principales en la obra de Lorena es su utilización de la luz, no una luz difusa o artificial como en el naturalismo italiano (Caravaggio) o el realismo francés (La Tour, hermanos Le Nain), sino una luz directa y natural, proveniente del sol, que sitúa en medio de la escena, en amaneceres o atardeceres que iluminan con suavidad todas las partes del cuadro, en ocasiones situando en determinadas zonas intensos contrastes de luces y sombras, o contraluces que inciden sobre determinado elemento para enfatizarlo.7​ En numerosas ocasiones utiliza la línea del horizonte como punto de fuga, disponiendo en ese lugar un foco de claridad que atrae al espectador, por cuanto esa luminosidad casi cegadora actúa de elemento focalizador que acerca el fondo al primer plano. ​ La luz se difunde desde el fondo del cuadro y, al expandirse, basta por sí sola para crear sensación de profundidad, difuminando los contornos y degradando los colores para crear el espacio del cuadro. Por lo general, Lorrain disponía la composición en planos sucesivos, donde gradualmente se iban difuminando los contornos, hasta perderse en la luminosidad ambiental, produciendo una sensación de distancia casi infinita donde en última instancia se pierde la mirada. Solía introducir el disco solar en marinas, en sus típicas escenas situadas en puertos, que sirven de pretexto para dar acción a la temática figurativa; en cambio, los paisajes situados en el campo tienen una luz más difusa, proveniente de los lados del cuadro, que baña la escena con suavidad, no tan directamente como en los puertos. ​
De esta obra se conserva un dibujo preparatorio en la colección del duque de Devonshire, en Chatsworth House, Derbyshire. 

El vado, 1644
Óleo sobre lienzo. 68 cm × 99 cm. Madrid Museo del Prado
El paisaje domina la casi totalidad de la composición, una típica estampa de la campiña romana que solía representar Claudio en sus obras. En primer término en la parte inferior del cuadro aparece un pastor sentado, descalzándose para atravesar el río, mientras que cuatro vacas cruzan el vado que da nombre al cuadro. Al otro lado se ve a lo lejos otro pastor que ya ha cruzado. En la parte central una barca surca el río, mientras que al fondo hay un puente que lo atraviesa. A ambos lados del río, en la parte central y derecha del cuadro, se yerguen unos altos árboles, mientras que a la izquierda se alzan unos edificios de aspecto clásico. El artista se recrea como es habitual en sus obras en los efectos lumínicos creados por el cielo, el agua y la vegetación, plenos de transparencias y reflejos que otorgan al cuadro un aspecto brillante y apacible, recreando un instante de ensoñación ideal, un aire bucólico que es constante en la producción de Lorena. ​
La composición del cuadro se basa en un anterior grabado de Claudio de 1636 (Blum nº 18). A su vez, repitió esta misma composición en Paisaje con pastores (1670, Alte Pinakothek, Múnich). ​ Existe otra versión de este cuadro conservada en el California Palace of the Legion of Honor en San Francisco, cuya atribución dudan los expertos entre el propio Claudio o alguno de sus discípulos o imitadores, como Angeluccio, Gian Domenico Desiderii, Gaspard Dughet o Sébastien Bourdon. ​
Esta es una de las obras más logradas de Claudio, más que la serie de ocho cuadros encargados por Felipe IV para el palacio del Buen Retiro entre 1635 y 1640. ​ En El vado muestra un alto grado de maestría en la ejecución del lienzo, lo que supone una seña de madurez y un punto álgido en la producción del artista. ​ 

Paisaje campestre con el puente Milvio, 1645
Óleo sobre lienzo. 75 cm × 97 cm75 cm × 97 cm. City Museum and Art Gallery, Birmingham
Esta obra pertenece al período de madurez del artista. Por entonces Claudio era uno de los más famosos paisajistas de Europa, honrado por soberanos como Urbano VIII y Felipe IV. En los años 1640 recibió la influencia de Rafael —a través de los grabados de Marcantonio Raimondi—, especialmente en las figuras, ​ así como de Annibale Carracci y Domenichino, como se denota en sus obras Paisaje con San Jorge y el dragón (1643), Paisaje con Apolo custodiando los rebaños de Admeto y Mercurio robándoselos (1645) y Paisaje con Agar y el ángel (1646).​
El paisaje domina la casi totalidad de la composición, un escenario bucólico de la campiña al norte de Roma, surcada por el río Tíber. En primer término, en la parte inferior del cuadro, hay unos pastores con sus rebaños alrededor de un estanque. Uno de ellos toca una flauta y un perro parece bailar al son de la música. En segundo plano destaca en la izquierda un árbol de gran altura, tras el que se ven unas edificaciones de las que destaca una alta torre redonda, un motivo habitual en las obras de Lorena. En el lado derecho se ve el puente sobre el Tíber, frente al que navega una barca de pescadores. El puente Milvio (Pons Milvius en latín) fue construido en el siglo II a. C. y fue el escenario de la batalla en que el emperador Constantino I venció a Majencio (312). En esa batalla el emperador tuvo la visión de un crismón que le auguraba la victoria, junto a la frase in hoc signo vinces («con este signo vencerás»), lo que le llevó a convertir el cristianismo en la religión oficial del Imperio romano. ​
De esta obra existen dos dibujos preparatorios, conservados en el Museo del Louvre de París y en el British Museum de Londres. ​
Esta obra figura en el Liber Veritatis (cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras, para evitar las falsificaciones) con el número 90.

Amanecer, 1646 y 1647
Óleo sobre lienzo. 102,9 × 134 cm, Museo Metropolitano de Arte.
Los paisajes de Claudio son paisajes clásicos, visiones idealizadas de un pasado perdido, evocadoras loas a una perfecta Antigüedad. Sus obras no buscan la representación precisa de un lugar concreto, sino manifestar la belleza de la naturaleza y la grandiosidad del mundo antiguo. En sus obras es habitual la presencia de figuras humanas, pero, al igual que ocurría en las obras de Patinir, éstas son insignificantes comparadas con su entorno natural.
El “Amanecer” del Museo Metropolitano de Nueva York es un buen ejemplo de todo esto. La pintura se desarrolla en tres planos principales. En el primer plano, tres personajes cruzan un río acompañados por varios animales. En segundo plano contemplamos, escondido entre la vegetación, la silueta de un castillo. Y en el fondo aparece un paisaje indefinido, iluminado por la luz del amanecer. El conjunto de la escena transmite una clásica placidez. 

Paisaje con la boda de Isaac y Rebeca, 1648
Óleo sobre lienzo. 149 cm × 197 cm. The National Gallery, Londres
Esta obra fue realizada para el cardenal Camillo Pamphili, sobrino del papa Inocencio X, pero poco antes de su entrega se produjo el escándalo de su renuncia a los hábitos para casarse con Olimpia Aldobrandini, hecho por el cual tuvo que exiliarse durante cuatro años, por lo que finalmente el cuadro fue vendido al duque de Bouillon, general de la armada pontificia. ​ Este cuadro formaba pareja (pendant) con Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648, National Gallery, Londres). ​
Poco después el ex-cardenal encargó una segunda versión del cuadro (Paisaje con figuras danzando, 1648, Galería Doria-Pamphili, Roma), junto a otro titulado Vista de Delfos con una procesión (1650, Galería Doria-Pamphili, Roma). ​
El cuadro estuvo en posesión de la familia Bouillon hasta 1803, excepto durante la Revolución francesa, período en que fue requisado; luego fue propiedad de la familia Erard en Londres y, posteriormente de la familia Angerstein, hasta que fue adquirido por la National Gallery en 1824. ​
El lienzo incluye una inscripción original con el título MARI[AGE] DISAC AVEC REBECA y está firmado CLAVDIO. G.L.I.N. V. ROMAE 1648 F. ​ Figura en el Liber Veritatis (cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras, para evitar las falsificaciones) con el número 113. Este dibujo tiene la inscripción «quadro faict per l'excellentmo sig principe Panfil».
Este paisaje pertenece al período de madurez del artista. Por entonces Claudio era uno de los más famosos paisajistas de Europa, honrado por soberanos como Urbano VIII y Felipe IV. En los años 1640 recibió la influencia de Rafael —a través de los grabados de Marcantonio Raimondi—, especialmente en las figuras, así como de Annibale Carracci y Domenichino, como se denota en sus obras Paisaje con San Jorge y el dragón (1643), Paisaje con Apolo custodiando los rebaños de Admeto y Mercurio robándoselos (1645) y Paisaje con Agar y el ángel (1646). ​
El paisaje domina la casi totalidad de la composición, una típica estampa de la campiña romana que solía representar Claudio en sus obras. El tema representado, la boda entre Isaac y Rebeca, es un mero pretexto para situar figuras humanas en el paisaje plasmado por Lorena, que era su verdadero interés, algo usual en su producción pictórica. En primer término, en la parte inferior derecha del cuadro, aparecen los novios bailando, rodeados de los demás asistentes a la boda. En el lado izquierdo un pastor conduce sus rebaños. En el centro hay un río surcado de barcas de pescadores, al fondo del cual hay un puente. En segundo plano, a la izquierda, se vislumbra tras una arboleda un grupo de edificios entre los que se distingue un molino de agua, coronados por una alta torre de forma redonda; junto al molino se distinguen unas lavanderas que lavan ropa en el río. En un segundo plano a la derecha, tras los altos árboles que dominan el lado derecho del cuadro, se distingue una ciudad en lontananza. El fondo superior del cuadro está dominado por un límpido cielo azul, surcado por algunas nubes. ​
Sobre la iconografía, sostiene Doretta Cecchi que la escena original debía estar probablemente inspirada en la mitología clásica —en cuyo caso su pareja, el Embarque de la Reina de Saba, habría sido más probablemente un Embarque de Cleopatra—, en consonancia con el gusto del comitente, como se comprueba en otras obras encargadas por el cardenal Pamphili a Claudio: Paisaje con Apolo custodiando los rebaños de Admeto y Mercurio robándoselos (1645, Galería Doria-Pamphili, Roma), Paisaje con Céfalo y Procris reunidos por Diana (1645, Galería Doria-Pamphili, Roma) y Paisaje con pastores (1646, Szépművészeti Múzeum, Budapest). Así pues, habría sido probablemente la nueva adquisición por parte del duque de Bouillon la que habría motivado el cambio de título a un tema religioso. ​
Según Anthony Blunt la composición del cuadro denota una clara influencia de Domenichino, mientras que algunos detalles, como los recipientes de la derecha, están inspirados en Poussin. 

Puerto con el embarque de la Reina de Saba, 1648
Óleo sobre lienzo. 148 cm × 194 cm. National Gallery de Londres
La temática escogida para este cuadro gira en torno a la figura mítica de la Reina de Saba, referida en los libros Reyes y Crónicas de La Biblia, el Corán y en la historia de Etiopía, gobernante del Reino de Saba, un antiguo reino en el que la arqueología presume que estaban localizados los territorios actuales de Etiopía y Yemen. Según el Antiguo Testamento, la reina acude a Israel habiendo oído de la gran sabiduría del rey Salomón, quedando tan impresionada por la sabiduría y las riquezas del sabio rey hebreo que se convirtió al monoteísmo, entonando una alabanza al dios Yahvé.
Lorrain escogió una escena inusual en la iconografía bíblica, la del viaje de la reina de Saba hacia Israel, componiendo un escenario de aire bucólico, bañado en una espléndida luz de amanecer, situando el sol naciente en el centro del cuadro, en el punto de fuga del horizonte, donde inevitablemente se dirige la mirada del espectador. La escena se enmarca en una arquitectura de tipo clásico, con un puerto repleto de barcos y pequeñas barcas de remos, y numerosas figuras humanas con vestimentas que evocan la tradición greco-romana. El artista puso gran cuidado en todos los detalles del cuadro, destacando las imponentes columnas de orden corintio situadas a la izquierda, el galeón a la espera de recibir a la reina, las operaciones de carga en las barcas -según la leyenda, la reina llevó numerosos regalos a Salomón-, figuras como la de la mujer pobre o el muchacho recostado observando la escena, y la reina de Saba bajando las escaleras en dirección a la barca, vestida de rojo y azul y con una corona de oro.
Sobre la composición, Lorrain empleó la técnica del "repoussoir", una forma de pintar por capas que dan sensación de regresión espacial, de profundidad en el horizonte. El contraste entre la claridad del sol y la oscuridad de las arquitecturas circundantes provocan igualmente un efecto de profundidad del cielo, de perspectiva en fuga. La maestría del artista en matizar los tonos de color consigue de forma magistral esta sensación de profundidad, al ir graduando los colores hacia tonos más fríos conforme se alejan en el espacio. Los colores del alba, conseguidos con distintas gradaciones de amarillo ocre y blanco de titanio, denotan cotas de gran perfección en la plasmación pictórica de la luz, como pocos artistas más del barroco consiguieron hacer, equiparable a la obra de grandes maestros como Velázquez y Vermeer. También es de destacar el cromatismo del mar, en combinaciones de azul índigo y amarillo ocre que proporciona unos tonos verdosos que parecen captar a la perfección el reflejo de la luz sobre la superficie del agua.
Este cuadro formaba pareja (pendant) con Paisaje con la boda de Isaac y Rebeca (1648, National Gallery, Londres).
Sobre este cuadro existe una anécdota famosa relativa al pintor inglés Joseph Mallord William Turner: el artista donó su cuadro Dido construye Cartago, o el auge del reino cartaginés (1815), de similar composición a las típicas de Lorrain, a la National Gallery con la condición de que fuera colgado junto al Puerto con el embarque de la Reina de Saba de Lorrain.
Detalle

Detalle
 

Marina con el embarque de San Pablo, 1654
Óleo sobre lienzo. 34 cm × 42 cm. Birmingham City Museum and Art
El tema representado corresponde a uno de los episodios finales de la vida de san Pablo, narrado en los Hechos de los Apóstoles (27, 1-12): tras su apresamiento en Jerusalén es juzgado por el Sanedrín y entregado a las autoridades romanas. Pablo apela entonces al César, por lo que es enviado a Roma, en un azaroso viaje que dura varios meses. Según los Hechos de los Apóstoles, zarparon de Cesarea y fueron recalando en Sidón, Chipre, Cilicia, Panfilia, Licia, Cnido y Lasea, donde se detuvieron debido al mal tiempo. Pablo aconsejó invernar allí, pero el oficial romano que lo conducía y el piloto del barco decidieron dirigirse a la bahía cretense de Fenice. Este es el momento retratado en el cuadro, narrado en los Hechos 27, 12: «además, cuando el viento del sur sopló suavemente, pensaron que podía darse por realizado su propósito, y levaron anclas y fueron costeando a Creta cerca de la orilla».​
En el cuadro aparece san Pablo en la parte inferior del lienzo, junto al oficial romano y el piloto, que se dirigen a una barca para llevarlos al barco que les espera. En el lado inferior izquierdo hay varios personajes más, ocupados en sus quehaceres o charlando entre ellos. En el lado izquierdo se alzan dos grandes columnas de orden corintio, que parecen corresponder a un edificio en ruinas. Tras estas columnas hay dos barcos fondeados. En la parte centro-derecha hay una isla en la que se yerguen unos altos y majestuosos árboles, frente a la cual hay una barca con pasajeros. A la derecha de la isla hay un barco y, tras ella, se alzan los mástiles de otro. En la parte centro-izquierda destaca la presencia del sol, un fúlgido sol del amanecer que se refleja en el mar; de este reflejo parte un rayo de luz que apunta directamente a san Pablo.
La composición de esta obra es similar a otros dos cuadros anteriores de Claudio, Marina con el embarque de santa Paula (1650, Museo del Louvre, París) y Marina con el desembarque de Eneas en el Lacio (1650, Museo Pushkin, Moscú). ​
De esta obra existen dos dibujos preparatorios, conservados en el Museo Bonnat de Bayona y en el Plymouth City Museum and Art Gallery, en Plymouth.

Paisaje con Apolo custodiando los rebaños de Admeto y Mercurio robándoselos, 1654
Óleo sobre lienzo. 74 cm × 98 cm. Holkham Hall, Norfolk
Esta obra fue realizada para el caballero romano Francesco Alberini, según una inscripción en el Liber Veritatis, un cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras para evitar las falsificaciones. ​ Formaba pareja (pendant) con Marina con Baco y Ariadna (1656, Arnot Art Museum, Elmira, Nueva York). ​
El cuadro fue comprado en 1750 por Thomas Coke, primer conde de Leicester, quien lo depositó en su residencia de Holkham Hall (Norfolk), donde aún permanece. Este aristócrata, nombrado director general de Correos en 1733, fue un gran coleccionista de arte italiano —viajó por Italia entre 1712 y 1718 en lo que entonces se llamaba el grand tour—, y reunió una gran cantidad de obras de arte en su residencia del condado de Norfolk. Entre otras obras, compró en 1717 un manuscrito de Leonardo Da Vinci conocido como el Códice Leicester, que fue comprado por Bill Gates en 1994 por 19 millones de libras esterlinas. ​ En Holkham Hall hay otras obras de Lorena, como Paisaje con pastores (1630-1635), Paisaje con Argos custodiando a Ío (1644), Paisaje con el suplicio de Marsias (1645), Paisaje con pastores (1646), Paisaje con Ester entrando en el palacio de Asuero (1659), Paisaje con Herminia y los pastores (1666), Marina con Perseo y el origen del coral (1673) y Paisaje con el descanso durante la huida a Egipto (1676).
El lienzo tiene trazas de una firma borrada y la inscripción Roma 1654. ​ Figura en el Liber Veritatis con el número 135.
El tema representado es el robo de los rebaños de Apolo por parte de Mercurio. Según la mitología clásica, tras matar a los cíclopes Apolo fue obligado por Júpiter a convertirse en pastor, por lo que se convirtió en custodio de los rebaños del rey Admeto. Sin embargo, en un descuido de Apolo, Mercurio, mensajero de los dioses, se los robó. Apolo no recuperó su lugar entre los dioses hasta que Júpiter ordenó a Mercurio que se los devolviera. Claudio pintó varios cuadros con este tema, entre los que destaca Paisaje con Apolo custodiando los rebaños de Admeto y Mercurio robándoselos (1645, Galería Doria-Pamphili, Roma). ​
El paisaje domina la casi totalidad de la composición, una típica estampa de la campiña romana que solía representar Claudio en sus obras. El tema representado es un mero pretexto para situar figuras humanas en el paisaje plasmado por Lorena, que era su verdadero interés, algo usual en su producción pictórica. En primer término, en la parte inferior del cuadro, aparece Apolo tocando el violín, junto a varias reses esparcidas por el campo. Tras él hay un puente que cruza un arroyo, sobre el que se encuentra Mercurio conduciendo los rebaños que ha robado a Apolo. En el centro se yerguen unos altos y majestuosos árboles, tras los que se vislumbra una ciudad de arquitectura clásica. Más al fondo y a la derecha se ve un río tras el que se alzan unas montañas, con el cielo al fondo surcado de nubes. ​
Como anécdota cabe notar que a los pies de Apolo se encuentra una lira, un instrumento musical que inventó Mercurio para ofrecérselo a Apolo como prenda de paz tras robarle los rebaños. Sin embargo, su presencia en el momento en que Mercurio roba los rebaños es anacrónica y muestra el poco interés que para Claudio tenía la representación de personas y objetos, centrado siempre en el paisaje.
Algunos detalles de la composición son similares a otra obra de Claudio realizada ese mismo año, Paisaje con Jacob, Labán y sus hijas (Petworth House, Petworth, West Sussex). 

Paisaje con el descanso durante la huida a Egipto, 1661
Óleo sobre lienzo. 113 cm × 156,5 cm. Museo del Hermitage, San Petersburgo.
Este cuadro fue un encargo de un ciudadano de Amberes, Henri van Halmale. ​ En 1738 pasó a ser propiedad del landgrave Guillermo VIII de Hesse-Kassel. Fue confiscado en 1806 por el general Joseph Lagrange, quien lo regaló a la emperatriz Josefina. En 1814 pasó al zar Alejandro I de Rusia y, posteriormente, al Museo del Hermitage. ​
Este paisaje formaba pareja (pendant) con Paisaje con Tobías y el Ángel (1663, Museo del Hermitage, San Petersburgo). ​
El cuadro está firmado bajo la figura de la Virgen: CLAVDIO. IVF. ROM[AE] 1661. ​ Figura en el Liber Veritatis, un cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras para evitar las falsificaciones, con el número 154. Junto a este dibujo hay dos inscripciones: la primera corresponde a este cuadro, «pour Anvers mr h[...]» (Halmale); ​ la segunda, «Audy 6 mars 1675io facto le meme A monr Canse en petit toile», hace alusión a una copia elaborada en 1675 para el funcionario apostólico Francesco Canser, actualmente perdida.
El paisaje domina la casi totalidad del lienzo. En primer término, en la parte inferior derecha, se ve a José, la Virgen y el Niño con el ángel que los guía; junto a ellos el burro que los trasporta aparece pastando y, junto a él, varias cabras y ovejas. En la parte central del término inferior hay un puente sobre un río, cruzado por un pastor con un perro. En el lado izquierdo hay unas columnas de orden corintio en ruinas. En un segundo plano, en el centro del cuadro, sigue el curso del río, con un vado por el que cruzan varias reses y, más al fondo, otro puente, tras el que se percibe un paisaje montañoso. En el plano superior se alzan varios árboles de gran altura a izquierda y derecha, y tras ellos un cielo surcado de nubes.
Desde el siglo xviii este cuadro se ha agrupado tradicionalmente junto a otros tres llamados en conjunto Las cuatro horas del día: la Mañana sería Paisaje con Jacob, Raquel y Lía junto al pozo (1666); el Mediodía correspondería al Paisaje con el descanso durante la huida a Egipto; la Tarde sería el Paisaje con Tobías y el Ángel (1663); y la Noche cuadraría con Paisaje con Jacob luchando con el Ángel (1672), todos ellos en el Museo del Hermitage. Sin embargo, según Doretta Cecchi esta interpretación es errónea, ya que los cuadros en cuestión son dos parejas de pendants (Paisaje con el descanso durante la huida a Egipto y Paisaje con Tobías y el Ángel, y Paisaje con Jacob, Raquel y Lía junto al pozo y Paisaje con Jacob luchando con el Ángel), realizados con varios años de diferencia sin un programa iconográfico común. Por otra parte, es difícil precisar en estos lienzos de Lorena la hora exacta del día y él no dejó indicación alguna. ​
De esta obra existen tres dibujos preparatorios, conservados en el Museo Boijmans Van Beuningen de Róterdam, en el British Museum de Londres y en la Biblioteca Albertina de Viena. También existe una copia del cuadro elaborada por Ranucci en 1812, que se conserva en la Gemäldesammlung de Maguncia. 

Paisaje con el padre de Psique ofreciendo sacrificios en el templo de Apolo, 1663
Óleo sobre lienzo. 174 cm × 220 cm.  Colección Fairhaven, Fundación Nacional para Lugares de Interés Histórico o Belleza Natural, Abadía de Anglesey, Lode (Cambridgeshire).
Este cuadro fue un encargo de Angelo Albertoni, un rico prohombre romano. Fue padre de Gasparo Albertoni, quien se casó con Laura Altieri, sobrina del papa Clemente X, quien lo nombró gobernador del Castel Sant'Angelo. Gasparo encargó en 1675 otro cuadro a Claudio para hacer de pareja (pendant) del anterior, Paisaje con el desembarco de Eneas en el Lacio, conservado igualmente en la actualidad en el National Trust en la abadía de Anglesey. Por ello estos dos cuadros son conocidos globalmente como los Altieri. 
El cuadro y su pareja pertenecieron a la familia Altieri hasta 1799, fecha en que fueron adquiridos por el coleccionista William Thomas Beckford por 6 500 guineas, quien a su vez los vendió en 1808 a Richard Hart Davis por 12 000 guineas, casi el doble, el récord hasta entonces por la venta de unas obras de arte. ​ Posteriormente fue propiedad de la familia Miles hasta 1884, de la familia Brassey hasta 1940 y del duque de Kent hasta 1947, fecha en que pasó a la colección Fairhaven. ​
El cuadro está firmado sobre la escalera de la izquierda: CLAVDIO GILLEE IV. FECIT. ROMA 1663.​ Figura en el Liber Veritatis, un cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras para evitar las falsificaciones, con el número 157, donde se halla la inscripción «quadro faict per il sigr Angelino».​
El tema está extraído de las Metamorfosis de Apuleyo (libro IV): Psique, personificación del alma, era la más bella de las hijas de un rey de Anatolia, pese a lo que no encontraba marido. Su padre se dirige entonces al oráculo del templo de Apolo en Delfos —momento aquí representado—, que le conmina a vestir a su hija para una boda y abandonarla en una roca, donde sería tomada por un monstruo horrible. Una vez allí y tras encontrarse sola es llevada por el viento al jardín del palacio de Eros (Cupido) y ambos se enamoran mutuamente. ​ Este tema ha sido tratado por otros artistas, como Rafael (Villa Farnesina) o Bernardo Castello (palacio Giustiniani, Udine). ​
Como es habitual en la producción de Claudio, esta obra presenta un idílico paisaje de la campiña romana con algunos elementos arquitectónicos y figuras humanas de pequeño tamaño. En el lado izquierdo aparece el templo de Apolo en Delfos, de factura más bien renacentista, frente al cual se sitúa un altar en el que el padre de Psique ofrece sacrificios junto a otros personajes. Un poco más lejos se ve un tholos, un templo de planta circular, aparentemente en ruinas. En el lado derecho, a los pies de unos altos y majestuosos árboles, hay unos pastores observando la escena, mientras que en la parte inferior del cuadro aparecen unas reses pastando. En el fondo, en la parte central del cuadro, se ve un río atravesado por un puente, tras el cual se suceden los campos hasta un paisaje montañoso en lontananza. En la parte superior se ve el cielo surcado de nubes.
La composición del cuadro repite de forma invertida la de Vista de Delfos con una procesión (1650, Galería Doria-Pamphili, Roma). Para la crítica en general es una de las obras maestras de Claudio y, junto a su pareja, son los primeros exponentes de un estilo más sereno del artista en la fase final de su trayectoria. ​
De esta obra existen cuatro dibujos preparatorios, conservados en el British Museum de Londres, en el Ashmolean Museum de Oxford, en el Gabinete Nacional de Estampas de Roma y en el Museo Bonnat de Bayona. 

Paisaje con Psique en el exterior del palacio de Cupido, 1964
Óleo sobre lienzo. 87 cm × 151 cm. The National Gallery, Londres
Este paisaje fue un encargo del príncipe Lorenzo Onofrio Colonna (1637-1689), príncipe de Paliano y condestable de Nápoles, para el que pintó otros ocho cuadros. ​ Tras el fallecimiento de este en 1696 pasó a la familia Pallavicini. En 1720 estaba en París, en la casa Davenant. Posteriormente fue propiedad Chauncey de 1777 a 1790, Calonne hasta 1795, Toward hasta 1807, Porter hasta 1810 y Wells hasta 1848. En 1850 pasó a la National Gallery. ​
Filippo Baldinucci, biógrafo de Lorena, citaba este cuadro como Psique en la orilla del mar, y lo calificó de obra de «sorprendente belleza», no en vano es uno de los cuadros más famosos del pintor. ​ El sobrenombre de El castillo encantado apareció por primera vez en un grabado de 1782, obra de Vivarès y Woollett. ​
Este cuadro formaba pareja (pendant) con Paisaje con Psique salvada del suicidio (1665, Wallraf-Richartz Museum, Colonia).
Se trata de una escena mitológica, procedente de El asno de oro de Apuleyo. Cupido, dios romano del deseo amoroso, se enamoró de la diosa Psique, personificación del alma, pero la abandonó cuando esta le desobedeció, aunque finalmente acabaron juntos tras muchas peripecias. Sin embargo, la escena representada por Claudio no está identificada con ningún pasaje en concreto del mito clásico. ​
El paisaje domina la casi totalidad del lienzo. En primer término, en la parte inferior izquierda, aparece Psique sentada con un brazo apoyado en la rodilla y la cabeza sobre la mano, en actitud pensativa. Su figura está probablemente inspirada en los relieves de sarcófagos romanos. ​ En el centro del cuadro aparece un imponente castillo, el palacio de Cupido; aunque se levanta sobre las rocas como una fortaleza medieval la fachada es de estilo renacentista, lo que le otorga un aire ecléctico que acentúa el aparente misterio que lo envuelve. ​ Probablemente esté inspirado en el Palazzo Doria-Pamphili, de Alessandro Algardi. ​ Entre el castillo y el alto árbol que domina el lado derecho del cuadro se ve el mar, confeccionado con tonos azules plateados. Este mar inspiró a John Keats los versos «peligrosos mares en espantosas y abandonadas tierras», de su Oda a un ruiseñor. ​
De esta obra existen dos dibujos preparatorios, conservados en la colección Alberman de Londres y en el Musée Condé de Chantilly. En ellos se constata que el palacio no estaba previsto en una primera concepción de la obra. ​
Esta obra figura en el Liber Veritatis (cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras, para evitar las falsificaciones) con el número 162. 

Paisaje con Ascanio asaeteando el ciervo de Silvia, 1682
Óleo sobre lienzo. 120 cm × 150 cm. Ashmolean Museum, Oxford
Este paisaje fue un encargo del príncipe Lorenzo Onofrio Colonna (1637-1689), príncipe de Paliano y condestable de Nápoles, para el que pintó otros ocho cuadros. ​ El cuadro está firmado CLAVDIO. I, V, F, A ROMAE 1682 Come. Ascanio saetta il. Cervo di Silvia figliuola di. Tirro lib. 7 Vig. («Cómo Ascanio asaetea el ciervo de Silvia, hija de Tirro, libro 7 de Virgilio»). Más abajo hay otra firma cubierta parcialmente por el marco: CLAVDIO ROM. Según el catálogo de la subasta Ottley, realizado en 1801, tenía en el reverso la inscripción Quadro per l'Illmo et excellmo Sig. Contestabile Colonna questo di 5 Ottobre 1681, actualmente desaparecido. ​
Este cuadro formaba pareja (pendant) con Vista de Cartago con Dido, Eneas y el séquito de ambos saliendo de caza (1676, Kunsthalle de Hamburgo). ​ Fue propiedad de la familia Colonna hasta 1783. En 1798 fue adquirido por William Young Ottley y llevado a Londres. Entre 1801 y 1826 perteneció a la familia Porter; posteriormente pasó a los Stratton y los Baring, y a los Northbrook entre 1866 y 1919; luego fue propiedad Buttery y Weldon, hasta que fue adquirido por el Ashmolean Museum.
Esta obra fue una de sus últimas realizaciones, en el mismo año de su fallecimiento. En los últimos años de su carrera trabajó especialmente en temas religiosos y mitológicos, interpretados con sencillez. La Eneida pasó a ser su principal fuente de inspiración, con una serie de obras de gran originalidad y vigor, mostrando paisajes majestuosos que escenifican lugares míticos ya desaparecidos: Palanteo, Delfos, Cartago, el Parnaso. ​ La figura humana se reduce, se convierten casi en simples marionetas, dominadas completamente por el paisaje que las envuelve. Así, en esta obra la pequeñez de las figuras queda patente al situarlas junto a una arquitectura grandiosa que, junto a la infinitud del paisaje, las reduce a la insignificancia. ​
En esta composición predomina el paisaje, de exuberante vegetación, dividida en dos por un río en la parte central. En el lado izquierdo aparece Ascanio apuntando con su arco, a punto de disparar; tras él aparecen unos soldados con perros para la caza. Tras ellos se encuentran unas imponentes ruinas de estilo clásico y, en segundo término, un templo de tipo tholos. En el lado derecho se ve al ciervo, girado hacia Ascanio; al fondo hay una montaña sobre la que se alza un castillo. Las figuras humanas son alargadas e incorpóreas, como es usual en sus últimas obras. La composición general tiene un aire algo etéreo, con colores de reflejos plateados y formas difuminadas, como se percibe en los árboles casi transparentes. ​ En esta obra Claudio aunó magistralmente la solidez estructural de la arquitectura y el paisaje, que denotan unas cuidadas proporciones, con una gran finura en los detalles tan solo perceptible en algunas de sus últimas obras, como El Parnaso (1680, Museum of Fine Arts, Boston). 
Para esta obra el pintor hizo dos dibujos preparatorios (1678, Colección Chatsworth, Devonshire; 1682, Ashmolean Museum, Oxford). En ellos se percibe la conexión con el cuadro La costa líbica con Eneas de caza (1672, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas), con una composición estructurada a través de la continuidad entre los árboles y las nubes del cielo, y entre los elementos vegetales y la arquitectura. ​
Esta no obra figura en el Liber Veritatis, el cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras para evitar las falsificaciones, probablemente porque murió antes de consignarlo. 

GASPAR DUGHET (Roma, 1615 - 27 de mayo de 1675)
Pintor barroco italiano de origen francés, especializado en la pintura de paisajes de la campiña romana. Cuñado de Nicolas Poussin (se hacía llamar Gaspard Poussin o Pussino), su obra, admirada y copiada ya en su tiempo, inspiró a fines del siglo XVIII un modelo de parques y jardines divulgados por los pintores ingleses del Picturesque mouvement.
Hijo de un cocinero francés y de madre italiana, se formó y trabajó hasta 1635 junto a su cuñado Nicolas Poussin, casado con Anne-Marie Dughet, hermana de Gaspard. Aun cuando no ha sido posible establecer una cronología precisa para sus obras, sí cabe observar que inicialmente se vio influido por el tipo de paisaje clasicista veneciano cultivado por su cuñado, del que pronto se distanció para adoptar fórmulas recibidas de Claudio de Lorena y los pintores nórdicos, rompiendo con la rigidez geométrica de Poussin para dar entrada a los paisajes agrestes y rocosos, iluminados por luces dramáticas.
Apasionado de la caza y la vida campestre, alquiló casas en Tívoli y Frascati para acercarse a la campiña romana, que será el motivo central de sus cuadros poblados por pequeños personajes pintados frecuentemente por otros artistas, como Michelangelo Cerquozzi.
También pintó al fresco en palacios romanos, como el Quirinal o el palacio de la familia Borghese, siendo el encargo más importante en este orden el que recibió en 1647 para pintar en la iglesia de San Martino ai Monti una serie de paisajes, como marcos para las historias de los santos carmelitas.
La fama de Dughet también llegó a España, tras la compra de dos de sus obras por el marqués de Castel Rodrigo, embajador en Roma de 1632 a 1644, conservando el Museo del Prado diez obras seguras de su mano y tres atribuidas o copias, procedentes todas ellas de la colección real. 

Paisaje con cascada
1650 - 1660. Óleo sobre lienzo, 30 x 26 cm. Museo del Prado
Un panorama con cascadas se ofrece al espectador a un lado de la composición; al otro, diversos edificios oponen su masa geométrica racional a la expresión libre de la naturaleza. A manera de humanización del asunto desplegado sobre el lienzo, distintas y menudas figurillas aparecen en diferentes planos. La sugestión de las cascadas de Tívoli y su agreste ambientación es la razón principal que dirige la ejecución del cuadro por otra parte, no sólo característico del pintor sino también de su tiempo, ya que lugares como el aquí reproducido en las cercanías de Roma atraían a los artistas y eran objeto de encargos de una clientela amante de las visiones de la naturaleza en sus más diferentes y pintorescas manifestaciones. La pintura semeja ahondar en la búsqueda de una concepción clasicista del paisaje, aunque sin llegar a la expresión poussinista. Recuerda también a los paisajes de Busiri y de otros pintores contemporáneos especializados en este tipo de obras. La fascinante calidad de la obra y el cuidado de la factura revelan el exquisito virtuosismo, casi miniaturista, del autor.

Paisaje con la Magdalena penitente
Hacia 1660. Óleo sobre lienzo, 76 x 130 cm. No expuesto
En un bellísimo paisaje, pleno de luz y diferentes detalles, a cuál más refinado y auténtico, tomado del amplísimo repertorio que ofrece la naturaleza, en cuyos fondos se aprecian unas edificaciones, aparece la figura de la Magdalena a un lado contemplando una cruz, casi en éxtasis, con un libro ante sí. La presente obra prueba no solo el virtuosismo del autor al concebir e interpretar el tema, sino también sus agudas dotes de observación para captar la atmósfera. Hay un abandono de la sobriedad clasicista y la naturaleza recupera toda su vitalidad casi sin someterse a reglas apriorísticas: aparece un dinamismo barroco renovado y el autor parece embriagarse con su nuevo descubrimiento, como si hasta aquel momento hubiese estado constreñido a pintar siguiendo cánones que no le eran propios, sino impuestos, y en este instante se liberase de tan incómoda carga. La coherencia espacial se mantiene, pero va desapareciendo aquel gusto por llenar con figurillas accesorias los distintos planos, prefiriendo unos términos naturales que se suceden a sí mismos y mediante la disposición de volúmenes, gradación de tonos y empleo de luces, sabiamente distribuidas, prescindir de los elementos de perspectiva lineal, en base a una consecución de ambiente y situación cotidianos de manera excepcional. En suma, hay una alegría y ligereza de interpretación muy singulares y en cierto modo independientes de otras manifestaciones artísticas coetáneas.

Paisaje con un anacoreta predicando a los animales
1637 - 1638. Óleo sobre lienzo, 161 x 235 cm. No expuesto
Se trata de una de las pinturas más difíciles del conjunto del Retiro, pues ha suscitado dudas sobre el autor del paisaje, de la figura, de los animales y la identidad del anacoreta. En realidad, la única que ha encontrado una respuesta satisfactoria de todas estas cuestiones es la relativa al autor del paisaje, que se atribuye sin dudas a Dughet. Sin embargo, el camino para llegar a esta conclusión ha sido largo y debatido. Se cita en la Testamentaría de 1701, pero sin mencionar al autor. Aunque en los antiguos inventarios reales y en los primeros del Museo se atribuía correctamente a Dughet, en el catálogo del Prado de 1854 se adjudicó a Poussin, atribución mantenida hasta 1949, cuando fue considerado de un discípulo. Fue Röthlisberger en 1961 quien apuntó por vez primera su correcta atribución, aceptada unánimemente por la crítica posterior. De hecho, Dughet es uno de los pocos paisajistas cuya participación en la decoración del Retiro está confirmada por fuentes contemporáneas como Filippo Baldinucci (1624-1697), quien menciona dos pinturas encargadas a este artista a través del marqués de Castel Rodrigo, embajador del rey de España en Roma.
Diversos autores han reconocido manos distintas para el paisaje (Dughet) o para los animales o el anacoreta, que en alguna ocasión se ha adjudicado a Poussin, cuya eventual influencia en esta pintura ha sido también objeto de debate. Tanto el estilo como la deficiente escala de ciertos animales permiten suponer la participación de otro artista para el que se han sucedido propuestas a favor de Jan Asselyn, Pieter van Laer, Jan Miel o un artista nórdico sin identificar.
La identificación del anacoreta es hoy bastante oscura, en parte como consecuencia de la ausencia de atributos que permitan identificarlo como, en términos generales, en todos los del Retiro. En distintas ocasiones ha sido identificado con San Martín de Tours, San Benito de Nursia o San Francisco, siendo ésta última la única historia en la que se recogen prédicas a animales.
La formidable campaña de adquisiciones de obras de arte organizada por el conde-duque de Olivares en los años cuarenta del siglo XVII para decorar los amplios espacios del palacio del Buen Retiro de Madrid incluía un número muy notable de paisajes. No podemos precisar cuántos de ellos, poco menos de doscientos, fueron comprados en Flandes o en España, ni cuáles procedían de colecciones particulares o de otros Reales Sitios, pero podemos establecer con certeza, gracias a las obras que se conservan en el Museo del Prado y a los documentos localizados hasta la fecha, que el palacio del Buen Retiro se enriqueció con numerosos paisajes pintados para la ocasión por artistas activos en Roma.
Se encargó como mínimo, una serie de veinticuatro paisajes con anacoretas y una decena de paisajes italianizantes, obras de gran formato realizadas por diferentes artistas. Sólo una parte de estas pinturas han llegado hasta nosotros y en la actualidad se conservan principalmente en el Museo del Prado.
Encargadas entre 1633 y 1641 en Roma, estas pinturas de paisaje componían, una vez expuestas en el Buen Retiro, una temprana antología de ese nuevo pintar del natural que, en años venideros, exportaría a gran parte de Europa una nueva sensibilidad hacia los efectos lumínicos y la atmósfera de la campiña romana, lo que representaba uno de los muchos aspectos de la clasicidad. 

LAURENT de La HYRE  (París, 27 de febrero de 1606 - 28 de diciembre de 1656).
Alumno de Jean-Baptiste Lallemand, su verdadera formación la debió al estudio de las obras del manierista Primaticcio en el castillo de Fontainebleau. El resultado de esos aprendizajes puede verse en sus primeras obras fechadas en 1630: El papa Nicolás V abriendo la cripta de San Francisco de Asís (Museo del Louvre) y la Adoración de los pastores (Museo de Bellas Artes de Ruan), ambas pintadas para los capuchinos de Marais. Los enmarcamientos arquitectónicos derivan directamente de los paneles pintados en Fontainebleau por Primaticio, pero sus figuras escapan de los modelos manieristas revelando un gusto más clásico.
La Hyre nunca viajó a Italia, pero pudo ver en las colecciones reales y en la de alguno de sus protectores las obras de los maestros venecianos, a los que puede deberse la orientación realista de La Hyre en estos años, en los que pintó para la catedral de Notre Dame de París San Pedro curando al enfermo (1635, Louvre) y dos años después, La conversión de Saulo. Ambos eran encargos del gremio de orfebres de París, que entre 1630 y 1707 mantuvo la costumbre de encargar un cuadro cada año, que se presentaba en el mes de mayo. De los 77 cuadros de varios autores recopilados en ese periodo, sólo subsisten en Notre Dame unos trece, entre ellos La conversión de La Hyre. De este cuadro existe además una versión en grabado, realizada por el mismo autor.
En 1639 La Hyre se casó con la hija del jefe de seguridad o guardaespaldas de Luis XIII de Francia. Ello le permitió integrarse en los círculos cortesanos, y a la muerte de su suegro heredó una fortuna gracias a la cual pudo trasladarse a una casa campestre. Sin las presiones de la clientela, La Hyre pudo volcarse en pintar escenas de mitología y paisajes con ruinas. La influencia dominante en este momento será la del primer Poussin, libremente interpretado. El nacimiento de Baco de 1638 (Museo del Hermitage), puede ser buen ejemplo de la recepción de los modelos de Poussin, con la introducción de ruinas clásicas en un paisaje por lo demás muy personal.
En 1648, fue uno de los miembros fundadores de la Acádemie Royale de Peinture et de Sculpture de París. A partir de estos años y hasta su muerte, la pintura de La Hyre se hace más arcaizante. Sus composiciones con figuras resultan frías, bajo el doble influjo de Poussin y de Philippe de Champaigne, pero al mismo tiempo continuó mostrando interés por los paisajes en los que alcanzaría su estilo más personal, aun cuando en ellos nunca llegue al naturalismo de los maestros flamencos.
Para Anthony Blunt, distando mucho de ser un gran maestro, La Hyre «resume el buen sentido y el buen gusto de la cultura francesa del siglo XVII». 

El beso de la paz y la justicia, 1654
Óleo sobre lienzo, 21 5/8 x 30 in. (54,9 x 76,2 cm). Museo de Arte de Cleveland, Ohio, Estados Unidos.
Fue un tema popular en los siglos XVII y XVIII en el arte del Barroco italiano y flamenco y el neoclásico francés, incluyendo obras de Giovanni Battista Tiepolo, Corrado Giaquinto, Pompeo Batoni, Artemesia Gentileschi, Theodoor van Thulden, Maerten de Vos, Jacob de Backer— y el artista destacado anteriormente, Laurent de La Hyre. Aunque la imagen proviene de la Biblia hebrea, donde está arraigada en los tratos de Dios con su pueblo, los artistas a menudo la usaban con fines seculares, para expresar la paz política. Algunas de esas pinturas fueron dotadas a los gobernantes como una forma de adulación.
La iconografía que se desarrolló se basa en el simbolismo clásico y la mitología, con ambas virtudes personificadas como mujeres. Los atributos de la justicia incluyen una corona, una espada, escamas y un fasces; La paz, una rama de olivo, una antorcha invertida (que quema armas y armaduras), orejas de trigo y/o una cornucopia (porque la paz conduce a la abundancia) y un caduceo (un mito sugiere que Mercurio vio a dos serpientes entrelazadas en combate mortal y las separó con su varita, lo que produjo paz entre ellas).
La palabra hebrea para "beso" en el Salmo 85 se refiere raramente a un beso erótico, dice Sigrid Eder, sino más bien a una forma de saludo o adiós intercambiado por parientes cercanos o a la fase final de un ritual de pacificación. En la Europa medieval, donde se introdujo por primera vez el motivo visual de la Justicia y el Beso de Paz, el beso estaba aún más extendido que en el judaísmo antiguo; era común que las personas de igual rango, tanto masculinas como femeninas, intercambiaran besos de labio a labio. (Ver una compilación de "pinturas de besos" medievales, que muestra una variedad de contextos, aquí.) Pero el gusto barroco por las figuras no escuchadas significa que unas cuantas interpretaciones artísticas de Justicia y Paz se pueden leer como sexualizadas, como cuando una de las mujeres tiene un pecho desnudado, por ejemplo.
En El beso de la paz y la justicia de Laurent de La Hyre, la acción se encuentra dentro de un paisaje más grande. Una Paz de olivo abraza una Justicia de color azul-beribboned junto a una fuente inscrita con Iusticia et Pax // osculatae sunt, de la Vulgata Latina. Las mujeres están rodeadas de ruinas: piedras de carretera, paredes desmoronadas y columnas separadas, una urna de jardín agrietada. Pero esta es una imagen de esperanza. Una espiga con cara de león emite agua fresca y fluida, a la que las ovejas acuden para refrescarse, y los árboles se separan para revelar una vista. Después de la agitación, la curación y la reparación están en marcha. Justicia y Paz han armonizado.
El Museo de Arte de Cleveland, que posee la pintura, señala que su fecha coincide con el final de la Fronde, un período de guerra civil en Francia durante el cual el parlamento (tribunales de justicia) y la nobleza buscaban —sin éxito— limitar el poder de la monarquía. Así que es probable que la pintura sea una alusión al clima de reconciliación general entre los partidos. 

Alegoría de la Aritmética, 1650
Óleo sobre lienzo, 103,6 × 112 cm. Museo de Arte Walters
La importancia del intelecto a menudo se celebraba en representaciones de las siete artes liberales: gramática, retórica, lógica, geometría, aritmética, astronomía y música. Podrían personificarse como mujeres jóvenes aptas en un entorno y una vestimenta que sugieran la antigua Grecia, la patria del pensamiento abstracto occidental. En el libro que tiene la aritmética está el nombre del matemático griego Pitágoras, mientras que en la hoja de trabajo están las funciones matemáticas primarias: suma, resta y multiplicación. La Hyre produjo al menos dos de esas series, incluida la "Alegoría de la gramática", como decoración para los hogares de los ricos. Transmite este tema clásico con las formas frescas, redondeadas y cuidadosamente equilibradas del nuevo estilo idealizado inspirado en la escultura de Rafael y grecorromana.
 
Alegoría de la música  (1649)
Laurent de La Hyre (1606-1656), hizo, por encargo de Gedeón Tallemant, una serie de pinturas sobre las siete Artes liberales (1613–1668), para su residencia parisina.
En esta imagen, podemos ver una representación de la Música. Originariamente, la pintura estaba flanqueada por dos putti (figuras de niños, frecuentemente desnudos y alados, en forma de Cupido, querubín, angelote o amorcillo), haciendo música (Musée Magnin, Dijon).
La mujer, como figura alegórica afina una TIORBA, un instrumento de origen italiano, que en Francia no se divulgó hasta mediados del siglo XVII.
La Tiorba, de grandes dimensiones, tiene trece cuerdas simples. Además de las seis que se puntean, hay otras siete que vibran por simpatía, y que están fijadas a un segundo clavijero situado en la punta del instrumento. Pintada frontalmente con mucho detalle, tiene los bordes fileteados con pergamino y un solo rosetón en el centro, a diferencia de los instrumentos italianos que suelen tener tres rosetones dispuestos en forma de triángulo.
Detrás del clavijero, pueden verse los tubos de un órgano, que hacen juego arquitectónicamente con las estrías de las columnas situadas a la izquierda del cuadro.
Encima de la silla, cerca del hombro de la figura femenina, aparece un ruiseñor, símbolo de la música natural. En la Iconología de Cesare Ripa, el ruiseñor aparece como uno de los atributos de la música “por la variada, suave y deleitosa melodía de su voz”.
La figura de la mujer, en contraste, parece ser la representación de la teoría y la práctica musical, al estar rodeada de instrumentos y partituras.
A la derecha del cuadro, pueden apreciarse varios instrumentos actuales, como un laúd puesto boca abajo, un violín y dos flautas dulces, así como una partitura para ejercicios vocales y un libro de música con dos arias transcritas en tabulaturas. Por detrás de éste, asoma una bombarda. 

Alegoría de la geometría
La alegoría de la geometría muestra el clasicismo refinado, el color rico y las formas elegantes características de la obra madura de La Hyre. La geometría se personifica como una mujer joven sosteniendo una brújula y un ángulo recto en una mano y una hoja inscrita con pruebas matemáticas euclidianas en la otra. A su alrededor se encuentran ejemplos de las aplicaciones prácticas de la ciencia, incluyendo una pintura de paisaje perspectiva en un caballete, un globo terráqueo que se refiere a la cartografía, y una antigua pirámide egipcia.3De todas las obras de la serie, La alegoría de la geometría tal vez tenía el mayor significado personal para el artista, ya que el conocimiento de la disciplina, en forma de perspectiva, era crucial para la práctica de la pintura en ese momento. A finales de la década de 1630, La Hyre estudió con el matemático Girard Desargues (1591-1661), quien es considerado uno de los fundadores de la geometría proyectiva.4
En el centro de la composición se encuentra la encarnación de la geometría, apoyado en un bloque de mármol. En su mano derecha hay una hoja de papel con un diagrama de la sección dorada y tres pruebas euclidianas, que sostiene para que el espectador vea. En su mano izquierda hay una brújula y un ángulo recto, herramientas de un matemático y geómetro. Alrededor de ella hay referencias a las aplicaciones prácticas de la geometría, comenzando a la izquierda con una pintura en un caballete, la paleta del pintor y pinceles colocados a continuación. El globo al lado representa la tierra, pero también es un producto de la geometría, ya que la geometría sustenta el proceso de mapeación. La serpiente de arriba es un atributo para la diosa Ceres, una representación más antigua de la tierra.5
En nuestra opinión, estas interpretaciones tienen componentes precisos, pero pueden enriquecerse en gran medida. Empecemos con la mano derecha de la joven que encarna la geometría. El detalle relativo a las construcciones geométricas manejadas por usted se muestra en (a).
En la esquina superior izquierda vemos la famosa demostración euclidiana del teorema de Pitágoras (Libro I, Prop. XLVII) que establece que la suma de los cuadrados de los catetos es igual al cuadrado de la hipotenusa. Es un argumento celebérrimo y hermoso por el hecho de que las áreas rojas y verdes en (b) son iguales.
La cuestión central del marco se refiere a los dos edificios restantes. De alguna manera, tienen que desempeñar un papel en el contexto del marco. Elementos fundamentales de las aplicaciones prácticas de la geometría son el planeta Tierra, con la serpiente que hace referencia a la Diosa Madre Tierra Ceres, y la práctica simbiosis/teoría invocando a los egipcios y a los griegos (padres de la geometría). Griegos y egipcios se presentan en conjunción y no en oposición, como dicen algunos; un síntoma claro para esto es que la esfinge tiene una cabeza griega (la esfinge es un elemento común en la cultura griega y egipcia). La práctica y la teoría no se oponen; A eso nos referimos, veamos (c).
Es un resultado geométrico fácilmente demostrable, la relación de ángulos expuestos en la figura. La pregunta interesante es '¿Qué tiene que ver este resultado con el ambiente del marco?'. Esto es fácilmente visible añadiendo una posible utilidad del resultado (d).
La relación en cuestión da una justificación directa para el hecho de que la altura del Polo (altura de la Estrella Polar en el hemisferio norte, en el momento de este texto) es exactamente la latitud del lugar. Este simple hecho era, en ese momento, simplemente la diferencia entre la vida y la muerte en los viajes de los navegantes. Pocos esquemas geométricos han tenido tanta importancia en la vida de las personas.
La construcción más misteriosa en las manos de la joven es la de la esquina superior derecha. El esquema no tiene nada que ver con la proporción de oro "media", contrariamente a lo que se dice. Es común que los expertos "quieran ver" esta proporción donde no existe. Lo que tenemos ante nuestros ojos es otra cosa: Dada una unidad, tenemos una proporción de 4 a 3. La figura adjunta recuerda la Proposición IX del Libro II de Euclides. Sin embargo, este resultado no se relaciona con esta proporción. Consideremos el argumento en (e).
En este esquema, G es el punto medio de [FC] y F es el punto medio de [AB]. La altura del triángulo es arbitraria. Es posible demostrar con geometría euclidiana simple que la relación que acompaña al esquema. Y eso no depende de la altura. Esto significa que si los egipcios quisieran hacer un túnel desde el suelo a través de una cámara dentro de la pirámide, esto proporcionaría la ubicación de la salida en el otro lado, sea cual sea la pirámide en cuestión.
Cabe señalar que tanto el Teorema de Pitágoras, así como la relación latitud /altura del polo, así como la salida del túnel son resultados generales, traduciendo el increíble poder de la geometría con respecto a las aplicaciones prácticas - el tema fundamental de esta pintura. El Teorema de Pitágoras es válido para todos los triángulos rectángulos; la relación latitud/altura del polo es válida para cualquier parte de la Tierra, la relación de 4 a 3 en relación con la salida del túnel es válida para cualquier pirámide. Esto es lo que Laurent de La Hyre puso en su foto; el poder del carácter general y abstracto de la geometría.
El relieve de la tumba puede expresar simbólicamente la idea del "entierro" de ofrendas y ceremonias. Con la geometría, la humanidad ha llegado a tener una manera más eficaz de tratar muchos de los hechos del mundo.
Una última nota interesante es que Laurent de La Hyre estudió con la geómetra Girard Desargues. Laurent de La Hyre conocía los emocionantes estudios de perspectiva, bastante recientes en ese momento. En f), se ilustra la idea fundamental de la perspectiva.
Los objetos se proyectan geométricamente en la pantalla de marco. Sólo el punto de fuga, paralelo al suelo, pasando por los ojos del observador, no corresponde a ningún lugar concreto (punto infinito). Dos líneas paralelas están en este punto en la pantalla de marco.
La perspectiva surge en este contexto como una auto-referencia. La geometría se aplica al propio objeto artístico que ilustra su enorme aplicabilidad. Casi todo es el objetivo de la geometría, incluido el propio marco. Incluso hay una pintura dentro de la pintura, que constituye una nota de humor y un ejercicio interesante. Esta "imagen interna" contiene un lugar similar al representado en la obra, con una sola diferencia: la presencia del hombre y sus construcciones no se siente. Por supuesto, con esta ausencia, la pintura dentro de la pintura es mucho más pobre. Este hecho está cargado de significado, señalando la importancia de la integración entre la geometría y los temas humanos concretos que la motivan. La imagen y el lugar dejan de ser interesantes sin nuestra presencia, así como la geometría es totalmente deshuesada sin su relación con la realidad y el ingenio humano.
En relación con el trabajo en su conjunto, hay líneas que sabemos que son paralelas. Al no pensar en las líneas paralelas de la pintura que se encuentra en la obra y utilizando las líneas del lienzo de esta pintura para determinar el punto de fuga pensado por Laurent de La Hyre, obtenemos el resultado en (g).
¡Es fantástico, pero todo pasa en la cabeza de la esfinge! Símbolo de la integración greco-egipcia y, más en general, integración para conocer el conocimiento práctico/geométrico. Todo el cuadro vive de este tema, ilustrando de una manera sofisticada la relación del carácter abstracto y puro de la geometría con las aplicaciones prácticas del hombre en el mundo. 

Alegoría de la Astronomía
La representación de la Astronomía con alas esta probablemente tomada del pintor manierista flamenco Marten de Vos, al igual que los libros y los instrumentos; en cambio, La Hyre se aparta de Vos al prescindir del águila y al hacer que su figura se encuentre en mayor estado de éxtasis, de profunda introspección creadora.
La esfera armilar con el zodiaco y el almanaque abierto con las fases de la luna forman parte del detallismo preciso de La Hyre. 

Abrahán sacrificando a Isaac, 1650
Esta obra maestra se encuentra ahora en el Museo de Bellas Artes de Reims, donde podrás ir de visita con tu familia y echar un vistazo en persona. Muchos amantes del arte como obras de arte con el estilo barroco. 


Teseo y Electra, 1635-1640

Óleo sobre lienzo, 141x118.  Budapest, Musée des Beaux-Arts
Según Plutarco (Vidas paralelas, XXIV-XXVI), el Egeo, rey de Atenas, dejó una espada y sandalias de oro bajo una roca que revelaría la identidad y el rango de su hijo el día que su madre, Thera, pensó que podía levantar este bloque de piedra. El torso alargado de 'Thera revela las reminiscencias de la formación Bellifontaine de La Hyre, también influenciada por Simon Vouet (coloración brillante y luz dando forma a las formas). La vegetación embellece las ruinas del pedestal coronadas por una columna para ofrecer un escenario clásico a la escena, a la manera de Nicolas Poussin, que ilustra en los mismos años este tema iconográfico (circa 1638, Chantilly, Museo Condé).

San Pedro sanando a los enfermos de su sombra, 1635
Óleo sobre lienzo, 319 - 231 cm. Catedral de Notre-Dama
Por medio de las manos de los Apóstoles, se realizaron muchas señales y maravillas en el pueblo. Todos los creyentes, con un solo corazón, estaban bajo la columnata de Salomón. Nadie más se atrevió a unirse a ellos; sin embargo, todo el pueblo los elogió, y cada vez más hombres y mujeres se adhirieron al Señor por fe. Fuimos tan lejos como para sacar a los enfermos de las plazas, poniéndolos en camas y camillas: así que, cuando Pedro pasó, tocaba uno u otro de su sombra.
E incluso una turba de las aldeas cercanas de Jerusalén llevó a personas enfermas o atormentadas por espíritus malignos. Y todos ellos, estaban curados. (Hechos de los Apóstoles, Capítulo 5, Versículos 12-16).
La composición se puede leer en planos sucesivos como el hilo de la historia. En primer plano, un niño llora la muerte de su madre que acaba de expiar. Ella parece desaliñada, acostada, con la mano abandonada sobre su hijo. Al fondo, Pierre, aislado en el centro de la composición pasa entre los enfermos. Por lo tanto, se refiere al apóstol designado por Cristo como "la piedra sobre la que construir la Iglesia." Su sombra se lanza sobre un hombre con una cara vendada que le implora a sus pies. Luego encarna la alegoría de la Iglesia por la cual se realizan los prodigios. En el tercer plano, bajo la columnata de Salomón, otros pacientes están en el suelo o apoyados por mujeres.
El tema del alivio para los enfermos recuerda la caridad de la Iglesia y del Hotel-Dieu, cerca de la catedral. De hecho, es un lugar de hospicio para los pobres y los enfermos. La tez ruborizada de la mujer muerta también evoca las epidemias de peste que azotaron Francia alrededor de 1630.
De la Hyre traduce su gusto por la antigüedad y la cultura clásica a través de la decoración antigua de sus obras. Su paleta se caracteriza por una armonía de luz y colores puros. En París, se presentó como un joven pintor prometedor cuando la hermandad le ordenó el mayo de 1635. Finalmente, la pintura encuentra su lugar en el crucero norte de la catedral. El entusiasmo en torno a su trabajo le permitió acceder a una nueva comisión: la ilustración de La conversión de San Pablo. 

La conversión de San Pablo, 1637
Óleo sobre lienzo. 340 × 220 cm. Catedral de Notre-Dame, París
El mayo de 1637, pintado por Laurent de La Hyre, cuenta un episodio en la vida de San Pablo. Mientras es un soldado romano que persigue a los cristianos, es capturado con la visión de Cristo en el camino a Damasco.
Saulo de Tarso es originario de Cilicia (ahora Turquía). Aprobando el martirio de San Esteban, se convirtió al cristianismo alrededor de 31 o 36. Así, las abejas saúl conocidas como Pablo y luego San Pablo. Considerado apóstol de Cristo, no es uno de los doce discípulos. Un gran viajero para predicar su fe cristiana, fue arrestado en Jerusalén y murió en Roma en 67.
Animado por una rabia asesina contra los discípulos de Cristo, Saúl pidió al sumo sacerdote cartas para presentar a las sinagogas de Damasco, con el fin de encarcelar a los seguidores de Jesús y traerlos de vuelta a Jerusalén. Deslumbrado por una luz en el camino de las damas, cae del caballo. Una voz le dijo: "Saúl, Saúl, ¿por qué me persiguen?" Saúl entonces responde: "¿Quién eres, Señor? "Yo soy Jesús, el que persigues. Levántate y sube a la ciudad, te diremos qué hacer. Sus compañeros de viaje se detienen, tontos con asombro: oyen la voz, pero no ven a nadie. Saúl se levanta y, aunque tiene los ojos abiertos, no puede ver nada. Durante tres días, privado de la vista, permanece sin comer ni beber. (Hechos de los Apóstoles, Capítulo 9, Versículos 1 a 9).
Para interpretar la repentina conversión de Saúl, Laurent de la Hyre ilustra el momento en que Cristo se le aparece en el cielo y le dice: "Saúl, Saúl, ¿por qué me persigues?" Primero, Cristo está representado en el cielo, en la parte superior izquierda. Volado en el suelo, Paul está vestido como un legionario romano. Así mira a Cristo, deslumbrado. Un soldado intenta levantarlo mientras la luz fuerte ciega a la escolta. Por otro lado, la composición está firmemente entre conjuntos espirales y líneas oblicuas. Las actitudes inquietas de los personajes ofrecen una gran dinámica a la escena. En general, la gran expresividad de las emociones pone de relieve el espíritu barroco. La luz deslumbrante en medio de un cielo tormentoso acentúa el efecto dramático.
Laurent de la Hyre recibió un primer pedido para los Mays de Notre Dame. Luego pintó a San Pedro sanando a los enfermos de su sombra en 1635. Gracias al éxito de esta primera obra, se le pidió por segunda vez que representara La conversión de San Pablo. Su gusto por la pintura de paisaje se siente a la luz del cielo. La pintura se encuentra en la Capilla de Santa Ana de Notre Dame. De hecho, un dibujo preparatorio de la pintura se conserva en el Museo del Louvre, en el departamento de artes gráficas.

Alegoría de la Regencia de Ana de Austria, 1648
Óleo sobre lienzo. , 225 × 162 cm. Versailles, musée national du château
La pintura de Laurent de La Hyre apela a los códigos clásicos de figuras alegóricas de Virtud y Poder, como Cesare Ripa los representó en iconologia (1593). En un contexto de antigua columnata y frontón, tres mujeres y un niño ocupan el espacio iconográfico. A la izquierda, una mujer lleva los atributos de virtud: alada y vestida con una túnica marcada con un sol, sostiene una pala y sostiene una corona de laurel sobre otra mujer, la encarnación del Poder. Ella se sienta y gira su cabeza hacia Virtud. Ocupa una posición central en la composición, y los colores de su ropa - rojo y azul en particular - contrastan con los de los otros personajes. Su mano derecha sostiene una palma, mientras que su izquierda se coloca en un globo de flores. Volando hacia la derecha, otra mujer alada se inclina la trompeta de la Fama y pasa por alto a un niño que prende fuego a un trofeo de armas en el suelo. Su corona de flores y la rama de olivo que sostiene en su mano derecha la designan como una alegoría de la Paz. 
En el suelo, el trofeo de armas de la derecha se encuentra con los frutos de la cornucopia y la trompeta a la izquierda: la destrucción de la misma conduce al renacimiento de estos. La alegoría de la regencia de Ana de Austria es, de hecho, una imagen del renacimiento de la paz que se encuentra después de una larga Guerra de los Treinta Años. Escenificada como un buen gobierno, permitiendo el ejercicio pacífico de la virtud y la prosperidad del reino, la regencia de Ana de Austria es digna de las alabanzas trompetas por la Fama. En el centro, sólo la alegoría del Poder lleva un peinado contemporáneo de mediados del siglo XVII, refiriéndose así a una imagen sublimada de la propia Ana de Austria.
Un manifiesto político al comienzo de la Fronde Su tema, al principio de la Fronde, hace que el lienzo sea un manifiesto político favorable a Ana de Austria. Es sobre todo la acción pacificante de la Regencia que se destaca aquí. En un espacio feminizado que excluye sutilmente al cardenal Mazarin de la escena política, que cristaliza el descontento, Ana de Austria puede capitalizar los frutos de la victoria ganada por el joven duque de Enghien (más tarde Gran Condé) en Lens el 20 de agosto de 1648 y los del tratado de paz celebrado el 24 de octubre del mismo año. También se valoran la piedad de la reina, su gloria, virtud y buen gobierno, también son valorados por el frontón del templo.
Una pintura femenina que exalta el poder, la obra de La Hyre ignora la continuación efectiva de la guerra exterior, porque la competencia con España duró otros diez años, hasta 1659. Además, oculta deliberadamente la guerra civil librada en la primavera de 1648 por los Fronde, que sumió al reino en un período de agitación del poder del regente y su primer ministro Mazarin, y que obligó a la familia real a abandonar París ya en agosto de 1648. Por eso la Alegoría de la Regencia parece ser un trabajo destinado a reforzar la legitimidad del poder de Ana de Austria frente a las exigencias del Parlamento de París. 

Alegoría de la Gramática, 1650
Óleo sobre lienzo. Museo Walters, Baltimore (EE.UU.). 
Sobre un fondo de decoración que consta de dos columnas acanaladas (de las cuales sólo podemos ver la base) y al menos dos árboles con follaje diferente (un laurel o un olivo y un roble), frente a una pared de piedra lisa que delimita una terraza o balcón, es una mujer joven, de pie, atenta a lo que hace.
Con su mano derecha sostiene una jarra de agua con la que riega dos macetas de flores, ubicadas en una mesa de piedra grabada con algunas muescas. En su brazo izquierdo, lleva una cinta larga que envuelve y sostiene el extremo en su mano izquierda. Una inscripción en latín es casi toda la longitud del rollo. Esta inscripción, Vox litterata y articulata debito modo pronunciata Una palabra escrita y académica, establecida de la manera requerida, es una definición antigua de gramática, que formaba parte de las artes liberales (Artes Liberales),en la antigüedad.
La disposición de sus brazos establece un equilibrio, una equivalencia entre el riego de las flores y la máxima latina.
Esta mujer, vestida con un vestido azul-gris con mangas, una especie de capa púrpura-púrpura (o surcot) pasó en el hombro derecho, descendiendo a la mano derecha y atada a la cintura con un cinturón azul o negro muy oscuro, la cabeza cubierta con un velo amarillo claro, se muestra en "plan americano" o "italiano", es decir, el corte corporal en la mitad de los muslos. Es la personificación, o alegoría, de la Gramática. 

Análisis simbólico:
La joven se dedica a una actividad que requiere todo su cuidado: riega las flores, que, según la concepción del pintor, es una metáfora pictórica para representar el "surgimiento" de las ideas. Es, de hecho, por medio de la gramática que las palabras de pensamiento, por confusas que estén, están organizadas con claridad. Lo que Boileau dirá unos veinte años más tarde en su Arte Poético (1674): Lo que está bien concebido se dice claramente.

Agua: Cayendo de la lata de riego de jarras, simboliza la vida, la fuerza vital fértil porque es urano, semilla celeste (Símbolos,p. 379).

Flores: representan un centro espiritual porque los trabajos alegóricos de las flores son infinitos: están entre los atributos de la primavera, la aurora, la juventud, la retórica, la virtud, etc. (ibíd.449).

Hojas: En la Antigüedad Grecorromana, cada árbol era el atributo de una deidad. Así, las hojas de roble y olivo hacían referencia a Zeus/Júpiter: las coronas de olivo recompensaron a los ganadores en los Juegos Olímpicos (signo de gloria). Laurel era el atributo de Apolo, de ahí las artes en general (incluyendo las artes liberales).
En el contexto de la pintura, estos diferentes follajes verdes también se pueden asociar con la primavera y el surgimiento de la naturaleza.

Columnas: con un gran número de significados, las columnas aquí parecen ser el símbolo de los medios de conocimiento, ya que contendría el alfabeto (Símbolos,p. 270). Esto nos recuerda que la palabra "gramática" deriva de la palabra griega, gramma, "el carácter de la escritura", "la letra".
Además, las columnas monumentales aquí producen un efecto imponente, y participan en la atmósfera "a la antigua" confirmada por la inscripción en latín en la cinta. 

Análisis cromático:
Los colores son claros. Uno nota principalmente los tonos de carne del personaje, el color de la tierra de las macetas, el gris de las construcciones de piedra, así como los azules y verdes pálidos.
Púrpura (malva): Color de templanza, hecho de una proporción igual de rojo y azul, lucidez y acción reflexiva, equilibrio entre la tierra y el cielo, sentidos y espíritu, pasión e inteligencia, amor y sabiduría.
Por otro lado, la joven que cubre la prenda púrpura/malva en gran medida realiza una metamorfosis haciendo que las semillas florezcan a través de la acción del agua. Pero el púrpura es también el color del secreto: detrás de él se cumplirá el misterio invisible de la transformación (Símbolos,p. 1020).
El amarillo pálido (del velo): Es el vehículo de la juventud, de la fuerza... el color de la tierra fértil (ibíd., p. 535). 

Marco, estilo y síntesis:
Las líneas de construcción son simples y equilibradas: vertical (columnas, troncos), horizontal (pared, mesa). El personaje, cuidadosamente dibujado, encaja en un triángulo y ocupa el centro y la mayor parte de la pintura, lo que confirma su importancia y carácter alegórico.
Laurent de La Hyre elogia en Gramática un arte liberal; permite que las ideas, una vez articuladas de acuerdo con las reglas, tengan un impacto en la vida real. Es una visión optimista.
Más cerca de casa, el érik orsenna académico escribe: Ya ves, las palabras son como notas. No basta con acumularlos. Sin reglas, sin armonía. Nada de música. Nada más que ruidos. La música necesita música, ya que el habla necesita gramática. (TheGrammar is a Sweet Song, 2001).

JACQUES STELLA (Lyon, 1596 - París, 29 de abril de 1657)
Pintor del clasicismo francés.
Su padre, Francisco Stella, pintor y marchante de arte de origen flamenco y con sede en Lyon, dio a luz a varios hijos, entre ellos Francisco, que también se convirtió en pintor, Francisco, pastelista, y Madeleine, escultora y madre de artistas. Murió demasiado pronto para enseñar pintura a otro hijo, Jacques Stella.
Se formó en Lyon, antes de partir de 1616 a 1621 para la corte de Cosme II de Medici en Florencia, donde conoció a Jacques Callot. La influencia del arte florentino se siente a lo largo de su trabajo.
A la muerte de Cosme de Medici en 1621, Stella fue a Roma donde permaneció durante diez años y ganó fama a través de pequeñas pinturas y grabados, así como obras pintadas sobre cobre o piedra (onyx, lapis-lazuli o simplemente pizarra). Trabaja en particular para el Papa Urbano VIII. En Roma, fue influenciado por el clasicismo y más particularmente por el arte de Nicolas Poussin, del que se hizo íntimo.
Regresó a Lyon en 1634 y luego se fue a París un año más tarde. El cardenal de Richelieu le presentó a Luis XIII, quien lo nombró pintor del rey, dándole una pensión de 1.000 libras. Luego se quedó en el Louvre. Aborda varias veces el tema de la infancia de Cristo, cuyo Jesús encontró por sus padres en el templo que existe en cinco versiones diferentes. Hizo varios encargos y decoró la Capilla de San Luis en el Castillo de Saint-Germain-en-Laye con Poussin y Simon Vouet. Conoció a estos mismos pintores para el coro de la Iglesia de San Francisco Javier en 1641-1642. Desde 1644, participó en la decoración del Palacio de Richelieu.
Al final de su vida, se dedicó cada vez más a los dibujos. Enseñó grabado a sus tres sobrinas, hijas de su hermana Madeleine. Estos reprodujeron una parte significativa de sus dibujos.
Jacques Stella murió el 29 de abril de 1657 a la edad de 60 años en las galerías del Louvre, donde había estado en la vivienda desde 1635. Está enterrado en la  iglesia de Saint-Germain-l'Auxerrois.
El arte de Jacques Stella, audaz y variado, se mueve con facilidad desde el realismo de la observación directa al espíritu antiguo o a la más alta inspiración religiosa.
Después de su muerte, las pinturas y grabados de Stella fueron vendidos a menudo bajo el nombre de las obras de Poussin.
Además de su trabajo como pintor, recogió toda su vida las obras de otros artistas, incluyendo muchas pinturas de Nicolas Poussin, pinturas de Rafael, dibujos de Miguel Angel, Leonardo da Vinci, etc. Una de sus sobrinas, Claudine Bouzonnet-Stella, hizo un inventario después de su muerte de su rica colección de dibujos traídos de Italia.
Su trabajo también ha inspirado muchos grabados, permitiendo una amplia difusión de su arte, especialmente después de su muerte, bajo el impulso de su sobrina y heredera Claudine Bouzonnet-Stella que cede los grabados y treinta de sus pinturas a Michel-Fransois Demasso.
Se le dedicó una exposición en el Museo de Bellas Artes de Lyon, luego en el Musée des Augustins de Toulouse. 

Santa Cecilia, 1626
Musée des Beaux-Arts de Rennes, Rennes, Francia
"Santa Cecilia" - 1626 - Jacques STELLA ("Santa Romana legendaria, la joven patricia Cecile, que hizo un voto de virginidad, se ve obligada a casarse con la valeriana pagana. En la noche de la boda, ella lo convirtió y Valentin fue bautizado, junto con su hermano, por el Papa Urbano. Los dos nuevos conversos son ejecutados. Cecile, negándose a sacrificarse a los ídolos, es martirizada. Condenada a morir asfixiada en un baño sobrecalentado, es refrescada por un enjambre milagroso. Debe ser decapitada, pero el verdugo no separa la cabeza del cuerpo, por lo que su agonía dura tres días. Murió en presencia del Papa Urbano, quien la tuvo enterrada. El músico Santa Cecile no apareció hasta finales del siglo XV y parece ser un contra-sentido hecho en una frase de su pasión. Este talento tardío lo llevó a convertirse en el santo patrón popular de los músicos. Jacques de VORAGINE (cronista italiano de la Edad Media, arzobispo de Génova).
Lo que sólo podría ser la representación de una figura es transformado por el pintor en una puesta en escena de un concepto. Santa Cecilia, extasiada, ojos al cielo, toca un órgano positivo cuyos dos encantadores ángeles animan el mecanismo del túnel de viento. En una cortina de nubes, brillantemente iluminada con oro por una luz celestial que ilumina a la santa, ángeles musicales la acompañan, cantando, como el grupo de ángeles, o tocando varios instrumentos (arpa, órgano portátil, viola, pandereta, trompeta). A la izquierda, la nube continúa con un ahorcamiento de una terraza cubierta sobre un paisaje romano, con una luz lechosa y muy terrosa. Así, el santo es y ya no es del todo este mundo; su música es transmitida por la música celestial y se fusiona con ella, como una forma de acceder a ella.  Nanon GARDIN (Iconografista y traductor, autor de muchas obras históricas y sociales) - Guy PASCUAL (Doctor en Ciencias, Profesor de Letras y Adjunta de Letras en la Embajada de Francia en Varsovia). 

Minerva y las musas, 1640-45
Óleo sobre lienzo, 116 x 162 cm, Musée du Louvre, París
El arte de Stella, aunque a veces influenciado por Poussin en términos de su composición, a menudo era mucho más alegre. Aunque a veces usó figuras poussinescas en sus composiciones más amplias, Stella nunca se interesó por el lado moral e intelectual del arte de Poussin.
La historia mitológica representada en esta pintura es la siguiente.
Minerva (en griego Pallas Athena) fue una de las principales deidades de la antigua Grecia y Roma y, como Apolo, una influencia benévola y civilizadora. En la mitología griega ella era la hija de Júpiter (Zeus), y brotó completamente armada de su cabeza. La figura familiar con armadura con lanza, escudo y casco, la patrona de las instituciones de enseñanza y las artes, vista en heráldica cívica, escultura y pintura, es solo uno de sus muchos aspectos. En una forma temprana ella era una diosa de la guerra, de ahí sus armas. Ella era la patrona de Atenas y el Partenón era su templo.
Ovidio describe (Met.5: 250-268) cómo Minerva visitó a las Musas en el Monte Helicón, su hogar, para escuchar su canción e historia y para ver el manantial sagrado, el Hippocrene, que brotó de una roca después de haber sido golpeado por la pezuña del caballo alado, Pegaso. La escena es una ladera boscosa donde la compañía de musas toca sus instrumentos o lee libros. Pegaso se ve al fondo. La asociación de Minerva y las Musas seguía la tradición que la convertía en patrona de las artes. 

Descanso en la Huida a Egipto
1652. Óleo sobre lienzo, 74 x 99 cm. Museo del Prado
La obra ofrece una visión amable de la Sagrada Familia, con gran protagonismo de los angelitos que atienden sus necesidades. San José entrega un racimo de uvas al Niño, gesto que prefigura la Pasión. Stella viajó extensamente por Italia y Francia, donde llegó a alcanzar el título de pintor del rey Luis XIII. El cuadro está firmado y fechado en el tronco del primer plano, a la derecha. 

Salomón adorando ídolos, 1647
Óleo sobre lienzo. 98 - 142 cm. Museo de Bellas Artes de Lyon
Esta pintura cuenta la historia de la vejez de Salomón, rey de Israel según la Biblia hebrea. Salomón es representado aquí como un rey frívolo, amando a la fiesta. Esta obra se refiere a otra obra del mismo artista, Salomón ante la Reina de Saba, que en su lugar evoca la juventud más sabia de Salomón. Jacques Stella es un pintor clásico francés nacido en 1596 en Lyon. Debe su inspiración a su viaje a Italia y fue influenciado por el pintor Nicolas Poussin a quien conoció durante su viaje.
Salomón adorando ídolos ilustra un episodio del Libro de los Reyes en el Antiguo Testamento. Esta pintura muestra a Salomón al final de su vida cuando se apartó de los mandamientos de Dios. Por lo tanto, se sometió a los caprichos de mujeres que eran extrañas a su harén, que cada uno tenía un Dios. Para complacerlos, Salomón les hizo construir santuarios para sus ídolos, Murdoch y Astarté, a quienes él mismo hizo ofrendas.
De todas las obras de James Stella, dos ecos: Salomón adorando ídolos y Salomón recibiendo a la Reina de Saba. Estas dos pinturas dan testimonio de dos personalidades diferentes de Salomón. Salomón adorando ídolos es una obra que muestra la locura de Salomón al final de su vida. Se dedica a la fiesta y el libertinaje. Es una escena nocturna a diferencia de Salomón recibiendo a la Reina de Saba, que es una escena mucho más brillante. Salomón adorando ídolos es una escena de idolatría en la que los personajes se mueven, como un baile. Este conjunto de curvas se acentúa con la luz. También cambia el color de la ropa. Es una pintura histórica con múltiples personajes, con una compleja construcción artística.
Salomón adorando ídolos es una obra inspirada en la pintura de Nicolas Poussin, El Juicio de Salomón. Sin embargo, Jacques Stella se distingue por el uso de colores raros y muchos motivos. Renuncia a lo patético.
Ningún amante contemporáneo de Lyon del pintor es conocido. Por otro lado, hubo varios aficionados conocidos en el siglo xvii y principios del xviii. Los ídolos de adoración de Salomón fueron listados en el siglo xvii en la voluntad de la sobrina de Jacques Stella, Claudine Bouzonnet-Stella, que fue escrita en 1693. Cuando murió, se la donó a su primo por primera vez, Claude Perichon, un abogado de Lyon.

Salomón recibiendo a la Reina de Saba (1650)
Óleo sobre lienzo de 98 - 142 cm, Lyon, Museo de Bellas Artes.
Representa al rey Salomón en su trono, dando la bienvenida a los dones de la Reina de Saba. Este óleo sobre lienzo fue adquirido por el Museo de Bellas Artes de Lyon durante una venta pública el 10 de abril de 1992. 

Extracto: Libro de reyes, Capítulo 10
"La Reina de Saba aprendió la fama de Salomón a través del Nombre de Yahweh y llegó a experimentarla a través de enigmas. La Reina le hace una serie de preguntas a las que sabe responder sabiamente. Y ella le dijo al rey: "¡Lo que oí de ti y de tu sabiduría en mi país era verdad! Bendito sea Yahweh tu Dios que te mostró su favor colocándote en el trono de Israel; es porque Yahweh ama a Israel para siempre que él te estableció rey, para ejercer la ley y la justicia". Le dio al rey ciento veinte talentos de oro, una gran cantidad de aromáticos y piedras preciosas... La Reina de Saba le había traído al rey Salomón una abundancia de aromas para que nunca volviera... En cuanto al rey Salomón, le ofreció a la Reina de Saba todo lo que deseaba, además de los dones que le dio con una munificencia digna del rey Salomón. Luego volvió y se fue a su país, ella y sus sirvientes»
Esta pintura es legaredada por Claudine Bouzonnet-Stella (nieta de Jacques Stella) a Claude Périchon (primer primo). La voluntad de la sobrina de Jacques Stella fue escrita el 23 de mayo de 1693, cuando murió el 1 de octubre de 1697. Por lo tanto, pertenece a la colección privada de Claude Périchon hasta su venta en 1992 en París el 10 de abril de 1992 (2:30 p.m.) en el Hotel Drouot, en las habitaciones 5 y 6.
Nicolas Poussin da la declaración lapidaria de la sabiduría del rey. Jacques Stella asegura su desarrollo al tratar el tema de los frutos de esta sabiduría, que atrae a la reina de Saba y las mayores riquezas, y luego de su pérdida llevando a Salomón, por lo tanto, a la idolatría.
Stella acumula patrones, anima sus colores en tonos raros y múltiples cangianti. Renuncia a lo patético y evoluciona sus multitudes, juguetonas, en dos delicados frisos donde la luz de la mañana y las luces nocturnas se encuentran. Por lo tanto, podemos decir que rara vez se ha expresado un homenaje a Poussin de una manera tan interiorizada y libre.
La decoración de la pintura muestra la riqueza del palacio y los soberanos por las columnas de mármol rosa y verde alrededor de la sala, el dorado que adorna todo el palacio, las capiteles talladas en la parte superior de las columnas y los frisos situados antes del techo, las guirnaldas de flores como signo de ceremonia, el mosaico en el suelo, las ofrendas (palo de rosa , corales, especias, piedras, perlas, cofres y ánforas en oro...) y el arco que conduce hacia afuera en el fondo. 

Los colores y la luz de la pintura

La tabla se puede dividir en tres partes:

·       Salomón, sus guardias y asesores (lado izquierdo);
·       la Reina de Saba y sus cortesanas (parte central);
·       esclavos (fiesta correcta).
Las fuentes de luz están en el exterior, a la derecha de la pintura, y por encima de Salomón (detrás de las cortinas púrpuras) para ir a la reina. Estas cortinas ocultan así la importancia y la luz de Salomón para ir a la reina, a pesar del pedestal de la reina. El juego de la mirada entre los dos soberanos, imitado por su respectiva corte, crea dos caminos de pautas que van hacia el otro. La mayoría de los ojos, sin embargo, convergen en la reina, que es bienvenida en el corazón del palacio de Salomón. 

PHILIPPE de CHAMPAIGNE (Bruselas, 26 de mayo de 1602-París, 12 de agosto de 1674)
Pintor francés clasicista de origen brabanzón. Realizó pinturas decorativas y retratos, pero se le conoce sobre todo por los austeros cuadros que pintó para la Iglesia. ​
Nació en una familia acaudalada. Se formó con un modesto pintor de paisajes, Jacques Fouquières. Deseaba viajar a Roma, pero se instaló en París en 1621 y, salvo por alguna breve ausencia, vivió allí el resto de su vida.
Para perfeccionarse, trabajó con dos modestos pintores de la tradición manierista: Georges Lallemand y Nicolas Duchesne. En esa época se hizo amigo de Nicolas Poussin, un joven aún desconocido. Bajo la dirección de Duchesne, Philippe de Champaigne y Poussin colaboraron en la decoración del Palacio del Luxemburgo, erigido según deseos de María de Médicis, que ejercía de reina regente durante la minoría de edad de su hijo, el futuro Luis XIII.  ​
Según publicó en 1718 el cronista Arnold Houbraken, celos profesionales de Duchesne empujaron a Champaigne a regresar a Bruselas, donde vivió en casa de su hermano. Solo cuando Duchesne falleció, en 1628, Champaigne regresó y se casó con la hija del difunto maestro.
El pintor cayó bajo la influencia del jansenismo después de que su propia hija, víctima de una parálisis, fuese milagrosamente curada en el convento de Port Royal des Champs. Pintó entonces su célebre y atípico Exvoto en 1662. Este cuadro, hoy en el Museo del Louvre, representa a la hija del artista con la madre superiora. Expresó en sus obras el pensamiento jansenista. Su pieza más famosa en este contexto es «Vanitas», que es una naturaleza muerta donde se busca meditar acerca de lo efímero de la existencia y de la terrible seguridad de la muerte. Afirma Macias Fattoruso que el cuadro más significativo de este artista, el que mejor expresa su periodo jansenista, es "Vanitas", que trata de lo efímero de la existencia: ​
El mensaje de una vitalidad que está a punto de fenecer —pues no es un tulipán aguerrido ni alegre, sino casi mustio— y el implacable reloj de arena están allí como para hacer patente que en este mundo, en la no eternidad, nada dura, por lo que no tiene sentido correr detrás de ninguna gloria en esta porción de infinito en la que estamos penando como si fuéramos extranjeros, visitantes sonámbulos viviendo provisoriamente en una casa prestada.
Macias Fattoruso 

Para este autor el acercamiento a Port-Royal por parte del artista ha marcado parte de su obra, seguramente por razones personales:
La esposa del artista, Catherine Duschesne, murió a edad temprana y lo dejó con dos niñas y un varón, lo colocó en el aprieto de afrontar la educación de las criaturas. El muchacho murió en un accidente y las dos niñas fueron a dar al convento de Port-Royal de Champs por recomendación de una influyente amistad de la corte.
Macias Fattoruso​
 
Es por esa razón que ha dejado una galería de retratos vinculados a los temas que interesaron o identificaron a la Abadía, tales como el Retrato de Saint-Cyran, El Buen Pastor, Los Peregrinos de Emaús, San Juan Bautista, Cristo en la Cruz, San Carlos de Borromeo y el célebre Ex-voto, una obra compuesta "en homenaje y agradecimiento a la Madre Angélica", que al parecer acompañó a la hija de Chaimpaigne, sor Catherine, durante un prolongado episodio de parálisis.
Sirvió no solo a la reina viuda Maria de Médicis, sino también al cardenal Richelieu, a quien retrató en once pinturas, y además intervino en su residencia parisina, el Palais Cardinal (actual Palais Royal). Fue un autor productivo: realizó decoraciones en la capilla de la Sorbona, en varios conventos, y pintó asimismo obras para la catedral de Notre Dame. Intervino además en la decoración del Palacio de las Tullerías, bajo la dirección de Charles Le Brun. Precisamente Le Brun fue el causante de su relativo declive final; Champaigne se quedó anticuado ante el barroco más expansivo de Le Brun.
Fue uno de los miembros fundadores de la Real Academia de Pintura y Escultura en 1648, y en 1655 se hizo profesor de la misma. Sus conferencias sobre pinturas de Tiziano se enmarcan en la pugna estética que se vivía en la pintura francesa, entre el clasicismo que daba prioridad al dibujo y el colorismo más afín a Tiziano y la pintura veneciana.
Sus composiciones son simétricas, con sofisticados drapeados y colores frescos (azul intenso, rosa).
Su Autorretrato de 1668 (hoy perdido) alcanzó difusión gracias a un grabado de Gérard Edelinck (1676), que éste consideraba su mejor plancha.
En España el Museo del Prado conserva un retrato de su mano: Luis XIII, rey de Francia. 
 
Cardenal Richelieu, 1635-40
Óleo sobre lienzo. 222 x 165 cm. Museo Nacional del Louvre
Philippe de Champaigne realizó varias versiones del retrato del cardenal Richelieu. La más popular nos muestra al primer ministro de Luis XIV de pie, con la indumentaria púrpura cardenalicia, en una postura majestuosa para reforzar el poder del valido. La figura se recorta ante un lujoso tapiz de fondo, destacando la monumentalidad de la imagen, mostrando a Richelieu como un político ansioso de poder, abandonando la devoción y abnegación identificativas de un clérigo. El pálido rostro y las manos son otros puntos de interés, así como los detalles y las calidades de las telas. La elegancia general que envuelve al retratado nos indica la influencia de Van Dyck en el maestro francés de origen flamenco. 

Ex Voto, 1662
Óleo sobre lienzo. 165 x 229 cm Museo Nacional del Louvre
Philippe de Champaigne, aunque flamenco por nacimiento, vino a ser, con el patronazgo del Cardenal Richelieu, el más importante retratista de la corte de Luis XIII de Francia, de quien se conserva un soberbio retrato. En su vida personal, la muerte de su esposa en 1638 y de su hijo cuatro años después, le llevaron a una acendrada devoción religiosa, con la que hizo frente a las adversidades y que fue la fuente de algunas de sus mejores creaciones. Una de ellas es ésta que nos ocupa. En ella retrata a su hija, Cathérine-Suzanne, quien profesaba en el célebre convento jansenista de Port-Royal. Con ella había ingresado otra hija, quien lamentablemente falleció varios años antes de la ejecución de esta obra. Junto a la hija del pintor se encuentra, arrodillada, la madre superiora Cathérine-Agnès Arnauld. Un largo epígrafe en latín explica la historia de esta obra. La hija del artista había enfermado y contraído una parálisis, de la cual se libró tras una novena (nueve días de oración). Por ello la representa reposando sus piernas sobre un alto escabel. Ambas aparecen rezando, dando gracias por la curación, acto mismo por el que Champaigne realiza esta obra, que es un exvoto. 

Henri Groulart, 1654
Óleo sobre lienzo. 92,5 x 75,5 cm. Museo de Bellas Artes de Budapest
Siguiendo la fórmula empleada en algunos retratos manieristas, Philippe de Champaigne centra toda la atención en el rostro y el mano del modelo, mostrando por otra parte un gran realismo, una severidad y una austeridad que se ha relacionado con la pertenencia del maestro al movimiento jansenista. En su ejecución, Philippe de Champaigne une la analítica técnica de clara influencia flamenca -especialmente de Van Dyck- con la captación psicológica de sus modelos, resultando unas obras de gran interés en la pintura francesa del clasicismo. 

Retrato del Cardenal Richelieu, 1642
Óleo sobre lienzo. National Gallery de Londres
La astuta personalidad y el poder político que poseía el cardenal Richelieu son los principales protagonistas de este retrato de Philippe de Champaigne, mostrando a su protector de frente y en sus dos perfiles, obteniendo una obra muy personal. Los rojos del traje del religioso, sirven para contrastar con el fondo neutro sobre el que se recorta la figura.


Luis XIII, rey de Francia
Siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 105 x 86,5 cm. Depósito en otra institución
Réplica de uno de los retratos enviados desde París por Ana de Austria a Madrid para su hermano Felipe IV, a fin de preparar el enlace matrimonial de Luis XIV con María Teresa de Austria. Presenta variaciones respecto del original de Philippe de Champaigne.
E. Puerto Mendoza ha propuesto que esta obra pudo formar parte de un conjunto de retratos reunidos por María Luisa de Orleans (1662-1689), primera esposa de Carlos II, que pasarían a formar parte de la Colección Real. Algunas de estas pinturas debieron decorar la Galería de la Reina en el Alcázar, un espacio de representación donde la reina puso en marcha un programa decorativo e iconográfico de exaltación su dinastía. Otros serían retratos de familiares de menor tamaño, generalmente de busto, que la soberana recibiría como obsequio de éstos y que decorarían las estancias privadas de su Cuarto. Su abuela Ana de Austria, esposa de Luis XIII, tuvo una galería de retratos de su familia, un auténtico memorial de los Habsburgo. La situó en el gabinete que precedía a la sala del baño, la estancia más célebre y rica de sus aposentos de invierno del palacio del Louvre. Su nieta María Luisa debió conocer esa galería de Ana de Austria y, quizás, quiso emularla formando su propia galería de retratos de familiares en el Alcázar de Madrid con una disposición semejante.

Luis XIII, rey de Francia, 1655.
Óleo sobre lienzo, 108 x 86 cm. Museo del Prado
Philippe de Champaigne es el principal retratista francés del siglo XVII. En 1655 la esposa de Luis XIII, Ana de Austria, envió este cuadro a su hermano Felipe IV de España para impulsar las relaciones entre las cortes de ambos países, junto a los retratos a fin de preparar el enlace matrimonial de Luis XIV con María Teresa de Austria.

Retrato de Claude de Bullion
Óleo sobre tabla. 33 x 23,5 cm.
Philippe de Champaigne fue nombrado pintor de la corte del rey francés en París en 1628. En los años siguientes, llevó a cabo numerosos encargos oficiales para Luis XIII y el cardenal Richelieu, además de pintar retratos de la familia real y sus ministros. En 1633, el Rey le ordenó realizar una imponente obra al óleo que representa la aceptación del duque de Longueville a la Orden del Espíritu Santo el 14 de mayo de 1633. Esta obra de gran formato, terminada entre 1634-35 y mide 293 x 400 cm, ahora se encuentra en el Musée des Augustins de Toulouse. La obra también representa a Claude de Bullion (1569-1640), quien ocupó el cargo de Canciller de la Orden entre 1633-1636. Philippe de Champaigne pintó a Claude de Bullion en otra obra en una época similar.
La comparación con las obras mencionadas identifica claramente al modelo de este bello retrato como Claude de Bullion. El hecho de que se le represente en su papel de Canciller de la Orden fecha la obra alrededor de 1633-36. En una carta del 15. 8.1997, Jan Kelch, el director de la Berliner Gemäldegalerie, también confirmó la posibilidad de la atribución de este trabajo a Philippe de Champaigne tras examinar las fotografías.

Allégorie de la Charité, 1635
118 x 90 cm.
La caridad, una de las tres virtudes teológicas con Fe y Esperanza, es encarnada tradicionalmente por una mujer tetona que protege a tres hijos. En su cabeza arde la llama que evoca la luz traída por la caridad celestial. La granada simboliza la fertilidad y el compartir. El cuerpo de la mujer se ve en forma abreviada; sus piernas son cortas y su torso sobresaliendo, ya que la pintura ocupaba una puerta del Hotel de La Vrilliére en París (actualmente la sede del Banco de Francia).

Vanitas, 1660
Una losa de piedra, central, frontal, en escorzo, es la base de este bodegón de Philippe de Champaigne. La imagen es una Vanitas, una imagen para fomentar la reflexión sobre la inutilidad de la vida terrenal. Presenta tres emblemas tradicionales de fugacidad o perdición. Hay un tulipán, para una breve gloria; un reloj de arena, para pasar el tiempo; una calavera, por lo inevitable.
Estas cosas están aquí ante nosotros. Más que eso, han llegado. Los emblemas se muestran enteros y separados, desprendidos. Y la forma en que están colocados indica un hecho. Como en la leyenda del Mary Celeste "la gente que sube a bordo del barco abandonado encuentra el café todavía caliente en la olla", esto es naturaleza muerta como evidencia, naturaleza muerta con una historia.
Normalmente, una naturaleza muerta no tiene un pasado definido. No sientes que la llegada de estos objetos en particular a este lugar en particular fue un evento. Ves un montón de cosas inanimadas por sí mismas, y realmente no te preguntas cómo llegaron allí. A veces pueden parecer los restos esparcidos de una comida. A veces sugieren un tráfico de objetos más informal. Pero no se te pide que imagines un acto mediante el cual se creó la asamblea. No crees que esta olla o esta fruta aterrizó donde está en un momento determinado. Las cosas están ahí. Se juntaron, de alguna manera, en algún momento.
Pero Vanitas de De Champaigne está cronometrado. La primera señal es el reloj de arena. Junto a los otros dos objetos, establece un contraste. El tulipán y el cráneo están completamente quietos, pero el reloj de arena está en movimiento. Su arena corre. Tiene una vida inmediata en el tiempo que los demás no tienen. Cráneo y flor simplemente se asientan, pero la arena en el vaso tiene un espacio. En algún momento se detendrá.
En algún momento, también tuvo un comienzo. Un reloj de arena no solo indica la hora, sino que le indica, específicamente, la hora desde que se dio la vuelta. La mayor parte de la arena todavía está en la mitad superior, por lo que sabemos que el reloj de arena se puso en marcha recientemente. La flor y el cráneo pueden haber estado allí quién sabe cuánto tiempo. Hace unos minutos alguien dejó este reloj de arena.
Pero los tres objetos juntos también declaran su llegada conjunta a este lugar. Son un grupo notablemente compuesto, diseñado para este lugar en particular y esta vista en particular. Están dispuestos en una línea recta, espaciados uniformemente, en una pantalla uno-dos-tres. Esta fila se coloca sobre una losa que de otra manera estaría vacía, encajada perfectamente en el área de la plataforma de piedra oblonga. Todo el conjunto se coloca en escuadra al frente de la imagen y se empuja hacia el frente, llenando el marco.
Así que es un arreglo, un diseño coordinado y orientado de objetos, que apunta a un solo plan. A través de sus posiciones, los objetos manifiestan cómo llegaron aquí. Su patrón te hace consciente de la mano que los colocó en sus lugares. La solidez clara y nítida de la pintura evoca la sensación y el sonido de un objeto duro que se coloca sobre una superficie dura, vidrio, hueso y madera sobre piedra. Es posible que no tengan líneas de dibujos animados radiantes para cargar su presencia, pero estos objetos no solo se sientan. Puede ver que fueron puestos aquí, deliberadamente, no mucho antes.
Y exigen atención. Han sido arreglados para nuestra contemplación e instrucción. A diferencia de algunas naturalezas muertas de Vanitas, este no es un sermón de mesa todos los días, una reunión de objetos que ocurren convenientemente para contener indicios de mortalidad. El mensaje aquí es directo. Es un bodegón con un programa demostrativo. Los significados se dirigen a ti completamente. Memento mori. El cráneo, en el centro, está girado para mirarte directamente a la cara. Ofrece contacto visual con sus enchufes vacíos: un retrato mortero o su futura imagen reflejada. 

CHARLES LE BRUN (París, 24 de febrero de 1619 — 22 de febrero de 1690).
Pintor y teórico del arte francés, uno de los artistas dominantes en la Francia del siglo XVII.
Nacido en París, llamó la atención del canciller Séguier, quien lo colocó en el taller de Simon Vouet cuando apenas tenía once años de edad. A los quince ya recibió encargos del Cardenal Richelieu, en cuya ejecución mostró tanta habilidad que obtuvo generosas alabanzas de Nicolas Poussin. Pasó posteriormente a Roma, ciudad donde permaneció entre 1642 y 1646. Conoció la obra de Rafael, y siguió a Guido Reni y los maestros de la Escuela Boloñesa. Allí vivió gracias a una pensión del canciller. Fue en Roma discípulo de Poussin, cuyas teorías artísticas adoptó y que influyeron grandemente en su obra.
De vuelta a París, estuvo bajo la protección del cardenal Richelieu. Con Philippe de Champaigne, consiguió del rey la fundación de la Academia de Pintura y Escultura (Académie royale de peinture et de sculpture) en el año 1648. Otros cofundadores de la institución fueron Sébastien Bourdon y Laurent de La Hyre.
De sus numerosos mecenas, el superintendente de las finanzas del rey, Nicolás Fouquet, fue el más importante; Fouquet le encargó la decoración del Palacio de Vaux-le-Vicomte (1656-1661). De su primera época la obra más importante es la decoración del Palacio del cardenal Richelieu, hoy perdido.
Entre 1650 y 1660 Le Brun adquiere su madurez estilística, realizando una pintura de corte clasicista y elegante, cuyas mejores obras son: La Magdalena, el Cristo en el desierto y la Crucifixión, así como los ciclos decorativos del Hôtel Lambert, el castillo de Vaux-le-Vicomte, las Tullerías y sobre todo Versalles.
Por aquel entonces, Mazarino estaba enfrentando en secreto a Colbert contra Fouquet. Tras la caída de Fouquet en 1661, Jean-Baptiste Colbert se hace cargo de las finanzas del rey. Colbert rápidamente reconoció el poder de organización de Le Brun, y lo unió a sus intereses.
La naturaleza de su talento enfático y pomposo estaba en armonía con el gusto del rey, quien, lleno de admiración por las pinturas de Le Brun para su triunfal entrada en París en 1660 y sus decoraciones en el Palacio de Vaux-le-Vicomte (1661), le encargó que ejecutara una serie sobre temas de la historia de Alejandro. El primer cuadro, Alejandro y la familia de Darío, gustó tanto a Luis XIV que ennobleció a Le Brun (diciembre de 1662), a quien nombró igualmente Premier Peintre du Roi (Primer Pintor del rey) en 1664 con una pensión de 12.000 libras, la misma cantidad que había recibido anualmente al servicio del magnífico Fouquet. El rey le había considerado «el artista francés más grande de todos los tiempos». En la serie sobre las Batallas de Alejandro Magno Le Brun no perdió la oportunidad de poner de relieve la conexión entre la magnificencia de Alejandro y la del gran Rey Sol. Mientras trabajaba en las Batallas, el estilo de Le Brun se hizo más personal, revelando su esencia conforme se iba apartando de los antiguos maestros que lo influyeron.
Igualmente destaca como un magnífico retratista, con obras como El canciller Séguier y Luis XIV en adoración de Cristo resucitado.
Le Brun, con Colbert, promovió un nuevo desarrollo de las artes industriales. En 1660 había contribuido a la creación de la Manufactura de los Gobelinos (Manufacture des Gobelins). A partir de 1663 actuó también como director de la manufactura. Al principio se dedicaban no sólo a los tapices, sino a todo tipo de mueble requerido para los palacios reales, incluidos espejos y porcelanas. Mandando en las artes industriales a través de los gobelinos, de los que era director, y de todo el mundo artístico a través de la Academia, en la que tuvo diversos cargos, Le Brun infundió su propio carácter en todo lo que se produjo en Francia durante su vida, y fue el creador del Estilo Luis XIV. Imprimió a las tendencias nacionales una dirección que perduró durante los siglos posteriores.
Desde esta fecha, todo lo que se hacía en los palacios reales fue dirigido por Le Brun. En 1663, fue nombrado director de la Académie royale de peinture et de sculpture por Colbert, donde estableció las bases del academicismo, siendo el maestro indiscutible y más poderoso del arte francés del siglo XVII. En 1666 se fundó la Academia de Francia en Roma, de la que fue nombrado director.
Las obras de la galería de Apolo en el Louvre se interrumpieron en 1677 cuando Le Brun acompañó al rey a Flandes; a su regreso de Lille pintó varios cuadros en el Château de Saint-Germain-en-Laye. La gran obra de Le Brun fue la decoración interior del Palacio de Versalles, que quedó inacabada a su muerte. Tuvo bajo sus órdenes a decenas de artistas y artesanos. Se reservó las Salas de la Guerra y de la Paz (Salons de la Guerre y de la Paix, 1686), la Escalera de Embajadores, y el Gran Salón de los Espejos (Galerie des Glaces), de 1679-84, obra de Le Brun y Jules Hardouin-Mansart). La decoración de Le Brun no es sólo una obra de arte: es el monumento definitivo a un reinado.
A la muerte de Colbert, le sucedió su enemigo François Michel Le Tellier de Louvois, Marqués de Louvois como superintendente en el departamento de obras públicas. Louvais no mostró ningún favor por Le Brun, el favorito de Colbert y, a pesar del continuo apoyo del rey, Le Brun sintió un cambio amargo en su posición. Esto contribuyó a la enfermedad que determinó su muerte en París el 22 de febrero de 1690 en su mansión privada. Fue inhumado en la iglesia de Saint-Nicholas-du-Chardonnet, en París.
Charles Le Brun se convirtió en el principal intérprete del fasto y el prestigio político de la Francia de Luis XIV. Por este motivo fue menospreciado por los pintores románticos del siglo XIX y poco conocido por el gran público. Se ha señalado por algunos historiadores que Le Brun fue un déspota que usó su poder para ejercer una tiranía artística sobre el siglo XVII, lo cual es discutido por otros.
Le Brun trabajó principalmente para el rey Luis XIV, para quien hizo grandes retablos y cuadros sobre batallas. Sus pinturas más importantes se encuentran en Versalles (pinturas murales del techo de la Galería de los Espejos) y en el Louvre (decoración del techo de la Galería de Apolo).
Además, destaca su decoración del palacio de Vaux-le-Vicomte: la cámara del rey Le temps enlevant au Ciel la Vérité; y la cúpula del pabellón de la Aurora en el palacio de Sceaux.
El número de obras que hizo para corporaciones religiosas y patrones privados es enorme. Le Brun fue también un buen retratista y un excelente dibujante. Pero no gustaba especialmente ni del retrato ni de la pintura de paisajes, que le parecían meros ejercicios para desarrollar su maestría técnica. Lo que le importaba era una composición estudiada, cuya última finalidad era alimentar el espíritu. La base fundamental en la que el director de la Academia basaba su arte era incuestionablemente hacer que su pintura hablara, a través de una serie de símbolos, ropajes y gestos que le permitían sutilmente añadir a sus composiciones los elementos narrativos que dotaban a sus obras de una hondura particular. Para Le Brun, un cuadro representaba una historia que uno podía leer. Casi todas sus composiciones se han reproducido por celebrados grabadores.
Sus cuadros más destacados son: El sueño del niño Jesús y El canciller Séguier (y su séquito), ambos en el Museo del Louvre, así como los lienzos con la Historia de Alejandro Magno.
En su tratado, publicado póstumamente, Méthode pour apprendre à dessiner les passions (1698) promovió la expresión de las emociones en pintura. Influyó grandemente en la teoría del arte durante los dos siglos siguientes.
Muchos de sus dibujos están en el Louvre y en la colección real de Mónaco.
Entre las decenas de personas que trabajaron a sus órdenes en un momento u otro, cabe destacar: Claude I Audran, Jean-Baptiste de Champaigne, Charles de la Fosse, René-Antoine Houasse, Jean Jouvenet y Hyacinthe Rigaud.
En España se conserva una obra, Cristo muerto llorado por dos ángeles, perteneciente a las colecciones reales de Patrimonio Nacional. Asimismo, en el Museo del Prado se conserva una obra de pequeñas dimensiones de un discípulo del pintor, llamada El Triunfo de César.

Retrato del escultor Nicolas Le Brun, 1635
Óleo sobre lienzo, 87 x 69 cm. Residenzgalerie, Salzburgo
Nicolas Le Brun, el padre del pintor, está representado como un caballero elegantemente vestido con un pañuelo rojo enrollado decorativamente alrededor de su hombro izquierdo. Se vuelve hacia el espectador y señala una estatuilla, posiblemente un molde de yeso de una de sus esculturas titulada Antinoo de Belvedere. Antinoo, que se ahogó en el Nilo durante uno de los viajes de Adriano a Egipto, era uno de los favoritos del emperador romano y fue deificado después de su muerte. El motivo de Antinoo fue muy popular entre escultores y pintores en la Francia del siglo XVII.
La pintura se atribuyó originalmente al pintor Jacques Blanchard como una imagen del escultor François Duquesnoy. 

Hercule Et Les Juments De Diomède, 1641, Bayonne, musée Bonnat.
Le Brun es el pintor adscrito a la corte de Luis XIV, el ejemplo de la pintura clásica al servicio del rey en esta pintura de Hércules, demuestra su perfecto dominio de la composición en un sabor muy barroco que recuerda a las pinturas de Rubens.
Diomedes, rey de Tracia, hijo de Marte y Cirene, tenía caballos furiosos que vomitaban fuego y llamas. Se dijo que les alimentara de carne humana y les dio que devoraran a todos los extraños que tenían la desgracia de caer en sus manos. Hércules tomó a Diomedes, lo devoró por sus propios caballos, luego los llevó a Eurystheus, y los dejó caer en el Monte Olimpo, donde fueron devorados por bestias salvajes. Fue en esta expedición que Hércules construyó en Tracia la ciudad de Abdére, en memoria de su amigo Abderus que los caballos de Diomedes habían devorado. 

La deificación de Eneas, 1644
En esta pintura de Le Brun, se ve a la diosa romana del amor Venus ungiendo a su hijo Eneas arrodillado antes de que él luche contra Turno por la posesión de Roma. Ella sostiene la comida divina, la ambrosía y el néctar que aplicará a los labios de Eneas para que se una al panteón de los dioses. A la izquierda, el dios del río que ha limpiado la mortalidad de Eneas observa, y dos ninfas se asoman desde el claro del bosque en el fondo. En las esquinas inferiores, putti (querubín) juega con los brazos del dios Vulcano forjados para Eneas por orden de Venus (Virgilio, Eneida). Esta pintura se puede fechar en el período romano de Le Brun. Muy influenciado por Poussin, Le Brun lo siguió de regreso a Roma, donde trabajaron en estrecha asociación hasta 1646, cuando Le Brun regresó a Francia. Le Brun se convirtió en uno de los artistas más poderosos e influyentes de su tiempo. 

Publio Horacio Cocl's defendiendo el Puente Sublicius, c. 1642/43, Charles Le Brun (Londres, Colección Privada). Ejecutada durante la estancia del artista en Roma, la pintura había sido atribuido a Poussin. Coclés (507 a. C.), sobrino del cónsul Marco Horacio Pulvillus aparece en la tradición romana durante la guerra entre el rey Lars Porsenna, un amigo etrusco de Tarquín el Soberón que le ayudará a levantarse al trono de Roma. Es el único que defiende el puente Sublicius dando acceso a la ciudad de Roma, esperando a que sus conciudadanos sabotee el puente. El artista destaca aquí la importancia estratégica de este puente añadiendo a la escena de batalla el río dios extendido en primer plano. "Padre Tiber, respetuosamente te ruego que recibas estas armas y a este soldado en un arroyo benévolo", grita Coclés.

El Sacrificio de Polixéne, 1647, Charles Le Brun (Nueva York, Museo Metropolitano). El sujeto está tomado de las Metamorfosis de Ovidio. En la mitología griega, Polígona fue una princesa de Troya amada de Aquiles durante la Guerra de Troya. La pintura representa el desafortunado final del Polixeno, inmolado por los griegos a la muerte de su marido. En la parte superior, a la izquierda, el pintor representaba la tumba de Aquiles. Aquiles y Polixéne fue también la última tragedia lírica de Lully, superintendente de la música de Luis XIV.

The Rock Strike, 1648-1650, Charles Le Brun (París, Museo del Louvre). Este tema ya había sido pintado por Poussin, a quien Le Brun imita en esta pintura ejecutada poco después de su regreso de Roma.

Las reinas de Persia a los pies de Alejandro, 1660-1661, Charles Le Brun (Palacio de Versalles). La pintura representa a la madre, esposa e hijas de Darío arrodillados ante Alejandro Magno después de su victoria sobre el rey persa. Su consternación es aún mayor porque, engañados por su túnica roja, se han postrado por error ante Hephesion, compañero de Alejandro, y temen que hayan ofendido al conquistador; pero les perdona este malentendido con la magnanimidad.
Cada una de las figuras principales encarna una emoción o pasión particular - miedo, asombro, ansiedad, etc. - que Le Brun más tarde confirmó en su famosa conferencia sobre la expresión de pasiones en la Academia, ilustrada por varias cabezas extraídas de las reinas de Persia a los pies de Alejandro. Al prestar esta meticulosa atención a las pasiones, Le Brun probablemente consideró su pintura como un manifiesto: una demostración de lo que iba a ser la pintura de historia.
El éxito de esta pintura llevó al pintor a emprender un ciclo monumental sobre la vida de Alejandro: la entrada de Alejandro en Babilonia, El paso del Granico, La batalla de Arbeles y Alejandro y Poro. Las cuatro pinturas, de formato monumental, fueron presentadas en el Salón de 1673 y Luis XIV las incorporó a sus colecciones.


La entrada de Alejandro a Babilonia, 1665, Charles Le Brun (París, Museo del Louvre)
 

Detalle
 

Batalla del río Granico, 1665. Musée du Louvre
Modelo de un tapiz tejido en la Manufactura Gobelins en París. Esta pintura muestra la época en que las tropas macedonias cruzan el río Granico (ahora Turquía) y se enfrentan a los persas en el 334 a. C. Clito el Negro salva la vida de Alejandro, montado en Bucephalus, parando el golpe que lo amenazó. Le Brun lleva al espectador al corazón de la batalla.

Detalle
 
Detalle

Batalla de Arbela (o Gaugamela), 1669.  Museo del Louvre

Alejandro y Poro, pintado 1673

El canciller Séguier en la entrada de Luis XIV en París en 1660
El retrato del canciller Séguier es uno de esos íconos del arte que, naturalmente, consideramos legítimos en un museo. Sin embargo, fue solo después de una carrera larga y agitada que se unió a los tesoros nacionales de Francia en 1942. Inexplicablemente ignorada por los contemporáneos de Charles Le Brun, aparte de una breve alusión del biógrafo del artista Nivelon, la imagen se menciona por primera vez como perteneciente al duque de ' Estissac, descendiente del canciller. En el momento de la Revolución Francesa fue confiscado del castillo de Estissac junto con el resto de las propiedades del duque y llevado a la cercana Troyes, donde fue colgado en el Ayuntamiento. Bajo el Primer Imperio fue reclamado por la familia, que lo mantuvo escondido hasta que fue adquirido en 1942, tras la muerte de la baronesa de la Chevrelière, de soltera Séguier.
Pierre Séguier (1588-1672), canciller de Francia y segundo administrador de la nación, fue uno de los grandes mecenas, coleccionistas y estudiosos de su tiempo. Viviendo en la suntuosa mansión construida por Louis Le Vau en la Île Saint-Louis y decorada por Simon Vouet, se convirtió en el principal mecenas del joven Le Brun, lo envió a Roma y lo ayudó a liberarse del taller de Vouet. En este retrato pintado varios años después de su regreso de Italia, Le Brun muestra al Canciller a caballo con ocho páginas a su alrededor: una presentación teatral cuya armonía mesurada e interacción de posturas recuerdan al ballet. Lo que ofrece este monumental retrato ecuestre no es ni un guerrero ni un héroe conquistador, sino la pompa y la grandeza de un hombre de estado ilustrado. Su origen sigue siendo un misterio:
Le Brun siguió siendo una figura artística destacada durante la segunda mitad del siglo XVII. Supervisó la mayoría de los proyectos reales, produciendo los dibujos para sus pinturas, esculturas y ornamentación. Aquí demuestra la medida completa de su talento y habilidad, ya que, además de sus grandes piezas históricas, fue el retratista más consumado y un maestro de la presentación. El Louvre también alberga sus retratos de Charles-Alphonse Dufresnoy y Louis Testelin.

El triunfo de César. Finales del siglo XVII.
Óleo sobre lienzo, 49 x 64 cm. Museo del Prado
Cortejo triunfal del emperador acompañado de prisioneros y soldados. A la derecha de la composición, un dúo de músicos militares tañen instrumentos idénticos, trompas naturales curvadas con la campana rematada en cabeza de animal, dragón o serpiente, según la tipología del antiguo cornu romano. El cornu es un instrumento de viento utilizado por el ejército que originariamente estuvo fabricado con asta de cuerno y más tarde de metal. Según Athenaeus, fue inventado por los etruscos. Es un instrumento grande y de sonoridad poderosa, tiene un pabellón sonoro que se curva formando una especie de "G" mayúscula cruzada por una barra central que sirve para sostenerlo. Probablemente, según las descripciones dadas por los poetas, era similar a la trompa, y una octava más grave que la trompeta. Usualmente los cornicines desfilaban en pareja tocando a dúo, tal y como está aquí representado.
El cornu no tenía tapones para ajustar la sonoridad a un modo concreto, con lo que la serie entera de sonidos se podía reproducir sin llaves ni agujeros, sólo por la modificación de la respiración y la presión de los labios en la boquilla. Al fondo de la escena, una bacante muy difuminada parece danzar, mientras sujeta un instrumento de percusión con la mano izquierda que golpea con la derecha. No se distingue si se trata de una pandereta o una sonaja, pero la colocación de manos y el marco que parece tener platillos de entrechoque dan algunas claves. Se trataría de un unimembranófono con un parche, sujeto a un bastidor circular de madera, que suele llevar láminas de metal. La obra llega al Museo del Prado procedente de la Colección Real.

 

 Proximo Capítulo: Capítulo 30 - Arquitectura: Otros países europeos

 

Bibliografía
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AA. VV. (1990). Diccionario Enciclopédico Larousse. Barcelona: Planeta. ISBN 84-320-6072-0.
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