jueves, 5 de noviembre de 2020

Capítulo 28 - La escultura barroca en Francia

 

La escultura barroca en Francia
El Barroco francés se reconoce por su carácter cortesano, mitológico y decorativo. Predominan los bustos, las estatuas ecuestres, las alegóricas y la escultura funeraria. Tiene cierta tendencia al clasicismo.
Durante el reinado de Luis XIII destacan los retratos, casi siempre de carácter funerario, con escultores como Simon Guillain y Jacques Sarrazin.
A mediados de siglo XVII la Academia de Pintura y Escultura pasó a ser controlada por Colbert quien la puso al servicio de la monarquía. Dirigida por Charles Le Brun desde el año 1663, este impuso la ortodoxia clasicista que dictaban los encargos de la corte. ​ La escultura entró a formar parte del arte oficial que exaltaba a la monarquía absoluta, con centro en el Palacio de Versalles. Allí trabajaron escultores como François Girardon, de gusto clásico (Apolo y las Ninfas, la fuente de las pirámides o el sepulcro del cardenal Richelieu, donde prescinde de toda integración con la arquitectura a favor del efecto teatral) y Jean-Baptiste Tuby (Fuente de El carro del sol o El carro de Apolo, El Ródano). Pierre Puget fue el más típicamente barroco, por su dramatismo, tensión y la violencia formal de sus obras, claramente influido por Bernini, por lo que tuvo dificultades para que sus obras fuesen aceptadas en la corte (Milón de Cortona, Alejandro y Diógenes, Andrómeda liberada por Perseo). Antoine Coysevox gran retratista en busto, realizó numerosas estatuas para el conjunto de Versalles y los mausoleos de Mazarino y Colbert. Nicolas Coustou y su hermano Guillaume Coustou (Caballos de Marly), sobrinos de Coysevox y formados en su taller, trabajaron para la corte, en ocasiones conjuntamente. El estilo de Guillaume, más vigoroso, denota la influencia del barroco italiano que conoció en su estancia en Roma.
Ya en el siglo XVIII se produce un alejamiento de los dictados de la Academia destacando escultores, de gusto rococó, como François Dumont, Edme Bouchardon o Jean-Baptiste Lemoyne. 

SIMÓN GUILLAIN (París, 15 de junio de 1581- París, 26 de diciembre de 1658)
Fue un escultor francés.
Alumno de su padre, ​ Nicolas Guillain llamado de Cambrai, ​ Simon Guillain también estudió escultura en Italia, Roma, junto a Alessandro Algardi. ​ De regreso a Francia en 1612, ​ esculpió diversos monumentos funerarios. ​ En 1638 recibió de parte de Gastón de Orleans el encargo de realizar el frontón del Château de Blois. ​ Realizó en bronce, en 1647, las estatuas reales del Pont au Change. ​ Adornó edificios reales y eclesiásticos. ​ Fue el maestro de Michel Anguier y Pierre Hutinot. ​ Participó en 1648, en la creación de la Academia Real de Pintura y Escultura, y fue nombrado rector en 1657. ​
Estuvo influido por el estilo Barroco, que pudo ver en Italia, pero continuó siendo precursor del clasicismo francés.
Tumba de Charlotte-Catherine de la Tremoille, esposa de Enrique I de Borbón-Condé segundo príncipe de Conde, hacia 1629, por Simon Guillain. Se conserva en el Museo del Louvre.
 

JACQUES SARAZIN o Sarrazin (bautizado el 8 de junio de 1592 en Noyon  - murió el 3 de diciembre de 1660 en París).
Escultor francés en la tradición clásica del arte barroco. Jugó un papel decisivo en el desarrollo del estilo Luis XIV a través de su propio trabajo, así como a través de sus muchos alumnos.  Casi todo su trabajo como pintor fue destruido y solo se conoce a través de grabados.
Sarazin nació en Noyon, Francia, y se fue a París con su hermano, donde se formó en el taller de Nicolas Guillain. Fue a Roma en 1610 y permaneció allí hasta 1628. Mientras estaba en Roma, realizó esculturas de jardín para la Villa Aldobrandini del Cardenal Aldobrandini en Frascati (c. 1620). De 1622 a 1627 realizó trabajos de estuco para acompañar las pinturas de Domenichino en el altar mayor de Sant'Andrea della Valle y en San Lorenzo de Miranda. 
En 1628 regresó a París, donde, en 1631, se casó con una sobrina del pintor Simon Vouet, a quien había conocido en Roma  y para quien había creado unos ángeles en estuco para enmarcar su retablo en Saint-Nicolas. -des-Champs, París. 
Nombrado Sculpteur et peintre ordinaire du roi en 1631, Sarazin realizó una serie de obras para Luis XIII y su esposa Ana de Austria , en particular retratos y esculturas de tumbas, la mayoría de las cuales fueron destruidas más tarde. 
Otras obras reales incluyen las Cariátides del Pavillon de l'Horloge, en el centro del ala oeste de la Cour Carrée (Patio Cuadrado) del Palais du Louvre. La historia de las Cariátides ilustra bien el sistema colaborativo de la escultura real durante el período en el que trabajó Sarazin. La fachada había sido diseñada por el arquitecto real, Jacques Lemercier, como una extensión de la fachada anterior a través del patio realizada por Pierre Lescot. Las Cariátides se inspiraron en seis figuras del Pórtico de las Cariátides del Erecteion en la Acrópolis en Atenas. Los artistas los habían dibujado con frecuencia, y uno había sido llevado a Londres. En 1550, Jean Goujon, el arquitecto y escultor del Louvre bajo Enrique II de Francia, había hecho un grupo de cariátides en el interior del Louvre, apoyando la plataforma para los músicos en el Salón de la Guardia Suiza. Goujon, como Sarazin, nunca vio los originales en Grecia; trabajó solo a partir de dibujos. Sarazin hizo sus primeros dibujos para las figuras exteriores del Louvre en 1636, basándose en dibujos de los originales y en las obras de Goujon, y luego hizo miniaturas de terracota. Las estatuas reales luego fueron realizadas en 1639-1640 por sus asistentes Gilles Guérin, Philippe de Buyster y Thibaut Poissant según los modelos del maestro. 
Sarazin utilizó su gran taller para campañas de decoración para varios castillos en Ile-de-France, incluido el Château de Chilly (c. 1630-32, destruido) para el Superintendente de Finanzas marqués de Effiat, el Castillo de Wideville para Claude, sucesor de Effiat de Bullion (después de 1630, solo quedan fragmentos) y esculturas interiores y exteriores para el Château de Maisons (1642-50).  Sus principales asistentes fueron Guérin, de Buyster, Gérard van Opstal y más tarde Pierre Le Gros el Viejo, quienes a su vez se convirtieron en destacados escultores al servicio de Luis XIV.
En 1648, Sarazin fue uno de los fundadores de la Real Academia Francesa de Pintura y Escultura y fue elegido como uno de los doce ancianos originales a cargo de su funcionamiento. En 1654 se convirtió en su rector.
Ya en 1648, Sarazin recibió el encargo del gran monumento funerario del corazón del príncipe de Condé para la Église Saint-Paul-Saint-Louis de París. Debido a los problemas de la Fronda, su fabricación se retrasó mucho. En el momento de la muerte de Sarazin en 1660, todas sus partes estaban terminadas pero no ensambladas, lo que fue realizado hasta 1663 por su asistente Le Gros. Posteriormente, el monumento se trasladó al Musée Condé de Chantilly, donde se instaló en una forma diferente. 
Aunque Sarazin murió antes de que comenzaran debidamente los grandes encargos de escultura para los Jardines de Versalles, es allí donde se puede sentir la mayor parte de su influencia. Había traído el clásico estilo barroco temprano de los pintores boloñeses y la moderada alegría de la escultura de François Duquesnoy de Italia a Francia. Allí, desarrolló su vocabulario. Sus estatuas mitológicas de la década de 1630 para Wideville ya muestran un enfoque estilístico que se convertiría en típico de la escultura de Versalles. Además, la facilidad lúdica de sus putti en Maisons proporciona un ejemplo que se seguiría en la escultura francesa mucho más allá del siglo XVIII.
"Entre el edificio nuevo y el antiguo, el arquitecto Jacques Lemercier coloca un pabellón monumental llamado el Reloj, ahora Pabellón Sully. Su planta superior decorada con potentes cariatidos domina todo el Louvre con sus altos techos; servirá como modelo para los otros pabellones del palacio". 

El Pavillon de l'Horloge ("Pabellón del Reloj"), también conocido como el Pavillon Sully, es un pabellón prominente ubicado en el centro del ala oeste de la Cour Carrée (Patio Cuadrado) del Palais du Louvre en París. Los dos nombres Pavillon de l'Horloge y Pavillon Sully ahora se reservan a menudo para las caras este y oeste del pabellón central, respectivamente.
El pabellón se construyó justo al norte del ala Lescot más antigua entre 1624 y alrededor de 1645. La famosa estructura, con su techo de cúpula cuadrada, fue diseñada por el arquitecto Jacques Lemercier (1585-1654).  El nombre proviene de un reloj (en francés: horloge) que luego se incorporó a su elevación.

Putti en la Gran Escalera, Castillo de Maisons (c. 1642-1650)

Luis XIV a los cinco años (1643)

Luis XIV a los diez años. (1648)

Leda and the Swan, Nueva York, Museo Metropolitano (ca.1650)
 

FRANÇOIS GIRARDON (1628-1715)
Escultor francés nacido en Troyes, fue uno de los maestros de la escultura decorativa y monumental. Fue el protegido del canciller Séguier que le envió a Roma para su formación. Académico en 1657, fue uno de los principales colaboradores de Charles Le Brun.
Girardon es uno de los maestros de la estatua decorativa y monumental.
Hijo de un fundador, alumno del escultor Francisco Anguier, se convirtió en el protegido del Canciller Séguier, quien lo envió para completar su formación en Roma. Regresó a París en 1652 y se convirtió en el protegido de Luis XIV.
En 1657 se casó con la pintora Catherine Duchemin (1630-1698) que fue la primera mujer admitida en la Real Academia de Pintura y Escultura en 1663.
Recibió académico en 1657, fue uno de los principales colaboradores de Charles Le Brun.
Trabajó con este último y con André Le Nátre en la obra de construcción del castillo de Vaux-le-Vicomte. Luego participó en la decoración de la Galería Apolo en París en el Palais du Louvre y produjo importantes obras para los jardines del Palacio de Versalles, incluyendo Apolo servido por ninfas, la estatua del invierno, el bajorrelieve El baño de las ninfas y el secuestro de Proserpina por Plutón.
En particular, se debe a la Tumba de Richelieu, en la Sorbona, la estatua ecuestre de Luis XIV erigida en la Place Louis-le-Grand (ahora Place Vendéme) pero destruida durante la Revolución Francesa, un modelo de los cuales se encuentra en París en el Museo del Louvre; La copia personal de Girardon, que guardó durante el resto de su vida en su estudio, sería la que se conserva en el castillo de Vaux-le-Vicomte (77). Una de las muchas reducciones de bronce de la obra adornó el apartamento parisino de Bernard y Annabel Buffet (reprod. coul. en "Casa y Jardín" No 275 /Julio-Agosto 1981, págs. 48 a 53):
Girardon también reunió una gran colección de esculturas, que expuso desde 1679 en una galería adyacente al apartamento que ocupó en el Louvre; había 800 obras restantes en el momento de su muerte. Con el fin de preservar la memoria de esta colección, Girardon hizo que su alumno René Charpentier dibujara cada objeto seleccionado, dispuesto dentro de marcos arquitectónicos en una colección de tablones grabados titulada "Galería de Girardon".
Su hija Elisabeth Girardon se casó con Henri Martinot (1646-1725), un relojero en las galerías del Louvre de 1670 a 1684 y un relojero en la Casa del Rey de 1664 a 1725.
Murió el 1 de septiembre de 1715, el mismo día que Luis XIV, y fue enterrado en el cementerio de Saint-Landry en la isla de Cité en París. En 1792, sus huesos fueron transferidos a las catacumbas de París.

El secuestro de Proserpina de Plutón, una obra maestra de Francisco Girardon inspirada en la historia del secuestro de Perséfone o Proserpina, es un grupo encuadernado en mármol terminado alrededor de 1696, conservado en el invernadero del Palacio de Versalles. En 1674, el rey Luis XIV decidió llevar a cabo el "Gran Mando" para el parque del Palacio de Versalles. Así, en 1675, el escultor francés Francois Girardon (1628-1715) recibió el encargo del rey de un grupo tallado en mármol, que representa el secuestro de Proserpine por Plutón. Este set iba a ir con siete secuestros más.
287,5 - 138 - 146 cm. Altura total con pedestal: 4,7 metros.
Nicodemus Ticino informa que durante su visita en 1687 al estudio de Girardon en el Louvre, se dio cuenta de que el escultor casi había terminado. También evoca la existencia de un yeso. Se necesitan 12 años para completar el trabajo. Sin embargo, en 1683, el proyecto de la gran comisión fue cancelado y las estatuas fueron esparcidas por todo el parque. La mayoría se encuentran a lo largo de los encantos del Nord1 parterre. En agosto de 1679 Girardon llegó a un acuerdo ante un notario con Denis Martin, por una suma de 4.100 libras y un período de cinco años. Este era transcribir en mármol el secuestro de Proserpine bajo la dirección de Girardon. El contrato fue cancelado menos de un mes después, pero se puede suponer que Girardon todavía utilizaba los servicios de un practicante para hacer el trabajo encargado. Sabemos por los archivos de Versalles que esta realización costó 15,000 libras, y su pedestal, 3,250 libras.
Se sabe que "Girardon compuso su grupo a partir de dos pasajes del libro V de Metamorfosis de Ovidio: el episodio del secuestro en sí (Paene simul visa es un raptaque dilectaque Dit..., alrededor de 395-399) y la vana oposición de la ninfa Cyrané a la empresa de Plutón (Dixit et in partes diversas bracchia tendens..., alrededor de 419-424) refleja una probable especificación2. En agosto de 1696, 50 caballos fueron planeados para transportar el todo de París a Versalles, y dos murieron en el camino. El transporte duró dos días.
El pedestal del grupo también tiene una historia. También es obra de Francisco Girardon, con la colaboración de Robert Le Lorrain3, y está marcada además por la gracia y la elegancia. Hay tres escenas diferentes, que se siguen entre sí, lo que provoca al espectador que se vaya. En marzo de 1882, Louis Clément de Ris, curador del Museo de Versalles, notó el marcado deterioro de la obra, y en febrero de 1893, Pierre de Nolhac se hizo cargo del proyecto de su predecesor en vano. Sólo en 1955, se tomó la decisión de albergarlo en el interior para protegerlo, y en 1990, un elenco en araldite4 tomó su lugar. Gracias al patrocinio de la Sociedad Moet Hennessy, el grupo fue restaurado entre 2007 y 2009, luego colocado en el invernadero, junto a la estatua ecuestre de Luis XIV disfrazado de Marco Cursio de Bernini y reelaborado por Girardon. Esto le permite permanecer en el marco de Versalles.

Apolo atendido por las ninfas, 1673
Esta obra es un conjunto escultórico de bulto redondo en el que aparece el dios Apolo sentado mientras cuatro ninfas lo asean. El tema representado en esta obra es la mitología, Apolo rodeado de bellas mujeres, muchas de ellas sus amantes. Muchos historiadores piensan que Apolo simboliza al rey Luis XIV, un rey como un personaje divinizado. 
Apolo en la mitología es hijo de Zeus y Leto, y hermano gemelo de Artemisa (diosa de la caza). Era la personificación del sol y de la belleza, enemigo de los crímenes y de la oscuridad. Según la leyenda nació en la isla de Delos, estando presente todos los dioses a excepción de Hera, celosa de su nacimiento. Conducía el carro del sol y presidía los conciertos de las musas. Dios también de la música y de la poesía, era quien inspiraba a los poetas y oradores.  En el arte Apolo se suele representar como un hombre joven y guapo, con frecuencia con una lira o un arco en la mano.

Análisis formal
François Girardon fue un escultor francés, nacido en Troyes en 1628, y muerto en París en 1715. Trabajó en la fábrica de Versalles, donde Le Brun ejercía un control sobre la producción que siempre muestra una tendencia al clasicismo y a la exaltación regia. Girardon realizó este grupo escultórico de Apolo atendido por las ninfas para la Gruta de Tetis en los jardines de Versalles. Aquí el autor realiza un Apolo inspirado en el del Belvedere. El grupo escultórico fue concebido por Le Brun, como la mayor parte de las decoraciones de Versalles, aunque Girardon consigue darle su impronta personal. 

Esta escultura no tiene mucha capacidad expresiva, pero técnicamente es perfecta. De sofisticada composición en forma abierta, con mucha claridad en la interpretación. El ropaje de las figuras es sofisticado aportando mucho movimiento. Girardon fue contratado por el rey Luis XIV en Versalles. Junto con Coysevox, es uno de los más importantes escultores de Versalles tanto por la importancia de su producción como por su calidad. Allí realizará alguno de los más hermosos conjuntos de la escultura francesa del siglo XVII. 

La estatua ecuestre de Luis XIV disfrazada de Marco Curtius, creada por Bernini y Francisco Girardon, es una estatua ecuestre que representaba originalmente al rey Luis XIV, y se encuentra en el invernadero del Palacio de Versalles desde 2004. Se hicieron dos copias, una en el Palacio del Louvre y la otra en la sala de agua suiza.
Después de haber hecho el busto de Luis XIV y aún bajo el favor del rey, fue en 1665 que el propio Bernini propuso la idea de levantar un grandioso monumento a la gloria del soberano, entre el Louvre y las Tullerías. En 1667, la superintendencia de los Edificios del Rey realizó oficialmente una orden, solicitando una escultura modelada a partir de la estatua ecuestre de Constantino en el Vaticano. Por lo tanto, se puede encontrar una cierta similitud entre las dos representaciones, sin que la segunda sea una copia de la primera: si Constantino está fascinado por la visión de la cruz sobre él, el rey Luis está en una actitud de majestad y mandamiento. La obra fue realizada por los residentes de la Academia de Francia en Roma, bajo la dirección de Bernini, que a su vez modeló el modelo de la escultura.
El mármol fue tallado entre 1671 y 1673 y la obra fue completamente terminada en 1677. Sin embargo, no fue hasta julio de 1684 que la estatua ecuestre salió de Roma. Embarcado en Civitavecchia en octubre de 1684 en la flauta del rey Le Tardif, fue transportado, vía Toulon y Brest, a Le Havre donde aterrizó el 17 de febrero de 1685. El transporte y la manipulación era un asunto complejo, hasta el punto de que el ingeniero encargado de descargarlo en Le Havre propuso fallar y demoler la flauta de Le Tardif que la llevaba para facilitar su descarga. La estatua llegó a París, desde Le Havre por río, donde se planeó instalarla en marzo de 1685. Esta representación del rey divino, escalando la montaña de la Virtud, como Hércules antes que él, ilustró la leyenda de que la familia real provenía de Hércules Galo, y Luis XIV sería la versión moderna de la misma. Fue colocado en agosto dentro del invernadero del Palacio de Versalles, donde el rey lo descubrió el 14 de noviembre a su regreso de Fontainebleau. El disgusto del rey con esta estatua fue de hecho ampliamente previsto, ya que Louvois le pidió a Francisco Girardon en una de sus cartas fechadas el 1 de octubre para reelaborar la escultura. Lo inventó como una estatua de un general romano. Este es el que estamos experimentando actualmente. Este último fue instalado en los macizos de flores del invernadero, antes de ser trasladado un año más tarde en 1686 a la Cuenca de Neptuno. Finalmente, tras los daños sufridos en la década de 1980, se transporta al invernadero donde todavía está hoy en día.

Descripción
Los Bernini erigieron esta escultura en estilo barroco, a la gloria de Luis XIV y la representaron en un caballo atado en mármol, con esta inscripción "per ardua". Este monumento pretendía ser una imponente representación del rey, que apareció como un nuevo Hércules, escalando la montaña de la Virtud.
Después de la guerra contra Holanda (1672-1678),la escultura experimenta una transformación que podemos seguir gracias a un dibujo realizado alrededor de 1673 por el Bernini  y que mostró que las rocas superiores fueron transformadas por banderas que fueron tomadas del enemigo y encontradas bajo el vientre del caballo. En esta imagen el rey estaba en una magnífica montura, la fuerza del animal se hizo viva en la escultura, por los músculos que son visibles. Por otra parte, se puede adivinar una especie de frenesí que se puede leer en los ojos y las fosas nasales abiertas de par en par del mensajero. El rey se sentó en este gran, poderoso y vigoroso caballo, pero lo dominó. Su armadura nos permite adivinar que está involucrado en una batalla y su gran capa le añadió un aire de majestad. Finalmente, las proporciones del hombre y el caballo no son realistas. El rey se ve más grande en la estatua de lo que en realidad es.
El Bernini logra capturar la esencia de la majestuosidad envolviéndola en el tejido flotante de su capa, y peinándola con una peluca con rizos largos. Su actitud extremadamente real estuvo marcada por su mirada serena y segura hacia el exterior con la autoridad de un gobernante de origen divino.
Sin embargo, dos años después de su llegada a Francia, la estatua fue transformada por Fransois Girardon en 1687. Luis XIV entonces apareció como Marco Curtius y las banderas enemigas se convirtieron en llamas que llegaron a acariciar el vientre del caballo, lo que significa que el soldado está salvando Roma quemada. La cabeza del jinete fue entonces re-tallada y cubierta con un casco de plumas, pero la cortina bien trabajada de Bernini se mantuvo. El jinete y su montura miran en la misma dirección, con la cabeza mirando a su derecha. El hombre sube a crudo. De hecho, no hay ningún elemento de montar en la estatua, no hay silla de montar, no hay estribo.
La estatua sobrevivió a la Revolución, pero en 1980 fue víctima del vandalismo. Por lo tanto, fue restaurado por seis años de trabajo minucioso, y ahora está protegido en el invernadero.
La estatua ecuestre original de Luis XIV bajo la dirección de Bernini se encuentra actualmente en el invernadero del Palacio de Versalles, mientras que uno de sus ejemplares está en exhibición en el extremo sur de la pieza de agua suiza en los terrenos del Palacio de Versalles, y el otro, en el frente, hecho en 1986, tuvo lugar en la corte de Napoleón en el Palacio del Louvre. 

Sepulcro del cardenal Richelieu (Capilla de la Sorbona de París) Autor: François Girardon. 1675-77. Mármol. La equilibrada composición -situada en la capilla de la Sorbona-, a pesar del contrapposto, está contrarrestada por una teatralidad y magnificencia que procede del gusto de Charles Le Brun, que fue quien la diseñó, y al que Girardon se adaptaba perfectamente.
 
JEAN-BAPTISTE TUBY, (Roma, 1635 - París, 1700)
Escultor francés de origen italiano.
Al llegar a París alrededor de 1660, trabajó bajo la dirección de Charles Le Brun en la Manufactura de los Gobelinos. Realizó, sobre un diseño de Le Brun, las placas de mármol para la reparación de las arcadas principales del coro de la iglesia de Saint-Severin, en París.
Colaboró con Antoine Coysevox en la tumba del cardenal Mazarino, para la que ejecutó la figura de la Fidelidad (1689-1692), y realizó la tumba de la madre de Charles Le Brun. ​ También fue el encargado de esculpir la figura central de la tumba de Enrique de la Tour de Auvergne-Bouillon (1676-1680).
Trabajó para Jean-Baptiste Colbert en el parque de Sceaux, para el que realizó en mármol El invierno, ahora en el Jardín del Luxemburgo). Participó en la decoración escultórica del Museo Carnavalet, en París.
Colaborando con Antoine Coysevox trabajó para Luis XIV en la ejecución de las fuentes del Palacio de Versalles, trabajo al que dedicó la mayor parte de su actividad. 

El estanque de Apolo es un estanque artificial situado en el jardín del Palacio de Versalles que coge su nombre del dios de la mitología griega Apolo. Está ubicado sobre el eje central del parque, delante del Gran Canal.
El jardín del palacio, diseñado por André Le Nôtre, se construyó para ilustrar el mito de Apolo, al que se representaba con el Sol, de la misma forma que al rey Luis XIV. Por lo tanto, la escultura central del estanque de Apolo es una parte crucial del jardín.
El Carro del Sol, la obra central del estanque, fue realizado en 1668-1671 en plomo dorado por Jean-Baptiste Tuby, siguiendo el diseño de Le Brun. El carro de Apolo emerge del agua, tirado por cuatro caballos. El escultor añadió a sus pies a Faetón, caído del carro y casi hundiéndose en el estanque; tritones que tocan la caracola y ballenas. La escultura se fabricó en Fábrica de los Gobelinos de París y después fue trasladada a Versalles en 1670.

 
Los grupos de dos amores retozando alrededor de una mata de juncos en una isla cubierta de flores, decoración secundaria de la balsa de la Flora (1672-1674).
Flora, descansando sobre un macizo de flores (Anémonas, rosas, flores de maíz y heliotropos), rodeada por cuatro Putti crownen con rosas de perro y unida con guirnaldas de flores. Escultura de plomo dorado de Jean-Baptiste Tuby (1672-1679).

PIERRE PUGET (Marsella, 16 de octubre de 1620 - Marsella, 2 de diciembre de 1694)
Escultor, dibujante, pintor y ocasional arquitecto francés, uno de los introductores del arte barroco en el país. Fue celebrado por muchos autores en los siglo XVIII y XIX como «el Miguel Ángel de Francia», uno de los representantes del espíritu clásico francés del Grand siècle en la escultura, como lo fue Nicolas Poussin para la pintura. A la vez artista y artesano, puede ser considerado como un ejemplo de un creador completo, cuyo talento trasciende las técnicas. ​
Al inicio de su carrera se desplazó desde su ciudad natal hasta Roma, donde tuvo a Pietro da Cortona como maestro entre 1640 y 1643. Desarrolló su carrera entre Marsella y Toulon. Entre sus primeros trabajos dignos de mención se encuentra la decoración escultórica del ayuntamiento de Toulon. Tras una segunda estancia en Italia trabajó en Toulon en los astilleros de la ciudad donde se ocupó de la decoración de barcos, mientras como arquitecto diseñaba edificios en Aix-en-Provence y en Marsella.
Como escultor sus obras más conocidas son el Milón de Crotona (1672-1682) y El encuentro de Alejandro con Diógenes (1692), dos de las pocas obras aceptadas por la Corte de Paris, para la decoración de las residencias reales. La pujanza de sus modelados, de una plasticidad cargada de sentimiento, convirtió las obras de Puget en unas de las más originales de la escultura barroca francesa y serán todo un referente para escultores franceses posteriores, como el también marsellés Antoine Duparc. 

Nacimiento y aprendizaje
Pierre Puget nació el 16 de octubre de 1620 en Marsella, en una casa construida por su padre, ubicada en el actual número 20 de la rue du Puits du denier, en la esquina de la rue du Petit Puits en el barrio popular de Panier, cerca de la Vieille Charité. Su padre, Simon Puget, hijo de un agricultor establecido, Paul Puget llamado Paulet, se estableció en una vasta finca agrícola ubicada en l'Estaque, cerca del valle de Riaux, pero abandonó la agricultura y se mudó a Marsella alrededor de 1600 para ejercer la profesión de maestro albañil. Simon Puget se casó con Marguerite Cauvin, quien le dará nueve hijos, cuatro niños y cinco niñas: Jean, el mayor, luego Gaspard, Anne, Virginia, Jeanne, Marguerite, Constance, Peter y Caesar. Solo tres de entre ellos, todos niños, llegarán a la edad adulta: el mayor Jean, nacido en 1611, Gaspard, nacido en 1615, y finalmente Pierre.
Durante mucho tiempo se creyó que Pierre Puget había nacido en 1622 en la propiedad rural de sus abuelos en el valle de Riaux: es por eso que Cézanne pintó un cuadro, conservado en Washington en la National Gallery of Art, llamado Maison en Provence, la vallée de Riaux près de l’Estaque, para rendir homenaje al maestro venerado. ​
Pierre tenía solo dos años cuando su padre murió repentinamente el 8 de octubre de 1622 de una caída de un andamio. A la edad de catorce años, su madre lo hizo aprendiz del maestro Roman, especializado en la fabricación de mobiliario de iglesia. Trabajó en particular en la decoración de la iglesia de San Martín, que ahora ha desaparecido, pero, contrariamente a la tradición que prevalece sobre la fe del escultor Jean Dedieu y por el padre Bougerel, la decoración de las galeras no parece ser parte de la actividad de Roman. ​ 

Primer viaje a Italia (1638-1643)
Alrededor de 1638, Peter partió hacia Livorno, luego a Florencia y finalmente a Roma, donde trabajó en el taller de un escultor de madera que lo introdujo en el taller de Pietro da Cortona, quien completaba entonces la decoración del palacio Barberini. De vuelta en Florencia para terminar el palacio Pitti, Cortona intentó retener a Puget, pero este decidió regresar a Marsella a finales de 1643 o principios de 1644 para reunirse con su madre enferma. Fue durante este período en el que tuvo que pintar el retrato de su madre. 

Marsella y Toulon (1644-1659)
Pierre asistió el 25 de mayo de 1644 en Marsella a la división de los bienes paternos con sus dos hermanos Jean y Gaspard. En 1645, probablemente después de la muerte de su madre, Pierre se unió a su hermano Gaspard en Toulon, que, de cantero, se había convertido en escultor y después en arquitecto. El almirante Jean Armand de Maillé le pidió que trabajara para el taller del maestro tallista en madera Nicolas Levray, jefe del taller de decoración en el arsenal de Toulon: decoró el navío Le Magnifique que, después de la muerte del almirante, fue rebautizado como La Reine.
Durante el año 1646, Puget hizo una corta estadía en Roma, donde acompañó a un fraile religioso enviado por la reina madre para copiar allí antigüedades. Este religioso podría haber sido, como piensa Lagrange, el padre Joseph que «había pintado al servicio de Vouet antes de ir a Roma, donde se ahogó en el Tíber». ​ De vuelta en Toulon, se casó con Paule Boudet el 8 de julio de 1647. Tendrán un hijo, François Puget, que nacerá el 17 de diciembre de 1651 y que será pintor.
Durante el periodo de la Fronda[1] (1648-1652), la actividad del arsenal prácticamente cesó y Puget se dedicó esencialmente a la pintura. Realizaba a pedido pinturas y retablos para cofradías religiosas, iglesias parroquiales y conventos. Así, en 1652, para el baptisterio de la catedral de Marsella, realizó Le baptême de Constantin [El bautismo de Constantino] y Le baptême de Clovis [El bautismo de Clodoveo]. Dominaba ya perfectamente el arte pictórico.
El 16 de febrero de 1655, la ciudad de Toulon decidió erigir un portal con balcón en el Consistorio. Los cónsules de Toulon pasaron un encargo a Nicolas Levray; Pierre Puget, que ya había desarrollado una carrera como escultor desde hacia algunos años, propuso disponer dos atlantes a la Miguel Ángel para sostener el balcón. Los cónsules entusiasmados con el proyecto retiraron el encargo a Nicolas Levray para hacer una nueva acta con Pierre Puget. Fue un éxito brillante. 

De Vaudreuil a Vaux-le-Vicomte (1659-1661)
Aunque Puget continuó pintando de vez en cuando, fue su reputación como escultor la que cruzó las fronteras desde la Provenza hacia la Corte. El marqués de Girardin lo llamó para que decorase con estatuas el parque de su castillo de Vaudreuil. Nicolas Fouquet, entonces superintendente de Finanzas, lo solicitó luego para realizar algunas esculturas del palacio de Vaux-le-Vicomte y lo envió a Génova para elegir los más hermosos mármoles de Carrara para su realización. Después de la caída en desgracia de Fouquet que se produjo con su arresto el 5 de septiembre de 1661, Puget decidió cautelosamente quedarse en Génova. 

Segunda estancia italiana: Génova (1661-1668)
Pierre trabajó duro para los patricios de la capital de Liguria. El Hercule gaulois originalmente destinado a los jardines de Vaux-le-Vicomte, fue tallado durante este período. Hizo un breve viaje a Roma en 1662 y una breve estancia en Provenza en mayo de 1663, donde regresó con su esposa, su hijo y el estudiante Christophe Veyrier. El trabajo de mármol más fino que la piedra que había utilizado para crear los Atlantes de Toulon (en piedra de Calissanne) fue para Puget un deslumbramiento.  

San Sebastián, 1663-68. Mármol
Iglesia de Santa María Assunta di Carignano, Génova.
Las obras más importantes de Puget en Génova fueron dos estatuas de San Sebastián y el Beato Alessandro Sauli, hechas para la familia Sauli para decorar los nichos en los muelles de S. Maria di Carignano, Génova. En estas obras Puget se acerca más que en ningún otro momento al sentimiento de los escultores barrocos romanos e incluso a Bernini, particularmente a su Daniel en la Capilla Chigi de Santa María del Popolo que pudo haber visto cuando realizó su segunda visita a Roma. Sin embargo, las diferencias que existen entre las dos estatuas son significativas. Daniel de Bernini es más plástico en su concepción que el Sebastian de Puget. Daniel se eleva hacia adelante en el movimiento de la oración, justo fuera del nicho; San Sebastián cae en una pose contenida por el plano que cierra la parte delantera del nicho. Esta negativa al movimiento tridimensional barroco completo es típica de Puget y distingue su obra de la de Bernini.

El arsenal de Toulon (1668-1679)
Puget regresó a Francia en 1668 para asegurarse la dirección del taller de escultura del arsenal de Toulon, sustituyendo a Nicolas Levray. No aceptó el puesto hasta después de un largo período de negociación. En una carta del 18 de enero de 1667 indicaba sus exigencias que no serán aceptadas por Colbert, ministro y sucesor de Fouquet, hasta abril de 1668.
Continuó elaborando para Marsella y Toulon algunos proyectos urbanísticos. También realizó algunas esculturas destinadas al parque de Versalles: la estatua de Milon de Crotone, el bajorrelieve de Alexandre et Diogène, y la estatua de Persée délivrant Andromède.
La independencia de Puget y sus costosos proyectos terminaron exasperando a Colbert, quien lo despidió en 1679 del taller del arsenal de Toulon. 

Retorno final a Marsella (1680-1694)
Puget dejó Toulon para instalarse en Marsella. En 1681 se construyó una casa en la esquina de la rue de Rome y la rue de la Palud. Esta casa consta de una planta baja con entresuelo, dos plantas y un ático. La ventana del primer piso sobre la fachada en chaflán se abre sobre un balcón. Por encima de esta ventana, Puget colocó en un nicho circular un busto de Cristo en forma redonda con esta inscripción: «Salvator mundi, miserere nobis» y por debajo se podía leer: «Nul travail sans peine» [Ningún trabajo sin problemas]. Durante el siglo XIX, el busto de Cristo fue reemplazado por una cabeza de Hermes de una gran mediocridad. El busto original sería el del Museo de Bellas Artes de Marsella u otro conservado en una colección particular. A principios del siglo XIX, se cortaba la cornisa de la casa; el albañil a cargo de las reparaciones iba a arrasar los capiteles y las pilastras considerándolas nidos de polvo cuando el arqueólogo Alexandre de Fauris de Saint-Vincens (1750-1819) detuvo el vandalismo.
Entre 1690 y 1693, también se construyó una bastida en la colina Fongate. Esta casa de campo aparece en un grabado anónimo de la Cámara de Comercio de Marsella; alrededor de 1870 será casi completamente demolida para permitir la apertura de una salida de la actual calle Fongate, que era entonces un callejón sin salida. Una parte de la bastida siguió siendo la sala de estar de Pierre Puget, que la llamaba la sala de estar china. Pierre Puget murió en esta bastida el 2 de diciembre de 1694.
Puget aprendió escultura en Génova con Pietro da Cortona y rápidamente conoció un gran éxito. Bajo Luis XIV, él será el único capaz de mantener la comparación con Miguel Ángel y Bernini. Hizo su primera obra maestra en 1656 con el famoso portal sostenido por dos atlantes hechos para el antiguo ayuntamiento de Toulon. Los dos Atlantes simbolizan la Fuerza y ​​la Fatiga: su gesto es el de los porteadores que descargan los barcos de sacos de cereales y que Puget había podido ver trabajando en el puerto de Toulon. Creó una obra admirable.
Tuerce sus músculos y exagera el esfuerzo; en lo que es barroco. Inútil añadir que tiene un oficio prodigioso. Sus obras que permanecieron en Génova también están vivas, pero quizás con un tono menos pujante. Todavía es escultura monumental de gran estilo.
André Villard​ 

Estos Atlantes fueron restaurados en 1827 por el escultor Hubac. Fueron desmantelados en 1944 y depositados en la abadía de Thoronet, luego regresaron a la zona portuaria de Toulon en el edificio reconstruido después de la guerra que albergó el Museo de la Marina de 1962 a 1981, y que después se ha convertido en ayuntamiento de honor. ​En 1660, completó el Hercule terrassant l'Hydre de Lerne [Hércules abatiendo a la Hidra de Lerna (museo de Bellas Artes de Rouen). Esta estatua también se llama el Hercule de Vaudreuil porque fue tallada para el castillo que se encuentra allí. Fue destrozado en la Revolución; los trozos fueron encontrados en un campo en 1884, lo que permitió su reconstitución. Este Hércules se representa dando un golpe fatal a la hidra convulsionada. 

Los Atlantes
Nombrado por Colbert como director de condecoraciones para el puerto de Toulon, en 1657 firmó lo que puede considerarse su obra maestra: los atlantes que soportan el balcón del antiguo ayuntamiento que se encontraba aquí. Estas dos figuras expresan toda la fuerza y fatiga que siente la población activa del puerto, su gesto es el de los titulares de faix que desembarcan de los barcos las bolsas de cereales. Frente al centro de youoir hay una gran cresta estampada con los brazos de la ciudad y rematada con un rímel. Debajo del arco de la puerta se encuentra P. Puget - Pic Esc Arc M.T. (Pierre Puget, escultor, arquitecto de Marsella, Tolón).
Durante la Segunda Guerra Mundial, con el fin de evitar que fueran dañados por los bombardeos, los atlantes y el balcón fueron depositados y almacenados en la abadía de Thoronet. Volvieron a la plaza del puerto después de la guerra para adornar la entrada al edificio que reemplazó al antiguo ayuntamiento y que albergó un museo naval de 1962 a 1981. Este edificio fue convertido en esta fecha en el Ayuntamiento de Honor y centro de información audiovisual y municipal. 

Hércules abatiendo a la Hidra de Lerna. 1659-1660 Técnica: piedra
Tallado para el castillo de Vaudreuil alrededor de 1658; se trasladó a La Londe y se rompió a la Revolución; encontrado enterrado en 1883; Abad de regalo de La Balle, Canon Porée, Gaston Le Breton, 1884.
Esta obra había desaparecido durante casi cien años cuando un campesino encontró las piezas; medio enterradas en un campo cerca del castillo de La Londe (Sena Maritime) destruido en 1793. La conexión fue hecha con una obra de Puget que cronistas y escultores del siglo XVIII y más recientemente un cuento del marqués de Chenneviéres-Pointel, publicado en 1848 en el Journal de Rouen, "Suzanne or the Norman Land", evocado no muy lejos de allí, en el castillo de Vaudreuil. Puget había hecho esculturas para la entrada del castillo, propiedad de Claude de Girardin, secretario de Estado de Languedoc y amigo del superintendente Nicolas Fouquet: Hércules aplastando a la Hidra de Lerne y Ceres coronando a Janus. El señor de Lalonde se había apoderado de Hércules durante la Revolución, mientras que el segundo grupo, más frágil, ya había desaparecido...
Para Puget, los grupos Vaudreuil fueron sus primeras esculturas independientes. Se había distinguido por los Atlantes del Ayuntamiento de Toulon (1656-57) y se había formado en Italia (Florencia y Génova). Su Hércules con un torso desplegado conserva un fuerte atlante. Con una furia concentrada arma, desde el hombro, un gesto implacable, transmitido por el twnding de la piel del león, para dar el golpe fatal a la hidra convulsionada. La lección de Michelangelo y la violencia barroca se combinan con la disciplina clásica.
En el clima intelectual de la época, cuando se desarrolló el arte Louis-quatorzian, Hércules representó la virtud por excelencia: el púlpito de la iglesia de Sainte-Foy La Neuve, en 1660, también descansa sobre los hombros de un Hércules aplastando la hidra. A la entrada del castillo de Vaudreuil, el coronante Ceres Janus mantuvo la casa con él: su asociación significaba que el héroe que triunfa sobre el mal recibe las bendiciones de la paz. Por último, Hércules, un héroe solar, que concentra las virtudes en él, es una imagen clásica del rey que un emulador de Fouquet no podía ignorar...
Alrededor de 1662, Puget esculpió el busto de un filósofo conservado en el Museo de Arte de Cleveland (Estados Unidos). Este mármol de 39 cm de alto es una de las esculturas raras que están fechadas y firmadas con mención del lugar de ejecución: «Roma 1662». La cabeza reproducida no pudo ser identificada formalmente: ¿Hipócrates o Crisipo?
Después de haber sido convocado con un grupo de artistas de primer nivel que debían decorar el palacio de Vaux-le-Vicomte, Puget esculpió, entre 1661 y 1662, el Hercule gaulois (París, museo del Louvre). Esta estatua, elaborada por primera vez para Fouquet, fue recibida por Colbert, que la colocó en el parque del castillo de Sceaux. Hércules está representado sentado sobre los restos del león de Nemea y sostiene en su mano las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides. Estos dos elementos evocan dos de los doce trabajos de Hércules.
Alrededor de 1664, Puget esculpió para el duque de Mantua un bajorrelieve que representa a L'Assomption, conservado en el museo Staatliche de Berlín. 

El Hércules galo es una estatua de mármol hecha por el artista Pierre Puget entre 1661 y 1662 y conservada en el Museo del Louvre.
La obra fue probablemente realizada durante el período genovés del artista, encargado por Nicolas Fouquet. Ella estaba en la caída de este último recuperado por Jean-Baptiste Colbert para su castillo de Sceaux. Sin embargo, esta es una hipótesis no confirmada.
Este no es un episodio específico de la vida de Hércules que se representa, sino un tiempo de descanso donde se presenta con sus atributos habituales. Por lo tanto, la interpretación de la obra se complica por la ausencia de contexto. Se puede ver una exaltación de la realeza, Hércules se asocia con los reyes de Francia por su fuerza y para el episodio de las manzanas del jardín de las Hespéridas, símbolo de abundancia. Puget es así un conocedor de los grandes modelos romanos y en primer lugar de Annibal Carrache y su Hércules en una encrucijada. Este último también está representado en un tiempo de descanso y reflexión. El Ludovisi Ares también puede ser otra fuente de referencia para Puget. Finalmente, el rostro toma las características de un retrato de Nerón, que Puget pudo haber tenido. La representación aquí es un poco trivial, sin nobleza. Esta es una característica del artista en el que la representación de la Antigua está muy presente pero a menudo abusada. Tres elementos atestiguan aquí el estilo de Pierre Puget: la importancia del punto de vista, siempre favorecido por Puget. La importancia dada a la composición en la gran diagonal formada por el palo y la pierna. Esta diagonal introduce una dinámica que evoca el poder contenido del Hércules Restador. Es un elemento que se puede encontrar en todas las obras del artista. Por último, el trabajo del material es muy conocido en Puget. Aquí tenemos todo un panel de lo que podemos hacer con mármol.
También realizó una Immaculée conception para el altar mayor de la iglesia de Santa María de Carignan en Génova; el Museo de Bellas Artes de Marsella conserva un molde de yeso de esta estatua.  Para esta misma iglesia, también esculpió otras dos estatuas: Saint-Sébastien, del que el museo del Petit Palais en París tiene un estudio en terracota, y el obispo Alexandre Sauli del que el museo Granet de Aix-en-Provence también tiene un estudio de terracota. Estas dos obras barrocas le otorgarán el título de más berninesco que Bernini.
El museo de Sant Agostino de Génova tiene una estatua de mármol que Puget tuvo que terminar en 1681; la Vierge, que con el rostro límpido mantiene de rodillas al niño Jesús que le acaricia la barbilla con la mano izquierda.
Para el famoso Milon de Crotone, ​ Colbert hizo saber a Puget en 1670 que respetaría su diseño y le propuso colocar la estatua en una ubicación privilegiada en el parque de Versalles. Esta estatua se completó en 1682: Milon, un atleta invencible en la lucha, quiere dividir un árbol con sus manos; las dos partes del tronco se cierran sobre sus manos; así prisionero será devorado por los lobos. Puget remplazó a los lobos por el león, un animal más noble. El artista quiso simbolizar la vanidad de los esfuerzos humanos al participar en acciones imprudentes. Su hijo, François Puget, fue enviado a la Corte en 1683 para proceder a la recepción de la estatua. Al desembalarla la reina, María Teresa I de Austria, habría gritado ante el realismo de la estatua: «Ah, le pauvre homme» [Ah, el pobre hombre].
En 1684, Puget terminó, con la ayuda de su alumno Christophe Veyrier, la estatua Persée délivrant Andromède [Perseo entregando a Andrómeda], que fue llevada a Le Havre por el mismo navío que también transportaba la estatua de Luis XIV de Bernini, desembarcada el 17 de febrero de 1685 y enviada por François Puget a Versalles. El famoso botánico Joseph Pitton de Tournefort, que conoció a Puget, le dijo que la figura de Andrómeda era demasiado pequeña y que Perseo era demasiado viejo para ser un héroe joven. Puget le respondió:
[...] que uno de sus alumnos, llamado Veyrier, que se había vuelto muy hábil desde entonces, había acortado un poco la figura de Andrómeda al dibujarla; que sin embargo uno encontraría allí las mismas proporciones que en la Venus de Medici.
Joseph Pitton de Tournefort

A pesar de estas críticas, Louvois le escribió al artista:
El rey ha visto vuestra Andrómeda, del que su majestad ha quedado muy satsifecha.
Louvois 

La estatua será trasladada a finales de 1850 al Museo del Louvre. Con un Perseo gigante y una Andrómeda casi infantil, este grupo contiene toda la energía de la que era capaz Puget. El significado del tema es claro: el rey representado en forma de Perseo, entrega a Francia representada bajo la figura de Andrómeda. ​ Esta es la única figura de mujer desnuda salida del cincel de Puget. El que hasta entonces escondía a la mujer bajo los modestos velos de la Virgen, esta vez se atrevió a desvestir el modelo.
Puget completó en 1689 un bajorrelieve en mármol que representa a Alejandro Magno visitando a Diógenes. Las cartas sugieren que Puget primero pensó en hacer una estatua y no un bajorrelieve. Este trabajo debía acompañar al Milon de Crotone. De hecho, los dos temas tienen similitudes, los dos personajes son ambiguos. Si Diógenes es un modelo por su modestia, roza la audacia temeraria, como lo hace Milon de Crotone, porque cuando Alejandro se le acerca para satisfacer el deseo de conocer al filósofo, este último le responde: «Ôte-toi de mon soleil» [Apártate de mi sol]. 

Perseo y Andrómeda en la que representa una escena mitológica. 
Andrómeda era hija de los reyes etíopes Cefeo y Casiopea. Su madre iba presumiendo de que era tan bella como las Nereidas (las ninfas marinas), lo que enfureció a Poseidón, el dios de las aguas, que en castigo por estas insolencias, decidió enviar un monstruo marino -Ceto- que terminara no sólo con Casiopea sino con todos los hombres y rebaños.
Enterados de lo que se les venía encima, el padre de Andrómeda sabía gracias a un oráculo que la única solución para evitar la devastación era entregar a su hija al monstruo para que la devorara. Por eso la dejó encadenada a una roca vestida únicamente con unas joyas.
Su salvador sería Perseo, hijo de Zeus y de la mortal Dánae, el héroe que tal como cuenta la leyenda, mató a Medusa -otro monstruo- por lo que había recibido como premio unas sandalias aladas. En un viaje en ese momento Perseo estaba haciendo en Etiopía, encontró a Andrómeda encadenada a la roca. Perseo se enamoró de ella en un amor de aquellos que se llaman "a primera vista" y evidentemente la quiso liberar. Por eso fue a ver a Cefeo y Casiopea para pedirles la mano de su hija a cambio de acabar con el monstruo. Los reyes no lo vieron muy claro pero finalmente acabaron aceptando.
Perseo tenía un arma infalible: llevaba la cabeza que había cortado a Medusa que tenía la propiedad de que convertía en piedra a aquellos que lo miraran. Y eso es lo que hizo: cuando Ceto apareció le mostró la cabeza y el monstruo marino se acabó convirtiendo en un coral.
Es justo el momento posterior el que representa Pierre Puget: los restos del monstruo aparecen en la parte baja de la composición, ya convertirse en coral, mientras Perseo, ayudado por una pequeña divinidad, está librando Andrómeda de las cadenas.
Las líneas de la composición escultórica son serpenteantes y dan sensación de movimiento con las torsiones que se pueden ver.
Para realizar la obra utilizó un bloque de mármol abandonado que había en los astilleros de Toulon donde trabajaba por los arsenales del rey. El terminó en 1684 y con reticencias, porque Versalles prefería las figuras académicas y no estas audacias barrocas, finalmente las aceptó para situarla en el jardín de palacio. No fue hasta el siglo XIX que la obra fue trasladada al Louvre para que estuviera protegida, por lo que aquellos que visiten Versalles y aunque la vean en sus jardines, deben saber que se trata de una copia.

Alejandro y Diógenes (1689) es un relieve tallado en mármol realizado entre 1671 y 1689 por el escultor Pierre Puget en Toulon por orden de Jean-Baptiste Colbert para el Palacio de Versalles. La obra se encuentra actualmente en el Museo del Louvre.
La obra se realizó durante el período Toulon del artista. Entonces se encargó de la producción de las esculturas de los barcos de la flota de Luis XIV en construcción en Toulon. Dos bloques de mármol no utilizados (aunque en ese momento un material de considerable belleza) estaban en el arsenal donde Puget trabajaba. Este último se obtuvo de Jean-Baptiste Colbert para utilizarlos para dos composiciones de su elección, sin restricciones impuestas tanto al tema como al formato. El acuerdo de Colbert con este proyecto es una excepción en un momento en que la creación de artistas está controlada en gran medida por el poder real, la Real Academia de Pintura y Escultura o corporaciones. De estos dos bloques de mármol serán lanzados casi 10 años más tarde el Milon de Crotone (1671-1682, Museo del Louvre) y Alexandre y Diógenes, dos de las obras más importantes del artista. El relevo no fue enviado a Versalles en 1697, después de la muerte de Puget.
Este es el mayor relieve de la escultura francesa, sólo superado por el paso del Rin por Francisco José Bosio (alivio de la estatua ecuestre de Luis XIV, Place des Victoires, 1819-1822).
Pierre Puget elige representar aquí un episodio de la vida de Alejandro Magno, cuando éste cruza el camino de Diógenes en Corinto. Alexander entonces supuestamente le preguntó a Diógenes lo que necesitaba y Diógenes respondió: "Sal de mi Sol". Por lo tanto, es una iconografía bastante curiosa si se tiene en cuenta que está destinada al Palacio de Versalles. Por lo tanto, podría ser fácilmente interpretado como bastante hostil al poder real ya que Luis XIV fue ampliamente comparado con Alejandro en las artes, antes de ser asimilado al Sol. Puget destaca el beneficio de la pobreza frente a la riqueza y el poder. Sin embargo, esta interpretación sobre una visión crítica del poder debe ponerse en perspectiva ya que, contrariamente a la visión romántica que uno podría tener de Pierre Puget en el siglo XIX, este último no era un artista solitario lejos de las esferas del poder.
La obra es muy típica del estilo de Pierre Puget. Es muy pictórico, observamos los juegos de profundidad y alivio. Puget superpone capas y planos, entrelazando así líneas geométricas. También hay diagonales en esta obra que marcan sus composiciones. El conocimiento de la antigüedad es visible en el recordatorio del Laocoon en Diógenes, en la figura de Alejandro que toma retratos de Nerón y en el conocimiento de la arquitectura antigua, especialmente con el templo de Marte en la parte posterior de la composición. Por otro lado, la representación de los soldados deja el campo del retrato para el de la caricatura.
Una de sus últimas obras es otro bajorrelieve: Saint Charles Borromée priant pour les pestiférés de Milan [San Carlos Borromeo, orando por las víctimas de la plaga de Milán], terminado en 1694. Esta escultura representa en primer plano a un sepulturero arrastrando un cadáver. A la izquierda, las manos de Borromeo se juntan, orando a Dios, mientras que detrás de él hay dos sacerdotes, uno con una cruz y el otro con un ciborium. Este bajorrelieve tallado entre 1692 y 1694 estaba destinado al abad Pierre Cureau de La Chambre, sacerdote de la iglesia de Saint-Barthélemy en París. A la muerte del académico, Puget buscó nuevos compradores, pero no se realizará ninguna venta. Pierre Paul Puget, nieto del artista, venderá esta escultura a la oficina de la intendencia sanitaria el 25 de mayo de 1730​ donde el escritor Stendhal pudo admirarlo. ​ Esta obra, restaurada en 1953 y 1994, se conserva en el Museo de Bellas Artes de Marsella. 

CHARLES ANTOINE COYSEVOX (n. 29 de septiembre de 1640 - f. 10 de octubre de 1720).
Escultor francés, nacido en Lyon, y descendiente de una larga familia emigrante de España. 
Coysevox nació el 29 de septiembre de 1640 en Lyon.  Era hijo de un escultor, de una familia que había emigrado de Franche-Comté, una posesión española en ese momento. Hizo su primera obra de escultura de la Virgen cuando sólo tenía diecisiete años, Coysevox llegó a París en 1657 y se unió al taller del escultor Louis Lerambert. Se entrenó más haciendo copias en mármol de esculturas romanas, incluyendo una Venus de Medici y el Castor y Pollux. En 1666, se casó con Marguerite Quillerier, la sobrina de Lerambert, quien murió un año después del matrimonio. En 1679 se casó con Claude Bourdict.  En 1667 fue comisionado por el obispo de Estrasburgo, el cardenal Férstenberg, para su castillo en Saverne (Zabern). 
En 1671, después de cuatro años trabajando en Saverne, regresó a París. En 1676, su busto del pintor del rey Charles Le Brun le valió la admisión a la Académie Royale. Se convirtió en parte del extraordinario equipo de escultores, pintores y decoradores, bajo el control de Le Brun, quien entre 1677 y 1685 produjo la decoración del Palacio y Jardines de Versalles. Más tarde, entre 1701 y 1709, cuando Luis XIV construyó un nuevo castillo de Marly, donde pudo escapar de las multitudes y la ceremonia en Versalles proporcionó varias obras para ese sitio.
Coysevox subió constantemente en la jerarquía artística. Se convirtió en profesor en la Real Academia en 1678, y luego en su director en 1702, con una pensión anual de cuatro mil libras. En esta posición, guió la formación de una generación de escultores franceses, incluyendo a sus sobrinos Nicolas Coustou (1659-1733) y Guillaume Coustou (1677-1746), que se convirtieron en figuras importantes escultura francesa de principios del siglo XVIII. 
Coysevox murió en París el 10 de octubre de 1720.
Gran parte de su obra se encuentra en el Palacio de Versalles. Una de sus obras más famosas es el gran medallón de estuco de Luis XIV encontrado en el Salón de la Guerra en el Palacio. El Rey es retratado como un emperador romano a caballo, pisoteando a sus enemigos, como un César moderno, mirando hacia el futuro, como una figura de la Victoria le ofrece una corona de laureles. 
Ejecutó a Justice and Force y al río Garona en Versalles. Entre sus obras de Marly se encuentran el Mercurio y la Fama Ecuestre (1702) y cuatro grupos encargados para el "río" en el parque del castillo; La Sena y su colgante en la cabecera de la cascada, La Marne, Neptuno y Anfitrite. Los modelos de estuco resistente a la intemperie se instalaron en 1699, reemplazados por mármoles cuando se terminaron en 1705. Los grupos fueron capturados como biens nationaux en 1796 y dispersos: el Sena y Marne fueron a Saint-Cloud, y el Neptuno y el Anfiteatro fueron a Brest en 1801.
Además de las obras dadas anteriormente, esculpió alrededor de una docena de monumentos funerarios, incluyendo los de Colbert (en Saint-Eustache), al cardenal Mazarin (en el Louvre), y al pintor Le Brun (en la iglesia de Saint-Nicolas-du-Chardonnet). 
Entre 1708 y 1710 Coysevox produjo otras tres esculturas para Marly, una sartén (ahora en el Louvre), flanqueada por una Flora y una Dryad (en los Jardines de las Tullerías). Un bozzetto de terracota altamente terminado o la reducción de la Dryad, firmado y fechado en 1709, se encuentra en el Museo Ashmolean, Oxford. 
Para la fachada de la cúpula de la capilla real de Les Invalides, esculpió un busto de Carlomagno, un colgante a la estatua de Luis XI por otro escultor real, Nicolas Coustou. En el nivel superior de la misma capilla hizo un grupo de estatuas que ilustran las virtudes cardinales. 

Medallón de estuco de Luis XIV, Palacio de Versalles
En esta escultura en relieve, Luis XIV es honrado por la fama mientras Clio, en la parte inferior, escribe la historia del reinado del Rey Sol. La inclusión del retrato de Luis XV en el diseño de Boucher lo ubica junto a otros de sus encargos reales y proyectos relacionados de este período. En 1753, Boucher fue encargado de la decoración de la Salle du Conseil (Cámara del Consejo) en Fontainebleau, exhibiendo sus diseños pintados para ellos en el Salón de 1753. Se puede establecer otra conexión con los diseños de Boucher para la Histoire de Louis XV par médailles, proyecto inconcluso iniciado en 1753, bajo la dirección de Charles-Nicolas Cochin I, que buscaba ilustrar hechos de la vida de Luis XV a través de medallas. El dibujo de Boucher para esto, grabado por Le Cars en 1757, ilustró la alegoría de la educación del rey Luis XV en la que una personificación femenina de la fama también se cierne entre las dos medallas.
Amphitrite y Neptuno son dos de los cuatro grupos encargados a Antoine Coysevox en 1698 por Jules Hardouin-Mansart, superintendente de los edificios reales, para la gran cascada en el Parc de Marly, junto con el Sena y el Marne (Louvre). Coysevox hizo los modelos de yeso en 1699, pero esperó hasta que terminó otro encargo real para los Caballos de Renombre y Mercurio (Louvre) antes de tallar las canicas, que fueron terminadas en 1705. Incautadas durante la Revolución, las estatuas fueron enviadas a Brest en 1801, Neptuno fue colocado en el Cours Dajot y Anfitrito utilizado para decorar una fuente.
Anfitrito y Neptuno fueron colocados al pie de la cascada, cerca del estanque, y el Sena y el Marne en la parte superior. Ellos conformaron una representación simbólica del territorio de Francia, en el que las aguas de los ríos de la Isla de Francia fluían hacia el mar, el dominio de los dioses del mar. Como Amphitrite y Neptuno fueron colocados en un nivel inferior, y tan cerca del espectador, se hicieron más pequeños para compensar los efectos ópticos. Aunque fueron esculpidos en la ronda y se podían ver desde todos los lados, fueron diseñados para ser vistos desde el frente - es decir, desde el pabellón real.
Las estatuas son piezas de compañía: las posturas son simétricas. El brazo izquierdo de Anfitrito, levantado con gracia para atrapar su velo, equilibra el brazo derecho del dios blandiendo un tridente; sus rostros se ven en el perfil uno frente al otro. Sus personajes son contrastados, ofreciendo dos aspectos del mar: desatado o tranquilo. Neptuno representa el poder y el movimiento, su esposa El artítrido, la gracia pacífica. El dios del mar es dinámico y enojado, luchando por dominar un caballo de mar rebelde que está pinchando con su tridente. Todo su cuerpo es móvil: sus piernas están atascadas, su pecho torcido, su pelo y barba volando. La cortina giratoria coincide con su movimiento. Su noble cabeza expresa la autoridad divina. El caballo está pateando contra él, su melena erizada y su cabeza se arrojó hacia atrás, con fosas nasales y la boca abierta. El Anfitrito es tranquilo y sonriente, sentado en un monstruo marino plácido. Un manto se cubre noblemente sobre sus piernas en grandes pliegues. Al igual que en las representaciones clásicas de triunfos marinos, el viento agita suavemente su velo detrás de ella. A su lado, un alegre Tritón está jugando con un cuerno de un montón lleno de las riquezas del mar. 

"Mercurio montando Pegaso" (1701-1702)

La fama de Luis XIV o La Renommée du roi en su título original.
Es una obra esculpida en mármol por el escultor barroco francés Antoine Coysevox.
El artista recibió el encargo, en 1699, de un grupo de dos temas ecuestres destinados a exaltar La fama del rey. Fueron situadas a la entrada del parque del Palacio de Marly. El grupo fue esculpido en mármol de Carrara entre 1701 y 1702, el escultor subrayó sobre la inscripción del pedestal que la terminación de estos bloques monolíticos en el espacio de dos años fue una proeza.
Mercurio, dios del comercio y de las artes, forma un grupo con la Fama montada sobre Pegaso, haciendo sonar la trompeta. Sobre un escudo, una alegoría representa la ascensión del nieto de Luis XIV, "Philippe d' Anjou", al trono de España.
En 1719 las esculturas fueron emplazadas en la entrada occidental del Jardín de las Tullerías donde en 1986 fueron reemplazados por copias, y los originales se conservan en el Louvre.

NICOLAS COUSTOU (Lyon, 9 de enero de 1658-París 1 de mayo de 1733)
Hijo de un ebanista, fue su padre quien le instruyó inicialmente en el oficio. A los 18 años se traslada a París para estudiar bajo la tutela de C.A. Coysevox, hermano de su madre, que presidía la recién creada Académie royale de peinture et de sculpture; y a los 23 años ganó el premio Colbert (Premio de Roma), que le daba derecho a cuatro años de formación en la Academia Francesa en Roma (de 1683 a 1686). Tras esto llegaría a asumir el cargo de rector y canciller de la Academia de Pintura y Escultura.
Trabajó junto a su hermano pequeño Guillaume Coustou, también escultor de renombre y director de la Academia; en ocasiones no resulta fácil discriminar la autoría de un trabajo concreto entre uno y otro hermano. Su sobrino Guillaume Coustou (hijo), también fue escultor.
Desde el año 1700 trabajó en Marly y en Versailles junto a Coysevox. Fue sobresaliente por su destreza. Estuvo influenciado por Miguel Ángel y Algardi, y trató de combinar las mejores características de ambos. Buen número de sus obras fueron destruidas durante la Revolución francesa; las más famosas de ellas son "La Seine at la Marne", la "Berger Chasseur", y "Daphne perseguida por Apolo" en los jardines de las Tullerias, el bajorrelieve "Le Passage du Rhin" en el Louvre, las estatuas de Julius Caesar y Louis XV en el Louvre, y el "Descendimiento de la Cruz" tras el altar del coro de la catedral de Notre Dame de París. 

El Sena y Marne, 1712
Mármol, altura 244 cm. Jardín de las Tullerías, París
El grupo de Nicolas Coustou del Sena y Marne, originalmente para Marly y ahora en los Jardines de las Tullerías en París, muestra su capacidad para producir alegoría directa. Es mucho menos forjado y refinado que el grupo cercano comparable de Corneille van Cleve del Loira y Loiret. Pero está mucho más componía y sutilmente, con sus personificaciones complementarias que están vinculadas a un solo todo, pero que miran en direcciones opuestas, animando al espectador a caminar por todas partes. Los putti en dos esquinas sirven un propósito similar, además de ser encantador y animado en sí mismos.

GUILLAUME COUSTOU (Lyon, 29 de noviembre de 1677 - París, 22 de febrero de 1746)
Escultor francés. Fue hermano de Nicolas Coustou y padre de Guillaume Coustou (hijo), ambos escultores de renombre.
Guillaume siguió los pasos de su hermano mayor Nicolas; acogido en París por este último, siguió una enseñanza artística y obtuvo el premio Colbert, lo que le permitió completar su formación en la Academia de Francia en Roma. Sin embargo, era reacio a la disciplina y dejó la Villa Médicis poco después, para llevar una vida de bohemia en Roma.
En 1704, de regreso a París, fue admitido en la Real Academia de Pintura y Escultura, y como su hermano, más tarde se convirtió en director de la misma. Trabajó entonces en los encargos oficiales de las grandes obras de Luis XIV.
Su estilo, grandioso y decorativo, debe mucho a la influencia de Bernini en la corte francesa, aunque supo Coustou añadir un sello personal a sus obras, hasta el punto de ser un precursor de ciertos rasgos propios del Romanticismo. 

Caballos de Marly, (1739-1743)
En 1739, bajo el reinado de Luis XV (1715-1774), y para el abrevadero de los Jardines del Palacio de Marly, se encargó al escultor francés Guillaume Coustou (Lyon, 1677 - Paris, 1746) dos caballos monumentales que debían sustituir a los caballos alados existentes que presidían este lugar y que en 1725 habían sido trasladados a las Tullerías, obra del escultor Antoine Coysevox: La fama de Luis XIV, y Mercurio sobre Pegaso. El rey Luis XIV de Francia había mandado construir el Palacio de Marly con el fin de alejarse de los problemas y las preocupaciones que le ocasionaba la corte de Versalles, como una especie de refugio de fin de semana y descanso vacacional. Para dicho palacio, —que contaba con una gran extensión de terreno—, fueron diseñados preciosos jardines que se rodearon de numerosas fuentes y zonas verdes, y en cuyo final se habilitó un abrevadero, un gran estanque de agua en donde los caballos pudiesen beber agua y refrescarse durante el día o la noche. Cuando el rey Luis XV descubre el Palacio de Marly y conoce la historia de los caballos alados que se encontraban en este lugar, éste decide encargarle otros dos caballos a Coustou, ese es el origen de la obra.
Los Caballos de Marly están cargados de historia. En 1794, y por iniciativa del gran pintor Jacques-Louis David, autor del Juramento de los Horacios (1784), o El Rapto de las Sabinas (1796-99), entre otras, los caballos originales realizados por Coustou son trasladados a la Plaza de la Revolución, (hoy Plaza de la Concordia), concretamente, son instalados sobre altos pedestales presidiendo el inicio de la Gran Avenida de los Campos Elíseos, —haciendo una especie de puerta de entrada—, que conduce hasta el famoso Arco de Triunfo de la Plaza Charles de Gaulle, antiguamente llamada Plaza de la Estrella. Será en este momento, en 1794, cuando los cuatro caballos originales -la obra de Coysevox (tío) y Coustou (sobrino)-, hacen gala de su fuerza y energía, y se complementan todos juntos en la Plaza de la Concordia. Gracias a la visión que tuvo el pintor Jacques-Louis David de trasladar los caballos de Coustou a las inmediaciones del Museo del Louvre, éstos pudieron salvarse, ya que el Palacio de Marly, situado en Marly-le-Roi, en Yvelines, (París, Francia), fue totalmente destruido entre 1789 y 1799 durante el estallido de la Revolución Francesa.
La influencia de Bernini es evidente, lo podemos apreciar no sólo en la suave y delicada talla de los famosos Caballos de Marly, —demostrando grandes dotes de virtuosismo y perfección—, sino también en otra de sus obras más notables.
La obra de Coustou se compone de dos grupos escultóricos de casi 3,5 m. de altura, —cada uno formado por un caballo salvaje y su respectivo palafrenero—, que fueron tallados magistralmente por el artista en mármol de Carrara entre 1739 y 1743. Las bellísimas esculturas nos muestran a dos caballos salvajes que se espantan y agitan con frenesí ante el domador. La expresión del rostro de los caballos mirando de reojo a cada palafrenero da gran énfasis a la composición, como si de verdad quisiesen zafarse de ellos y huir velozmente cabalgando en libertad. Este gesto de los caballos da una gran belleza y teatralidad a la obra, por lo espontáneo, consiguiendo a la vez un gran realismo. Mientras, los palafreneros hacen gala de su fuerza y energía para dominar la naturaleza salvaje de los elegantes animales, no en vano, los "Caballos de Marly" recibieron también el calificativo de "Los domadores".
La piel de oso sobre el lomo del caballo (a modo de mantilla) y el hombre semi-desnudo demuestran el carácter primitivo que Coustou quiso representar en estas dos joyas escultóricas de estilo rococó. Ambos palafreneros tiran con fuerza de la brida (hoy perdida) para controlar la naturaleza salvaje de los animales.
En la base de las estatuas, los trofeos militares de Coysevox dieron paso a juncos y rocas en un terreno irregular. Ambas composiciones sugieren gran agitación y sobre todo mucha energía, dos fuerzas titánicas de la naturaleza en la lucha por ganar el desafío de la doma. El caballo intenta escaparse de un hombre atlético que lo retiene, en el que se aprecian todos sus músculos en tensión. Uno de los focos más fuertes de la composición se centra en el movimiento, que invade toda la obra. El artista logró congelar un momento, -como si de una fotografía se tratase-, una simple acción humana que trata de domar a un caballo salvaje que intenta escaparse, descartando cualquier representación mitológica o alegórica, lo que convirtió las esculturas en realistas y también en naturalistas, anticipando el romanticismo de Géricault y Delacroix que estaba por venir; se entiende por escultura realista o naturalista aquella que sigue un patrón fiel de la realidad, representando las cosas tal y como son, sin idealizarlas, y por tanto sin recurrir a lo sobrenatural o lo trascendente.

Barroco y Clasicismo francés
Barroco y Clasicismo francés son denominaciones historiográficas​ que designan los estilos artísticos desarrollados por el arte francés durante el siglo XVII. Con la denominación clasicismo francés no solo se designa a la versión local de la pintura clasicista (que, como alternativa a la pintura barroca, se había originado en Italia y también tuvo sus manifestaciones en los Países Bajos del sur -escuela de Lieja-); sino que también se utiliza para todas las manifestaciones del arte clasicista y barroco en la Francia de esa época, que fueron muy importantes en las demás artes (arquitectura, escultura, música y artes decorativas) y especialmente en la literatura francesa, cuando alcanzó tal nivel que se denomina Grand Siècle (Corneille, Racine, Moliére, Perrault, Boileau, La Fontaine). ​ El Grand Siècle o "Gran siglo" designa, pues, al siglo XVII en Francia y constituye uno de los periodos más ricos de la historia de este país. Usada esta denominación en principio para delimitar el reinado de Luis XIV (1643-1715), la historiografía lo aplica hoy a un periodo más largo que engloba a todo el siglo XVII y corte de Enrique IV -quien vio el restablecimiento de la autoridad real y el fin de las guerras de religión- hasta la muerte de Luis XIV, es decir, de 1589 a 1715. Durante este periodo marcado por el absolutismo monárquico, el reino de Francia domina o, en su defecto, se destaca perdurablemente en Europa gracias a su expansión militar y por su influencia cultural cada vez más dominante. En la segunda mitad del siglo, las cortes de Europa toman como modelo la del «Rey Sol» y sus atributos. La lengua, el arte, la moda y la literatura francesa se difunden a través de Europa, influencia que marcará igualmente a todo el siglo XVIII.
Son también muy utilizadas las denominaciones temporales "estilo Luis XIII" (reinado de Luis XIII, 1610-1643, durante el que se desarrolló una fase de las obras del Palacio del Louvre) y "estilo Luis XIV" (reinado de Luis XIV, 1643-1715, durante el que se desarrolló el ambicioso programa artístico en torno al Palacio de Versalles).
El ideal clásico, entendido como claridad, mesura y obediencia a las normas, tanto en las letras como en las artes, triunfó en Francia a partir de 1660, como expresión estética de la glorificación de la monarquía absoluta y sus ideales de orden y unidad, coincidente con el gusto artístico que apoya la burguesía, clase emergente. ​
No sólo es temeridad, sino también locura, querer dudar del mérito [de los clásicos greco-romanos]... si no veis la belleza... no hay que concluir que no la poseen, sino que sois ciegos y no tenéis gusto. La mayoría de los hombres no se equivoca a la larga acerca de las obras del espíritu... es algo sin discusión, ya que veinte siglos han convenido en ello; se trata de saber en qué consiste ese algo maravilloso que ha hecho que sean admirados durante tantos siglos.
Boileau​ 

Muy significativa fue la institucionalización de las artes a través de las academias, especialmente la Académie de France à Rome ("Academia de Francia en Roma", 1666, fundada por Luis XIV bajo la dirección de Jean-Baptiste Colbert, Charles Le Brun y Gian Lorenzo Bernini) y las fundadas en París: Académie royale de peinture et de sculpture ("Academia real de pintura y escultura", 1648), Académie royale de musique ("Academia real de música", 1669) y Académie royale d'architecture​ ("Academia real de arquitectura", 1671); que acabaron fusionándose en la Académie des beaux-arts ("Academia de bellas artes", 1816) y con otras, como la Académie des inscriptions et belles-lettres ("Academia de las inscripciones y bellas letras", 1663) y la Académie française (1634), en el Institut de France ("Instituto de Francia", 1795, inicialmente como Institut national des sciences et arts -"Instituto nacional de ciencias y artes"-).
Intelectualmente, en el siglo XVII en Francia convivieron las polémicas entre diversas facciones teológicas (jansenistas y jesuitas, Bossuet y Fenelon) y el debate de los antiguos y los modernos con el racionalismo (Descartes, Pascal, Bayle, Malebranche) que abre la crisis de la conciencia europea previa a la Ilustración, ya en el siglo XVIII (el Siècle des Lumières -"siglo de las luces"-). 

Pintura
El estilo Luis XIII
A principios del siglo XVII coincidieron el final del manierismo y el principio del barroco en la corte de María de Médici y Luis XIII. El arte de este periodo mostró influencias del norte de Europa tanto de la escuela holandesa como de la flamenca y de los pintores romanos de la Contrarreforma. Entre los artistas se suscitó un debate entre los partidarios de Rubens (color, libertad, espontaneidad, el barroco) y los partidarios de Nicolas Poussin (dibujo, control racional, proporción, el clasicismo romano). A principios de siglo, además, destaca el caravagismo, tendencia pictórica influida por Caravaggio y que tuvo en Francia su máximo exponente con Georges de La Tour con sus cuadros iluminados con velas.
Así como el tenebrismo tuvo éxito en la Francia de provincias, el clasicismo arraigó en la corte y en París, entre un público de aristócratas y la alta burguesía. El clasicismo francés de la época de Luis XIII estuvo dominado por las figuras de dos artistas que trabajaban en Roma: Nicolas Poussin y Claudio Lorena y se vieron a su vez influidos notablemente por el clasicismo de Annibale Carracci y sus seguidores. De este último se destacan sobre todo los paisajes, que influyó en el romanticismo. Tanto Poussin como Lorena satisfacían ante todos los gustos de los coleccionistas franceses, especialmente de Richelieu y Mazarino, que adquirían sus obras.
Otro pintor que también desarrolló su carrera en Roma, pero cuyas obras se adquirían en Francia, fue Gaspard Dughet. En París trabajaron Laurent de La Hyre y Jacques Stella.
En la corte francesa se cultivó igualmente el retrato, destacando sobre todo en este punto la obra de Philippe de Champaigne, que cultivo tanto el retrato sencillo, íntimo, de gran penetración psicológica, como el cortesano, en que se presentan a los reyes y las grandes figuras con todo su esplendor. El retrato de corte suele ser de pie, con accesorios como columnas o cortinajes. En las pinturas de Ph. de Champaigne destacan dos retratos de Luis XIII, el triple retrato del cardenal Richelieu y los retratos de miembros de los jansenistas, grupo al que perteneció desde 1645. 

NICOLAS POUSSIN (Les Andelys, Normandía, 15 de junio de 1594 - Roma, 19 de noviembre de 1665) fue un pintor francés, uno de los más destacados de la escuela clasicista. Poussin fue el fundador y gran practicante de la pintura clásica francesa del siglo XVII. Su obra simboliza las virtudes de la claridad, la lógica y el orden. Su influencia en el arte francés llega hasta la actualidad.
Pasó la mayor parte de su vida pintando en Roma, excepto durante un corto período en el que el cardenal Richelieu le ordenó regresar a Francia como pintor del rey. La mayor parte de sus obras son pinturas de historia de temas religiosos o mitológicos que a menudo tienen un importante elemento paisajístico. Hasta el siglo XX permaneció como fuente de inspiración dominante para los artistas de orientación clásica como Jacques Louis David y Paul Cezanne. 

Primeros años
El primer biógrafo de Nicolas Poussin fue su amigo Giovanni Pietro Bellori, ​ quien relata que Poussin nació cerca de Les Andelys, ahora perteneciente al departamento de Eure, en Normandía y que recibió una educación que incluía algo de latín, algo que luego le sería de utilidad. Sus primeros dibujos llamaron la atención de Quentin Varin, un pintor local, de quien Poussin se convirtió en aprendiz. Se fue a París a los dieciocho años de edad. Allí comenzó a asistir al taller del pintor flamenco Ferdinand Elle, y luego al de George Lallemand, ambos maestros menores a los que hoy se recuerda por haber sido maestros de Poussin. El arte francés se encontraba en un estado de transición: el viejo sistema de aprendices estaba en decadencia, y Simon Vouet aún no había establecido la formación académica que lo sustituyó. Después de conocer al matemático Alexandre Courtois, Poussin se sintió muy interesado por el estudio de su colección de grabados de Marcantonio Raimondi basados en maestros italianos.
Después de dos intentos fallidos de ir a Roma, se juntó con Giambattista Marino, el poeta de la corte de María de Médicis, en Lyon. Marino lo contrató para ilustrar su poema Adone y en una serie de ilustraciones para una edición proyectada de Las metamorfosis de Ovidio. ​ Lo recibió en su casa, y, en 1624 le permitió a Poussin (que se había visto ralentizado por encargos en Lyon y París) unirse con él en Roma. Se ha sugerido que fue esta temprana amistad con Martino, y el encargo de ilustraciones de su poesía (que lo llevó a los temas de Ovidio), lo que sirvió de base o, al menos reforzó, el destacado erotismo de la obra temprana de Poussin. 

En Roma
Poussin tenía treinta años cuando llegó a Roma en 1624. Al principio residió con Simon Vouet. ​ A través de Marino, le presentaron a Marcello Sacchetti, quien a su vez lo presentó a otro de sus primeros patronos, el cardenal Francesco Barberini.
Las dificultades financieras comenzaron con la marcha a España de Barberini, acompañado por Cassiano dal Pozzo, el anticuario y secretario del cardenal, quien más tarde se convertiría en patrón y gran amigo. Sin embargo, al regresar de España en 1626 la posición de Poussin se hizo estable, con el mecenazgo renovado de los Barberini y su círculo. Dos grandes encargos en este período dieron como resultado la primera obra maestra de Poussin, la Muerte de Germánico (1628), en parte inspirado por los relieves del sarcófago de Meleagro, ​ y el encargo para San Pedro el Martirio de San Erasmo (1629, Pinacotena Vaticana), deudora de los dibujos sobre el mismo tema elaborados por el pintor barroco contemporáneo, Pietro da Cortona. ​ Habiendo enfermado, fue recibido en la casa de su compatriota Gaspard Dughet y cuidado por su hija Anna María, con quien se casó Poussin en 1629. Sus dos cuñados eran artistas y Gaspard Dughet más tarde asumió el apellido de Poussin. ​
Durante las décadas de 1620 y 1630, tuvo la oportunidad de experimentar y formular su posición sobre la pintura en relación con otros. Con esta finalidad estudió la Antigüedad, así como trabajos como las bacanales de Tiziano (La bacanal de los andrios, Baco y Ariadna, y la Ofrenda a Venus) en el Casino Ludovisi y las pinturas de Domenichino y Guido Reni. ​ Al mismo tiempo, estaba emergiendo el barroco romano: en la década de los 1620 Cortona fue produciendo sus primeras pinturas romanas para la familia Sacchetti; Bernini, que se había creado reputación como escultor, estaba diseñando el gran baldaquino de bronce en San Pedro; y una ingeniosa imaginación arquitectónica estaba emergiendo en las obras de Borromini.
Poussin conoció a otros artistas en Roma y tendía a hacerse amigo de aquellos con inclinaciones artísticas hacia el clasicismo: el escultor francés François Duquesnoy, con quien vivió en 1626; el artista francés Jacques Stella; Claudio Lorena; Domenichino; Andrea Sacchi. Y se unió a una academia informal de artistas y patronos que se oponían al estilo barroco contemporáneo que se formó alrededor de Joachim von Sandrart.
En aquella época el Papado era el principal patrón artístico de Roma. El martirio de San Erasmo de Poussin para San Pedro fue el único encargo papal de Poussin, que consiguió gracias al cardenal Barberini, el sobrino del papa, y a Poussin no se le volvió a pedir que contribuyera con grandes altares o pinturas a gran escala para un Papa.​
Su posterior carrera dependió del mecenazgo privado. Aparte del cardenal Francesco Barberini, entre sus primeros patronos estuvieron el cardenal Luigi Omodei, para quien produjo los Triunfos de Flora (h. 1630-32, Louvre), o el cardenal Richelieu, quien le encargó varias Bacanales. Para Vincenzo Giustiniani realizó Masacre de los inocentes (fecha temprana desconocida, Museo Condé, Chantilly). ​ Cassiano dal Pozzo se convirtió en el dueño de la primera serie de Siete Sacramentos (finales de los años 1630, castillo de Belvoir). Y regresó a Francia en 1640 con los hermanos Paul Fréart de Chantelou y Roland Fréart de Chambray, por llamada de Sublet de Noyers, entonces secretario de la Guerra y superintendente de los edificios de Louis XIII. 

La Muerte de Germánico (1628)
Óleo sobre lienzo, 146 x 195 cm. Minneapolis Institute of Art
Esta tela es una de las más célebres de Poussin, y sería la que le abriría las puertas de la fama en sus intentos por alcanzarla a finales de los años veinte en Roma. Fue encargada por el Cardenal Francesco Barberini a finales de 1626 y entregada en enero de 1628. Era la primera vez que Poussin abordaba la historia de Roma. El asunto procede de los "Anales" del historiador romano Tácito, el cual narra la muerte de Tiberio Druso Nerón, llamado Germánico por sus resonantes victorias como general contra los germanos. Movido por la envidia y el temor a su popularidad, su padre adoptivo, el emperador Tiberio, le envía a Siria, en donde se gana la enemistad del gobernador Calpurnio Pisón y su esposa Plancina. Fieles al emperador, de quien de seguro reciben la orden, Calpurnio Pisón y su mujer envenenan a Germánico, quien se retira a Antioquía gravemente enfermo, para morir rodeado de sus amigos y su familia. Este momento trágico, el de la expiración, es el elegido por Poussin para crear una composición compleja, a causa del número de personajes implicado y el dramatismo de la escena. Germánico, agonizante, señala con el índice de su mano derecha a su mujer, Agripina, y a sus hijos, a quienes pone bajo la protección de sus amigos. Uno de los militares alza el dedo en señal de venganza ante la injusticia. La obra refleja, muy por encima de sus bacanales y "poesie", el lenguaje barroco del momento. De hecho, si entre sus influencias decisivas se encuentra el sarcófago con los relieves de la "Muerte de Meleagro", obra antigua copiada para el Museo Cartaceo de dal Pozzo, es indudable que Poussin conocía el tapiz de la "Muerte de Constantino" de Rubens, de la serie de tapices sobre el emperador que había sido ofrecida por Luis XIII al Cardenal Barberini en 1625. Por su parte, el colorido saturado refleja la influencia de la Escuela veneciana. También es característicamente barroca la superposición de las figuras y la ausencia de formas definidas. Por primera vez, en lo que será una constante durante toda su vida, Poussin aborda un "exemplum virtutis", un ejemplo moralizante, tomado de la Historia, de lo que los romanos, y con ellos los humanistas, entendían por virtud, entendida como valor, la cualidad principal del héroe. Su tono grandioso, su belleza subordinada a los temas más profundos, como la amistad, la justicia, la muerte... alcanzó un amplio reconocimiento y supuso un punto de inflexión en la suerte artística del pintor francés.
Podríamos decir que lo más barroco de Poussin es su luz y los efectos graduales y sutiles de la misma que se fijan en la tela a través de la armonía cromática. En efecto, a pesar de que en esta obra los contrastes tonales están evidentemente marcados y bien diferenciados, Poussin no utilizó los dramáticos efectos que aplicaron otros artistas del barroco como Caravaggio y los tenebristas para expresar estos contrastes y en eso radica su aporte y su magia. La luz lo evidencia todo y lo que aquí se ve es algo que sólo podríamos llamar “verdad” en su sentido más literal. No es una verdad dicha a medias, como la que practican aquellos que remiendan su conciencia afirmando que así no mienten, sino una afirmación clara y rotunda que no oculta detalles. Esta verdad pictórica nos muestra el contraste de tonos, que en sus zonas más luminosas: la espalda del soldado apostado a la izquierda, la porción de la capa azul sobre el hombro del oficial, la camisa del moribundo Germánico y el cuerpecito de Calígula, contrastan con la profundidad penumbrosa de la gran cortina azul y el resto de la capa del oficial, estableciendo un equilibrio que matizan los rojos y ocres, aplicados con un valor similar al del tono superior de la estancia donde se desenvuelve la escena. Gracias a cuadros como este, Poussin es considerado el gran pintor francés de la primera mitad del siglo XVII. 

Martirio de San Erasmo, 1629.
Óleo sobre lienzo. 320 x 186 cm, Roma, Pinacoteca Vaticana
El martirio de san Erasmo, pintado por Nicolas Poussin en el siglo XVII, es un cuadro desgarrador. Erasmo de Formia, santo patrón de los marineros, fue martirizado en el 303, en tiempos de Diocleciano, por no haber querido someterse al culto pagano. El pintor ilustra el suplicio con veracidad: el verdugo que extrae los intestinos del santo y los enrolla alrededor de un árgano de marinero. La imagen se construye en torno a la oposición del cuerpo del mártir y de la estatua de oro de Hércules, ambos desnudos, uno sufriendo y el otro victorioso. Diríjase a la Pinacoteca Vaticana en Roma, lugar de conservación del cuadro.
El Martirio de San Erasmo es el primer encargo público de Nicolás Poussin en Roma, ciudad a la que el pintor francés se había trasladado en 1624. Realizada para el altar del transepto derecho de la Basílica de San Pedro, en el que se guardaban las reliquias del Santo, la pintura permaneció en ese lugar hasta el s. XVIII, ocasión cuando fue reemplazada por una pareja en mosaico y trasladada al palacio pontificio del Quirinal.
A raíz del Tratado de Tolentino fue llevada a París en 1797 y tras su devolución, entró a formar parte de la Pinacoteca Vaticana de Pío VII (1820).
El retablo del altar, inicialmente encargado a Pietro de Cortona, pasó en 1628 a Poussin, quien lo realizó dentro del año siguiente, siguiendo los dibujos preparatorios ya elaborados por Cortona.
La pintura representa a Erasmo, obispo de Formia, mientras sufre el martirio durante las persecuciones de Diocleciano en 303 d.C.
El pintor representa al mártir en primer plano, un sacerdote que indica la estatua de Hércules (el ídolo pagano que Erasmo se había negado de adorar sufriendo por ello el martirio en la plaza pública), un soldado romano a caballo encargado de la ejecución, el verdugo que saca el intestino haciéndolo enrollar alrededor de un árgano de marinero, un fragmento de arquitectura clásica y ángeles que bajan hacia la víctima con la palma y la corona, símbolos del martirio. Dicha composición se transformó en un verdadero prototipo para las representaciones siguientes relativas a episodios de martirio y en ella se inspiró también Valentin para el Martirio de los Santos Proceso y Martiniano realizado para un altar cercano en San Pedro.

Triunfo de Flora, 1627-28
Óleo sobre lienzo. 165 x 241 cm. Museo Nacional del Louvre
Es una muestra célebre de la obra de Poussin en este primer periodo romano, en una época de gran intensidad creativa, dada su necesidad de abrirse camino en el difícil mundo artístico romano. Si bien sus biógrafos atribuyen el encargo de esta tela al Cardenal Aluigi Omodei, esto parece poco probable, dada la corta edad de esta personalidad en 1627, fecha probable de ejecución. Lo que sí es cierto, es que pasó bien pronto a engrosar la colección del que, desde 1652, será purpurado romano. En una época anterior a La muerte de Germánico, Poussin se muestra todavía impresionado por la riqueza de los tesoros del arte italiano, antiguo y renacentista, en especial por Tiziano y Anibal Carracci, cuyo Triunfo de Baco del Palacio Farnese es la fuente más cercana. Se ha señalado repetidamente la relación de este "Triunfo de Flora" con las bacanales que pinta por estos mismos años, en que la influencia del colorido y los temas sensuales venecianos es bien patente. El tema, como de costumbre, está tomado de las "Metamorfosis" de [Ovidio#PERSONAS#77], aunque a través de la elaboración realizada por autores del Renacimiento como Giovanni Andrea dell'Anguillara y sus "Metamorfosi", o los "Fasti" de Cartari. Flora, diosa que reina sobre las flores y los árboles, sentada en su carro triunfal, es coronada por dos amorcillos, "putti". A su cortejo, Poussin ha añadido a varios dioses que, según la mitología, dieron lugar a flores: Narciso, Áyax, relacionado con el clavel, Clitia, con el girasol, Jacinto, Adonis, con el ranúnculo... en un ejercicio de erudición propia. Ante el carro, Venus ejecuta un paso de danza. En primer plano, dos deidades fluviales simbolizan el agua como fuente de vida. En su esfuerzo por rivalizar con los consagrados artistas romanos, Poussin demuestra en esta tela su capacidad para hacer frente a las escenas de muchos personajes en toda su dinámica complejidad.
En primer lugar, es necesario aclarar: ¿quién es la figura central de la obra maestra del famoso pintor? Quien es flora Según los mitos - la diosa romana de las flores, los frutos y la primavera. En la antigua Grecia, correspondía a la diosa Chloris, o cloruro. Existe la opinión de que el culto de Flora fue realmente difundido por el Senado, ya que el prototipo de la diosa era una cortesana rica, cuyo aspecto obsceno debería ser olvidado.
De todos modos, los mitos sobre Flora y su reino influyeron a muchos artistas a su trama: la pintura de Nicolas Poussin refleja estas leyendas de manera más y no interesante trivial.
En el lado derecho del lienzo se encuentran Adonis, asesinado en la cacería, que era el amado de la diosa Afrodita, y Hyacinth, el amigo de Apolo, asesinado accidentalmente durante los deportes. De la sangre de los jóvenes ve levantaron flores, anémonas y jacintos, que llenan el jardín de la diosa. Debajo de los jóvenes en la foto de Nicolas Poussin, "El reino de la flora", vemos a Crocus y su amada Smilak, una ninfa convertida por los dioses en un tejo. Crocus se convirtió en una flor de azafrán. Hay varias leyendas asociadas con Crocus: aquí los historiadores no están de acuerdo, pero esta triste escena parece estar representada en el lienzo de Poussin.
En primer plano - la ninfa de eco. Según el mito, era ella, quien estaba sin enamorada rodeos del egoísta Narciso, quien lo loó al jardín de Flora. Narciso, admirándose en el reflejo de la superficie del agua, finalmente murió en la orilla del arroyo. Eco, aprovechando el ánfora, que se representa en sus manos en la imagen de "El Reino de la Flora" de Nicolas Poussin, llevó la flor del narciso a la diosa.
Una mujer mirando al cielo que está detrás de Echo y Narciso - Cletia. Otra trágica historia de amor en la que tampoco hay claridad última. Cletia estaba enamorada del dios sol Helios (según otras fuentes, en Apolo), pero sin reciprocidad. Las leyendas sobre su contenido ampollan, pero el resultado es el mismo en todas las historias: al final, la niña se convirtió en una flor de heliotropo, que siempre gira después del sol.
El último personaje de la imagen es Ajax, el llamado Gran Ajax, participante en el sitio de Troya. El héroe, perdiendo fuerza solo ante su primo Aquiles, después de su muerte, reclamó el arma y la armadura del difunto. Sin embargo, fueron yponyye a la Odisea. Ajax cayó en la locura y se mató con una espada: donde cayeron gotas de sangre al suelo, una flor llamada delphinium creció.
Un pesar del destino de los personajes en la imagen, no se puede decir que la imagen del mar de Poussin: sofoco por el contrario, irradia luz y muestra el triunfo de la vida. No hay muerte, todo lo que le sucede a los seres vivos no es más que metamorfosis, modificación y renacimiento en una nueva capacidad. El bucle de la composición también atestigua la idea de la circulación eterna, la infinidad de la existencia de toda vida. 

Bacanal, 1625 - 1626.
Óleo sobre lienzo, 122 x 169 cm. Museo del Prado
Escena narrada por el poeta romano Ovidio del encuentro entre Baco y Ariadna en la isla de Naxos, donde ésta había sido abandonada por Teseo tras haberle ayudado a salir del laberinto del Minotauro (Metamorfosis, VIII). El dios romano del vino ayuda a Ariadna a subir a su carro tirado por leones. Les acompaña su cortejo habitual formado por bacantes, sátiros y ménades precedidos por Sileno sobre un asno, enmarcados por la vegetación y con el mar al fondo. Resalta la influencia de Tiziano, como en otras obras de Poussin, y el interés por el detallismo y conseguir las mejores calidades en elementos secundarios, como la propia naturaleza y los diferentes objetos.
En esta pintura, un tanto oscurecida en sus gamas cromáticas, prevalece un interés por lograr la armónica integración compositiva de los personajes y describir las relaciones entre ellos. 

Masacre de los inocentes, 1626
Óleo sobre lienzo. 147 X 171 cm. Museo Condé Chantilly
La masacre de los inocentes. Este lienzo es uno de los más importantes de los realizados por Poussin en los años veinte. Pintado casi con seguridad para el marqués Vincenzo Giustiniani, es un claro exponente de la pintura del joven tocado con "la furia del diablo", tal y como lo describía Marino al presentarlo al Cardenal Barberini.
Evoca un pasaje tomado de San Mateo, el terrible momento en que el rey Herodes ordena el asesinato de todos los niños recién nacidos en Belén, asustado por las profecías que anunciaban un futuro rey de Israel nacido en la localidad. Pero el tratamiento que otorga Poussin a la escena es bien diferente a la que se puede encontrar en Rafael.
La obra es la más clara expresión de las emociones humanas a través de la articulación de formas corporales. Mientras en la escena bíblica la matanza tiene lugar en el poblado, entre una multitud angustiada, para reforzar el efecto dramático y simbólico Poussin aísla la escena, la concentra en un acto concreto y la eleva a la categoría de universal. Sobre un fondo de inmutable clasicismo, sitúa, como las máscaras de la tragedia griega, las expresiones de terror de la madre, la determinación asesina del soldado, la angustia de la mujer que porta a su hijo... en una composición de perfecta geometría.

Bautismo, 1642
Óleo sobre lienzo. 95,3 x 121,6 cm. Galería Nacional de Arte en Washington DC.
Los siete sacramentos es un conjunto de siete pinturas de Nicolas Poussin, que ilustran los siete sacramentos de la Iglesia Católica Romana. Poussin creó dos conjuntos de siete sacramentos, el primero de los cuales fue encargado por Cassiano del Pozzo, un erudito y coleccionista de arte italiano, y el conjunto se vendió más tarde a los duques de Rutland en el siglo XVIII. Las siete pinturas permanecen excepto "Penitencia", que fue destruida en un incendio en el castillo de Rutland Belvoir en 1816. "Baptism" se vendió a la Galería Nacional de Arte en Washington, DC en 1939. Las cinco pinturas restantes residen juntas en la National Gallery de Londres.
Confirmación, 1645, Edimburgo, Galería Nacional de Escocia


Eucaristía, 1637
Óleo sobre lienzo. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo, Reino Unido
Dentro de la segunda serie de cuadros sobre Los Sacramentos, pintada para Chantelou entre 1644 y 1648, Poussin realizó una composición sobre La Eucaristía conceptualmente distinta de aquélla ejecutada varios años antes para Dal Pozzo. Realizada muy rápidamente, entre septiembre y noviembre de 1647, es un caso extraño en un pintor de morosidad célebre. La escena, encuadrada en un interior austero, ante pilastras, con su única fuente de luz artificial, es severa, monumental. Representa la Última Cena de Cristo junto a los Apóstoles, en el momento en que Cristo consagra el pan para entregarlo a sus discípulos. Estos se disponen en un grupo de estructura prismática inserto en el fondo rectangular. Resaltando la importancia del momento, uno de los discípulos, de espaldas al espectador, traza con su cuerpo una diagonal que se dirige hacia Cristo. A la izquierda, el manto de Judas, que sale del cenáculo, destaca entre la sombría luz, con un diestro manejo del claroscuro, demostrando que siendo un clasicista era también un magnífico pintor barroco.

Matrimonio, 1640
Óleo sobre lienzo. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo, Reino Unido

Extremaunción, 1641
Óleo sobre lienzo. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo, Reino Unido

Orden sacerdotal
Óleo sobre lienzo. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo, Reino Unido.

Penitencia, 1647
Óleo sobre lienzo. 117 x 175 cm. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo, Reino Unido

En Francia
Luis XIII le otorgó el título de Primer pintor de corte. Durante dos años en París realizó varias pinturas para las capillas reales (La última cena, pintada para Versalles, ahora en el Louvre) y ocho dibujos para la fábrica de tapiz de gobelinos, las series de Los trabajos de Hércules para el Louvre, El triunfo de la verdad para el cardenal Richelieu (Louvre) y muchos otros trabajos menores.
En 1642, disgustado por las intrigas de Simon Vouet, Fouquières y el arquitecto Jacques Lemercier, Poussin retornó a Roma. Allí, en 1648 terminó para de Chantelou la segunda serie de Los siete sacramentos (Galería de Bridgewater), y también su noble Paisaje con Diógenes (Louvre). Esta pintura muestra al filósofo descartando su última posesión mundana, una copa, después de ver a un hombre beber agua en el cuenco de su mano. ​ En 1649 pintó La conversión de San Pablo (Louvre) para el poeta cómico Paul Scarron, y en 1651 La Sagrada Familia (Louvre) para el duque de Créquy. Año tras año continuó produciendo una enorme variedad de trabajos, muchos de los cuales se incluyen en la lista dada por Félibien.
Su salud empeoró a partir de 1650. La mano derecha le temblaba cada vez más, algo que se nota en sus últimos dibujos. ​ Poussin murió en Roma el 19 de noviembre de 1665 y fue enterrado en la Basílica de San Lorenzo in Lucina, habiéndole premuerto su esposa. Chateaubriand donó el monumento a Poussin en 1820.
No tuvo hijos propios, pero adoptó como hijo a Gaspard Dughet (Gasparo Duche), su cuñado, quien se convirtió en pintor y tomó el apellido del pintor. 

La última cena, 1640

Estilo
A lo largo de su vida, Poussin se mantuvo alejado de la tendencia popular hacia lo decorativo tan propia del arte francés de la época. En las obras de Poussin se unen la supervivencia de los impulsos del Renacimiento y una referencia consciente al arte de la antigüedad clásica como el estándar de excelencia. Su propósito era la claridad de expresión que se lograba a través del disegno o "nobleza de diseño" preferido al colore o color. ​ Quizá su preocupación con el disegno se puede ver mejor en las copias grabadas de sus obras; entre los muchos que reproducían sus cuadros, algunos de los más exitosos son Audran, Claudine Stella, Picart y Pesne.
En la obra de Poussin prevalecían los temas de la tragedia y la muerte. ​ Et in Arcadia ego, un tema que pintó dos veces, una en 1627 y otra en 1637-38, ejemplifica su enfoque cerebral. En esta composición, idealizados pastores examinan una tumba que tiene grabada la frase del título, que a menudo se interpreta como un memento mori: "Incluso en la Arcadia estoy", como si lo dijera la Muerte personificada. Según el historiador del arte Christopher Wright, Poussin pretendía que sus obras "mostraran la más refinada y típica actitud y emoción para el papel que están interpretando", pero estaba preocupado por la emoción "en una manera más generalizada y nada específica... Así ambas composiciones de Et in Arcadia Ego (Chatsworth y Louvre) el tema es ser consciente de la muerte, en vida. Los modelos específicos nada importan. No pretendemos sentir simpatía por ellos y en lugar de ello nos vemos obligados por los artistas a pensar sobre un tema.
Poussin es una importante figura en el desarrollo de la pintura de paisajes. En sus primeras pinturas, el paisaje normalmente formaba un fondo gracioso para un grupo de figuras; más tarde progresó a la pintura de paisaje por sí mismo, aunque la figura nunca acaba de estar ausente. Ejemplos son Paisaje con San Juan en Patmos (1640, Instituto de Arte de Chicago) y Paisaje con una calzada romana (1648, Galería Dulwich). ​ 

Obras
La destrucción del Templo de Jerusalén (1626)
Óleo sobre lienzo. 148 x 199 cm Museo de Israel, Jerusalén
Esta obra fue encargada por el Cardenal Barberini, quien había de remitirla en 1638 al conde de Eggenberg, embajador del Sacro Imperio ante el pontífice Urbano VIII, con destino al emperador Fernando III. La tela está firmada, lo cual es inusual, como puede verse en el borde del segundo escudo, a la derecha: "NI.PUSIN FEC(it)". Poussin ya había representado el asunto doce años antes para el mismo Barberini, lienzo que terminó en manos del poderoso Richelieu. La escena está tomada de la historia del romano judío Flavio Josefo, sus "Antigüedades Judaicas". Poussin sitúa el suceso ante la columnata del Templo. En el contexto de las guerras judaicas, a fines del siglo I, el emperador Tito (cuyo signo distintivo es el caballo blanco en que aparece montado), derrota a los habitantes de Jerusalén y ordena una feroz represión. Por ello, el suelo aparece sembrado de cabezas y cuerpos de civiles. El gesto de Tito corresponde a otro pasaje de Flavio Josefo. El victorioso Tito, que había tratado de salvar de la destrucción al Templo, llega tarde para evitar que las llamas se alcen desde su interior. La arquitectura, fiel al gusto de arqueólogo de Poussin, está representada con sumo detalle, cooperando a su juego equilibrado de perspectivas. De este modo, su rigor matemático atempera la crueldad de la escena. En cuanto al fin último de la obra, ¿era una advertencia del Pontífice sobre el poder de Dios ante los monarcas de la tierra? 

Escena báquica
1626 - 1628. Óleo sobre lienzo, 74 x 60 cm. Museo del Prado
Este tema es frecuente en la producción de Poussin. Presenta una bacante desnuda sosteniendo un cántaro mientras que un fauno caprípedo, coronado y ceñido por hojas de yedra, bebe de un vaso que levanta un amorcillo. En esta obra, en contraposición a otras posteriores, prima el desarrollo del tema sobre el entorno paisajístico, combinando la mitología con el culto al desnudo, lo que ha hecho pensar que la escena trata de un pasaje concreto aún por descubrir. La técnica, rápida y poco cuidada, se combina con una composición muy sencilla donde priman los colores apagados realzados por algunos toques de rojo. Se conserva una réplica de este lienzo en el Museo Pushkin de Moscú. Presenta también importantes semejanzas con La bacante y el sátiro, de la Galería Nacional de Dublín. 

Eco y Narciso, 1627
Óleo sobre lienzo. 74 x 100 cm. Museo Nacional del Louvre
También llamado "La muerte de Narciso", fue realizado hacia 1627, o quizás en 1630, lo cual se ignora. Evoca de nuevo un pasaje de las "Metamorfosis" de Ovidio, en que se narran los amores de Eco y Narciso. Eco era una ninfa de los bosques enamorada de Narciso, un precioso joven que despreciaba el amor. Al nacer, el divino Tiresias profetizó que el niño viviría largo tiempo si no se contemplaba a sí mismo. El joven era insensible al amor que suscitaba en numerosas ninfas y doncellas. Eco no conseguía más que las otras, por lo que desesperada se retiró a un lugar solitario en donde se transformó lentamente en roca, aunque conservó la voz. La diosa Némesis, en venganza, hace que en un día muy caluroso, Narciso se incline sobre el agua para calmar su sed. Al ver reflejado su rostro, de una gran belleza, se enamoró de sí mismo, hasta el punto que, insensible ante el mundo, se dejó morir allí, reclinado sobre su imagen. En el lugar de su muerte brotó la flor del Narciso. El tema es, como en tantas ocasiones, el del amor imposible, que atormentará a Poussin durante toda su vida, hasta su última obra, el Apolo enamorado de Dafne. En primer plano Narciso, tumbado ante la fuente, yace atrapado por su propia belleza. Detrás, en un discreto segundo plano, Eco se reclina sobre la roca, con la que terminará por fundirse. El amorcillo, "putto", porta la antorcha que alumbra la muerte. Es una escena de lírico dramatismo, en que los rasgos traslucen la comprensión de lo inevitable y trágico de su destino.

El triunfo de David
Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 100 x 130 cm. Museo del Prado
Bajo un escenario arquitectónico una Victoria alada corona con laurel a David, quien sujetando la espada con una mano mira directamente a la cabeza decapitada de Goliath, depositada sobre las piezas de una armadura. Tres putti completan el conjunto. Uno de ellos toca un instrumento mientras otro acerca a la Victoria la corona real destinada a David. El tema representado alude a un pasaje del Antiguo Testamento (Samuel 17, 12-58) que narra como David, joven pastor hebreo y futuro rey de Judá, se enfrentó con el gigante Goliath para salvar a su pueblo. Este lienzo está considerado como una de las obras maestras de la producción de Poussin. En él, se aprecia con claridad la influencia de Tiziano, tanto en la técnica pictórica general como en los modelos formales de los amorcillos. También aparece una de las características más personales del artista: la mezcla de un asunto mitológico, con la Victoria y los putti, y bíblico, en el tema central del rey David. Este cuadro ingresó en las Colecciones Reales a través de los herederos del pintor Maratta. En 1746 se cita en los inventarios del Palacio de La Granja de San Ildefonso, de donde pasó al Palacio de Aranjuez.

Santa Cecilia
Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 117,7 x 89 cm. Museo del Prado
Santa Cecilia, patrona de la música, está sentada ante el teclado de un clavecín soportado por un pie concebido como escultura, mientras lee una partitura sostenida por dos ángeles niños. Aparece envuelta en un manto de tonalidad ocre, que oculta en parte la túnica azul. Detrás, dos jóvenes cantores leen otra partitura mientras en el ángulo superior izquierdo una quinta figura de niño levanta un amplio cortinaje, cuya masa está equilibrada por una columna. El fondo se resuelve por medio de un amplio paisaje y un cielo nuboso.
Cecilia, virgen y mártir, debió vivir en el siglo II o III después de Cristo. La basílica que ostenta su nombre, en el barrio del Trastevere en Roma, guarda sus reliquias, consideradas genuinas. La joven hizo voto de castidad, aún cuando contrajo matrimonio con el noble romano Valerio, al que bautizó. Ambos sufrieron martirio, el de ella mucho más cruel. Su patronazgo de la música se inspira en el relato de la vida de la santa. Según cuenta la tradición, en la casa de su prometido se oían sonidos de instrumentos musicales que no la distrajeron de su permanente pensamiento en Dios, al que invocaba en su corazón.
La atribución de esta pintura a Nicolas Poussin fue cuestionada -algunos historiadores atribuyeron el cuadro a Charles Mellin-, pero hoy no existen dudas sobre la autoría, aunque tal vez fuera realizada por el maestro en colaboración con ayudantes de taller. Ha sido fechada antes del Martirio de san Erasmo (Roma, Museos Vaticanos), un lienzo espectacular, probablemente algo posterior. El rostro de la santa aparece en otros cuadros de Poussin de esa época o ligeramente anteriores, como la Sagrada Familia con san Juan y santa Isabel (Moscú, Museo Pushkin) o los Desposorios místicos de santa Catalina (Edimburgo, National Gallery). Si fuera descubierto el paradero de la Inmaculada y de los dos San Juan de mano de Poussin, cuadros supuestamente enviados a España por Marcantonio Borghese, su aparición arrojaría más luz sobre el período y permitiría establecer una base segura para reforzar la indudable adscripción de este cuadro a Poussin. La pintura de Santa Cecilia es una pieza de gran calidad, firmeza de ejecución, dibujo seguro, colorido refinado y elegancia compositiva.
Se desconoce su historia anterior a la mención en el inventario del Alcázar de Madrid, en 1734, por lo que cabría suponer que fue una adquisición del rey Felipe V, quien adquirió varias obras de Poussin en el mercado internacional europeo, particularmente en Ámsterdam, algunas de las cuales pertenecen al Museo del Prado.

La inspiración del poeta (1629–1630)
Óleo sobre lienzo. 184 x 214 cm. Museo del Louvre, París
Es una de las obras más misteriosas del autor. Para empezar, no está todavía clara documentalmente su atribución, ni la datación, que oscila entre 1629 y 1633. Con un colorido derivado de Tiziano, representa un tema de preclara estirpe clásica, el de la inspiración del poeta. En el centro de la escena aparece Apolo, dios de la música y la poesía, con su lira. A su lado la musa Calíope, a quien se atribuía el dominio de la poesía lírica. Con ellos, un par de amorcillos con coronas de laurel para coronar al poeta, a la derecha, absorto, esperando la inspiración, dispuesto para escribir. Se ha referido esta figura, tradicionalmente, al poeta Virgilio. Los libros que aparecen en el lienzo son, por el epígrafe que portan, la Ilíada, la Odisea y la Eneida. El significado de la obra es la igualdad de la poesía y la pintura, la igualdad de la invención de las imágenes y las palabras. La tela ha sido ampliada por los costados, desvirtuando la composición original, cuya serenidad debe más a las formas de los relieves griegos y romanos que a los efectos de la luz y el color, de estirpe veneciana. La figura de Apolo es decididamente rafaelesca.

La peste de Ashdod (1630)
Óleo sobre lienzo. 148 x 198 cm. Museo del Louvre, París
Esta obra, comenzada a fines de 1630 y terminada en febrero o marzo de 1631, posee una historia muy curiosa. Conocida también como "Los filisteos golpeados por la peste" o "El milagro del Arca", fue comprada por un curioso personaje, Fabrizio Valguarnera. Con él tuvo lugar una curiosa operación de blanqueo de dinero, en la que involuntariamente se vio envuelto Poussin. Valguarnera era un aventurero siciliano que, con la ayuda de un cómplice portugués, robaba diamantes en España para traficar con ellos. Para "blanquearlos", los cambiaba por cuadros de diversos autores napolitanos y romanos. A fines de 1630 visitó el estudio del pintor francés y viendo inacabado el lienzo, le animó a terminarlo. Sin embargo, Valguarnera fue descubierto, iniciándose un juicio en el que Poussin hubo de declarar. El siciliano murió al año siguiente en prisión, en condiciones oscuras, posiblemente envenenado. Posteriormente, el cuadro fue vendido por mil escudos, cantidad nada despreciable. El tema procede del Antiguo Testamento, y parece una elección personal del artista. El asunto, tomado de Samuel, narra cómo, tras una batalla en que los israelitas son derrotados, el Arca de la Alianza es trasladado a la ciudad filistea de Asdod o Azoth. Los filisteos introducen el Arca en el templo del dios Dagón, junto a la estatua de la deidad. A la mañana siguiente, encontraron la estatua caída en tierra, fragmentada, sin cabeza ni manos. Yahvé envió entonces una gran peste a los habitantes de Asdod, y luego a otras ciudades filisteas, que duró siete meses, hasta que fue devuelto a los israelitas. La representación de la peste, en un marco de arquitectura clásica, influida por Rafael, está tomada de la descripción que de la peste que asoló Milán en 1630 realizó Manzoni. En una profunda perspectiva, la acción se sitúa en la intersección de una larga calle, vista de frente, y el templo de Dagón, a la izquierda. La multitud ya no se agolpa ni solapa de forma confusa, sino que se distribuye en varios grupos coordinados. Como es frecuente en él, los personajes del primer plano se articulan al estilo de los frisos romanos, en horizontal, a la misma altura. Esta separación de personajes le permite estudiar detenidamente cada uno de los gestos y emociones: es el concepto de los "affetti", el vínculo entre el movimiento físico y el gesto, por un lado, y la emoción interna y la actitud mental por otra. De este modo, consigue recrear una atmósfera de desolación, casi diabólica, de pánico y muerte. Es quizá, en el propósito de Poussin, una sombría reflexión sobre el destino de quienes se enfrentan a Dios. 

Midas ante Baco (h. 1630) 
Óleo sobre lienzo. 98 x 153 cm Alte Pinakothek, Múnich
Pintada hacia 1630, esta obra desarrolla el conocido tema de las Metamorfosis de Ovidio del rey Midas de Frigia. Es, por tanto, una continuación del Midas se baña en el Pactolo y otra obra, menos conocida, Midas en las fuentes del Pactolo, ambas de la misma época. La escena representada ha suscitado numerosos comentarios. Midas, quien había logrado de Baco el don de convertir en oro todo cuanto tocaba, solicita al dios la anulación de sus poderes, llevado por el hambre y la sed, puesto que todo cuanto se lleva a la boca se torna oro. El dios concede la merced, y Midas la obtiene lavándose en el río Pactolo, que desde entonces es rico en pepitas de oro. Este hecho está representado por el hombre, al fondo, que encuentra pepitas de oro en el río, en forma de dios fluvial recostado. Este dato nos indica que el momento plasmado en el lienzo es aquel en que Midas se arrodilla ante Baco para agradecerle la salvación de una muerte segura. En el aspecto artístico, las figuras, como era costumbre en Poussin, están tomadas de la escultura clásica, lo cual dota, tal y como él pretendía, a la escena de una cierta verosimilitud, una específica ambientación "histórica". Este lienzo, con toda probabilidad, fue uno de los mencionados en el juicio que se siguió contra el aventurero Fabrizio Valguarnera, al igual que El Imperio de Flora. 

El Parnaso
1630 - 1631. Óleo sobre lienzo, 145 x 197 cm. Museo del Prado
Representación del Parnaso, monte mitológico consagrado a Apolo y las Musas. Es una celebración de las Artes, especialmente de la Poesía. Apolo ofrece el néctar de los dioses a un poeta, probablemente Homero, coronado de laurel por Calíope, la musa de la poesía épica. En primer plano dos amorcillos ofrecen a los poetas el agua inspiradora que mana de la Fuente Castalia, personificada por la mujer desnuda. Inspirado en el fresco de Rafael en el Vaticano, es quizás un homenaje al poeta italiano Giovanni Battista Marino (1569 1625), mecenas de Poussin.

La adoración del becerro de oro (1633-34)
Óleo sobre lienzo. 154 x 214 cm. National Gallery de Londres
Representa la adoración del becerro de oro por los israelitas, del capítulo XXXII del Éxodo. Fue pintado como parte de un par de cuadros (el otro es El paso del Mar Rojo) encargado por Amadeo dal Pozzo, Marchese di Voghera de Turin, un primo de Cassiano dal Pozzo, el patrocinado principal de Poussin en Roma. Para 1685 el par había pasado al Chevalier de Lorraine y en 1710 Benigne de Ragois de Bretonvillers los compró. En 1741 fueron comprados por Jacob Bouverie, cuyo hijo William se convirtió en el primer Conde de Radnor. Los Condes de Radnor tuvieron el par hasta 1945, cuando se separó para primera vez y la National Gallery de Londres compró La adoración del becerro de oro por £10.000, la mitad del cual fue contribuido por el Fondo de las Colecciones de Arte Nacionales. ​ (El paso del Mar Rojo fue comprado en la misma venta por la National Gallery de Victoria.)
Ahora cuelga en la habitación 19 de la National Gallery, y el 17 de julio de 2011 el cuadro, junto con La adoración de los pastores por Poussin, fue estropeado por la pintura con spray rojo.

El paso del mar Rojo (1633-34)
Óleo sobre lienzo. 154 x 210 cm. Galería Nacional de Victoria, Melbourne
Esta obra, junto con La adoración del becerro de oro, fue pintada para Amedeo dal Pozzo, marqués de Voghera y primo del ya familiar amigo de Poussin Cassiano dal Pozzo, para su palacio de Turín. Su fecha oscila entre 1633 y 1634. Narra el conocido pasaje del Éxodo en que los israelitas, guiados por Moisés, en su huida de Egipto, llegan ante las aguas del Mar Rojo. Detenidos por semejante obstáculo, el pueblo elegido es alcanzado por los egipcios. Sin embargo, por inspiración de Yahvé, Moisés extiende su mano sobre el mar, levantándose un fuerte viento que divide las aguas. De este modo los israelitas consiguen cruzar el Mar Rojo. Por el contrario, cuando Moisés volvió a extender la mano sobre las aguas, éstas retornaron a su estado natural, sumergiendo por completo al faraón y su ejército, que se había lanzado a su persecución. Es un conocido pasaje que volverá a ser representado por Poussin en diversas ocasiones, y del que se conserva una buena serie de dibujos) en el Ermitage. La composición, de un tono épico, muestra a Moisés a la derecha, con la mano alzada, dando lugar al milagro. Repartido por toda la escena, el pueblo de Israel alza las manos en agradecimiento por la ayuda divina, al tiempo que se prepara para la marcha, portando sus pertenencias. Es en esta década cuando se consolida su maestría para el tratamiento de este tipo de escenas de gran tamaño.

Tancredo y Erminia, 1630
Óleo sobre lienzo. 98 x 147 cm. Museo del Hermitage
De su aprendizaje en París en el entorno de la segunda escuela de Fontainebleau le quedó a Poussin el gusto por la "Jerusalén liberada" del poeta Torcuato Tasso, cuyos personajes serán llevados una y otra vez por el artista al papel y al lienzo, como en el caso de Rinaldo y Armida, aunque ésta es la primera vez que se representa a Erminia salvando a Tancredo. Evoca el pasaje en que, tras el choque entre los guerreros Tancredo y Argante, ante la agonía del primero, llorando, se corta Erminia la cabellera para secar la sangre del héroe. Tras Erminia, el caballo blanco presenta una expresión pocas veces lograda de dolor y pena. A su espalda se encuentra, derribado en tierra, el cadáver del guerrero Argante. Respecto al Tancredo y Erminia conservado en Birmingham, el que nos ocupa presenta bastantes diferencias. La composición, barroca, es diagonal, y presenta una limpia estructura. La ejecución es sorprendente en su libertad. La ambientación está poco elaborada, así como el tratamiento de los paños, aunque quizá lo más destacable son los reflejos sobre las armaduras en un estilo que cabe relacionar con técnicas impresionistas.

La caza de Meleagro
1634 - 1639. Óleo sobre lienzo, 160 x 360 cm. Museo del Prado
En esta obra se narra una anécdota extraída de la mitología griega: Meleagro, hijo del rey de los etolios de Calidón, Eneo, y de su esposa, Altea, marcha, acompañado por un numeroso grupo de compañeros -gentes de Etolia a los que se habían unido varios curetes-, entre los que figura Atalanta, la vigorosa princesa, a dar caza a un enorme jabalí salvaje que, enviado por Artemisa, asolaba las tierras del país.
Este lienzo, que procede de las Colecciones Reales españolas y que estuvo en el Palacio del Buen Retiro de Madrid, constituye una de las obras más controvertidas de Poussin y ha sido objeto de peculiares opiniones a lo largo de las últimas décadas. Fue aceptado como obra autógrafa de este artista por todos los investigadores incluido Anthony Blunt, quien le dedicó un exhaustivo estudio en su modélica monografía (1966); más tarde fue rechazado por Thuillier (1974), aunque posteriormente se retractó (1994). En su segunda monografía se incluía un breve análisis del cuadro que se cree compañero de éste, La fiesta en honor de Príapo (Museu de Arte de Sao Paulo), que en tiempos estuvo colgado en las paredes del palacio del Buen Retiro, según se aprecia en el inventario hecho a la muerte de Carlos II, en 1701, documento en el que aparecen ambos.
No obstante los evidentes aciertos del cuadro, ha habido algunas opiniones en contra de su pertenencia al pincel de Poussin que aducían que no aparecía mencionado en las fuentes; que no había sido grabado, y que sus dimensiones no son las características del artista, por su excesiva longitud en relación con su altura. Además, el cuadro con el que formaba pareja, el ya citado de La fiesta en honor de Príapo, aumenta las pruebas en contra de la autoría de Poussin, puesto que es de menor calidad, no parece compuesto por el maestro y se pensaba que era de una fecha posterior al perteneciente al Prado.
Blunt también observó algunos de estos aspectos negativos en conjunto, a los que añadió una cierta sequedad en la factura, pero, a pesar de ello, estableció una serie de hipótesis coincidentes a integrar la obra en la ejecutoria del maestro. Identificó la pintura del Prado y su pareja con las menciones de una Caza y un Sacrificio pertenecientes a Cassiano dal Pozzo (reveladas en los textos de Robert de Cotte), aunque mostrando su extrañeza, puesto que la vivienda de Dal Pozzo no era muy grande. Esa circunstancia le llevó a pensar que quizás fueron encargadas inicialmente por otro cliente, rechazadas por éste y adquiridas por el célebre polígrafo.
La técnica, que en opinión de Blunt parece algo distinta a la del maestro y con ciertas ligeras torpezas, podría estar justificada por el hecho de trabajar Poussin a una escala a la que no estaba acostumbrado y por la posible intervención de ayudantes. Cabe preguntarse si se justifica el tamaño por ser un encargo especial que Poussin aceptaría porque le interesaba habituarse a formatos grandes, ya que estaba a punto de acudir a Francia para pintar en el Louvre. Sobre esta cuestión Blunt piensa que la pintura debe datarse poco antes de 1640, fecha de su viaje a París, pero Thuillier, por el contrario, la atrasa al período comprendido entre 1634 y 1638, basándose en que los encargos de la corte de Madrid son en esos años, lo que no parece una conclusión obligada, puesto que el cuadro pudo tener en principio un comitente distinto de los agentes del rey de España.
Recogiendo los datos anteriores es posible aventurar una hipótesis. Suponiendo la existencia de un cliente que encargase las obras y la utilización de colaboradores, especialmente en el lienzo de Sao Paulo, de calidad algo menor y estructura más estática, quizás rechazara el anónimo comitente ambas obras por su calidad más baja de la habitual y la utilización de ayudantes. Quizás se las quedara Dal Pozzo por este motivo, intentando revenderlas más tarde. Thuillier da a conocer a través de documentos que en 1655 se vendieron en Roma: les trois plus grandes pièces qu`il [Poussin] aye faite et les plus acheveés, dos que por su idéntico precio debían ser pareja, y una tercera distinta, más cara. Una vez más, podemos preguntarnos si acaso se encontraban entre ellas La caza de Meleagro y La fiesta en honor de Príapo, grandes, muy acabadas y pareja; y si fueron compradas entonces por la corona. La falta de inventarios anteriores al de 1701 del Buen Retiro impide saberlo.
Después de estas hipótesis y argumentos contradictorios, conviene reparar en la existencia de una estampa, desconocida para Blunt y Thuillier, que invierte la composición, y que lleva la inscripción F. Chauveau invenit, B. Picart, ex; la leyenda escrita de Meleagro y Atalanta, y la firma L.S.termt.1710 sobre la estampa. Reproduce el tema de Poussin de manera esquemática y vulgar, sin gran riqueza de detalles. F. Chauveau (1613-1676), veinte años más joven que Poussin, fue un grabador que trabajó sobre temas de La Hyre y del propio Poussin. La composición no puede ser de Chauveau por su calidad tan distante en todos los aspectos, pero desde luego conoció la obra original y, entrando de nuevo en el terreno de la hipótesis, al grabarla pudo arrogarse su invención, tal vez sabiendo que había salido con destino a España y que, años más tarde, no habría nadie que descubriese la superchería.
Por todos los argumentos expuestos, junto con las indudables calidades que la pintura encierra, parece suficientemente razonada su pertenencia a Poussin, aunque no excluimos la posibilidad de que otros estudios y la aparición de documentos de archivo transformen en parte estas consideraciones. El problema de la entrada de ambas obras en las Colecciones Reales queda sin resolver. Probablemente fuese en tiempos de Felipe IV, pero tal vez en la última fase del reinado, aunque no se puede precisar; lo que resultaría más difícil de aceptar es que hubieran ingresado en la época de Carlos II (1665-1700).
A lo largo de las últimas décadas se ha tratado de establecer la existencia de una serie de cuadros relativos a la Historia de Roma, entre los que se encuentra esta obra, encargados por los representantes de Felipe IV en esa ciudad y en Nápoles a partir de una fecha cercana a 1634 para el palacio del Buen Retiro. Persisten veintiocho obras que pueden relacionarse con este proyecto (conservadas principalmente en el Museo del Prado y Patrimonio Nacional), a las que se pueden añadir otras seis más actualmente destruidas o cuyo paradero se desconoce, todas ellas citadas en la Testamentaría de Carlos II. En total, unas treinta y cuatro pinturas, el conjunto más numeroso de todos los del Retiro incluyendo el Salón de Reinos y sólo inferior en número a las escenas mitológicas que en esos mismos años el cardenal-infante don Fernando, hermano del rey, solicitaba a Rubens para la Torre de la Parada. Su número constituye el primer argumento que permite entender la importancia otorgada a este ciclo en el nuevo palacio. 

Paisaje con San Jerónimo Ermitaño
1637 - 1638. Óleo sobre lienzo, 155 x 234 cm. Museo del Prado
Nicolas Poussin protagoniza una curiosa relación con el Palacio del Buen Retiro. Úbeda considera que es el artista más determinante de todos cuantos tomaron parte en el proyecto decorativo. Esta circunstancia podría justificar que fuera el único que participó en los dos conjuntos más importantes encargados a Italia: la serie de paisajes y la de la historia de la Roma antigua. Al menos pintó esta obra para la primera, y dos pinturas más para la segunda: La caza de Meleagro y Danza en honor de Príapo (Sao Paulo, Museu de Arte). Sin embargo, hasta fecha muy reciente no se ha podido demostrar que estas dos últimas fueran pintadas para el Retiro e incluso en numerosas ocasiones se ha dudado sobre su atribución, sobre todo porque los comitentes exigieron un formato inédito en su catálogo (Úbeda 2005b, p. 183). Por su parte, el anacoreta fue atribuido en los inventarios reales y en los primeros catálogos del Prado a Dughet, con cuyas obras guarda un parecido innegable. De nada sirvió que en 1859 Louis Clément De Ris llamara la atención sobre su auténtica autoría, propuesta confirmada en 1914 por Émile Magne. Relevantes estudiosos de su obra como Grautoff (1914, p. 268) o Anthony Blunt (1950, p. 70), introdujeron cierta confusión al negarla. Este último llegó a incluir el cuadro en el catálogo de un cierto Maestro del Abedul, aunque nueve años más tarde y después de un estudio directo de la pintura, no tuvo inconveniente en reconocer su error y confirmar definitivamente su correcta atribución. El propio Blunt (1966, p. 71) adelantó ligeramente la cronología propuesta por él en 1959 (1637-38) hasta 1636-37, al considerar la presente pintura anterior a Moisés salvado de las aguas (París, Louvre, inv. 7271) de 1638. A continuación Whitfield (1979, pp. 15-16) y toda la crítica posterior, aceptaron la nueva propuesta atributiva.
Por otra parte y como ya señalaran Blunt (1959, pp. 389-90) y Roethlisberger (1961, nota 10 p. 160), y recientemente ha confirmado Posada Kubissa (2009, nota 19 p. 203), no se trata de San Jerónimo, como habitualmente se afirma, puesto que ninguno de los atributos con los que habitualmente se asocia aparecen en la pintura, sino de San Pablo ermitaño, cuya presencia está documentada en el inventario del palacio de 1701 (Testamentaría 1701, p. 288, núm. 146). Quizás por tratarse del primer santo ermitaño del que se tiene noticia, su presencia en el Retiro fue muy abundante, con obras de relevantes pintores como Andrea Sacchi, José de Ribera o Velázquez. San Pablo, ante la persecución del emperador Decio a mediados del siglo III, decidió huir temporalmente al desierto, antes que renunciar a su fe. Allí permaneció hasta su muerte, en la que estuvo acompañado por san Antonio, quien, ayudándose de dos leones, preparó su sepultura. El cuadro fue restaurado en 1999 por Rafael Alonso; la radiografía reveló que el árbol situado detrás del santo fue añadido por el propio artista después de concluir la pintura.
La formidable campaña de adquisiciones de obras de arte organizada por el conde-duque de Olivares en los años cuarenta del siglo XVII para decorar los amplios espacios del palacio del Buen Retiro de Madrid incluía un número muy notable de paisajes. No podemos precisar cuántos de ellos, poco menos de doscientos, fueron comprados en Flandes o en España, ni cuáles procedían de colecciones particulares o de otros Reales Sitios, pero podemos establecer con certeza, gracias a las obras que se conservan en el Museo del Prado y a los documentos localizados hasta la fecha, que el palacio del Buen Retiro se enriqueció con numerosos paisajes pintados para la ocasión por artistas activos en Roma.
Se encargó como mínimo, una serie de veinticuatro paisajes con anacoretas y una decena de paisajes italianizantes, obras de gran formato realizadas por diferentes artistas. Sólo una parte de estas pinturas han llegado hasta nosotros y en la actualidad se conservan principalmente en el Museo del Prado. Encargadas entre 1633 y 1641 en Roma, estas pinturas de paisaje componían, una vez expuestas en el Buen Retiro, una temprana antología de ese nuevo pintar del natural que, en años venideros, exportaría a gran parte de Europa una nueva sensibilidad hacia los efectos lumínicos y la atmósfera de la campiña romana, lo que representaba uno de los muchos aspectos de la clasicidad. 

El triunfo de Pan (1636)
Óleo sobre lienzo. 134 x 145 cm. National Gallery, Londres 
Pertenece al ciclo de triunfos o bacanales encargado por el Cardenal Richelieu para su palacio del Poitou, en donde iban a compartir espacio con obras de reconocidos autores renacentistas como Mantegna. Fueron ejecutadas entre 1634 y 1636, y proporcionaron un mayor prestigio en Francia al artista. Se han constatado con seguridad tres bacanales terrestres y una marina. Se trata de El triunfo de Pan, que es el que nos ocupa; El triunfo de Baco, El triunfo de Sileno y El triunfo de Neptuno. De la relativa al dios Pan existen dos versiones: una en el Louvre y otra en la National Gallery de Londres, que es la que podemos ver. Hay que poner, sin duda, esta obra en relación con la Bacanal delante de un herma. Poussin se aleja de la manera italianizante de El triunfo de Neptuno y se aproxima a una concepción más austera, más bidimensional y clasicista. Su pureza de contorno y abstracción de líneas se inspiran en los relieves dionisíacos, sobre todo helenísticos, que el autor había podido contemplar en Italia, en especial el llamado Vaso Salpión, por nombre del artista ateniense, que había podido estudiar en la catedral de Gaeta. Fue, por tanto, un reto a la hora de imitar la vitalidad de los autores clásicos. Las formas se unen en su desenfreno sensual y se reúnen en una disposición de friso. Se mueven con una aparente falta de esfuerzo en su danza sobre un fondo no integrado. En este caso, su interés por el diseño de una compleja composición nos aproxima al estilo manierista italiano. 

El rapto de las sabinas (1637-38)
Óleo sobre lienzo. 159 x 206 cm. Museo del Louvre, París
Al igual que varias de sus obras, este cuadro de tema histórico fue encargado por el cardenal Aluigi Omodei hacia 1637. Es, de nuevo, un episodio narrado por los autores romanos Tito Livio, Plutarco, Virgilio y Ovidio. En la Roma primitiva, en la época de su primer rey, Rómulo, su fundador, la falta de mujeres lleva a los romanos a tramar una traición para dotarse de esposas que aseguren la continuidad de la ciudad. Rómulo invita a los sabinos, sus vecinos, a una fiesta en la ciudad. A su señal, cada romano se hace con una sabina, eliminando cualquier resistencia posible de los hombres. Éste es el momento que recrea Poussin, con el rey haciendo la señal, con un cortejo de dos senadores, a la izquierda en alto, frente al templo de Júpiter Máximo. La escena es de una gran agitación pero los gestos se subordinan al mensaje que es apropiado a cada situación. Es como si, sometidos a un proceso de abstracción, se hubieran visto retirados de todo contexto temporal y ejecutaran un ritual predeterminado. Este efecto se ve reforzado por una exagerada perspectiva, con tres puntos de convergencia hacia los que se dirige la vista, que hace que la escena experimente el efecto de una rueda que gira. Es un ejercicio complicado de lógica matemática, con el que Poussin no busca un efecto ilusorio, sino someter una escena de violentas pasiones a un orden intelectual. Este repertorio de gestos contó con la admiración de Degas, quien realizó una copia de la obra. 

Los pastores de Arcadia, 1637-1638
Óleo sobre lienzo. 85 cm × 122 cm. Museo del Louvre, París
Conocida popularmente como Et in Arcadia ego.
El pintor sitúa la escena en un paraje melancólico: tres pastores de la bucólica Arcadia y una bella joven, situados equilibradamente en el centro de la composición, encuentran entre la vegetación una tumba en la que leen una inscripción. Poussin escenifica concretamente el momento en que los pastores se entregan al desciframiento del texto: Et in Arcadia ego, que se podría traducir como «Yo, la muerte, también estoy (o he vivido) en Arcadia». En el Paraíso, reino ideal de perfecta felicidad y belleza, puede hallarse la muerte, y sobre ello reflexiona el grupo.
La Arcadia real es una región de la Grecia Central a la que la lírica pastoral clásica había convertido en símbolo de la vida alegre y despreocupada, la tierra del dios Pan. En cambio, la Arcadia idílica nace en la poesía latina, y es la Arcadia de la isla de Sicilia, escenario aparecido en los Idilios de Teócrito.
Los personajes no presentan el rostro de una aparición aterradora, sino más bien se encuentran absortos en una tranquila y pensativa conversación. Uno de los pastores aparece arrodillado como leyendo la inscripción. Otro parece discutirla con la única figura femenina de la escena. Mientras que el tercero está inmerso en la melancolía. En el cuadro del Louvre, Poussin ya no representa un dramático encuentro con la Muerte. Más que hallar la muerte de manera directa, los pastores descifran el epígrafe y meditan sobre él: la fugacidad de la felicidad humana y la inevitabilidad de la muerte, que acecha en cualquier parte.
La calavera, símbolo convencional de la Muerte personificada, no aparece, pero algunos investigadores la han interpretado. Así Stefel, en el año 1975 afirmó que la calavera estaría marcada por la sombra de la cabeza de uno de los pastores. Una lectura que contrasta con la de Lévi-Strauss, para quien estaría representada por la figura femenina. Por tanto, la alusión a lo efímero estaría presente en el cuadro, pero de diferente manera.La influencia de Tiziano en cuanto al tratamiento del color es evidente en esta y otras obras del pintor francés, Los pastores de la Arcadia, con una cronología incierta, pues algunos la sitúan en 1638 y otros en 1650, aparecen mencionada en el año 1688 dentro de las colecciones de Luis XIV.
Hacia 1638 debió realizar esta segunda versión del tema Et in Arcadia ego, el célebre cuadro, un óleo sobre lienzo, que en la actualidad se conserva en el Musée du Louvre. 

Teseo encuentra la espada de su padre (1638)
Óleo sobre lienzo.  134 cm×98 cm. Museo Condé, Chantilly (Oise)
Poussin narra en el cuadro la escena en la que el héroe mítico Teseo encuentra la espada y las sandalias que su padre había ocultado años atrás. El mito ateniense narra que Egeo, el padre de Teseo se acostó ebrio con Etra, hija del rey de Trecén, Piteo. De la relación nacería Teseo, ​ pero su padre no llegaría a conocerlo entonces.
Al marcharse de Trecén, Egeo escondió unas sandalias y una espada bajo una gran roca, y encargó a Etra que si tenía un hijo varón capaz de levantar la piedra, recuperara los objetos para que le reconociera como su descendiente. Ese es el momento representado en la obra.
Posteriormente, Teseo realizaría un épico viaje a Atenas para conocer a su padre y heredar su trono. 

La danza de la vida humana, 1638-1640
Óleo sobre lienzo. 82,5 cm × 104 cm. Colección Wallace, Londres
En la Francia del siglo xvii se dieron dos principales corrientes pictóricas, el naturalismo y el clasicismo. El primero no tuvo excesivo predicamento, debido al gusto clasicista del arte francés desde el Renacimiento, y se dio principalmente en provincias y en círculos burgueses y eclesiásticos, mientras que el segundo fue adoptado como «arte oficial» por la monarquía y la aristocracia, que le dieron unas señas de identidad propias con la acuñación del término clasicismo francés. ​ La pintura clasicista se centró en dos grandes pintores que desarrollaron la mayor parte de su carrera en Roma: Nicolas Poussin y Claude Lorrain. Poussin recibió la influencia de la pintura rafaelesca y de la escuela boloñesa, y creó un tipo de representación de escenas —de temática generalmente mitológica— donde evocaba el esplendoroso pasado de la antigüedad grecorromana como un paraíso idealizado de perfección, una edad dorada de la humanidad, en obras como: El triunfo de Flora (1629), El rapto de las sabinas (1637-1638) y Los pastores de la Arcadia (1640). ​
Este cuadro fue un encargo del cardenal Giulio Rospigliosi, futuro papa Clemente IX. El tema, ficticio aunque indirectamente inspirado en la mitología clásica, proviene de una «poesía moral» de Gian Pietro Bellori. ​
La obra pasó de la familia Rospigliosi al cardenal francés Joseph Fesch en 1806, hasta que fue vendida en 1845 a Richard Seymour-Conway, IV marqués de Hertford, y de este a Richard Wallace, que la incorporó a la colección que lleva su apellido. ​
Este cuadro inspiró la serie de novelas Una danza para la música del tiempo (en inglés, A Dance to the Music of Time), de Anthony Powell.
En un escenario natural de aspecto bucólico, como era habitual en las obras de Poussin, aparecen cuatro figuras (un chico y tres chicas) danzando en corro con las manos unidas unas a otras. Son cuatro figuras alegóricas, de izquierda a derecha: el Placer, ataviada con una túnica roja y una capa azul en la parte superior, con una corona de rosas en la cabeza, mira hacia el espectador como invitándole a bailar con ella; el Trabajo, la figura masculina, vestido con túnica verde y descalzo, con una corona de laurel en la cabeza, mira hacia la figura de al lado; la Riqueza, vestida de blanco y naranja, con una guirnalda de perlas y sandalias doradas, mira hacia un costado; y la Pobreza, de ropas sencillas y tocada con un simple pañuelo, va descalza como el Trabajo y mira de reojo a la Riqueza, que parece dudar en darle la mano. El conjunto representa la rueda de la fortuna, los diversos estadios por los que puede transitar el ser humano durante su vida. 
En el lado derecho aparece un viejo desnudo, medio calvo y barbudo, de pelo blanco, con alas y tocando una lira; es el Padre Tiempo, y las otras figuras bailan al son de su música. El simbolismo es claro: la danza de la vida termina inexorablemente en la muerte. A sus pies, en la esquina inferior derecha, aparece un amorcillo con un reloj de arena, simbolizando de nuevo el tiempo. En la esquina contraria hay otro amorcillo, que representa el homo bulla («hombre burbuja»), un niño haciendo burbujas de jabón que simboliza igualmente la brevedad de la vida. ​
En el cielo, en la parte central superior del cuadro, aparece el carro de Apolo, dios de la razón, las artes, la belleza, la curación y la naturaleza, que reinaba en los cielos y traía el día al mundo —a veces se le consideraba también dios del sol—; le precede Aurora, la diosa del amanecer, esparciendo flores con las manos, y le siguen las Horas, las diosas de las estaciones, que danzan en corro de forma simétrica a la danza de primer plano. Apolo aparece desnudo, rodeado de un círculo que simboliza la eternidad. ​
En el lado izquierdo de la imagen hay un pedestal con dos bustos que miran en direcciones opuestas, uno joven y otro maduro y con barba. Se trata de Jano, el dios bifronte, que mira a la vez al pasado y al futuro. Del pedestal cuelgan unas guirnaldas de flores, que simbolizan la fugacidad de la belleza. ​
La composición del cuadro está basada en formas geométricas: un círculo que forman las cuatro figuras danzantes y que se inscribe en un triángulo formado por la unión de los dos amorcillos como base y Apolo como vértice vertical del mismo. ​
En esta obra Poussin se mostró como un destacado dibujante, con trazo preciso y seguro, así como un virtuoso colorista, con un equilibrio armónico entre colores azules y dorados que proporciona a la imagen la atmósfera precisa para el tema representado.

La continencia de Escipión, 1640
Óleo sobre lienzo. 114 x 163 cm. Museo Pushkin (Moscú)
Es un tema muy frecuente en los pintores barrocos. Evoca, a partir de los textos de Tito Livio, Plutarco y Valerio Máximo, a Escipión quien, vencedor de Cartago, muestra un evidente dominio de sus propias pasiones al renunciar a una parte del botín y devolver a una bella cautiva a su prometido. Este tema pudo Poussin haberlo gustado durante su estancia en París, ya que estaba muy extendido en el arte dramático parisiense del momento. Sin embargo, se relaciona de manera profunda con su filosofía estoica de la vida, uno de cuyos puntos esenciales era el dominio de las pasiones. Es, por tanto, relacionable con el conjunto de "exemplum virtutis", ejemplos de virtud que pintó el artista a partir de hechos memorables de la historia de Roma. Podemos ver en esta obra, dispuestos en friso, a la Victoria, coronando al general, sobre trono. En el centro vemos a la novia, y al novio que agradece la merced de recuperar a su prometida, en presencia de los admirados soldados romanos. Al fondo, el humo de los incendios se alza desde la ciudad de Cartago, conquistada y destruida. Fue realizado para el abate Roscioli, secretario papal y familiar de los Barberini al poco de regresar de París.

El éxtasis de san Pablo (1643) 
Óleo sobre lienzo. 148 x 120 cm. Museo de arte John & Mable Ringling, Sarasota
El Barroco francés tendió hacia una imagen clasicista y depurada que pretendía diferenciarlo de los excesos y la oscuridad de otros autores barrocos europeos. Sin embargo, no escapa a la tentación por la grandiosidad, el rompimiento de gloria, los ángeles, las nubes arremolinadas... Todos estos elementos característicos de las visiones barrocas los podemos hallar en el Éxtasis de San Pablo, que ha abandonado en el suelo su espada de soldado y el libro de los Evangelios para ser transportado en volandas por varios ángeles de aspecto juvenil y brillantes vestiduras.

Moisés rescatado de las aguas, 1651

Óleo sobre lienzo. 116 x 177,5 cm. National Gallery de Londres
Poussin ya había pintado varias veces esta escena, como se puede ver en el Moisés salvado de las aguas del Louvre. De todas las versiones, ésta de 1651 es la que se aproxima más a los esfuerzos del artista por dotar de un contexto histórico verosímil a la escena, siempre dentro de sus posibilidades de investigación arqueológica. Para ello se inspira en el mosaico del templo de Preneste, conservado en Palestrina, que representa un paisaje de época romana, y otros restos arqueológicos conocidos en el momento. Es, asimismo, la que refleja un mayor sentido del movimiento, la de mayor dinamismo en la composición, y en definitiva, una mayor alegría en conjunto.
Vemos un grupo de mujeres contemplando al niño. Y todas ellas tienen un significado. Cumplen con sus gestos un papel en esta trama tan teatral. Evidentemente está la hija del faraón que apiadándose de la criatura la salvó, pese a que su padre había ordenado matar a todos los hijos de los judíos. Y rodeando a las princesas están todas sus sirvientas que se congratulan de la salvación. Además se ve una mujer vestida de blanco y con las ropas más humildes que se ha identificado como la hermana de Moisés que asistió a su rescate, y que acabó por convencer a la princesa para que contratase una nodriza, que en realidad era su propia madre.
Además hay otro factor a remarcar y muy vinculado con el color. Y es que Poussin hizo este cuadro para un comerciante lionés de sedas, y desde luego vistió a todas esas mujeres con faldas y con prendas que son el más elegante catálogo que se pudiera imaginar ese empresario textil. Hay todo un derroche de color en las ropas que todavía destacan más gracias a ese fondo paisajístico, con vegetación y arquitecturas, que le proporcionan una presencia auténticamente solemne y elegante a la escena. 

Paisaje con Polifemo, 1649
Óleo sobre lienzo. 150 x 198 cm. Museo del Hermitage
Está relacionado con el Paisaje con Hércules por sus afinidades formales. Fue realizado para Pointel en 1649. Su tema es uno de los preferidos por los artistas del Renacimiento, y ha dado lugar a varias obras que sirven de referencia a Poussin para la ejecución de la suya, en especial de Rafael y Carracci. El tema de Acis ya había sido representado por Poussin en su Acis y Galatea, pero la que nos ocupa es totalmente diferente. Al igual que su Paisaje con Orfeo y Eurídice, es una alegoría de la eternidad de la naturaleza frente a las pasiones humanas. Recordemos que el cíclope Polifemo, enamorado de Galatea, trató de aplastar con una roca al amante dios Acis, quien se transformó en río. Ninfas y sátiros encarnan el lado natural, salvaje, de la Naturaleza. Polifemo aparece de espaldas, interpretando su música para Galatea. A la derecha, con el cabello azul, pues es una ninfa de las aguas, Galatea; a la izquierda, como dios fluvial, se encuentra Acis.

Paisaje con los funerales de Foción (1648) 
Óleo sobre lienzo. 114 x 178 cm. National Gallery of Wales
Esta obra, pintada en el decisivo año de 1648, para un marchante de Lyon, forma pareja con Paisaje con la viuda de Foción recogiendo las cenizas de su marido. El argumento, tomado de la "Vida de los hombres ilustres" de Plutarco, evoca el desgraciado final de Foción, laureado general y orador ateniense. A pesar de ser necesaria, sostuvo una política impopular, que le granjeó el odio de los atenienses. El pueblo votó su muerte y su cuerpo fue desterrado a Mégara, momento que recoge la escena. Sin embargo, este argumento constituye un apoyo mínimo para desarrollar un gran paisaje de sobrio clasicismo. La composición, con su arquitectura clásica, está estructurada según las líneas verticales de los árboles, con la que contrasta la línea curva que rompe el estatismo, en el árbol en primer término. Es todo un exponente del paisaje clásico, en el que triunfaría el amigo y vecino de Poussin, Claudio de Lorena.

Eliezer y Rebeca. 1648
Óleo sobre lienzo. 118 x 197 cm. Museo del Louvre
Pintado en 1648 para Pointel, un comerciante de París cuya colección estaba compuesta principalmente por pinturas de Poussin. Posteriormente, el lienzo pasó a formar parte de la colección del duque de Richelieu y fue adquirido por Luis XIV en 1665.
Hay otros dos cuadros de Poussin que tratan este tema, uno de los cuales fue pintado más tarde, hacia 1664, posiblemente sin terminar, y se conserva en el Museo Fitzwilliam de Cambridge.
La pintura del Museo del Louvre es una de las obras más famosas, y ciertamente la más lograda, de Nicolas Poussin, y forma parte de las obras del período posterior a su regreso a Roma en 1642, período de 10 años durante el cual pintó lo que sería considerada en su época como las creaciones más perfectas del pintor y se encuentra hoy en día entre las expresiones más puras del clasicismo francés.
Anthony Blunt señala que a partir de su regreso a Roma, la visión artística de Poussin sufrió una revolución: continuó trabajando con temas religiosos y clásicos, pero en ambos casos su interés fue desplazado, particularmente en términos de temas del Antiguo Testamento: abandonó los relatos espectaculares del Libro del Éxodo y se dedicó a temas que se prestaban a la interpretación dramática o psicológica, como el de Eliezer y Rebecca.
Para arrojar luz sobre este tema, conviene señalar la ubicación del cuadro en la sala 14, frente a “les Israélites recueillant la manne dans le désert” (“los israelitas recogiendo el maná en el desierto”), un lienzo de dimensiones similares (149 x 200 cm), que se completó en 1639, es decir, antes de su estancia en París, cuyo tema fue tomado del Libro del Éxodo (Ex 16, 13). Cuando comparamos estas dos obras, tenemos la sensación de que el dolor con el “Manna” es lo contrario del escenario de “l'agréable tableau” (“la pintura agradable”) del que habla Félibien, el autor de uno de los biografías sobre Poussin, con sus tonos sombríos y actitudes desconcertantes en un entorno más austero y sin arquitectura.
Tema de la pintura: los misterios de la gracia.
Esta pintura parece ser una pieza de relajación para Poussin, ya que la pintó siguiendo la segunda serie de los Siete Sacramentos, relativamente austera, dedicada a su amigo y mecenas Paul Fréart de Chantelou y pintada entre 1644 y 1648.
Pointel, después de haber admirado el cuadro de Guido Reni, “La Vierge cousant avec ses compagnes” (“La Virgen cosiendo con sus compañeras”), pidió a su artista favorito un cuadro que, como este último, retrataría “varias mujeres, en donde puedes ver diferentes bellezas”.
Por lo tanto, no se trataba de apartarse de un tema específico, reservándose el cliente el derecho de imponer restricciones a Poussin. Este último eligió el episodio bíblico del encuentro entre Eliezer y Rebeca en el pozo de Nacor (Génesis 24): Abraham le pide a su antiguo intendente, Eliezer, que vaya a Mesopotamia a elegir una esposa para su hijo Isaac. Al llegar cerca de un pozo con sus diez camellos, encuentra, entre las mujeres que vienen a sacar agua, a Rebecca, que es "muy agradable a la vista" y les da agua a él ya sus camellos. Eliezer, al ver una señal de Yahvé, le da a Rebeca un anillo de oro y dos brazaletes.
En un enfoque bíblico tipológico (nótense los casos de presagio de los Evangelios en el Antiguo Testamento), esta escena se presagia en la tradición cristiana de la Anunciación (celebrada el 25 de marzo). Lo encontramos en el Evangelio de San Lucas (1, 26-38), cuando el Arcángel Gabriel le anuncia a María que va a traer un niño al mundo, Jesús.
Poussin recrea esta escena que, además de la solemnidad de la elección bíblica, no presenta ningún acontecimiento, a través de doce mujeres jóvenes en forma de estatuas alrededor de los dos protagonistas, cada uno con una actitud diferente, contra un paisaje adornado con arquitectura y eliminar los “objetos raros” que son los camellos (que fue el centro de una famosa controversia veinte años después, en 1668, entre Charles Le Brun y Philippe de Champaigne).
En realidad, los rostros de Rebecca y sus doce compañeros, con expresiones variadas, son un pretexto para que Poussin analice las reacciones provocadas por la elección divina: curiosidad o emoción, confusión o celos. 

El formato de la pintura
El deseo de Pointel, una pintura que reúne diferentes bellezas, se cumplió: la obra aparece como una agrupación armoniosa de 14 figuras principales encerradas en un paisaje adornado con arquitectura. Este grupo forma un friso, que se extiende de una parte a otra del cuadro, dominado por curvas que contrastan con la arquitectura y los diferentes ángulos de perspectiva que, mediante una red de ortogonales, recuerdan el formato rectangular de la obra. 

El encuadre
La escena se desarrolla justo frente a los ojos del espectador, ocupando los dos tercios inferiores del cuadro; el grupo de personas está representado en pie de igualdad y ninguno está cortado por los bordes de la obra: Poussin nos invita a ver la escena en su conjunto, de manera frontal, muy accesible, aunque algunas mujeres jóvenes, más lejos, están parcialmente oculto por compañeros que están más cerca del espectador. Lo único que se extiende más allá de este friso es la jarra de la joven mirando al espectador, también resaltada por la intersección de las líneas de los tercios (ver más abajo).
Eliezer está en el centro de la obra: el dedo índice levantado de su mano derecha está exactamente a media altura, mientras que la vertical que separa la pintura en dos pasa por la mitad de su pierna derecha, su cuerpo, su hombro derecho y el medio de su turbante, es decir, su cabeza. 

La composición
Cada figura parece tener su lugar: calculada, distante y, sin embargo, cercana a su vecina. El ritmo se suma a la escena mediante numerosas verticales insistentes, cuyo tempo, fijado por las distintas jarras, puede parecer a veces prolongado, a veces más apresurado. 

LA REGLA DE LOS TRES TERCIOS
La aplicación de esta regla, que se encuentra hoy en día en el contexto de la fotografía, ayuda a ubicar los elementos de la composición y aporta dinamismo a la obra.
Nicolas Poussin - Eliezer y Rebecca – Composición 

Como se dijo, la escena ocupa los dos tercios inferiores del cuadro. La intersección de las líneas de los tercios pone claramente el énfasis en el grupo de cinco mujeres a la izquierda de Eliezer, en particular la que lleva la jarra y fija la mirada del espectador, así como en Rebecca, como contrapunto. 

LAS LÍNEAS DIRECTIVAS
Los cuerpos esculturales, los cuellos, las cabezas, los ojos, el globo de piedra situado en la pesada columna cuadrada, e incluso el turbante de Eliezer, definen un universo sometido a las leyes de la esfera y el cilindro, y la arquitectura y diferentes ángulos de perspectiva llegará a encerrar las formas redondas en una red de ortogonales, sabiendo que la red geométrica asegurará el triunfo de la razón.
Nicolas Poussin - Eliezer y Rebecca - Líneas de dirección

• LA COLUMNA TRUNCADA CON EL GLOBO TERRÁQUEO EN LA PARTE SUPERIOR
Todas las líneas direccionales de la obra parecen tener su origen en la esfera situada en la columna truncada, que, en primer lugar, llama la atención del espectador; muy importante y muy curioso: ¿qué significa? ¿Por qué Poussin permitió la intrusión de este elemento abstracto que, en teoría, no se corresponde con nada en el espacio del cuadro?
Según Milovan Stanic, se trata de la unión de la Virtud (representada por la base cuadrada) y la Fortuna (Fortuna en latín, una diosa romana que distribuye sus bendiciones al azar), uno de cuyos principales atributos es el globo.
El pozo, lugar de elección para bodas místicas, locus fortunae, está marcado por este emblema, que sirve como comentario condensado de la escena.
Rebecca, que encuentra su destino antes de este pozo, también tiene un nombre que significa “paciencia”, una virtud distinguida.
Milovan Stanic también nos recuerda que el emblema arquitectónico de Virtus y Fortuna es uno de los predilectos de Alberti (Leon Battista, 1404-1472): “un emblema humanista por excelencia, que conjuga la acción humana en el mundo con fines morales”; y sabemos que, según Poussin, el tema real de la pintura son las acciones del hombre.
De esta manera, este curioso elemento de la arquitectura se ve como la representación de la eterna presencia de la divina providencia.
Como nota final: el artista ha reflejado esto con un elemento arquitectónico similar, solo a la izquierda y detrás. 

El papel simbólico de las jarras
El autor ha dado ritmo a los versos directores a través de un juego de cántaros (al menos 10) como si estuviera jugando con el motivo formal del cántaro: aquí podemos ver jarrones, con formas próximas a la del ánfora, la pelike y el griego stamnos o hydria.
El paralelo con las formas femeninas es ineludible. Al llegar al pozo, Eliezer está interfiriendo en un mundo femenino. Ahora entendemos por qué el pintor no quiso incluir las formas extrañas y anestésicas de los camellos.
Por tanto, podemos reconciliar el jarrón, la jarra, con la idea de virginidad: ¿acaso Poussin está enfatizando la inocencia o la pureza de Rebecca?
Finalmente, podemos encontrar una vez más el tema de la elección divina y la salvación en el agua, que aquí es omnipresente y evoca la idea del bautismo.
 
El juicio de Solomon. 1649
Óleo sobre lienzo. 100 x 150 cm. Museo Nacional del Louvre
Es uno de los pasajes más conocidos del Antiguo Testamento. La acción se sitúa en el palacio de Salomón, y su escenario es el vestíbulo del trono, en donde el monarca israelita impartía justicia. Ante él comparecen dos prostitutas, las cuales han dado a luz sendos niños, de los que sólo uno ha sobrevivido. Ambas reclaman la maternidad del recién nacido. Salomón solicita una espada y ordena partir al niño en dos y entregar cada mitad a una de las mujeres. La verdadera madre, no pudiéndolo soportar, renuncia a su parte para salvar la vida del niño, pero la otra pide que lo partan. De este modo Salomón sabe cuál es la madre auténtica, a la que entrega el recién nacido. Como en el teatro de la Academia francesa del siglo XVII, Poussin recrea la narración uniendo todos los instantes del relato en un mismo lugar y un mismo momento, lo que se conoce como unidad de lugar, acción y tiempo. Se conservan varios dibujos preparatorios sobre la composición. Lo que aporta en el lienzo Poussin es el estudio psicológico de los personajes, fiel a la teoría de los "affetti", ya citada en numerosas obras. Es, por encima de todo, una lección moral.

Paisaje con edificios
1648 - 1651. Óleo sobre lienzo, 120 x 187 cm. Museo del Prado
Vista de un valle surcado por un río, en cuyas orillas se sitúan varios edificios, enmarcados por árboles y montañas en el horizonte. En primer plano aparecen tres personas sentadas y dos acompañadas de caballos. Podría tratarse de la representación del viaje a Atenas del filósofo cínico Diógenes de Sinope (siglo IV a. C), ejemplo clásico de honestidad y rebeldía hacia lo artificial de la civilización. Como muestra de renuncia hacia cualquier lujo, se le suele representar con una tosca capa como única vestimenta. Se conserva un grabado de esta obra realizado por Chtillon. Este cuadro se cita en el inventario de 1746 de la colección del rey Felipe V en el Palacio de La Granja de San Ildefonso. 

Cristo y la adúltera, 1653
Óleo sobre lienzo. 122 x 195 cm. Museo Nacional del Louvre
En esta obra, la única que el arquitecto y diseñador de jardines André Le Nôtre encargó y compró de un artista vivo, Poussin medita sobre el pecado y el perdón a través del conocido pasaje de Cristo y la mujer adúltera, llevada por los fariseos. Con el gesto traspasado de dolor, la mujer se arrodilla ante Cristo. Mientras, los personajes de la derecha se afanan por interpretar los signos que Jesús ha trazado en el suelo. Con todo, Poussin ha reunido en un mismo tiempo varios aspectos de la narración, tal como se imponía en la norma clásica de la unidad de espacio y tiempo. Sin embargo, esta obra supone el arranque de una nueva etapa, tras el periodo decisivo que comenzó en 1648. Ahora, hacia 1653, Poussin modifica varias de sus características tradicionales. Por ejemplo, en su representación tradicional de Cristo, éste ocupa la parte central de una composición simétrica, ordenada; ahora, y de forma curiosa, esta posición central la ocupa la mujer del segundo plano, abrazada a su hijo. Otro tanto cabe decir del tratamiento de la arquitectura, unánimemente calificada de "cubista".

El testamento de Eudamidas, 1650-1655
Óleo sobre lienzo. 110 x 138 cm. Statens Museum de Copenhague
Fue pintado para Michel Passart, Maître des Comptes en París. Su asunto está tomado del autor clásico Luciano, de sus "Diálogos: Toxaris o de la Amistad", y es precisamente la amistad la que subyace en la representación de la historia. El tema, inusual en la pintura, se refiere a Eudámidas, un soldado de Corinto caído en la pobreza, dicta testamento en presencia del médico que le atiende en su agonía. En este testamento deja a su madre e hija al cuidado de sus amigos ricos Areteo y Charixeno, con el encargo especial de cuidar de ellas y de dotar a su hija para su boda. Este testamento provocará la burla de la ciudad, pero, de forma inesperada, será cumplido por los dos amigos. Es, por tanto, una pintura moral, sobre la amistad sagrada. Su composición rigurosa, de la que se conservan algunos dibujos preparatorios, ejercerá una gran influencia en los pintores neoclásicos franceses.

Noli me tangere
Hacia 1657. Óleo sobre tabla, 47 x 39 cm. Museo del Prado
Esta pequeña tabla es la más tardía de las pinturas del artista conservadas dentro de la colección. Fue pintada para Jean Pointel y al menos entre 1714 y 1722 se documenta en posesión de Jacques Meyer, negociante y armador de Róterdam. En 1746 se menciona por primera vez, junto con otras obras del pintor, en la Colección Real española, en el palacio de La Granja de San Ildefonso (Segovia). La composición se limita a las figuras de Cristo y de María Magdalena, que se sitúan en un paisaje, siempre ideal y exacto, delante del sepulcro. La austeridad de la escena queda potenciada por la armonía cromática y la monumentalidad de los personajes, a los que dota de importante expresividad.

Descanso en la huida a Egipto, 1658-60
Óleo sobre lienzo. 105 x 145 cm. Museo del Hermitage
Al igual que en los cuadros de tema mitológico, en la serie de lienzos sobre la Sagrada Familia realizada en sus últimos años, predomina un sentido de la armonía y la construcción geométrica de los paisajes. Esta obra, pintada entre noviembre de 1655 y diciembre de 1657 para Mme. De Montmort, futura esposa de su amigo Chantelou, es un exponente destacado de esta tendencia. Fiel a su formación clásica, el propio Poussin escribió que en esta obra pretendía "deleitar por la novedad y variedad y mostrar que la Virgen, la representada, está en Egipto". Es decir, el mandato de instruir deleitando que se encuentra en los textos clásicos. Para la reconstrucción arqueológica del fondo arquitectónico se inspiró Poussin en los textos de Plinio y en los mosaicos del templo de Preneste, en Palestrina. El colorido y la composición, por lo demás, siguen la tónica de las Sagradas Familias de aquellos años, como la Sagrada Familia (de once figuras).

Ester ante Asuero, 1655
Óleo sobre lienzo. 119 x155 cm. Museo del Hermitage
El asunto procede del libro de Esther, del Antiguo Testamento. El emperador persa Asuero (Jerjes) promulga un decreto de exterminio de los judíos de su imperio. Su esposa de origen judío, Esther, hija de Mardoqueo, a quien el rey había tomado por reina en virtud de su gran belleza, se dirige al emperador para salvar su vida y la de su pueblo. Llegada ante el trono, a la vista del emperador, se desmaya, apoyando la cabeza sobre la sierva que la acompaña. Asuero no sólo concederá la vida a su mujer, sino que también salvará al pueblo judío. Al igual que hiciera en el Moisés niño pisa la corona del faraón, Poussin ha dividido la escena en dos partes: los hombres, junto al emperador, a la derecha, y las mujeres, a la izquierda. Dicha composición se estructura en una gran "V" formada por ambos grupos. El espacio que se extiende tras ellos, un oscuro interior, realza la monumentalidad de las figuras por su tamaño y por el contraste de los colores, amarillo, rojo, azul. Por su estilo, Poussin se halla muy cerca del de Rafael.

Hacia el final de su larga y productiva vida, Nicolas Poussin realizó una serie de pinturas llamadas «Las cuatro estaciones». Acabadas un año antes de su muerte, fueron pintadas para el duque de Richelieu entre 1660 y 1664. Poussin utiliza cuatro escenas de la Biblia como pretexto para reflexionar sobre las grandes etapas de la vida humana. En La primavera o Adán y Eva en el paraíso terrenal, vemos a Eva señalando a Adán el árbol que lleva el fruto prohibido. La primitiva pareja en el centro de la pintura está rodeada por un exuberante jardín. Esta composición altamente estructurada encierra al primer hombre y la primera mujer en una especie de equilibrio natural que atestigua de la lógica misma de la creación; El verano o Ruth y Booz; El otoño o El racimo de uvas traído de la tierra prometida; En El invierno o El diluvio, una ligera apertura en el cielo oscuro nos permite adivinar la forma clásica del arca de Noé que flota en el agua que llega hasta el techo de las casas: es la única forma de salvación y quiere representar la continuidad de la vida más allá de la muerte. En los fríos colores del invierno, el paisaje en el que se inscribe la narración bíblica expresa fe en la naturaleza y en su fuerza, muy superior a la del hombre. 

El verano, 1660-1664, (París, Museo del Louvre).
En el ciclo pictórico de las Cuatro estaciones, los agricultores que cortan y cosechan el trigo representan el verano. En este caso, se refiere a un episodio bíblico: la historia de Rut; Después de la muerte de su primer marido, Rut decide ir a Belén con su suegra, Noemí. Booz, pariente rico de esta última, les da trabajo. Viendo como Rut recogía las espigas, comprende que es virtuosa y decide tomarla por esposa. El cuadro representa el momento en que la joven se encuentra con Booz que aparece de pie frente a una Rut arrodillada.

El otoño, 1660-1664, (París, Museo del Louvre).
El frondoso árbol lleno de frutos es un símbolo de la redención futura. El árbol estéril puede considerarse como símbolo de pecado, en oposición a su vecino con follaje exuberante. El palo sobre el que reposa el enorme racimo de uvas evoca los brazos de la cruz de Cristo y el racimo de uvas hace referencia a la Eucaristía.
La Primavera, 1660-1664
Óleo sobre lienzo. 117 x 160 cm. Museo Nacional del Louvre
Realizada entre 1660 y 1664 para el duque de Richelieu, forma parte de la serie de Las Estaciones, junto con El Verano, El Otoño y El Invierno, el más interesante de las cuatro. Son un estudio de los momentos de la vida humana, a través de sus etapas, y un resumen de los temas favoritos del artista. En este caso, ha elegido para simbolizar la Primavera el tema bíblico de Adán y Eva en el Paraíso terrenal. Eva señala, al tiempo que Dios, en el cielo, bendice la creación. Cada lienzo de la serie simboliza una hora del día; la Primavera evoca la luz de la mañana. Sin embargo, la densidad de la carga filosófica de la obra, alusiva a la fertilidad y el destino del hombre, en un estado de primitiva inocencia, reposa sobre un paisaje detallado, minucioso, con una variada gama de verdes.

Diluvio o Invierno, 1660-1664,
Óleo sobre lienzo, 118 x 160 cm, Museo del Louvre
En la pintura “
Invierno” representaba la escena del Diluvio. El elemento es ciego y despiadado. “Invierno” está escrito en una especie de frío, “hielo” de color, impregnado con la sensación de dolor de muerte inminente. “Una belleza terrible”, dijo Goethe sobre esta pintura.
Habiendo terminado “Invierno” en 1665, sabía que ya no escribiría nada. Aún no era muy viejo, pero el trabajo titánico socavó su salud, y cuando su esposa murió, se dio cuenta de que no sobreviviría a esta pérdida. Unos meses antes de su muerte, le escribió a su biógrafo Philibien en París, negándose a cumplir la orden de uno de los príncipes franceses de la sangre: “Es demasiado tarde, ya no puede recibir un buen servicio.
Estoy enfermo y la parálisis me impide moverme. Rompí hace algún tiempo con un cepillo y piensa solo en prepararme para la muerte.
Lo siento con todo mí ser.
Se acabó conmigo“.




 

 

Bibliografía
AA. VV. (1991). Enciclopedia del Arte Garzanti. Barcelona: Ediciones B. ISBN 84-406-2261-9.
AA. VV. (1990). Diccionario Enciclopédico Larousse. Barcelona: Planeta. ISBN 84-320-6072-0.
Anthony Blunt, Art and Architecture in France 1500-1700 ISBN 0-300-05314-2
André Chastel, L'Art français III: Ancien Régime 1620-1775, Flamarion, 1994.
Azcárate Ristori, José María de; Pérez Sánchez, Alfonso Emilio; Ramírez Domínguez, Juan Antonio (1983). Historia del Arte. Madrid: Anaya. ISBN 84-207-1408-9.
Bennassar, Bartolomé (1995). La Europa del siglo XVII. Madrid: Anaya. ISBN 84-207-3236-2.
Carrassat, P.F.R. y Marcadé, I., Movimientos de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2004. ISBN 84-8332-596-9.
Maneyre-Dagen, N., Leer la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-598-5.
Alfonso Pérez Sánchez, en Historia del Arte, Anaya, Madrid, 1986. ISBN 84-207-1408-9.
Charles Henry Conrad Wright, French Classicism, 1920
Cantera Montenegro, Jesús (1989). El clasicismo francés. Madrid: Historia 16.
Chilvers, Ian (2007). Diccionario de arte. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 978-84-206-6170-4.
Guillaume Janneau, La Peinture française au XVIIe siècle, P. Cailler, 1965, 499 p.
Alfred Leroy, Histoire de la peinture française au XVIIe siècle (1600-1700), A. Michel, 1935, 350 p.
Pierre Rosenberg, « La Peinture française du XVIIe siècle dans les collections américaines», Petit Journal des grandes expositions, Éditions de la Réunion des musées nationaux, no 116, 1982, p. 397 (ISBN 2-7118-0197-7)
C. Allen, Le Grand Siècle de la peinture française, Thames et Hudson, 2004
Alain Mérot, La Peinture française au XVII eme, Gallimard, 1994
Jacques Thuillier, La Peinture française: XVII eme, Skira, 1992.


[1] La Fronda (del francés fronde) es un conjunto de movimientos de insurrección ocurridos en Francia durante la regencia de Ana de Austria, y la minoría de edad de Luis XIV, entre 1648 y 1653. Este periodo de revueltas marca una reacción frente a la creciente autoridad de la monarquía en Francia, que había incrementado su poder bajo los reinados de Enrique IV y Luis XIII (este último con el cardenal Richelieu como primer ministro). Con la muerte de Richelieu en 1642 y, después, la de Luis XIII en 1643, el poder real se debilita bajo la organización de una regencia. Esto se agrava por la difícil situación financiera generada por la intervención en la Guerra de los Treinta Años, además de las ganas de revancha de muchos nobles que habían sufrido una pérdida de poder e influencia por las medidas de Richelieu. Esta situación genera una conjunción de múltiples oposiciones al poder real, ya sean parlamentarias, aristocráticas o populares.

El nombre de fronde evoca las hondas o tirachinas que portaban los sublevados del primer levantamiento en París. Fue la última batalla llevada a cabo contra el rey de Francia por los Grandes del reino y tiene lugar durante la guerra hispano-francesa (que luego continúa hasta 1659). Se divide en dos partes:

·        la Fronda parlamentaria o "vieja Fronde", que fue la que empezó la guerra.

·        la Fronda de los príncipes, que la continuó, amplió y sucedió antes de ser vencida, víctima de su modo de funcionamiento, alianzas y convulsiones.

 

No hay comentarios:

Publicar un comentario