La
escultura barroca en Francia
El Barroco francés se reconoce por su carácter
cortesano, mitológico y decorativo. Predominan los bustos, las estatuas
ecuestres, las alegóricas y la escultura funeraria. Tiene cierta tendencia al
clasicismo.
Durante el reinado de Luis XIII destacan los
retratos, casi siempre de carácter funerario, con escultores como Simon
Guillain y Jacques Sarrazin.
A mediados de siglo XVII la Academia de
Pintura y Escultura pasó a ser controlada por Colbert quien la
puso al servicio de la monarquía. Dirigida por Charles Le Brun desde
el año 1663, este impuso la ortodoxia clasicista que dictaban los encargos de
la corte. La escultura entró a formar parte del arte oficial que exaltaba a
la monarquía absoluta, con centro en el Palacio de Versalles. Allí
trabajaron escultores como François Girardon, de gusto clásico (Apolo y
las Ninfas, la fuente de las pirámides o el sepulcro del cardenal Richelieu,
donde prescinde de toda integración con la arquitectura a favor del efecto
teatral) y Jean-Baptiste Tuby (Fuente de El carro del
sol o El carro de Apolo, El Ródano). Pierre Puget fue
el más típicamente barroco, por su dramatismo, tensión y la violencia formal de
sus obras, claramente influido por Bernini, por lo que tuvo dificultades para
que sus obras fuesen aceptadas en la corte (Milón de Cortona, Alejandro y
Diógenes, Andrómeda liberada por Perseo). Antoine Coysevox gran
retratista en busto, realizó numerosas estatuas para el conjunto de
Versalles y los mausoleos de Mazarino y Colbert. Nicolas Coustou y su
hermano Guillaume Coustou (Caballos de Marly), sobrinos de Coysevox y
formados en su taller, trabajaron para la corte, en ocasiones conjuntamente. El
estilo de Guillaume, más vigoroso, denota la influencia del barroco italiano
que conoció en su estancia en Roma.
Ya en el siglo XVIII se produce un alejamiento
de los dictados de la Academia destacando escultores, de gusto rococó,
como François Dumont, Edme Bouchardon o Jean-Baptiste
Lemoyne.
SIMÓN
GUILLAIN (París,
15 de junio de 1581- París, 26 de diciembre de 1658)
Fue un escultor francés.
Alumno de su padre, Nicolas Guillain
llamado de Cambrai, Simon Guillain también estudió escultura en Italia,
Roma, junto a Alessandro Algardi. De regreso a Francia en 1612,
esculpió diversos monumentos funerarios. En 1638 recibió de parte de Gastón
de Orleans el encargo de realizar el frontón del Château de Blois.
Realizó en bronce, en 1647, las estatuas reales del Pont au Change. Adornó
edificios reales y eclesiásticos. Fue el maestro de Michel Anguier y Pierre
Hutinot. Participó en 1648, en la creación de la Academia Real de
Pintura y Escultura, y fue nombrado rector en 1657.
Estuvo influido por el estilo Barroco, que
pudo ver en Italia, pero continuó siendo precursor del clasicismo francés.
JACQUES
SARAZIN o Sarrazin (bautizado el 8 de junio de 1592 en Noyon -
murió el 3 de diciembre de 1660 en París).
Escultor francés en
la tradición clásica del arte barroco. Jugó un papel
decisivo en el desarrollo del estilo Luis XIV a través de su propio
trabajo, así como a través de sus muchos alumnos. Casi todo su trabajo
como pintor fue destruido y solo se conoce a través de grabados.
Sarazin nació en Noyon, Francia, y se
fue a París con su hermano, donde se formó en el taller de Nicolas
Guillain. Fue a Roma en 1610 y permaneció allí hasta 1628.
Mientras estaba en Roma, realizó esculturas de jardín para la Villa
Aldobrandini del Cardenal Aldobrandini en Frascati (c.
1620). De 1622 a 1627 realizó trabajos de estuco para acompañar las
pinturas de Domenichino en el altar mayor de Sant'Andrea della
Valle y en San Lorenzo de Miranda.
En 1628 regresó a París, donde, en 1631,
se casó con una sobrina del pintor Simon Vouet, a quien había conocido en
Roma y para quien había creado unos ángeles en estuco para enmarcar
su retablo en Saint-Nicolas. -des-Champs, París.
Nombrado Sculpteur et peintre ordinaire du
roi en 1631, Sarazin realizó una serie de obras para Luis XIII y
su esposa Ana de Austria , en particular retratos y
esculturas de tumbas, la mayoría de las cuales fueron destruidas más
tarde.
Otras obras reales incluyen
las Cariátides del Pavillon de l'Horloge, en el centro del ala
oeste de la Cour Carrée (Patio Cuadrado) del Palais du Louvre. La
historia de las Cariátides ilustra bien el sistema colaborativo de la escultura
real durante el período en el que trabajó Sarazin. La fachada había sido
diseñada por el arquitecto real, Jacques Lemercier, como una extensión de
la fachada anterior a través del patio realizada por Pierre
Lescot. Las Cariátides se inspiraron en seis figuras del Pórtico de
las Cariátides del Erecteion en la Acrópolis en
Atenas. Los artistas los habían dibujado con frecuencia, y uno había sido
llevado a Londres. En 1550, Jean Goujon, el arquitecto y escultor del
Louvre bajo Enrique II de Francia, había hecho un grupo de cariátides en
el interior del Louvre, apoyando la plataforma para los músicos en el Salón de
la Guardia Suiza. Goujon, como Sarazin, nunca vio los originales en
Grecia; trabajó solo a partir de dibujos. Sarazin hizo sus primeros
dibujos para las figuras exteriores del Louvre en 1636, basándose en dibujos de
los originales y en las obras de Goujon, y luego hizo miniaturas de
terracota. Las estatuas reales luego fueron realizadas en 1639-1640 por
sus asistentes Gilles Guérin, Philippe de Buyster y Thibaut
Poissant según los modelos del maestro.
Sarazin utilizó su gran taller para campañas de
decoración para varios castillos en Ile-de-France, incluido el
Château de Chilly (c. 1630-32, destruido) para el Superintendente de
Finanzas marqués de Effiat, el Castillo de Wideville para Claude, sucesor
de Effiat de Bullion (después de 1630, solo quedan fragmentos) y
esculturas interiores y exteriores para el Château de
Maisons (1642-50). Sus principales asistentes fueron Guérin, de
Buyster, Gérard van Opstal y más tarde Pierre Le Gros el Viejo,
quienes a su vez se convirtieron en destacados escultores al servicio
de Luis XIV.
En 1648, Sarazin fue uno de los fundadores de
la Real Academia Francesa de Pintura y Escultura y fue elegido como
uno de los doce ancianos originales a cargo de su funcionamiento. En 1654
se convirtió en su rector.
Ya en 1648, Sarazin recibió el encargo del gran
monumento funerario del corazón del príncipe de Condé para
la Église Saint-Paul-Saint-Louis de París. Debido a los
problemas de la Fronda, su fabricación se retrasó mucho. En el
momento de la muerte de Sarazin en 1660, todas sus partes estaban terminadas
pero no ensambladas, lo que fue realizado hasta 1663 por su asistente Le
Gros. Posteriormente, el monumento se trasladó al Musée
Condé de Chantilly, donde se instaló en una forma diferente.
Aunque Sarazin murió antes de
que comenzaran debidamente los grandes encargos de escultura para
los Jardines de Versalles, es allí donde se puede sentir la mayor parte de
su influencia. Había traído el clásico estilo barroco temprano de
los pintores boloñeses y la moderada alegría de la escultura
de François Duquesnoy de Italia a Francia. Allí, desarrolló su
vocabulario. Sus estatuas mitológicas de la década de 1630
para Wideville ya muestran un enfoque estilístico que se convertiría en típico
de la escultura de Versalles. Además, la facilidad lúdica de
sus putti en Maisons proporciona un ejemplo que se seguiría en la
escultura francesa mucho más allá del siglo XVIII.
"Entre
el edificio nuevo y el antiguo, el arquitecto Jacques Lemercier coloca un pabellón
monumental llamado el Reloj, ahora Pabellón Sully. Su planta superior decorada
con potentes cariatidos domina todo el Louvre con sus altos techos; servirá
como modelo para los otros pabellones del palacio".
El Pavillon
de l'Horloge ("Pabellón del Reloj"), también
conocido como el Pavillon Sully, es
un pabellón prominente ubicado en el centro del ala oeste de la
Cour Carrée (Patio Cuadrado) del Palais du
Louvre en París. Los dos nombres Pavillon de l'Horloge y
Pavillon Sully ahora se reservan a menudo para las caras este y oeste del
pabellón central, respectivamente.
El pabellón se construyó justo al norte
del ala Lescot más antigua entre 1624 y alrededor de 1645. La
famosa estructura, con su techo de cúpula cuadrada, fue diseñada por el
arquitecto Jacques Lemercier (1585-1654). El nombre
proviene de un reloj (en francés: horloge) que luego se incorporó a su
elevación.
FRANÇOIS
GIRARDON
(1628-1715)
Escultor francés nacido en Troyes, fue uno
de los maestros de la escultura decorativa y monumental. Fue el protegido del
canciller Séguier que le envió a Roma para su formación.
Académico en 1657, fue uno de los principales colaboradores
de Charles Le Brun.
Girardon es uno de los maestros de la estatua
decorativa y monumental.
Hijo de un fundador, alumno del
escultor Francisco Anguier, se convirtió en el protegido
del Canciller Séguier, quien lo envió para completar su formación
en Roma. Regresó a París en 1652 y se convirtió en el
protegido de Luis XIV.
En 1657 se casó con la pintora
Catherine Duchemin (1630-1698) que fue la primera mujer admitida en la Real
Academia de Pintura y Escultura en 1663.
Recibió académico en 1657, fue uno
de los principales colaboradores de Charles Le Brun.
Trabajó con este último y con André Le
Nátre en la obra de construcción del castillo de Vaux-le-Vicomte. Luego
participó en la decoración de la Galería Apolo en París en el
Palais du Louvre y produjo importantes obras para los jardines del
Palacio de Versalles, incluyendo Apolo servido por ninfas, la
estatua del invierno, el bajorrelieve El baño de las ninfas y el
secuestro de Proserpina por Plutón.
En particular, se debe a la Tumba de
Richelieu, en la Sorbona, la estatua ecuestre de Luis XIV erigida
en la Place Louis-le-Grand (ahora Place Vendéme) pero destruida durante
la Revolución Francesa, un modelo de los cuales se encuentra en París
en el Museo del Louvre; La copia personal de Girardon, que guardó
durante el resto de su vida en su estudio, sería la que se conserva en el
castillo de Vaux-le-Vicomte (77). Una de las muchas reducciones de bronce
de la obra adornó el apartamento parisino de Bernard y Annabel Buffet (reprod.
coul. en "Casa y Jardín" No
275 /Julio-Agosto 1981, págs. 48 a 53):
Girardon también reunió una gran colección de
esculturas, que expuso desde 1679 en una galería adyacente al apartamento que
ocupó en el Louvre; había 800 obras restantes en el momento de su
muerte. Con el fin de preservar la memoria de esta colección, Girardon
hizo que su alumno René Charpentier dibujara cada objeto
seleccionado, dispuesto dentro de marcos arquitectónicos en una colección de
tablones grabados titulada "Galería
de Girardon".
Su hija Elisabeth Girardon se casó con Henri
Martinot (1646-1725), un relojero en las galerías del Louvre de 1670 a
1684 y un relojero en la Casa del Rey de 1664 a 1725.
Murió el 1 de septiembre de 1715, el
mismo día que Luis XIV, y fue enterrado en el cementerio de Saint-Landry en
la isla de Cité en París. En 1792, sus huesos fueron transferidos a
las catacumbas de París.
El secuestro
de Proserpina de Plutón, una obra maestra de Francisco Girardon inspirada
en la historia del secuestro de Perséfone o Proserpina, es un grupo
encuadernado en mármol terminado alrededor de 1696, conservado en el
invernadero del Palacio de Versalles. En 1674, el rey Luis XIV decidió llevar a
cabo el "Gran Mando" para
el parque del Palacio de Versalles. Así, en 1675, el escultor francés Francois
Girardon (1628-1715) recibió el encargo del rey de un grupo tallado en mármol,
que representa el secuestro de Proserpine por Plutón. Este set iba a ir con
siete secuestros más.
287,5 - 138 - 146 cm. Altura total con
pedestal: 4,7 metros.
Nicodemus Ticino informa que durante su visita
en 1687 al estudio de Girardon en el Louvre, se dio cuenta de que el escultor
casi había terminado. También evoca la existencia de un yeso. Se necesitan 12
años para completar el trabajo. Sin embargo, en 1683, el proyecto de la gran
comisión fue cancelado y las estatuas fueron esparcidas por todo el parque. La
mayoría se encuentran a lo largo de los encantos del Nord1 parterre. En agosto
de 1679 Girardon llegó a un acuerdo ante un notario con Denis Martin, por una
suma de 4.100 libras y un período de cinco años. Este era transcribir en mármol
el secuestro de Proserpine bajo la dirección de Girardon. El contrato fue
cancelado menos de un mes después, pero se puede suponer que Girardon todavía
utilizaba los servicios de un practicante para hacer el trabajo encargado.
Sabemos por los archivos de Versalles que esta realización costó 15,000 libras,
y su pedestal, 3,250 libras.
Se sabe que "Girardon compuso su grupo a partir de dos pasajes del libro V de
Metamorfosis de Ovidio: el episodio del secuestro en sí (Paene simul visa es un
raptaque dilectaque Dit..., alrededor de 395-399) y la vana oposición de la
ninfa Cyrané a la empresa de Plutón (Dixit et in partes diversas bracchia
tendens..., alrededor de 419-424) refleja una probable especificación2. En
agosto de 1696, 50 caballos fueron planeados para transportar el todo de París
a Versalles, y dos murieron en el camino. El transporte duró dos días.
El pedestal del grupo también tiene una
historia. También es obra de Francisco Girardon, con la colaboración de Robert
Le Lorrain3, y está marcada además por la gracia y la elegancia. Hay tres
escenas diferentes, que se siguen entre sí, lo que provoca al espectador que se
vaya. En marzo de 1882, Louis Clément de Ris, curador del Museo de Versalles,
notó el marcado deterioro de la obra, y en febrero de 1893, Pierre de Nolhac se
hizo cargo del proyecto de su predecesor en vano. Sólo en 1955, se tomó la
decisión de albergarlo en el interior para protegerlo, y en 1990, un elenco en
araldite4 tomó su lugar. Gracias al patrocinio de la Sociedad Moet Hennessy, el
grupo fue restaurado entre 2007 y 2009, luego colocado en el invernadero, junto
a la estatua ecuestre de Luis XIV disfrazado de Marco Cursio de Bernini y
reelaborado por Girardon. Esto le permite permanecer en el marco de Versalles.
Apolo
atendido por las ninfas, 1673
Esta obra es un conjunto escultórico de bulto
redondo en el que aparece el dios Apolo sentado mientras cuatro
ninfas lo asean. El tema representado en esta obra es la mitología, Apolo
rodeado de bellas mujeres, muchas de ellas sus amantes. Muchos
historiadores piensan que Apolo simboliza al rey Luis XIV, un rey como un
personaje divinizado.
Apolo en la mitología es hijo de Zeus y Leto, y
hermano gemelo de Artemisa (diosa de la caza). Era la personificación del
sol y de la belleza, enemigo de los crímenes y de la oscuridad. Según la
leyenda nació en la isla de Delos, estando presente todos los dioses a excepción
de Hera, celosa de su nacimiento. Conducía el carro del sol y presidía los
conciertos de las musas. Dios también de la música y de la poesía, era quien
inspiraba a los poetas y oradores. En el arte Apolo se suele
representar como un hombre joven y guapo, con frecuencia con una lira o un arco
en la mano.
Análisis
formal
François Girardon fue un escultor francés,
nacido en Troyes en 1628, y muerto en París en 1715. Trabajó en la fábrica de
Versalles, donde Le Brun ejercía un control sobre la producción que
siempre muestra una tendencia al clasicismo y a la exaltación regia. Girardon
realizó este grupo escultórico de Apolo atendido por las ninfas para
la Gruta de Tetis en los jardines de Versalles. Aquí el autor realiza
un Apolo inspirado en el del Belvedere. El grupo escultórico fue concebido
por Le Brun, como la mayor parte de las decoraciones de Versalles, aunque
Girardon consigue darle su impronta personal.
Esta escultura no tiene mucha capacidad
expresiva, pero técnicamente es perfecta. De sofisticada composición en forma
abierta, con mucha claridad en la interpretación. El ropaje de las figuras es
sofisticado aportando mucho movimiento. Girardon fue contratado por el rey
Luis XIV en Versalles. Junto con Coysevox, es uno de los más importantes
escultores de Versalles tanto por la importancia de su producción como por su
calidad. Allí realizará alguno de los más hermosos conjuntos de la escultura
francesa del siglo XVII.
La estatua
ecuestre de Luis XIV disfrazada de Marco Curtius, creada por Bernini y Francisco
Girardon, es una estatua ecuestre que representaba originalmente al
rey Luis XIV, y se encuentra en el invernadero del Palacio de
Versalles desde 2004. Se hicieron dos copias, una en el Palacio
del Louvre y la otra en la sala de agua suiza.
Después de haber hecho el busto de Luis
XIV y aún bajo el favor del rey, fue en 1665 que el
propio Bernini propuso la idea de levantar un grandioso monumento a
la gloria del soberano, entre el Louvre y las Tullerías. En 1667,
la superintendencia de los Edificios del Rey realizó oficialmente una
orden, solicitando una escultura modelada a partir de la estatua ecuestre de
Constantino en el Vaticano. Por lo tanto, se puede encontrar una
cierta similitud entre las dos representaciones, sin que la segunda sea una
copia de la primera: si Constantino está fascinado por la visión de
la cruz sobre él, el rey Luis está en una actitud de majestad y
mandamiento. La obra fue realizada por los residentes de la Academia de
Francia en Roma, bajo la dirección de Bernini, que a su vez modeló el
modelo de la escultura.
El mármol fue tallado
entre 1671 y 1673 y la obra fue completamente terminada
en 1677. Sin embargo, no fue hasta julio de 1684 que la
estatua ecuestre salió de Roma. Embarcado en Civitavecchia en octubre
de 1684 en la flauta del rey Le Tardif, fue transportado, vía
Toulon y Brest, a Le Havre donde aterrizó el 17 de febrero de
1685. El transporte y la manipulación era un asunto complejo, hasta el
punto de que el ingeniero encargado de descargarlo en Le Havre propuso fallar y
demoler la flauta de Le Tardif que la llevaba para facilitar su
descarga. La estatua llegó a París, desde Le Havre por río, donde se
planeó instalarla en marzo de 1685. Esta representación del rey
divino, escalando la montaña de la Virtud, como Hércules antes que él, ilustró
la leyenda de que la familia real provenía de Hércules Galo, y Luis XIV sería
la versión moderna de la misma. Fue colocado en agosto dentro del
invernadero del Palacio de Versalles, donde el rey lo descubrió
el 14 de noviembre a su regreso de Fontainebleau. El
disgusto del rey con esta estatua fue de hecho ampliamente previsto,
ya que Louvois le pidió a Francisco Girardon en una de sus
cartas fechadas el 1 de octubre para reelaborar la escultura. Lo
inventó como una estatua de un general romano. Este es el que estamos
experimentando actualmente. Este último fue instalado en los macizos de
flores del invernadero, antes de ser trasladado un año más tarde en 1686 a
la Cuenca de Neptuno. Finalmente, tras los daños sufridos en la
década de 1980, se transporta al invernadero donde todavía está hoy en
día.
Descripción
Los Bernini erigieron esta escultura en
estilo barroco, a la gloria de Luis XIV y la representaron en un
caballo atado en mármol, con esta inscripción "per ardua". Este
monumento pretendía ser una imponente representación del rey, que apareció como
un nuevo Hércules, escalando la montaña de la Virtud.
Después de la guerra contra
Holanda (1672-1678),la escultura experimenta una transformación que
podemos seguir gracias a un dibujo realizado alrededor
de 1673 por el Bernini y que mostró que las rocas
superiores fueron transformadas por banderas que fueron tomadas del enemigo y
encontradas bajo el vientre del caballo. En esta imagen el rey estaba en
una magnífica montura, la fuerza del animal se hizo viva en la escultura, por
los músculos que son visibles. Por otra parte, se puede adivinar una
especie de frenesí que se puede leer en los ojos y las fosas nasales abiertas
de par en par del mensajero. El rey se sentó en este gran, poderoso y
vigoroso caballo, pero lo dominó. Su armadura nos permite adivinar que
está involucrado en una batalla y su gran capa le añadió un aire de
majestad. Finalmente, las proporciones del hombre y el caballo no son
realistas. El rey se ve más grande en la estatua de lo que en realidad es.
El Bernini logra capturar la esencia de la
majestuosidad envolviéndola en el tejido flotante de su capa, y peinándola con
una peluca con rizos largos. Su actitud extremadamente real estuvo marcada
por su mirada serena y segura hacia el exterior con la autoridad de un
gobernante de origen divino.
Sin embargo, dos años después de su llegada
a Francia, la estatua fue transformada por Fransois
Girardon en 1687. Luis XIV entonces apareció
como Marco Curtius y las banderas enemigas se convirtieron en llamas
que llegaron a acariciar el vientre del caballo, lo que significa que el
soldado está salvando Roma quemada. La cabeza del jinete fue
entonces re-tallada y cubierta con un casco de plumas, pero la cortina bien
trabajada de Bernini se mantuvo. El jinete y su montura miran en la
misma dirección, con la cabeza mirando a su derecha. El hombre sube a
crudo. De hecho, no hay ningún elemento de montar en la estatua, no hay
silla de montar, no hay estribo.
La estatua sobrevivió a la Revolución, pero
en 1980 fue víctima del vandalismo. Por lo tanto, fue restaurado por
seis años de trabajo minucioso, y ahora está protegido en el invernadero.
La estatua ecuestre original
de Luis XIV bajo la dirección de Bernini se encuentra
actualmente en el invernadero del Palacio de Versalles, mientras que uno
de sus ejemplares está en exhibición en el extremo sur de la pieza de agua
suiza en los terrenos del Palacio de Versalles, y el otro, en el
frente, hecho en 1986, tuvo lugar en la corte de Napoleón en el
Palacio del Louvre.
Sepulcro
del cardenal Richelieu (Capilla de la Sorbona de París) Autor: François
Girardon. 1675-77. Mármol. La equilibrada composición -situada en la capilla de
la Sorbona-, a pesar del contrapposto, está contrarrestada por una teatralidad
y magnificencia que procede del gusto de Charles Le Brun, que fue quien la
diseñó, y al que Girardon se adaptaba perfectamente.
JEAN-BAPTISTE
TUBY,
(Roma, 1635 - París, 1700)
Escultor francés de origen italiano.
Al llegar a París alrededor de 1660,
trabajó bajo la dirección de Charles Le Brun en la Manufactura de los
Gobelinos. Realizó, sobre un diseño de Le Brun, las placas de mármol para la
reparación de las arcadas principales del coro de la iglesia de Saint-Severin,
en París.
Colaboró con Antoine Coysevox en la
tumba del cardenal Mazarino, para la que ejecutó la figura de
la Fidelidad (1689-1692), y realizó la tumba de la madre de Charles
Le Brun. También fue el encargado de esculpir la figura central de la tumba
de Enrique de la Tour de Auvergne-Bouillon (1676-1680).
Trabajó para Jean-Baptiste Colbert en
el parque de Sceaux, para el que realizó en mármol El invierno, ahora
en el Jardín del Luxemburgo). Participó en la decoración escultórica
del Museo Carnavalet, en París.
Colaborando con Antoine
Coysevox trabajó para Luis XIV en la ejecución de las fuentes
del Palacio de Versalles, trabajo al que dedicó la mayor parte de su
actividad.
El estanque
de Apolo es un estanque artificial situado en el jardín
del Palacio de Versalles que coge su nombre del dios de la mitología
griega Apolo. Está ubicado sobre el eje central del parque, delante
del Gran Canal.
El jardín del palacio, diseñado por André
Le Nôtre, se construyó para ilustrar el mito de Apolo, al que se representaba
con el Sol, de la misma forma que al rey Luis XIV. Por lo tanto, la escultura
central del estanque de Apolo es una parte crucial del jardín.
El Carro del Sol, la obra central del
estanque, fue realizado en 1668-1671 en plomo dorado por Jean-Baptiste
Tuby, siguiendo el diseño de Le Brun. El carro de Apolo emerge del agua, tirado
por cuatro caballos. El escultor añadió a sus pies a Faetón, caído del carro y
casi hundiéndose en el estanque; tritones que tocan la caracola y
ballenas. La escultura se fabricó en Fábrica de los Gobelinos de
París y después fue trasladada a Versalles en 1670.
Flora, descansando sobre un macizo de flores
(Anémonas, rosas, flores de maíz y heliotropos), rodeada por cuatro Putti
crownen con rosas de perro y unida con guirnaldas de flores. Escultura de
plomo dorado de Jean-Baptiste Tuby (1672-1679).
PIERRE
PUGET
(Marsella, 16 de octubre de 1620 - Marsella, 2 de diciembre de 1694)
Escultor, dibujante, pintor y
ocasional arquitecto francés, uno de los introductores del arte
barroco en el país. Fue celebrado por muchos autores en los siglo XVIII y
XIX como «el Miguel Ángel de Francia», uno de los representantes del espíritu
clásico francés del Grand siècle en la escultura, como lo
fue Nicolas Poussin para la pintura. A la vez artista y artesano,
puede ser considerado como un ejemplo de un creador completo, cuyo talento trasciende
las técnicas.
Al inicio de su carrera se desplazó desde su
ciudad natal hasta Roma, donde tuvo a Pietro da Cortona como
maestro entre 1640 y 1643. Desarrolló su carrera entre Marsella y Toulon.
Entre sus primeros trabajos dignos de mención se encuentra la decoración
escultórica del ayuntamiento de Toulon. Tras una segunda estancia en Italia
trabajó en Toulon en los astilleros de la ciudad donde se ocupó de la
decoración de barcos, mientras como arquitecto diseñaba edificios
en Aix-en-Provence y en Marsella.
Como escultor sus obras más conocidas son
el Milón de Crotona (1672-1682) y El encuentro de Alejandro con
Diógenes (1692), dos de las pocas obras aceptadas por la Corte de Paris,
para la decoración de las residencias reales. La pujanza de sus modelados, de
una plasticidad cargada de sentimiento, convirtió las obras de Puget en unas de
las más originales de la escultura barroca francesa y serán todo un
referente para escultores franceses posteriores, como el
también marsellés Antoine Duparc.
Nacimiento
y aprendizaje
Pierre Puget nació el 16 de octubre de 1620 en
Marsella, en una casa construida por su padre, ubicada en el actual número 20
de la rue du Puits du denier, en la esquina de la rue du Petit Puits en el
barrio popular de Panier, cerca de la Vieille Charité. Su padre,
Simon Puget, hijo de un agricultor establecido, Paul Puget llamado Paulet, se
estableció en una vasta finca agrícola ubicada en l'Estaque, cerca del
valle de Riaux, pero abandonó la agricultura y se mudó a Marsella alrededor de
1600 para ejercer la profesión de maestro albañil. Simon Puget se casó con
Marguerite Cauvin, quien le dará nueve hijos, cuatro niños y cinco niñas: Jean,
el mayor, luego Gaspard, Anne, Virginia, Jeanne, Marguerite, Constance, Peter y
Caesar. Solo tres de entre ellos, todos niños, llegarán a la edad adulta: el
mayor Jean, nacido en 1611, Gaspard, nacido en 1615, y finalmente Pierre.
Durante mucho tiempo se creyó que Pierre Puget
había nacido en 1622 en la propiedad rural de sus abuelos en el valle de Riaux:
es por eso que Cézanne pintó un cuadro, conservado
en Washington en la National Gallery of Art, llamado Maison
en Provence, la vallée de Riaux près de l’Estaque, para rendir homenaje al
maestro venerado.
Pierre tenía solo dos años cuando su padre
murió repentinamente el 8 de octubre de 1622 de una caída de un andamio. A la
edad de catorce años, su madre lo hizo aprendiz del maestro Roman,
especializado en la fabricación de mobiliario de iglesia. Trabajó en particular
en la decoración de la iglesia de San Martín, que ahora ha desaparecido, pero,
contrariamente a la tradición que prevalece sobre la fe del escultor Jean
Dedieu y por el padre Bougerel, la decoración de las galeras no parece ser
parte de la actividad de Roman.
Primer
viaje a Italia (1638-1643)
Alrededor de 1638, Peter partió
hacia Livorno, luego a Florencia y finalmente a Roma, donde
trabajó en el taller de un escultor de madera que lo introdujo en el taller
de Pietro da Cortona, quien completaba entonces la decoración
del palacio Barberini. De vuelta en Florencia para terminar
el palacio Pitti, Cortona intentó retener a Puget, pero este decidió
regresar a Marsella a finales de 1643 o principios de 1644 para reunirse con su
madre enferma. Fue durante este período en el que tuvo que pintar el retrato de
su madre.
Marsella
y Toulon (1644-1659)
Pierre asistió el 25 de mayo de 1644 en
Marsella a la división de los bienes paternos con sus dos hermanos Jean y
Gaspard. En 1645, probablemente después de la muerte de su madre, Pierre se
unió a su hermano Gaspard en Toulon, que, de cantero, se había convertido en
escultor y después en arquitecto. El almirante Jean Armand de
Maillé le pidió que trabajara para el taller del maestro tallista en
madera Nicolas Levray, jefe del taller de decoración en el arsenal de
Toulon: decoró el navío Le Magnifique que, después de la muerte del
almirante, fue rebautizado como La Reine.
Durante el año 1646, Puget hizo una corta
estadía en Roma, donde acompañó a un fraile religioso enviado por la reina
madre para copiar allí antigüedades. Este religioso podría haber sido, como
piensa Lagrange, el padre Joseph que «había
pintado al servicio de Vouet antes de ir a Roma, donde se ahogó en el Tíber».
De vuelta en Toulon, se casó con Paule Boudet el 8 de julio de 1647. Tendrán
un hijo, François Puget, que nacerá el 17 de diciembre de 1651 y que será
pintor.
Durante el periodo de la Fronda[1] (1648-1652), la
actividad del arsenal prácticamente cesó y Puget se dedicó esencialmente a la
pintura. Realizaba a pedido pinturas y retablos para cofradías religiosas,
iglesias parroquiales y conventos. Así, en 1652, para el baptisterio de la
catedral de Marsella, realizó Le baptême de Constantin [El bautismo
de Constantino] y Le baptême de Clovis [El bautismo de Clodoveo].
Dominaba ya perfectamente el arte pictórico.
El 16 de febrero de 1655, la ciudad de Toulon
decidió erigir un portal con balcón en el Consistorio. Los cónsules de Toulon
pasaron un encargo a Nicolas Levray; Pierre Puget, que ya había desarrollado
una carrera como escultor desde hacia algunos años, propuso disponer dos
atlantes a la Miguel Ángel para sostener el balcón. Los cónsules
entusiasmados con el proyecto retiraron el encargo a Nicolas Levray para hacer
una nueva acta con Pierre Puget. Fue un éxito brillante.
De Vaudreuil
a Vaux-le-Vicomte (1659-1661)
Aunque Puget continuó pintando de vez en
cuando, fue su reputación como escultor la que cruzó las fronteras desde la
Provenza hacia la Corte. El marqués de Girardin lo llamó para que decorase con
estatuas el parque de su castillo de Vaudreuil. Nicolas Fouquet,
entonces superintendente de Finanzas, lo solicitó luego para realizar
algunas esculturas del palacio de Vaux-le-Vicomte y lo envió a Génova
para elegir los más hermosos mármoles de Carrara para su realización.
Después de la caída en desgracia de Fouquet que se produjo con su arresto el 5
de septiembre de 1661, Puget decidió cautelosamente quedarse en Génova.
Segunda
estancia italiana: Génova (1661-1668)
Pierre trabajó duro para los patricios de la
capital de Liguria. El Hercule gaulois originalmente destinado a los
jardines de Vaux-le-Vicomte, fue tallado durante este período. Hizo un breve
viaje a Roma en 1662 y una breve estancia en Provenza en mayo de 1663, donde
regresó con su esposa, su hijo y el estudiante Christophe Veyrier. El
trabajo de mármol más fino que la piedra que había utilizado para crear
los Atlantes de Toulon (en piedra de Calissanne) fue para Puget un
deslumbramiento.
San
Sebastián,
1663-68. Mármol
Iglesia de Santa María Assunta di Carignano,
Génova.
Las obras más importantes de Puget en Génova
fueron dos estatuas de San Sebastián y el Beato Alessandro Sauli, hechas para
la familia Sauli para decorar los nichos en los muelles de S. Maria di
Carignano, Génova. En estas obras Puget se acerca más que en ningún otro
momento al sentimiento de los escultores barrocos romanos e incluso a Bernini,
particularmente a su Daniel en la Capilla Chigi de Santa María del
Popolo que pudo haber visto cuando realizó su segunda visita a
Roma. Sin embargo, las diferencias que existen entre las dos estatuas son
significativas. Daniel de Bernini es más plástico en su concepción que el
Sebastian de Puget. Daniel se eleva hacia adelante en el movimiento de la
oración, justo fuera del nicho; San Sebastián cae en una pose contenida
por el plano que cierra la parte delantera del nicho. Esta negativa al
movimiento tridimensional barroco completo es típica de Puget y distingue su
obra de la de Bernini.
El
arsenal de Toulon (1668-1679)
Puget regresó a Francia en 1668 para asegurarse
la dirección del taller de escultura del arsenal de Toulon, sustituyendo
a Nicolas Levray. No aceptó el puesto hasta después de un largo período de
negociación. En una carta del 18 de enero de 1667 indicaba sus exigencias que
no serán aceptadas por Colbert, ministro y sucesor de Fouquet, hasta abril
de 1668.
Continuó elaborando para Marsella y Toulon
algunos proyectos urbanísticos. También realizó algunas esculturas destinadas
al parque de Versalles: la estatua de Milon de Crotone, el bajorrelieve
de Alexandre et Diogène, y la estatua de Persée délivrant Andromède.
La independencia de Puget y sus costosos
proyectos terminaron exasperando a Colbert, quien lo despidió en 1679 del
taller del arsenal de Toulon.
Retorno
final a Marsella (1680-1694)
Puget dejó Toulon para instalarse en Marsella.
En 1681 se construyó una casa en la esquina de la rue de Rome y la rue de la
Palud. Esta casa consta de una planta baja con entresuelo, dos plantas y un
ático. La ventana del primer piso sobre la fachada en chaflán se abre sobre un
balcón. Por encima de esta ventana, Puget colocó en un nicho circular un busto
de Cristo en forma redonda con esta inscripción: «Salvator mundi, miserere nobis» y por debajo se podía leer: «Nul travail sans peine» [Ningún trabajo
sin problemas]. Durante el siglo XIX, el busto de Cristo fue reemplazado por
una cabeza de Hermes de una gran mediocridad. El busto original sería el del
Museo de Bellas Artes de Marsella u otro conservado en una colección
particular. A principios del siglo XIX, se cortaba la cornisa de la casa; el
albañil a cargo de las reparaciones iba a arrasar los capiteles y las pilastras
considerándolas nidos de polvo cuando el arqueólogo Alexandre de Fauris de
Saint-Vincens (1750-1819) detuvo el vandalismo.
Entre 1690 y 1693, también se construyó
una bastida en la colina Fongate. Esta casa de campo aparece en un
grabado anónimo de la Cámara de Comercio de Marsella; alrededor de 1870 será
casi completamente demolida para permitir la apertura de una salida de la
actual calle Fongate, que era entonces un callejón sin salida. Una parte de la
bastida siguió siendo la sala de estar de Pierre Puget, que la llamaba la sala
de estar china. Pierre Puget murió en esta bastida el 2 de diciembre de 1694.
Puget aprendió escultura en Génova con Pietro
da Cortona y rápidamente conoció un gran éxito. Bajo Luis XIV, él
será el único capaz de mantener la comparación con Miguel Ángel y Bernini.
Hizo su primera obra maestra en 1656 con el famoso portal sostenido por dos
atlantes hechos para el antiguo ayuntamiento de Toulon. Los
dos Atlantes simbolizan la Fuerza y la Fatiga: su gesto es el de
los porteadores que descargan los barcos de sacos de cereales y que Puget había
podido ver trabajando en el puerto de Toulon. Creó una obra admirable.
Tuerce
sus músculos y exagera el esfuerzo; en lo que es barroco. Inútil añadir que
tiene un oficio prodigioso. Sus obras que permanecieron en Génova también están
vivas, pero quizás con un tono menos pujante. Todavía es escultura monumental
de gran estilo.
André Villard
Estos Atlantes fueron restaurados en 1827 por el escultor Hubac. Fueron desmantelados en 1944 y depositados en la abadía de Thoronet, luego regresaron a la zona portuaria de Toulon en el edificio reconstruido después de la guerra que albergó el Museo de la Marina de 1962 a 1981, y que después se ha convertido en ayuntamiento de honor. En 1660, completó el Hercule terrassant l'Hydre de Lerne [Hércules abatiendo a la Hidra de Lerna (museo de Bellas Artes de Rouen). Esta estatua también se llama el Hercule de Vaudreuil porque fue tallada para el castillo que se encuentra allí. Fue destrozado en la Revolución; los trozos fueron encontrados en un campo en 1884, lo que permitió su reconstitución. Este Hércules se representa dando un golpe fatal a la hidra convulsionada.
Los
Atlantes
Nombrado por Colbert como director de
condecoraciones para el puerto de Toulon, en 1657 firmó lo que puede
considerarse su obra maestra: los atlantes que soportan el balcón del antiguo
ayuntamiento que se encontraba aquí. Estas dos figuras expresan toda la fuerza
y fatiga que siente la población activa del puerto, su gesto es el de los
titulares de faix que desembarcan de los barcos las bolsas de cereales. Frente
al centro de youoir hay una gran cresta estampada con los brazos de la ciudad y
rematada con un rímel. Debajo del arco de la puerta se encuentra P. Puget - Pic
Esc Arc M.T. (Pierre Puget, escultor, arquitecto de Marsella, Tolón).
Durante la Segunda Guerra Mundial, con el fin
de evitar que fueran dañados por los bombardeos, los atlantes y el balcón
fueron depositados y almacenados en la abadía de Thoronet. Volvieron a la plaza
del puerto después de la guerra para adornar la entrada al edificio que
reemplazó al antiguo ayuntamiento y que albergó un museo naval de 1962 a 1981.
Este edificio fue convertido en esta fecha en el Ayuntamiento de Honor y centro
de información audiovisual y municipal.
Hércules
abatiendo a la Hidra de Lerna. 1659-1660 Técnica: piedra
Tallado para el castillo de Vaudreuil alrededor
de 1658; se trasladó a La Londe y se rompió a la
Revolución; encontrado enterrado en 1883; Abad de regalo de La Balle,
Canon Porée, Gaston Le Breton, 1884.
Esta obra había desaparecido durante casi cien
años cuando un campesino encontró las piezas; medio enterradas en un campo
cerca del castillo de La Londe (Sena Maritime) destruido en 1793. La
conexión fue hecha con una obra de Puget que cronistas y escultores del siglo
XVIII y más recientemente un cuento del marqués de Chenneviéres-Pointel,
publicado en 1848 en el Journal de Rouen, "Suzanne or the Norman Land", evocado no muy lejos de allí, en
el castillo de Vaudreuil. Puget había hecho esculturas para la entrada del
castillo, propiedad de Claude de Girardin, secretario de Estado de Languedoc y
amigo del superintendente Nicolas Fouquet: Hércules aplastando a la Hidra
de Lerne y Ceres coronando a Janus. El señor de Lalonde se había
apoderado de Hércules durante la Revolución, mientras que el segundo
grupo, más frágil, ya había desaparecido...
Para Puget, los grupos Vaudreuil fueron sus
primeras esculturas independientes. Se había distinguido por los Atlantes
del Ayuntamiento de Toulon (1656-57) y se había formado en Italia (Florencia y
Génova). Su Hércules con un torso desplegado conserva un fuerte atlante. Con
una furia concentrada arma, desde el hombro, un gesto implacable, transmitido
por el twnding de la piel del león, para dar el golpe fatal a la hidra
convulsionada. La lección de Michelangelo y la violencia barroca se
combinan con la disciplina clásica.
En el clima intelectual de la época, cuando se
desarrolló el arte Louis-quatorzian, Hércules representó la virtud por
excelencia: el púlpito de la iglesia de Sainte-Foy La Neuve, en 1660, también
descansa sobre los hombros de un Hércules aplastando la hidra. A la entrada
del castillo de Vaudreuil, el coronante Ceres Janus mantuvo la casa
con él: su asociación significaba que el héroe que triunfa sobre el mal recibe
las bendiciones de la paz. Por último, Hércules, un héroe solar, que
concentra las virtudes en él, es una imagen clásica del rey que un emulador de
Fouquet no podía ignorar...
Alrededor de 1662, Puget esculpió el busto de
un filósofo conservado en el Museo de Arte de Cleveland (Estados
Unidos). Este mármol de 39 cm de alto es una de las esculturas raras que están
fechadas y firmadas con mención del lugar de ejecución: «Roma 1662». La cabeza reproducida no pudo ser identificada
formalmente: ¿Hipócrates o Crisipo?
Después de haber sido convocado con un grupo de
artistas de primer nivel que debían decorar el palacio de Vaux-le-Vicomte,
Puget esculpió, entre 1661 y 1662, el Hercule gaulois (París, museo
del Louvre). Esta estatua, elaborada por primera vez para Fouquet, fue recibida
por Colbert, que la colocó en el parque del castillo de Sceaux. Hércules está
representado sentado sobre los restos del león de Nemea y sostiene en
su mano las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides. Estos dos
elementos evocan dos de los doce trabajos de Hércules.
Alrededor de 1664, Puget esculpió para el duque
de Mantua un bajorrelieve que representa a L'Assomption, conservado en
el museo Staatliche de Berlín.
El Hércules
galo es una estatua de mármol hecha por el
artista Pierre Puget entre 1661 y 1662 y
conservada en el Museo del Louvre.
La obra fue probablemente realizada durante el
período genovés del artista, encargado por Nicolas
Fouquet. Ella estaba en la caída de este último recuperado
por Jean-Baptiste Colbert para su castillo de Sceaux. Sin
embargo, esta es una hipótesis no confirmada.
Este no es un episodio específico de la vida de
Hércules que se representa, sino un tiempo de descanso donde se presenta
con sus atributos habituales. Por lo tanto, la interpretación de la obra
se complica por la ausencia de contexto. Se puede ver una exaltación de la
realeza, Hércules se asocia con los reyes de Francia por su fuerza y para el
episodio de las manzanas del jardín de las Hespéridas, símbolo de
abundancia. Puget es así un conocedor de los grandes modelos romanos y en
primer lugar de Annibal Carrache y su Hércules en una
encrucijada. Este último también está representado en un tiempo de
descanso y reflexión. El Ludovisi Ares también puede ser otra fuente de
referencia para Puget. Finalmente, el rostro toma las características de
un retrato de Nerón, que Puget pudo haber tenido. La representación aquí
es un poco trivial, sin nobleza. Esta es una característica del artista en
el que la representación de la Antigua está muy presente pero a menudo
abusada. Tres elementos atestiguan aquí el estilo de Pierre Puget: la
importancia del punto de vista, siempre favorecido por Puget. La
importancia dada a la composición en la gran diagonal formada por el palo y la
pierna. Esta diagonal introduce una dinámica que evoca el poder contenido
del Hércules Restador. Es un elemento que se puede encontrar en todas las
obras del artista. Por último, el trabajo del material es muy conocido en
Puget. Aquí tenemos todo un panel de lo que podemos hacer con mármol.
También realizó una Immaculée
conception para el altar mayor de la iglesia de Santa María de Carignan en
Génova; el Museo de Bellas Artes de Marsella conserva un molde de yeso de esta
estatua. Para esta misma iglesia, también esculpió otras dos
estatuas: Saint-Sébastien, del que el museo del Petit Palais en
París tiene un estudio en terracota, y el obispo Alexandre Sauli del
que el museo Granet de Aix-en-Provence también tiene un estudio de terracota.
Estas dos obras barrocas le otorgarán el título de más berninesco que Bernini.
El museo de Sant Agostino de Génova tiene una
estatua de mármol que Puget tuvo que terminar en 1681; la Vierge, que con
el rostro límpido mantiene de rodillas al niño Jesús que le acaricia la
barbilla con la mano izquierda.
Para el famoso Milon de Crotone, Colbert
hizo saber a Puget en 1670 que respetaría su diseño y le propuso colocar la
estatua en una ubicación privilegiada en el parque de Versalles. Esta estatua
se completó en 1682: Milon, un atleta invencible en la lucha, quiere dividir un
árbol con sus manos; las dos partes del tronco se cierran sobre sus manos; así
prisionero será devorado por los lobos. Puget remplazó a los lobos por el león,
un animal más noble. El artista quiso simbolizar la vanidad de los esfuerzos
humanos al participar en acciones imprudentes. Su hijo, François Puget, fue
enviado a la Corte en 1683 para proceder a la recepción de la estatua. Al
desembalarla la reina, María Teresa I de Austria, habría gritado ante el
realismo de la estatua: «Ah, le pauvre
homme» [Ah, el pobre hombre].
En 1684, Puget terminó, con la ayuda de su
alumno Christophe Veyrier, la estatua Persée délivrant
Andromède [Perseo entregando a Andrómeda], que fue llevada a Le Havre por
el mismo navío que también transportaba la estatua de Luis XIV de Bernini,
desembarcada el 17 de febrero de 1685 y enviada por François Puget a Versalles.
El famoso botánico Joseph Pitton de Tournefort, que conoció a Puget, le
dijo que la figura de Andrómeda era demasiado pequeña y que Perseo era
demasiado viejo para ser un héroe joven. Puget le respondió:
[...] que
uno de sus alumnos, llamado Veyrier, que se había vuelto muy hábil desde
entonces, había acortado un poco la figura de Andrómeda al dibujarla; que sin
embargo uno encontraría allí las mismas proporciones que en la Venus de Medici.
Joseph Pitton de
Tournefort
A pesar de estas críticas, Louvois le escribió
al artista:
El rey ha
visto vuestra Andrómeda, del que su majestad ha quedado muy satsifecha.
Louvois
La estatua será trasladada a finales de 1850 al
Museo del Louvre. Con un Perseo gigante y una Andrómeda casi infantil, este grupo
contiene toda la energía de la que era capaz Puget. El significado del tema es
claro: el rey representado en forma de Perseo, entrega a Francia representada
bajo la figura de Andrómeda. Esta es la única figura de mujer desnuda salida
del cincel de Puget. El que hasta entonces escondía a la mujer bajo los
modestos velos de la Virgen, esta vez se atrevió a desvestir el modelo.
Puget completó en 1689 un bajorrelieve en
mármol que representa a Alejandro Magno visitando a Diógenes.
Las cartas sugieren que Puget primero pensó en hacer una estatua y no un
bajorrelieve. Este trabajo debía acompañar al Milon de Crotone. De hecho,
los dos temas tienen similitudes, los dos personajes son ambiguos. Si Diógenes
es un modelo por su modestia, roza la audacia temeraria, como lo hace Milon de
Crotone, porque cuando Alejandro se le acerca para satisfacer el deseo de
conocer al filósofo, este último le responde: «Ôte-toi de mon soleil» [Apártate de mi sol].
Perseo y
Andrómeda en
la que representa una escena mitológica.
Andrómeda era hija de los reyes etíopes Cefeo y
Casiopea. Su madre iba presumiendo de que era tan bella como las Nereidas
(las ninfas marinas), lo que enfureció a Poseidón, el dios de las aguas, que en
castigo por estas insolencias, decidió enviar un monstruo marino -Ceto- que
terminara no sólo con Casiopea sino con todos los hombres y rebaños.
Enterados de lo que se les venía encima, el
padre de Andrómeda sabía gracias a un oráculo que la única solución para evitar
la devastación era entregar a su hija al monstruo para que la
devorara. Por eso la dejó encadenada a una roca vestida únicamente con
unas joyas.
Su salvador sería Perseo, hijo de Zeus y de la
mortal Dánae, el héroe que tal como cuenta la leyenda, mató a Medusa -otro
monstruo- por lo que había recibido como premio unas sandalias aladas. En
un viaje en ese momento Perseo estaba haciendo en Etiopía, encontró a Andrómeda
encadenada a la roca. Perseo se enamoró de ella en un amor de aquellos que
se llaman "a primera vista"
y evidentemente la quiso liberar. Por eso fue a ver a Cefeo y Casiopea
para pedirles la mano de su hija a cambio de acabar con el monstruo. Los
reyes no lo vieron muy claro pero finalmente acabaron aceptando.
Perseo tenía un arma infalible: llevaba la
cabeza que había cortado a Medusa que tenía la propiedad de que convertía en
piedra a aquellos que lo miraran. Y eso es lo que hizo: cuando Ceto
apareció le mostró la cabeza y el monstruo marino se acabó convirtiendo en un
coral.
Es justo el momento posterior el que representa
Pierre Puget: los restos del monstruo aparecen en la parte baja de la
composición, ya convertirse en coral, mientras Perseo, ayudado por una pequeña
divinidad, está librando Andrómeda de las cadenas.
Las líneas de la composición escultórica son
serpenteantes y dan sensación de movimiento con las torsiones que se pueden
ver.
Para realizar la obra utilizó un bloque de
mármol abandonado que había en los astilleros de Toulon donde trabajaba por los
arsenales del rey. El terminó en 1684 y con reticencias, porque Versalles
prefería las figuras académicas y no estas audacias barrocas, finalmente las
aceptó para situarla en el jardín de palacio. No fue hasta el siglo XIX
que la obra fue trasladada al Louvre para que estuviera protegida, por lo que
aquellos que visiten Versalles y aunque la vean en sus jardines, deben saber
que se trata de una copia.
Alejandro
y Diógenes (1689) es un relieve tallado
en mármol realizado entre 1671 y 1689 por
el escultor Pierre Puget en Toulon por orden
de Jean-Baptiste Colbert para el Palacio de Versalles. La
obra se encuentra actualmente en el Museo del Louvre.
La obra se realizó durante el período Toulon
del artista. Entonces se encargó de la producción de las esculturas de los
barcos de la flota de Luis XIV en construcción en Toulon. Dos
bloques de mármol no utilizados (aunque en ese momento un material de
considerable belleza) estaban en el arsenal donde Puget trabajaba. Este
último se obtuvo de Jean-Baptiste Colbert para utilizarlos para dos
composiciones de su elección, sin restricciones impuestas tanto al tema como al
formato. El acuerdo de Colbert con este proyecto es una excepción en un
momento en que la creación de artistas está controlada en gran medida por el
poder real, la Real Academia de Pintura y Escultura o corporaciones. De
estos dos bloques de mármol serán lanzados casi 10 años más tarde el Milon
de Crotone (1671-1682, Museo del Louvre) y Alexandre y Diógenes, dos
de las obras más importantes del artista. El relevo no fue enviado a
Versalles en 1697, después de la muerte de Puget.
Este es el mayor relieve de la
escultura francesa, sólo superado por el paso del Rin por Francisco José
Bosio (alivio de la estatua ecuestre de Luis XIV, Place des
Victoires, 1819-1822).
Pierre Puget elige representar aquí un episodio
de la vida de Alejandro Magno, cuando éste cruza el camino
de Diógenes en Corinto. Alexander entonces supuestamente le
preguntó a Diógenes lo que necesitaba y Diógenes respondió: "Sal de
mi Sol". Por lo tanto, es una iconografía bastante curiosa si se tiene
en cuenta que está destinada al Palacio de Versalles. Por lo tanto, podría
ser fácilmente interpretado como bastante hostil al poder real ya que Luis XIV
fue ampliamente comparado con Alejandro en las artes, antes de ser asimilado al
Sol. Puget destaca el beneficio de la pobreza frente a la riqueza y el
poder. Sin embargo, esta interpretación sobre una visión crítica del poder
debe ponerse en perspectiva ya que, contrariamente a la visión romántica que
uno podría tener de Pierre Puget en el siglo XIX, este último no era
un artista solitario lejos de las esferas del poder.
La obra es muy típica del estilo de Pierre
Puget. Es muy pictórico, observamos los juegos de profundidad y
alivio. Puget superpone capas y planos, entrelazando así líneas
geométricas. También hay diagonales en esta obra que marcan sus
composiciones. El conocimiento de la antigüedad es visible en el
recordatorio del Laocoon en Diógenes, en la figura de Alejandro que
toma retratos de Nerón y en el conocimiento de la arquitectura
antigua, especialmente con el templo de Marte en la parte posterior de la
composición. Por otro lado, la representación de los soldados deja el
campo del retrato para el de la caricatura.
Una de sus últimas obras es otro
bajorrelieve: Saint Charles Borromée priant pour les pestiférés de
Milan [San Carlos Borromeo, orando por las víctimas de la plaga de Milán],
terminado en 1694. Esta escultura representa en primer plano a un sepulturero
arrastrando un cadáver. A la izquierda, las manos de Borromeo se juntan, orando
a Dios, mientras que detrás de él hay dos sacerdotes, uno con una cruz y el
otro con un ciborium. Este bajorrelieve tallado entre 1692 y 1694 estaba
destinado al abad Pierre Cureau de La Chambre, sacerdote de la iglesia de
Saint-Barthélemy en París. A la muerte del académico, Puget buscó nuevos
compradores, pero no se realizará ninguna venta. Pierre Paul Puget, nieto del
artista, venderá esta escultura a la oficina de la intendencia sanitaria el 25
de mayo de 1730 donde el escritor Stendhal pudo admirarlo. Esta
obra, restaurada en 1953 y 1994, se conserva en el Museo de Bellas Artes de
Marsella.
CHARLES
ANTOINE COYSEVOX
(n. 29 de septiembre de 1640 - f. 10 de
octubre de 1720).
Escultor francés, nacido en Lyon, y
descendiente de una larga familia emigrante de España.
Coysevox nació el 29 de septiembre de 1640
en Lyon. Era hijo de un escultor, de una familia que había emigrado
de Franche-Comté, una posesión española en ese
momento. Hizo su primera obra de escultura de la Virgen cuando
sólo tenía diecisiete años, Coysevox llegó a París en 1657 y se unió al taller
del escultor Louis Lerambert. Se entrenó más haciendo copias en mármol de
esculturas romanas, incluyendo una Venus de Medici y
el Castor y Pollux. En 1666, se casó con Marguerite Quillerier, la
sobrina de Lerambert, quien murió un año después del matrimonio. En 1679
se casó con Claude Bourdict. En 1667 fue comisionado por el obispo
de Estrasburgo, el cardenal Férstenberg, para su castillo en Saverne
(Zabern).
En 1671, después de cuatro años trabajando en
Saverne, regresó a París. En 1676, su busto del pintor del
rey Charles Le Brun le valió la admisión a la Académie Royale. Se
convirtió en parte del extraordinario equipo de escultores, pintores y
decoradores, bajo el control de Le Brun, quien entre 1677 y 1685 produjo la
decoración del Palacio y Jardines de Versalles. Más tarde, entre 1701 y
1709, cuando Luis XIV construyó un nuevo castillo de Marly, donde pudo
escapar de las multitudes y la ceremonia en Versalles proporcionó varias
obras para ese sitio.
Coysevox subió constantemente en la jerarquía
artística. Se convirtió en profesor en la Real Academia en 1678, y luego
en su director en 1702, con una pensión anual de cuatro
mil libras. En esta posición, guió la formación de una generación de
escultores franceses, incluyendo a sus sobrinos Nicolas
Coustou (1659-1733) y Guillaume Coustou (1677-1746), que se
convirtieron en figuras importantes escultura francesa de principios del siglo
XVIII.
Coysevox murió en París el 10 de octubre de
1720.
Gran parte de su obra se encuentra en
el Palacio de Versalles. Una de sus obras más famosas es el gran
medallón de estuco de Luis XIV encontrado en el Salón de la Guerra en el
Palacio. El Rey es retratado como un emperador romano a caballo, pisoteando
a sus enemigos, como un César moderno, mirando hacia el futuro, como una figura
de la Victoria le ofrece una corona de laureles.
Ejecutó a
Justice and Force y al río Garona en
Versalles. Entre sus obras de Marly se encuentran el Mercurio y
la Fama Ecuestre (1702) y cuatro grupos encargados para el "río" en el parque del
castillo; La Sena y su colgante en la cabecera de la cascada, La
Marne, Neptuno y Anfitrite. Los modelos de estuco
resistente a la intemperie se instalaron en 1699, reemplazados por mármoles
cuando se terminaron en 1705. Los grupos fueron capturados como biens
nationaux en 1796 y dispersos: el Sena y Marne fueron
a Saint-Cloud, y el Neptuno y el Anfiteatro fueron
a Brest en 1801.
Además de las obras dadas anteriormente,
esculpió alrededor de una docena de monumentos funerarios, incluyendo los de
Colbert (en Saint-Eustache), al cardenal Mazarin (en el Louvre), y al pintor Le
Brun (en la iglesia de Saint-Nicolas-du-Chardonnet).
Entre 1708 y 1710 Coysevox produjo otras tres
esculturas para Marly, una sartén (ahora en el Louvre), flanqueada
por una Flora y una Dryad (en los Jardines de las
Tullerías). Un bozzetto de terracota altamente terminado o la
reducción de la Dryad, firmado y fechado en 1709, se encuentra en
el Museo Ashmolean, Oxford.
Para la fachada de la cúpula de la capilla real
de Les Invalides, esculpió un busto de Carlomagno, un colgante a la
estatua de Luis XI por otro escultor real, Nicolas
Coustou. En el nivel superior de la misma capilla hizo un grupo de
estatuas que ilustran las virtudes cardinales.
Medallón
de estuco de Luis XIV, Palacio de Versalles
En esta escultura en relieve, Luis XIV es
honrado por la fama mientras Clio, en la parte inferior, escribe la historia
del reinado del Rey Sol. La inclusión del retrato de Luis XV en el diseño
de Boucher lo ubica junto a otros de sus encargos reales y proyectos
relacionados de este período. En 1753, Boucher fue encargado de la
decoración de la Salle du Conseil (Cámara del Consejo) en Fontainebleau,
exhibiendo sus diseños pintados para ellos en el Salón de 1753. Se puede
establecer otra conexión con los diseños de Boucher para la Histoire de
Louis XV par médailles, proyecto inconcluso iniciado en 1753, bajo la dirección
de Charles-Nicolas Cochin I, que buscaba ilustrar hechos de la vida de Luis XV
a través de medallas. El dibujo de Boucher para esto, grabado por Le
Cars en 1757, ilustró la alegoría de la educación del rey Luis XV en la que una
personificación femenina de la fama también se cierne entre las dos medallas.
Amphitrite y Neptuno son dos de los cuatro
grupos encargados a Antoine Coysevox en 1698 por Jules Hardouin-Mansart,
superintendente de los edificios reales, para la gran cascada en el Parc de
Marly, junto con el Sena y el Marne (Louvre). Coysevox hizo los modelos de
yeso en 1699, pero esperó hasta que terminó otro encargo real para los Caballos
de Renombre y Mercurio (Louvre) antes de tallar las canicas, que fueron
terminadas en 1705. Incautadas durante la Revolución, las estatuas fueron
enviadas a Brest en 1801, Neptuno fue colocado en el Cours Dajot y Anfitrito
utilizado para decorar una fuente.
Anfitrito y Neptuno fueron colocados al pie de
la cascada, cerca del estanque, y el Sena y el Marne en la parte
superior. Ellos conformaron una representación simbólica del territorio de
Francia, en el que las aguas de los ríos de la Isla de Francia fluían hacia el
mar, el dominio de los dioses del mar. Como Amphitrite y Neptuno fueron
colocados en un nivel inferior, y tan cerca del espectador, se hicieron más
pequeños para compensar los efectos ópticos. Aunque fueron esculpidos en
la ronda y se podían ver desde todos los lados, fueron diseñados para ser
vistos desde el frente - es decir, desde el pabellón real.
Las estatuas son piezas de compañía: las
posturas son simétricas. El brazo izquierdo de Anfitrito, levantado con
gracia para atrapar su velo, equilibra el brazo derecho del dios blandiendo un
tridente; sus rostros se ven en el perfil uno frente al otro. Sus
personajes son contrastados, ofreciendo dos aspectos del mar: desatado o
tranquilo. Neptuno representa el poder y el movimiento, su esposa El
artítrido, la gracia pacífica. El dios del mar es dinámico y enojado,
luchando por dominar un caballo de mar rebelde que está pinchando con su
tridente. Todo su cuerpo es móvil: sus piernas están atascadas, su pecho
torcido, su pelo y barba volando. La cortina giratoria coincide con su
movimiento. Su noble cabeza expresa la autoridad divina. El caballo
está pateando contra él, su melena erizada y su cabeza se arrojó hacia atrás,
con fosas nasales y la boca abierta. El Anfitrito es tranquilo y
sonriente, sentado en un monstruo marino plácido. Un manto se cubre
noblemente sobre sus piernas en grandes pliegues. Al igual que en las
representaciones clásicas de triunfos marinos, el viento agita suavemente su
velo detrás de ella. A su lado, un alegre Tritón está jugando con un
cuerno de un montón lleno de las riquezas del mar.
"Mercurio
montando Pegaso" (1701-1702)
La fama
de Luis XIV o La Renommée du roi en su título original.
Es una obra esculpida en mármol por el escultor
barroco francés Antoine Coysevox.
El artista recibió el encargo, en 1699, de
un grupo de dos temas ecuestres destinados a exaltar La fama del rey.
Fueron situadas a la entrada del parque del Palacio de Marly. El grupo fue
esculpido en mármol de Carrara entre 1701 y 1702, el
escultor subrayó sobre la inscripción del pedestal que la terminación de estos
bloques monolíticos en el espacio de dos años fue una proeza.
Mercurio, dios del comercio y de las artes,
forma un grupo con la Fama montada sobre Pegaso, haciendo sonar la trompeta.
Sobre un escudo, una alegoría representa la ascensión del nieto de Luis
XIV, "Philippe d' Anjou",
al trono de España.
En 1719 las esculturas fueron emplazadas en la
entrada occidental del Jardín de las Tullerías donde en 1986 fueron
reemplazados por copias, y los originales se conservan en el Louvre.
NICOLAS
COUSTOU
(Lyon, 9 de enero de 1658-París 1 de mayo de 1733)
Hijo de un ebanista, fue su padre quien le
instruyó inicialmente en el oficio. A los 18 años se traslada
a París para estudiar bajo la tutela de C.A. Coysevox, hermano
de su madre, que presidía la recién creada Académie royale de peinture et
de sculpture; y a los 23 años ganó el premio Colbert (Premio de
Roma), que le daba derecho a cuatro años de formación en la Academia Francesa
en Roma (de 1683 a 1686). Tras esto llegaría a asumir el cargo de rector y
canciller de la Academia de Pintura y Escultura.
Trabajó junto a su hermano
pequeño Guillaume Coustou, también escultor de renombre y director de la
Academia; en ocasiones no resulta fácil discriminar la autoría de un trabajo
concreto entre uno y otro hermano. Su sobrino Guillaume Coustou (hijo),
también fue escultor.
Desde el año 1700 trabajó
en Marly y en Versailles junto a Coysevox. Fue
sobresaliente por su destreza. Estuvo influenciado por Miguel
Ángel y Algardi, y trató de combinar las mejores características de
ambos. Buen número de sus obras fueron destruidas durante la Revolución
francesa; las más famosas de ellas son "La Seine at la Marne", la "Berger Chasseur", y "Daphne
perseguida por Apolo" en los jardines de las Tullerias,
el bajorrelieve "Le
Passage du Rhin" en el Louvre, las estatuas de Julius
Caesar y Louis XV en el Louvre, y el "Descendimiento de la Cruz" tras el
altar del coro de la catedral de Notre Dame de París.
El Sena y
Marne, 1712
Mármol, altura 244 cm. Jardín de las Tullerías,
París
El grupo de Nicolas Coustou del Sena y Marne,
originalmente para Marly y ahora en los Jardines de las Tullerías en París, muestra
su capacidad para producir alegoría directa. Es mucho menos forjado y
refinado que el grupo cercano comparable de Corneille van Cleve del Loira y
Loiret. Pero está mucho más componía y sutilmente, con sus
personificaciones complementarias que están vinculadas a un solo todo, pero que
miran en direcciones opuestas, animando al espectador a caminar por todas
partes. Los putti en dos esquinas sirven un propósito similar, además de
ser encantador y animado en sí mismos.
GUILLAUME
COUSTOU
(Lyon, 29 de noviembre de 1677 - París, 22 de
febrero de 1746)
Escultor francés. Fue hermano de Nicolas
Coustou y padre de Guillaume Coustou (hijo), ambos escultores de
renombre.
Guillaume siguió los pasos de su hermano mayor
Nicolas; acogido en París por este último, siguió una enseñanza artística y
obtuvo el premio Colbert, lo que le permitió completar su formación en
la Academia de Francia en Roma. Sin embargo, era reacio a la disciplina y
dejó la Villa Médicis poco después, para llevar una vida de bohemia
en Roma.
En 1704, de regreso a París, fue admitido
en la Real Academia de Pintura y Escultura, y como su hermano, más tarde
se convirtió en director de la misma. Trabajó entonces en los encargos
oficiales de las grandes obras de Luis XIV.
Su estilo, grandioso y decorativo, debe mucho a
la influencia de Bernini en la corte francesa, aunque supo Coustou
añadir un sello personal a sus obras, hasta el punto de ser un precursor de
ciertos rasgos propios del Romanticismo.
Caballos
de Marly, (1739-1743)
En 1739, bajo el reinado de Luis
XV (1715-1774), y para el abrevadero de los Jardines del Palacio de Marly,
se encargó al escultor francés Guillaume Coustou (Lyon, 1677 - Paris,
1746) dos caballos monumentales que debían sustituir a los caballos alados
existentes que presidían este lugar y que en 1725 habían sido trasladados a las
Tullerías, obra del escultor Antoine Coysevox: La fama de Luis XIV,
y Mercurio sobre Pegaso. El rey Luis XIV de Francia había
mandado construir el Palacio de Marly con el fin de alejarse de los
problemas y las preocupaciones que le ocasionaba la corte de Versalles, como
una especie de refugio de fin de semana y descanso vacacional. Para dicho
palacio, —que contaba con una gran extensión de terreno—, fueron diseñados
preciosos jardines que se rodearon de numerosas fuentes y zonas verdes, y en
cuyo final se habilitó un abrevadero, un gran estanque de agua en donde los
caballos pudiesen beber agua y refrescarse durante el día o la noche. Cuando el
rey Luis XV descubre el Palacio de Marly y conoce la historia de los caballos
alados que se encontraban en este lugar, éste decide encargarle otros dos
caballos a Coustou, ese es el origen de la obra.
Los Caballos de Marly están cargados de
historia. En 1794, y por iniciativa del gran pintor Jacques-Louis David,
autor del Juramento de los Horacios (1784), o El Rapto de las
Sabinas (1796-99), entre otras, los caballos originales realizados por
Coustou son trasladados a la Plaza de la Revolución, (hoy Plaza de la
Concordia), concretamente, son instalados sobre altos pedestales presidiendo el
inicio de la Gran Avenida de los Campos Elíseos, —haciendo una especie de
puerta de entrada—, que conduce hasta el famoso Arco de Triunfo de la Plaza
Charles de Gaulle, antiguamente llamada Plaza de la Estrella. Será en este
momento, en 1794, cuando los cuatro caballos originales -la obra de Coysevox
(tío) y Coustou (sobrino)-, hacen gala de su fuerza y energía, y se
complementan todos juntos en la Plaza de la Concordia. Gracias a la visión que
tuvo el pintor Jacques-Louis David de trasladar los caballos de Coustou a las
inmediaciones del Museo del Louvre, éstos pudieron salvarse, ya que
el Palacio de Marly, situado en Marly-le-Roi, en Yvelines,
(París, Francia), fue totalmente destruido entre 1789 y 1799 durante el
estallido de la Revolución Francesa.
La
influencia de Bernini es evidente, lo podemos apreciar no sólo en la
suave y delicada talla de los famosos Caballos de Marly, —demostrando grandes
dotes de virtuosismo y perfección—, sino también en otra de sus obras más
notables.
La obra de Coustou se compone de dos grupos
escultóricos de casi 3,5 m. de altura, —cada uno formado por un caballo salvaje
y su respectivo palafrenero—, que fueron tallados magistralmente por el artista
en mármol de Carrara entre 1739 y 1743. Las bellísimas esculturas nos
muestran a dos caballos salvajes que se espantan y agitan con frenesí ante el
domador. La expresión del rostro de los caballos mirando de reojo a cada
palafrenero da gran énfasis a la composición, como si de verdad quisiesen
zafarse de ellos y huir velozmente cabalgando en libertad. Este gesto de los
caballos da una gran belleza y teatralidad a la obra, por lo espontáneo,
consiguiendo a la vez un gran realismo. Mientras, los palafreneros hacen
gala de su fuerza y energía para dominar la naturaleza salvaje de los elegantes
animales, no en vano, los "Caballos de Marly" recibieron
también el calificativo de "Los
domadores".
La piel
de oso sobre el lomo del caballo (a modo de mantilla) y el hombre semi-desnudo
demuestran el carácter primitivo que Coustou quiso representar en estas dos
joyas escultóricas de estilo rococó. Ambos palafreneros tiran con fuerza de la
brida (hoy perdida) para controlar la naturaleza salvaje de los animales.
En la base de las estatuas, los trofeos
militares de Coysevox dieron paso a juncos y rocas en un terreno irregular.
Ambas composiciones sugieren gran agitación y sobre todo mucha energía, dos
fuerzas titánicas de la naturaleza en la lucha por ganar el desafío de la doma.
El caballo intenta escaparse de un hombre atlético que lo retiene, en el que se
aprecian todos sus músculos en tensión. Uno de los focos más fuertes de la
composición se centra en el movimiento, que invade toda la obra. El
artista logró congelar un momento, -como si de una fotografía se tratase-, una
simple acción humana que trata de domar a un caballo salvaje que intenta
escaparse, descartando cualquier representación mitológica o alegórica, lo que
convirtió las esculturas en realistas y también en naturalistas, anticipando el
romanticismo de Géricault y Delacroix que estaba por venir;
se entiende por escultura realista o naturalista aquella que sigue un patrón
fiel de la realidad, representando las cosas tal y como son, sin idealizarlas,
y por tanto sin recurrir a lo sobrenatural o lo trascendente.
Barroco y
Clasicismo francés
Barroco y Clasicismo francés son
denominaciones historiográficas que designan los estilos
artísticos desarrollados por el arte francés durante
el siglo XVII. Con la denominación clasicismo francés no solo se
designa a la versión local de la pintura clasicista (que, como
alternativa a la pintura barroca, se había originado en Italia y
también tuvo sus manifestaciones en los Países Bajos del sur -escuela de
Lieja-); sino que también se utiliza para todas las manifestaciones del arte
clasicista y barroco en la Francia de esa época, que fueron muy importantes en
las demás artes (arquitectura, escultura, música y artes
decorativas) y especialmente en la literatura francesa, cuando alcanzó tal
nivel que se denomina Grand Siècle (Corneille, Racine, Moliére, Perrault, Boileau, La
Fontaine). El Grand Siècle o "Gran siglo" designa, pues, al siglo
XVII en Francia y constituye uno de los periodos más ricos de la historia de
este país. Usada esta denominación en principio para delimitar el reinado
de Luis XIV (1643-1715), la historiografía lo aplica hoy a un periodo
más largo que engloba a todo el siglo XVII y corte de Enrique
IV -quien vio el restablecimiento de la autoridad real y el fin de las
guerras de religión- hasta la muerte de Luis XIV, es decir, de 1589 a 1715.
Durante este periodo marcado por el absolutismo monárquico, el reino
de Francia domina o, en su defecto, se destaca perdurablemente en Europa
gracias a su expansión militar y por su influencia cultural cada vez más dominante.
En la segunda mitad del siglo, las cortes de Europa toman como modelo la del
«Rey Sol» y sus atributos. La lengua, el arte, la moda y la literatura francesa
se difunden a través de Europa, influencia que marcará igualmente a todo el
siglo XVIII.
Son también muy utilizadas las denominaciones
temporales "estilo Luis XIII"
(reinado de Luis XIII, 1610-1643, durante el que se desarrolló una fase de
las obras del Palacio del Louvre) y "estilo Luis XIV" (reinado de Luis XIV, 1643-1715, durante
el que se desarrolló el ambicioso programa artístico en torno al Palacio
de Versalles).
El ideal clásico, entendido como claridad,
mesura y obediencia a las normas, tanto en las letras como en las artes,
triunfó en Francia a partir de 1660, como expresión estética de la
glorificación de la monarquía absoluta y sus ideales de orden y
unidad, coincidente con el gusto artístico que apoya
la burguesía, clase emergente.
No sólo
es temeridad, sino también locura, querer dudar del mérito [de los clásicos
greco-romanos]... si no veis la belleza... no hay que concluir que no la
poseen, sino que sois ciegos y no tenéis gusto. La mayoría de los hombres no se
equivoca a la larga acerca de las obras del espíritu... es algo sin discusión,
ya que veinte siglos han convenido en ello; se trata de saber en qué consiste
ese algo maravilloso que ha hecho que sean admirados durante tantos siglos.
Boileau
Muy significativa fue
la institucionalización de las artes a través de las academias,
especialmente la Académie de France à Rome ("Academia de Francia en Roma", 1666,
fundada por Luis XIV bajo la dirección de Jean-Baptiste
Colbert, Charles Le Brun y Gian Lorenzo Bernini) y las fundadas
en París: Académie royale de peinture et de sculpture ("Academia real de pintura y escultura",
1648), Académie royale de musique ("Academia real de música", 1669) y Académie royale
d'architecture ("Academia real de arquitectura", 1671); que acabaron
fusionándose en la Académie des beaux-arts ("Academia de bellas artes", 1816) y
con otras, como la Académie des inscriptions et
belles-lettres ("Academia de
las inscripciones y bellas letras", 1663) y la Académie
française (1634), en el Institut de France ("Instituto de Francia", 1795,
inicialmente como Institut national des sciences et arts -"Instituto nacional de ciencias y artes"-).
Intelectualmente, en el siglo XVII en
Francia convivieron las polémicas entre diversas facciones teológicas
(jansenistas y jesuitas, Bossuet y Fenelon) y
el debate de los antiguos y los modernos con el racionalismo (Descartes, Pascal, Bayle, Malebranche)
que abre la crisis de la conciencia europea previa a
la Ilustración, ya en el siglo XVIII (el Siècle des
Lumières -"siglo de las luces"-).
Pintura
El estilo
Luis XIII
A principios del siglo XVII coincidieron el
final del manierismo y el principio del barroco en la corte
de María de Médici y Luis XIII. El arte de este periodo mostró
influencias del norte de Europa tanto de la escuela holandesa como de la
flamenca y de los pintores romanos de la Contrarreforma. Entre los
artistas se suscitó un debate entre los partidarios de Rubens (color,
libertad, espontaneidad, el barroco) y los partidarios de Nicolas
Poussin (dibujo, control racional, proporción, el clasicismo romano). A
principios de siglo, además, destaca el caravagismo, tendencia pictórica
influida por Caravaggio y que tuvo en Francia su máximo exponente
con Georges de La Tour con sus cuadros iluminados con velas.
Así como el tenebrismo tuvo éxito en
la Francia de provincias, el clasicismo arraigó en la corte y
en París, entre un público de aristócratas y la alta burguesía. El
clasicismo francés de la época de Luis XIII estuvo dominado por las
figuras de dos artistas que trabajaban en Roma: Nicolas
Poussin y Claudio Lorena y se vieron a su vez influidos
notablemente por el clasicismo de Annibale Carracci y sus
seguidores. De este último se destacan sobre todo los paisajes, que influyó en
el romanticismo. Tanto Poussin como Lorena satisfacían ante todos los
gustos de los coleccionistas franceses, especialmente de Richelieu y Mazarino,
que adquirían sus obras.
Otro pintor que también desarrolló su carrera
en Roma, pero cuyas obras se adquirían en Francia, fue Gaspard Dughet. En
París trabajaron Laurent de La Hyre y Jacques Stella.
En la corte francesa se cultivó igualmente
el retrato, destacando sobre todo en este punto la obra de Philippe
de Champaigne, que cultivo tanto el retrato sencillo, íntimo, de gran
penetración psicológica, como el cortesano, en que se presentan a los reyes y
las grandes figuras con todo su esplendor. El retrato de corte suele ser de
pie, con accesorios como columnas o cortinajes. En las pinturas de Ph. de
Champaigne destacan dos retratos de Luis XIII, el triple retrato
del cardenal Richelieu y los retratos de miembros de los jansenistas,
grupo al que perteneció desde 1645.
NICOLAS
POUSSIN
(Les Andelys, Normandía, 15 de
junio de 1594 - Roma, 19 de
noviembre de 1665) fue un pintor francés, uno de los más
destacados de la escuela clasicista. Poussin fue el fundador y gran
practicante de la pintura clásica francesa del siglo XVII. Su obra
simboliza las virtudes de la claridad, la lógica y el orden. Su influencia en
el arte francés llega hasta la actualidad.
Pasó la mayor parte de su vida pintando
en Roma, excepto durante un corto período en el que el cardenal
Richelieu le ordenó regresar a Francia como pintor del rey. La mayor parte
de sus obras son pinturas de historia de temas religiosos o
mitológicos que a menudo tienen un importante elemento paisajístico. Hasta el siglo
XX permaneció como fuente de inspiración dominante para los artistas de
orientación clásica como Jacques Louis David y Paul Cezanne.
Primeros
años
El primer biógrafo de Nicolas Poussin fue su
amigo Giovanni Pietro Bellori, quien relata que Poussin nació cerca
de Les Andelys, ahora perteneciente al departamento de Eure,
en Normandía y que recibió una educación que incluía algo
de latín, algo que luego le sería de utilidad. Sus primeros dibujos
llamaron la atención de Quentin Varin, un pintor local, de quien Poussin se
convirtió en aprendiz. Se fue a París a los dieciocho años de edad. Allí
comenzó a asistir al taller del pintor flamenco Ferdinand Elle, y
luego al de George Lallemand, ambos maestros menores a los que hoy se
recuerda por haber sido maestros de Poussin. El arte francés se
encontraba en un estado de transición: el viejo sistema de aprendices estaba en
decadencia, y Simon Vouet aún no había establecido la formación
académica que lo sustituyó. Después de conocer al matemático Alexandre
Courtois, Poussin se sintió muy interesado por el estudio de su colección
de grabados de Marcantonio Raimondi basados en maestros
italianos.
Después de dos intentos fallidos de ir a Roma,
se juntó con Giambattista Marino, el poeta de la corte de María de
Médicis, en Lyon. Marino lo contrató para ilustrar su
poema Adone y en una serie de ilustraciones para una edición
proyectada de Las metamorfosis de Ovidio. Lo recibió en su
casa, y, en 1624 le permitió a Poussin (que se había visto ralentizado por
encargos en Lyon y París) unirse con él en Roma. Se ha sugerido que fue esta
temprana amistad con Martino, y el encargo de ilustraciones de su poesía (que
lo llevó a los temas de Ovidio), lo que sirvió de base o, al menos reforzó, el
destacado erotismo de la obra temprana de Poussin.
En Roma
Poussin tenía treinta años cuando llegó a Roma
en 1624. Al principio residió con Simon Vouet. A través de Marino, le
presentaron a Marcello Sacchetti, quien a su vez lo presentó a otro de sus
primeros patronos, el cardenal Francesco Barberini.
Las dificultades financieras comenzaron con la
marcha a España de Barberini, acompañado por Cassiano dal Pozzo, el
anticuario y secretario del cardenal, quien más tarde se convertiría en patrón
y gran amigo. Sin embargo, al regresar de España en 1626 la posición de Poussin
se hizo estable, con el mecenazgo renovado de los Barberini y su círculo. Dos
grandes encargos en este período dieron como resultado la primera obra maestra
de Poussin, la Muerte de Germánico (1628), en parte inspirado por los
relieves del sarcófago de Meleagro, y el encargo para San Pedro
el Martirio de San Erasmo (1629, Pinacotena Vaticana), deudora de los
dibujos sobre el mismo tema elaborados por el pintor barroco
contemporáneo, Pietro da Cortona. Habiendo enfermado, fue recibido en la
casa de su compatriota Gaspard Dughet y cuidado por su hija Anna María, con
quien se casó Poussin en 1629. Sus dos cuñados eran artistas y Gaspard
Dughet más tarde asumió el apellido de Poussin.
Durante las décadas de 1620 y 1630, tuvo la
oportunidad de experimentar y formular su posición sobre la pintura en relación
con otros. Con esta finalidad estudió la Antigüedad, así como trabajos como
las bacanales de Tiziano (La bacanal de los
andrios, Baco y Ariadna, y la Ofrenda a Venus) en el Casino
Ludovisi y las pinturas de Domenichino y Guido Reni. Al
mismo tiempo, estaba emergiendo el barroco romano: en la década de los 1620
Cortona fue produciendo sus primeras pinturas romanas para la familia
Sacchetti; Bernini, que se había creado reputación como escultor, estaba
diseñando el gran baldaquino de bronce en San Pedro; y una ingeniosa
imaginación arquitectónica estaba emergiendo en las obras de Borromini.
Poussin conoció a otros artistas en Roma y
tendía a hacerse amigo de aquellos con inclinaciones artísticas hacia el
clasicismo: el escultor francés François Duquesnoy, con quien vivió en
1626; el artista francés Jacques Stella; Claudio Lorena;
Domenichino; Andrea Sacchi. Y se unió a una academia informal de
artistas y patronos que se oponían al estilo barroco contemporáneo
que se formó alrededor de Joachim von Sandrart.
En aquella época el Papado era el principal
patrón artístico de Roma. El martirio de San Erasmo de Poussin para
San Pedro fue el único encargo papal de Poussin, que consiguió gracias al
cardenal Barberini, el sobrino del papa, y a Poussin no se le volvió a pedir
que contribuyera con grandes altares o pinturas a gran escala para un Papa.
Su posterior carrera dependió del mecenazgo
privado. Aparte del cardenal Francesco Barberini, entre sus primeros patronos
estuvieron el cardenal Luigi Omodei, para quien produjo los Triunfos
de Flora (h. 1630-32, Louvre), o el cardenal Richelieu, quien le
encargó varias Bacanales. Para Vincenzo
Giustiniani realizó Masacre de los inocentes (fecha temprana
desconocida, Museo Condé, Chantilly). Cassiano dal Pozzo se
convirtió en el dueño de la primera serie de Siete
Sacramentos (finales de los años 1630, castillo de Belvoir). Y
regresó a Francia en 1640 con los hermanos Paul Fréart de
Chantelou y Roland Fréart de Chambray, por llamada de Sublet de
Noyers, entonces secretario de la Guerra y superintendente de los edificios de
Louis XIII.
La Muerte
de Germánico (1628)
Óleo sobre lienzo, 146 x 195 cm. Minneapolis
Institute of Art
Esta tela es una de las más célebres de
Poussin, y sería la que le abriría las puertas de la fama en sus intentos por
alcanzarla a finales de los años veinte en Roma. Fue encargada por el Cardenal
Francesco Barberini a finales de 1626 y entregada en enero de 1628. Era la
primera vez que Poussin abordaba la historia de Roma. El asunto procede de los
"Anales" del historiador romano Tácito, el cual narra la muerte de
Tiberio Druso Nerón, llamado Germánico por sus resonantes victorias como
general contra los germanos. Movido por la envidia y el temor a su popularidad,
su padre adoptivo, el emperador Tiberio, le envía a Siria, en donde se gana la
enemistad del gobernador Calpurnio Pisón y su esposa Plancina. Fieles al
emperador, de quien de seguro reciben la orden, Calpurnio Pisón y su mujer
envenenan a Germánico, quien se retira a Antioquía gravemente enfermo, para
morir rodeado de sus amigos y su familia. Este momento trágico, el de la
expiración, es el elegido por Poussin para crear una composición compleja, a
causa del número de personajes implicado y el dramatismo de la escena.
Germánico, agonizante, señala con el índice de su mano derecha a su mujer,
Agripina, y a sus hijos, a quienes pone bajo la protección de sus amigos. Uno
de los militares alza el dedo en señal de venganza ante la injusticia. La obra
refleja, muy por encima de sus bacanales y "poesie", el lenguaje barroco del momento. De hecho, si entre
sus influencias decisivas se encuentra el sarcófago con los relieves de la
"Muerte de Meleagro", obra
antigua copiada para el Museo Cartaceo de dal Pozzo, es indudable que Poussin
conocía el tapiz de la "Muerte de
Constantino" de Rubens, de la serie de tapices sobre el emperador
que había sido ofrecida por Luis XIII al Cardenal Barberini en 1625.
Por su parte, el colorido saturado refleja la influencia de la
Escuela veneciana. También es característicamente barroca la superposición
de las figuras y la ausencia de formas definidas. Por primera vez, en lo que
será una constante durante toda su vida, Poussin aborda un "exemplum virtutis", un ejemplo moralizante,
tomado de la Historia, de lo que los romanos, y con ellos los humanistas,
entendían por virtud, entendida como valor, la cualidad principal del héroe. Su
tono grandioso, su belleza subordinada a los temas más profundos, como la
amistad, la justicia, la muerte... alcanzó un amplio reconocimiento y supuso un
punto de inflexión en la suerte artística del pintor francés.
Podríamos decir que lo más barroco de Poussin
es su luz y los efectos graduales y sutiles de la misma que se fijan en la tela
a través de la armonía cromática. En efecto, a pesar de que en esta obra los
contrastes tonales están evidentemente marcados y bien diferenciados, Poussin
no utilizó los dramáticos efectos que aplicaron otros artistas del barroco como
Caravaggio y los tenebristas para expresar estos contrastes y en eso radica su
aporte y su magia. La luz lo evidencia todo y lo que aquí se ve es algo que
sólo podríamos llamar “verdad” en su sentido más literal. No es una verdad
dicha a medias, como la que practican aquellos que remiendan su conciencia
afirmando que así no mienten, sino una afirmación clara y rotunda que no oculta
detalles. Esta verdad pictórica nos muestra el contraste de tonos, que en sus
zonas más luminosas: la espalda del soldado apostado a la izquierda, la porción
de la capa azul sobre el hombro del oficial, la camisa del moribundo Germánico
y el cuerpecito de Calígula, contrastan con la profundidad penumbrosa de la
gran cortina azul y el resto de la capa del oficial, estableciendo un
equilibrio que matizan los rojos y ocres, aplicados con un valor similar al del
tono superior de la estancia donde se desenvuelve la escena. Gracias a cuadros
como este, Poussin es considerado el gran pintor francés de la primera mitad
del siglo XVII.
Martirio
de San Erasmo, 1629.
Óleo sobre lienzo. 320 x 186 cm, Roma,
Pinacoteca Vaticana
El martirio de san Erasmo, pintado por
Nicolas Poussin en el siglo XVII, es un cuadro desgarrador. Erasmo de Formia,
santo patrón de los marineros, fue martirizado en el 303, en tiempos de Diocleciano,
por no haber querido someterse al culto pagano. El pintor ilustra el suplicio
con veracidad: el verdugo que extrae los intestinos del santo y los enrolla
alrededor de un árgano de marinero. La imagen se construye en torno a la
oposición del cuerpo del mártir y de la estatua de oro de Hércules, ambos
desnudos, uno sufriendo y el otro victorioso. Diríjase a la Pinacoteca Vaticana
en Roma, lugar de conservación del cuadro.
El Martirio de San Erasmo es el primer encargo
público de Nicolás Poussin en Roma, ciudad a la que el pintor francés se había
trasladado en 1624. Realizada para el altar del transepto derecho de la
Basílica de San Pedro, en el que se guardaban las reliquias del Santo, la
pintura permaneció en ese lugar hasta el s. XVIII, ocasión cuando fue
reemplazada por una pareja en mosaico y trasladada al palacio pontificio del
Quirinal.
A raíz del Tratado de Tolentino fue llevada a
París en 1797 y tras su devolución, entró a formar parte de la Pinacoteca
Vaticana de Pío VII (1820).
El retablo del altar, inicialmente encargado a
Pietro de Cortona, pasó en 1628 a Poussin, quien lo realizó dentro del año
siguiente, siguiendo los dibujos preparatorios ya elaborados por Cortona.
La pintura representa a Erasmo, obispo de
Formia, mientras sufre el martirio durante las persecuciones de Diocleciano en
303 d.C.
El pintor representa al mártir en primer plano,
un sacerdote que indica la estatua de Hércules (el ídolo pagano que Erasmo se
había negado de adorar sufriendo por ello el martirio en la plaza pública), un
soldado romano a caballo encargado de la ejecución, el verdugo que saca el
intestino haciéndolo enrollar alrededor de un árgano de marinero, un fragmento
de arquitectura clásica y ángeles que bajan hacia la víctima con la palma y la
corona, símbolos del martirio. Dicha composición se transformó en un verdadero
prototipo para las representaciones siguientes relativas a episodios de
martirio y en ella se inspiró también Valentin para el Martirio de los Santos
Proceso y Martiniano realizado para un altar cercano en San Pedro.
Triunfo
de Flora, 1627-28
Óleo sobre lienzo. 165 x 241 cm. Museo Nacional
del Louvre
Es una muestra célebre de la obra de Poussin en
este primer periodo romano, en una época de gran intensidad creativa, dada su
necesidad de abrirse camino en el difícil mundo artístico romano. Si bien sus
biógrafos atribuyen el encargo de esta tela al Cardenal Aluigi Omodei, esto
parece poco probable, dada la corta edad de esta personalidad en 1627, fecha
probable de ejecución. Lo que sí es cierto, es que pasó bien pronto a engrosar
la colección del que, desde 1652, será purpurado romano. En una época anterior
a La muerte de Germánico, Poussin se muestra todavía impresionado por la
riqueza de los tesoros del arte italiano, antiguo y renacentista, en
especial por Tiziano y Anibal Carracci, cuyo Triunfo de
Baco del Palacio Farnese es la fuente más cercana. Se ha señalado
repetidamente la relación de este "Triunfo
de Flora" con las bacanales que pinta por estos mismos años, en que la
influencia del colorido y los temas sensuales venecianos es bien
patente. El tema, como de costumbre, está tomado de las "Metamorfosis" de
[Ovidio#PERSONAS#77], aunque a través de la elaboración realizada por autores
del Renacimiento como Giovanni Andrea dell'Anguillara y sus "Metamorfosi", o los "Fasti" de Cartari. Flora, diosa que
reina sobre las flores y los árboles, sentada en su carro triunfal, es coronada
por dos amorcillos, "putti".
A su cortejo, Poussin ha añadido a varios dioses que, según la mitología,
dieron lugar a flores: Narciso, Áyax, relacionado con el clavel, Clitia, con el
girasol, Jacinto, Adonis, con el ranúnculo... en un ejercicio de erudición
propia. Ante el carro, Venus ejecuta un paso de danza. En primer plano, dos
deidades fluviales simbolizan el agua como fuente de vida. En su esfuerzo por
rivalizar con los consagrados artistas romanos, Poussin demuestra en esta tela
su capacidad para hacer frente a las escenas de muchos personajes en toda su
dinámica complejidad.
En primer lugar, es necesario aclarar: ¿quién
es la figura central de la obra maestra del famoso pintor? Quien es flora
Según los mitos - la diosa romana de las flores, los frutos y la
primavera. En la antigua Grecia, correspondía a la diosa Chloris, o
cloruro. Existe la opinión de que el culto de Flora fue realmente
difundido por el Senado, ya que el prototipo de la diosa era una cortesana
rica, cuyo aspecto obsceno debería ser olvidado.
De todos modos, los mitos sobre Flora y su
reino influyeron a muchos artistas a su trama: la pintura de Nicolas Poussin
refleja estas leyendas de manera más y no interesante trivial.
En el lado derecho del lienzo se encuentran
Adonis, asesinado en la cacería, que era el amado de la diosa Afrodita, y
Hyacinth, el amigo de Apolo, asesinado accidentalmente durante los
deportes. De la sangre de los jóvenes ve levantaron flores, anémonas y
jacintos, que llenan el jardín de la diosa. Debajo de los jóvenes en la
foto de Nicolas Poussin, "El reino
de la flora", vemos a Crocus y su amada Smilak, una ninfa convertida
por los dioses en un tejo. Crocus se convirtió en una flor de
azafrán. Hay varias leyendas asociadas con Crocus: aquí los historiadores
no están de acuerdo, pero esta triste escena parece estar representada en el
lienzo de Poussin.
En primer plano - la ninfa de eco. Según
el mito, era ella, quien estaba sin enamorada rodeos del egoísta Narciso, quien
lo loó al jardín de Flora. Narciso, admirándose en el reflejo de la
superficie del agua, finalmente murió en la orilla del arroyo. Eco,
aprovechando el ánfora, que se representa en sus manos en la imagen de "El Reino de la Flora" de Nicolas
Poussin, llevó la flor del narciso a la diosa.
Una mujer mirando al cielo que está detrás de Echo y Narciso -
Cletia. Otra trágica historia de amor en la que tampoco hay claridad
última. Cletia estaba enamorada del dios sol Helios (según otras fuentes,
en Apolo), pero sin reciprocidad. Las leyendas sobre su contenido
ampollan, pero el resultado es el mismo en todas las historias: al final, la
niña se convirtió en una flor de heliotropo, que siempre gira después del sol.
El último personaje de la imagen es Ajax, el
llamado Gran Ajax, participante en el sitio de Troya. El héroe, perdiendo
fuerza solo ante su primo Aquiles, después de su muerte, reclamó el arma y la
armadura del difunto. Sin embargo, fueron yponyye a la Odisea. Ajax
cayó en la locura y se mató con una espada: donde cayeron gotas de sangre al
suelo, una flor llamada delphinium creció.
Un pesar del destino de los personajes en la
imagen, no se puede decir que la imagen del mar de Poussin: sofoco por el
contrario, irradia luz y muestra el triunfo de la vida. No hay muerte,
todo lo que le sucede a los seres vivos no es más que metamorfosis,
modificación y renacimiento en una nueva capacidad. El bucle de la composición
también atestigua la idea de la circulación eterna, la infinidad de la
existencia de toda vida.
Bacanal,
1625 - 1626.
Óleo sobre lienzo, 122 x 169 cm. Museo del
Prado
Escena narrada por el poeta
romano Ovidio del encuentro entre Baco y Ariadna en la isla de
Naxos, donde ésta había sido abandonada por Teseo tras haberle
ayudado a salir del laberinto del Minotauro (Metamorfosis, VIII). El
dios romano del vino ayuda a Ariadna a subir a su carro tirado por
leones. Les acompaña su cortejo habitual formado por bacantes, sátiros y
ménades precedidos por Sileno sobre un asno, enmarcados por la
vegetación y con el mar al fondo. Resalta la influencia de Tiziano, como
en otras obras de Poussin, y el interés por el detallismo y conseguir las
mejores calidades en elementos secundarios, como la propia naturaleza y los
diferentes objetos.
En esta pintura, un tanto oscurecida en sus
gamas cromáticas, prevalece un interés por lograr la armónica integración
compositiva de los personajes y describir las relaciones entre ellos.
Masacre
de los inocentes, 1626
Óleo sobre lienzo. 147 X 171 cm. Museo Condé Chantilly
La masacre de los inocentes. Este lienzo
es uno de los más importantes de los realizados por Poussin en los
años veinte. Pintado casi con seguridad para el marqués Vincenzo Giustiniani,
es un claro exponente de la pintura del joven tocado con "la furia del diablo", tal y como lo
describía Marino al presentarlo al Cardenal Barberini.
Evoca un pasaje tomado de San Mateo, el
terrible momento en que el rey Herodes ordena el asesinato de todos
los niños recién nacidos en Belén, asustado por las profecías que
anunciaban un futuro rey de Israel nacido en la localidad. Pero el
tratamiento que otorga Poussin a la escena es bien diferente a la que se puede
encontrar en Rafael.
La obra es la más clara expresión de las
emociones humanas a través de la articulación de formas corporales. Mientras en
la escena bíblica la matanza tiene lugar en el poblado, entre una multitud
angustiada, para reforzar el efecto dramático y simbólico Poussin aísla la
escena, la concentra en un acto concreto y la eleva a la categoría de
universal. Sobre un fondo de inmutable clasicismo, sitúa, como las máscaras de
la tragedia griega, las expresiones de terror de la madre, la determinación
asesina del soldado, la angustia de la mujer que porta a su hijo... en una
composición de perfecta geometría.
Bautismo,
1642
Óleo sobre lienzo. 95,3 x 121,6 cm. Galería
Nacional de Arte en Washington DC.
Los siete sacramentos es un conjunto de siete
pinturas de Nicolas Poussin, que ilustran los siete sacramentos de la Iglesia
Católica Romana. Poussin creó dos conjuntos de siete sacramentos, el
primero de los cuales fue encargado por Cassiano del Pozzo, un erudito y
coleccionista de arte italiano, y el conjunto se vendió más tarde a los duques
de Rutland en el siglo XVIII. Las siete pinturas permanecen excepto "Penitencia", que fue destruida en
un incendio en el castillo de Rutland Belvoir en 1816. "Baptism" se vendió a la Galería
Nacional de Arte en Washington, DC en 1939. Las cinco pinturas restantes
residen juntas en la National Gallery de Londres.
Eucaristía,
1637
Óleo sobre lienzo. Galería Nacional de Escocia,
Edimburgo, Reino Unido
Dentro de la segunda serie de cuadros sobre Los
Sacramentos, pintada para Chantelou entre 1644 y 1648, Poussin realizó una
composición sobre La Eucaristía conceptualmente distinta de aquélla ejecutada
varios años antes para Dal Pozzo. Realizada muy rápidamente, entre septiembre y
noviembre de 1647, es un caso extraño en un pintor de morosidad célebre. La
escena, encuadrada en un interior austero, ante pilastras, con su única fuente
de luz artificial, es severa, monumental. Representa la Última Cena de Cristo
junto a los Apóstoles, en el momento en que Cristo consagra el pan para
entregarlo a sus discípulos. Estos se disponen en un grupo de estructura
prismática inserto en el fondo rectangular. Resaltando la importancia del
momento, uno de los discípulos, de espaldas al espectador, traza con su cuerpo
una diagonal que se dirige hacia Cristo. A la izquierda, el manto de Judas, que
sale del cenáculo, destaca entre la sombría luz, con un diestro manejo del
claroscuro, demostrando que siendo un clasicista era también un magnífico
pintor barroco.
Matrimonio,
1640
Óleo sobre lienzo. Galería Nacional de Escocia,
Edimburgo, Reino Unido
Extremaunción,
1641
Óleo sobre lienzo. Galería Nacional de Escocia,
Edimburgo, Reino Unido
Orden
sacerdotal
Óleo sobre lienzo. Galería Nacional de Escocia,
Edimburgo, Reino Unido.
Penitencia,
1647
Óleo sobre lienzo. 117
x 175 cm. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo, Reino Unido
En
Francia
Luis XIII le otorgó el título de Primer
pintor de corte. Durante dos años en París realizó varias pinturas para las
capillas reales (La última cena, pintada para Versalles, ahora en el
Louvre) y ocho dibujos para la fábrica de tapiz de gobelinos, las series
de Los trabajos de Hércules para el Louvre, El triunfo de la
verdad para el cardenal Richelieu (Louvre) y muchos otros trabajos
menores.
En 1642, disgustado por las intrigas de Simon
Vouet, Fouquières y el arquitecto Jacques Lemercier, Poussin
retornó a Roma. Allí, en 1648 terminó para de Chantelou la segunda
serie de Los siete sacramentos (Galería de Bridgewater), y también su
noble Paisaje con Diógenes (Louvre). Esta pintura muestra al filósofo
descartando su última posesión mundana, una copa, después de ver a un hombre
beber agua en el cuenco de su mano. En 1649 pintó La conversión de San
Pablo (Louvre) para el poeta cómico Paul Scarron, y en 1651 La
Sagrada Familia (Louvre) para el duque de Créquy. Año tras año
continuó produciendo una enorme variedad de trabajos, muchos de los cuales se
incluyen en la lista dada por Félibien.
Su salud empeoró a partir de 1650. La mano
derecha le temblaba cada vez más, algo que se nota en sus últimos dibujos.
Poussin murió en Roma el 19 de noviembre de 1665 y fue enterrado en la Basílica
de San Lorenzo in Lucina, habiéndole premuerto su esposa. Chateaubriand donó
el monumento a Poussin en 1820.
No tuvo hijos propios, pero adoptó como hijo
a Gaspard Dughet (Gasparo Duche), su cuñado, quien se convirtió en
pintor y tomó el apellido del pintor.
La última
cena, 1640
Estilo
A lo largo de su vida, Poussin se mantuvo
alejado de la tendencia popular hacia lo decorativo tan propia del arte francés
de la época. En las obras de Poussin se unen la supervivencia de los impulsos
del Renacimiento y una referencia consciente al arte de la antigüedad
clásica como el estándar de excelencia. Su propósito era la claridad de
expresión que se lograba a través del disegno o "nobleza de diseño" preferido
al colore o color. Quizá su preocupación con
el disegno se puede ver mejor en las copias grabadas de sus obras;
entre los muchos que reproducían sus cuadros, algunos de los más exitosos
son Audran, Claudine Stella, Picart y Pesne.
En la obra de Poussin prevalecían los temas de
la tragedia y la muerte. Et in Arcadia ego, un tema que pintó dos veces,
una en 1627 y otra en 1637-38, ejemplifica su enfoque cerebral. En esta
composición, idealizados pastores examinan una tumba que tiene grabada la frase
del título, que a menudo se interpreta como un memento mori: "Incluso en la Arcadia estoy",
como si lo dijera la Muerte personificada. Según el historiador del arte
Christopher Wright, Poussin pretendía que sus obras "mostraran la más refinada y típica actitud y emoción para el papel que
están interpretando", pero estaba preocupado por la emoción "en
una manera más generalizada y nada específica... Así ambas composiciones
de Et in Arcadia Ego (Chatsworth y Louvre) el tema es ser consciente
de la muerte, en vida. Los modelos específicos nada importan. No pretendemos
sentir simpatía por ellos y en lugar de ello nos vemos obligados por los
artistas a pensar sobre un tema."
Poussin es una importante figura en el
desarrollo de la pintura de paisajes. En sus primeras pinturas, el paisaje
normalmente formaba un fondo gracioso para un grupo de figuras; más tarde
progresó a la pintura de paisaje por sí mismo, aunque la figura nunca acaba de
estar ausente. Ejemplos son Paisaje con San Juan en
Patmos (1640, Instituto de Arte de Chicago) y Paisaje con una calzada
romana (1648, Galería Dulwich).
Obras
La
destrucción del Templo de Jerusalén (1626)
Óleo sobre lienzo. 148 x 199 cm Museo de
Israel, Jerusalén
Esta obra fue encargada por el Cardenal
Barberini, quien había de remitirla en 1638 al conde de Eggenberg, embajador
del Sacro Imperio ante el pontífice Urbano VIII, con destino al emperador
Fernando III. La tela está firmada, lo cual es inusual, como puede verse en el
borde del segundo escudo, a la derecha: "NI.PUSIN FEC(it)". Poussin ya había representado el asunto
doce años antes para el mismo Barberini, lienzo que terminó en manos del
poderoso Richelieu. La escena está tomada de la historia del romano judío
Flavio Josefo, sus "Antigüedades
Judaicas". Poussin sitúa el suceso ante la columnata del Templo. En el
contexto de las guerras judaicas, a fines del siglo I, el emperador Tito (cuyo
signo distintivo es el caballo blanco en que aparece montado), derrota a los
habitantes de Jerusalén y ordena una feroz represión. Por ello, el suelo
aparece sembrado de cabezas y cuerpos de civiles. El gesto de Tito corresponde
a otro pasaje de Flavio Josefo. El victorioso Tito, que había tratado de salvar
de la destrucción al Templo, llega tarde para evitar que las llamas se alcen
desde su interior. La arquitectura, fiel al gusto de arqueólogo de Poussin,
está representada con sumo detalle, cooperando a su juego equilibrado de
perspectivas. De este modo, su rigor matemático atempera la crueldad de la
escena. En cuanto al fin último de la obra, ¿era una advertencia del Pontífice
sobre el poder de Dios ante los monarcas de la tierra?
Escena
báquica
1626 - 1628. Óleo sobre lienzo, 74 x 60
cm. Museo del Prado
Este tema es frecuente en la producción
de Poussin. Presenta una bacante desnuda sosteniendo un cántaro mientras
que un fauno caprípedo, coronado y ceñido por hojas de yedra, bebe de un vaso
que levanta un amorcillo. En esta obra, en contraposición a otras posteriores,
prima el desarrollo del tema sobre el entorno paisajístico, combinando la
mitología con el culto al desnudo, lo que ha hecho pensar que la escena trata
de un pasaje concreto aún por descubrir. La técnica, rápida y poco cuidada, se
combina con una composición muy sencilla donde priman los colores apagados
realzados por algunos toques de rojo. Se conserva una réplica de este lienzo en
el Museo Pushkin de Moscú. Presenta también importantes
semejanzas con La bacante y el sátiro, de la Galería Nacional de
Dublín.
Eco y
Narciso, 1627
Óleo sobre lienzo. 74 x 100 cm. Museo Nacional
del Louvre
También llamado "La muerte de Narciso", fue realizado hacia 1627, o quizás en
1630, lo cual se ignora. Evoca de nuevo un pasaje de las "Metamorfosis" de Ovidio, en
que se narran los amores de Eco y Narciso. Eco era una ninfa de los bosques
enamorada de Narciso, un precioso joven que despreciaba el amor. Al nacer, el
divino Tiresias profetizó que el niño viviría largo tiempo si no se contemplaba
a sí mismo. El joven era insensible al amor que suscitaba en numerosas ninfas y
doncellas. Eco no conseguía más que las otras, por lo que desesperada se retiró
a un lugar solitario en donde se transformó lentamente en roca, aunque conservó
la voz. La diosa Némesis, en venganza, hace que en un día muy caluroso, Narciso
se incline sobre el agua para calmar su sed. Al ver reflejado su rostro, de una
gran belleza, se enamoró de sí mismo, hasta el punto que, insensible ante el
mundo, se dejó morir allí, reclinado sobre su imagen. En el lugar de su muerte
brotó la flor del Narciso. El tema es, como en tantas ocasiones, el del amor imposible,
que atormentará a Poussin durante toda su vida, hasta su última obra,
el Apolo enamorado de Dafne. En primer plano Narciso, tumbado ante la
fuente, yace atrapado por su propia belleza. Detrás, en un discreto segundo
plano, Eco se reclina sobre la roca, con la que terminará por fundirse. El
amorcillo, "putto", porta
la antorcha que alumbra la muerte. Es una escena de lírico dramatismo, en que
los rasgos traslucen la comprensión de lo inevitable y trágico de su destino.
El
triunfo de David
Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 100 x 130
cm. Museo del Prado
Bajo un escenario arquitectónico una Victoria
alada corona con laurel a David, quien sujetando la espada con una mano
mira directamente a la cabeza decapitada de Goliath, depositada sobre las
piezas de una armadura. Tres putti completan el conjunto. Uno de
ellos toca un instrumento mientras otro acerca a la Victoria la corona real
destinada a David. El tema representado alude a un pasaje del Antiguo
Testamento (Samuel 17, 12-58) que narra como David, joven pastor
hebreo y futuro rey de Judá, se enfrentó con el gigante Goliath para
salvar a su pueblo. Este lienzo está considerado como una de las obras maestras
de la producción de Poussin. En él, se aprecia con claridad la influencia
de Tiziano, tanto en la técnica pictórica general como en los modelos
formales de los amorcillos. También aparece una de las características más
personales del artista: la mezcla de un asunto mitológico, con la Victoria y
los putti, y bíblico, en el tema central del rey David. Este cuadro
ingresó en las Colecciones Reales a través de los herederos del
pintor Maratta. En 1746 se cita en los inventarios del Palacio de La
Granja de San Ildefonso, de donde pasó al Palacio de Aranjuez.
Santa
Cecilia
Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 117,7 x 89
cm. Museo del Prado
Santa Cecilia, patrona de la música, está
sentada ante el teclado de un clavecín soportado por un pie concebido como
escultura, mientras lee una partitura sostenida por dos ángeles niños. Aparece
envuelta en un manto de tonalidad ocre, que oculta en parte la túnica azul.
Detrás, dos jóvenes cantores leen otra partitura mientras en el ángulo superior
izquierdo una quinta figura de niño levanta un amplio cortinaje, cuya masa está
equilibrada por una columna. El fondo se resuelve por medio de un amplio
paisaje y un cielo nuboso.
Cecilia, virgen y mártir, debió vivir en
el siglo II o III después de Cristo. La basílica que ostenta su
nombre, en el barrio del Trastevere en Roma, guarda sus
reliquias, consideradas genuinas. La joven hizo voto de castidad, aún cuando
contrajo matrimonio con el noble romano Valerio, al que bautizó. Ambos
sufrieron martirio, el de ella mucho más cruel. Su patronazgo de la música se
inspira en el relato de la vida de la santa. Según cuenta la tradición, en la
casa de su prometido se oían sonidos de instrumentos musicales que no la
distrajeron de su permanente pensamiento en Dios, al que invocaba en su
corazón.
La atribución de esta pintura a Nicolas
Poussin fue cuestionada -algunos historiadores atribuyeron el cuadro
a Charles Mellin-, pero hoy no existen dudas sobre la autoría, aunque tal
vez fuera realizada por el maestro en colaboración con ayudantes de taller. Ha
sido fechada antes del Martirio de san Erasmo (Roma, Museos
Vaticanos), un lienzo espectacular, probablemente algo posterior. El rostro de
la santa aparece en otros cuadros de Poussin de esa época o
ligeramente anteriores, como la Sagrada Familia con san Juan y santa
Isabel (Moscú, Museo Pushkin) o los Desposorios místicos de
santa Catalina (Edimburgo, National Gallery). Si fuera descubierto el
paradero de la Inmaculada y de los dos San Juan de mano
de Poussin, cuadros supuestamente enviados a España por
Marcantonio Borghese, su aparición arrojaría más luz sobre el período y
permitiría establecer una base segura para reforzar la indudable adscripción de
este cuadro a Poussin. La pintura de Santa Cecilia es una pieza
de gran calidad, firmeza de ejecución, dibujo seguro, colorido refinado y
elegancia compositiva.
Se desconoce su historia
anterior a la mención en el inventario del Alcázar de Madrid, en 1734, por
lo que cabría suponer que fue una adquisición del rey Felipe V, quien
adquirió varias obras de Poussin en el mercado internacional europeo,
particularmente en Ámsterdam, algunas de las cuales pertenecen
al Museo del Prado.
La
inspiración del poeta (1629–1630)
Óleo sobre lienzo. 184 x 214 cm. Museo del
Louvre, París
Es una de las obras más misteriosas del autor.
Para empezar, no está todavía clara documentalmente su atribución, ni la datación,
que oscila entre 1629 y 1633. Con un colorido derivado de Tiziano,
representa un tema de preclara estirpe clásica, el de la inspiración del poeta.
En el centro de la escena aparece Apolo, dios de la música y la poesía, con su
lira. A su lado la musa Calíope, a quien se atribuía el dominio de la poesía
lírica. Con ellos, un par de amorcillos con coronas de laurel para coronar al
poeta, a la derecha, absorto, esperando la inspiración, dispuesto para
escribir. Se ha referido esta figura, tradicionalmente, al poeta Virgilio. Los
libros que aparecen en el lienzo son, por el epígrafe que portan, la Ilíada, la
Odisea y la Eneida. El significado de la obra es la igualdad de la poesía y la
pintura, la igualdad de la invención de las imágenes y las palabras. La tela ha
sido ampliada por los costados, desvirtuando la composición original, cuya
serenidad debe más a las formas de los relieves
griegos y romanos que a los efectos de la luz y el color, de
estirpe veneciana. La figura de Apolo es decididamente rafaelesca.
La peste
de Ashdod (1630)
Óleo sobre lienzo. 148 x 198 cm. Museo del
Louvre, París
Esta obra, comenzada a fines de 1630 y
terminada en febrero o marzo de 1631, posee una historia muy curiosa. Conocida
también como "Los filisteos golpeados por la peste" o "El milagro del Arca", fue comprada
por un curioso personaje, Fabrizio Valguarnera. Con él tuvo lugar una curiosa
operación de blanqueo de dinero, en la que involuntariamente se vio envuelto
Poussin. Valguarnera era un aventurero siciliano que, con la ayuda de un
cómplice portugués, robaba diamantes en España para traficar con ellos. Para
"blanquearlos", los
cambiaba por cuadros de diversos autores napolitanos y romanos. A fines de 1630
visitó el estudio del pintor francés y viendo inacabado el lienzo, le animó a
terminarlo. Sin embargo, Valguarnera fue descubierto, iniciándose un juicio en
el que Poussin hubo de declarar. El siciliano murió al año siguiente en
prisión, en condiciones oscuras, posiblemente envenenado. Posteriormente, el
cuadro fue vendido por mil escudos, cantidad nada despreciable. El tema procede
del Antiguo Testamento, y parece una elección personal del artista. El asunto,
tomado de Samuel, narra cómo, tras una batalla en que los israelitas son
derrotados, el Arca de la Alianza es trasladado a la ciudad filistea de Asdod o
Azoth. Los filisteos introducen el Arca en el templo del dios Dagón, junto a la
estatua de la deidad. A la mañana siguiente, encontraron la estatua caída en
tierra, fragmentada, sin cabeza ni manos. Yahvé envió entonces una gran peste a
los habitantes de Asdod, y luego a otras ciudades filisteas, que duró siete
meses, hasta que fue devuelto a los israelitas. La representación de la peste,
en un marco de arquitectura clásica, influida por Rafael, está tomada de la
descripción que de la peste que asoló Milán en 1630 realizó Manzoni. En una
profunda perspectiva, la acción se sitúa en la intersección de una larga calle,
vista de frente, y el templo de Dagón, a la izquierda. La multitud ya no se
agolpa ni solapa de forma confusa, sino que se distribuye en varios grupos
coordinados. Como es frecuente en él, los personajes del primer plano se
articulan al estilo de los frisos romanos, en horizontal, a la misma altura.
Esta separación de personajes le permite estudiar detenidamente cada uno de los
gestos y emociones: es el concepto de los "affetti", el vínculo entre el movimiento físico y el gesto,
por un lado, y la emoción interna y la actitud mental por otra. De este modo,
consigue recrear una atmósfera de desolación, casi diabólica, de pánico y
muerte. Es quizá, en el propósito de Poussin, una sombría reflexión sobre el
destino de quienes se enfrentan a Dios.
Midas
ante Baco (h. 1630)
Óleo sobre lienzo. 98 x 153 cm Alte
Pinakothek, Múnich
Pintada hacia 1630, esta obra desarrolla el
conocido tema de las Metamorfosis de Ovidio del rey Midas de Frigia.
Es, por tanto, una continuación del Midas se baña en el Pactolo y
otra obra, menos conocida, Midas en las fuentes del Pactolo, ambas de la misma
época. La escena representada ha suscitado numerosos comentarios. Midas, quien
había logrado de Baco el don de convertir en oro todo cuanto tocaba, solicita
al dios la anulación de sus poderes, llevado por el hambre y la sed, puesto que
todo cuanto se lleva a la boca se torna oro. El dios concede la merced, y Midas
la obtiene lavándose en el río Pactolo, que desde entonces es rico en pepitas
de oro. Este hecho está representado por el hombre, al fondo, que encuentra
pepitas de oro en el río, en forma de dios fluvial recostado. Este dato nos
indica que el momento plasmado en el lienzo es aquel en que Midas se arrodilla
ante Baco para agradecerle la salvación de una muerte segura. En el aspecto
artístico, las figuras, como era costumbre en Poussin, están tomadas de la
escultura clásica, lo cual dota, tal y como él pretendía, a la escena de una
cierta verosimilitud, una específica ambientación "histórica". Este lienzo, con toda probabilidad, fue uno de los
mencionados en el juicio que se siguió contra el aventurero Fabrizio Valguarnera,
al igual que El Imperio de Flora.
El
Parnaso
1630 - 1631. Óleo sobre lienzo, 145 x 197
cm. Museo del Prado
Representación del Parnaso, monte mitológico
consagrado a Apolo y las Musas. Es una celebración de las Artes,
especialmente de la Poesía. Apolo ofrece el néctar de los dioses a un
poeta, probablemente Homero, coronado de laurel por Calíope, la musa
de la poesía épica. En primer plano dos amorcillos ofrecen a los poetas el agua
inspiradora que mana de la Fuente Castalia, personificada por la mujer desnuda.
Inspirado en el fresco de Rafael en el Vaticano, es quizás un
homenaje al poeta italiano Giovanni Battista Marino (1569 1625),
mecenas de Poussin.
La
adoración del becerro de oro (1633-34)
Óleo sobre lienzo. 154 x 214 cm. National
Gallery de Londres
Representa la adoración del becerro de
oro por los israelitas, del capítulo XXXII del Éxodo. Fue
pintado como parte de un par de cuadros (el otro es El paso del Mar Rojo)
encargado por Amadeo dal Pozzo, Marchese di Voghera de Turin, un primo
de Cassiano dal Pozzo, el patrocinado principal de Poussin en Roma. Para
1685 el par había pasado al Chevalier de Lorraine y en 1710 Benigne de Ragois
de Bretonvillers los compró. En 1741 fueron comprados por Jacob Bouverie,
cuyo hijo William se convirtió en el primer Conde de Radnor. Los
Condes de Radnor tuvieron el par hasta 1945, cuando se separó para primera vez
y la National Gallery de Londres compró La adoración del becerro
de oro por £10.000, la mitad del cual fue contribuido por el Fondo de
las Colecciones de Arte Nacionales. (El paso del Mar Rojo fue comprado
en la misma venta por la National Gallery de Victoria.)
Ahora cuelga en la habitación 19 de la National
Gallery, y el 17 de julio de 2011 el cuadro, junto con La adoración de los
pastores por Poussin, fue estropeado por la pintura con spray rojo.
El paso
del mar Rojo (1633-34)
Óleo sobre lienzo. 154 x 210 cm. Galería
Nacional de Victoria, Melbourne
Esta obra, junto con La adoración del
becerro de oro, fue pintada para Amedeo dal Pozzo, marqués de Voghera y primo
del ya familiar amigo de Poussin Cassiano dal Pozzo, para su palacio de Turín.
Su fecha oscila entre 1633 y 1634. Narra el conocido pasaje del Éxodo en que
los israelitas, guiados por Moisés, en su huida de Egipto, llegan ante las
aguas del Mar Rojo. Detenidos por semejante obstáculo, el pueblo elegido es
alcanzado por los egipcios. Sin embargo, por inspiración de Yahvé, Moisés
extiende su mano sobre el mar, levantándose un fuerte viento que divide las
aguas. De este modo los israelitas consiguen cruzar el Mar Rojo. Por el
contrario, cuando Moisés volvió a extender la mano sobre las aguas, éstas
retornaron a su estado natural, sumergiendo por completo al faraón y su
ejército, que se había lanzado a su persecución. Es un conocido pasaje que volverá
a ser representado por Poussin en diversas ocasiones, y del que se conserva una
buena serie de dibujos) en el Ermitage. La composición, de un tono
épico, muestra a Moisés a la derecha, con la mano alzada, dando lugar al
milagro. Repartido por toda la escena, el pueblo de Israel alza las manos en
agradecimiento por la ayuda divina, al tiempo que se prepara para la marcha,
portando sus pertenencias. Es en esta década cuando se consolida su maestría
para el tratamiento de este tipo de escenas de gran tamaño.
Tancredo
y Erminia, 1630
Óleo sobre lienzo. 98 x 147 cm. Museo del
Hermitage
De su aprendizaje en París en el entorno de
la segunda escuela de Fontainebleau le quedó a Poussin el gusto por
la "Jerusalén liberada" del
poeta Torcuato Tasso, cuyos personajes serán llevados una y otra vez por el
artista al papel y al lienzo, como en el caso de Rinaldo y Armida, aunque
ésta es la primera vez que se representa a Erminia salvando a Tancredo. Evoca
el pasaje en que, tras el choque entre los guerreros Tancredo y Argante, ante
la agonía del primero, llorando, se corta Erminia la cabellera para secar la
sangre del héroe. Tras Erminia, el caballo blanco presenta una expresión pocas
veces lograda de dolor y pena. A su espalda se encuentra, derribado en tierra,
el cadáver del guerrero Argante. Respecto al Tancredo y
Erminia conservado en Birmingham, el que nos ocupa presenta bastantes
diferencias. La composición, barroca, es diagonal, y presenta una limpia
estructura. La ejecución es sorprendente en su libertad. La ambientación está
poco elaborada, así como el tratamiento de los paños, aunque quizá lo más
destacable son los reflejos sobre las armaduras en un estilo que cabe
relacionar con técnicas impresionistas.
La caza
de Meleagro
1634 - 1639. Óleo sobre lienzo, 160 x 360
cm. Museo del Prado
En esta obra se narra una anécdota extraída de
la mitología griega: Meleagro, hijo del rey de los etolios
de Calidón, Eneo, y de su esposa, Altea, marcha, acompañado por un
numeroso grupo de compañeros -gentes de Etolia a los que se habían unido varios
curetes-, entre los que figura Atalanta, la vigorosa princesa, a dar caza
a un enorme jabalí salvaje que, enviado por Artemisa, asolaba las tierras del
país.
Este lienzo, que procede de las Colecciones
Reales españolas y que estuvo en el Palacio del Buen Retiro de Madrid,
constituye una de las obras más controvertidas de Poussin y ha sido
objeto de peculiares opiniones a lo largo de las últimas décadas. Fue aceptado
como obra autógrafa de este artista por todos los investigadores incluido Anthony
Blunt, quien le dedicó un exhaustivo estudio en su modélica monografía (1966);
más tarde fue rechazado por Thuillier (1974), aunque posteriormente se retractó
(1994). En su segunda monografía se incluía un breve análisis del cuadro que se
cree compañero de éste, La fiesta en honor de Príapo (Museu de
Arte de Sao Paulo), que en tiempos estuvo colgado en las paredes del palacio
del Buen Retiro, según se aprecia en el inventario hecho a la muerte de Carlos
II, en 1701, documento en el que aparecen ambos.
No obstante los evidentes aciertos del cuadro,
ha habido algunas opiniones en contra de su pertenencia al pincel de Poussin que
aducían que no aparecía mencionado en las fuentes; que no había sido grabado, y
que sus dimensiones no son las características del artista, por su excesiva
longitud en relación con su altura. Además, el cuadro con el que formaba
pareja, el ya citado de La fiesta en honor de Príapo, aumenta las
pruebas en contra de la autoría de Poussin, puesto que es de menor
calidad, no parece compuesto por el maestro y se pensaba que era de una fecha
posterior al perteneciente al Prado.
Blunt también observó algunos de estos
aspectos negativos en conjunto, a los que añadió una cierta sequedad en la
factura, pero, a pesar de ello, estableció una serie de hipótesis coincidentes
a integrar la obra en la ejecutoria del maestro. Identificó la pintura
del Prado y su pareja con las menciones de una Caza y
un Sacrificio pertenecientes a Cassiano dal Pozzo (reveladas
en los textos de Robert de Cotte), aunque mostrando su extrañeza, puesto que la
vivienda de Dal Pozzo no era muy grande. Esa circunstancia le llevó a pensar
que quizás fueron encargadas inicialmente por otro cliente, rechazadas por éste
y adquiridas por el célebre polígrafo.
La técnica, que en opinión de Blunt parece
algo distinta a la del maestro y con ciertas ligeras torpezas, podría estar
justificada por el hecho de trabajar Poussin a una escala a la que no
estaba acostumbrado y por la posible intervención de ayudantes. Cabe
preguntarse si se justifica el tamaño por ser un encargo especial que Poussin aceptaría
porque le interesaba habituarse a formatos grandes, ya que estaba a punto de
acudir a Francia para pintar en el Louvre. Sobre esta cuestión Blunt piensa
que la pintura debe datarse poco antes de 1640, fecha de su viaje a París,
pero Thuillier, por el contrario, la atrasa al período comprendido entre 1634 y
1638, basándose en que los encargos de la corte de Madrid son en esos
años, lo que no parece una conclusión obligada, puesto que el cuadro pudo tener
en principio un comitente distinto de los agentes del rey de España.
Recogiendo los datos anteriores es posible
aventurar una hipótesis. Suponiendo la existencia de un cliente que encargase
las obras y la utilización de colaboradores, especialmente en el lienzo
de Sao Paulo, de calidad algo menor y estructura más estática, quizás
rechazara el anónimo comitente ambas obras por su calidad más baja de la
habitual y la utilización de ayudantes. Quizás se las quedara Dal Pozzo por
este motivo, intentando revenderlas más tarde. Thuillier da a conocer a través
de documentos que en 1655 se vendieron en Roma: les trois plus
grandes pièces qu`il [Poussin] aye faite et les plus acheveés, dos que por
su idéntico precio debían ser pareja, y una tercera distinta, más cara. Una vez
más, podemos preguntarnos si acaso se encontraban entre ellas La caza
de Meleagro y La fiesta en honor de Príapo, grandes, muy
acabadas y pareja; y si fueron compradas entonces por la corona. La falta de inventarios
anteriores al de 1701 del Buen Retiro impide saberlo.
Después de estas hipótesis y argumentos
contradictorios, conviene reparar en la existencia de una estampa, desconocida
para Blunt y Thuillier, que invierte la composición, y que lleva la
inscripción F. Chauveau invenit, B. Picart, ex; la leyenda escrita de
Meleagro y Atalanta, y la firma L.S.termt.1710 sobre la estampa.
Reproduce el tema de Poussin de manera esquemática y vulgar, sin gran
riqueza de detalles. F. Chauveau (1613-1676), veinte años más joven que Poussin,
fue un grabador que trabajó sobre temas de La Hyre y del propio Poussin.
La composición no puede ser de Chauveau por su calidad tan distante en todos
los aspectos, pero desde luego conoció la obra original y, entrando de nuevo en
el terreno de la hipótesis, al grabarla pudo arrogarse su invención, tal vez
sabiendo que había salido con destino a España y que, años más tarde,
no habría nadie que descubriese la superchería.
Por todos los argumentos expuestos, junto con
las indudables calidades que la pintura encierra, parece suficientemente
razonada su pertenencia a Poussin, aunque no excluimos la posibilidad de
que otros estudios y la aparición de documentos de archivo transformen en parte
estas consideraciones. El problema de la entrada de ambas obras en las
Colecciones Reales queda sin resolver. Probablemente fuese en tiempos de Felipe
IV, pero tal vez en la última fase del reinado, aunque no se puede precisar; lo
que resultaría más difícil de aceptar es que hubieran ingresado en la época de
Carlos II (1665-1700).
A lo largo de las últimas décadas se ha tratado
de establecer la existencia de una serie de cuadros relativos a la Historia de
Roma, entre los que se encuentra esta obra, encargados por los representantes
de Felipe IV en esa ciudad y en Nápoles a partir de una
fecha cercana a 1634 para el palacio del Buen Retiro. Persisten veintiocho
obras que pueden relacionarse con este proyecto (conservadas principalmente en
el Museo del Prado y Patrimonio Nacional), a las que se pueden añadir
otras seis más actualmente destruidas o cuyo paradero se desconoce, todas ellas
citadas en la Testamentaría de Carlos II. En total, unas treinta y cuatro
pinturas, el conjunto más numeroso de todos los del Retiro incluyendo el Salón
de Reinos y sólo inferior en número a las escenas mitológicas que en esos
mismos años el cardenal-infante don Fernando, hermano del rey, solicitaba
a Rubens para la Torre de la Parada. Su número constituye el
primer argumento que permite entender la importancia otorgada a este ciclo en
el nuevo palacio.
Paisaje
con San Jerónimo Ermitaño
1637 - 1638. Óleo sobre lienzo, 155 x 234
cm. Museo del Prado
Nicolas Poussin protagoniza una curiosa
relación con el Palacio del Buen Retiro. Úbeda considera que es el artista
más determinante de todos cuantos tomaron parte en el proyecto decorativo. Esta
circunstancia podría justificar que fuera el único que participó en los dos
conjuntos más importantes encargados a Italia: la serie de paisajes y la
de la historia de la Roma antigua. Al menos pintó esta obra para la primera, y
dos pinturas más para la segunda: La caza de Meleagro y Danza en
honor de Príapo (Sao Paulo, Museu de Arte). Sin embargo, hasta fecha
muy reciente no se ha podido demostrar que estas dos últimas fueran pintadas
para el Retiro e incluso en numerosas ocasiones se ha dudado sobre su
atribución, sobre todo porque los comitentes exigieron un formato inédito en su
catálogo (Úbeda 2005b, p. 183). Por su parte, el anacoreta fue atribuido en los
inventarios reales y en los primeros catálogos del Prado a Dughet,
con cuyas obras guarda un parecido innegable. De nada sirvió que en 1859 Louis
Clément De Ris llamara la atención sobre su auténtica autoría, propuesta
confirmada en 1914 por Émile Magne. Relevantes estudiosos de su obra como
Grautoff (1914, p. 268) o Anthony Blunt (1950, p. 70), introdujeron
cierta confusión al negarla. Este último llegó a incluir el cuadro en el
catálogo de un cierto Maestro del Abedul, aunque nueve años más tarde y
después de un estudio directo de la pintura, no tuvo inconveniente en reconocer
su error y confirmar definitivamente su correcta atribución. El propio Blunt
(1966, p. 71) adelantó ligeramente la cronología propuesta por él en 1959
(1637-38) hasta 1636-37, al considerar la presente pintura anterior a Moisés salvado
de las aguas (París, Louvre, inv. 7271) de 1638. A continuación
Whitfield (1979, pp. 15-16) y toda la crítica posterior, aceptaron la nueva
propuesta atributiva.
Por otra parte y como ya señalaran Blunt (1959,
pp. 389-90) y Roethlisberger (1961, nota 10 p. 160), y recientemente ha
confirmado Posada Kubissa (2009, nota 19 p. 203), no se trata de San Jerónimo,
como habitualmente se afirma, puesto que ninguno de los atributos con los que
habitualmente se asocia aparecen en la pintura, sino de San Pablo ermitaño,
cuya presencia está documentada en el inventario del palacio de 1701
(Testamentaría 1701, p. 288, núm. 146). Quizás por tratarse del primer santo
ermitaño del que se tiene noticia, su presencia en el Retiro fue muy abundante,
con obras de relevantes pintores como Andrea Sacchi, José de Ribera
o Velázquez. San Pablo, ante la persecución del emperador Decio a
mediados del siglo III, decidió huir temporalmente al desierto, antes que
renunciar a su fe. Allí permaneció hasta su muerte, en la que estuvo acompañado
por san Antonio, quien, ayudándose de dos leones, preparó su sepultura. El
cuadro fue restaurado en 1999 por Rafael Alonso; la radiografía reveló que el
árbol situado detrás del santo fue añadido por el propio artista después de
concluir la pintura.
La formidable campaña de adquisiciones de obras
de arte organizada por el conde-duque de Olivares en los años cuarenta del
siglo XVII para decorar los amplios espacios del palacio del Buen Retiro de Madrid incluía
un número muy notable de paisajes. No podemos precisar cuántos de ellos, poco
menos de doscientos, fueron comprados en Flandes o en España, ni
cuáles procedían de colecciones particulares o de otros Reales Sitios, pero
podemos establecer con certeza, gracias a las obras que se conservan en
el Museo del Prado y a los documentos localizados hasta la fecha, que
el palacio del Buen Retiro se enriqueció con numerosos paisajes pintados para
la ocasión por artistas activos en Roma.
Se encargó como mínimo, una serie de veinticuatro
paisajes con anacoretas y una decena de paisajes italianizantes, obras de gran
formato realizadas por diferentes artistas. Sólo una parte de estas pinturas
han llegado hasta nosotros y en la actualidad se conservan principalmente en
el Museo del Prado. Encargadas entre 1633 y 1641 en Roma, estas
pinturas de paisaje componían, una vez expuestas en el Buen Retiro, una
temprana antología de ese nuevo pintar del natural que, en años venideros,
exportaría a gran parte de Europa una nueva sensibilidad hacia los efectos
lumínicos y la atmósfera de la campiña romana, lo que representaba uno de los
muchos aspectos de la clasicidad.
El
triunfo de Pan (1636)
Óleo sobre lienzo. 134 x 145 cm. National
Gallery, Londres
Pertenece al ciclo de triunfos o bacanales
encargado por el Cardenal Richelieu para su palacio del Poitou, en
donde iban a compartir espacio con obras de reconocidos
autores renacentistas como Mantegna. Fueron ejecutadas entre 1634
y 1636, y proporcionaron un mayor prestigio en Francia al artista. Se han
constatado con seguridad tres bacanales terrestres y una marina. Se trata de El
triunfo de Pan, que es el que nos ocupa; El triunfo de Baco, El triunfo de
Sileno y El triunfo de Neptuno. De la relativa al dios Pan existen dos
versiones: una en el Louvre y otra en la National Gallery de
Londres, que es la que podemos ver. Hay que poner, sin duda, esta obra en
relación con la Bacanal delante de un herma. Poussin se aleja de la manera
italianizante de El triunfo de Neptuno y se aproxima a una concepción más
austera, más bidimensional y clasicista. Su pureza de contorno y abstracción de
líneas se inspiran en los relieves dionisíacos, sobre todo helenísticos,
que el autor había podido contemplar en Italia, en especial el llamado Vaso
Salpión, por nombre del artista ateniense, que había podido estudiar en la
catedral de Gaeta. Fue, por tanto, un reto a la hora de imitar la vitalidad de
los autores clásicos. Las formas se unen en su desenfreno sensual y se reúnen en
una disposición de friso. Se mueven con una aparente falta de esfuerzo en su
danza sobre un fondo no integrado. En este caso, su interés por el diseño de
una compleja composición nos aproxima al estilo manierista italiano.
El rapto
de las sabinas (1637-38)
Óleo sobre lienzo. 159 x 206 cm. Museo del
Louvre, París
Al igual que varias de sus obras, este cuadro
de tema histórico fue encargado por el cardenal Aluigi Omodei hacia 1637. Es,
de nuevo, un episodio narrado por los autores romanos Tito Livio, Plutarco,
Virgilio y Ovidio. En la Roma primitiva, en la época de su primer rey,
Rómulo, su fundador, la falta de mujeres lleva a los romanos a tramar una
traición para dotarse de esposas que aseguren la continuidad de la ciudad.
Rómulo invita a los sabinos, sus vecinos, a una fiesta en la ciudad. A su
señal, cada romano se hace con una sabina, eliminando cualquier resistencia
posible de los hombres. Éste es el momento que recrea Poussin, con el rey
haciendo la señal, con un cortejo de dos senadores, a la izquierda en alto,
frente al templo de Júpiter Máximo. La escena es de una gran agitación pero los
gestos se subordinan al mensaje que es apropiado a cada situación. Es como si,
sometidos a un proceso de abstracción, se hubieran visto retirados de todo
contexto temporal y ejecutaran un ritual predeterminado. Este efecto se ve
reforzado por una exagerada perspectiva, con tres puntos de convergencia hacia
los que se dirige la vista, que hace que la escena experimente el efecto de una
rueda que gira. Es un ejercicio complicado de lógica matemática, con el que
Poussin no busca un efecto ilusorio, sino someter una escena de violentas
pasiones a un orden intelectual. Este repertorio de gestos contó con la
admiración de Degas, quien realizó una copia de la obra.
Los pastores
de Arcadia, 1637-1638
Óleo sobre lienzo. 85 cm × 122 cm. Museo del
Louvre, París
Conocida popularmente como Et in Arcadia
ego.
El pintor sitúa la escena en un paraje
melancólico: tres pastores de la bucólica Arcadia y una bella joven, situados
equilibradamente en el centro de la composición, encuentran entre la vegetación
una tumba en la que leen una inscripción. Poussin escenifica concretamente el
momento en que los pastores se entregan al desciframiento del texto: Et in
Arcadia ego, que se podría traducir como «Yo,
la muerte, también estoy (o he vivido) en Arcadia». En el Paraíso, reino
ideal de perfecta felicidad y belleza, puede hallarse la muerte, y sobre ello
reflexiona el grupo.
La Arcadia real es una región de la Grecia
Central a la que la lírica pastoral clásica había convertido en símbolo de la
vida alegre y despreocupada, la tierra del dios Pan. En cambio, la Arcadia
idílica nace en la poesía latina, y es la Arcadia de la isla de Sicilia,
escenario aparecido en los Idilios de Teócrito.
Los personajes no presentan el rostro de una
aparición aterradora, sino más bien se encuentran absortos en una tranquila y
pensativa conversación. Uno de los pastores aparece arrodillado como leyendo la
inscripción. Otro parece discutirla con la única figura femenina de la escena.
Mientras que el tercero está inmerso en la melancolía. En el cuadro del Louvre,
Poussin ya no representa un dramático encuentro con la Muerte. Más que hallar
la muerte de manera directa, los pastores descifran el epígrafe y meditan sobre
él: la fugacidad de la felicidad humana y la inevitabilidad de la muerte, que
acecha en cualquier parte.
La calavera, símbolo convencional de la Muerte
personificada, no aparece, pero algunos investigadores la han interpretado. Así
Stefel, en el año 1975 afirmó que la calavera estaría marcada por la sombra de
la cabeza de uno de los pastores. Una lectura que contrasta con la de
Lévi-Strauss, para quien estaría representada por la figura femenina. Por
tanto, la alusión a lo efímero estaría presente en el cuadro, pero de diferente
manera.La influencia de Tiziano en cuanto al
tratamiento del color es evidente en esta y otras obras del pintor francés, Los
pastores de la Arcadia, con una cronología incierta, pues algunos la sitúan en
1638 y otros en 1650, aparecen mencionada en el año 1688 dentro de las
colecciones de Luis XIV.
Hacia 1638 debió realizar esta segunda versión del tema Et in Arcadia ego, el
célebre cuadro, un óleo sobre lienzo, que en la actualidad se conserva en el
Musée du Louvre.
Teseo encuentra
la espada de su padre (1638)
Óleo sobre lienzo. 134 cm×98
cm. Museo Condé, Chantilly (Oise)
Poussin narra en el cuadro la escena en la que
el héroe mítico Teseo encuentra la espada y las sandalias que su
padre había ocultado años atrás. El mito ateniense narra que Egeo, el
padre de Teseo se acostó ebrio con Etra, hija del rey de Trecén, Piteo.
De la relación nacería Teseo, pero su padre no llegaría a conocerlo entonces.
Al marcharse de Trecén, Egeo escondió unas
sandalias y una espada bajo una gran roca, y encargó a Etra que si tenía un
hijo varón capaz de levantar la piedra, recuperara los objetos para que le
reconociera como su descendiente. Ese es el momento representado en la obra.
Posteriormente, Teseo realizaría un épico viaje
a Atenas para conocer a su padre y heredar su trono.
La danza
de la vida humana, 1638-1640
Óleo sobre lienzo. 82,5 cm × 104 cm. Colección
Wallace, Londres
En la Francia del
siglo xvii se dieron dos principales corrientes pictóricas, el naturalismo y
el clasicismo. El primero no tuvo excesivo predicamento, debido al gusto
clasicista del arte francés desde el Renacimiento, y se dio principalmente
en provincias y en círculos burgueses y eclesiásticos, mientras que el segundo
fue adoptado como «arte oficial» por la monarquía y la aristocracia, que le
dieron unas señas de identidad propias con la acuñación del término clasicismo
francés. La pintura clasicista se centró en dos grandes pintores que
desarrollaron la mayor parte de su carrera en Roma: Nicolas Poussin
y Claude Lorrain. Poussin recibió la influencia de la pintura rafaelesca y
de la escuela boloñesa, y creó un tipo de representación de escenas —de
temática generalmente mitológica— donde evocaba el esplendoroso pasado de la
antigüedad grecorromana como un paraíso idealizado de perfección, una edad
dorada de la humanidad, en obras como: El triunfo de
Flora (1629), El rapto de las sabinas (1637-1638) y Los
pastores de la Arcadia (1640).
Este cuadro fue un encargo del cardenal Giulio
Rospigliosi, futuro papa Clemente IX. El tema, ficticio aunque
indirectamente inspirado en la mitología clásica, proviene de una «poesía
moral» de Gian Pietro Bellori.
La obra pasó de la familia Rospigliosi al
cardenal francés Joseph Fesch en 1806, hasta que fue vendida en 1845 a
Richard Seymour-Conway, IV marqués de Hertford, y de este a Richard Wallace,
que la incorporó a la colección que lleva su apellido.
Este cuadro inspiró la serie de novelas Una
danza para la música del tiempo (en inglés, A Dance to the Music
of Time), de Anthony Powell.
En un escenario natural de aspecto bucólico,
como era habitual en las obras de Poussin, aparecen cuatro figuras (un chico y
tres chicas) danzando en corro con las manos unidas unas a otras. Son cuatro
figuras alegóricas, de izquierda a derecha: el Placer, ataviada con una túnica
roja y una capa azul en la parte superior, con una corona de rosas en la
cabeza, mira hacia el espectador como invitándole a bailar con ella; el
Trabajo, la figura masculina, vestido con túnica verde y descalzo, con una
corona de laurel en la cabeza, mira hacia la figura de al lado; la Riqueza,
vestida de blanco y naranja, con una guirnalda de perlas y sandalias doradas,
mira hacia un costado; y la Pobreza, de ropas sencillas y tocada con un simple
pañuelo, va descalza como el Trabajo y mira de reojo a la Riqueza, que parece
dudar en darle la mano. El conjunto representa la rueda de la fortuna, los
diversos estadios por los que puede transitar el ser humano durante su vida.
En el lado derecho aparece un viejo desnudo,
medio calvo y barbudo, de pelo blanco, con alas y tocando una lira; es el Padre
Tiempo, y las otras figuras bailan al son de su música. El simbolismo es claro:
la danza de la vida termina inexorablemente en la muerte. A sus pies, en la
esquina inferior derecha, aparece un amorcillo con un reloj de
arena, simbolizando de nuevo el tiempo. En la esquina contraria hay otro
amorcillo, que representa el homo bulla («hombre burbuja»), un niño haciendo burbujas de jabón que simboliza
igualmente la brevedad de la vida.
En el cielo, en la parte central superior del
cuadro, aparece el carro de Apolo, dios de la razón, las artes, la
belleza, la curación y la naturaleza, que reinaba en los cielos y traía el día
al mundo —a veces se le consideraba también dios del sol—; le precede Aurora,
la diosa del amanecer, esparciendo flores con las manos, y le siguen las Horas,
las diosas de las estaciones, que danzan en corro de forma simétrica a la danza
de primer plano. Apolo aparece desnudo, rodeado de un círculo que simboliza la
eternidad.
En el lado izquierdo de la imagen hay un
pedestal con dos bustos que miran en direcciones opuestas, uno joven y otro
maduro y con barba. Se trata de Jano, el dios bifronte, que mira a la vez
al pasado y al futuro. Del pedestal cuelgan unas guirnaldas de flores, que
simbolizan la fugacidad de la belleza.
La composición del cuadro está basada en formas
geométricas: un círculo que forman las cuatro figuras danzantes y que se
inscribe en un triángulo formado por la unión de los dos amorcillos como base y
Apolo como vértice vertical del mismo.
En esta obra Poussin se mostró como un
destacado dibujante, con trazo preciso y seguro, así como un virtuoso
colorista, con un equilibrio armónico entre colores azules y dorados que
proporciona a la imagen la atmósfera precisa para el tema representado.
La
continencia de Escipión, 1640
Óleo sobre lienzo. 114 x 163 cm. Museo Pushkin
(Moscú)
Es un tema muy frecuente en los
pintores barrocos. Evoca, a partir de los textos de Tito Livio, Plutarco y
Valerio Máximo, a Escipión quien, vencedor de Cartago, muestra un evidente
dominio de sus propias pasiones al renunciar a una parte del botín y devolver a
una bella cautiva a su prometido. Este tema pudo Poussin haberlo gustado
durante su estancia en París, ya que estaba muy extendido en el arte dramático
parisiense del momento. Sin embargo, se relaciona de manera profunda con su
filosofía estoica de la vida, uno de cuyos puntos esenciales era el dominio de
las pasiones. Es, por tanto, relacionable con el conjunto de "exemplum virtutis", ejemplos de
virtud que pintó el artista a partir de hechos memorables de la historia de
Roma. Podemos ver en esta obra, dispuestos en friso, a la Victoria, coronando
al general, sobre trono. En el centro vemos a la novia, y al novio que agradece
la merced de recuperar a su prometida, en presencia de los admirados soldados
romanos. Al fondo, el humo de los incendios se alza desde la ciudad de Cartago,
conquistada y destruida. Fue realizado para el abate Roscioli, secretario papal
y familiar de los Barberini al poco de regresar de París.
El
éxtasis de san Pablo (1643)
Óleo sobre lienzo. 148 x 120 cm. Museo de arte
John & Mable Ringling, Sarasota
El Barroco francés tendió hacia una
imagen clasicista y depurada que pretendía diferenciarlo de los excesos y la
oscuridad de otros autores barrocos europeos. Sin embargo, no escapa a la
tentación por la grandiosidad, el rompimiento de gloria, los ángeles, las nubes
arremolinadas... Todos estos elementos característicos de las visiones barrocas
los podemos hallar en el Éxtasis de San Pablo, que ha abandonado en el suelo su
espada de soldado y el libro de los Evangelios para ser transportado en
volandas por varios ángeles de aspecto juvenil y brillantes vestiduras.
Moisés rescatado de las aguas, 1651
Óleo sobre lienzo. 116 x 177,5 cm. National
Gallery de Londres
Poussin ya había pintado varias veces esta
escena, como se puede ver en el Moisés salvado de las aguas del
Louvre. De todas las versiones, ésta de 1651 es la que se aproxima más a los
esfuerzos del artista por dotar de un contexto histórico verosímil a la escena,
siempre dentro de sus posibilidades de investigación arqueológica. Para ello se
inspira en el mosaico del templo de Preneste, conservado en Palestrina, que
representa un paisaje de época romana, y otros restos arqueológicos conocidos
en el momento. Es, asimismo, la que refleja un mayor sentido del movimiento, la
de mayor dinamismo en la composición, y en definitiva, una mayor alegría en
conjunto.
Vemos un grupo de mujeres contemplando al niño.
Y todas ellas tienen un significado. Cumplen con sus gestos un papel en esta
trama tan teatral. Evidentemente está la hija del faraón que apiadándose de la
criatura la salvó, pese a que su padre había ordenado matar a todos los hijos
de los judíos. Y rodeando a las princesas están todas sus sirvientas que se
congratulan de la salvación. Además se ve una mujer vestida de blanco y con las
ropas más humildes que se ha identificado como la hermana de Moisés que asistió
a su rescate, y que acabó por convencer a la princesa para que contratase una
nodriza, que en realidad era su propia madre.
Además hay otro factor a remarcar y muy vinculado
con el color. Y es que Poussin hizo este cuadro para un comerciante lionés de
sedas, y desde luego vistió a todas esas mujeres con faldas y con prendas que
son el más elegante catálogo que se pudiera imaginar ese empresario textil. Hay
todo un derroche de color en las ropas que todavía destacan más gracias a ese
fondo paisajístico, con vegetación y arquitecturas, que le proporcionan una
presencia auténticamente solemne y elegante a la escena.
Paisaje
con Polifemo, 1649
Óleo sobre lienzo. 150 x 198 cm. Museo del
Hermitage
Está relacionado con el Paisaje con
Hércules por sus afinidades formales. Fue realizado para Pointel en 1649.
Su tema es uno de los preferidos por los artistas del Renacimiento, y ha
dado lugar a varias obras que sirven de referencia a Poussin para la ejecución
de la suya, en especial de Rafael y Carracci. El tema de Acis ya
había sido representado por Poussin en su Acis y Galatea, pero la que nos
ocupa es totalmente diferente. Al igual que su Paisaje con Orfeo y
Eurídice, es una alegoría de la eternidad de la naturaleza frente a las
pasiones humanas. Recordemos que el cíclope Polifemo, enamorado de Galatea,
trató de aplastar con una roca al amante dios Acis, quien se transformó en río.
Ninfas y sátiros encarnan el lado natural, salvaje, de la Naturaleza. Polifemo
aparece de espaldas, interpretando su música para Galatea. A la derecha, con el
cabello azul, pues es una ninfa de las aguas, Galatea; a la izquierda, como
dios fluvial, se encuentra Acis.
Paisaje
con los funerales de Foción (1648)
Óleo sobre lienzo. 114 x 178 cm. National
Gallery of Wales
Esta obra, pintada en el decisivo año de 1648,
para un marchante de Lyon, forma pareja con Paisaje con la viuda de Foción
recogiendo las cenizas de su marido. El argumento, tomado de la "Vida de los hombres ilustres" de
Plutarco, evoca el desgraciado final de Foción, laureado general y orador
ateniense. A pesar de ser necesaria, sostuvo una política impopular, que le
granjeó el odio de los atenienses. El pueblo votó su muerte y su cuerpo fue
desterrado a Mégara, momento que recoge la escena. Sin embargo, este argumento
constituye un apoyo mínimo para desarrollar un gran paisaje de sobrio
clasicismo. La composición, con su arquitectura clásica, está estructurada
según las líneas verticales de los árboles, con la que contrasta la línea curva
que rompe el estatismo, en el árbol en primer término. Es todo un exponente del
paisaje clásico, en el que triunfaría el amigo y vecino de
Poussin, Claudio de Lorena.
Eliezer y
Rebeca. 1648
Óleo sobre lienzo. 118 x 197 cm. Museo del
Louvre
Pintado en 1648 para Pointel, un comerciante de
París cuya colección estaba compuesta principalmente por pinturas de
Poussin. Posteriormente, el lienzo pasó a formar parte de la colección del
duque de Richelieu y fue adquirido por Luis XIV en 1665.
Hay otros dos cuadros de Poussin que tratan
este tema, uno de los cuales fue pintado más tarde, hacia 1664, posiblemente
sin terminar, y se conserva en el Museo Fitzwilliam de Cambridge.
La pintura del Museo del Louvre es una de las
obras más famosas, y ciertamente la más lograda, de Nicolas Poussin, y forma
parte de las obras del período posterior a su regreso a Roma en 1642, período
de 10 años durante el cual pintó lo que sería considerada en su época como las
creaciones más perfectas del pintor y se encuentra
hoy en día entre las expresiones más puras del clasicismo
francés.
Anthony Blunt señala que a partir de su regreso
a Roma, la visión artística de Poussin sufrió una revolución: continuó
trabajando con temas religiosos y clásicos, pero en ambos casos su interés fue
desplazado, particularmente en términos de temas del Antiguo Testamento:
abandonó los relatos espectaculares del Libro del Éxodo y se dedicó a temas que
se prestaban a la interpretación dramática o psicológica, como el de Eliezer y
Rebecca.
Para arrojar luz sobre este tema, conviene
señalar la ubicación del cuadro en la sala 14, frente a “les Israélites recueillant la manne dans le désert” (“los
israelitas recogiendo el maná en el desierto”), un lienzo de dimensiones
similares (149 x 200 cm), que se completó en 1639, es decir, antes de su
estancia en París, cuyo tema fue tomado del Libro del Éxodo (Ex 16,
13). Cuando comparamos estas dos obras, tenemos la sensación de que el
dolor con el “Manna” es lo contrario
del escenario de “l'agréable tableau”
(“la pintura agradable”) del que
habla Félibien, el autor de uno de los biografías sobre Poussin, con sus tonos
sombríos y actitudes desconcertantes en un entorno más austero y sin
arquitectura.
Tema de la pintura: los misterios de la gracia.
Esta pintura parece ser una pieza de relajación
para Poussin, ya que la pintó siguiendo la segunda serie de los Siete
Sacramentos, relativamente austera, dedicada a su amigo y mecenas Paul Fréart
de Chantelou y pintada entre 1644 y 1648.
Pointel, después de haber admirado el cuadro de
Guido Reni, “La Vierge cousant avec ses
compagnes” (“La Virgen cosiendo con
sus compañeras”), pidió a su artista favorito un cuadro que, como este
último, retrataría “varias mujeres, en
donde puedes ver diferentes bellezas”.
Por lo tanto, no se trataba de apartarse de un
tema específico, reservándose el cliente el derecho de imponer restricciones a
Poussin. Este último eligió el episodio bíblico del encuentro entre
Eliezer y Rebeca en el pozo de Nacor (Génesis 24): Abraham le pide a su antiguo
intendente, Eliezer, que vaya a Mesopotamia a elegir una esposa para su hijo
Isaac. Al llegar cerca de un pozo con sus diez camellos, encuentra, entre
las mujeres que vienen a sacar agua, a Rebecca, que es "muy agradable a la vista" y les da
agua a él ya sus camellos. Eliezer, al ver una señal de Yahvé, le da a
Rebeca un anillo de oro y dos brazaletes.
En un enfoque bíblico tipológico (nótense los
casos de presagio de los Evangelios en el Antiguo Testamento), esta escena se
presagia en la tradición cristiana de la Anunciación (celebrada el 25 de
marzo). Lo encontramos en el Evangelio de San Lucas (1, 26-38), cuando el
Arcángel Gabriel le anuncia a María que va a traer un niño al mundo, Jesús.
Poussin recrea esta escena que, además de la
solemnidad de la elección bíblica, no presenta ningún acontecimiento, a través
de doce mujeres jóvenes en forma de estatuas alrededor de los dos
protagonistas, cada uno con una actitud diferente, contra un paisaje adornado
con arquitectura y eliminar los “objetos raros” que son los camellos (que fue
el centro de una famosa controversia veinte años después, en 1668, entre
Charles Le Brun y Philippe de Champaigne).
En realidad, los rostros de Rebecca y sus doce
compañeros, con expresiones variadas, son un pretexto para que Poussin analice
las reacciones provocadas por la elección divina: curiosidad o emoción,
confusión o celos.
El
formato de la pintura
El deseo de Pointel, una pintura que reúne
diferentes bellezas, se cumplió: la obra aparece como una agrupación armoniosa
de 14 figuras principales encerradas en un paisaje adornado con
arquitectura. Este grupo forma un friso, que se extiende de una parte a
otra del cuadro, dominado por curvas que contrastan con la arquitectura y los
diferentes ángulos de perspectiva que, mediante una red de ortogonales,
recuerdan el formato rectangular de la obra.
El
encuadre
La escena se desarrolla justo frente a los ojos
del espectador, ocupando los dos tercios inferiores del cuadro; el grupo
de personas está representado en pie de igualdad y ninguno está cortado por los
bordes de la obra: Poussin nos invita a ver la escena en su conjunto, de manera
frontal, muy accesible, aunque algunas mujeres jóvenes, más lejos, están
parcialmente oculto por compañeros que están más cerca del espectador. Lo
único que se extiende más allá de este friso es la jarra de la joven mirando al
espectador, también resaltada por la intersección de las líneas de los tercios
(ver más abajo).
Eliezer está en el centro de la obra: el dedo
índice levantado de su mano derecha está exactamente a media altura, mientras
que la vertical que separa la pintura en dos pasa por la mitad de su pierna
derecha, su cuerpo, su hombro derecho y el medio de su turbante, es decir, su cabeza.
La
composición
Cada figura parece tener su lugar: calculada,
distante y, sin embargo, cercana a su vecina. El ritmo se suma a la escena
mediante numerosas verticales insistentes, cuyo tempo, fijado por las distintas
jarras, puede parecer a veces prolongado, a veces más apresurado.
LA REGLA
DE LOS TRES TERCIOS
La aplicación de esta regla, que se encuentra
hoy en día en el contexto de la fotografía, ayuda a ubicar los elementos de la
composición y aporta dinamismo a la obra.
Nicolas Poussin - Eliezer y Rebecca –
Composición
Como se dijo, la escena ocupa los dos tercios
inferiores del cuadro. La intersección de las líneas de los tercios pone
claramente el énfasis en el grupo de cinco mujeres a la izquierda de Eliezer,
en particular la que lleva la jarra y fija la mirada del espectador, así como
en Rebecca, como contrapunto.
LAS
LÍNEAS DIRECTIVAS
Los cuerpos esculturales, los cuellos, las
cabezas, los ojos, el globo de piedra situado en la pesada columna cuadrada, e
incluso el turbante de Eliezer, definen un universo sometido a las leyes de la
esfera y el cilindro, y la arquitectura y diferentes ángulos de perspectiva
llegará a encerrar las formas redondas en una red de ortogonales, sabiendo que
la red geométrica asegurará el triunfo de la razón.
Nicolas
Poussin - Eliezer y Rebecca - Líneas de dirección
• LA
COLUMNA TRUNCADA CON EL GLOBO TERRÁQUEO EN LA PARTE SUPERIOR
Todas las líneas direccionales de la obra
parecen tener su origen en la esfera situada en la columna truncada, que, en
primer lugar, llama la atención del espectador; muy importante y muy
curioso: ¿qué significa? ¿Por qué Poussin permitió la intrusión de este
elemento abstracto que, en teoría, no se corresponde con nada en el espacio del
cuadro?
Según Milovan Stanic, se trata de la unión de
la Virtud (representada por la base cuadrada) y la Fortuna (Fortuna en latín,
una diosa romana que distribuye sus bendiciones al azar), uno de cuyos
principales atributos es el globo.
El pozo, lugar de elección para bodas místicas,
locus fortunae, está marcado por este emblema, que sirve como comentario
condensado de la escena.
Rebecca, que encuentra su destino antes de este
pozo, también tiene un nombre que significa “paciencia”, una virtud
distinguida.
Milovan Stanic también nos recuerda que el
emblema arquitectónico de Virtus y Fortuna es uno de los predilectos de Alberti
(Leon Battista, 1404-1472): “un emblema
humanista por excelencia, que conjuga la acción humana en el mundo con fines
morales”; y sabemos que, según Poussin, el tema real de la pintura son
las acciones del hombre.
De esta manera, este curioso elemento de la
arquitectura se ve como la representación de la eterna presencia de la divina
providencia.
Como nota final: el artista ha reflejado esto
con un elemento arquitectónico similar, solo a la izquierda y detrás.
El papel
simbólico de las jarras
El autor ha dado ritmo a los versos directores
a través de un juego de cántaros (al menos 10) como si estuviera jugando con el
motivo formal del cántaro: aquí podemos ver jarrones, con formas próximas a la
del ánfora, la pelike y el griego stamnos o hydria.
El paralelo con las formas femeninas es
ineludible. Al llegar al pozo, Eliezer está interfiriendo en un mundo
femenino. Ahora entendemos por qué el pintor no quiso incluir las formas
extrañas y anestésicas de los camellos.
Por tanto, podemos reconciliar el jarrón, la
jarra, con la idea de virginidad: ¿acaso Poussin está enfatizando la inocencia
o la pureza de Rebecca?
Finalmente, podemos encontrar una vez más el
tema de la elección divina y la salvación en el agua, que aquí es omnipresente
y evoca la idea del bautismo.
El juicio
de Solomon. 1649
Óleo sobre lienzo. 100 x 150 cm. Museo Nacional
del Louvre
Es uno de los pasajes más conocidos del Antiguo
Testamento. La acción se sitúa en el palacio de Salomón, y su escenario es el
vestíbulo del trono, en donde el monarca israelita impartía justicia. Ante él
comparecen dos prostitutas, las cuales han dado a luz sendos niños, de los que
sólo uno ha sobrevivido. Ambas reclaman la maternidad del recién nacido.
Salomón solicita una espada y ordena partir al niño en dos y entregar cada
mitad a una de las mujeres. La verdadera madre, no pudiéndolo soportar,
renuncia a su parte para salvar la vida del niño, pero la otra pide que lo
partan. De este modo Salomón sabe cuál es la madre auténtica, a la que entrega
el recién nacido. Como en el teatro de la Academia francesa del siglo XVII,
Poussin recrea la narración uniendo todos los instantes del relato en un mismo
lugar y un mismo momento, lo que se conoce como unidad de lugar, acción y
tiempo. Se conservan varios dibujos preparatorios sobre la composición. Lo
que aporta en el lienzo Poussin es el estudio psicológico de los personajes,
fiel a la teoría de los "affetti", ya citada en numerosas obras. Es,
por encima de todo, una lección moral.
Paisaje
con edificios
1648 - 1651. Óleo sobre lienzo, 120 x 187
cm. Museo del Prado
Vista de un valle surcado por un río, en cuyas
orillas se sitúan varios edificios, enmarcados por árboles y montañas en el
horizonte. En primer plano aparecen tres personas sentadas y dos acompañadas de
caballos. Podría tratarse de la representación del viaje a Atenas del
filósofo cínico Diógenes de Sinope (siglo IV a. C), ejemplo
clásico de honestidad y rebeldía hacia lo artificial de la civilización. Como
muestra de renuncia hacia cualquier lujo, se le suele representar con una tosca
capa como única vestimenta. Se conserva un grabado de esta obra realizado por
Chtillon. Este cuadro se cita en el inventario de 1746 de la colección del
rey Felipe V en el Palacio de La Granja de San Ildefonso.
Cristo y
la adúltera, 1653
Óleo sobre lienzo. 122 x 195 cm. Museo Nacional
del Louvre
En esta obra, la única que el arquitecto y
diseñador de jardines André Le Nôtre encargó y compró de un artista vivo,
Poussin medita sobre el pecado y el perdón a través del conocido pasaje de
Cristo y la mujer adúltera, llevada por los fariseos. Con el gesto traspasado
de dolor, la mujer se arrodilla ante Cristo. Mientras, los personajes de la
derecha se afanan por interpretar los signos que Jesús ha trazado en el suelo.
Con todo, Poussin ha reunido en un mismo tiempo varios aspectos de la
narración, tal como se imponía en la norma clásica de la unidad de espacio y
tiempo. Sin embargo, esta obra supone el arranque de una nueva etapa, tras el
periodo decisivo que comenzó en 1648. Ahora, hacia 1653, Poussin modifica
varias de sus características tradicionales. Por ejemplo, en su representación
tradicional de Cristo, éste ocupa la parte central de una composición
simétrica, ordenada; ahora, y de forma curiosa, esta posición central la ocupa
la mujer del segundo plano, abrazada a su hijo. Otro tanto cabe decir del
tratamiento de la arquitectura, unánimemente calificada de "cubista".
El
testamento de Eudamidas, 1650-1655
Óleo sobre lienzo. 110 x 138 cm. Statens Museum
de Copenhague
Fue pintado para Michel Passart, Maître des
Comptes en París. Su asunto está tomado del autor clásico Luciano, de sus
"Diálogos: Toxaris o de la
Amistad", y es precisamente la amistad la que subyace en la
representación de la historia. El tema, inusual en la pintura, se refiere a
Eudámidas, un soldado de Corinto caído en la pobreza, dicta testamento en
presencia del médico que le atiende en su agonía. En este testamento deja a su
madre e hija al cuidado de sus amigos ricos Areteo y Charixeno, con el encargo
especial de cuidar de ellas y de dotar a su hija para su boda. Este testamento
provocará la burla de la ciudad, pero, de forma inesperada, será cumplido por
los dos amigos. Es, por tanto, una pintura moral, sobre la amistad sagrada. Su
composición rigurosa, de la que se conservan algunos dibujos preparatorios,
ejercerá una gran influencia en los pintores neoclásicos franceses.
Noli me
tangere
Hacia 1657. Óleo sobre tabla, 47 x 39 cm. Museo
del Prado
Esta pequeña tabla es la más tardía de las
pinturas del artista conservadas dentro de la colección. Fue pintada para Jean
Pointel y al menos entre 1714 y 1722 se documenta en posesión de Jacques Meyer,
negociante y armador de Róterdam. En 1746 se menciona por primera vez,
junto con otras obras del pintor, en la Colección Real española, en
el palacio de La Granja de San Ildefonso (Segovia). La composición se
limita a las figuras de Cristo y de María Magdalena, que se sitúan en
un paisaje, siempre ideal y exacto, delante del sepulcro. La
austeridad de la escena queda potenciada por la armonía cromática y la
monumentalidad de los personajes, a los que dota de importante expresividad.
Descanso
en la huida a Egipto, 1658-60
Óleo sobre lienzo. 105 x 145 cm. Museo del
Hermitage
Al igual que en los cuadros de tema mitológico,
en la serie de lienzos sobre la Sagrada Familia realizada en sus últimos años,
predomina un sentido de la armonía y la construcción geométrica de los
paisajes. Esta obra, pintada entre noviembre de 1655 y diciembre de 1657 para
Mme. De Montmort, futura esposa de su amigo Chantelou, es un exponente
destacado de esta tendencia. Fiel a su formación clásica, el propio Poussin
escribió que en esta obra pretendía "deleitar
por la novedad y variedad y mostrar que la Virgen, la representada, está en
Egipto". Es decir, el mandato de instruir deleitando que se encuentra
en los textos clásicos. Para la reconstrucción arqueológica del fondo
arquitectónico se inspiró Poussin en los textos de Plinio y en los mosaicos del
templo de Preneste, en Palestrina. El colorido y la composición, por lo demás,
siguen la tónica de las Sagradas Familias de aquellos años, como
la Sagrada Familia (de once figuras).
Ester ante
Asuero, 1655
Óleo sobre lienzo. 119 x155 cm. Museo del
Hermitage
El asunto procede del libro de Esther, del
Antiguo Testamento. El emperador persa Asuero (Jerjes) promulga un decreto de
exterminio de los judíos de su imperio. Su esposa de origen judío, Esther, hija
de Mardoqueo, a quien el rey había tomado por reina en virtud de su gran
belleza, se dirige al emperador para salvar su vida y la de su pueblo. Llegada
ante el trono, a la vista del emperador, se desmaya, apoyando la cabeza sobre
la sierva que la acompaña. Asuero no sólo concederá la vida a su mujer, sino
que también salvará al pueblo judío. Al igual que hiciera en el Moisés
niño pisa la corona del faraón, Poussin ha dividido la escena en dos partes:
los hombres, junto al emperador, a la derecha, y las mujeres, a la izquierda.
Dicha composición se estructura en una gran "V" formada por ambos
grupos. El espacio que se extiende tras ellos, un oscuro interior, realza la
monumentalidad de las figuras por su tamaño y por el contraste de los colores,
amarillo, rojo, azul. Por su estilo, Poussin se halla muy cerca del
de Rafael.
Hacia el final de su larga y productiva vida,
Nicolas Poussin realizó una serie de pinturas llamadas «Las cuatro estaciones».
Acabadas un año antes de su muerte, fueron pintadas para el duque de Richelieu
entre 1660 y 1664. Poussin utiliza cuatro escenas de la Biblia como pretexto
para reflexionar sobre las grandes etapas de la vida humana. En La
primavera o Adán y Eva en el paraíso terrenal, vemos a Eva señalando
a Adán el árbol que lleva el fruto prohibido. La primitiva pareja en el centro
de la pintura está rodeada por un exuberante jardín. Esta composición altamente
estructurada encierra al primer hombre y la primera mujer en una especie de
equilibrio natural que atestigua de la lógica misma de la creación; El
verano o Ruth y Booz; El otoño o El racimo de uvas
traído de la tierra prometida; En El invierno o El diluvio, una
ligera apertura en el cielo oscuro nos permite adivinar la forma clásica del
arca de Noé que flota en el agua que llega hasta el techo de las casas: es la
única forma de salvación y quiere representar la continuidad de la vida más
allá de la muerte. En los fríos colores del invierno, el paisaje en el que se
inscribe la narración bíblica expresa fe en la naturaleza y en su fuerza, muy
superior a la del hombre.
El
verano, 1660-1664, (París,
Museo del Louvre).
En el ciclo pictórico de las Cuatro estaciones,
los agricultores que cortan y cosechan el trigo representan el verano. En este caso,
se refiere a un episodio bíblico: la historia de Rut; Después de la muerte de
su primer marido, Rut decide ir a Belén con su suegra, Noemí. Booz, pariente
rico de esta última, les da trabajo. Viendo como Rut recogía las espigas,
comprende que es virtuosa y decide tomarla por esposa. El cuadro representa el
momento en que la joven se encuentra con Booz que aparece de pie frente a una
Rut arrodillada.
El otoño,
1660-1664, (París,
Museo del Louvre).
El frondoso árbol lleno de frutos es un símbolo
de la redención futura. El árbol estéril puede considerarse como símbolo de
pecado, en oposición a su vecino con follaje exuberante. El palo sobre el que
reposa el enorme racimo de uvas evoca los brazos de la cruz de Cristo y el
racimo de uvas hace referencia a la Eucaristía.
La
Primavera, 1660-1664
Óleo sobre lienzo. 117 x 160 cm. Museo Nacional
del Louvre
Realizada entre 1660 y 1664 para el duque de
Richelieu, forma parte de la serie de Las Estaciones, junto con El
Verano, El Otoño y El Invierno, el más interesante de las
cuatro. Son un estudio de los momentos de la vida humana, a través de sus
etapas, y un resumen de los temas favoritos del artista. En este caso, ha
elegido para simbolizar la Primavera el tema bíblico de Adán y Eva en el
Paraíso terrenal. Eva señala, al tiempo que Dios, en el cielo, bendice la
creación. Cada lienzo de la serie simboliza una hora del día; la Primavera
evoca la luz de la mañana. Sin embargo, la densidad de la carga filosófica de
la obra, alusiva a la fertilidad y el destino del hombre, en un estado de
primitiva inocencia, reposa sobre un paisaje detallado, minucioso, con una
variada gama de verdes.
Diluvio o
Invierno, 1660-1664,
Óleo sobre lienzo, 118 x 160 cm, Museo del
Louvre
Habiendo terminado “Invierno” en 1665, sabía que ya no escribiría nada. Aún no era muy
viejo, pero el trabajo titánico socavó su salud, y cuando su esposa murió, se
dio cuenta de que no sobreviviría a esta pérdida. Unos meses antes de su muerte,
le escribió a su biógrafo Philibien en París, negándose a cumplir la orden de
uno de los príncipes franceses de la sangre: “Es demasiado tarde, ya no puede recibir un buen servicio.
Estoy
enfermo y la parálisis me impide moverme. Rompí hace algún tiempo con un
cepillo y piensa solo en prepararme para la muerte.
Lo siento
con todo mí ser.
Se acabó
conmigo“.
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[1]
La Fronda (del francés fronde) es un conjunto de
movimientos de insurrección ocurridos en Francia durante la regencia
de Ana de Austria, y la minoría de edad de Luis XIV,
entre 1648 y 1653. Este periodo de revueltas marca una reacción
frente a la creciente autoridad de la monarquía en Francia, que había
incrementado su poder bajo los reinados de Enrique IV y Luis
XIII (este último con el cardenal Richelieu como primer
ministro). Con la muerte de Richelieu en 1642 y, después, la de Luis XIII en
1643, el poder real se debilita bajo la organización de una regencia. Esto se
agrava por la difícil situación financiera generada por la intervención en
la Guerra de los Treinta Años, además de las ganas de revancha de muchos
nobles que habían sufrido una pérdida de poder e influencia por las medidas de
Richelieu. Esta situación genera una conjunción de múltiples oposiciones al
poder real, ya sean parlamentarias, aristocráticas o populares.
El
nombre de fronde evoca las hondas o tirachinas que portaban los
sublevados del primer levantamiento en París. Fue la última batalla
llevada a cabo contra el rey de Francia por los Grandes del reino y
tiene lugar durante la guerra hispano-francesa (que luego continúa
hasta 1659). Se divide en dos partes:
·
la
Fronda parlamentaria o "vieja Fronde",
que fue la que empezó la guerra.
·
la
Fronda de los príncipes, que la continuó, amplió y sucedió antes de ser
vencida, víctima de su modo de funcionamiento, alianzas y convulsiones.
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