CLAUDE
GELLÈE,
más conocido en español como Claudio de Lorena (en francés Claude
Lorrain, aunque en su país es más conocido simplemente como Le
Lorrain [«el lorenés»]) (Chamagne, Lorena,
entre 1600 y 1605- Roma, Estados Pontificios, 23
de noviembre de 1682), fue un pintor francés establecido
en Italia. Perteneciente al período del arte barroco, se enmarca en
la corriente denominada clasicismo, dentro del cual destacó en el paisajismo.
De su extensa producción subsisten hoy día 51 grabados, 1200 dibujos y unos 300
cuadros.
Generalmente descrito por sus contemporáneos
como una persona de carácter apacible, era reservado y totalmente dedicado a su
oficio. Casi desprovisto de educación, se dedicó al estudio de temas
clásicos, y labró por sí mismo su fortuna, desde un origen humilde hasta
alcanzar la cima del éxito personal. Se abrió camino en un ambiente de gran
rivalidad profesional, que sin embargo le llevó a tratar con nobles,
cardenales, papas y reyes. Su posición dentro de la pintura de paisaje es de
primer orden, hecho remarcable por la circunstancia de que en el ámbito anglosajón —donde
su obra fue muy valorada e incluso influyó en la jardinería inglesa— sea
únicamente conocido por su nombre de pila, Claude, al igual que artistas
como Miguel Ángel, Rafael o Rembrandt. Gran innovador
dentro del género paisajístico, ha sido calificado como el «primer paisajista puro».
Lorrain reflejó en su obra un nuevo concepto en
la elaboración del paisaje basándose en referentes clásicos —el denominado
«paisaje ideal»—, que evidencia una concepción ideal de la naturaleza y del
propio mundo interior del artista. Esta forma de tratar el paisaje le otorga un
carácter más elaborado e intelectual y se convierte en el principal objeto de
la creación del artista, la plasmación de su concepción del mundo, el
intérprete de su poesía, que es evocadora de un espacio ideal, perfecto.
Uno de los elementos más significativos en la
obra de Lorrain es la utilización de la luz, a la que otorga una importancia
primordial a la hora de concebir el cuadro: la composición lumínica sirve en
primer lugar como factor plástico, al ser la base con la que organiza la
composición, con la que crea el espacio y el tiempo, con la que articula las
figuras, las arquitecturas, los elementos de la naturaleza; en segundo lugar,
es un factor estético, al destacar la luz como principal elemento
sensible, como el medio que atrae y envuelve al espectador, y lo conduce a un
mundo de ensueño, un mundo de ideal perfección recreado por el ambiente de total
serenidad y placidez que Claude crea con su luz.
La obra de Lorrain expresa un sentimiento
casi panteísta de la naturaleza, que es noble y ordenada como la de
los referentes clásicos de que se nutre el opus loreniano, pero aun
así libre y exuberante como la naturaleza salvaje. Recrea un mundo perfecto
ajeno al paso del tiempo, pero de índole racional, plenamente satisfactorio
para la mente y el espíritu. Sigue aquel antiguo ideal de ut pictura
poesis, en que el paisaje, la naturaleza, traducen un sentido poético de la
existencia, una concepción lírica y armonizada del universo.
Claude
conocía el mundo con el corazón hasta el último detalle. Se servía del mundo
para expresar lo que sentía en el alma. ¡Esto es el verdadero idealismo!
Goethe.
La vida de Lorrain es conocida principalmente
por sus dos primeros biógrafos: el pintor alemán Joachim von Sandrart (Die
Deutsche Akademie, 1675), que convivió con él en Roma; y el filólogo e
historiador Filippo Baldinucci (Notizie de' professori del disegno da
Cimabue in qua, 1681-1728), que recabó información de los sobrinos del artista.
Claude nació en 1600 en Chamagne, cerca de Lunéville, al sur de Nancy,
en el ducado de Lorena, por aquel entonces una región independiente. Era hijo
de Jean Gellée y Anne Pedrose, de origen campesino pero con una posición algo
acomodada, y fue el tercero de siete hijos. Huérfano desde 1612, pasó una
breve estancia con su hermano mayor en Friburgo de Brisgovia; éste,
escultor de madera especializado en marquetería, le enseñó los rudimentos
del dibujo.
En 1613 viajó a Roma, donde trabajó de
pastelero, oficio tradicional lorenés. Posiblemente entonces entró al servicio
de Agostino Tassi, un pintor paisajista tardomanierista, del que
posteriormente fue discípulo. Entre 1619 y 1621 se estableció en Nápoles,
donde estudió pintura junto a Gottfried Wals, un mal conocido pintor de
paisajes originario de Colonia. Cabe señalar que no está del todo
acreditado si su primera formación fue con Tassi y luego con Wals o viceversa,
dados los escasos datos que se conservan sobre el artista en estos años.
En 1625 inició un viaje por Loreto, Venecia, Tirol y Baviera,
y volvió a su lugar de origen, estableciéndose en Nancy por año y medio. Aquí
colaboró como ayudante de Claude Deruet, pintor de la corte ducal, y
trabajó en los frescos de la iglesia de los Carmelitas de Nancy (hoy
perdidos). Por último, en 1627 regresó a Roma, ciudad donde permaneció el
resto de sus días. De vida tranquila y ordenada, una vez establecido en Roma
solo cambió de domicilio en una ocasión, de la calle Margutta a la calle
Paolina (actual Via del Babuino). Aunque se mantuvo soltero, tuvo una hija
natural, Agnese, con la que convivió junto a dos sobrinos venidos igualmente de
Lorena, Jean y Joseph Gellée.
En los años 1630 empezó a
consolidarse como pintor, haciendo paisajes inspirados en la campiña romana, de
aire bucólico-pastoril. Firmaba sus cuadros como le lorrain («el lorenés»), por lo que empezó a ser
conocido como Claude Lorrain. En Roma contactó con Joachim von
Sandrart y otros extranjeros establecidos en la sede papal (Swanevelt, Poelenburgh, Breenbergh),
con los que se introdujo en la pintura paisajista. También hizo amistad
con Nicolas Poussin, otro francés afincado en Roma. Poco a poco fue
mejorando su posición, por lo que pudo tomar a su servicio un ayudante, Gian
Domenico Desiderii, que trabajó con él hasta 1658.
Hacia 1630 pintó varios frescos en los palacios
Muti y Crescenzi de Roma, técnica que sin embargo no volvió a utilizar. Por
aquel entonces empezó a gozar de cierta fama en los círculos artísticos de
Roma, por lo que recibió diversos encargos de personajes prominentes, y fue
favorecido por el cardenal Bentivoglio, quien lo presentó al papa Urbano
VIII, que le encargó dos obras: Paisaje con danza campesina (1637)
y Vista de puerto (1637). También fueron mecenas suyos los
cardenales Fabio Chigi y Giulio Rospigliosi, que más tarde
serían papas como Alejandro VII y Clemente IX. Durante toda su vida pintó
principalmente para la nobleza y el clero, y recibió encargos de toda Europa,
principalmente Francia, España, Gran Bretaña, Flandes, Holanda y Dinamarca. Era tanta la demanda
de obras de Lorrain que en 1665 un marchante tuvo que confesar al coleccionista
Antonio Ruffo —comitente de varias obras de Rembrandt— que «no hay esperanza de conseguir una obra de
Claude; no le bastaría una vida para satisfacer a sus clientes».
Su fama era tal que empezaron a surgirle
imitadores —como Sébastien Bourdon—, por lo que en 1635 inició
el Liber Veritatis (British Museum), cuaderno de dibujos donde dejaba
constancia de todas sus composiciones, para evitar las falsificaciones. Este
cuaderno consta de 195 dibujos que copian la composición de sus obras,
descritas hasta el último detalle, el cliente para el que había sido pintado y
los honorarios que había cobrado. En 1634 ingresó en la Accademia di San
Luca, y en 1643 en la Congregazione dei Virtuosi, sociedad literaria
fundada en 1621 por el cardenal Ludovisi.
En 1636 realizó un nuevo viaje a Nápoles, y al
año siguiente recibió un encargo del embajador de España en Roma, el marqués
de Castel Rodrigo, de una serie de aguafuertes, titulada Fuegos
artificiales. Quizá por recomendación de éste, Claude recibió un encargo
de Felipe IV para el Palacio del Buen Retiro en Madrid,
para decorar la Galería de Paisajes, junto a obras de artistas coetáneos
como Nicolas Poussin, Herman van Swanevelt, Jan Both, Gaspard
Dughet y Jean Lemaire. Lorrain realizó ocho cuadros monumentales, en
dos grupos: cuatro de formato longitudinal (1635-38) y cuatro de formato
vertical (1639-41). El programa iconográfico, tomado de la Biblia e Historias
de los Santos, fue elegido por el conde-duque de Olivares, que dirigía las
obras. En 1654 rechazó el puesto de rector principal de la Accademia di San
Luca, para vivir plenamente dedicado a su profesión. Aquejado de gota desde
1663, en sus últimos años realizó cada vez menos cuadros, derivando hacia un
estilo más sereno, personal y poético.
Falleció en Roma el 23 de noviembre de 1682, y
fue enterrado en la iglesia de la Trinità dei Monti, con grandes muestras
de respeto y admiración de la sociedad de su tiempo. En 1840 sus restos fueron
trasladados a la Iglesia de San Luis de los Franceses, donde actualmente
reposan.
Debido a la falsificación de sus obras, Claude inició
el Liber Veritatis, donde copiaba la composición de sus cuadros y añadía
algunas notas sobre el comitente. Consta de 195 dibujos, realizados a pluma con
tinta al gouache, y unos pocos con tiza. Cabe señalar que algunos de los
dibujos son de cuadros que se han perdido, como La liberación de San
Pedro, al parecer uno de los pocos cuadros que Claude hizo en un interior. El
cuaderno fue adquirido por el duque de Devonshire, que lo incluyó en su
colección de su residencia de Chatsworth House, y actualmente se conserva
en el British Museum. Fue publicado por primera vez en 1777 por el
editor John Boydell, en forma de grabados, realizados por Richard
Earlom. En la imagen, Paisaje con las tentaciones de San Antonio (1636-38, Museo
del Prado, Madrid), y su correspondiente dibujo en el Liber Veritatis.
El
paisaje clásico
La especialidad indiscutible de Lorrain fue el
paisaje, de ambientación frecuentemente religiosa o mitológica.
Claude tenía una visión idealizada del paisaje, que aunaba el culto a
la Antigüedad clásica junto a una actitud de profunda reverencia
hacia la naturaleza, que muestra en todo momento una serenidad y placidez que
reflejan un espíritu evocador, la idealización de un pasado mítico, perdido
pero recreado por el artista con un concepto de perfección ideal. Integrado
desde joven en la pintura paisajística por sus maestros Tassi y Wals, recibió
también la influencia de otros dos pintores nórdicos afincados en Roma: Adam
Elsheimer y Paul Brill. Ambos autores habían
creado en el entorno romano el interés por el paisaje terrestre y la marina,
a los que se otorgaba todo el protagonismo de la obra, mientras que los personajes
jugaban un papel secundario. Claude adquirió de sus maestros una preferencia
por el paisaje lírico, con panoramas amplios y ruinas o arquitecturas para
enfatizar el ambiente clásico, y donde tiene un gran protagonismo el estudio de
la luz. Su primer cuadro en este género fue Paisaje pastoril (1629),
firmado y fechado CLAVDIO I.V ROMA 1629.
Brill y Tassi habían desarrollado en Roma un
estilo de paisaje tardomanierista, con una articulación del primer término en
marrón oscuro, un segundo plano en verde más claro, y un horizonte poblado
generalmente de colinas de un color azulado, en una composición casi teatral, a
la que daba entrada un árbol oscuro en primer término. La composición se
establecía en forma de coulisse, con la intención de generar una sensación
de alejamiento, de distancia infinita. Elsheimer había iniciado ese estilo de
corte manierista en el paisaje, pero de forma diferente, explotando los
recursos poéticos que ofrece la luz iluminando todo un paisaje, así como los
efectos sensacionales del alba y el crepúsculo. Claude desarrolló estos efectos
introducidos por Elsheimer, aunque no a través de fuertes claroscuros,
como hacía el pintor alemán, sino enriqueciendo la atmósfera con una neblina
dorada producida por la luz solar. En sus primeras pinturas Lorrain imita
estos modelos, como en el Molino de 1631, con el árbol oscuro a la
izquierda, figuras en primer término —al estilo de Brill—, una torre a la
derecha, árboles en segundo término y los montes al fondo.
Lorrain se inspira en los paisajes de tono
lírico de Tassi, Elsheimer y Brill, pero también bebe de otras fuentes: en
el siglo XVII la pintura de paisaje cobra un estatuto de autonomía
propio, no solo en Holanda —donde se inició como género—, sino en el resto de
Europa. Alrededor del 1600 aparecen en Roma los primeros estudios de paisaje en
las obras de Elsheimer y Brill, pero también en las composiciones de signo
idealista de Annibale Carracci, cuya obra Huida a Egipto puede
considerarse el punto de partida del paisaje clásico. Más tarde, Salvator
Rosa llegaría a esbozar una primera tentativa de transcripción romántica de
la naturaleza. En Holanda, el paisajismo varía entre los intérpretes de un
cierto realismo y los seguidores del estilo italiano, junto a las personales
composiciones de Seghers y Rembrandt. También en Flandes la
figura de Rubens ofrecía un poderoso punto de atracción, con sus
paisajes de vistas panorámicas y nutrida figuración.
En Italia, diversos puntos de referencia se
ofrecían a la visión de Lorrain: un primer camino hacia una interpretación
poética e idealizada de la naturaleza se da en Venecia con autores
como Giorgione, Tiziano y Veronese, que se nutren de las
fuentes clásicas para crear una primera visión clasicista del paisaje; de igual
manera Carracci, Domenichino y otros Incamminati de
la Escuela Boloñesa, junto a conceptos rafaelescos, aportaron a
Claude una visión enaltecida de la Antigüedad. De educación primaria, la
traducción que estos autores hacían de los ideales del pasado en clave moderna
fue esencial para su formación.
A partir de sus primeras influencias (Brill,
Elsheimer, clasicistas boloñeses y la escuela veneciana del Cinquecento),
Lorrain inició una personal andadura, experimentando y renovando, hasta
alcanzar un estilo propio, imitado y admirado hasta nuestros días. Tuvo un
estrecho contacto con artistas franceses y holandeses, como Poussin, Pieter
van Laer (il Bamboccio), Jacques Callot, Sandrart, Swanevelt y
Breenbergh, con los que —según Sandrart— iba a pintar paisajes tomados del
natural. Tan constantemente comparados, Poussin y Lorrain eran bastante
distintos: Poussin era un pintor intelectual, con conocimientos de teoría
del arte, filosofía e historia antigua; en cambio Claude,
iletrado en principio, era autodidacta, de escasa cultura pero con una
extraordinaria percepción visual y una gran sensibilidad. Sus diferencias se
vislumbran incluso en sus comitentes: Poussin contaba con muchos clientes entre
la burguesía francesa e italiana; Lorrain se vinculó más al círculo
eclesiástico y de las familias nobles, en la aristocracia romana.
Claude se enmarcó así en un estilo de paisaje
muy específico: el «paisaje ideal», el cual refleja la realidad de una forma
más intelectual, a través de una interpretación emocional de la naturaleza, que
es sometida a un proceso de perfeccionamiento para conseguir efectos más puros,
otorgándole un sentido de la belleza y una sensación de equilibrio y serenidad
que son fiel reflejo de los ideales del artista. El paisaje clásico toma sus
referencias, al no tener modelos dejados por los antiguos, de la literatura
clásica, de la poesía bucólica que desde los tiempos de Teócrito había
dado un género de obras inspiradas en la evocación de la naturaleza. Lorrain
evoca así el mundo de las Églogas y Geórgicas de Virgilio,
de Las metamorfosis de Ovidio, de forma que el paisaje se
convierte en un escenario ideal para la evocación de antiguas epopeyas, dramas
históricos y fábulas mitológicas. El estudio de la naturaleza servía así de
aliciente para la fantasía creadora, para el reflejo de un mundo interior, del
propio carácter del artista. Sin embargo, el paisaje no fue para Claude una
simple fórmula para aplicar en todo momento a la naturaleza, como
posteriormente sería para algunos de sus imitadores, como Van Bloemen o Locatelli;
por el contrario, fue un intérprete de la naturaleza, reflejando en cada cuadro
algo más que su percepción visual, su sentimiento interno. Para sus paisajes
se inspiró especialmente en la campiña romana, en las panorámicas de Ostia, Tívoli y Civitavecchia,
en los palacios urbanos y las ruinas latinas, en el litoral tirreno y
la costa del golfo de Nápoles, desde Sorrento hasta Pozzuoli, y
en las islas de Capri e Ischia.
Más adelante, amplió su repertorio de la
mitología clásica a la iconografía cristiana, la hagiografía y
las escenas bíblicas. Aun así, Lorrain otorgaba poca importancia al carácter
narrativo de la obra, que tan solo era un pretexto para situar las figuras en
un amplio panorama, un paisaje dispuesto a modo de escenario donde las figuras
—generalmente de pequeño tamaño— le sirven para remarcar su visión enaltecida
de la naturaleza, que con su vastedad absorbe el drama humano. En sus cuadros
la narración solo sirve por lo general para dar título al cuadro: prueba de la poca
importancia que concedía a las figuras es que muchas veces las dejaba a sus
ayudantes, como Filippo Lauri, Jan Miel o Jacques Courtois.
En su juventud, siguiendo las huellas de Tassi,
sus paisajes son agradables y dinámicos, de género pastoril, ricos en detalles
—especialmente personajes y animales del mundo rural—. Las obras de mayor
tamaño las realizaba con toques rápidos, mientras que las más pequeñas
—generalmente en cobre— son más finas de ejecución y de carácter más
íntimo. En varias obras se pueden reconocer parajes y localidades existentes,
lo que hace pensar en posibles encargos; en otras, las ruinas, la arquitectura,
son recreaciones fantasiosas en un paisaje imaginario. En sus paisajes, las
ruinas señalan la fugacidad del tiempo, por lo que se puede considerar que son
un elemento equiparable al género de la vanitas, un recuerdo de lo
transitorio de la vida, y son un antecedente de la «estética de la ruina» que
floreció durante el romanticismo.
En pocos años Claude Lorrain se convirtió en
uno de los más famosos paisajistas, honrado por soberanos como Urbano VIII y
Felipe IV: las obras pintadas para el monarca español son las más monumentales
realizadas por el artista hasta el momento, y su concepción solemne y
majestuosa marca el punto álgido en la madurez del artista. En los años
1640 recibió la influencia de Rafael —a través de los grabados de Marcantonio
Raimondi—, especialmente en las figuras, así como de Carracci y Domenichino,
como se denota en sus obras Paisaje con San Jorge y el
dragón (1643), Paisaje con Apolo custodiando los rebaños de Admeto y
Mercurio robándoselos (1645) y Paisaje con Agar y el
ángel (1646).
A partir de 1650 deriva hacia un estilo más
sereno, de corte más clásico, con una influencia más acusada de Domenichino.
Las vistas fantásticas y las composiciones pintorescas, los magníficos
amaneceres y atardeceres, las figuras pequeñas y anecdóticas de
influencia bamboccesca, dejan lugar a escenas más meditadas, donde los
temas pastoriles tienen una más acentuada influencia ovidiana. Adquiere un
carácter más escenográfico, con una composición más compleja y elaborada,
el paisaje se inspira cada vez más en la campiña romana, y encuentra nuevos
repertorios temáticos en las representaciones bíblicas. Emplea tamaños más
monumentales, en obras como Paisaje con el Parnaso (1652), el mayor
de toda su producción (186 x 290 cm); o Paisaje con Ester entrando en el
palacio de Asuero (1659), según Baldinucci «el más bello jamás salido de su mano, una opinión compartida por los
verdaderos conocedores, no tanto por la belleza del paisaje como por algunas
maravillas arquitectónicas que lo adornaban».
En los años 1660 abandona la
severidad clasicista y se interna en un terreno más personal y subjetivo,
reflejando un concepto de la naturaleza que algunos estudiosos califican de
«romántico» avant-la-lettre. Durante esos años sus principales mecenas
fueron: el duque Lorenzo Onofrio Colonna, para el que realizó obras
como Paisaje con la Huida a Egipto (1663) y Paisaje con Psique
en el exterior del palacio de Cupido (1664); y el príncipe Paolo
Francesco Falconieri, para el que elaboró Paisaje con Herminia y los
pastores (1666) y Vista de costa con el embarque de Carlos y
Ubaldo (1667), ambas escenas del poema épico Jerusalén liberada,
de Torquato Tasso.
En los últimos veinticinco años de su
existencia el formato monumental prosigue en las escenas del Antiguo
Testamento, mientras los temas mitológicos son reinterpretados con mayor sencillez:
la Eneida pasa a ser su principal fuente de inspiración, originando
una serie de obras de gran originalidad y vigor, con paisajes majestuosos que
escenifican lugares míticos ya desaparecidos: Palanteo, Delfos, Cartago,
el Parnaso. La figura humana se reduce, se convierten casi en simples
marionetas, dominadas completamente por el paisaje que las envuelve. En casos
como Paisaje con Ascanio asaeteando el ciervo de Silvia (1682) la
pequeñez de las figuras queda patente al situarlas junto a una arquitectura
grandiosa que, junto a la infinitud del paisaje, las reduce a la
insignificancia.
Obras
para el Palacio del Buen Retiro
En 1635 Lorrain recibió un encargo de Felipe
IV para el Palacio del Buen Retiro en Madrid, para decorar
la Galería de Paisajes, junto a obras de artistas coetáneos como Nicolas
Poussin, Herman van Swanevelt, Jan Both, Gaspard Dughet y Jean
Lemaire. Claude realizó ocho cuadros monumentales, en dos grupos: cuatro de
formato longitudinal (1635-38: Paisaje con las tentaciones de San Antonio, Paisaje
con San Onofre, Paisaje con Santa María de Cervelló y un cuarto
desconocido) y cuatro de formato vertical (1639-41: Paisaje con Tobías y
el Arcángel Rafael, El puerto de Ostia con el embarque de Santa Paula
Romana, Paisaje con Moisés salvado de las aguas del
Nilo y Paisaje con el entierro de Santa Serapia). La primera serie
estaba dedicada a anacoretas, debido a la presencia de numerosas ermitas en
la zona del Buen Retiro, y la segunda al Antiguo Testamento e Historias
de los Santos, iconografía elegida por el conde-duque de Olivares.
Paisaje
con el
embarque en Ostia de santa Paula Romana,
o más simplemente El embarque de santa Paula. Mide 211 cm. de alto y
145 cm. de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Data de los
años 1639-1640.
Fue un encargo del rey de España Felipe IV para
decorar el Palacio del Buen Retiro (en concreto para la Galería de
Paisajes), formando parte de una serie pictórica en la que también participaron
otros grandes pintores de la época, como Nicolas Poussin, Herman van
Swanevelt, Jan Both, Gaspard Dughet y Jean Lemaire. De la
colección real pasó al Museo del Prado de Madrid, donde se
expone actualmente (nº de catálogo 2254).
Lorena realizó ocho cuadros monumentales para
el Buen Retiro, en dos grupos: cuatro de formato longitudinal (1635-38: Paisaje
con las tentaciones de San Antonio, Paisaje con San Onofre, Paisaje
con Santa María de Cervelló y un cuarto desconocido) y cuatro de formato
vertical (1639-41: Paisaje con Tobías y el Arcángel Rafael, El puerto
de Ostia con el embarque de Santa Paula Romana, Paisaje con Moisés salvado
de las aguas del Nilo, Paisaje con el entierro de Santa Serapia). El
programa iconográfico, tomado de la Biblia e Historias de
los Santos, fue elegido por el conde-duque de Olivares, que dirigía las
obras.
Se trata de una escena religiosa. La
historia que cuenta es el momento en que Santa Paula (siglo IV) se
despide de sus hijos y se embarca en el puerto romano de Ostia, marchando
a Palestina, donde vivirá como ermitaña con San Jerónimo.
Pero el tema religioso es más bien un pretexto para pintar un paisaje.
Claudio repitió el tema de santa Paula en otras dos obras, una conservada en la
colección del duque de Wellington (Stratfield Saye House) y otra en el Museo de
los Vosgos (Épinal).
Es una de las obras más conocidas de Claudio de
Lorena, y muy representativa del tipo de paisaje que realizaban los grandes
maestros del clasicismo barroco como Poussin y el propio Claudio, con
arquitecturas monumentales o ruinas enmarcando una naturaleza casi siempre
idílica y apacible. Es característica de Claudio la luz dorada del sol en el
horizonte y la pequeñez de las figuras en el ambiente grandioso que las rodea.
La composición del cuadro está compuesta de un
punto de fuga central (donde se sitúa el sol), al que conduce el escenario
dispuesto en forma de coulisse, de bastidores teatrales en forma de
arquitecturas situadas a ambos lados de la escena. Dicha arquitectura es
anacrónica respecto a la escena representada, ya que en vez de pertenecer a
época romana se corresponde estilísticamente con la arquitectura
renacentista.
Este cuadro formaba pareja (pendant)
con Paisaje con Tobías y el Arcángel Rafael, también en el Prado:
mientras Santa Paula representa el amanecer, Tobías está
situado al atardecer, simbolizando el paso del tiempo.
El cuadro tiene dos inscripciones: IMBARCO
S PAVLA ROMANA PER TERRA Sta (abajo a la derecha) y PORTUS OSTIENSIS
A(ugusti) ET TRA(iani) (delante sobre una piedra).
Esta obra figura en el Liber Veritatis (cuaderno
de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras, para evitar las
falsificaciones) con el número 49.
Paisaje
con Tobías y el Arcángel Rafael. Mide 211 cm. de alto y 145 cm. de ancho,
y está pintado al óleo sobre lienzo. Data de los años 1639-1640.
Se trata de una escena religiosa, extraída
del Libro de Tobías (VI, 1-5): el arcángel Rafael se
aparece a Tobías junto al río Tigris, y le recomienda utilizar
las entrañas de un pez para curar la ceguera de su padre; poco después, le
acompaña a casa de Raquel, donde conocerá a su esposa Sara.
Lorrain despliega una composición en forma
de coulisse, donde diversos elementos (en este caso unos árboles) se
colocan a los costados como los bastidores de un teatro, para conducir la
mirada hacia el fondo y crear así un efecto de perspectiva. En lontananza se distinguen
una atalaya en ruinas, un puente y varias cabañas, que evocan el pasado clásico
que Claude solía recrear en sus cuadros. El artista lorenés muestra nuevamente
su ingenio con los efectos cromáticos y la representación de la luz, que tiene
un papel protagonista en la obra de este autor afincado en Roma.
Este cuadro formaba pareja (pendant) con Paisaje
con el embarque en Ostia de Santa Paula Romana, también en el Prado:
mientras Santa Paula representa el amanecer, Tobías está
situado al atardecer, simbolizando el paso del tiempo.
Esta obra figura en el Liber Veritatis (cuaderno
de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras, para evitar las
falsificaciones) con el número 50.
En el Institute of Arts de Detroit existe
una versión de esta obra ejecutada por el pintor norteamericano Washington
Allston.
Paisaje
con Moisés salvado de las aguas del Nilo. Mide 209 cm. de alto y 138 cm. de ancho,
y está pintado al óleo sobre lienzo. Data de los años 1639-1640.
Se trata de una escena religiosa: al
nacer Moisés, el faraón ordenó que todo hijo varón de un
esclavo hebreo fuera arrojado al Nilo. Su madre, Iojebed,
al dar a luz, lo escondió durante los tres primeros meses, pero cuando no pudo ocultarlo
más lo colocó en una cesta y lo puso a la deriva en el río Nilo, con tan buena
suerte que fue encontrado por la hija del faraón, Batía, quién le llamó
Moisés («salvado de las aguas»).
El artista lorenés despliega en esta obra una
de sus composiciones típicas, donde la figura humana está reducida al mínimo y
solo es un pretexto para otorgar un asunto a la obra, mientras que el
protagonismo lo adquiere el paisaje, un vasto panorama majestuoso y bucólico,
evocador de un pasado esplendoroso, donde juega un papel fundamental el intenso
cromatismo y los efectos lumínicos y atmosféricos. El artista recrea una escena
anacrónica, ya que en vez de situarse en Egipto el paisaje
corresponde al de la campiña romana que tan bien conocía el artista, y las
construcciones y el puente que se ven en lontananza son coetáneas de Lorrain.
La composición de este cuadro fue repetida por
el artista en otras obras, como Descanso en la Huida a
Egipto (Colección Cavendish, Hollzer Hall) y Paisaje con Agar y el
Ángel (National Gallery, Londres).
Este cuadro formaba pareja (pendant)
con Paisaje con el entierro de Santa Serapia, también en el Prado:
mientras Moisés representa el nacimiento, Santa
Serapia significa la muerte, simbolizando el paso del tiempo.
Esta obra figura en el Liber Veritatis (cuaderno
de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras, para evitar las
falsificaciones) con el número 47, donde consta la inscripción quadro per
il Re di Spagna.
Paisaje
con el entierro de Santa Serapia. Mide 212 cm. de alto y 145 cm. de
ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Data de los años
1639-1640.
Se trata de una escena religiosa: Santa
Serapia era sirviente de Santa Sabina, una romana de alcurnia, a la
que convirtió al cristianismo, hecho por el que fueron martirizadas
durante el reinado de Adriano. Este hecho ocurrió en la ciudad de Vindena,
que aunque está cerca de Terni, en el siglo XVII, cuando se pintó el
cuadro, se creía que correspondía con el Aventino, una de las siete
colinas de Roma; por ese motivo se construyó en ese lugar la Basílica
de Santa Sabina. En el cuadro, sobre la tapa del sarcófago, figura la
inscripción SEPVLTVRA.S.SABIN (a)... SEPELIR(e) IVBET.C.SANCTAE
SERAPI(ae).
Claude refleja el momento de la sepultura de la
santa, en un escenario plagado de ruinas clásicas, como referencia al hecho de
que la basílica cristiana fue erigida sobre el antiguo templo de Juno
Regia. Sin embargo, la escena no se corresponde con el momento cronológico del
martirio de la santa, sino que las ruinas son las coetáneas a la época del
artista, en que el lugar era conocido como Campo Vaccino, debido a que las
vacas pastaban en ese lugar. Al fondo se ve el Anfiteatro Flavio, más
conocido como el Coliseo, y en lontananza se divisa el río Tíber.
El artista lorenés despliega en esta obra una
de sus composiciones típicas, donde la figura humana está reducida al mínimo y
solo es un pretexto para otorgar un asunto a la obra, mientras que el
protagonismo lo adquiere el paisaje, un vasto panorama majestuoso y bucólico, evocador
de un pasado esplendoroso, donde juega un papel fundamental el intenso
cromatismo y los efectos lumínicos y atmosféricos.
Este cuadro formaba pareja (pendant)
con Paisaje con Moisés salvado de las aguas del Nilo, también en el Prado:
mientras Moisés representa el nacimiento, Santa
Serapia significa la muerte, simbolizando el paso del tiempo.
Esta obra figura en el Liber Veritatis (cuaderno
de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras, para evitar las
falsificaciones) con el número 48.
La luz
como elemento estético
Una de las características principales en la
obra de Lorrain es su utilización de la luz, no una luz difusa o artificial
como en el naturalismo italiano (Caravaggio) o el realismo francés (La Tour, hermanos
Le Nain), sino una luz directa y natural, proveniente del sol, que sitúa en
medio de la escena, en amaneceres o atardeceres que iluminan con suavidad todas
las partes del cuadro, en ocasiones situando en determinadas zonas intensos
contrastes de luces y sombras, o contraluces que inciden sobre determinado
elemento para enfatizarlo.
Lorrain supone un punto álgido en la
representación de la luz en la pintura, que adquiere cotas máximas en el
Barroco con artistas como Velázquez, Rembrandt o Vermeer,
aparte del propio Claude. En el siglo XVII se llegó al grado máximo de
perfección en la representación pictórica de la luz, diluyéndose la forma
táctil en favor de una mayor impresión visual, conseguida al dar mayor
importancia a la luz, y perdiendo la forma la exactitud de sus contornos. En el
Barroco se estudió por primera vez la luz como sistema de composición,
articulándola como elemento regulador del cuadro: la luz cumple varias
funciones, como la simbólica, de modelado y de iluminación, y comienza a ser
dirigida como elemento enfático, selectivo de la parte del cuadro que se desea
destacar, por lo que cobra mayor importancia la luz artificial, que puede ser
manipulada a la libre voluntad del artista.
En la corriente clasicista, la utilización de
la luz es primordial en la composición del cuadro, aunque con ligeros matices
según el artista: desde los Incamminati y la Academia de Bolonia
(hermanos Carracci), el clasicismo italiano se escindió en varias corrientes:
una se encaminó más hacia el decorativismo, con la utilización de tonos claros
y superficies brillantes, donde la iluminación se articula en grandes espacios
luminosos (Guido Reni, Lanfranco, Guercino); otra se especializó en
el paisajismo y, partiendo de la influencia carracciana (principalmente los
frescos del Palazzo Aldobrandini), se desarrolló en dos líneas paralelas: la
primera se centró más en la composición de corte clásico, con un cierto
carácter escenográfico en la disposición de paisajes y figuras (Poussin,
Domenichino); la otra es la representada por Lorrain, con un componente más
lírico y mayor preocupación por la representación de la luz, no solo como
factor plástico sino como elemento aglutinador de una concepción armónica de la
obra.
Claude destaca el color y la luz sobre la
descripción material de los elementos, lo que antecede en buena medida a las investigaciones
lumínicas del impresionismo, en el que quizá incurriría de no ser por la
importancia que otorga al elemento narrativo del cuadro (como en Paisaje
con el desembarco de Eneas en el Lacio, de 1675; o en Paisaje con San
Felipe bautizando al eunuco, de 1678).
Otro punto innovador en la obra del lorenés es
la presencia directa del sol: antes que él solo un pintor europeo, Albrecht
Altdorfer, se atrevió a situar directamente el sol en un cuadro, en su
obra La batalla de Alejandro en Issos; pero en ella es un sol de aspecto
irreal que parece estallar en el cielo, mientras que Claude muestra por primera
vez la luz diáfana del sol, interesándose por su refracción en las nubes y por
la calidad de la atmósfera. Ninguno de sus contemporáneos fue capaz de obrar
como él: en los paisajes de Rembrandt o de Ruysdael la luz tiene
efectos más dramáticos, agujereando las nubes o fluyendo en rayos oblicuos u
horizontales, pero de forma dirigida, cuya fuente puede localizarse fácilmente.
En cambio, la luz de Lorrain es serena, difusa; al contrario que los artistas
de su época, le otorga mayor relevancia si es necesario optar por una
determinada solución estilística. El primer cuadro del lorenés en el que
aparece el sol es una Marina pintada para el obispo de Le Mans (1634);
a partir de aquí será habitual especialmente en sus escenas en puertos,
pintadas entre 1636 y 1648.
En los cuadros de Lorrain el principal
protagonista es la luz, a la que otorga todo el protagonismo, condicionando
incluso la composición de la obra que, al igual que en Poussin, proviene de una
profunda meditación y está concebida bajo unos parámetros racionalistas. En
numerosas ocasiones utiliza la línea del horizonte como punto de fuga,
disponiendo en ese lugar un foco de claridad que atrae al espectador, por
cuanto esa luminosidad casi cegadora actúa de elemento focalizador que acerca
el fondo al primer plano. La luz se difunde desde el fondo del cuadro, y al
expandirse basta por sí sola para crear sensación de profundidad, difuminando los
contornos y degradando los colores para crear el espacio del cuadro. Por lo
general, Lorrain disponía la composición en planos sucesivos, donde
gradualmente se iban difuminando los contornos, hasta perderse en la
luminosidad ambiental, produciendo una sensación de distancia casi infinita
donde en última instancia se pierde la mirada. Solía introducir el disco solar
en marinas, en sus típicas escenas situadas en puertos, que sirven de pretexto
para dar acción a la temática figurativa; en cambio, los paisajes situados en
el campo tienen una luz más difusa, proveniente de los lados del cuadro, que
baña la escena con suavidad, no tan directamente como en los puertos.
La luz es el elemento que crea el espacio, pero
a la vez es el factor que revela el tiempo en el cuadro, que explicita la hora
del día, a través de las sutiles matizaciones del colorido. Lorrain consigue
reflejar como nadie las distintas horas del día, a través de una sutil
variación de las diversas cualidades tonales de la luz matinal y vespertina.
Según la orientación de la luz podemos distinguir entre mañana y tarde: la luz
procedente de la izquierda significa la mañana, con tonos fríos para el paisaje
y el cielo (verde, azul), y el horizonte entre el blanco y el amarillo; la luz
que viene de la derecha será la tarde, con tonalidades cálidas y profusión del
color pardo en el paisaje, así como cielos variables que van del rosa al
anaranjado. Sin embargo, su habilidad en los efectos de luz, su sensibilidad
para captar el momento fugaz a cualquier hora del día, no se logró sin el más
cuidadoso estudio de la realidad natural, aunque su obra no sea una descripción
realista de la naturaleza, sino una idealización fundamentada en una
observación pormenorizada del paisaje.
Lorrain prefiere la luz serena y plácida del
sol, directa o indirecta, pero siempre a través de una iluminación suave y
uniforme, evitando efectos sensacionales como claros de luna, arco iris o
tempestades, que sin embargo usaban otros paisajistas de su época. Su referente
básico en la utilización de la luz es Elsheimer, pero se diferencia de este en
la elección de las fuentes lumínicas y de los horarios representados: el
artista alemán prefería los efectos de luz excepcionales, los ambientes
nocturnos, la luz de la luna o del crepúsculo; en cambio, Claude prefiere
ambientes más naturales, una luz límpida del amanecer o la refulgencia de un
cálido atardecer. Tan solo en unos pocos casos apreciamos en Lorrain una
iluminación nocturna, en obras como Marina con Perseo y el origen del
coral (1674) o Paisaje con las tentaciones de San Antonio Abad (1638).
Otra fuente de información sobre la representación del tiempo en la obra de
Lorrain son las parejas de pendants, series de cuadros pareados que el
artista utilizaba con composiciones simétricas, que reciben la luz de lados
opuestos y por lo tanto representan la mañana y la tarde, con el sol en ambos o
bien en uno solo de los cuadros.
Para Lorrain, la luz tiene igualmente un
componente simbólico, y se traduce en un distinto ambiente lumínico para cada
escena que representa: los temas trágicos y heroicos están ambientados en una
fresca y serena mañana, al igual que los temas religiosos; las escenas plácidas
y alegres —generalmente de tema pastoril— se representan al atardecer, con
intensos colores. Este simbolismo se hace especialmente patente en su cromatismo:
el azul representa la divinidad y la serenidad; el rojo, el amor; el amarillo,
la magnificencia; el morado, la sumisión; el verde, la esperanza. Para
Claude, la hora matutina y vespertina hacen recordar, como ninguna otra a lo
largo del día, el avance inexorable del tiempo. La obra de Lorrain tiene un
velo nostálgico que se puede interpretar como una manifestación de una añoranza
elegíaca por el pasado esplendoroso de la antigüedad grecolatina, el eco de
una Arcadia añorada, de una primitiva Edad de Oro serena y refinada.
Claude otorgaba más relevancia al sentimiento poético de la obra que a los
efectos pictóricos, pese a tener una gran capacidad de percepción que le hacía
plasmar como nadie las cualidades de la naturaleza, reflejando así una completa
armonía entre el hombre y la naturaleza, aunque con un cierto toque nostálgico,
como si fuese consciente de lo efímero de tanta perfección. Asimismo, aunaba
el mundo clásico mitológico con las ideas de paz, orden y equilibrio que
transmite la religión, combinando los ideales paganos y los preceptos
cristianos en una sintética visión humanística, reflejada en un ideal de
armonía universal. En su obra están ausentes la muerte y el pecado, así como
los rasgos catastróficos de la naturaleza, para crear un mundo armónico y
sereno, en que todo dé una sensación de tranquilidad y placidez.
Técnica
Claude Lorrain se basa en la
observación directa de la naturaleza: se levantaba a primera hora de la mañana y se
iba al campo, permaneciendo a veces hasta la llegada de la noche. Allí tomaba
apuntes, bocetos a lápiz, y de vuelta al taller pasaba sus hallazgos al cuadro.
La técnica más empleada por Lorrain es el dibujo a pluma o a la aguada, a
menudo sobre un rápido esbozo realizado a la piedra negra. Para sus dibujos
utiliza frecuentemente papeles entintados, sobre todo en color azul. Claude era
un dibujante de trazo espontáneo, al que gustaban los efectos inmediatos del
pincel sobre el papel. Trabajaba con todo tipo de técnica: pluma y tinta
diluida, aguada, carboncillo, sanguina, generalmente sobre papel blanco,
azul o colorado. Una vez afianzada su carrera, el éxito de su producción le
permitió trabajar con materiales valiosos, como el azul ultramar extraído
del lapislázuli, no disponible para cualquier artista.
Abandonó la pintura al fresco en beneficio
del óleo, ya que esta técnica le permitía expresar más eficazmente las
cualidades estéticas de la luz sobre la atmósfera. Su obra se basa en una
cuidada ejecución, de gran detallismo gracias a una pincelada compacta, rica en
materia cromática, donde se advierte el rasgo del pincel pese a un alto grado
de pulimento. Dominaba a la perfección la tonalidad, donde destaca la
iluminación del color en infinitas gamas, creando una perspectiva aérea por
superposición de planos que siempre están disimulados por el virtuosismo en el
detalle, lo que da muestras de su maestría en la composición y en la ejecución
cromática.
Su cuadro prototípico semejaba un escenario en
donde el artista hubiese dispuesto con esmero todos los elementos
indispensables para una representación dramática: las bambalinas situadas a
ambos lados del cuadro introducen al espectador por un escenario donde, a pesar
del complemento narrativo formado por las figuras que se mueven por el
escenario, destaca especialmente el amanecer o el crepúsculo, que se turnan en
los diferentes actos de la representación teatral. Como un escenógrafo, su
trabajo consiste en cambiar los decorados y la situación de las figuras. Su
composición solía incluir una coulisse en los laterales, generalmente
de tono más oscuro, que proyectaba una sombra sobre la parte delantera del
cuadro, un plano medio donde situaba el motivo principal y, al fondo, dos
planos consecutivos, donde el segundo le servía para situar el fondo lumínico
que sería tan característico de su obra.
La composición podía variar en función de las
dimensiones del cuadro: cuanto más ancho, más compleja es la composición
escénica y el espacio más diáfano, con un amplio ángulo visual, un primer plano
de gran profundidad y un fondo compuesto en varios planos; en cambio, una obra
más pequeña tiene un primer plano más cercano, los detalles y las figuras
ocupan más espacio, el fondo es más simple y está ocupado por un espacio libre
a una parte y una arquitectura que cierra la vista a otra. A partir de estos
elementos Claude realiza una mise en scène distribuyendo los diversos
motivos que jalonan sus obras en una infinita gama de posibilidades.
Generalmente realizaba de cuatro a ocho dibujos
preliminares, donde diseñaba la composición de la pintura. En ocasiones
empleaba un cuadriculado para regular la exactitud de las proporciones. Una vez
en el cuadro, calculaba cada línea y establecía los límites de las formas y
volúmenes, así como la posición de las figuras y demás elementos de la obra,
todo según proporciones geométricas —especialmente mediante la utilización de
la sección áurea—, a menudo subdividiendo la anchura y la altura en
tercios y cuartos. Por lo general, en sus composiciones establecía en primer
lugar la línea del horizonte, que solía situar a dos quintos de altura del
lienzo. La disposición solía ser ortogonal, con el punto de fuga en el
horizonte, donde por lo general se sitúa el sol, que a menudo es el eje de la
composición, ya que la difracción de sus rayos define el espacio y señala los
distintos planos en que se divide la obra. Esa alternancia de planos, marcando
simétricamente la composición por etapas, recuerda el método utilizado por
Poussin; sin embargo, sus métodos compositivos eran distintos: así como Poussin
componía sus cuadros a partir de un espacio cúbico hueco, con objetos que van
retrocediendo por etapas bien delimitadas, Claude recreaba un espacio más libre
y dinámico, procurando por lo general dirigir la mirada del espectador hacia el
infinito, donde situaba un horizonte de ancho trazo.
Dibujos
Se conservan unos mil trescientos dibujos de
Claude, la mayoría en el British Museum londinense, y otra
considerable colección en el Teylers Museum de Haarlem.
Generalmente utilizaba tinta china, aplicada con pluma o pincel sobre
papel de color azul o marfil, aunque en ocasiones también empleó la tiza o
el gouache. Sus dibujos más primerizos eran por lo general apuntes tomados
al natural que le servían para cobrar destreza en la descripción de paisajes,
mientras que posteriormente eran bocetos previos a un cuadro determinado. En
la imagen, Paisaje bucólico (izquierda) y Viaje a
Emaús (derecha).
Aguafuertes
Además de pintor y dibujante, Claude
fue grabador, especialmente al aguafuerte. Realizó unos cuarenta y
cuatro aguafuertes, la mayoría entre 1630 y 1642, al inicio de su carrera. Los
primeros son algo vacilantes, pero con el tiempo adquirió una gran destreza en
este medio, especialmente en los sombreados y la utilización de líneas
entrelazadas para sugerir distintos tonos en los paisajes recreados. En la
imagen, El pastor regresando en la tormenta (izquierda) y La
tempestad (derecha).
Repercusión
de la obra de Lorrain
En el contexto de la pintura de paisaje
europea, Lorrain desempeña un papel esencial. Mientras que los pintores
holandeses expresaban la belleza de su tierra partiendo de principios
realistas, él creó un lenguaje renovador a partir de los conceptos ideales
del clasicismo francés —con origen en la escuela boloñesa— y de
las innovaciones paisajísticas de los pintores nórdicos, con un gran sentido
lírico de la naturaleza. Sin embargo, los paisajes de Lorrain están
profundamente alejados de los holandeses: los ámbitos nórdicos, por las
peculiaridades de su climatología —cielos nubosos y luces difusas y variables—,
son diferentes del mundo mediterráneo, más uniforme en sus variaciones, más
sereno y plácido. La evolución artística de Lorrain fue uniforme, con unas
claras influencias pero con una fuerte impronta personal, que caracterizó su
estilo como uno de los más originales de la pintura de paisaje.
Claude llevó a su punto culminante el estudio
de la luz y la atmósfera como vehículos de expresión compositiva. Su fórmula
tuvo un éxito inmediato, constatado por el hecho de que ya en vida tuvo
imitadores y, aunque solo tuvo un discípulo, Angeluccio, su estilo creó
escuela dentro del clasicismo francés, e influyó a artistas como Gaspard
Dughet, Jean Lemaire, Francisque Millet, Étienne
Allegrain, Jacques Rousseau o Pierre Patel. Fuera del ambiente
clasicista, los paisajes de Lorrain fueron muy admirados en Flandes y Países
Bajos, e inspiraron a artistas como Jan van Goyen, Jacob
Ruysdael, Jan Frans van Bloemen, Adriaen Frans
Boudewyns y Pieter Nicolaes Spierinckx. En España, los cuadros para
el Buen Retiro hicieron mella en Juan Bautista Martínez del Mazo y Benito
Manuel Agüero y, más adelante, en Antonio Palomino, Jerónimo
Ezquerra y los hermanos Bayeu (Francisco, Manuel y Ramón).
Su influencia perduró en el siglo XVIII,
sobre todo en Francia (Claude Joseph Vernet, Jean-Antoine
Watteau, Hubert Robert) y, especialmente, el Reino Unido, donde
inspiró a artistas como Joshua Reynolds, John Constable, Richard
Wilson y Joseph Mallord William Turner. Constable llegó a decir de él
que «puede considerársele con todo
merecimiento como el paisajista más ilustre que el mundo ha visto jamás».
Turner fue uno de los mayores entusiastas de Claude, y en su cuadro Dido
construye Cartago, o el auge del reino cartaginés (1815) realizó una
composición casi idéntica a las más típicas de Lorrain; el artista inglés donó
este cuadro a la National Gallery con la condición de que fuera
colgado junto al Puerto con el embarque de la Reina de Saba de
Lorrain. Existe una anécdota según la cual cuando Turner vio por primera vez
la obra de Claude rompió a llorar, y cuando le preguntaron por el motivo de su
aflicción respondió: «Porque nunca seré
capaz de pintar algo semejante».
En Inglaterra, la influencia de Lorrain llegó
incluso al campo de la jardinería, y numerosos jardines fueron proyectados
de acuerdo a la visión romántica y bucólica de las obras de Claude, con un
marcado acento pintoresco, donde junto a elementos naturales se colocaban
arquitecturas o ruinas —generalmente realizadas ex profeso— para recrear
atmósferas evocadoras de un pasado esplendoroso. En este país se encuentran
la mayoría de obras del artista lorenés, tanto en museos públicos (Galerías
Nacionales de Londres, Cardiff, Dublín y Edimburgo)
como en colecciones privadas, entre las que destaca la del Conde de
Leicester en Holkham Hall, Norfolk. Las obras de Claude tuvieron
una fuerte demanda entre la nobleza inglesa, hasta el punto de que en 1808 la
venta de dos cuadros del lorenés (los famosos Altieri) alcanzó el récord
hasta entonces por unas obras de arte, 12 000 guineas.
En el siglo XIX su influencia se
vislumbró en paisajistas como Camille Corot, Charles-François Daubigny, Théodore
Rousseau y Hans Thoma, mientras que sus investigaciones en el terreno
de la luz tuvieron eco en el impresionismo. En 1837 se publicó por
primera vez el catálogo completo de su obra, en Catalogue Raisonné of the
Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters, de John Smith.
Por último, incluso en el siglo XX se ve la huella loreniana en un
cuadro de Salvador Dalí, La mano de Dalí levantando un velo de oro en
forma de nube para mostrar a Gala la aurora desnuda, muy lejos detrás del
sol (1977), versión surrealista del cuadro de Lorrain El
puerto de Ostia con el embarque de Santa Paula Romana, realizado en dos lienzos
para ofrecer una visión estereoscópica.
Aunque la figura de Lorrain goza de un gran
prestigio en la historia del arte y ha sido valorada por críticos e
historiadores, su obra no ha estado exenta de crítica: Roger de
Piles manifestó que mostraba «insipidez y una elección mediocre de la
mayoría de sus paisajes» (Cours de peinture par principes avec une balance des
peintres, 1708); para Pierre-Jean Mariette «no ha sido feliz ni en la
elección de las formas ni en la de los paisajes, que parecen demasiado
uniformes y demasiado repetidos en sus composiciones» (Abécédaire, 1719-1774);
y John Ruskin exclamó que «¿Cómo podía ser tan mediocre su capacidad?
[...] Por exquisita que haya podido ser la atracción instintiva de Claude por
el error, ni siquiera tuvo la suficiente fuerza de carácter para cometer por lo
menos errores originales» (Modern Painters, 1856).
Sin embargo, hoy día se tiende a valorar la
obra del artista lorenés como un gran hito dentro de la pintura de paisaje, que
antecede en gran medida al paisajismo romántico, a la vez que su utilización de
la luz se considera que abre un referente hacia el impresionismo.
Para Claire Pace, «cada generación
reencuentra en Lorena la imagen de su propia personalidad» (Claude the
Enchanted. Interpretations of Claude in England in the Earlier Nineteenth
Century, 1969). Eugeni d'Ors declaró que las obras de Lorrain
«guardan un temblor sutil de romanticismo; y desde luego, genéticamente, se
puede reconstruir (con la cadena Claudio-Constable-Turner-los impresionistas)
cuán rápidamente se recorre el plano inclinado que lleva hacia el naturalismo
toda pintura de puro paisaje» (Tres horas en el Museo del Prado, 1951).
Según Pierre Francastel, es «uno de los grandes líricos de la pintura, uno
de los grandes poetas de la civilización moderna», y «raras veces se encuentra en la historia a un artista que muestre con
mayor grado el poder del genio». Y según Juan José Luna, conservador
del Museo del Prado, «en medio de este
ambiente [la pintura de paisaje en el siglo XVII] surge la inigualable figura
de Claudio de Lorena, dotada de unos principios estéticos que definirán toda
una fase de la historia de la pintura de paisaje, cuya fuerza se proyecta a
través de los siglos hasta hoy».
Obras
El Campo
Vaccino, 1636Óleo
sobre lienzo. 53 (+3) cm × 72 cm. Museo
del Louvre, París.
Este cuadro formaba pareja (pendant)
con Puerto en el Capitolio (1636, Museo del Louvre, París).
Figura en el Liber Veritatis —un
cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras para
evitar las falsificaciones— con el número 9, donde consta la
firma CLAVDIO y, en el reverso, la inscripción faict pour
monsig. lambasadeur de France mons.r de betune a Roma Claudio fecit in
V.R.
Este cuadro se enmarca en un período de gran
fecundidad que marca el inicio de una etapa de madurez en la producción del
artista. Poco a poco Claudio se había ido ganando fama como paisajista, hasta
el punto de que en 1635 recibió uno de los mayores encargos del artista: ocho
grandes lienzos para el palacio del Buen Retiro, encargados
por Felipe IV de España: las obras pintadas para el monarca español son las
más monumentales realizadas por el artista hasta el momento y su concepción
solemne y majestuosa marca un punto álgido en la producción del artista.
Campo Vaccino era el nombre con que se llamaba
entre los siglos xvi y xviii al área donde se encontraban
las ruinas del Foro Romano, en Roma. El nombre derivaba de un mercado de
ganado vacuno establecido allí, que pervivió hasta la
ocupación napoleónica, fecha en que comenzaron las excavaciones
arqueológicas en el Foro. Al parecer, el embajador Béthune quería dos vistas de
Roma como recuerdo, una de la parte antigua de la ciudad (el Campo Vaccino) y
otra de la parte nueva, que es la que aparece en la pareja de este
cuadro, Puerto en el Capitolio, donde se aprecia
el Capitolio junto al palacio de los Conservadores, actual sede
de los Museos Capitolinos con el Palacio Nuevo. De ahí la
estricta realidad topográfica reflejada en el cuadro, que casi parece una
postal. Estos dos cuadros fueron las únicas vistas de Roma realizadas por
Claudio, más tendente a plasmar paisajes en sus lienzos.
La vista del cuadro está tomada desde el
Capitolio. En la parte derecha del cuadro se alzan tres columnas pertenecientes
a las ruinas del templo de Saturno y, tras ellas, unos majestuosos
árboles. A los pies de estas columnas hay varios personajes charlando,
ataviados con vestimentas de la época. En el lado izquierdo y en un segundo
plano se ve la mitad del arco de Septimio Severo, tras que el que se
percibe la fachada del templo de Antonino y Faustina. Más al fondo se ven
edificios de la Roma de la época, mientras que en la parte central del cuadro,
en una explanada, se aprecia el mercado y una multitud de gente que mercadea en
él. La parte superior la ocupa un cielo surcado de nubes. Según una
radiografía, abajo a la derecha, donde se encuentran las figuras charlando,
había en una primera versión del cuadro una columna caída en el suelo, en una
composición similar a una obra suya de unos pocos años antes, Capricho con
ruinas del Foro Romano (Museum of Fine Arts, Springfield, Massachusetts).
Para la confección de este cuadro Claudio se
inspiró tanto a nivel estilístico como iconográfico en varios artistas de la
época autores de vistas de Roma, como Pieter van Laer, Jacques
Callot o los llamados bamboccianti, un grupo de artistas que efectuaban
vistas de Roma y escenas cotidianas de la ciudad con personajes populares
generalmente de pequeño tamaño, como en esta obra de Lorena; y,
especialmente, Herman van Swanevelt, autor de una Vista de Campo
Vaccino (1631, Fitzwilliam Museum, Cambridge) de diseño similar
al de Claudio. Sin embargo, así como la obra de Swanevelt es rica en detalles y
de un colorido brillante y uniforme, el cuadro de Claudio da preponderancia a
la unidad de la escena, alterando incluso las proporciones de algunos edificios,
así como a la luminosidad, que es más contrastada, con un primer plano más en
sombra y un fondo más diáfano, iluminado por una luz de tono rosado.
De esta obra se conserva un dibujo preparatorio
en el British Museum de Londres (R 68, nº 124). Existen varias
copias del cuadro, una conservada en la Dulwich Picture Gallery de
Londres y otra en la National Gallery of Ireland en Dublín.
Paisaje
con Santa María de Cervelló, 1637Ó
leo sobre lienzo. 162 cm × 241 cm. Museo del
Prado, Madrid
Se trata de una escena religiosa que representa
a santa María de Cervelló, cofundadora de la rama femenina de
la Orden mercedaria, en actitud orante en medio de un bosque. La
identificación de la figura de la santa ha sido dudosa en la historia de este
cuadro: en el catálogo publicado por Marcel Röthlisberger y Doretta Cecchi en
1982 figura como Paisaje con la Magdalena penitente; en cambio, estudios
más modernos han identificado el hábito de la religiosa como perteneciente a la
Orden mercedaria, por lo que se la ha identificado como María de Cervelló,
fundadora de la orden, aunque también se ha especulado con que pudiese ser la
beata Mariana de Jesús.
La santa aparece orando en un bosque como si
fuese una ermitaña, aunque María de Cervelló vivió siempre en Barcelona, dedicada
al cuidado de pobres y enfermos en prisiones y hospitales. Aparece en primer
término en la parte inferior del cuadro, iluminada por un rayo de luz que entra
por un claro del bosque. En los lados derecho e izquierdo una exuberante
vegetación cubre los laterales del lienzo, mientras que la parte central se
abre a un paisaje montañoso en lontananza y un cielo surcado por algunas nubes,
cuya luz evoca el amanecer. En el fondo se ven algunos ciervos correteando en
el bosque, tras los que se aprecia un río atravesado por un puente y algunas
edificaciones.
Claudio realizó algunos dibujos preparatorios
para este cuadro, que se conservan en el British
Museum de Londres y en la Biblioteca Albertina de Viena.
Paisaje
con las tentaciones de San Antonio, 1637 o 1638
Óleo sobre lienzo. 159 cm × 239 cm. Museo del
Prado
Las obras para el palacio del Buen Retiro
suponen el inicio de una etapa de madurez en la producción del artista. En
pocos años Claudio se convirtió en uno de los más famosos paisajistas
de Europa, honrado por soberanos como Urbano VIII y Felipe IV:
las obras pintadas para el monarca español son las más monumentales realizadas
por el artista hasta el momento y su concepción solemne y majestuosa marca el
punto álgido en la producción del artista.
Se trata de una escena religiosa que representa
la tentación de san Antonio Abad por el Demonio, según los relatos de
san Atanasio y de san Jerónimo popularizados en La
leyenda dorada del dominico genovés Santiago de la
Vorágine en el siglo XIII. La tentación de san Antonio se volvió un tema
frecuente en la iconografía católica, representado por numerosos
pintores de relevancia como El Bosco, Matthias Grünewald, Piero
della Francesca, Martin Schongauer, Paul Cézanne, Max
Ernst y Salvador Dalí.
El santo anacoreta aparece en primer término en
la parte inferior central del cuadro, situado entre ruinas de aspecto clásico.
Está rodeado de unos diablillos que le atosigan, ante lo que implora la ayuda
de Dios. Este parece oír sus plegarias, ya que de unas nubes en la esquina
superior derecha sale un rayo de luz que ilumina el rostro del santo. Dicho
rayo parte la composición del cuadro de forma diagonal y lo divide en dos zonas
de distinta luminosidad: un primer plano más oscuro, correspondiente a la
arquitectura en ruinas, y un fondo más luminoso, donde se extiende el paisaje.
En este segundo plano los diablos encienden hogueras, cuya luz rojiza ilumina
la zona central tras la figura de san Antonio. En la parte central izquierda se
abre un río surcado por alguna barca, a cuyo fondo se percibe un puente y
algunas edificaciones de aspecto igualmente ruinoso. El fondo está iluminado
por la luz de la luna, de color gris azulado. Cabe destacar que Lorena no hizo
numerosos nocturnos, un motivo probablemente tomado de uno de sus
maestros, Agostino Tassi.
En esta obra el artista se apartó de su
producción habitual tanto por el tamaño como por el tema —Claudio prefería
la mitología clásica—, sin duda por exigencias del encargo real. Según
Marcel Röthlisberger, experto en el artista lorenés, la figura del santo es de
distinta factura, obra probablemente de un ayudante desconocido de Claudio.
Puesta de
sol en un puerto, 1639
Óleo sobre lienzo. 103 cm × 136 cm. Museo del
Louvre, París.
Este cuadro se enmarca en un período de gran
fecundidad que marca el inicio de una etapa de madurez en la producción del
artista. Poco a poco Claudio se había ido ganando fama como paisajista, hasta
el punto de que en 1635 recibió uno de los mayores encargos del artista: ocho
grandes lienzos para el palacio del Buen Retiro, encargados
por Felipe IV de España: las obras pintadas para el monarca español son
las más monumentales realizadas por el artista hasta el momento y su concepción
solemne y majestuosa marca un punto álgido en la producción del artista.
La escena representada es la de un puerto al
anochecer, uno de los temas favoritos de Claudio. En primer término, en la
parte inferior del cuadro, se ven varias figuras de marinos y comerciantes en
la playa, ocupados en sus quehaceres o conversando entre ellos; el grupo de la
izquierda está sentado sobre unos baúles, esperando para embarcar, uno de ellos
tocando el laúd; en el centro algunos de ellos se están peleando, probablemente
borrachos. Varias barcas transportan personas hacia los barcos, situados a la
derecha. Por detrás de los barcos aparece una torre fortificada, probablemente
para la defensa del puerto. En el lado izquierdo hay un palacio de
estilo renacentista, tras el que se halla un segundo palacio cuya
fisonomía se corresponde en su parte inferior con la Villa Médicis. Más
al fondo hay un faro y un barco que sale del puerto, dirigiéndose hacia un
esplendoroso sol poniente, cuyos rayos iluminan un límpido cielo surcado por
algunas nubes.
La composición es prácticamente idéntica a la
primera versión realizada dos años antes para el papa Urbano. Las principales
diferencias son el menor tamaño de las figuras y las banderas y escudos
franceses (flor de lis) en vez de los pontificios, de la Orden de
Malta y de la familia Barberini que aparecían en la primera versión. Los
elementos arquitectónicos utilizados en este cuadro fueron usados por Claudio,
en distintas combinaciones, en varias de sus obras,
como Puerto (1637, colección particular, París), Marina con
combate sobre un puente (1637, Wildenstein and Co., Nueva
York), Puerto con Villa Médicis (1637, Uffizi, Florencia)
y Puerto (1639, The National Gallery, Londres).
Uno de los elementos más destacados en esta
obra es la presencia del sol: una de las características principales en la obra
de Lorena es su utilización de la luz, no una luz difusa o artificial como en
el naturalismo italiano (Caravaggio) o el realismo francés (La
Tour, hermanos Le Nain), sino una luz directa y natural, proveniente del
sol, que sitúa en medio de la escena, en amaneceres o atardeceres que iluminan
con suavidad todas las partes del cuadro, en ocasiones situando en determinadas
zonas intensos contrastes de luces y sombras, o contraluces que inciden sobre
determinado elemento para enfatizarlo. En numerosas ocasiones utiliza la
línea del horizonte como punto de fuga, disponiendo en ese lugar un foco de
claridad que atrae al espectador, por cuanto esa luminosidad casi cegadora
actúa de elemento focalizador que acerca el fondo al primer plano. La luz se difunde
desde el fondo del cuadro y, al expandirse, basta por sí sola para crear
sensación de profundidad, difuminando los contornos y degradando los colores
para crear el espacio del cuadro. Por lo general, Lorrain disponía la
composición en planos sucesivos, donde gradualmente se iban difuminando los
contornos, hasta perderse en la luminosidad ambiental, produciendo una
sensación de distancia casi infinita donde en última instancia se pierde la
mirada. Solía introducir el disco solar en marinas, en sus típicas escenas
situadas en puertos, que sirven de pretexto para dar acción a la temática
figurativa; en cambio, los paisajes situados en el campo tienen una luz más
difusa, proveniente de los lados del cuadro, que baña la escena con suavidad,
no tan directamente como en los puertos.
De esta obra se conserva un dibujo preparatorio
en el Museo Condé, en Chantilly.
Paisaje
con Tobías y el Arcángel Rafael, 1639 - 1640
Óleo sobre lienzo. 211 cm × 145 cm. Museo del
Prado
Se trata de una escena religiosa, extraída
del Libro de Tobías (VI, 1-5): el arcángel Rafael se
aparece a Tobías junto al río Tigris, y le recomienda utilizar
las entrañas de un pez para curar la ceguera de su padre; poco después, le
acompaña a casa de Raquel, donde conocerá a su esposa Sara.
Lorrain despliega una composición en forma
de coulisse, donde diversos elementos (en este caso unos árboles) se
colocan a los costados como los bastidores de un teatro, para conducir la
mirada hacia el fondo y crear así un efecto de perspectiva. En lontananza se
ditinguen una atalaya en ruinas, un puente y varias cabañas, que evocan el
pasado clásico que Claude solía recrear en sus cuadros. El artista lorenés
muestra nuevamente su ingenio con los efectos cromáticos y la representación de
la luz, que tiene un papel protagonista en la obra de este autor afincado en
Roma.
Este cuadro formaba pareja (pendant)
con Paisaje con el embarque en Ostia de Santa Paula Romana, también en el
Prado: mientras Santa Paula representa el
amanecer, Tobías está situado al atardecer, simbolizando el paso del
tiempo.
Esta obra figura en el Liber
Veritatis (cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas
sus obras, para evitar las falsificaciones) con el número 50.
En el Institute of
Arts de Detroit existe una versión de esta obra ejecutada por el
pintor norteamericano Washington Allston.
Puerto
con el desembarque de Cleopatra en Tarso, 1642
Óleo sobre lienzo. 117 cm × 147,5 (+20) cm. Museo
del Louvre, París
El tema representado es el desembarque
de Cleopatra en la ciudad cilicia de Tarso para
reunirse con Marco Antonio (41 a. C.), el que sería su
primer encuentro y marcaría el inicio de una alianza tanto política como
personal. Claudio se inspiró probablemente en el Antonio de
las Vidas paralelas de Plutarco.
La escena muestra un puerto al anochecer, uno
de los temas favoritos de Claudio. En primer término, en la parte inferior del
cuadro, aparece Cleopatra con su séquito tras desembarcar en el puerto, siendo
recibida por las autoridades de la ciudad. A la izquierda hay varios barcos,
que con sus mástiles y sus velas ocupan toda la altura del costado izquierdo
del cuadro. Entre los barcos y el puerto hay varias barcas desembarcando
pasajeros. En el lado derecho se ve la fachada de un palacio de estilo renacentista y,
en segundo plano, otro palacio, tras el cual se yerguen unos altos árboles. Al
fondo hay varios barcos que se difuminan en la luz del atardecer, con el disco
solar en la parte central del lienzo. Los elementos arquitectónicos son
imaginarios, sin un referente concreto, al contrario que en otras ocasiones en
que se perciben edificaciones reales, como en Puesta de sol en un
puerto (1639, museo del Louvre, París), donde se puede percibir
la Villa Médicis.
Algunos detalles de la composición fueron tomados
de obras anteriores de Claudio, como Paisaje con el embarque en Ostia de
Santa Paula Romana (1639, museo del Prado, Madrid) y Puerto
con el embarque de Santa Úrsula (1641, The National
Gallery, Londres).
Uno de los elementos más destacados en esta obra
es la presencia del sol: una de las características principales en la obra de
Lorena es su utilización de la luz, no una luz difusa o artificial como en el
naturalismo italiano (Caravaggio) o el realismo francés (La Tour, hermanos
Le Nain), sino una luz directa y natural, proveniente del sol, que sitúa en
medio de la escena, en amaneceres o atardeceres que iluminan con suavidad todas
las partes del cuadro, en ocasiones situando en determinadas zonas intensos
contrastes de luces y sombras, o contraluces que inciden sobre determinado
elemento para enfatizarlo.7
En numerosas ocasiones utiliza la línea del horizonte como punto de fuga,
disponiendo en ese lugar un foco de claridad que atrae al espectador, por
cuanto esa luminosidad casi cegadora actúa de elemento focalizador que acerca
el fondo al primer plano. La luz se difunde desde el fondo del cuadro y, al expandirse,
basta por sí sola para crear sensación de profundidad, difuminando los
contornos y degradando los colores para crear el espacio del cuadro. Por lo
general, Lorrain disponía la composición en planos sucesivos, donde
gradualmente se iban difuminando los contornos, hasta perderse en la
luminosidad ambiental, produciendo una sensación de distancia casi infinita
donde en última instancia se pierde la mirada. Solía introducir el disco solar
en marinas, en sus típicas escenas situadas en puertos, que sirven de pretexto
para dar acción a la temática figurativa; en cambio, los paisajes situados en
el campo tienen una luz más difusa, proveniente de los lados del cuadro, que
baña la escena con suavidad, no tan directamente como en los puertos.
De esta obra se conserva un dibujo preparatorio
en la colección del duque de Devonshire, en Chatsworth
House, Derbyshire.
El vado,
1644
Óleo sobre lienzo. 68 cm × 99 cm. Madrid Museo
del Prado
El paisaje domina la casi totalidad de la
composición, una típica estampa de la campiña romana que solía representar
Claudio en sus obras. En primer término en la parte inferior del cuadro aparece
un pastor sentado, descalzándose para atravesar el río, mientras que cuatro
vacas cruzan el vado que da nombre al cuadro. Al otro lado se ve a lo lejos
otro pastor que ya ha cruzado. En la parte central una barca surca el río,
mientras que al fondo hay un puente que lo atraviesa. A ambos lados del río, en
la parte central y derecha del cuadro, se yerguen unos altos árboles, mientras
que a la izquierda se alzan unos edificios de aspecto clásico. El artista se
recrea como es habitual en sus obras en los efectos lumínicos creados por el
cielo, el agua y la vegetación, plenos de transparencias y reflejos que otorgan
al cuadro un aspecto brillante y apacible, recreando un instante de ensoñación
ideal, un aire bucólico que es constante en la producción de Lorena.
La composición del cuadro se basa en un
anterior grabado de Claudio de 1636 (Blum nº 18). A su vez, repitió
esta misma composición en Paisaje con pastores (1670, Alte
Pinakothek, Múnich). Existe otra versión de este cuadro conservada en
el California Palace of the Legion of Honor en San Francisco,
cuya atribución dudan los expertos entre el propio Claudio o alguno de sus
discípulos o imitadores, como Angeluccio, Gian Domenico Desiderii, Gaspard
Dughet o Sébastien Bourdon.
Esta es una de las obras más logradas de
Claudio, más que la serie de ocho cuadros encargados por Felipe IV para
el palacio del Buen Retiro entre 1635 y 1640. En El
vado muestra un alto grado de maestría en la ejecución del lienzo, lo que
supone una seña de madurez y un punto álgido en la producción del artista.
Paisaje
campestre con el puente Milvio, 1645
Óleo sobre lienzo. 75 cm × 97 cm75 cm × 97 cm.
City Museum and Art Gallery, Birmingham
Esta obra pertenece al período de madurez del
artista. Por entonces Claudio era uno de los más famosos paisajistas de Europa,
honrado por soberanos como Urbano VIII y Felipe IV. En
los años 1640 recibió la influencia de Rafael —a través de
los grabados de Marcantonio Raimondi—, especialmente en las figuras, así
como de Annibale Carracci y Domenichino, como se denota en sus
obras Paisaje con San Jorge y el dragón (1643), Paisaje con
Apolo custodiando los rebaños de Admeto y Mercurio robándoselos (1645)
y Paisaje con Agar y el ángel (1646).
El paisaje domina la casi totalidad de la
composición, un escenario bucólico de la campiña al norte de Roma, surcada
por el río Tíber. En primer término, en la parte inferior del cuadro, hay
unos pastores con sus rebaños alrededor de un estanque. Uno de ellos toca una
flauta y un perro parece bailar al son de la música. En segundo plano destaca
en la izquierda un árbol de gran altura, tras el que se ven unas edificaciones
de las que destaca una alta torre redonda, un motivo habitual en las obras de
Lorena. En el lado derecho se ve el puente sobre el Tíber, frente al que navega
una barca de pescadores. El puente Milvio (Pons
Milvius en latín) fue construido en el siglo
II a. C. y fue el escenario de la batalla en que el
emperador Constantino I venció a Majencio (312). En esa
batalla el emperador tuvo la visión de un crismón que le auguraba la
victoria, junto a la frase in hoc signo vinces («con este signo vencerás»), lo que le llevó a convertir
el cristianismo en la religión oficial del Imperio romano.
De esta obra existen dos dibujos preparatorios,
conservados en el Museo del Louvre de París y en
el British Museum de Londres.
Esta obra figura en el Liber
Veritatis (cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas
sus obras, para evitar las falsificaciones) con el número 90.
Amanecer,
1646 y 1647
Óleo sobre lienzo.
102,9 × 134 cm, Museo Metropolitano de Arte.
Los paisajes de Claudio son paisajes clásicos,
visiones idealizadas de un pasado perdido, evocadoras loas a una perfecta
Antigüedad. Sus obras no buscan la representación precisa de un lugar concreto,
sino manifestar la belleza de la naturaleza y la grandiosidad del mundo
antiguo. En sus obras es habitual la presencia de figuras humanas, pero, al
igual que ocurría en las obras de Patinir, éstas son insignificantes comparadas
con su entorno natural.
El “Amanecer” del Museo Metropolitano de Nueva
York es un buen ejemplo de todo esto. La pintura se desarrolla en tres planos
principales. En el primer plano, tres personajes cruzan un río acompañados por
varios animales. En segundo plano contemplamos, escondido entre la vegetación,
la silueta de un castillo. Y en el fondo aparece un paisaje indefinido,
iluminado por la luz del amanecer. El conjunto de la escena transmite una
clásica placidez.
Paisaje
con la boda de Isaac y Rebeca, 1648
Óleo sobre lienzo. 149 cm × 197 cm. The
National Gallery, Londres
Esta obra fue realizada para el
cardenal Camillo Pamphili, sobrino del papa Inocencio X, pero poco
antes de su entrega se produjo el escándalo de su renuncia a los hábitos para
casarse con Olimpia Aldobrandini, hecho por el cual tuvo que exiliarse durante
cuatro años, por lo que finalmente el cuadro fue vendido al duque de
Bouillon, general de la armada pontificia. Este cuadro formaba pareja
(pendant) con Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648,
National Gallery, Londres).
Poco después el ex-cardenal encargó una segunda
versión del cuadro (Paisaje con figuras danzando, 1648, Galería
Doria-Pamphili, Roma), junto a otro titulado Vista de Delfos con una
procesión (1650, Galería Doria-Pamphili, Roma).
El cuadro estuvo en posesión de la familia
Bouillon hasta 1803, excepto durante la Revolución francesa, período en
que fue requisado; luego fue propiedad de la familia Erard en Londres y,
posteriormente de la familia Angerstein, hasta que fue adquirido por la
National Gallery en 1824.
El lienzo incluye una inscripción original con
el título MARI[AGE] DISAC AVEC REBECA y está firmado CLAVDIO.
G.L.I.N. V. ROMAE 1648 F. Figura en el Liber Veritatis (cuaderno de
dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras, para evitar las
falsificaciones) con el número 113. Este dibujo tiene la inscripción «quadro faict per l'excellentmo sig
principe Panfil».
Este paisaje pertenece al período de madurez
del artista. Por entonces Claudio era uno de los más famosos paisajistas de
Europa, honrado por soberanos como Urbano VIII y Felipe IV. En
los años 1640 recibió la influencia de Rafael —a través de
los grabados de Marcantonio Raimondi—, especialmente en las figuras, así
como de Annibale Carracci y Domenichino, como se denota en sus
obras Paisaje con San Jorge y el dragón (1643), Paisaje con
Apolo custodiando los rebaños de Admeto y Mercurio robándoselos (1645)
y Paisaje con Agar y el ángel (1646).
El paisaje domina la casi totalidad de la
composición, una típica estampa de la campiña romana que solía representar
Claudio en sus obras. El tema representado, la boda
entre Isaac y Rebeca, es un mero pretexto para situar figuras
humanas en el paisaje plasmado por Lorena, que era su verdadero interés, algo
usual en su producción pictórica. En primer término, en la parte inferior
derecha del cuadro, aparecen los novios bailando, rodeados de los demás
asistentes a la boda. En el lado izquierdo un pastor conduce sus rebaños. En el
centro hay un río surcado de barcas de pescadores, al fondo del cual hay un
puente. En segundo plano, a la izquierda, se vislumbra tras una arboleda un
grupo de edificios entre los que se distingue un molino de agua, coronados por
una alta torre de forma redonda; junto al molino se distinguen unas lavanderas
que lavan ropa en el río. En un segundo plano a la derecha, tras los altos
árboles que dominan el lado derecho del cuadro, se distingue una ciudad en
lontananza. El fondo superior del cuadro está dominado por un límpido cielo
azul, surcado por algunas nubes.
Sobre la iconografía, sostiene Doretta Cecchi
que la escena original debía estar probablemente inspirada en la mitología
clásica —en cuyo caso su pareja, el Embarque de la Reina de Saba,
habría sido más probablemente un Embarque de Cleopatra—, en consonancia
con el gusto del comitente, como se comprueba en otras obras encargadas por el
cardenal Pamphili a Claudio: Paisaje con Apolo custodiando los rebaños de
Admeto y Mercurio robándoselos (1645, Galería Doria-Pamphili,
Roma), Paisaje con Céfalo y Procris reunidos por Diana (1645, Galería
Doria-Pamphili, Roma) y Paisaje con
pastores (1646, Szépművészeti Múzeum, Budapest). Así pues,
habría sido probablemente la nueva adquisición por parte del duque de Bouillon
la que habría motivado el cambio de título a un tema religioso.
Según Anthony Blunt la composición
del cuadro denota una clara influencia de Domenichino, mientras que
algunos detalles, como los recipientes de la derecha, están inspirados
en Poussin.
Puerto
con el embarque de la Reina de Saba, 1648
Óleo sobre lienzo. 148 cm × 194 cm. National
Gallery de Londres
La temática escogida para este cuadro gira en
torno a la figura mítica de la Reina de Saba, referida en los
libros Reyes y Crónicas de La Biblia,
el Corán y en la historia de Etiopía, gobernante del Reino
de Saba, un antiguo reino en el que la arqueología presume que
estaban localizados los territorios actuales de Etiopía y Yemen.
Según el Antiguo Testamento, la reina acude a Israel habiendo
oído de la gran sabiduría del rey Salomón, quedando tan impresionada por
la sabiduría y las riquezas del sabio rey hebreo que se convirtió
al monoteísmo, entonando una alabanza al dios Yahvé.
Lorrain escogió una escena inusual en
la iconografía bíblica, la del viaje de la reina de Saba hacia
Israel, componiendo un escenario de aire bucólico, bañado en una espléndida luz
de amanecer, situando el sol naciente en el centro del cuadro, en el punto de
fuga del horizonte, donde inevitablemente se dirige la mirada del espectador.
La escena se enmarca en una arquitectura de tipo clásico, con un
puerto repleto de barcos y pequeñas barcas de remos, y numerosas figuras
humanas con vestimentas que evocan la tradición greco-romana. El artista puso
gran cuidado en todos los detalles del cuadro, destacando las
imponentes columnas de orden corintio situadas a la
izquierda, el galeón a la espera de recibir a la reina, las operaciones de
carga en las barcas -según la leyenda, la reina llevó numerosos regalos a
Salomón-, figuras como la de la mujer pobre o el muchacho recostado observando
la escena, y la reina de Saba bajando las escaleras en dirección a la barca,
vestida de rojo y azul y con una corona de oro.
Sobre la composición, Lorrain empleó la técnica
del "repoussoir", una forma de pintar por capas que dan sensación de
regresión espacial, de profundidad en el horizonte. El contraste entre la
claridad del sol y la oscuridad de las arquitecturas circundantes provocan
igualmente un efecto de profundidad del cielo, de perspectiva en fuga. La
maestría del artista en matizar los tonos de color consigue de forma magistral
esta sensación de profundidad, al ir graduando los colores hacia tonos más
fríos conforme se alejan en el espacio. Los colores del alba, conseguidos con
distintas gradaciones de amarillo ocre y blanco de titanio, denotan cotas de
gran perfección en la plasmación pictórica de la luz, como pocos artistas más
del barroco consiguieron hacer, equiparable a la obra de grandes
maestros como Velázquez y Vermeer. También es de destacar el
cromatismo del mar, en combinaciones de azul índigo y amarillo ocre que
proporciona unos tonos verdosos que parecen captar a la perfección el reflejo
de la luz sobre la superficie del agua.
Este cuadro formaba pareja (pendant)
con Paisaje con la boda de Isaac y Rebeca (1648, National Gallery,
Londres).
Sobre este cuadro existe una anécdota famosa
relativa al pintor inglés Joseph Mallord William Turner: el artista
donó su cuadro Dido construye Cartago, o el auge del reino
cartaginés (1815), de similar composición a las típicas de Lorrain, a la
National Gallery con la condición de que fuera colgado junto al Puerto con
el embarque de la Reina de Saba de Lorrain.
Marina
con el embarque de San Pablo, 1654
Óleo sobre lienzo. 34 cm × 42 cm. Birmingham
City Museum and Art
El tema representado corresponde a uno de los
episodios finales de la vida de san Pablo, narrado en los Hechos de
los Apóstoles (27, 1-12): tras su apresamiento en Jerusalén es
juzgado por el Sanedrín y entregado a las autoridades romanas. Pablo
apela entonces al César, por lo que es enviado a Roma, en un azaroso
viaje que dura varios meses. Según los Hechos de los Apóstoles, zarparon
de Cesarea y fueron recalando
en Sidón, Chipre, Cilicia, Panfilia, Licia, Cnido y
Lasea, donde se detuvieron debido al mal tiempo. Pablo aconsejó invernar allí,
pero el oficial romano que lo conducía y el piloto del barco decidieron
dirigirse a la bahía cretense de Fenice. Este es el momento retratado en el
cuadro, narrado en los Hechos 27, 12: «además, cuando el viento del sur sopló suavemente, pensaron que podía
darse por realizado su propósito, y levaron anclas y fueron costeando a Creta
cerca de la orilla».
En el cuadro aparece san Pablo en la parte
inferior del lienzo, junto al oficial romano y el piloto, que se dirigen a una
barca para llevarlos al barco que les espera. En el lado inferior izquierdo hay
varios personajes más, ocupados en sus quehaceres o charlando entre ellos. En
el lado izquierdo se alzan dos grandes columnas de orden corintio, que
parecen corresponder a un edificio en ruinas. Tras estas columnas hay dos
barcos fondeados. En la parte centro-derecha hay una isla en la que se yerguen
unos altos y majestuosos árboles, frente a la cual hay una barca con pasajeros.
A la derecha de la isla hay un barco y, tras ella, se alzan los mástiles de
otro. En la parte centro-izquierda destaca la presencia del sol, un fúlgido sol
del amanecer que se refleja en el mar; de este reflejo parte un rayo de luz que
apunta directamente a san Pablo.
La composición de esta obra es similar a otros
dos cuadros anteriores de Claudio, Marina con el embarque de santa
Paula (1650, Museo del Louvre, París) y Marina con el
desembarque de Eneas en el Lacio (1650, Museo Pushkin, Moscú).
De esta obra existen dos dibujos preparatorios,
conservados en el Museo Bonnat de Bayona y en el Plymouth
City Museum and Art Gallery, en Plymouth.
Paisaje
con Apolo custodiando los rebaños de Admeto y Mercurio robándoselos, 1654
Óleo sobre lienzo. 74 cm × 98 cm. Holkham
Hall, Norfolk
Esta obra fue realizada para el caballero
romano Francesco Alberini, según una inscripción en el Liber Veritatis, un
cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras para
evitar las falsificaciones. Formaba pareja (pendant) con Marina con Baco
y Ariadna (1656, Arnot Art Museum, Elmira, Nueva York).
El cuadro fue comprado en 1750 por Thomas Coke,
primer conde de Leicester, quien lo depositó en su residencia de Holkham Hall (Norfolk),
donde aún permanece. Este aristócrata, nombrado director general de Correos en
1733, fue un gran coleccionista de arte italiano —viajó por Italia entre 1712 y
1718 en lo que entonces se llamaba el grand tour—, y reunió una gran
cantidad de obras de arte en su residencia del condado de Norfolk. Entre otras
obras, compró en 1717 un manuscrito de Leonardo Da Vinci conocido
como el Códice Leicester, que fue comprado por Bill Gates en
1994 por 19 millones de libras esterlinas. En Holkham Hall hay otras obras de
Lorena, como Paisaje con pastores (1630-1635), Paisaje con Argos
custodiando a Ío (1644), Paisaje con el suplicio de
Marsias (1645), Paisaje con pastores (1646), Paisaje con
Ester entrando en el palacio de Asuero (1659), Paisaje con Herminia y
los pastores (1666), Marina con Perseo y el origen del
coral (1673) y Paisaje con el descanso durante la huida a
Egipto (1676).
El lienzo tiene trazas de una firma borrada y
la inscripción Roma 1654. Figura en el Liber Veritatis con el
número 135.
El tema representado es el robo de los rebaños
de Apolo por parte de Mercurio. Según la mitología clásica,
tras matar a los cíclopes Apolo fue obligado por Júpiter a
convertirse en pastor, por lo que se convirtió en custodio de los rebaños del
rey Admeto. Sin embargo, en un descuido de Apolo, Mercurio, mensajero de
los dioses, se los robó. Apolo no recuperó su lugar entre los dioses hasta que
Júpiter ordenó a Mercurio que se los devolviera. Claudio pintó varios cuadros
con este tema, entre los que destaca Paisaje con Apolo custodiando los
rebaños de Admeto y Mercurio robándoselos (1645, Galería Doria-Pamphili, Roma).
El paisaje domina la casi totalidad de la
composición, una típica estampa de la campiña romana que solía representar
Claudio en sus obras. El tema representado es un mero pretexto para situar
figuras humanas en el paisaje plasmado por Lorena, que era su verdadero
interés, algo usual en su producción pictórica. En primer término, en la parte
inferior del cuadro, aparece Apolo tocando el violín, junto a varias reses
esparcidas por el campo. Tras él hay un puente que cruza un arroyo, sobre el que
se encuentra Mercurio conduciendo los rebaños que ha robado a Apolo. En el
centro se yerguen unos altos y majestuosos árboles, tras los que se vislumbra
una ciudad de arquitectura clásica. Más al fondo y a la derecha se ve un
río tras el que se alzan unas montañas, con el cielo al fondo surcado de nubes.
Como anécdota cabe notar que a los pies de
Apolo se encuentra una lira, un instrumento musical que inventó Mercurio
para ofrecérselo a Apolo como prenda de paz tras robarle los rebaños. Sin
embargo, su presencia en el momento en que Mercurio roba los rebaños es
anacrónica y muestra el poco interés que para Claudio tenía la representación
de personas y objetos, centrado siempre en el paisaje.
Algunos detalles de la composición son
similares a otra obra de Claudio realizada ese mismo año, Paisaje con
Jacob, Labán y sus hijas (Petworth House, Petworth, West Sussex).
Paisaje
con el descanso durante la huida a Egipto, 1661
Óleo sobre lienzo. 113 cm × 156,5 cm. Museo del
Hermitage, San Petersburgo.
Este cuadro fue un encargo de un ciudadano
de Amberes, Henri van Halmale. En 1738 pasó a ser propiedad
del landgrave Guillermo VIII de Hesse-Kassel. Fue confiscado en 1806
por el general Joseph Lagrange, quien lo regaló a la
emperatriz Josefina. En 1814 pasó al zar Alejandro I de Rusia y,
posteriormente, al Museo del Hermitage.
Este paisaje formaba pareja (pendant)
con Paisaje con Tobías y el Ángel (1663, Museo del Hermitage, San
Petersburgo).
El cuadro está firmado bajo la figura de la
Virgen: CLAVDIO. IVF. ROM[AE] 1661. Figura en el Liber Veritatis,
un cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras para
evitar las falsificaciones, con el número 154. Junto a este dibujo hay dos
inscripciones: la primera corresponde a este cuadro, «pour Anvers mr h[...]» (Halmale); la segunda, «Audy 6 mars
1675io facto le meme A monr Canse en petit toile», hace alusión a una
copia elaborada en 1675 para el funcionario apostólico Francesco Canser,
actualmente perdida.
El paisaje domina la casi totalidad del lienzo.
En primer término, en la parte inferior derecha, se ve a José, la Virgen y el
Niño con el ángel que los guía; junto a ellos el burro que los trasporta
aparece pastando y, junto a él, varias cabras y ovejas. En la parte central del
término inferior hay un puente sobre un río, cruzado por un pastor con un
perro. En el lado izquierdo hay unas columnas de orden corintio en
ruinas. En un segundo plano, en el centro del cuadro, sigue el curso del río,
con un vado por el que cruzan varias reses y, más al fondo, otro puente, tras
el que se percibe un paisaje montañoso. En el plano superior se alzan varios
árboles de gran altura a izquierda y derecha, y tras ellos un cielo surcado de
nubes.
Desde el siglo xviii este cuadro se
ha agrupado tradicionalmente junto a otros tres llamados en conjunto Las
cuatro horas del día: la Mañana sería Paisaje con Jacob, Raquel
y Lía junto al pozo (1666); el Mediodía correspondería
al Paisaje con el descanso durante la huida a Egipto; la Tarde sería
el Paisaje con Tobías y el Ángel (1663); y
la Noche cuadraría con Paisaje con Jacob luchando con el
Ángel (1672), todos ellos en el Museo del Hermitage. Sin embargo, según
Doretta Cecchi esta interpretación es errónea, ya que los cuadros en cuestión
son dos parejas de pendants (Paisaje con el descanso durante la huida
a Egipto y Paisaje con Tobías y el Ángel, y Paisaje con Jacob,
Raquel y Lía junto al pozo y Paisaje con Jacob luchando con el
Ángel), realizados con varios años de diferencia sin un programa iconográfico
común. Por otra parte, es difícil precisar en estos lienzos de Lorena la hora
exacta del día y él no dejó indicación alguna.
De esta obra existen tres dibujos
preparatorios, conservados en el Museo Boijmans Van
Beuningen de Róterdam, en el British
Museum de Londres y en la Biblioteca Albertina de Viena.
También existe una copia del cuadro elaborada por Ranucci en 1812, que se
conserva en la Gemäldesammlung de Maguncia.
Paisaje
con el padre de Psique ofreciendo sacrificios en el templo de Apolo, 1663
Óleo sobre lienzo. 174 cm × 220 cm. Colección Fairhaven, Fundación Nacional
para Lugares de Interés Histórico o Belleza Natural, Abadía de Anglesey, Lode
(Cambridgeshire).
Este cuadro fue un encargo de Angelo Albertoni,
un rico prohombre romano. Fue padre de Gasparo Albertoni, quien se casó con
Laura Altieri, sobrina del papa Clemente X, quien lo nombró gobernador
del Castel Sant'Angelo. Gasparo encargó en 1675 otro cuadro a Claudio para
hacer de pareja (pendant) del anterior, Paisaje con el desembarco de Eneas
en el Lacio, conservado igualmente en la actualidad en el National Trust en la
abadía de Anglesey. Por ello estos dos cuadros son conocidos globalmente como
los Altieri.
El cuadro y su pareja pertenecieron a la
familia Altieri hasta 1799, fecha en que fueron adquiridos por el coleccionista
William Thomas Beckford por 6 500 guineas, quien a su vez los vendió
en 1808 a Richard Hart Davis por 12 000 guineas, casi el doble, el récord
hasta entonces por la venta de unas obras de arte. Posteriormente fue
propiedad de la familia Miles hasta 1884, de la familia Brassey hasta 1940 y
del duque de Kent hasta 1947, fecha en que pasó a la colección
Fairhaven.
El cuadro está firmado sobre la escalera de la
izquierda: CLAVDIO GILLEE IV. FECIT. ROMA 1663. Figura en el Liber
Veritatis, un cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus
obras para evitar las falsificaciones, con el número 157, donde se halla la
inscripción «quadro faict per il
sigr Angelino».
El tema está extraído de
las Metamorfosis de Apuleyo (libro IV): Psique,
personificación del alma, era la más bella de las hijas de un rey
de Anatolia, pese a lo que no encontraba marido. Su padre se dirige
entonces al oráculo del templo de Apolo en Delfos —momento
aquí representado—, que le conmina a vestir a su hija para una boda y
abandonarla en una roca, donde sería tomada por un monstruo horrible. Una vez
allí y tras encontrarse sola es llevada por el viento al jardín del palacio
de Eros (Cupido) y ambos se enamoran mutuamente. Este tema ha sido
tratado por otros artistas, como Rafael (Villa Farnesina)
o Bernardo Castello (palacio Giustiniani, Udine).
Como es habitual en la producción de Claudio,
esta obra presenta un idílico paisaje de la campiña romana con algunos
elementos arquitectónicos y figuras humanas de pequeño tamaño. En el lado
izquierdo aparece el templo de Apolo en Delfos, de factura más
bien renacentista, frente al cual se sitúa un altar en el que el padre de
Psique ofrece sacrificios junto a otros personajes. Un poco más lejos se ve
un tholos, un templo de planta circular, aparentemente en ruinas. En el
lado derecho, a los pies de unos altos y majestuosos árboles, hay unos pastores
observando la escena, mientras que en la parte inferior del cuadro aparecen
unas reses pastando. En el fondo, en la parte central del cuadro, se ve un río
atravesado por un puente, tras el cual se suceden los campos hasta un paisaje
montañoso en lontananza. En la parte superior se ve el cielo surcado de nubes.
La composición del cuadro repite de forma
invertida la de Vista de Delfos con una procesión (1650, Galería
Doria-Pamphili, Roma). Para la crítica en general es una de las obras
maestras de Claudio y, junto a su pareja, son los primeros exponentes de un
estilo más sereno del artista en la fase final de su trayectoria.
De esta obra existen cuatro dibujos
preparatorios, conservados en el British Museum de Londres, en
el Ashmolean Museum de Oxford, en el Gabinete Nacional de
Estampas de Roma y en el Museo Bonnat de Bayona.
Paisaje
con Psique en el exterior del palacio de Cupido, 1964
Óleo sobre lienzo. 87 cm × 151 cm. The National
Gallery, Londres
Este paisaje fue un encargo del príncipe Lorenzo
Onofrio Colonna (1637-1689), príncipe de Paliano y condestable de Nápoles,
para el que pintó otros ocho cuadros. Tras el fallecimiento de este en 1696
pasó a la familia Pallavicini. En 1720 estaba en París, en la casa
Davenant. Posteriormente fue propiedad Chauncey de 1777 a 1790, Calonne hasta
1795, Toward hasta 1807, Porter hasta 1810 y Wells hasta 1848. En 1850 pasó a
la National Gallery.
Filippo Baldinucci, biógrafo de Lorena, citaba
este cuadro como Psique en la orilla del mar, y lo calificó de obra de «sorprendente belleza», no en vano es uno
de los cuadros más famosos del pintor. El sobrenombre de El castillo
encantado apareció por primera vez en un grabado de 1782, obra de Vivarès
y Woollett.
Este cuadro formaba pareja (pendant)
con Paisaje con Psique salvada del suicidio (1665, Wallraf-Richartz
Museum, Colonia).
Se trata de una escena mitológica,
procedente de El asno de oro de Apuleyo. Cupido, dios
romano del deseo amoroso, se enamoró de la diosa Psique, personificación
del alma, pero la abandonó cuando esta le desobedeció, aunque finalmente
acabaron juntos tras muchas peripecias. Sin embargo, la escena representada por
Claudio no está identificada con ningún pasaje en concreto del mito clásico.
El paisaje domina la casi totalidad del lienzo.
En primer término, en la parte inferior izquierda, aparece Psique sentada con
un brazo apoyado en la rodilla y la cabeza sobre la mano, en actitud pensativa.
Su figura está probablemente inspirada en los relieves de sarcófagos romanos.
En el centro del cuadro aparece un imponente castillo, el palacio de Cupido;
aunque se levanta sobre las rocas como una fortaleza medieval la fachada es de
estilo renacentista, lo que le otorga un aire ecléctico que
acentúa el aparente misterio que lo envuelve. Probablemente esté inspirado en
el Palazzo Doria-Pamphili, de Alessandro Algardi. Entre el castillo
y el alto árbol que domina el lado derecho del cuadro se ve el mar,
confeccionado con tonos azules plateados. Este mar inspiró a John Keats los
versos «peligrosos mares en espantosas y
abandonadas tierras», de su Oda a un ruiseñor.
De esta obra existen dos dibujos preparatorios,
conservados en la colección Alberman de Londres y en el Musée Condé de Chantilly.
En ellos se constata que el palacio no estaba previsto en una primera
concepción de la obra.
Esta obra figura en el Liber
Veritatis (cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas
sus obras, para evitar las falsificaciones) con el número 162.
Paisaje
con Ascanio asaeteando el ciervo de Silvia, 1682
Óleo sobre lienzo. 120 cm × 150 cm. Ashmolean
Museum, Oxford
Este paisaje fue un encargo del
príncipe Lorenzo Onofrio Colonna (1637-1689), príncipe de Paliano y
condestable de Nápoles, para el que pintó otros ocho cuadros. El cuadro
está firmado CLAVDIO. I, V, F, A ROMAE 1682 Come. Ascanio saetta il. Cervo
di Silvia figliuola di. Tirro lib. 7 Vig. («Cómo Ascanio asaetea el ciervo
de Silvia, hija de Tirro, libro 7 de Virgilio»). Más abajo hay otra firma
cubierta parcialmente por el marco: CLAVDIO ROM. Según el catálogo de la
subasta Ottley, realizado en 1801, tenía en el reverso la
inscripción Quadro per l'Illmo et excellmo Sig. Contestabile
Colonna questo di 5 Ottobre 1681, actualmente desaparecido.
Este cuadro formaba pareja (pendant)
con Vista de Cartago con Dido, Eneas y el séquito de ambos saliendo de
caza (1676, Kunsthalle de Hamburgo). Fue propiedad de la familia
Colonna hasta 1783. En 1798 fue adquirido por William Young Ottley y llevado
a Londres. Entre 1801 y 1826 perteneció a la familia Porter;
posteriormente pasó a los Stratton y los Baring, y a los Northbrook entre 1866
y 1919; luego fue propiedad Buttery y Weldon, hasta que fue adquirido por el
Ashmolean Museum.
Esta obra fue una de sus últimas realizaciones,
en el mismo año de su fallecimiento. En los últimos años de su carrera trabajó
especialmente en temas religiosos y mitológicos, interpretados con sencillez.
La Eneida pasó a ser su principal fuente de inspiración, con una
serie de obras de gran originalidad y vigor, mostrando paisajes majestuosos que
escenifican lugares míticos ya desaparecidos: Palanteo, Delfos, Cartago,
el Parnaso. La figura humana se reduce, se convierten casi en simples
marionetas, dominadas completamente por el paisaje que las envuelve. Así, en
esta obra la pequeñez de las figuras queda patente al situarlas junto a una
arquitectura grandiosa que, junto a la infinitud del paisaje, las reduce a la
insignificancia.
En esta composición predomina el paisaje, de
exuberante vegetación, dividida en dos por un río en la parte central. En el
lado izquierdo aparece Ascanio apuntando con su arco, a punto de disparar; tras
él aparecen unos soldados con perros para la caza. Tras ellos se encuentran
unas imponentes ruinas de estilo clásico y, en segundo término, un
templo de tipo tholos. En el lado derecho se ve al ciervo, girado hacia
Ascanio; al fondo hay una montaña sobre la que se alza un castillo. Las figuras
humanas son alargadas e incorpóreas, como es usual en sus últimas obras. La
composición general tiene un aire algo etéreo, con colores de reflejos
plateados y formas difuminadas, como se percibe en los árboles casi transparentes.
En esta obra Claudio aunó magistralmente la solidez estructural de la
arquitectura y el paisaje, que denotan unas cuidadas proporciones, con una gran
finura en los detalles tan solo perceptible en algunas de sus últimas obras,
como El Parnaso (1680, Museum of Fine Arts, Boston).
Para esta obra el pintor hizo dos dibujos
preparatorios (1678, Colección Chatsworth, Devonshire; 1682,
Ashmolean Museum, Oxford). En ellos se percibe la conexión con el
cuadro La costa líbica con Eneas de caza (1672, Musées Royaux
des Beaux-Arts, Bruselas), con una composición estructurada a través de la
continuidad entre los árboles y las nubes del cielo, y entre los elementos
vegetales y la arquitectura.
Esta no obra figura en el Liber Veritatis,
el cuaderno de dibujos donde Claudio dejaba constancia de todas sus obras para
evitar las falsificaciones, probablemente porque murió antes de consignarlo.
GASPAR
DUGHET
(Roma, 1615 - 27 de mayo de 1675)
Pintor barroco italiano de
origen francés, especializado en la pintura de paisajes de la campiña romana.
Cuñado de Nicolas Poussin (se hacía llamar Gaspard
Poussin o Pussino), su obra, admirada y copiada ya en su tiempo,
inspiró a fines del siglo XVIII un modelo de parques y jardines divulgados por
los pintores ingleses del Picturesque mouvement.
Hijo de un cocinero francés y de madre
italiana, se formó y trabajó hasta 1635 junto a su cuñado Nicolas Poussin,
casado con Anne-Marie Dughet, hermana de Gaspard. Aun cuando no ha sido posible
establecer una cronología precisa para sus obras, sí cabe observar que
inicialmente se vio influido por el tipo de paisaje clasicista veneciano
cultivado por su cuñado, del que pronto se distanció para adoptar fórmulas
recibidas de Claudio de Lorena y los pintores nórdicos, rompiendo con
la rigidez geométrica de Poussin para dar entrada a los paisajes agrestes y
rocosos, iluminados por luces dramáticas.
Apasionado de la caza y la vida campestre,
alquiló casas en Tívoli y Frascati para acercarse a la
campiña romana, que será el motivo central de sus cuadros poblados por pequeños
personajes pintados frecuentemente por otros artistas, como Michelangelo
Cerquozzi.
También pintó al fresco en palacios romanos,
como el Quirinal o el palacio de la familia Borghese, siendo el
encargo más importante en este orden el que recibió en 1647 para pintar en la
iglesia de San Martino ai Monti una serie de paisajes, como marcos
para las historias de los santos carmelitas.
La fama de Dughet también llegó a España, tras
la compra de dos de sus obras por el marqués de Castel Rodrigo, embajador
en Roma de 1632 a 1644, conservando el Museo del Prado diez obras
seguras de su mano y tres atribuidas o copias, procedentes todas ellas de la
colección real.
Paisaje
con cascada
1650 - 1660. Óleo sobre lienzo, 30 x 26
cm. Museo del Prado
Un panorama con cascadas se ofrece al
espectador a un lado de la composición; al otro, diversos edificios oponen su
masa geométrica racional a la expresión libre de la naturaleza. A manera de
humanización del asunto desplegado sobre el lienzo, distintas y menudas
figurillas aparecen en diferentes planos. La sugestión de las cascadas
de Tívoli y su agreste ambientación es la razón principal que dirige
la ejecución del cuadro por otra parte, no sólo característico del pintor sino
también de su tiempo, ya que lugares como el aquí reproducido en las cercanías
de Roma atraían a los artistas y eran objeto de encargos de una
clientela amante de las visiones de la naturaleza en sus más diferentes y
pintorescas manifestaciones. La pintura semeja ahondar en la búsqueda de una
concepción clasicista del paisaje, aunque sin llegar a la expresión
poussinista. Recuerda también a los paisajes de Busiri y de otros pintores
contemporáneos especializados en este tipo de obras. La fascinante calidad de
la obra y el cuidado de la factura revelan el exquisito virtuosismo, casi
miniaturista, del autor.
Paisaje
con la Magdalena penitente
Hacia 1660. Óleo sobre lienzo, 76 x 130
cm. No expuesto
En un bellísimo paisaje, pleno de luz y
diferentes detalles, a cuál más refinado y auténtico, tomado del amplísimo
repertorio que ofrece la naturaleza, en cuyos fondos se aprecian unas
edificaciones, aparece la figura de la Magdalena a un lado contemplando una
cruz, casi en éxtasis, con un libro ante sí. La presente obra prueba no solo el
virtuosismo del autor al concebir e interpretar el tema, sino también sus
agudas dotes de observación para captar la atmósfera. Hay un abandono de la
sobriedad clasicista y la naturaleza recupera toda su vitalidad casi sin
someterse a reglas apriorísticas: aparece un dinamismo barroco renovado y el
autor parece embriagarse con su nuevo descubrimiento, como si hasta aquel
momento hubiese estado constreñido a pintar siguiendo cánones que no le eran
propios, sino impuestos, y en este instante se liberase de tan incómoda carga.
La coherencia espacial se mantiene, pero va desapareciendo aquel gusto por
llenar con figurillas accesorias los distintos planos, prefiriendo unos términos
naturales que se suceden a sí mismos y mediante la disposición de volúmenes,
gradación de tonos y empleo de luces, sabiamente distribuidas, prescindir de
los elementos de perspectiva lineal, en base a una consecución de ambiente y
situación cotidianos de manera excepcional. En suma, hay una alegría y ligereza
de interpretación muy singulares y en cierto modo independientes de otras
manifestaciones artísticas coetáneas.
Paisaje
con un anacoreta predicando a los animales
1637 - 1638. Óleo sobre lienzo, 161 x 235
cm. No expuesto
Se trata de una de las pinturas más difíciles
del conjunto del Retiro, pues ha suscitado dudas sobre el autor del paisaje, de
la figura, de los animales y la identidad del anacoreta. En realidad, la única
que ha encontrado una respuesta satisfactoria de todas estas cuestiones es la
relativa al autor del paisaje, que se atribuye sin dudas a Dughet. Sin
embargo, el camino para llegar a esta conclusión ha sido largo y debatido. Se
cita en la Testamentaría de 1701, pero sin mencionar al autor. Aunque en los
antiguos inventarios reales y en los primeros del Museo se atribuía
correctamente a Dughet, en el catálogo del Prado de 1854 se
adjudicó a Poussin, atribución mantenida hasta 1949, cuando fue
considerado de un discípulo. Fue Röthlisberger en 1961 quien apuntó por vez
primera su correcta atribución, aceptada unánimemente por la crítica posterior.
De hecho, Dughet es uno de los pocos paisajistas cuya participación
en la decoración del Retiro está confirmada por fuentes contemporáneas como Filippo
Baldinucci (1624-1697), quien menciona dos pinturas encargadas a este
artista a través del marqués de Castel Rodrigo, embajador del rey de España
en Roma.
Diversos autores han reconocido manos distintas
para el paisaje (Dughet) o para los animales o el anacoreta, que en alguna
ocasión se ha adjudicado a Poussin, cuya eventual influencia en esta
pintura ha sido también objeto de debate. Tanto el estilo como la deficiente
escala de ciertos animales permiten suponer la participación de otro artista para
el que se han sucedido propuestas a favor de Jan Asselyn, Pieter van
Laer, Jan Miel o un artista nórdico sin identificar.
La identificación del anacoreta es hoy bastante
oscura, en parte como consecuencia de la ausencia de atributos que permitan identificarlo
como, en términos generales, en todos los del Retiro. En distintas ocasiones ha
sido identificado con San Martín de Tours, San Benito de Nursia o San
Francisco, siendo ésta última la única historia en la que se recogen prédicas a
animales.
La formidable campaña de adquisiciones de obras
de arte organizada por el conde-duque de Olivares en los años cuarenta
del siglo XVII para decorar los amplios espacios del palacio del
Buen Retiro de Madrid incluía un número muy notable de paisajes.
No podemos precisar cuántos de ellos, poco menos de doscientos, fueron
comprados en Flandes o en España, ni cuáles procedían de
colecciones particulares o de otros Reales Sitios, pero podemos establecer con
certeza, gracias a las obras que se conservan en el Museo del Prado y
a los documentos localizados hasta la fecha, que el palacio del Buen
Retiro se enriqueció con numerosos paisajes pintados para la ocasión por
artistas activos en Roma.
Se encargó como mínimo, una serie de
veinticuatro paisajes con anacoretas y una decena de paisajes
italianizantes, obras de gran formato realizadas por diferentes artistas. Sólo
una parte de estas pinturas han llegado hasta nosotros y en la actualidad se
conservan principalmente en el Museo del Prado.
Encargadas entre 1633 y 1641 en Roma,
estas pinturas de paisaje componían, una vez expuestas en el Buen Retiro,
una temprana antología de ese nuevo pintar del natural que, en años
venideros, exportaría a gran parte de Europa una nueva sensibilidad hacia los
efectos lumínicos y la atmósfera de la campiña romana, lo que representaba uno
de los muchos aspectos de la clasicidad.
LAURENT
de La HYRE (París, 27 de
febrero de 1606 - 28 de diciembre de 1656).
Alumno de Jean-Baptiste Lallemand, su
verdadera formación la debió al estudio de las obras del manierista Primaticcio en
el castillo de Fontainebleau. El resultado de esos aprendizajes puede
verse en sus primeras obras fechadas en 1630: El papa Nicolás V abriendo
la cripta de San Francisco de Asís (Museo del Louvre) y la Adoración
de los pastores (Museo de Bellas Artes de Ruan), ambas pintadas para
los capuchinos de Marais. Los enmarcamientos arquitectónicos derivan
directamente de los paneles pintados en Fontainebleau por Primaticio, pero sus
figuras escapan de los modelos manieristas revelando un gusto más clásico.
La Hyre nunca viajó a Italia, pero pudo ver en
las colecciones reales y en la de alguno de sus protectores las obras de los
maestros venecianos, a los que puede deberse la orientación realista de La Hyre
en estos años, en los que pintó para la catedral de Notre Dame de
París San Pedro curando al enfermo (1635, Louvre) y dos años
después, La conversión de Saulo. Ambos eran encargos del gremio de
orfebres de París, que entre 1630 y 1707 mantuvo la costumbre de encargar
un cuadro cada año, que se presentaba en el mes de mayo. De los 77 cuadros de
varios autores recopilados en ese periodo, sólo subsisten en Notre Dame unos
trece, entre ellos La conversión de La Hyre. De este cuadro existe
además una versión en grabado, realizada por el mismo autor.
En 1639 La Hyre se casó con la hija del jefe de
seguridad o guardaespaldas de Luis XIII de Francia. Ello le
permitió integrarse en los círculos cortesanos, y a la muerte de su suegro
heredó una fortuna gracias a la cual pudo trasladarse a una casa campestre. Sin
las presiones de la clientela, La Hyre pudo volcarse en pintar escenas de mitología y
paisajes con ruinas. La influencia dominante en este momento será la del
primer Poussin, libremente interpretado. El nacimiento de
Baco de 1638 (Museo del Hermitage), puede ser buen ejemplo de la recepción
de los modelos de Poussin, con la introducción de ruinas clásicas en un paisaje
por lo demás muy personal.
En 1648, fue uno de los miembros fundadores de
la Acádemie Royale de Peinture et de Sculpture de París. A partir de
estos años y hasta su muerte, la pintura de La Hyre se hace más arcaizante. Sus
composiciones con figuras resultan frías, bajo el doble influjo de Poussin y
de Philippe de Champaigne, pero al mismo tiempo continuó mostrando interés
por los paisajes en los que alcanzaría su estilo más personal, aun cuando en
ellos nunca llegue al naturalismo de los maestros flamencos.
Para Anthony Blunt, distando mucho de ser
un gran maestro, La Hyre «resume el buen
sentido y el buen gusto de la cultura francesa del siglo XVII».
El beso
de la paz y la justicia, 1654
Óleo sobre lienzo, 21 5/8 x 30 in. (54,9 x 76,2
cm). Museo de Arte de Cleveland, Ohio, Estados Unidos.
Fue un tema popular en los siglos XVII y XVIII
en el arte del Barroco italiano y flamenco y el neoclásico francés, incluyendo
obras de Giovanni Battista Tiepolo, Corrado Giaquinto, Pompeo Batoni, Artemesia
Gentileschi, Theodoor van Thulden, Maerten de Vos, Jacob de Backer— y el
artista destacado anteriormente, Laurent de La Hyre. Aunque la imagen
proviene de la Biblia hebrea, donde está arraigada en los tratos de Dios con su
pueblo, los artistas a menudo la usaban con fines seculares, para expresar la
paz política. Algunas de esas pinturas fueron dotadas a los gobernantes
como una forma de adulación.
La iconografía que se desarrolló se basa en el
simbolismo clásico y la mitología, con ambas virtudes personificadas como
mujeres. Los atributos de la justicia incluyen una corona, una espada,
escamas y un fasces; La paz, una rama de olivo, una antorcha
invertida (que quema armas y armaduras), orejas de trigo y/o una cornucopia
(porque la paz conduce a la abundancia) y un caduceo (un mito sugiere
que Mercurio vio a dos serpientes entrelazadas en combate mortal y las separó
con su varita, lo que produjo paz entre ellas).
La palabra hebrea para "beso" en el Salmo 85 se refiere
raramente a un beso erótico, dice Sigrid Eder, sino más bien a una forma
de saludo o adiós intercambiado por parientes cercanos o a la fase final de un
ritual de pacificación. En la Europa medieval, donde se introdujo por
primera vez el motivo visual de la Justicia y el Beso de Paz, el beso estaba
aún más extendido que en el judaísmo antiguo; era común que las personas
de igual rango, tanto masculinas como femeninas, intercambiaran besos de labio
a labio. (Ver una compilación de "pinturas
de besos" medievales, que muestra una variedad de
contextos, aquí.) Pero el gusto barroco por las figuras no escuchadas
significa que unas cuantas interpretaciones artísticas de Justicia y Paz se
pueden leer como sexualizadas, como cuando una de las mujeres tiene un pecho
desnudado, por ejemplo.
En El beso de la paz y la justicia de
Laurent de La Hyre, la acción se encuentra dentro de un paisaje más
grande. Una Paz de olivo abraza una Justicia de color azul-beribboned
junto a una fuente inscrita con Iusticia et Pax // osculatae sunt, de la
Vulgata Latina. Las mujeres están rodeadas de ruinas: piedras de
carretera, paredes desmoronadas y columnas separadas, una urna de jardín
agrietada. Pero esta es una imagen de esperanza. Una espiga con cara
de león emite agua fresca y fluida, a la que las ovejas acuden para
refrescarse, y los árboles se separan para revelar una vista. Después de
la agitación, la curación y la reparación están en marcha. Justicia y Paz
han armonizado.
El Museo de Arte de Cleveland, que posee la
pintura, señala que su fecha coincide con el final de la Fronde, un período de
guerra civil en Francia durante el cual el parlamento (tribunales de justicia)
y la nobleza buscaban —sin éxito— limitar el poder de la monarquía. Así
que es probable que la pintura sea una alusión al clima de reconciliación
general entre los partidos.
Alegoría
de la Aritmética, 1650
Óleo sobre lienzo, 103,6 × 112 cm. Museo de
Arte Walters
La importancia del intelecto a menudo se
celebraba en representaciones de las siete artes liberales: gramática,
retórica, lógica, geometría, aritmética, astronomía y música. Podrían
personificarse como mujeres jóvenes aptas en un entorno y una vestimenta que sugieran
la antigua Grecia, la patria del pensamiento abstracto occidental. En el
libro que tiene la aritmética está el nombre del matemático griego Pitágoras,
mientras que en la hoja de trabajo están las funciones matemáticas primarias:
suma, resta y multiplicación. La Hyre produjo al menos dos de esas series,
incluida la "Alegoría de la
gramática", como decoración para los hogares de los
ricos. Transmite este tema clásico con las formas frescas, redondeadas y
cuidadosamente equilibradas del nuevo estilo idealizado inspirado en la
escultura de Rafael y grecorromana.
Alegoría de la música (1649)
Laurent de La
Hyre (1606-1656), hizo, por encargo de Gedeón Tallemant, una serie de
pinturas sobre las siete Artes liberales (1613–1668), para su
residencia parisina.
En esta imagen, podemos ver una representación
de la Música. Originariamente, la pintura estaba flanqueada por dos putti
(figuras de niños, frecuentemente desnudos y alados, en forma de Cupido,
querubín, angelote o amorcillo), haciendo música (Musée Magnin, Dijon).
La mujer, como figura alegórica afina
una TIORBA, un instrumento de origen italiano, que en Francia no se
divulgó hasta mediados del siglo XVII.
La Tiorba, de grandes dimensiones, tiene trece cuerdas simples. Además de las
seis que se puntean, hay otras siete que vibran por simpatía, y que están
fijadas a un segundo clavijero situado en la punta del instrumento. Pintada
frontalmente con mucho detalle, tiene los bordes fileteados con pergamino y un
solo rosetón en el centro, a diferencia de los instrumentos italianos
que suelen tener tres rosetones dispuestos en forma de triángulo.
Detrás del clavijero, pueden verse los tubos de
un órgano, que hacen juego arquitectónicamente con las estrías de las columnas
situadas a la izquierda del cuadro.
Encima de la silla, cerca del hombro de la
figura femenina, aparece un ruiseñor, símbolo de la música natural. En la
Iconología de Cesare Ripa, el ruiseñor aparece como uno de los atributos de la
música “por la variada, suave y deleitosa
melodía de su voz”.
La figura de la mujer, en contraste, parece ser
la representación de la teoría y la práctica musical, al estar rodeada de
instrumentos y partituras.
A la derecha del cuadro, pueden apreciarse
varios instrumentos actuales, como un laúd puesto boca abajo, un violín y dos
flautas dulces, así como una partitura para ejercicios vocales y un libro de
música con dos arias transcritas en tabulaturas. Por detrás de éste, asoma una
bombarda.
Alegoría
de la geometría
La alegoría de la geometría muestra el
clasicismo refinado, el color rico y las formas elegantes características de la
obra madura de La Hyre. La geometría se personifica como una mujer
joven sosteniendo una brújula y un ángulo recto en una mano y una hoja inscrita
con pruebas matemáticas euclidianas en la otra. A su alrededor se
encuentran ejemplos de las aplicaciones prácticas de la ciencia, incluyendo una
pintura de paisaje perspectiva en un caballete, un globo terráqueo que se
refiere a la cartografía, y una antigua pirámide egipcia.3De todas las obras de la serie, La
alegoría de la geometría tal vez tenía el mayor significado personal para
el artista, ya que el conocimiento de la disciplina, en forma de perspectiva,
era crucial para la práctica de la pintura en ese momento. A finales de la
década de 1630, La Hyre estudió con el matemático Girard Desargues (1591-1661),
quien es considerado uno de los fundadores de la geometría proyectiva.4
En el centro de la composición se encuentra la
encarnación de la geometría, apoyado en un bloque de mármol. En su mano
derecha hay una hoja de papel con un diagrama de la sección dorada y tres
pruebas euclidianas, que sostiene para que el espectador vea. En su mano
izquierda hay una brújula y un ángulo recto, herramientas de un matemático y
geómetro. Alrededor de ella hay referencias a las aplicaciones prácticas
de la geometría, comenzando a la izquierda con una pintura en un caballete, la
paleta del pintor y pinceles colocados a continuación. El globo al lado
representa la tierra, pero también es un producto de la geometría, ya que la
geometría sustenta el proceso de mapeación. La serpiente de arriba es un
atributo para la diosa Ceres, una representación más antigua de la tierra.5
En nuestra opinión, estas interpretaciones
tienen componentes precisos, pero pueden enriquecerse en gran
medida. Empecemos con la mano derecha de la joven que encarna la
geometría. El detalle relativo a las construcciones geométricas manejadas
por usted se muestra en (a).
En la esquina superior izquierda vemos la
famosa demostración euclidiana del teorema de Pitágoras (Libro I,
Prop. XLVII) que establece que la suma de los cuadrados de los catetos es
igual al cuadrado de la hipotenusa. Es un argumento celebérrimo y hermoso
por el hecho de que las áreas rojas y verdes en (b) son iguales.
La cuestión central del marco se refiere a
los dos edificios restantes. De alguna manera, tienen que desempeñar
un papel en el contexto del marco. Elementos fundamentales de las
aplicaciones prácticas de la geometría son el planeta Tierra, con la serpiente
que hace referencia a la Diosa Madre Tierra Ceres, y la práctica
simbiosis/teoría invocando a los egipcios y a los griegos (padres de la
geometría). Griegos y egipcios se presentan en conjunción y no en
oposición, como dicen algunos; un síntoma claro para esto es que la
esfinge tiene una cabeza griega (la esfinge es un elemento común en la cultura
griega y egipcia). La práctica y la teoría no se oponen; A eso nos
referimos, veamos (c).
Es un resultado geométrico fácilmente
demostrable, la relación de ángulos expuestos en la figura. La pregunta
interesante es '¿Qué tiene que ver este resultado con el ambiente del
marco?'. Esto es fácilmente visible añadiendo una
posible utilidad del resultado (d).
La relación en cuestión da una justificación
directa para el hecho de que la altura del Polo (altura de la Estrella Polar en
el hemisferio norte, en el momento de este texto) es exactamente la latitud del
lugar. Este simple hecho era, en ese momento, simplemente la diferencia
entre la vida y la muerte en los viajes de los navegantes. Pocos esquemas
geométricos han tenido tanta importancia en la vida de las personas.
La construcción más misteriosa en las manos de
la joven es la de la esquina superior derecha. El esquema no tiene nada
que ver con la proporción de oro "media", contrariamente a lo que se
dice. Es común que los expertos "quieran ver" esta proporción
donde no existe. Lo que tenemos ante nuestros ojos es otra cosa: Dada una
unidad, tenemos una proporción de 4 a 3. La figura adjunta recuerda la
Proposición IX del Libro II de Euclides. Sin embargo, este resultado no se
relaciona con esta proporción. Consideremos el argumento en (e).
En este esquema, G es el punto medio de [FC] y
F es el punto medio de [AB]. La altura del triángulo
es arbitraria. Es posible demostrar con geometría euclidiana simple
que la relación que acompaña al esquema. Y eso no depende de la
altura. Esto significa que si los egipcios quisieran hacer un túnel desde
el suelo a través de una cámara dentro de la pirámide, esto proporcionaría la
ubicación de la salida en el otro lado, sea cual sea la pirámide en cuestión.
Cabe señalar que tanto el Teorema de Pitágoras,
así como la relación latitud /altura del polo, así como la salida del túnel son
resultados generales, traduciendo el increíble poder de la geometría con
respecto a las aplicaciones prácticas - el tema fundamental de esta
pintura. El Teorema de Pitágoras es válido para todos
los triángulos rectángulos; la relación latitud/altura del polo es
válida para cualquier parte de la Tierra, la relación de 4 a 3 en relación
con la salida del túnel es válida para cualquier pirámide. Esto es lo
que Laurent de La Hyre puso en su foto; el poder del carácter general y
abstracto de la geometría.
El relieve de la tumba puede expresar
simbólicamente la idea del "entierro" de ofrendas y
ceremonias. Con la geometría, la humanidad ha llegado a tener una manera
más eficaz de tratar muchos de los hechos del mundo.
Una última nota interesante es que Laurent de
La Hyre estudió con la geómetra Girard Desargues. Laurent de La Hyre
conocía los emocionantes estudios de perspectiva, bastante recientes en ese
momento. En f), se ilustra la idea fundamental de la perspectiva.
Los objetos se proyectan geométricamente en la
pantalla de marco. Sólo el punto de fuga, paralelo al suelo, pasando
por los ojos del observador, no corresponde a ningún lugar concreto (punto
infinito). Dos líneas paralelas están en este punto en la pantalla de
marco.
La perspectiva surge en este contexto como
una auto-referencia. La geometría se aplica al propio
objeto artístico que ilustra su enorme aplicabilidad. Casi todo es el
objetivo de la geometría, incluido el propio marco. Incluso hay una
pintura dentro de la pintura, que constituye una nota de humor y un ejercicio
interesante. Esta "imagen interna" contiene un lugar similar al
representado en la obra, con una sola diferencia: la presencia del hombre y sus
construcciones no se siente. Por supuesto, con esta ausencia, la pintura
dentro de la pintura es mucho más pobre. Este hecho está cargado de significado,
señalando la importancia de la integración entre la geometría y los temas
humanos concretos que la motivan. La imagen y el lugar dejan de ser
interesantes sin nuestra presencia, así como la geometría es totalmente
deshuesada sin su relación con la realidad y el ingenio humano.
En relación con el trabajo en su conjunto, hay
líneas que sabemos que son paralelas. Al no pensar en las líneas paralelas
de la pintura que se encuentra en la obra y utilizando las líneas del lienzo
de esta pintura para determinar el punto de fuga pensado por Laurent
de La Hyre, obtenemos el resultado en (g).
¡Es fantástico, pero todo pasa en la cabeza de
la esfinge! Símbolo de la integración greco-egipcia y, más en general,
integración para conocer el conocimiento práctico/geométrico. Todo el
cuadro vive de este tema, ilustrando de una manera sofisticada la relación del
carácter abstracto y puro de la geometría con las aplicaciones prácticas del
hombre en el mundo.
Alegoría
de la Astronomía
La representación de la Astronomía con
alas esta probablemente tomada del pintor manierista flamenco Marten de Vos, al
igual que los libros y los instrumentos; en cambio, La Hyre se aparta de Vos al
prescindir del águila y al hacer que su figura se encuentre en mayor estado de
éxtasis, de profunda introspección creadora.
La esfera armilar con el zodiaco y el almanaque
abierto con las fases de la luna forman parte del detallismo preciso de La
Hyre.
Abrahán
sacrificando a Isaac, 1650
Esta obra maestra se encuentra ahora en el
Museo de Bellas Artes de Reims, donde podrás ir de visita con tu familia y
echar un vistazo en persona. Muchos amantes del arte como obras de arte
con el estilo barroco.
Teseo y Electra, 1635-1640
Óleo sobre lienzo, 141x118. Budapest,
Musée des Beaux-Arts
Según Plutarco (Vidas paralelas, XXIV-XXVI), el
Egeo, rey de Atenas, dejó una espada y sandalias de oro bajo una roca que
revelaría la identidad y el rango de su hijo el día que su madre, Thera, pensó
que podía levantar este bloque de piedra. El torso alargado de 'Thera revela
las reminiscencias de la formación Bellifontaine de La Hyre, también
influenciada por Simon Vouet (coloración brillante y luz dando forma a las
formas). La vegetación embellece las ruinas del pedestal coronadas por una
columna para ofrecer un escenario clásico a la escena, a la manera de Nicolas
Poussin, que ilustra en los mismos años este tema iconográfico (circa 1638,
Chantilly, Museo Condé).
San Pedro
sanando a los enfermos de su sombra, 1635
Óleo sobre lienzo, 319 - 231 cm. Catedral de
Notre-Dama
Por medio de las manos de los Apóstoles, se
realizaron muchas señales y maravillas en el pueblo. Todos los creyentes, con
un solo corazón, estaban bajo la columnata de Salomón. Nadie más se atrevió a
unirse a ellos; sin embargo, todo el pueblo los elogió, y cada vez más hombres
y mujeres se adhirieron al Señor por fe. Fuimos tan lejos como para sacar a los
enfermos de las plazas, poniéndolos en camas y camillas: así que, cuando Pedro
pasó, tocaba uno u otro de su sombra.
E incluso una turba de las aldeas cercanas de
Jerusalén llevó a personas enfermas o atormentadas por espíritus malignos. Y
todos ellos, estaban curados. (Hechos de los Apóstoles, Capítulo 5, Versículos
12-16).
La composición se puede leer en planos
sucesivos como el hilo de la historia. En primer plano, un niño llora la muerte
de su madre que acaba de expiar. Ella parece desaliñada, acostada, con la mano
abandonada sobre su hijo. Al fondo, Pierre, aislado en el centro de la
composición pasa entre los enfermos. Por lo tanto, se refiere al apóstol
designado por Cristo como "la piedra
sobre la que construir la Iglesia." Su sombra se lanza sobre un hombre
con una cara vendada que le implora a sus pies. Luego encarna la alegoría de la
Iglesia por la cual se realizan los prodigios. En el tercer plano, bajo la
columnata de Salomón, otros pacientes están en el suelo o apoyados por mujeres.
El tema del alivio para los enfermos recuerda
la caridad de la Iglesia y del Hotel-Dieu, cerca de la catedral. De hecho, es
un lugar de hospicio para los pobres y los enfermos. La tez ruborizada de la
mujer muerta también evoca las epidemias de peste que azotaron Francia
alrededor de 1630.
De la Hyre traduce su gusto por la antigüedad y
la cultura clásica a través de la decoración antigua de sus obras. Su paleta se
caracteriza por una armonía de luz y colores puros. En París, se presentó como
un joven pintor prometedor cuando la hermandad le ordenó el mayo de 1635.
Finalmente, la pintura encuentra su lugar en el crucero norte de la catedral.
El entusiasmo en torno a su trabajo le permitió acceder a una nueva comisión:
la ilustración de La conversión de San Pablo.
La
conversión de San Pablo, 1637
Óleo sobre lienzo. 340 × 220 cm. Catedral de
Notre-Dame, París
El mayo de 1637, pintado por Laurent de La
Hyre, cuenta un episodio en la vida de San Pablo. Mientras es un soldado romano
que persigue a los cristianos, es capturado con la visión de Cristo en el
camino a Damasco.
Saulo de Tarso es originario de Cilicia (ahora
Turquía). Aprobando el martirio de San Esteban, se convirtió al cristianismo
alrededor de 31 o 36. Así, las abejas saúl conocidas como Pablo y luego San
Pablo. Considerado apóstol de Cristo, no es uno de los doce discípulos. Un gran
viajero para predicar su fe cristiana, fue arrestado en Jerusalén y murió en
Roma en 67.
Animado por una rabia asesina contra los
discípulos de Cristo, Saúl pidió al sumo sacerdote cartas para presentar a las
sinagogas de Damasco, con el fin de encarcelar a los seguidores de Jesús y
traerlos de vuelta a Jerusalén. Deslumbrado por una luz en el camino de las
damas, cae del caballo. Una voz le dijo: "Saúl, Saúl, ¿por qué me persiguen?" Saúl entonces responde:
"¿Quién eres, Señor? "Yo
soy Jesús, el que persigues. Levántate y sube a la ciudad, te diremos qué hacer.
Sus compañeros de viaje se detienen, tontos con asombro: oyen la voz, pero no
ven a nadie. Saúl se levanta y, aunque tiene los ojos abiertos, no puede ver
nada. Durante tres días, privado de la vista, permanece sin comer ni beber.
(Hechos de los Apóstoles, Capítulo 9, Versículos 1 a 9).
Para interpretar la repentina conversión de
Saúl, Laurent de la Hyre ilustra el momento en que Cristo se le aparece en el
cielo y le dice: "Saúl, Saúl, ¿por
qué me persigues?" Primero, Cristo está representado en el cielo, en
la parte superior izquierda. Volado en el suelo, Paul está vestido como un
legionario romano. Así mira a Cristo, deslumbrado. Un soldado intenta
levantarlo mientras la luz fuerte ciega a la escolta. Por otro lado, la
composición está firmemente entre conjuntos espirales y líneas oblicuas. Las
actitudes inquietas de los personajes ofrecen una gran dinámica a la escena. En
general, la gran expresividad de las emociones pone de relieve el espíritu
barroco. La luz deslumbrante en medio de un cielo tormentoso acentúa el efecto
dramático.
Laurent de la Hyre recibió un primer pedido
para los Mays de Notre Dame. Luego pintó a San Pedro sanando a los enfermos de
su sombra en 1635. Gracias al éxito de esta primera obra, se le pidió por
segunda vez que representara La conversión de San Pablo. Su gusto por la
pintura de paisaje se siente a la luz del cielo. La pintura se encuentra en la
Capilla de Santa Ana de Notre Dame. De hecho, un dibujo preparatorio de la
pintura se conserva en el Museo del Louvre, en el departamento de artes
gráficas.
Alegoría
de la Regencia de Ana de Austria, 1648
Óleo sobre lienzo. , 225 × 162 cm. Versailles,
musée national du château
La pintura de Laurent de La Hyre apela a los
códigos clásicos de figuras alegóricas de Virtud y Poder, como Cesare Ripa los
representó en iconologia (1593). En un contexto de antigua columnata y frontón,
tres mujeres y un niño ocupan el espacio iconográfico. A la izquierda, una
mujer lleva los atributos de virtud: alada y vestida con una túnica marcada con
un sol, sostiene una pala y sostiene una corona de laurel sobre otra mujer, la
encarnación del Poder. Ella se sienta y gira su cabeza hacia Virtud. Ocupa una
posición central en la composición, y los colores de su ropa - rojo y azul en
particular - contrastan con los de los otros personajes. Su mano derecha
sostiene una palma, mientras que su izquierda se coloca en un globo de flores.
Volando hacia la derecha, otra mujer alada se inclina la trompeta de la Fama y
pasa por alto a un niño que prende fuego a un trofeo de armas en el suelo. Su
corona de flores y la rama de olivo que sostiene en su mano derecha la designan
como una alegoría de la Paz.
En el suelo, el trofeo de armas de la derecha
se encuentra con los frutos de la cornucopia y la trompeta a la izquierda: la
destrucción de la misma conduce al renacimiento de estos. La alegoría de la
regencia de Ana de Austria es, de hecho, una imagen del renacimiento de la paz
que se encuentra después de una larga Guerra de los Treinta Años. Escenificada
como un buen gobierno, permitiendo el ejercicio pacífico de la virtud y la
prosperidad del reino, la regencia de Ana de Austria es digna de las alabanzas
trompetas por la Fama. En el centro, sólo la alegoría del Poder lleva un
peinado contemporáneo de mediados del siglo XVII, refiriéndose así a una imagen
sublimada de la propia Ana de Austria.
Un manifiesto político al comienzo de la Fronde
Su tema, al principio de la Fronde, hace que el lienzo sea un manifiesto
político favorable a Ana de Austria. Es sobre todo la acción pacificante de la
Regencia que se destaca aquí. En un espacio feminizado que excluye sutilmente
al cardenal Mazarin de la escena política, que cristaliza el descontento, Ana
de Austria puede capitalizar los frutos de la victoria ganada por el joven
duque de Enghien (más tarde Gran Condé) en Lens el 20 de agosto de 1648 y los
del tratado de paz celebrado el 24 de octubre del mismo año. También se valoran
la piedad de la reina, su gloria, virtud y buen gobierno, también son valorados
por el frontón del templo.
Una pintura femenina que exalta el poder, la
obra de La Hyre ignora la continuación efectiva de la guerra exterior, porque
la competencia con España duró otros diez años, hasta 1659. Además, oculta
deliberadamente la guerra civil librada en la primavera de 1648 por los Fronde,
que sumió al reino en un período de agitación del poder del regente y su primer
ministro Mazarin, y que obligó a la familia real a abandonar París ya en agosto
de 1648. Por eso la Alegoría de la Regencia parece ser un trabajo destinado a
reforzar la legitimidad del poder de Ana de Austria frente a las exigencias del
Parlamento de París.
Alegoría
de la Gramática, 1650
Óleo sobre lienzo. Museo Walters, Baltimore
(EE.UU.).
Sobre un fondo de decoración que consta de dos columnas
acanaladas (de las cuales sólo podemos ver la base) y al menos dos árboles con
follaje diferente (un laurel o un olivo y un roble), frente a una pared de
piedra lisa que delimita una terraza o balcón, es una mujer joven, de pie,
atenta a lo que hace.
Con su mano derecha sostiene una jarra de agua
con la que riega dos macetas de flores, ubicadas en una mesa de piedra grabada
con algunas muescas. En su brazo izquierdo, lleva una cinta larga que
envuelve y sostiene el extremo en su mano izquierda. Una inscripción en
latín es casi toda la longitud del rollo. Esta inscripción, Vox
litterata y articulata debito modo pronunciata Una palabra escrita y
académica, establecida de la manera requerida, es una definición antigua de
gramática, que formaba parte de las artes liberales (Artes Liberales),en la
antigüedad.
La disposición de sus brazos establece un
equilibrio, una equivalencia entre el riego de las flores y la máxima latina.
Esta mujer, vestida con un vestido azul-gris
con mangas, una especie de capa púrpura-púrpura (o surcot) pasó en el hombro
derecho, descendiendo a la mano derecha y atada a la cintura con un cinturón
azul o negro muy oscuro, la cabeza cubierta con un velo amarillo claro, se
muestra en "plan americano"
o "italiano", es decir, el
corte corporal en la mitad de los muslos. Es la personificación, o
alegoría, de la Gramática.
Análisis
simbólico:
La joven se dedica a una actividad que
requiere todo su cuidado: riega las flores, que, según la concepción del
pintor, es una metáfora pictórica para representar el "surgimiento" de las ideas. Es,
de hecho, por medio de la gramática que las palabras de pensamiento, por
confusas que estén, están organizadas con claridad. Lo que Boileau dirá
unos veinte años más tarde en su Arte Poético (1674): Lo que
está bien concebido se dice claramente.
Agua: Cayendo de la
lata de riego de jarras, simboliza la vida, la fuerza vital
fértil porque es urano, semilla celeste (Símbolos,p. 379).
Flores: representan
un centro espiritual porque los trabajos alegóricos de las
flores son infinitos: están entre los atributos de la primavera, la aurora, la
juventud, la retórica, la virtud, etc. (ibíd.449).
Hojas: En la Antigüedad
Grecorromana, cada árbol era el atributo de una deidad. Así, las hojas de
roble y olivo hacían referencia a Zeus/Júpiter: las coronas de olivo
recompensaron a los ganadores en los Juegos Olímpicos (signo de
gloria). Laurel era el atributo de Apolo, de ahí las artes en general
(incluyendo las artes liberales).
En el contexto de la pintura, estos diferentes
follajes verdes también se pueden asociar con la primavera y el surgimiento de
la naturaleza.
Columnas: con un gran
número de significados, las columnas aquí parecen ser el símbolo de los
medios de conocimiento, ya que contendría el alfabeto (Símbolos,p.
270). Esto nos recuerda que la palabra "gramática" deriva de la
palabra griega, gramma, "el
carácter de la escritura", "la
letra".
Además, las columnas monumentales aquí producen
un efecto imponente, y participan en la atmósfera "a la antigua"
confirmada por la inscripción en latín en la cinta.
Análisis
cromático:
Los colores son claros. Uno nota
principalmente los tonos de carne del personaje, el color de la tierra de las
macetas, el gris de las construcciones de piedra, así como los azules y verdes pálidos.
Púrpura (malva): Color de templanza,
hecho de una proporción igual de rojo y azul, lucidez y acción reflexiva,
equilibrio entre la tierra y el cielo, sentidos y espíritu, pasión e
inteligencia, amor y sabiduría.
Por otro lado, la joven que cubre la prenda
púrpura/malva en gran medida realiza una metamorfosis haciendo que las semillas
florezcan a través de la acción del agua. Pero el púrpura es
también el color del secreto: detrás de él se cumplirá el misterio
invisible de la transformación (Símbolos,p. 1020).
El amarillo pálido (del velo): Es el
vehículo de la juventud, de la fuerza... el color de la tierra
fértil (ibíd., p. 535).
Marco,
estilo y síntesis:
Las líneas de construcción son simples y
equilibradas: vertical (columnas, troncos), horizontal (pared, mesa). El
personaje, cuidadosamente dibujado, encaja en un triángulo y ocupa el centro y
la mayor parte de la pintura, lo que confirma su importancia y carácter
alegórico.
Laurent de La Hyre elogia en Gramática un arte
liberal; permite que las ideas, una vez articuladas de acuerdo con las
reglas, tengan un impacto en la vida real. Es una visión optimista.
Más cerca de casa, el
érik orsenna académico escribe: Ya
ves, las palabras son como notas. No basta con acumularlos. Sin
reglas, sin armonía. Nada de música. Nada más que ruidos. La
música necesita música, ya que el habla necesita gramática. (TheGrammar
is a Sweet Song, 2001).
JACQUES
STELLA
(Lyon, 1596 - París, 29 de abril de 1657)
Pintor del clasicismo francés.
Su padre, Francisco Stella, pintor y
marchante de arte de origen flamenco y con sede en Lyon, dio a luz a varios
hijos, entre ellos Francisco, que también se convirtió en pintor, Francisco,
pastelista, y Madeleine, escultora y madre de artistas. Murió demasiado
pronto para enseñar pintura a otro hijo, Jacques Stella.
Se formó en Lyon, antes de partir de 1616 a
1621 para la corte de Cosme II de
Medici en Florencia, donde conoció a Jacques
Callot. La influencia del arte florentino se siente a lo largo de su
trabajo.
A la muerte de Cosme de Medici en 1621, Stella
fue a Roma donde permaneció durante diez años y ganó fama a través de
pequeñas pinturas y grabados, así como obras pintadas sobre cobre o piedra (onyx, lapis-lazuli o
simplemente pizarra). Trabaja en particular para el Papa Urbano VIII. En
Roma, fue influenciado por el clasicismo y más particularmente por el
arte de Nicolas Poussin, del que se hizo íntimo.
Regresó a Lyon en 1634 y luego se fue
a París un año más tarde. El cardenal de Richelieu le
presentó a Luis XIII, quien lo nombró pintor del rey, dándole una pensión
de 1.000 libras. Luego se quedó en el Louvre. Aborda varias
veces el tema de la infancia de Cristo, cuyo Jesús encontró por sus padres
en el templo que existe en cinco versiones diferentes. Hizo varios
encargos y decoró la Capilla de San Luis en el Castillo de
Saint-Germain-en-Laye con Poussin y Simon
Vouet. Conoció a estos mismos pintores para el coro de la Iglesia de San
Francisco Javier en 1641-1642. Desde 1644, participó en la decoración del
Palacio de Richelieu.
Al final de su vida, se dedicó cada vez más a
los dibujos. Enseñó grabado a sus tres sobrinas, hijas de su hermana
Madeleine. Estos reprodujeron una parte significativa de sus dibujos.
Jacques Stella murió el 29 de abril de
1657 a la edad de 60 años en las galerías del Louvre, donde había estado
en la vivienda desde 1635. Está enterrado en la iglesia de Saint-Germain-l'Auxerrois.
El arte de Jacques Stella, audaz y variado, se
mueve con facilidad desde el realismo de la observación directa al espíritu
antiguo o a la más alta inspiración religiosa.
Después de su muerte, las pinturas y grabados
de Stella fueron vendidos a menudo bajo el nombre de las obras de Poussin.
Además de su trabajo como pintor, recogió toda
su vida las obras de otros artistas, incluyendo muchas pinturas de Nicolas
Poussin, pinturas de Rafael, dibujos de Miguel Angel, Leonardo
da Vinci, etc. Una de sus sobrinas, Claudine Bouzonnet-Stella, hizo un
inventario después de su muerte de su rica colección de dibujos traídos de
Italia.
Su trabajo también ha inspirado muchos
grabados, permitiendo una amplia difusión de su arte, especialmente después de
su muerte, bajo el impulso de su sobrina y heredera Claudine Bouzonnet-Stella
que cede los grabados y treinta de sus pinturas a Michel-Fransois Demasso.
Se le dedicó una exposición en el Museo de
Bellas Artes de Lyon, luego en el Musée des Augustins de
Toulouse.
Santa
Cecilia, 1626
Musée des Beaux-Arts de Rennes, Rennes, Francia
"Santa
Cecilia" - 1626 - Jacques STELLA ("Santa Romana legendaria, la
joven patricia Cecile, que hizo un voto de virginidad, se ve obligada a casarse
con la valeriana pagana. En la noche de la boda, ella lo convirtió y Valentin
fue bautizado, junto con su hermano, por el Papa Urbano. Los dos nuevos
conversos son ejecutados. Cecile, negándose a sacrificarse a los ídolos, es
martirizada. Condenada a morir asfixiada en un baño sobrecalentado, es
refrescada por un enjambre milagroso. Debe ser decapitada, pero el verdugo no
separa la cabeza del cuerpo, por lo que su agonía dura tres días. Murió en
presencia del Papa Urbano, quien la tuvo enterrada. El músico Santa Cecile no
apareció hasta finales del siglo XV y parece ser un contra-sentido hecho en una
frase de su pasión. Este talento tardío lo llevó a convertirse en el santo
patrón popular de los músicos. Jacques de VORAGINE (cronista italiano de la
Edad Media, arzobispo de Génova).
Lo que sólo podría ser la representación de una
figura es transformado por el pintor en una puesta en escena de un concepto.
Santa Cecilia, extasiada, ojos al cielo, toca un órgano positivo cuyos dos
encantadores ángeles animan el mecanismo del túnel de viento. En una cortina de
nubes, brillantemente iluminada con oro por una luz celestial que ilumina a la
santa, ángeles musicales la acompañan, cantando, como el grupo de ángeles, o
tocando varios instrumentos (arpa, órgano portátil, viola, pandereta, trompeta).
A la izquierda, la nube continúa con un ahorcamiento de una terraza cubierta
sobre un paisaje romano, con una luz lechosa y muy terrosa. Así, el santo es y
ya no es del todo este mundo; su música es transmitida por la música celestial
y se fusiona con ella, como una forma de acceder a ella. Nanon GARDIN (Iconografista y traductor,
autor de muchas obras históricas y sociales) - Guy PASCUAL (Doctor en Ciencias,
Profesor de Letras y Adjunta de Letras en la Embajada de Francia en Varsovia).
Minerva y
las musas, 1640-45
Óleo sobre lienzo, 116 x 162 cm, Musée du
Louvre, París
El arte de Stella, aunque a veces influenciado
por Poussin en términos de su composición, a menudo era mucho más
alegre. Aunque a veces usó figuras poussinescas en sus composiciones más
amplias, Stella nunca se interesó por el lado moral e intelectual del arte de
Poussin.
La historia mitológica representada en esta
pintura es la siguiente.
Minerva (en griego Pallas Athena) fue una de
las principales deidades de la antigua Grecia y Roma y, como Apolo, una
influencia benévola y civilizadora. En la mitología griega ella era la
hija de Júpiter (Zeus), y brotó completamente armada de su cabeza. La
figura familiar con armadura con lanza, escudo y casco, la patrona de las
instituciones de enseñanza y las artes, vista en heráldica cívica, escultura y
pintura, es solo uno de sus muchos aspectos. En una forma temprana ella
era una diosa de la guerra, de ahí sus armas. Ella era la patrona de
Atenas y el Partenón era su templo.
Ovidio describe (Met.5: 250-268) cómo Minerva
visitó a las Musas en el Monte Helicón, su hogar, para escuchar su canción e
historia y para ver el manantial sagrado, el Hippocrene, que brotó de una roca
después de haber sido golpeado por la pezuña del caballo alado, Pegaso. La
escena es una ladera boscosa donde la compañía de musas toca sus instrumentos o
lee libros. Pegaso se ve al fondo. La asociación de Minerva y las
Musas seguía la tradición que la convertía en patrona de las artes.
Descanso
en la Huida a Egipto
1652. Óleo sobre lienzo, 74 x 99 cm. Museo
del Prado
La obra ofrece una visión amable de
la Sagrada Familia, con gran protagonismo de los angelitos que atienden
sus necesidades. San José entrega un racimo de uvas al Niño, gesto que
prefigura la Pasión. Stella viajó extensamente por Italia y Francia,
donde llegó a alcanzar el título de pintor del rey Luis XIII. El cuadro está
firmado y fechado en el tronco del primer plano, a la derecha.
Salomón
adorando ídolos, 1647
Óleo sobre lienzo. 98 - 142 cm. Museo de Bellas
Artes de Lyon
Esta pintura cuenta la historia de la vejez
de Salomón, rey de Israel según la Biblia hebrea. Salomón es
representado aquí como un rey frívolo, amando a la fiesta. Esta obra se
refiere a otra obra del mismo artista, Salomón ante la Reina de Saba, que
en su lugar evoca la juventud más sabia de Salomón. Jacques Stella es un
pintor clásico francés nacido en 1596 en Lyon. Debe su inspiración a su
viaje a Italia y fue influenciado por el pintor Nicolas Poussin a
quien conoció durante su viaje.
Salomón adorando ídolos ilustra un
episodio del Libro de los Reyes en el Antiguo Testamento. Esta pintura
muestra a Salomón al final de su vida cuando se apartó de los mandamientos de
Dios. Por lo tanto, se sometió a los caprichos de mujeres que eran extrañas
a su harén, que cada uno tenía un Dios. Para complacerlos, Salomón les
hizo construir santuarios para sus ídolos, Murdoch y Astarté, a quienes él
mismo hizo ofrendas.
De todas las obras de James Stella, dos
ecos: Salomón adorando ídolos y Salomón recibiendo a la Reina de
Saba. Estas dos pinturas dan testimonio de dos personalidades diferentes
de Salomón. Salomón adorando ídolos es una obra que muestra la locura
de Salomón al final de su vida. Se dedica a la fiesta y el libertinaje. Es
una escena nocturna a diferencia de Salomón recibiendo a la Reina de
Saba, que es una escena mucho más brillante. Salomón adorando
ídolos es una escena de idolatría en la que los personajes se mueven, como
un baile. Este conjunto de curvas se acentúa con la luz. También cambia
el color de la ropa. Es una pintura histórica con múltiples personajes,
con una compleja construcción artística.
Salomón adorando ídolos es una obra
inspirada en la pintura de Nicolas Poussin, El Juicio de
Salomón. Sin embargo, Jacques Stella se distingue por el uso de colores
raros y muchos motivos. Renuncia a lo patético.
Ningún amante contemporáneo de Lyon del pintor
es conocido. Por otro lado, hubo varios aficionados conocidos en
el siglo xvii y principios del xviii. Los ídolos de
adoración de Salomón fueron listados en el siglo xvii en la
voluntad de la sobrina de Jacques Stella, Claudine Bouzonnet-Stella, que
fue escrita en 1693. Cuando murió, se la donó a su primo por primera vez,
Claude Perichon, un abogado de Lyon.
Salomón
recibiendo a la Reina de Saba (1650)
Óleo sobre lienzo de 98 - 142 cm, Lyon,
Museo de Bellas Artes.
Representa al rey Salomón en su
trono, dando la bienvenida a los dones de la Reina de
Saba. Este óleo sobre lienzo fue adquirido por el Museo de
Bellas Artes de Lyon durante una venta pública el 10 de abril de
1992.
Extracto: Libro
de reyes, Capítulo 10
"La
Reina de Saba aprendió la fama de Salomón a través del Nombre de Yahweh y llegó
a experimentarla a través de enigmas. La Reina le hace una serie de
preguntas a las que sabe responder sabiamente. Y ella le dijo al rey:
"¡Lo que oí de ti y de tu
sabiduría en mi país era verdad! Bendito sea Yahweh tu Dios que te mostró
su favor colocándote en el trono de Israel; es porque Yahweh ama a Israel
para siempre que él te estableció rey, para ejercer la ley y la justicia". Le
dio al rey ciento veinte talentos de oro, una gran cantidad de aromáticos y
piedras preciosas... La Reina de Saba le había traído al rey Salomón una
abundancia de aromas para que nunca volviera... En cuanto al rey Salomón,
le ofreció a la Reina de Saba todo lo que deseaba, además de los dones que le
dio con una munificencia digna del rey Salomón. Luego volvió y se fue a su
país, ella y sus sirvientes»
Esta pintura es legaredada por Claudine
Bouzonnet-Stella (nieta de Jacques Stella) a Claude Périchon (primer
primo). La voluntad de la sobrina de Jacques Stella fue escrita el 23
de mayo de 1693, cuando murió el 1 de octubre de 1697. Por lo
tanto, pertenece a la colección privada de Claude Périchon hasta su venta en
1992 en París el 10 de abril de 1992 (2:30 p.m.) en el
Hotel Drouot, en las habitaciones 5 y 6.
Nicolas Poussin da la declaración
lapidaria de la sabiduría del rey. Jacques Stella asegura su desarrollo al
tratar el tema de los frutos de esta sabiduría, que atrae a la reina de Saba y
las mayores riquezas, y luego de su pérdida llevando a Salomón, por lo tanto, a
la idolatría.
Stella acumula patrones, anima sus colores en
tonos raros y múltiples cangianti. Renuncia a lo patético y
evoluciona sus multitudes, juguetonas, en dos delicados frisos donde la luz de
la mañana y las luces nocturnas se encuentran. Por lo tanto, podemos decir
que rara vez se ha expresado un homenaje a Poussin de una manera tan
interiorizada y libre.
La decoración de la pintura muestra la riqueza
del palacio y los soberanos por las columnas de mármol rosa y verde alrededor
de la sala, el dorado que adorna todo el palacio, las capiteles talladas en la
parte superior de las columnas y los frisos situados antes del techo, las
guirnaldas de flores como signo de ceremonia, el mosaico en el suelo, las
ofrendas (palo de rosa , corales, especias, piedras, perlas, cofres y
ánforas en oro...) y el arco que conduce hacia afuera en el fondo.
Los colores y la luz de
la pintura
La tabla se puede dividir en tres partes:
·
Salomón,
sus guardias y asesores (lado izquierdo);
·
la
Reina de Saba y sus cortesanas (parte central);
·
esclavos
(fiesta correcta).
Las fuentes de luz están en el exterior, a la
derecha de la pintura, y por encima de Salomón (detrás de las cortinas
púrpuras) para ir a la reina. Estas cortinas ocultan así la importancia y
la luz de Salomón para ir a la reina, a pesar del pedestal de la reina. El
juego de la mirada entre los dos soberanos, imitado por su respectiva corte,
crea dos caminos de pautas que van hacia el otro. La mayoría de los ojos,
sin embargo, convergen en la reina, que es bienvenida en el corazón del palacio
de Salomón.
PHILIPPE
de CHAMPAIGNE
(Bruselas, 26 de mayo de 1602-París, 12 de
agosto de 1674)
Pintor francés clasicista de
origen brabanzón. Realizó pinturas decorativas y retratos, pero se le
conoce sobre todo por los austeros cuadros que pintó para la Iglesia.
Nació en una familia acaudalada. Se formó con
un modesto pintor de paisajes, Jacques Fouquières. Deseaba viajar a Roma,
pero se instaló en París en 1621 y, salvo por alguna breve ausencia,
vivió allí el resto de su vida.
Para perfeccionarse, trabajó con dos modestos
pintores de la tradición manierista: Georges Lallemand y Nicolas Duchesne.
En esa época se hizo amigo de Nicolas Poussin, un joven aún desconocido.
Bajo la dirección de Duchesne, Philippe de Champaigne y Poussin colaboraron en
la decoración del Palacio del Luxemburgo, erigido según deseos de María
de Médicis, que ejercía de reina regente durante la minoría de edad de su hijo,
el futuro Luis XIII.
Según publicó en 1718 el cronista Arnold Houbraken,
celos profesionales de Duchesne empujaron a Champaigne a regresar a Bruselas,
donde vivió en casa de su hermano. Solo cuando Duchesne falleció, en 1628,
Champaigne regresó y se casó con la hija del difunto maestro.
El pintor cayó bajo la influencia del jansenismo después
de que su propia hija, víctima de una parálisis, fuese milagrosamente
curada en el convento de Port Royal des Champs. Pintó entonces su célebre
y atípico Exvoto en 1662. Este cuadro, hoy en el Museo del
Louvre, representa a la hija del artista con la madre superiora. Expresó en sus
obras el pensamiento jansenista. Su pieza más famosa en este contexto es «Vanitas», que es una naturaleza muerta
donde se busca meditar acerca de lo efímero de la existencia y de la terrible
seguridad de la muerte. Afirma Macias Fattoruso que el cuadro más
significativo de este artista, el que mejor expresa su periodo jansenista, es
"Vanitas", que trata de lo efímero de la existencia:
El
mensaje de una vitalidad que está a punto de fenecer —pues no es un tulipán
aguerrido ni alegre, sino casi mustio— y el implacable reloj de arena están
allí como para hacer patente que en este mundo, en la no eternidad, nada dura,
por lo que no tiene sentido correr detrás de ninguna gloria en esta porción de
infinito en la que estamos penando como si fuéramos extranjeros, visitantes
sonámbulos viviendo provisoriamente en una casa prestada.
Macias Fattoruso
Para este autor el acercamiento a Port-Royal
por parte del artista ha marcado parte de su obra, seguramente por razones
personales:
La esposa
del artista, Catherine Duschesne, murió a edad temprana y lo dejó con dos niñas
y un varón, lo colocó en el aprieto de afrontar la educación de las criaturas.
El muchacho murió en un accidente y las dos niñas fueron a dar al convento
de Port-Royal de Champs por recomendación de una influyente amistad
de la corte.
Macias Fattoruso
Es por esa razón que ha dejado una galería de
retratos vinculados a los temas que interesaron o identificaron a la Abadía,
tales como el Retrato de Saint-Cyran, El Buen Pastor, Los
Peregrinos de Emaús, San Juan Bautista, Cristo en la Cruz, San
Carlos de Borromeo y el célebre Ex-voto, una obra compuesta "en homenaje y agradecimiento a la Madre
Angélica", que al parecer acompañó a la hija de Chaimpaigne, sor
Catherine, durante un prolongado episodio de parálisis.
Sirvió no solo a la reina viuda Maria de
Médicis, sino también al cardenal Richelieu, a quien retrató en once
pinturas, y además intervino en su residencia parisina, el Palais Cardinal
(actual Palais Royal). Fue un autor productivo: realizó decoraciones en
la capilla de la Sorbona, en varios conventos, y pintó asimismo obras para
la catedral de Notre Dame. Intervino además en la decoración del Palacio
de las Tullerías, bajo la dirección de Charles Le Brun. Precisamente Le
Brun fue el causante de su relativo declive final; Champaigne se quedó
anticuado ante el barroco más expansivo de Le Brun.
Fue uno de los miembros fundadores de la Real
Academia de Pintura y Escultura en 1648, y en 1655 se hizo profesor de la
misma. Sus conferencias sobre pinturas de Tiziano se enmarcan en la
pugna estética que se vivía en la pintura francesa, entre el clasicismo que
daba prioridad al dibujo y el colorismo más afín a Tiziano y la pintura
veneciana.
Sus composiciones son simétricas, con
sofisticados drapeados y colores frescos (azul intenso, rosa).
Su Autorretrato de 1668 (hoy perdido)
alcanzó difusión gracias a un grabado de Gérard Edelinck (1676), que
éste consideraba su mejor plancha.
En España el Museo del Prado conserva
un retrato de su mano: Luis XIII, rey de Francia.
Cardenal
Richelieu, 1635-40
Óleo sobre lienzo. 222 x 165 cm. Museo Nacional
del Louvre
Philippe de Champaigne realizó varias versiones
del retrato del cardenal Richelieu. La más popular nos muestra al primer
ministro de Luis XIV de pie, con la indumentaria púrpura
cardenalicia, en una postura majestuosa para reforzar el poder del valido. La
figura se recorta ante un lujoso tapiz de fondo, destacando la monumentalidad
de la imagen, mostrando a Richelieu como un político ansioso de poder,
abandonando la devoción y abnegación identificativas de un clérigo. El pálido
rostro y las manos son otros puntos de interés, así como los detalles y las
calidades de las telas. La elegancia general que envuelve al retratado nos
indica la influencia de Van Dyck en el maestro francés de origen
flamenco.
Ex Voto,
1662
Óleo sobre lienzo. 165 x 229 cm Museo Nacional
del Louvre
Philippe de Champaigne, aunque flamenco por
nacimiento, vino a ser, con el patronazgo del Cardenal Richelieu, el más
importante retratista de la corte de Luis XIII de Francia, de quien
se conserva un soberbio retrato. En su vida personal, la muerte de su esposa
en 1638 y de su hijo cuatro años después, le llevaron a una acendrada devoción
religiosa, con la que hizo frente a las adversidades y que fue la fuente de
algunas de sus mejores creaciones. Una de ellas es ésta que nos ocupa. En ella
retrata a su hija, Cathérine-Suzanne, quien profesaba en el célebre convento
jansenista de Port-Royal. Con ella había ingresado otra hija, quien
lamentablemente falleció varios años antes de la ejecución de esta obra. Junto
a la hija del pintor se encuentra, arrodillada, la madre superiora
Cathérine-Agnès Arnauld. Un largo epígrafe en latín explica la historia de esta
obra. La hija del artista había enfermado y contraído una parálisis, de la cual
se libró tras una novena (nueve días de oración). Por ello la representa reposando
sus piernas sobre un alto escabel. Ambas aparecen rezando, dando gracias por la
curación, acto mismo por el que Champaigne realiza esta obra, que es un exvoto.
Henri
Groulart, 1654
Óleo sobre lienzo. 92,5 x 75,5 cm. Museo de
Bellas Artes de Budapest
Siguiendo la fórmula empleada en algunos
retratos manieristas, Philippe de Champaigne centra toda la atención en el
rostro y el mano del modelo, mostrando por otra parte un gran realismo, una
severidad y una austeridad que se ha relacionado con la pertenencia del maestro
al movimiento jansenista. En su ejecución, Philippe de Champaigne une la
analítica técnica de clara influencia flamenca -especialmente de Van Dyck-
con la captación psicológica de sus modelos, resultando unas obras de gran
interés en la pintura francesa del clasicismo.
Retrato
del Cardenal Richelieu, 1642
Óleo sobre lienzo. National Gallery de Londres
La astuta personalidad y el poder político que
poseía el cardenal Richelieu son los principales protagonistas de
este retrato de Philippe de Champaigne, mostrando a su protector de frente y en
sus dos perfiles, obteniendo una obra muy personal. Los rojos del traje del
religioso, sirven para contrastar con el fondo neutro sobre el que se recorta
la figura.
Luis
XIII, rey de Francia
Siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 105 x 86,5
cm. Depósito en otra institución
Réplica de uno de los retratos enviados
desde París por Ana de Austria a Madrid para su
hermano Felipe IV, a fin de preparar el enlace matrimonial de Luis
XIV con María Teresa de Austria. Presenta variaciones respecto del
original de Philippe de Champaigne.
E. Puerto Mendoza ha propuesto que esta obra
pudo formar parte de un conjunto de retratos reunidos por María Luisa de
Orleans (1662-1689), primera esposa de Carlos II, que pasarían a formar
parte de la Colección Real. Algunas de estas pinturas debieron decorar la
Galería de la Reina en el Alcázar, un espacio de representación donde la
reina puso en marcha un programa decorativo e iconográfico de exaltación su
dinastía. Otros serían retratos de familiares de menor tamaño, generalmente de
busto, que la soberana recibiría como obsequio de éstos y que decorarían las
estancias privadas de su Cuarto. Su abuela Ana de Austria, esposa
de Luis XIII, tuvo una galería de retratos de su familia, un auténtico
memorial de los Habsburgo. La situó en el gabinete que precedía a la sala
del baño, la estancia más célebre y rica de sus aposentos de invierno
del palacio del Louvre. Su nieta María Luisa debió conocer esa galería
de Ana de Austria y, quizás, quiso emularla formando su propia
galería de retratos de familiares en el Alcázar de Madrid con una
disposición semejante.
Luis
XIII, rey de Francia, 1655.
Óleo sobre lienzo, 108 x 86 cm. Museo del
Prado
Philippe de Champaigne es el principal
retratista francés del siglo XVII. En 1655 la esposa de Luis
XIII, Ana de Austria, envió este cuadro a su hermano Felipe IV de
España para impulsar las relaciones entre las cortes de ambos países,
junto a los retratos a fin de preparar el enlace matrimonial de Luis
XIV con María Teresa de Austria.
Retrato
de Claude de Bullion
Óleo sobre tabla. 33 x 23,5 cm.
Philippe de Champaigne fue nombrado pintor de
la corte del rey francés en París en 1628. En los años siguientes, llevó a cabo
numerosos encargos oficiales para Luis XIII y el cardenal Richelieu, además de
pintar retratos de la familia real y sus ministros. En 1633, el Rey le
ordenó realizar una imponente obra al óleo que representa la aceptación del
duque de Longueville a la Orden del Espíritu Santo el 14 de mayo de 1633. Esta
obra de gran formato, terminada entre 1634-35 y mide 293 x 400 cm, ahora se
encuentra en el Musée des Augustins de Toulouse. La obra también
representa a Claude de Bullion (1569-1640), quien ocupó el cargo de Canciller
de la Orden entre 1633-1636. Philippe de Champaigne pintó a Claude de
Bullion en otra obra en una época similar.
La comparación con las obras mencionadas identifica claramente al modelo de
este bello retrato como Claude de Bullion. El hecho de que se le
represente en su papel de Canciller de la Orden fecha la obra alrededor de
1633-36. En una carta del 15. 8.1997, Jan Kelch, el director de la
Berliner Gemäldegalerie, también confirmó la posibilidad de la atribución de
este trabajo a Philippe de Champaigne tras examinar las fotografías.
118 x 90 cm.
La caridad, una de las tres virtudes teológicas
con Fe y Esperanza, es encarnada tradicionalmente por una mujer tetona que
protege a tres hijos. En su cabeza arde la llama que evoca la luz traída por la
caridad celestial. La granada simboliza la fertilidad y el compartir. El cuerpo
de la mujer se ve en forma abreviada; sus piernas son cortas y su torso
sobresaliendo, ya que la pintura ocupaba una puerta del Hotel de La Vrilliére
en París (actualmente la sede del Banco de Francia).
Vanitas,
1660
Una losa de piedra, central, frontal, en
escorzo, es la base de este bodegón de Philippe de Champaigne. La imagen
es una Vanitas, una imagen para fomentar la reflexión sobre la inutilidad de la
vida terrenal. Presenta tres emblemas tradicionales de fugacidad o perdición. Hay
un tulipán, para una breve gloria; un reloj de arena, para pasar el
tiempo; una calavera, por lo inevitable.
Estas cosas están aquí ante nosotros. Más
que eso, han llegado. Los emblemas se muestran enteros y separados,
desprendidos. Y la forma en que están colocados indica un hecho. Como
en la leyenda del Mary Celeste "la gente que sube a bordo del barco
abandonado encuentra el café todavía caliente en la olla", esto es
naturaleza muerta como evidencia, naturaleza muerta con una historia.
Normalmente, una naturaleza muerta no tiene un
pasado definido. No sientes que la llegada de estos objetos en particular
a este lugar en particular fue un evento. Ves un montón de cosas
inanimadas por sí mismas, y realmente no te preguntas cómo llegaron
allí. A veces pueden parecer los restos esparcidos de una comida. A
veces sugieren un tráfico de objetos más informal. Pero no se te pide que
imagines un acto mediante el cual se creó la asamblea. No crees que esta
olla o esta fruta aterrizó donde está en un momento determinado. Las cosas
están ahí. Se juntaron, de alguna manera, en algún momento.
Pero Vanitas de De Champaigne está
cronometrado. La primera señal es el reloj de arena. Junto a los
otros dos objetos, establece un contraste. El tulipán y el cráneo están
completamente quietos, pero el reloj de arena está en movimiento. Su arena
corre. Tiene una vida inmediata en el tiempo que los demás no
tienen. Cráneo y flor simplemente se asientan, pero la arena en el vaso
tiene un espacio. En algún momento se detendrá.
En algún momento, también tuvo un
comienzo. Un reloj de arena no solo indica la hora, sino que le indica,
específicamente, la hora desde que se dio la vuelta. La mayor parte de la
arena todavía está en la mitad superior, por lo que sabemos que el reloj de
arena se puso en marcha recientemente. La flor y el cráneo pueden haber
estado allí quién sabe cuánto tiempo. Hace unos minutos alguien dejó este
reloj de arena.
Pero los tres objetos juntos también declaran
su llegada conjunta a este lugar. Son un grupo notablemente compuesto,
diseñado para este lugar en particular y esta vista en particular. Están
dispuestos en una línea recta, espaciados uniformemente, en una pantalla
uno-dos-tres. Esta fila se coloca sobre una losa que de otra manera estaría
vacía, encajada perfectamente en el área de la plataforma de piedra
oblonga. Todo el conjunto se coloca en escuadra al frente de la imagen y
se empuja hacia el frente, llenando el marco.
Así que es un arreglo, un diseño coordinado y
orientado de objetos, que apunta a un solo plan. A través de sus
posiciones, los objetos manifiestan cómo llegaron aquí. Su patrón te hace
consciente de la mano que los colocó en sus lugares. La solidez clara y
nítida de la pintura evoca la sensación y el sonido de un objeto duro que se
coloca sobre una superficie dura, vidrio, hueso y madera sobre piedra. Es
posible que no tengan líneas de dibujos animados radiantes para cargar su
presencia, pero estos objetos no solo se sientan. Puede ver que fueron
puestos aquí, deliberadamente, no mucho antes.
Y exigen atención. Han sido arreglados
para nuestra contemplación e instrucción. A diferencia de algunas
naturalezas muertas de Vanitas, este no es un sermón de mesa todos los días,
una reunión de objetos que ocurren convenientemente para contener indicios de
mortalidad. El mensaje aquí es directo. Es un bodegón con un programa
demostrativo. Los significados se dirigen a ti completamente. Memento
mori. El cráneo, en el centro, está girado para mirarte directamente a la
cara. Ofrece contacto visual con sus enchufes vacíos: un retrato mortero o
su futura imagen reflejada.
CHARLES
LE BRUN
(París, 24 de febrero de 1619 — 22 de
febrero de 1690).
Pintor y teórico del
arte francés, uno de los artistas dominantes en
la Francia del siglo XVII.
Nacido en París, llamó la atención
del canciller Séguier, quien lo colocó en el taller de Simon
Vouet cuando apenas tenía once años de edad. A los quince ya recibió
encargos del Cardenal Richelieu, en cuya ejecución mostró tanta habilidad
que obtuvo generosas alabanzas de Nicolas Poussin. Pasó posteriormente
a Roma, ciudad donde permaneció entre 1642 y 1646. Conoció
la obra de Rafael, y siguió a Guido Reni y los maestros de
la Escuela Boloñesa. Allí vivió gracias a una pensión del canciller. Fue
en Roma discípulo de Poussin, cuyas teorías artísticas adoptó y que influyeron
grandemente en su obra.
De vuelta a París, estuvo bajo la protección
del cardenal Richelieu. Con Philippe de Champaigne, consiguió del rey
la fundación de la Academia de Pintura y Escultura (Académie royale de peinture
et de sculpture) en el año 1648. Otros cofundadores de la institución
fueron Sébastien Bourdon y Laurent de La Hyre.
De sus numerosos mecenas, el superintendente de
las finanzas del rey, Nicolás Fouquet, fue el más importante; Fouquet le
encargó la decoración del Palacio de Vaux-le-Vicomte (1656-1661). De
su primera época la obra más importante es la decoración del Palacio del
cardenal Richelieu, hoy perdido.
Entre 1650 y 1660 Le Brun
adquiere su madurez estilística, realizando una pintura de corte clasicista y
elegante, cuyas mejores obras son: La Magdalena, el Cristo en el
desierto y la Crucifixión, así como los ciclos decorativos del Hôtel
Lambert, el castillo de Vaux-le-Vicomte, las Tullerías y sobre todo
Versalles.
Por aquel entonces, Mazarino estaba
enfrentando en secreto a Colbert contra Fouquet. Tras la caída de
Fouquet en 1661, Jean-Baptiste Colbert se hace cargo de las finanzas
del rey. Colbert rápidamente reconoció el poder de organización de Le Brun, y
lo unió a sus intereses.
La naturaleza de su talento enfático y pomposo
estaba en armonía con el gusto del rey, quien, lleno de admiración por las
pinturas de Le Brun para su triunfal entrada
en París en 1660 y sus decoraciones en el Palacio de
Vaux-le-Vicomte (1661), le encargó que ejecutara una serie sobre temas de la
historia de Alejandro. El primer cuadro, Alejandro y la familia de
Darío, gustó tanto a Luis XIV que ennobleció a Le Brun (diciembre
de 1662), a quien nombró igualmente Premier Peintre du Roi (Primer
Pintor del rey) en 1664 con una pensión de 12.000 libras, la misma
cantidad que había recibido anualmente al servicio del magnífico Fouquet. El
rey le había considerado «el artista francés más grande de todos los tiempos».
En la serie sobre las Batallas de Alejandro Magno Le Brun no perdió
la oportunidad de poner de relieve la conexión entre la magnificencia de
Alejandro y la del gran Rey Sol. Mientras trabajaba en las Batallas, el
estilo de Le Brun se hizo más personal, revelando su esencia conforme se iba apartando
de los antiguos maestros que lo influyeron.
Igualmente destaca como un magnífico
retratista, con obras como El canciller Séguier y Luis XIV
en adoración de Cristo resucitado.
Le Brun, con Colbert, promovió un nuevo
desarrollo de las artes industriales. En 1660 había contribuido a la
creación de la Manufactura de los Gobelinos (Manufacture des
Gobelins). A partir de 1663 actuó también como director de la
manufactura. Al principio se dedicaban no sólo a los tapices, sino a todo
tipo de mueble requerido para los palacios reales,
incluidos espejos y porcelanas. Mandando en las artes
industriales a través de los gobelinos, de los que era director, y de todo el
mundo artístico a través de la Academia, en la que tuvo diversos cargos, Le
Brun infundió su propio carácter en todo lo que se produjo en Francia durante
su vida, y fue el creador del Estilo Luis XIV. Imprimió a las
tendencias nacionales una dirección que perduró durante los siglos posteriores.
Desde esta fecha, todo lo que se hacía en los
palacios reales fue dirigido por Le Brun. En 1663, fue nombrado director
de la Académie royale de peinture et de sculpture por Colbert, donde
estableció las bases del academicismo, siendo el maestro indiscutible y
más poderoso del arte francés del siglo XVII. En 1666 se fundó
la Academia de Francia en Roma, de la que fue nombrado director.
Las obras de la galería de Apolo en el Louvre se
interrumpieron en 1677 cuando Le Brun acompañó al rey a Flandes;
a su regreso de Lille pintó varios cuadros en el Château de Saint-Germain-en-Laye.
La gran obra de Le Brun fue la decoración interior del Palacio de
Versalles, que quedó inacabada a su muerte. Tuvo bajo sus órdenes a decenas de
artistas y artesanos. Se reservó las Salas de la Guerra y de la Paz (Salons de
la Guerre y de la Paix, 1686), la Escalera de Embajadores, y el
Gran Salón de los Espejos (Galerie des Glaces), de 1679-84, obra de Le Brun
y Jules Hardouin-Mansart). La decoración de Le Brun no es sólo una obra de
arte: es el monumento definitivo a un reinado.
A la muerte de Colbert, le sucedió su
enemigo François Michel Le Tellier de Louvois, Marqués de Louvois como
superintendente en el departamento de obras públicas. Louvais no mostró ningún
favor por Le Brun, el favorito de Colbert y, a pesar del continuo apoyo del
rey, Le Brun sintió un cambio amargo en su posición. Esto contribuyó a la
enfermedad que determinó su muerte en París el 22 de febrero de 1690 en
su mansión privada. Fue inhumado en la iglesia de
Saint-Nicholas-du-Chardonnet, en París.
Charles Le Brun se convirtió en el principal
intérprete del fasto y el prestigio político de la Francia de Luis
XIV. Por este motivo fue menospreciado por los pintores románticos del siglo
XIX y poco conocido por el gran público. Se ha señalado por algunos
historiadores que Le Brun fue un déspota que usó su poder para ejercer una
tiranía artística sobre el siglo XVII, lo cual es discutido por otros.
Le Brun trabajó principalmente para el rey Luis
XIV, para quien hizo grandes retablos y cuadros sobre batallas. Sus
pinturas más importantes se encuentran en Versalles (pinturas murales del techo
de la Galería de los Espejos) y en el Louvre (decoración del techo de la
Galería de Apolo).
Además, destaca su decoración del palacio de
Vaux-le-Vicomte: la cámara del rey Le temps enlevant au Ciel la Vérité; y
la cúpula del pabellón de la Aurora en el palacio de Sceaux.
El número de obras que hizo para corporaciones
religiosas y patrones privados es enorme. Le Brun fue también un buen retratista y
un excelente dibujante. Pero no gustaba especialmente ni del retrato ni de
la pintura de paisajes, que le parecían meros ejercicios para desarrollar
su maestría técnica. Lo que le importaba era una composición estudiada, cuya
última finalidad era alimentar el espíritu. La base fundamental en la que el
director de la Academia basaba su arte era incuestionablemente hacer que su
pintura hablara, a través de una serie de símbolos, ropajes y gestos que
le permitían sutilmente añadir a sus composiciones los elementos narrativos que
dotaban a sus obras de una hondura particular. Para Le Brun, un cuadro
representaba una historia que uno podía leer. Casi todas sus composiciones se
han reproducido por celebrados grabadores.
Sus cuadros más destacados son: El sueño
del niño Jesús y El canciller Séguier (y su séquito), ambos en
el Museo del Louvre, así como los lienzos con la Historia de
Alejandro Magno.
En su tratado, publicado
póstumamente, Méthode pour apprendre à dessiner les passions (1698)
promovió la expresión de las emociones en pintura. Influyó grandemente en la
teoría del arte durante los dos siglos siguientes.
Muchos de sus dibujos están en el Louvre y
en la colección real de Mónaco.
Entre las decenas de personas que trabajaron a
sus órdenes en un momento u otro, cabe destacar: Claude I Audran, Jean-Baptiste
de Champaigne, Charles de la Fosse, René-Antoine Houasse, Jean Jouvenet y Hyacinthe
Rigaud.
En España se conserva una obra, Cristo
muerto llorado por dos ángeles, perteneciente a las colecciones reales de
Patrimonio Nacional. Asimismo, en el Museo del Prado se conserva una obra de
pequeñas dimensiones de un discípulo del pintor, llamada El Triunfo de
César.
Retrato del escultor Nicolas Le Brun,
1635
Óleo sobre lienzo, 87 x 69 cm. Residenzgalerie,
Salzburgo
Nicolas Le Brun, el padre del pintor, está
representado como un caballero elegantemente vestido con un pañuelo rojo
enrollado decorativamente alrededor de su hombro izquierdo. Se vuelve
hacia el espectador y señala una estatuilla, posiblemente un molde de yeso de
una de sus esculturas titulada Antinoo de Belvedere. Antinoo, que se ahogó
en el Nilo durante uno de los viajes de Adriano a Egipto, era uno de los
favoritos del emperador romano y fue deificado después de su muerte. El
motivo de Antinoo fue muy popular entre escultores y pintores en la Francia del
siglo XVII.
La pintura se atribuyó originalmente al pintor
Jacques Blanchard como una imagen del escultor François Duquesnoy.
Hercule
Et Les Juments De Diomède, 1641, Bayonne, musée Bonnat.
Le Brun es el pintor adscrito a la corte de
Luis XIV, el ejemplo de la pintura clásica al servicio del rey en esta pintura
de Hércules, demuestra su perfecto dominio de la composición en un sabor muy
barroco que recuerda a las pinturas de Rubens.
Diomedes, rey de Tracia, hijo de Marte y
Cirene, tenía caballos furiosos que vomitaban fuego y llamas. Se dijo que les
alimentara de carne humana y les dio que devoraran a todos los extraños que
tenían la desgracia de caer en sus manos. Hércules tomó a Diomedes, lo devoró
por sus propios caballos, luego los llevó a Eurystheus, y los dejó caer en el
Monte Olimpo, donde fueron devorados por bestias salvajes. Fue en esta
expedición que Hércules construyó en Tracia la ciudad de Abdére, en memoria de
su amigo Abderus que los caballos de Diomedes habían devorado.
La deificación
de Eneas, 1644
En esta pintura de Le Brun, se ve a la diosa
romana del amor Venus ungiendo a su hijo Eneas arrodillado antes de que él
luche contra Turno por la posesión de Roma. Ella sostiene la comida
divina, la ambrosía y el néctar que aplicará a los labios de Eneas para que se
una al panteón de los dioses. A la izquierda, el dios del río que ha
limpiado la mortalidad de Eneas observa, y dos ninfas se asoman desde el claro
del bosque en el fondo. En las esquinas inferiores, putti (querubín) juega
con los brazos del dios Vulcano forjados para Eneas por orden de Venus
(Virgilio, Eneida). Esta pintura se puede fechar en el período romano de
Le Brun. Muy influenciado por Poussin, Le Brun lo siguió de regreso a
Roma, donde trabajaron en estrecha asociación hasta 1646, cuando Le Brun
regresó a Francia. Le Brun se convirtió en uno de los artistas más
poderosos e influyentes de su tiempo.
Publio
Horacio Cocl's defendiendo el Puente Sublicius, c.
1642/43, Charles Le Brun (Londres, Colección Privada). Ejecutada
durante la estancia del artista en Roma, la pintura había sido atribuido a
Poussin. Coclés (507 a. C.), sobrino del cónsul Marco Horacio Pulvillus
aparece en la tradición romana durante la guerra entre el rey Lars Porsenna, un
amigo etrusco de Tarquín el Soberón que le ayudará a levantarse al trono de
Roma. Es el único que defiende el puente Sublicius dando acceso a la
ciudad de Roma, esperando a que sus conciudadanos sabotee el puente. El
artista destaca aquí la importancia estratégica de este puente añadiendo a la
escena de batalla el río dios extendido en primer plano. "Padre Tiber, respetuosamente te ruego que
recibas estas armas y a este soldado en un arroyo benévolo", grita
Coclés.
El
Sacrificio de Polixéne, 1647, Charles Le Brun (Nueva York, Museo
Metropolitano). El sujeto está tomado de las Metamorfosis de
Ovidio. En la mitología griega, Polígona fue una princesa de Troya amada
de Aquiles durante la Guerra de Troya. La pintura representa el
desafortunado final del Polixeno, inmolado por los griegos a la muerte de su
marido. En la parte superior, a la izquierda, el pintor representaba la
tumba de Aquiles. Aquiles y Polixéne fue también la última tragedia lírica
de Lully, superintendente de la música de Luis XIV.
The Rock
Strike,
1648-1650, Charles Le Brun (París, Museo del Louvre). Este tema
ya había sido pintado por Poussin, a quien Le Brun imita en esta pintura
ejecutada poco después de su regreso de Roma.
Las
reinas de Persia a los pies de Alejandro, 1660-1661, Charles
Le Brun (Palacio de Versalles). La pintura representa a la
madre, esposa e hijas de Darío arrodillados ante Alejandro Magno después de su
victoria sobre el rey persa. Su consternación es aún mayor porque,
engañados por su túnica roja, se han postrado por error ante Hephesion,
compañero de Alejandro, y temen que hayan ofendido al conquistador; pero
les perdona este malentendido con la magnanimidad.
Cada una de las figuras principales encarna una
emoción o pasión particular - miedo, asombro, ansiedad, etc. - que Le Brun más
tarde confirmó en su famosa conferencia sobre la expresión de pasiones en la
Academia, ilustrada por varias cabezas extraídas de las reinas de Persia a los
pies de Alejandro. Al prestar esta meticulosa atención a las pasiones, Le
Brun probablemente consideró su pintura como un manifiesto: una demostración de
lo que iba a ser la pintura de historia.
El éxito de esta pintura llevó al pintor a
emprender un ciclo monumental sobre la vida de Alejandro: la entrada de
Alejandro en Babilonia, El paso del Granico, La batalla
de Arbeles y Alejandro y Poro. Las cuatro pinturas, de
formato monumental, fueron presentadas en el Salón de 1673 y Luis XIV las
incorporó a sus colecciones.
Batalla del
río Granico, 1665.
Musée du Louvre
Modelo de un tapiz tejido en la Manufactura
Gobelins en París. Esta pintura muestra la época en que las tropas macedonias
cruzan el río Granico (ahora Turquía) y se enfrentan a los persas en el 334 a.
C. Clito el Negro salva la vida de Alejandro, montado en Bucephalus, parando el
golpe que lo amenazó. Le Brun lleva al espectador al corazón de la batalla.
Batalla de Arbela (o Gaugamela), 1669. Museo del Louvre
Alejandro y Poro, pintado 1673
El canciller Séguier en la entrada de Luis XIV en París
en 1660
El retrato del
canciller Séguier es uno de esos íconos del arte que, naturalmente,
consideramos legítimos en un museo. Sin embargo, fue solo después de una
carrera larga y agitada que se unió a los tesoros nacionales de Francia en
1942. Inexplicablemente ignorada por los contemporáneos de Charles Le Brun,
aparte de una breve alusión del biógrafo del artista Nivelon, la imagen se
menciona por primera vez como perteneciente al duque de ' Estissac,
descendiente del canciller. En el momento de la Revolución Francesa fue
confiscado del castillo de Estissac junto con el resto de las propiedades del
duque y llevado a la cercana Troyes, donde fue colgado en el
Ayuntamiento. Bajo el Primer Imperio fue reclamado por la familia, que lo
mantuvo escondido hasta que fue adquirido en 1942, tras la muerte de la
baronesa de la Chevrelière, de soltera Séguier.
Pierre Séguier
(1588-1672), canciller de Francia y segundo administrador de la nación, fue uno
de los grandes mecenas, coleccionistas y estudiosos de su tiempo. Viviendo
en la suntuosa mansión construida por Louis Le Vau en la Île Saint-Louis y
decorada por Simon Vouet, se convirtió en el principal mecenas del joven Le
Brun, lo envió a Roma y lo ayudó a liberarse del taller de Vouet. En este
retrato pintado varios años después de su regreso de Italia, Le Brun muestra al
Canciller a caballo con ocho páginas a su alrededor: una presentación teatral
cuya armonía mesurada e interacción de posturas recuerdan al ballet. Lo
que ofrece este monumental retrato ecuestre no es ni un guerrero ni un héroe
conquistador, sino la pompa y la grandeza de un hombre de estado
ilustrado. Su origen sigue siendo un misterio:
Le Brun siguió siendo
una figura artística destacada durante la segunda mitad del siglo
XVII. Supervisó la mayoría de los proyectos reales, produciendo los
dibujos para sus pinturas, esculturas y ornamentación. Aquí demuestra la
medida completa de su talento y habilidad, ya que, además de sus grandes piezas
históricas, fue el retratista más consumado y un maestro de la
presentación. El Louvre también alberga sus retratos de Charles-Alphonse
Dufresnoy y Louis Testelin.
El
triunfo de César.
Finales del siglo XVII.
Óleo sobre lienzo, 49 x 64 cm. Museo del
Prado
Cortejo triunfal del emperador acompañado de
prisioneros y soldados. A la derecha de la composición, un dúo de músicos
militares tañen instrumentos idénticos, trompas naturales curvadas con la
campana rematada en cabeza de animal, dragón o serpiente, según la tipología
del antiguo cornu romano. El cornu es un instrumento de
viento utilizado por el ejército que originariamente estuvo fabricado con asta
de cuerno y más tarde de metal. Según Athenaeus, fue inventado por los
etruscos. Es un instrumento grande y de sonoridad poderosa, tiene un pabellón
sonoro que se curva formando una especie de "G" mayúscula cruzada por
una barra central que sirve para sostenerlo. Probablemente, según las
descripciones dadas por los poetas, era similar a la trompa, y una octava más
grave que la trompeta. Usualmente los cornicines desfilaban en pareja tocando a
dúo, tal y como está aquí representado.
El cornu no tenía tapones para
ajustar la sonoridad a un modo concreto, con lo que la serie entera de sonidos
se podía reproducir sin llaves ni agujeros, sólo por la modificación de la
respiración y la presión de los labios en la boquilla. Al fondo de la escena,
una bacante muy difuminada parece danzar, mientras sujeta un instrumento de
percusión con la mano izquierda que golpea con la derecha. No se distingue si
se trata de una pandereta o una sonaja, pero la colocación de manos y el marco
que parece tener platillos de entrechoque dan algunas claves. Se trataría de un
unimembranófono con un parche, sujeto a un bastidor circular de madera, que
suele llevar láminas de metal. La obra llega al Museo del Prado procedente
de la Colección Real.
Bibliografía
AA. VV. (1991). Enciclopedia del Arte
Garzanti. Barcelona: Ediciones B. ISBN 84-406-2261-9.
AA. VV. (1990). Diccionario
Enciclopédico Larousse. Barcelona: Planeta. ISBN 84-320-6072-0.
Anthony Blunt, Art and Architecture in
France 1500-1700 ISBN 0-300-05314-2
André Chastel, L'Art français III: Ancien
Régime 1620-1775, Flamarion, 1994.
Azcárate Ristori, José María de; Pérez
Sánchez, Alfonso Emilio; Ramírez Domínguez, Juan
Antonio (1983). Historia del Arte. Madrid:
Anaya. ISBN 84-207-1408-9.
Bennassar, Bartolomé (1995). La
Europa del siglo XVII. Madrid: Anaya. ISBN 84-207-3236-2.
Carrassat, P.F.R. y Marcadé,
I., Movimientos de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2004. ISBN
84-8332-596-9.
Maneyre-Dagen, N., Leer la pintura, Spes
Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-598-5.
Alfonso Pérez Sánchez, en Historia del
Arte, Anaya, Madrid, 1986. ISBN 84-207-1408-9.
Charles Henry Conrad Wright, French
Classicism, 1920
Cantera Montenegro, Jesús (1989). El
clasicismo francés. Madrid: Historia 16.
Chilvers, Ian (2007). Diccionario de arte.
Madrid: Alianza Editorial. ISBN 978-84-206-6170-4.
Guillaume Janneau, La Peinture française
au XVIIe siècle, P. Cailler, 1965, 499 p.
Alfred Leroy, Histoire de la peinture
française au XVIIe siècle (1600-1700), A. Michel, 1935, 350 p.
Pierre Rosenberg, « La Peinture française
du XVIIe siècle dans les collections américaines», Petit Journal des grandes
expositions, Éditions de la Réunion des musées nationaux, no 116, 1982, p. 397
(ISBN 2-7118-0197-7)
C. Allen, Le Grand Siècle de la peinture
française, Thames et Hudson, 2004
Alain Mérot, La Peinture française au XVII
eme, Gallimard, 1994
Jacques
Thuillier, La Peinture française: XVII eme, Skira, 1992
No hay comentarios:
Publicar un comentario