Absides
En las iglesias
gótico-mudéjares de Aragón, el ábside
es uno de los miembros de
mayor carácter, donde, por lo
general, los constructores, al decorados, vertieron
todas las bellezas del estilo.
De forma poligonal,
la semicircunferencia que ocupan
como cabecera de la nave se transforma en tres, cinco
o siete planos, correspondientes a otros tantos lados de un polígono inscrito en ella, donde, además
de las labores que
los visten, se
abren, de ordinario, huecos de
iluminación en todos ellos,
o bien alternativamente, sin que esto
constituya regla, ya que
también hay ábsides ciegos.
Libres de aditamentos al construirse, la decoración se armoniza con las proporciones del cuerpo y número de ventanales, formando fajas por debajo
y encima de ellos si en la parte
constructiva no figuran contrafuertes, vuelos
y algún otro motivo que
obliga a disponer la en otra
forma.
Su estudio no puede
llevarse a cabo siguiendo fechas de
construcción, que se ignoran casi
siempre, ni tampoco por sus tipos,
muy variados¡ la ornamentación es, acaso, la que puede
guiar, validos del arcaísmo que presentan sus motivos.
ABSIDE DE LA
IGLESIA DE SAN
PEDRO, DE TERUEL. Poligonal, de siete lados
o frentes, es muy bajo, porque
envuelve la cabecera como
continuación de las capillas
laterales y apoyo
del ándito.
que corre sobre ellas. La decoración la componen una
faja de arcos mixtilíneos sobre pilares, cruzados aquéllos por
repetición de la cabecera y encerrado el conjunto dentro de un recuadro. La arquería es de traza clásica: debajo y encima
del fondo, dos líneas de
esquinillas; después, muro liso con
decoración de azulejos de estrellas
en tres líneas horizontales encuadradas
por fajita de azulejería en forma de
espiga, a dos colores, finando el muro con banda de esquinillas. El vuelo de cubierta,
hecho con dentellones entre dos
líneas que salen, se apoya sobre modillones unidos por
su parte alta, dejando entre ellos espacios
triangulares.
Sobresaliendo del
cuerpo y dominando al de la nave asoman
por encima del tejado unos
pináculos o torrecitas octogonales, remates de los contrafuertes
ocultos por el ándito, decorados
con cerámica, al igual de la otra, de estrellas
y espigas.
Unos huecos
cuadrados que se abren en el centro de cada frente desde la decoración de arcos mixtilíneos
hasta cortar la línea de
modillones del alero, respetando la
parte decorada con cerámica,
parecen indicar, por este último
detalle, fueron hechos
en sustitución de otros que hubiera
más en armonía con el
estilo, sin más objeto que aumentar el
paso de luz,
logrado a expensas de
la belleza de la
obra.
El
ábside que se emparenta tipológicamente con la iglesia de Santiago de
Montalbán construida cuando la villa dependía
jurisdiccionalmente de la Orden de Santiago.
En el
centro de la parte superior de cada uno de los paños abre un vano en arco
apuntado con doble arquillo interior separado por un mainel de ladrillo. En el
tímpano abre un pequeño óculo que sirve para iluminar la tribuna o andito que
corre por encima de las capillas. A la altura de los arcos se dispone en cada
uno de los lados sendos recuadros a base de estrellas de ocho puntas de
color blanco y cruces con extremos apuntados de color verde. Enmarcan estos
rectángulos líneas de azulejos verdes y blancos dispuestos en espiga.
La parte baja se
ornamenta con paños de arcos mixtilíneos que se prolongan y entrecruzan
formando una sebka. Ribetean horizontalmente estos paños dos bandas de
esquinillas simples en dientes de sierra.
En la parte superior
los contrafuertes embutidos entre las capillas se prolongan en forma de
torreoncillos de planta octogonal, seis en total más otro en el centro
coincidiendo con el vértice de la cumbrera sobre la clave de la bóveda del
ábside.
Mientras que la mitad
inferior aparece lisa, la superior se decora con cerámica de color blanco y
verde en forma de estrellas de ocho puntas, cruces de extremos apuntados y
punta de flecha o espiga del mismo tipo que la vista en los paños del ábside,
más las estrellas de ocho blancas ribeteadas por azulejos de color verde. En
esta parte alta están huecos con pequeños vanos que cierran por aproximación de
hiladas. Se rematan con tejadillos piramidales terminados en veletas. Como he
comentado anteriormente, tanto estructuralmente como decorativamente este
ábside de San Pedro de Teruel presenta una gran similitud con la iglesia de
Santiago de Montalbán, incluida la tribuna o andito que corre por encima de las
capillas.
El lado izquierdo de la
estrecha calle que discurre por el lateral de la iglesia lo ocupa la fachada
norte, donde se pueden observar los contrafuertes que separan la cabecera y los
tramos de la nave, así como las capillas entre los mismos. En la parte alta de
la del primer tramo hay un óculo con amplio derrame hacia el exterior, decorado
con un sencillo motivo cuadrilobulado en el centro. A continuación se sitúan
las dos puertas de acceso al interior del templo: en el segundo tramo la
original del siglo XIV y a continuación la abierta en época barroca.
De las dos portadas que
abren en esta fachada norte, la más interesante es la primitiva, construida al
igual que la iglesia en el siglo XIV. Actualmente cegada, abre en amplio arco
apuntado con un friso en la parte superior que presenta en el centro un motivo
lobulado en el interior de un círculo que a su vez se inscribe en el centro de
un triángulo.
El intradós del arco se
decora con ocho pequeñas hornacinas en forma de templete gótico con terminación
apuntada y dos pequeños cuadrilóbulos en su parte inferior.
En el interior de cada
una de ellas se disponía una figura tallada de las que se conservan cinco. Se
trata de personajes que sujetan en sus manos una filacteria. Todavía se observa
parte de la policromía que los cubría y su deterioro parece ser que no permite
su identificación.
La actual portada
principal abre en el tramo contiguo de los pies. Construida en el siglo XVIII
se cobija en un atrio en forma de arco de medio punto sobre el que se dispuso
un tejadoz de madera.
Merece la pena observar
los canes de este alero decorados con motivos tallados en sus papos de temática
vegetal y floral.
Por encima de las
capillas laterales corre una tribuna o andito, elemento característico de las
iglesias-fortaleza mudéjares y que aquí en San Pedro solamente lo hace por las
correspondientes al ábside de la cabecera, interrumpiéndose al llegar a la nave
aunque se puede recorrer su perímetro por encima de los tejados de las capillas
ya que los contrafuertes están rasgados por vanos a esta altura.
La comunicación entre
los distintos tramos se realiza a través de vanos que cierran por aproximación
de hiladas de ladrillos practicados en los contrafuertes. Se cubren estos
tramos, al igual que las capillas, con bóvedas de crucería sencilla con nervios
de ladrillo que apoyan en sencillas ménsulas esquineras.
Abren estos tramos
tanto al exterior como al interior de la nave mediantes vanos apuntados, ya
vistos los primeros al describir el ábside de la cabecera. Los que lo hacen al
interior de la nave son también geminados con motivos lobulados decorando arcos
y tímpanos. Se cubren con vidrieras diseñadas por Salvador Gisbert colocadas en
la reforma de principios del siglo XX.
Este sistema de
tribunas característico de las iglesias-fortaleza mudéjares construidas en el
siglo XIV tienen un carácter eminentemente militar. Su inclusión en esta
iglesia de San Pedro de Teruel plantea dos incógnitas. En primer lugar ¿porqué
solamente se desarrollaron sobre las capillas de la cabecera y no se continuo
en las de la nave como es habitual?. La opinión más extendida hace referencia a
motivos económicos. Una vez terminada la cabecera que es la parte de la iglesia
que primero se construye se vio la necesidad de reducir gastos por lo que se
prescindió de esta parte en el resto del templo. En segundo lugar ¿porqué se
construyen estas tribunas en una iglesia ubicada en el centro de una población
que además está separada de las casas inmediatas por estrechas callejuelas?.
Hasta el momento no se ha encontrado explicación lógica a esta incógnita,
únicamente la proximidad de la judería daría un cierto sentido a estas
tribunas. Una segunda opción es que se concibiesen como espacios de almacenaje
o de alojamiento eventual que a la vez servían para tamizar la luz que llegaba
al interior del templo.
Ya he citado en la primera página
la mención conocida de la primitiva iglesia de San Pedro en 1196, que sin duda
se trataba de una fábrica románica al igual que la Catedral de Santa María de
Mediavilla, aunque en este caso no han quedado restos de esta primera
construcción. Gracias a la labor investigadora de Alberto López Polo sabemos
que hacia el año 1319 se estaba construyendo la fábrica mudéjar y que en 1383
Francisco Sánchez Muñoz se obligaba a construir el claustro con derecho de paso
por el mismo desde su casa a la iglesia. En el año 1392 se consagra la iglesia
lo que permite suponer la conclusión de las obras.
Al interior la iglesia de San
Pedro es de nave única de tres tramos con cabecera poligonal de siete lados y
capillas laterales entre los contrafuertes, tanto de la nave como del ábside.
Está concebida como un gran espacio unitario, amplio y sin interrupciones visuales.
Incluso se prescinde del crucero para evitar diferencias espaciales.
La cabecera poligonal tiene la
misma amplitud y altura que los tramos de la nave de tal manera que se integra
perfectamente con ésta en un todo. Únicamente las gradas que elevan el presbiterio
permiten diferenciar un espacio del otro. A los pies se dispone un coro elevado
a través del que se accede al interior de la torre.
La cabecera se cubre con bóveda
de crucería sencilla formada por ocho nervios más otro que enlaza la clave con
la del primer arco fajón de la nave. Los tramos de la nave tienen planta
rectangular, y se cubre también con bóvedas apuntadas de crucería sencilla.
Los paramentos de los muros
quedan enmarcados por sencillas columnas semicirculares adosadas sobre una pilastra
que debieron terminar originalmente en capiteles de los que arrancarían los
nervios.
En el paño limitado por estas
columnas y la bóveda se dispone el arco de entrada a la capilla correspondiente
y sobre éste la ventana que comunica con el correspondiente tramo de la tribuna
en el caso de las capillas de la cabecera.
Encima de este ventanal, junto al
vértice de la bóveda, se abre un rosetón que aporta luz directamente desde el
exterior.
Las capillas abren en
número de siete al presbiterio y cuatro a los dos primeros tramos de la
nave.
Son de planta
rectangular y se cubren con bóvedas de crucería sencilla. En los laterales del
último tramo abren los dos accesos actuales a la iglesia.
El retablo más
importante del templo es el dedicado a los Santos Cosme y Damián, del que
Gabriel Joli se declara autor en 1537 y que está ubicado en la conocida como
Capilla de los Amantes porque en ella se hallaron en 1555 las supuestas momias
de Isabel de Segura y Diego de Marcilla.
De las capillas del
presbítero la central queda oculta por el retablo mayor al igual que parte de
las contiguas.
Su estructura y
disposición es similar a las de la nave con la salvedad de que las centrales
están intercomunicadas entre sí mediante vanos abiertos en los contrafuertes
El aspecto actual que
presenta el interior de la iglesia es producto de la reforma llevada a cabo
entre los años 1896 y 1910 como consecuencia del grave incendio que sufrió por
causa de la caída de un rayo en el año 1873 que debió de dejarla en un lamentable
estado. Según cita Santiago Sebastián anteriormente había sufrido otra reforma
en 1741.
La reforma fue
impulsada por el obispo don Juan Cosmes y Vidal y su dirección se encomendó al
ingeniero de obras públicas don Emilio Monterde. La decoración pictórica corrió
a cargo del pintor y decorador turolense Salvador Gisbert quién la realizó
entre 1904 y 1910 siendo autor también de las vidrieras que cierran los
ventanales y óculos. Intervino también en las obras el arquitecto municipal
Pablo Monguió. Matías Abad forja la reja del coro en 1909.
Resulta curiosa la
inscripción en caracteres góticos que ocupa la rosca del arco fajón de
separación entre la bóveda del ábside y la del primer tramo, que hace alusión a
la paralización de las obras para celebrar la festividad de la Inmaculada
Concepción “Aquí
llegaba la decoración en Diciembre del año 1904 suspendida para celebrar las
fiestas jubilares de la Inmaculada”.
Esta decoración de
carácter neo-gótico con toques bizantinos modificó totalmente lo que sería la
ornamentación de estilo mudéjar que a buen seguro cubriría los muros y bóvedas,
aunque desconocemos hasta que punto resulto dañada en el incendio citado. Si
bien es cierto que ha sido muy criticada y que los motivos elegidos no parecen
ser los más acertados ya que no se corresponden con los utilizados por los
maestros mudéjares, también lo es que se acerca bastante al planteamiento que
de los interiores hacían estos artesanos, como es el tamizamiento de la luz que
llega desde el exterior o la decoración pictórica de muros y bóvedas, algo que
de alguna manera resulta más acertado que el dejar los muros descarnados como
ha sucedido en otras restauraciones.
Un elemento interesante
dentro de la decoración interior del templo lo constituyen las claves situadas
en el centro de las bóvedas, tanto de la nave como de las capillas laterales.
En ellas se conjugan motivos que parecen corresponder a la primitiva fábrica,
aunque repintados más tarde y otros totalmente nuevos. En la clave del
presbiterio aparece representado un Pantocrator con la figura central de Cristo
en majestad y el tetramorfos en las esquinas. Escenas que parecen bíblicas se
representan en otras dos claves, ambas en color dorado sobre fondo rojo.
El triunfo de Cristo
sobre el demonio en forma de león coronado portando la cruz sobre un porcino
vencido se representa en otra clave. Hay también representaciones de animales
fantásticos como dragones.
Otro tema hace
referencia a los motivos florales. Por último, el más repetido es el del
anagrama del nombre de Jesucristo que se puede ver tallado o dibujado.
En la parte alta del
muro de los pies se ubica un gran rosetón decorado con yeserías caladas de tipo
gótico cerradas con vidrieras modernas colocadas en la reforma de principios
del siglo XX.
Del mismo estilo son
las que cierran los óculos situados encima de los grandes ventanales en cada
uno de los paños de la cabecera y del ábside, a base de formas foliadas y
lobuladas.
También góticas son las
yeserías que cierran el pretil del coro alto de los pies en forma de
cuadrifolios insertos en rombos.
En las enjutas de los
arcos de acceso a las dos capillas laterales del ábside se representaron cuatro
motivos heráldicos que hacen referencia a los atributos papales y al obispado
turolense.
Para decorar las
bóvedas de la nave y del ábside de la cabecera Salvador Gisbert optó por un
fondo azul verdoso muy oscuro salpicado de estrellas blancas de ocho punto y
diferente tamaño como alegoría a la bóveda celestial.
Los motivos con que ornamentaron
muros y nervios son de lo más colorista, y tanto aquí como en la siguiente
página ofrezco una selección de los mismos. Únicamente en uno de ellos se
utiliza un motivo claramente mudéjar como es el lazo de cuatro octogonal.
Fundamentalmente se
utilizó temática de malla a base de rombos o círculos que encierran motivos
vegetales, florales o geométricos.
En los muros de las
capillas se simula el despiece de ladrillo a soga y tizón, como revival de los
agramilados mudéjares que seguramente los cubrían antes del incendio. Siguiendo
la misma tradición mudéjar los tizones se cubren con motivos decorativos en los
que predomina la heráldica turolense y los temas litúrgicos.
En el muro de los pies,
a ambos lados del coro, abren dos pequeñas puertas en arco de medio punto con
la rosca pintada con motivos vegetales y una gran cruz patada de bendición roja
en la clave.
Esta Iglesia de San
Pedro es la única turolense dotada de claustro, que a su vez es uno de los
cuatro que se conservan en Aragón de estilo mudéjar. El porqué de su
construcción es un tanto peculiar, ya que se hizo para facilitar el paso a la
iglesia de una de las familias más acomodadas de Teruel. Es en 1383 cuando
Francisco Sánchez Muñoz se obliga a dotar de retablo a la iglesia y a construir
el claustro, a cambio de tener acceso directo desde su casa al templo, que se
levantaba en el solar que ahora ocupa el jardín, a través del mismo y el
derecho de enterramiento durante cinco generaciones. Nunca hubo en sus pandas
monjes disfrutando de la lectura ni de la meditación.
Lo primero que hay que
reseñar es que el claustro sufrió unas importantes reformas entre 1900 y 1904,
bajo proyecto de Pablo Monguió, con intervención de los arquitectos Carlos
Calvo Ortíz y Telmo Sánchez. Estas obras consistieron en renovar todo el
conjunto con enlucido de cemento imitando sillería y dotar a los arcos de la
galería de tracerías neogóticas de un estilo totalmente desconocido en la zona.
También se realizaron una serie de ménsulas, todo ello mediante vaciado de
cemento portland. Se rehízo todo el muro sur que da hacia el jardín, debido a
su mal estado, y parte del oriental. Toda esta obra ha sufrido un rápido
deterioro, sin duda debido al empleo de cemento portland agregado a fábricas de
ladrillo y yeso. El mal estado del claustro obligo en fecha indeterminada a
desmontar las tracerías neogóticas de los ventanales y gran parte de los
capiteles. No fue hasta los primeros años de este siglo cuando se acometió su
definitiva restauración, que finalizó en el año 2008.
El claustro es de
pequeñas dimensiones, de planta cuadrada con tres vanos por lado que abren al
espacio central descubierto. La primitiva construcción mudéjar tenía pilastras
cuadradas de ladrillo, excepto en los ángulos que eran parcialmente de
cantería, todo ello recuperado en la restauración de 2008, al igual que el lado
visto del ábside que se ha dejado frente al acceso desde el jardín.
Los amplios vanos hacia
el patio interior cierran en arco apuntado con un pequeño bocel en la arista.
Los arcos apeaban en capiteles hoy desaparecidos. Una línea de ménsulas en
voladizo, típicas del mudéjar del XIV, sirven de apoyo al alero del tejado.
Los tramos son de
planta cuadrada y se cubren con bóvedas de crucería sencilla, con claves
modernas. Los nervios de triple bocel apean en ménsulas de cemento portland
colocadas en la reforma de principios del siglo XX.
Quedan visibles restos
de la decoración mudéjar simulando despiece de ladrillo en los plementos de la
bóveda cercana al muro visible del ábside de la iglesia.
Dado que los elementos
incorporados en las obras del siglo pasado no estaban exentos de interés, se ha
tratado de respetar algunos de ellos integrándolos con los primitivos
recuperados o rehechos, completando un conjunto que armoniza todos ellos sin
grandes contrastes.
Uno de estos elementos
son las tracerías neogóticas de los ventanales del corredor próximo al jardín.
Solamente se conservaba una de las quince que había en total, que se ha
completado rehaciendo las otras dos y cerrando con alabastro los huecos.
También se ha
restaurado el sarcófago situado tras la capilla de San Cosme y San Damián de la
iglesia.
En el ángulo sureste
abre una pequeña capilla que cubre con cúpula sobre pechinas decorada con
motivos barrocos de yeso. En el templete de madera que hay en su interior
estuvieron ubicados, entre 1854 y 1902, los restos de Isabel y Juan Diego, los
Amantes de Teruel, antes de su traslado a la capilla del Sagrado Corazón en
este último año.
Si algo llama la atención
del visitante cuando deambula por las pandas de este claustro, son sin duda las
ménsulas que sirven de apoyo a los nervios de las bóvedas. Excepto tres que se
colocaron en la restauración de 2008, el resto son obra de las reformas de
principios del siglo XX. Realizadas mediante vaciado de cemento portland
presentan una variada temática figurativa y vegetal que, a pesar de que no
tengan un excesivo valor histórico, no me resisto a incluir en estas páginas.
Me ha parecido oportuno
agruparlas por temas, comenzando por las únicas cuatro verticales que hay,
correspondientes a los ángulos interiores del claustro. Dos de ellas presentan
figuras semi humanas con alargadas narices; la tercera es un hombre sujetando
el peso sobre sus hombros; y la cuarta otro, éste con vestimentas antiguas, que
lo hace con un hombro y una mano.
Tres de las que hay en
los ángulos exteriores son alusivas a San Pedro como titular de la iglesia: la
tiara papal, las llaves de San Pedro y la barca del pescador.
En cuanto a las
representaciones de animales, fuera de un jabalí en una rama de encina con
hojas y bellotas y un raro grupo de tres ranas, el resto son de tipo
fantástico: dos seres alados y distintas formas de dragones.
Dos de las ménsulas representan
cabezas humanas, la segunda de ellas parece ser de un monje amanuense, ya que
aparece tonsurado con una capucha y pergamino y pluma a su lado.
Los dos personajes de
las fotografías inferiores son a cual más curioso: el primero, que, a pesar de
su postura, en principio parece normal, tiene los pies de cabra y las manos de
caballo; el segundo parece un homenaje al “maestro Yoda” de la Guerra de las
Galaxias.
Dos rostros, o algo
parecido, al menos en el segundo, donde se aprecian ojos, nariz y boca en ese
conglomerado donde también se distinguen unas hojas.
Por último, en el tema
figurativo, un ángel y dos calaveras afrontadas.
Hay cinco ménsulas con
cartelas: dos con inscripciones “Ave María” en la primera, y “1383-2008”
en la segunda en recuerdo al año de inicio de su construcción y al del final de
la restauración; tres con escudos heráldicos de las familias: Sánchez Muñoz,
Marcilla y Segura. Las correspondientes a las fechas y a los escudos de los
Sánchez Muñoz y Marcilla se colocaron en la restauración de 2008 en sustitución
de las tres que habían desaparecido. 
En el grupo de
representaciones vegetales destacan un caracol en una esquina de una de las
ménsulas y unas grandes hojas de vid con racimos de uvas.
No parecería lógico terminar una
descripción de la Iglesia de San Pedro de Teruel sin aludir y reseñar el
Mausoleo de los Amantes, verdadero icono sentimental y turístico de la ciudad y
que actualmente está instalado en la que fuere Capilla del Sagrado Corazón,
ampliación barroca del siglo XVIII.
Arquitectónicamente destaca en
esta capilla su cúpula con linterna sobre pechinas decorada con esgrafiados de
tipo vegetal en color blanco sobre fondo negro. Desde el año 2005 rodea la
capilla el museo de los Amantes de Teruel, edifico de nueva construcción
realizado por el arquitecto turolense Alejandro Cañada, donde se expone un
variado contenido relacionado con la historia de Isabel y Diego.
Tanto las esculturas yacentes
como los sepulcros donde reposan las momias de los Amantes fueron esculpidos en
alabastro por Juan de Ávalos en 1956. Además de los cuerpos de Diego e Isabel,
el escultor dispuso una serie de símbolos íntimamente ligados a su historia de
amor.
A los pies de la escultura de
Diego aparecen dos leones tallados en bronce que simbolizan valentía, fuerza y
gallardía, y por esa misma razón su mano izquierda reposa sobre el pecho. A los
pies de la escultura de Isabel se pueden ver dos ángeles, también en bronce,
símbolos de su fidelidad, obediencia y pureza y por ello mismo su mano derecha
reposa en el vientre.
En el conjunto se representa la
muerte de Isabel junto al cuerpo de Diego, por eso él tiene los pies tapados
con la mortaja que le cubre, la cual retira ella para darle el beso que le negó
en vida. Isabel aparece con los pies descalzos, ya que todavía no ha dado
tiempo a amortajarla. Las cabezas ladeadas sin llegar a mirarse y las manos que
se tienden una hacia la otra sin llegar a tocarse simbolizan el amor imposible.
a golpe de martillo cincelados,
guardarás el sentir de enamorados
añorando en tu frío, sus ardores.
Las ansias del querer se confirmaron
con mazos de deseos en tu roca.
Yacen en paz. Sin besos en su boca
porque, unidos a ti, los cincelaron
en lecho con valor de eternidades.
Subsistes por la unción y las pasiones
de una sangre tejida de humedades
que, siglo a siglo, en lentas filtraciones
bordaron tus entrañas con edades
de vivir, y este amor, con ilusiones.
ABSIDE
DE LA MAGDALENA, DE ZARAGOZA.- Tiene siete frentes
o lados con dos
fajas de ornamentación de
ladrillo sin cerámica, y entre ellas hubo
sendos ventanales de arcos
apuntados y finas archivoltas, tres de
ellos transformados en simples
ventanas cuadradas al convertir
la cabecera de la iglesia en punto de
entrada, allá por el siglo XVIII.
La decoración se
reparte en dos fajas: la baja está hecha
con arquitos mixtilíneos dobles
que cruzan y apoyan
en pilares entre dos de esquinillas; encima, los huecos de iluminación, uno en cada frente, de los
cuales se conservan los cuatro de los extremos, muy esbeltos por lo agudo de la ojiva. Forman la decoración alta: una
faja de esquinillas, otra que es
un recuadro de trazo
grueso con dos
nudos, y sobre ésta, fondo de rombos verticales de líneas
quebradas hechas con dos hilos de ladrillo, finando
con fajita de esquinillas.
Como remate, línea de
modillones triangulares para
apoyo del vuelo de cubierta. Todas las fajas terminan antes
de tocar las aristas.
Hoy aparece
el ábside deformado por la
puerta abierta en el frente central y las tres
ventanas hechas en la reforma.
Según
José María Lacarra, la iglesia aparece ya mencionada en 1126, pocos años
después de la conquista de Zaragoza por el rey Alfonso I el Batallador, y en
1145 según Ignacio de Asso, lo que la convierte en una de las más antiguas de
la ciudad. Unos años después hay, según Ángel Canellas en su “Historia de Zaragoza”, otra referencia
en 1197 sobre el testamento de un clérigo de esta iglesia en el que ofrece
piedras para construir un portal cercano a su torre campanario, reseña
interesante ya que habla de la existencia de una torre anterior a la
construcción mudéjar del siglo XIV. Como suele ser habitual, no disponemos de
datos documentales que permitan establecer su cronología, si bien por la
similitud de su fábrica con la de San Miguel de los Navarros, y en menor medida con la de San Gil, se puede establecer, siguiendo a Gonzalo Borrás, en
la primera mitad del siglo XIV.
Aunque se ha venido
afirmando que con anterioridad al actual templo se levantó otro románico que
fue demolido y ampliado, las excavaciones arqueológicas que se han realizado
estos años en su interior vienen a descartar esta teoría, ya que, además de
numerosos restos óseos, los más antiguos datados en el siglo XIV, se han
encontrado restos de una calzada romana y de la mezquita que durante la
ocupación musulmana de la ciudad se levantaba en el mismo solar, pero ni rastro
de esa posible construcción románica. Esto nos llevaría a considerar que, como
en tantos otros casos, y en la cercana Catedral de San Salvador tenemos el
ejemplo más relevante, tras la ocupación cristiana de la ciudad se consagrase
al culto católico esa mezquita aprovechando para campanar su alminar, que con
toda probabilidad se corresponda, al menos, con los dos primeros cuerpos y la
parte inferior del tercero de la torre actual.
Al igual que San Miguel
y San Gil, la Magdalena también se vio afectada por amplias reformas barrocas,
en este caso entre 1727 y 1730 de la mano de Juan Yarza y Romero y su hijo José
Yarza y Garín, las más importantes el cambio de orientación litúrgica con el
añadido de un nuevo presbiterio y la apertura de una portada en alabastro negro
en el paño central del ábside.
La
iglesia sigue en planta la tipología mudéjar de nave única de tres tramos con
capillas poco profundas entre los contrafuertes. Al igual que en San Gil, sobre
las capillas laterales iban tribunas al estilo de las iglesias fortaleza de las
que únicamente se conservan las que corren por encima del tercer tramo
original, primero de la actual, de la fachada meridional recayente a la calle
Mayor, encima de la portada. Complicado de visualizar y fotografiar por el
tejadoz de madera que se ha colocado sobre la portada, abre al exterior con
cinco arcos apuntados.
En ese
mismo tramo del lado norte se ha recuperado la que sería entrada principal a la
iglesia, y que más adelante se comentará en detalle. A su derecha se aprecia
una torre contrafuerte que contrarresta al campanario del lado contrario. Ya
dentro del nuevo presbiterio sobresale el volumen de la actual sacristía.
Por
último, tanto en la nave central como en las capillas laterales, el alero de
los tejados se sustenta sobre una línea de ménsulas en voladizo. Toda la
construcción se realizó en ladrillo.
Como suele
ser habitual en las iglesias mudéjares de la época la parte más vistosa en
cuanto a decoración en ladrillo resaltado se localiza en el ábside de la
cabecera. En la Magdalena tiene siete paños y, tal y como mandan los cánones
mudéjares de la época, carece de contrafuertes en las esquinas. En el paño
central abre la portada barroca en alabastro negro rematada en frontón partido
con una talla de la titular en el centro.
En cada uno de los paños abre un
alargado vano en arco apuntado de doble derrame que alterna arquivoltas
aboceladas y de arista viva.
La decoración en ladrillo
resaltado se concentra en dos bandas ribeteando horizontalmente los ventanales.
En la parte inferior se disponen paños de arcos mixtilíneos entrecruzados entre
bandas de esquinillas simples. Este motivo se extiende al estrecho lateral de
la primera capilla del lado sur.
En la parte superior, también
ribeteados horizontalmente por bandas de esquinillas, van paños de rombos con
un pequeño motivo central sobre una labor de nudos formada por una doble cinta
que se anuda en dos círculos, Este motivo se remonta, según Gonzalo Borrás a la
época de los Banu Hud zaragozanos. Sobre la banda de esquinillas superior corre
el alero que sustenta una faja de ménsulas en voladizo.
La primitiva iglesia
mudéjar de la Magdalena contaba en origen con dos portadas de ladrillo que
abrían a ambos lados del último tramo de la nave. Conocida era la de la fachada
sur recayente a la C/ Mayor, mientras que la septentrional, con acceso desde la
C/ Martín Carrillo, quedó oculta por la reforma barroca y edificaciones anexas
posteriores. El derribo de estos anexos ha permitido sacar a la luz esta
portada, que por su estructura y decoración debió de ser la principal de acceso
al templo. Un tejaroz de madera y una valla metálica alrededor la protegen,
tanto de los elementos atmosféricos como de los vandálicos, bastante frecuentes
en la zona.
La portada abre en arco
carpanel de perfil deprimido rectilíneo resalado con tres arquivoltas de arista
viva. Sobre este arco, cerrando el espacio del tímpano, hay otro apuntado con
doble bocel entre nacelas. En el tímpano se aprecian dos rehundidos que
albergarían algún tipo de motivo decorativo, al igual que en los laterales del
amplio alfiz que enmarca la portada.
Este alfiz es, hasta el
momento, el más interesante de los que conocemos en las iglesias mudéjares
aragonesas, tanto por su extensión como por sus motivos decorativos que, a base
de ladrillo aplantillado, se disponen en tres registros superpuestos.
El registro inferior la
conforma un paño de arcos mixtilíneos sin cruzar, que quedan interrumpidos en
su parte inferior por el arco apuntado de la portada. Sobre el mismo corre un
friso de esquinillas simples.
El registro superior es
el que singulariza esta portada. Se trata de un paño, mucho más ancho que el
anterior, que se rellena con una malla de rombos que llevan en su interior
cruces flordelisadas, un motivo interesantísimo que solamente encontramos en
Aragón en otras tres iglesias (San Miguel en la misma ciudad, La Piedad de
Azuara y San Juan Bautista de Herrera de los Navarros), e incluso en estas
iglesias las cruces aparecen exentas en ábside, fachada y portada. Queda la
incógnita de que es lo que representan, ya que hasta el momento no se ha
encontrado una significación válida para ellas.
La segunda portada abre
a la C/ Mayor, y es mucho más sencilla. Lo hace en arco apuntado con
arquivoltas aboceladas entre nacelas sobre fustes de ladrillo.
ABSIDE
DEL CONVENTO DE DOMINICOS DE MAGALLON.- Abandonado y
en ruinas el edificio que ocupó
la Comunidad, quedaron en pie
trozos de muro de la iglesia y el
ábside, éste de gran sencillez y belleza.
De siete lados no muy
anchos, resalta del cuerpo de la nave, cortada por los contrafuertes que marcan
el comienzo de
la cabecera. Muy semejante en proporciones y decoración al de la
Magdalena, de Zaragoza, tiene
la ornamentación de
ladrillo distribuída en
dos grandes bandas, y entre ellas los grandes huecos
de iluminación.
La faja inferior es de arcos
lobulados apoyados en pilarcitos, repitiéndose las cabeceras tres veces,
cortado el fondo por arriba
y abajo por dos bandas de esquinillas, y lateralmente por las
aristas sin ornato alguno. Montan
encima los ventanales, uno por cara, de
aguda ojiva y archivoltas aplantilladas de rico perfil, que estuvieron
cerrados por yesería de lóbulos
apoyada en un mainel, visibles
todavía sus restos en algunas. La
decoración alta es un fondo de labor en
losange en líneas quebradas, que, como la de la parte baja, limitan
ban das de esquinillas. Remata
el ábside con vuelo
de modillones.
Caracterizan a la
obra lo correcto de sus labores y la armonía
de conjunto, reveladoras de buena
época.
La primitiva iglesia,
que se puede datar en el siglo XIV, se encuadraría en la tipología mudéjar y se
levantaba adosada al castillo medieval, por lo que incluye en su construcción
la piedra sillar junto con el ladrillo.
En el siglo XVI se
levantó sobre este primitivo templo una nueva iglesia con planta de salón o “Hallenkinche” y de grandes proporciones,
conservando únicamente el ábside de la anterior construcción, que pasó a
funciones de coro bajo al reorientarse litúrgicamente. Se conoce
documentalmente que fue bendecida en el año de 1609.
Si en la fachada este
encontramos el ábside del XIV, el grueso de volúmenes se localiza adosados al
norte, donde se ubica la torre campanario, la capilla del Santo Cristo y la
capilla subterránea del Crucificado, de la que se aprecia al exterior la
cúpula. La cabecera actual muestra su ábside poligonal con la sacristía adosada
en su lado sur, obra moderna del siglo XIX.
Tiene
planta poligonal de cinco lados con contrafuertes en las esquinas que rematan a
la altura de las claves de los vanos que abren en cada uno de sus lados.
Combina la piedra sillar, seguramente aprovechada del castillo con el ladrillo
en algo menos de la mitad de la parte superior. Como corresponde a su tipología
y época constructiva, los vanos son alargados y apuntados, y abren en la zona
de ladrillo, justo a partir de la separación entre ambos materiales
constructivos.
Al
igual que las fachadas septentrional y occidental, la meridional utiliza en su
construcción el ladrillo salvo en el zócalo sobre el que se asienta que es de
piedra sillar en un número variable de hiladas. Sobre la uniforme mitad
inferior, se levanta el resto de la fachada retrotraído hacia el interior
dejando a la vista la parte superior de los contrafuertes que se levanta entre
las capillas laterales.
ABSIDE
DE LA SEO, DE ZARAGOZA.- Los únicos restos
de arquitectura románica que
existen en Zaragoza
son los ábsides que tuvo
la iglesia cristiana
que se supone levantada, a raíz
de la reconquista de la ciudad, en
la mezquita mayor
de los musulmanes, sobre uno de cuyos
ábsides mandó construir el
Papa Luna la actual obra mudéjar,
en armonía con la de la
linterna del crucero de la Catedral, hecha igualmente
a sus expensas en los comienzos
del siglo XV, y en contacto, el ábside,
con el muro de la capilla de San Miguel, también obra
mudéjar levantada en el último
tercio del siglo XIV.
La forma hubo
de supeditarse a la de la
planta que le servía
de base, aprovechando los contrafuertes, que sirvieron
en lo mudéjar para hacer el
cambio de la forma circular
a la poligonal.
Comienza la obra
mudéjar con arcos de descarga que apoyan en los contrafuertes y transforman en plana
la superficie curva
de los muros. Desde
aquí se visten los contrafuertes
con labor de rombos, cortando al
muro faja de esquinillas. Sigue gran
vuelo de
modillones unidos que recorre caras
y contrafuertes y marca la
terminación de la parte
románica haciendo resaltar, a la
vez, el cuerpo mudéjar.
De los cinco frentes de
éste, los extremos se ocultan en
parte por el avance de las
construcciones sobre las que se eleva, y las tres centrales,
libres, tiene cada una
grandioso ventanal ojiva
de tres maineles y columnitas adosadas al vano, que
soportan cuatro arquitos pequeños
bajo dos
mayores y tres rosas
de lóbulos, la mayor con la tiara
de Benedicto XIII. Enjutas y contrafuertes están embellecidos con labores de rombos, más dos líneas de esquinillas que corren
sobre y bajo los ventanales. El cuerpo fina cortado por vuelo
de modillones, sobre el que descansan
varios pináculos que se pegan a la construcción, terminando
ésta con
un segundo cuerpo poco airoso.
Ayu dan a lo decorativo varias
formas de cerámica: fondos de
plato, columnitas de nudos,
azulejos de doble estrella
y lile espiga,
colocada en fondos de labores,
cuerpos de los pináculos y como
fajas en distintos puntos.
En La
Seo zaragozana, después de las acometidas por el arzobispo Don Lope en la
Capilla de San Miguel o Parroquieta, se llevo a cabo con el mecenazgo de
Benedicto XIII, el Papa Luna y con la intervención del maestro de obras moro
Mahoma Ramí. Estas obras consistieron en la construcción del cimborrio, que
sería sustituido por el actual entre 1505 y 1521, de una capilla adosada al
mediodía del ábside lateral de la epístola y abierta al crucero, actualmente
oculta al exterior, al igual que este ábside, por la sacristía mayor edificada
durante el mandato del arzobispo Crespo de Agüero (1727-1742), y el
recrecimiento de los tres ábsides románicos. De toda esta obra quedan visibles
al exterior los ábsides central y del Evangelio, así como el nuevo cimborrio.
El recrecimiento en
estilo mudéjar de ambos respetó la obra románica en piedra sillar. De planta
semicircular, el central se articula mediante dos contrafuertes con ventanales
que abren en cada paño en arco de medio punto con arquivoltas decoradas con
taqueado jaqués que apean en capiteles decorados con escenas de caza y animales
fantásticos.
La planta semicircular
de la fábrica románica pasa a poligonal de siete lados en la obra mudéjar de
ladrillo, que queda dividida en tres cuerpos en altura, rematados los dos
superiores con sendas líneas de almenas.
El primer cuerpo del
ábside central incluye la fábrica románica y su unión con la obra de ladrillo,
a la par que la planta pasa de semicircular a poligonal de siete lados
revistiendo la parte alta de los contrafuertes pétreos de ladrillo y
continuando en este material en los cuerpos altos. Esta labor de ladrillo se
decora con paños de rombos con un pequeño taco en su centro entre sendas bandas
de esquinillas simples. En cada uno de los paños se articula un arco apuntado
de descarga por encima de los sillares románicos. Todo el conjunto se remata
con una línea de ménsulas en saledizo debajo de la imposta que da paso al
cuerpo siguiente.
El segundo cuerpo
intermedio es el más espectacular y vistoso de todo el conjunto, a lo que
contribuye sus grandes ventanales y la combinación de ladrillo resaltado y
cerámica en la decoración.
En cada uno de los
paños abre un gran ventanal de cuatro pequeños arcos apuntados sobre los que
van tres rosetones decorados con yeserías caladas de tipo gótico que incluyen
en el centro del superior el escudo papal de la triple tiara. A través de estos
ventanales se aprecia como un pasillo o andito interior los separa de otros que
son los que abren al interior del ábside, actualmente cegados. Esta parte
interior de los ventanales se decora con una rica y colorista variedad de
motivos propios de las iglesias mudéjares, tal y como corresponde a Mahoma
Ramí, su autor; tampoco es visible la parte interior del ábside románico que
conserva un importante repertorio iconográfico en sus muros y capiteles.
El pequeño lienzo de
muro que queda debajo de los ventanales se rellena con una fina línea de
esquinillas y una banda de cerámica blanca y cobalto en forma de espiga o punta
de flecha, que se extiende a la parte baja de los merlones que ocupan la parte
inferior de esta parte de los contrafuertes, y que veremos con detalle en la
página siguiente.
Las albanegas de los
ventanales en los paños y la parte correspondiente de los contrafuertes se
cubren con paños de rombos en cuyo centro se dispone un disco o plato cerámico
de color cobalto. Una línea en espiga idéntica a la de la parte inferior y una
de esquinillas simples en la parte alta debajo de una línea de ménsulas en
saledizo dan paso a la de almenas o merlones en que se remata este cuerpo.
El tercer y último
cuerpo del ábside central, de escasa altura. se levanta retraído hacia el
interior, con un gran arco rebajado, ribeteado al exterior por una fila de
pequeños discos cerámicos, que abre en cada uno de los paños entre
contrafuertes de escaso desarrollo hacia el exterior. Los muros se salpican con
estrellas de ocho blancas ribeteadas en cobalto junto con discos del mismo
color, además de un motivo de espiga recorriendo toda la parte superior debajo
de la línea de ménsulas que sustenta la de merlones en que termina el cuerpo;
pequeños discos se colocan también en los huecos entre ménsulas.
Las almenas o merlones
de esta parte alta del cimborrio son de planta cuadrada rematados en forma
piramidal recubierta de yeso. La decoración incluye bandas de esquinillas
simples en la parte inferior y cerámica en colores blanco y cobalto, que
incluye estrellas de ocho puntas, discos o platos, motivos de espiga y grupos
de tres pequeños fustes.
Mucho más sencillo
resulta el absidiolo lateral del Evangelio, tanto en cuanto a la obra románica
como a la mudéjar. De la primera únicamente un vano en arco de medio punto
doblado de esquinas achaflanadas rompe la monotonía de la piedra sillar.
El paso de la planta
semicircular románica a la poligonal mudéjar se realiza superponiendo simplemente
está última sobre aquélla. De sus tres paños visibles, en el central y lateral
colindante con la Parroquieta, abre un ventanal de ladrillo de amplio derrame
hacia el interior y arquivoltas abaquetonadas con una fina línea de hexágonos
de alargados lados laterales ribeteando el exterior de lados y parte superior
que se amplía debajo en forma de lazo de cuatro octogonal.
El paño recayente al
ábside central es ciego y se cubre con decoración en ladrillo resaltado que
incluye el mismo motivo visto en los otros paños enmarcando arquerías ciegas y
motivos lobulados. En la parte inferior izquierda conserva decoración cerámica
a base de azulejos en forma de rombo que alternan colores blanco, verde y
cobalto.
Una línea de ménsulas
en voladizo deja paso al cuerpo superior donde se desarrollan dos interesantes
motivos de lazo. El primero es un lazo de ocho y el superior un lazo de cuatro
octogonal con cerámica rellenando sus huecos. Las estrellas de ocho puntas lo
hacen con escudos de armas de los Martínez de Luna, la mayoría producto de la
restauración. Este último motivo lo vemos en el último cuerpo, retraído hacia
el interior como en el ábside central.
Por encima de todo
ello, el teleobjetivo permite captar unos merlones cuadrados sobre una línea de
hexágonos de alargados brazos laterales con un motivo de cerámica en forma de
espiga. Decoración en ladrillo resaltado y cerámica se aplicó también al frente
de estos merlones. La primera en forma de lazo de cuatro octogonal con una gran
estrella de ocho puntas central en la que se inscribe el blasón de los Martínez
de Luna en uno, y el Papal de las llaves de San Pedro en el otro.
Cronológicamente estas
obras de los ábsides de La Seo se sitúa entre 1403 y 1408. Documentalmente se
conoce que el 24 de febrero de 1403 tiene lugar una consulta de maestros de
obras convocada por Benedicto XIII para determinar la forma en que deberían de
realizarse las obras de la cabecera de la Catedral. En el mismo documento se da
a entender que para la construcción del nuevo cimborrio que sustituiría al
anterior edificado por Don Lope Fernández de Luna, se considera necesario
acometer primero la obra mudéjar de los tres ábsides, por encima de la fábrica
románica, o sea, que el recrecimiento de los ábsides no sería nada más que un
requisito necesario para la obra principal que era el nuevo cimborrio.
En cuanto a la
participación de Mahoma Ramí en la obra, en la documentación real de Martín I
se le cita en octubre de 1404 como maestro mor que está trabajando en las obras
de La Seo por orden del Papa Luna.
En lo referente a la
fecha de conclusión de las obras de los ábsides, en un documento de 27 de
octubre de 1408 se especifica que unas obras de enlucido y pintado deben
hacerse según modelo de las bóvedas recientemente sufragadas por el Pontífice,
algo que sin duda alude a la bóveda del ábside central que se conserva encima
de la actual del presbiterio, y que se decora con motivos pintados simulando
óculos lobulados y vegetales de cardinas.
Cronológicamente, el
último de los elementos mudéjares de la Catedral de San Salvador de Zaragoza
apreciable desde el exterior corresponde al cimborrio que cubre el crucero. El
actual vino a sustituir a principios del siglo XVI al levantado por Benedicto
XIII en los inicios del XV, que a su vez reemplazó al edificado por Don Lope
Fernández de Luna.
Parece ser que ya en
1417 el cimborrio anterior amenazaba peligro, por lo que se consultó a maestros
expertos quienes aconsejaron reforzar la cimentación y el alzado de los dos
pilares de la parte del coro. No se debieron de tomar estas medidas, ya que en
la ampliación a cinco naves llevada a cabo por el arzobispo Don Alonso de
Aragón se hundió uno de estos pilares el 7 de febrero de 1498, tras lo que se
requirió una nueva consulta a expertos que determinaron su derribo y la
construcción de un nuevo cimborrio.
Las obras se llevaron a
cabo entre 1505 y 1520 con intervención de un amplio equipo de maestros que
reunió a lo más granado de la época, participando por parte cristiana Juan
Botero, Antón de Sariñena, maestre Gil y maestre Gombau, y por parte mudéjar
Juce de Gali, Xamar, Braym Monferriz y mestre Arramí.
Al interior, el pase de
la planta rectangular a la octogonal se resolvió por medio de trompas, y a
partir del octógono se voltearon cuatro parejas de nervios, paralelas dos a
dos, que se cruzan dejando en el centro un nuevo espacio octogonal y formando
una estrella de ocho puntas; sobre el octógono central se levanta la linterna.
Este sistema se repetiría en Aragón en las catedrales de Teruel y Tarazona, los
dos únicos que se conservan además de éste de La Seo.
Al exterior, este
cimborrio es el más austero de los tres. En cada uno de los paños del cimborrio
abre una ventana en arco apuntado. Los contrafuertes presentan como única
decoración bandas de esquinillas al tresbolillo y arcos ciegos en su parte
inferior. Se completa la ornamentación con un paño de cuatro rombos en la parte
superior.
La linterna queda
rodeada por una galería que abre al exterior en amplios vanos en arco conopial.
Bandas de esquinillas en la parte alta son el único motivo decorativo en
ladrillo resaltado. Corona el cimborrio una pequeña espadaña moderna.
De la misma manera que
tras la conquista cristiana de Zaragoza en 1118 por el rey Alfonso I, la
Aljafería se convierte en palacio real, la mezquita mayor de Saraqusta, que a
su vez había sido edificada sobre el foro romano, se consagra al culto
cristiano como catedral bajo la advocación de San Salvador en su Epifanía, al
existir ya un templo mozárabe no muy alejado dedicado a Santa María (actual
basílica del Pilar).
No sería mucho después
cuando se acometen las primeras obras en la mezquita en estilo románico, que a
partir del siglo XIV se ampliarían y modificarían en estilos gótico y mudéjar,
configurando primero una iglesia de tres naves, igual a la románica, a la que
se añadirían en 1490 dos más en los laterales y otras dos transversales a los
pies hacia 1549. A la vez se levantaba un primer cimborrio entre 1370 y 1412,
se construía una nueva capilla mayor en 1447, y se rehacía aquél por haberse
hundido hacia 1520. A este conjunto se fueron abriendo en el renacimiento y
barroco capillas en la cabecera, laterales y a los pies; también se sustituyó
la torre octogonal mudéjar por otra barroca en 1685. Finalmente, en 1764,
Julián Yarza realiza la actual fachada principal supuesta en un plano más
avanzado a la primitiva gótica.
A todo lo anteriormente
expuesto hay que añadir la que quizás en su obra mudéjar más relevante: la
capilla de San Miguel Arcángel, vulgarmente conocida como la Parroquieta. De
esta manera el conjunto de estilo mudéjar que ha llegado hasta nosotros se
puede concretar en la fábrica medieval, el cimborrio, recrecimiento de los
ábsides románicos, torre que quedó envuelta por la barroca y la citada capilla;
en el interior encontramos un magnífico facistol conocido como “del Papa Luna”
por figurar en él las llaves papales y el blasón de los Luna; dos puertas
laterales del coro con labores de ocho, además de pervivencias mudéjares en las
cúpulas barrocas de las capillas de Santo Dominguito de Val y San Valero, sin
olvidar las soleras y arrimaderos de cerámica de Muel que lucen varias de las
capillas.
De todo lo
anteriormente expuesto solamente vas a poder ver en las páginas siguientes un
exhaustivo y detallado reportaje de la Parroquieta por depender de la
Delegación de Patrimonio del Arzobispado, ya que del resto únicamente puedo
disponer de fotografías del exterior. Parece ser que el Cabildo Metropolitano
de Zaragoza no es partidario de que el patrimonio del que es custodio se
divulgue por Internet (no entiendo ni me dieron razón lógica de porqué cuando
me denegaron el permiso para poder fotografiar el interior del templo), Sí que
es cierto que después de todos estos años ha sido la única negativa que he recibido
al respecto, y eso que nuestro patrimonio mudéjar se reparte en un amplio
abanico de titulares: diócesis, órdenes religiosas, organismos estatales,
autonómicos, municipales y particulares. Muestra de que los miembros del
Cabildo no son excesivamente amigos de las nuevas tecnologías es que, dentro de
las grandes Catedrales europeas, las de La Seo y El Pilar sean práticamente las
únicas que no tienen su propia página web donde se promocionen y se facilite
información sobre las mismas.
La Capilla de San
Miguel, o Parroquieta se levanta alienada con la cabecera del templo en el lado
izquierdo de la misma y paralela al crucero. Tiene entrada propia desde el
exterior a la izquierda de la principal de la Catedral. La Capilla fue
encargada por don Lope Fernández de Luna, arzobispo de Zaragoza entre 1352 y
1382, quien también sería el impulsor de la construcción del primer cimborrio y
de la puerta mayor. Las obras parece ser que comenzaron en torno al 1374
quedando finalizadas hacia 1381. Tal y como se podrá apreciar a lo largo de
estas páginas todo parece indicar que se aprovecharon determinados elementos
que todavía quedaban en pie de las dependencias de la mezquita mayor,
especialmente el muro exterior en cuanto a la parte de ladrillo. Este muro y la
techumbre que cubre el presbiterio son dos de las más destacadas obras del
mudéjar aragonés, a las que hay que añadir el magnífico sepulcro de don Lope,
la recientemente descubierto cripta y la propia fábrica de su nave.
En cuanto al muro
exterior, aunque se viene situando su construcción junto al resto de la Capilla
en las fechas señaladas, no hay que descartar que ya estuviese en pie cuando se
acometen las obras, y que en ese momento únicamente se sustituyese la
decoración cerámica por la que actualmente podemos ver.
María Isabel Álvaro
Zamora que lo ha estudiado a fondo, establece la hipótesis de que el muro
estuviese terminado entre comienzos y mediados de 1378, tanto en cuanto a la
decoración en ladrillo como a la cerámica de piezas monocromas que no sería la
actual sino de otra más sencilla realizada, según la autora, por maestros de
obras mudéjares aragoneses. Esta decoración no agradaría a Don Lope, quien
manda llamar en 1378 a dos azulejeros sevillanos que ya estaban trabajando en
la ciudad a mediados de ese mismo año. Dos albaranes del año 1379, publicados
por Manuel Serrano y Sanz, nos dan razón de sus nombres y procedencia. De los
mismos se desprende que Garcí Sánchez y Lop trabajarían en el muro al menos
desde agosto de 1378 a mayo de 1379. La inclusión de cerámica propia de lo
andaluz en este muro constituyen un ejemplo único en lo aragonés, ya que no
tendrá repercusión en la evolución de la decoración cerámica aragonesa aplicada
a la arquitectura.
La decoración en
ladrillo resaltado y cerámica se extiende por toda la superficie del muro entre
el menor de los ábsides de la cabecera hasta la primitiva portada gótica por la
que se accedía a la Capilla, ya en la fachada principal, y de la que queda
visible el arranque junto a la esquina.
El muro consta de 25
bandas decorativas horizontales, integradas a su vez en tres grandes paños
delimitados por bandas de esquinillas simples. Cuatro ventanales sirven para
iluminar el interior: dos en la zona del presbiterio y otras dos en la nave.
Comenzando la descripción
de los motivos decorativos del muro por el paño inferior, encontramos en primer
lugar una estrecha banda de azulejos que alternan blanco y verde dispuestos en
espiga o punta de flecha, motivo muy utilizado en la decoración cerámica de
torres mudéjares aragonesas. Esta banda, que volveremos a ver en el tercer
paño, se sitúa debajo de la primera de esquinillas que delimita por la parte
inferior este primer paño.
Encima de las
esquinillas se disponen dos bandas con motivos de cadeneta en colores blanco,
verde y vinoso, y entre ambas otra más ancha de rectángulos enmarcados en
verde, que alternativamente se rellenan de rombos y de rombos y octógonos a
base de pequeñas piezas de colores melado, blanco, verde y morado-negruzco,
motivo claramente sevillano.
Estas tres bandas se
extienden por todo el perímetro enmarcando el paño, con la variante de que en
las verticales, los rectángulos de la central se sustituyen por una serie de
rectángulos con las esquinas redondeadas que se van superponiendo; de color
verde sobre fondo blanco, se acompañan de pequeñas piezas de color vinoso en
los laterales.
Este primer paño del
muro se completa con dos bandas de arcos mixtilíneos entrelazados y
profusamente rellenos de azulejería policromada.
El centro de cada
arcada de la primera banda se rellena con dos estrellas de ocho en color blanco
ribeteadas de verde la inferior y de azul la superior; se completa la
decoración con siete pequeños discos verdes en los laterales y parte alta, y
una pieza romboidal con las armas de Don Lope en el centro. En cada uno de los
arcos hay una estrella blanca ribeteada en verde y seis discos del mismo color,
mientras que en los medios arcos de la parte alta se dispone una estrella
ribeteada en azul y un disco verde. Se completa la decoración cerámica con
pequeñas piezas del mismo color verde en los anudamientos superiores.
Encima, y cortada por
los dos ventanales del presbiterio, hay otra banda de mixtilíneos con los
mismos elementos cerámicos en forma de estrellas de ocho blancas ribeteadas en
verde y azul y discos de los mismos colores rellenando su interior.
Ribetean esta banda dos
estrechas que alternan piezas romboidales de color verde y vinoso sobre fondo
blanco. Este motivo lo volveremos a ver en los otros dos paños.
El segundo paño se
divide en dos grandes zonas perfectamente delimitadas por tres bandas de manera
similar al paño inferior.
La parte baja consta de
una banda a base de estrellas blancas entre medias crucetas verdes, todo
ribeteado horizontalmente por dos de espiga o punta de flecha alternando blanco
y verde, ya vista en el paño anterior.
En la parte alta y
laterales estas dos bandas son a base de rombos verdes y vinosos sobre fondo
blanco, ribeteando una más ancha, como en el paño inferior, a base de
rectángulos que se rellenan con pequeñas piezas formando rombos y rombos y
octógonos.
De los dos grandes
espacios cuadrados en que se divide esta zona, el de la izquierda, que se
corresponde con la zona del presbiterio, se cubre con un motivo de lazo de seis
que parte de una estrella de seis puntas cuyos lados se prolongan generando
espacios triangulares y hexagonales que se rellenan totalmente con pequeñas
piezas cerámicas triangulares y romboidales de colores blanco, verde y morado.
El cuadrado de la
derecha del muro, que se corresponde al interior con los dos tramos de la nave
y que queda cortado asimétricamente por los dos ventanales que abren a los
mismos, se rellena con un lazo de ocho que partiendo de una estrella de ocho
puntas prolonga sus lados vertical, horizontal y diagonalmente generando
espacios hexagonales y en punta de flecha que se rellenan también completamente
con piezas cerámicas de los mismos colores que el anterior, pero de forma más
compleja para adaptarse a la forma de los huecos: rombos, puntas de flecha y
diamantes.
Las dos bandas de
esquinillas que delimitan el tercer paño se completan con dos pequeños fustes
de color verde en cada uno de sus huecos, al igual que en el que separa el
primero del segundo donde solamente se dispone un fuste por espacio. Sigue una
estrecha banda con el ya visto motivo en forma de línea de rombos.
A continuación un doble
friso de zig-zag con los huecos rellenos de piezas cerámicas romboidales
alternando blanco, verde y vinoso.
A continuación un
motivo también repetido en los paños inferiores, en forma de espiga o punta de
flecha alternando blanco y verde.
Por último, debajo de
la banda superior de esquinillas, encontramos otra a base de almenas dentadas o
escalonadas que se completan con cerámica de los mismos colores, esta vez en
forma triangular.
Al igual que veremos en
el interior, la diferencia de materiales entre el presbiterio y la nave se
manifiesta al exterior en los ventanales. En el caso de los del presbiterio se
aprecia que son de piedra y con amplio derrame hacia el interior, mientras que
los de la nave son de ladrillo y simples. Los primeros se enmarcan con los
mismos motivos que los paños, en forma de banda de rectángulos con otra más
estrecha de rombos sobre fondo blanco al exterior.
Las que abren a la nave
presentan la variante de que en la parte superior los rectángulos se
sustituyeron por piezas en forma de rombo.
En la delimitación
entre el muro y el ábside, en la clave de los dos ventanales del presbiterio y
en el primer friso de arcos mixtilíneos del paño inferior se colocaron motivos
heráldicos con las armas del arzobispo D. Lope Fernández de Luna.
Los dos primeros
conservan casi completa su policromía, mientras que en los colocados en los
mixtilíneos se pinto el escudo de armas en azul cobalto sobre un azulejo
cuadrado blanco que luego se dispuso en forma de rombo.
En la zona inferior
izquierda del muro había una inscripción en color azul en el interior de cinco
azulejos rectangulares blancos de la que González Martí pudo leer y transcribir
tres de ellos, aunque cuando se llevo a cabo la restauración del muro solamente
se conservaba uno y fragmentos de otro. Esto ha permitido rehacer la leyenda
original que se colocó en cuatro azulejos, y que dice: “TA:BENE:FUNDATA:EST:SUPRA:FIRMAM:PETRAM”
(edificada y bien
fundada está sobre piedra firme).
En este muro hay una
segunda inscripción, muy poco conocida, que parece indicar que el muro podría
ser anterior, tal y como he comentado en la primera página, a la adecuación de
este espacio para capilla funeraria del arzobispo. Grabada en caracteres
cúficos en el yeso del interior del arco más próximo a la fachada principal del
segundo friso de mixtilíneos del paño inferior, fue descubierta por el
arquitecto Javier Peña Gonzalvo en el transcurso de una visita que realizó al
muro en 1992, invitado por el arquitecto director de la restauración que se
estaba llevando a cabo en esos momentos.
Según Peña la
inscripción dice “ºamal … Salama bin Galb”, que se traduciría como “la obra es de Salama bin
Galb” o “lo hizo Salama bin Galb”. Según el mismo autor,
teniendo en cuenta que la escritura cúfica dejó de utilizarse en el siglo XII,
la construcción del muro tendría que ser anterior a esta fecha, o sea, que
formaría parte de la mezquita mayor musulmana, reaprovechado por el arzobispo
Don Lope, quien únicamente se limitó a contratar a los dos azulejeros
sevillanos para completar o modificar su decoración cerámica. Una hipótesis,
que unida a otros aspectos de la Capilla que denotan que no se trata de una
construcción unitaria, no deberíamos de descartar.
Además del muro
lateral, la decoración en ladrillo resaltado y cerámica de la Parroquieta de La
Seo se extiende a la fachada principal, oculta en buena parte por la actual que
se sobrepuso a la primitiva en el siglo XVIII. La parte que podemos contemplar
se reduce a una estrecha franja a la izquierda de la citada fachada.
Un friso de esquinillas
simples enmarcan el paño por la parte inferior, que continúa por el lateral y
arriba en forma de tres bandas, más ancha la central, delimitadas por líneas de
ladrillo.
Estas bandas se
rellenan con azulejería de colores blanco, verde y vinoso con formas
romboidales y rectangulares que forman una cadena de rombos. Los laterales se
cubren con filas de rombos alternando verde y vinoso sobre fondo blanco.
Dentro de este encuadre
hay, como en el muro lateral, dos bandas de arcos mixtilíneos. De los dos arcos
que se pueden ver, el primero se rellena completamente con pequeñas piezas
cerámicas formando un damero blanco y vinoso con el escudo del arzobispo Don
Lope en el centro, todo enmarcado en verde. A su derecha se observa parte de un
segundo arco y un pequeño trazo de la portada gótica original. El interior de
este segundo arco presenta decoración cerámica idéntica a la vista en el friso
de mixtilíneos del muro, o sea, estrellas de ocho blancas ribeteadas en verde y
azul junto a discos cerámicos.
La banda superior de
mixtilíneos no conserva restos de su, casi segura, decoración cerámica, que sí
se pueden ver, aunque muy diminutos, en el paño que hay encima y que también
repite motivo del muro lateral en forma de lazo de ocho.
Para terminar con la
descripción del exterior de esta Capilla de San Miguel, una pequeña referencia
a la figura tallada en la parte achaflanada de la esquina, que parece
representar a un hombre barbado sujetando en sus manos una filacteria.
A pesar del indudable
interés que ofrece todo lo anteriormente expuesto del interior de esta Capilla,
su obra más relevante la encontramos en la magnífica techumbre que cubre el
presbiterio. Se trata de una armadura de madera de limas moamares con una base
cuadrada que pasa a octogonal mediante cuatro cuadrantes situados en las
esquinas.
La parte inferior
cuadrada se divide horizontalmente en cuatro bandas que se cubren con motivos
de mocárabes y lazos de ocho.
La banda inferior
presenta en sus lados norte, este y oeste una banda de arcos de mocárabes con
conchas o veneras en su interior, mientras que en el sur, recayente a la
cabecera, se colocó una seudo-inscripción entre seis escudos de armas de Don
Lope, además de contar con otra larguísima y muy estrecha en la parte alta de
la banda. Todas las inscripciones de la techumbres las veremos más adelante,
después de la descripción de su decoración.
La banda intermedia de
la zona cuadrada de la techumbre se rellena con una serie de motivos de lazo de
ocho en número de tres por cada lado, que partiendo de estrellas de ocho puntas
generan por la prolongación de sus lados diversas y complejas composiciones
cuya descripción resultaría en extremo farragosa, por lo que nada mejor que
verlas pormenorizadas en fotografía. Las dos laterales del lado oriental
generan octógonos que se rellenan con pequeñas cupulitas agallonadas.
La tercera y última
banda se cubre con una nueva serie de arcos de mocárabes, que en este caso se
rellenan con inscripciones.
Separa esta tercera
banda de la superior y última que presenta una serie de doce inscripciones, una
fina línea de merlones o almenas escalonadas sobre fondo rojo.
En la cuarta y última
banda apoyan los cuadrantes esquineros que permiten el paso del cuadrado al
octógono, de tal manera que dividen cada uno de los lados en tres registros.
Con estos cuadrantes se
genera en cada esquina un espacio triangular que se cubre con un motivo de lazo
de ocho que genera un amplio espacio octogonal en el centro que se rellena con
mocárabes de forma que parecen una reproducción en simple de la techumbre
octogonal de la parte superior.
Cada uno de los
cuadrantes apoya en sendas ménsulas con figuras talladas y laterales, papo y un
pequeño espacio rectangular en los laterales se decoran con motivos vegetales
en color dorado sobre fondo azul.
De estas figuras, las cuatro
situadas en los dos ángulos más próximos a la cabecera representan, al igual
que en las ménsulas pétreas que sustentan los nervios de las bóvedas de la
nave, los símbolos de los cuatro Evangelistas sujetando una filacteria con su
nombre en letra gótica: el águila de San Juan, el toro alado de San Lucas, el
león alado de San Marcos y el ángel de San Mateo.
Las figuras de los
otros dos cuadrantes representan temas alegóricos sacados de los bestiarios
medievales y de la tradición religiosa cristiana. En la esquina recayente al
sepulcro del arzobispo podemos ver un pelícano alimentando a sus polluelos con
su propia carne, y en el lado contrario la figura de un dragón alado.
En la esquina del lado
contrario, un águila picoteando la cabeza de una liebre y una sirena con un
espejo en su mano izquierda.
La parte octogonal de
la techumbre está formada por planos verticales que doblan en ángulo recto
formando un techillo que cierra de nuevo el espacio.
La banda inferior
presenta un motivo de lazo de ocho con pequeñas cupulitas gallonadas rellenando
los espacios.
El pequeño techo que
separa esta banda de la superior se rellena con una serie de octógonos con
lados que se prolongan creando espacios en forma de punta de flecha.
Termina esta primera
banda de la parte octogonal con un colgante de mocárabes y decoración pintada
de motivos vegetales.
La parte intermedia de
este espacio octogonal es la que propiamente tiene una estructura de limas
moamares.
Recorren el perímetro
tres bandas de lazos de ocho que alternan estrellas de ocho puntas con cruces
aspadas en la central, y estrellas de ocho y una pareja de hexágonos
entrecruzados en la inferior y superior. En el interior de cada estrella se
dispone una pieza octogonal sobre la que se ha colocado una pequeña cupulita
gallonada.
Estas bandas enmarcan
dos series de espacios rectangulares, cinco en la inferior y tres en la
superior en cada uno de los paños, que se cubren con plafones decorados con
cupulines gallonados en relieve e inscripciones de tipo ornamental, acompañados
de motivos de ataurique. Mismo motivo de cupulines se colocó en las tabicas de
las limas.
Una sucesión de líneas
de mocárabes cubren la cúpula superior que va cerrando hasta convertirse en un
espacio circular que cierra con un cupulín gallonado.
Sin menoscabar el
indudable interés de la estructura y motivos decorativos de esta techumbre de
la Parroquieta de La Seo, quizás su elemento más sobresaliente sean las
inscripciones que la jalonan en su parte inferior cuadrada. El estudio más
detallado realizado hasta el momento de las mismas lo llevaron a cabo Bernabé
Caballero Subiza y Carmelo Lasa Gracia, que publicaron sus conclusiones en un
amplio artículo en el número 19 de la revista Artigrama del año 2004, y al que
me he remitido para los textos de sus traducciones y descripciones. Igualmente
incluyo croquis de las bandas epigráficas y seudo-epigráficas del friso
superior y sigo su numeración en las descripciones, igual que hacen los
autores, como mejor solución para localizar cada una de ellas.
Las inscripciones se
reparten en la parte inferior y superior del lado este, recayente al altar, el
interior de los arcos de mocárabes de la tercera banda, y a lo largo de toda la
cuarta, en número de doce separadas por las ocho ménsulas que sustentan los
cuadrantes de las esquinas, quedando ocho dentro de los mismos. De todas ellas
solamente un número limitado contienen verdaderamente inscripciones, siendo la
mayoría seudo-inscripciones de tipo decorativo, tal y como se podrá ir viendo
en las fotografías detalladas que incluyo en las páginas siguientes.
Excepto en las
correspondientes a la parte superior del lado este y a la arquería de
mocárabes, en el resto se intercalan escudos de armas en negro del arzobispo
Don Lope Fernández de Luna. Tal y como se irá apreciando en las fotografías
estos escudos no están superpuestos ni interrumpen en ningún momento las
inscripciones ni los motivos decorativos, lo que hace pensar en que su
colocación es simultánea a la construcción de la techumbre, o sustituyeron a
otras piezas de idéntico tamaño y forma que ocupaban los mismos espacios.
La primera banda que
aparece en la techumbre se sitúa en la parte inferior del lado oriental,
recayente al altar. En el interior de la arquería de mocárabes se disponen
motivos seudo-epigráficos donde predominan los anudamientos entre ocho escudos
de armas del arzobispo Don Lope.
En este mismo lado
este, entre el friso de mocárabes y el de motivos de lazo de ocho, corre una
estrecha banda seudo-epigráfica que no tiene traducción posible, ya que en la
base de la caja de escritura no se llegó a tallar ni una sola palabra en árabe.
La banda es obra de los mismos artistas que labraron las bandas
seudo-epigráficas del friso superior, por lo que presentan los mismos tipos de
lazos en los astiles, pequeños nudos circulares debajo de los ápices, trazos
horizontales paralelos a la parte superior de la caja de escritura que
describen un ángulo recto con un lazo en forma de cuadrado, etc.
Entre las peculiaridades
de esta banda cabe destacar dos. La primera es que debido a que los astiles
están muy próximos entre sí, puesto que al ser una banda seudo-epigráfica no
existen letras bajas que exijan su distanciamiento, tan apenas existe un fondo
vegetal. La segunda es que la base de la caja de escritura no es una línea
horizontal completamente recta, ya que tiene pequeñas escotaduras rectangulares
que amplían la superficie de la banda con el fin de que, dado que el friso
tiene una altura de pocos centímetros, se pueda en estos ensanchamientos
disponer lazos en forma de cadeneta que aumentan la belleza de la composición.
Debajo del friso superior
epigráfico y seudo-epigráfico que ocupa los cuatro lados de la techumbre, y que
veremos a continuación, hay otras inscripciones doradas sobre fondo azul
cobijadas en pequeños arcos de mocárabes. Estas inscripciones repiten
alternativamente el siguiente texto “al-mulk llahi al-mulk Lah”, que en
castellano sería “el poder de Dios, el poder a El”. Los astiles de las
letras que ocupan todo el campo epigráfico y que llevan un anudamiento en la
parte superior, terminan con un ápice triangular. En la base de la letra ka:f
de la palabra al-mulk aparece también otro anudamiento. La letra ha:
de llahi para poder acomodarse a la ornamentación no sube su terminación
hasta el extremo del campo epigráfico sino que se adapta al fondo ornamental.
Los intersticios entre las letras se rellenan con motivos vegetales. En estas
inscripciones se produce una reducción del nombre de Allah que pasa en
primer lugar a llahi y después a Lahu.
De las doce inscripciones del
friso superior, únicamente tres contienen inscripciones epigráficas: las número
4, 8 y parte derecha de la 7.1. Seudo-epigráficas son todas las de las esquinas
excepto la anterior, además de las numero 2 y 6.
De las bandas epigráficas las
número 4 y 8 presentan inscripciones de tipo cúfico florido (al-kufic
al-mukhamal) con caracteres muy esbeltos. En ambas, los elementos
verticales de las letras se prolongan hasta alcanzar la parte superior de la
caja de escritura, terminando en ápices triangulares a izquierda y derecha para
mantener un ritmo compositivo simétrico. Los ápices llevan en el interior
decoración digitada, consiguiendo así el efecto de un elemento vegetal. Los
astiles presentan un pequeño nudo antes de la terminación triangular.
Los espacios que quedan libres
entre las grafías se rellenan con un denso fondo de decoración vegetal en forma
de pequeños tallos de los que surgen a partir de un anillo central palmetas
digitadas bifurcadas o simples, generalmente asimétricas. Entre estos motivos
vegetales hay también piñas, granadas y otros simples. Los tallos de esta
decoración vegetal, que a veces llevan pequeños anudamientos, discurren tanto
por debajo como por encima de las letras, y nacen una veces de la base de la
caja de escritura y otras de las letras bajas de la inscripción.
Para Caballero y Lasa, estas
inscripciones fueron hechas por mudéjares aragoneses, tanto en cuanto a los
textos como a los fondos vegetales en los que se utilizan motivos del
vocabulario artísticos del taller de la Aljafería del siglo XI, y que recuerdan
mucho a las decoraciones mudéjares del siglo XIV del Palacio Real, en concreto
a la ventana de la estancia situada al oeste del Salón
del Trono de los Reyes Católicos, y a las cenefas
que enmarcan la puerta de la conocida como “alcoba de Santa Isabel”.
La banda nº 4 está
dividida en dos secciones por el escudo del arzobispo Don Lope. En la sección
situada a la derecha según se mira se lee “[al]-hafiz Allahi al-hafiz Ilahi”
, sin el alif y la:m del artículo del primer al-hafiz, que
en castellano sería: “[La] protección es Dios, la protección de Dios”.
En la sección de la izquierda se
lee: “al-hafiz Ilahi al-hafiz, “La protección de Dios, la protección”.
En el lado derecho de la banda nº
7.1, recayente a la nave se lee “al-hafiz Ilahi” o “La protección
de Dios”.
La raíz hafiz aparece en
numerosas ocasiones en el Corán con diferentes acepciones, en concreto en 44
aleyas pertenecientes a 22 suras. Sobre todo hacer referencia a la comprensión,
custodia, observancia, guardia y protección, estando relacionada con la palabra
Hafiz, uno de los 99 nombres de Dios. Esta palabra aparece escrita de la
misma manera que en esta inscripción de la techumbre de la Parroquieta en la
aleya 4 de la sura 86: “toda alma tiene un guardián junto asi”.
En la banda epigráfica nº 8 se
encuentra la tercera y última inscripción de este friso con las mismas
características paleográficas y decorativas de las anteriores, también de tipo
al-kufic al-mukhamal, con idéntica decoración de ataurique. Dividida en dos
secciones por el escudo de Don Lope, al igual que el resto, contiene una
eulogía muy común en la cultura islámica, con la inscripción “al-mulk llahi”
repetida cuatro veces, aunque en la parte derecha, según se mira, falta el
primer alif del primer al-mulk llahi, y en el izquierdo falta al
final la segunda la:m y la ha: del llahi final. En
castellano vendría a decir “el poder de Dios”.
La raíz de esta inscripción mlk
se cita más de 130 veces en el Corán en sus diversas aceptaciones: soberano,
monarca, rey, poder, dueño, reino, señorío, dominio, etc., estando a su vez
relacionada con al-Mulk, uno de los 99 nombres de Dios, el Soberano. El
mismo texto aparece en el cimacio de uno de los
capiteles y en una dovela de la Sala Capitular y en una inscripción en el muro
del claustro del Monasterio del Santo Sepulcro y en la tercera planta del Torreón del Trovador del Palacio de la
Aljafería, ambos en Zaragoza.
Todas estas inscripciones de la
parte superior de la techumbre hacen referencia a Dios y su reino, así como a
la protección que brinda a los creyentes, a los que premia en la otra vida. al-Hafiz,
el Protector, el Conservador, el Preservador, rodea todas las cosas con su
omnipresencia para preservar su existencia. al-Mulk, el Rey,
mantiene su soberanía sobre los cielos y la tierra en cuanto que Dueño (Malik)
y Señor (Rabb) de todas las cosas.
Las bandas seudo-epigráficas son
aquellas que están integradas por letras árabes inconexas que no llegan a
formar ninguna palabra, y por lo tanto carecen de traducción. En este friso de
la techumbre de la Parroquieta son de este tipo las: 1.1, 1.2, 2, 3.1, 3.2,
5.1, 5.2, 6, parte izquierda de la 7.1, y la 7.2. Los elementos que contienen
están formados en su mayoría por astiles que se entrelazan generando una serie
de motivos muy complejos inspirados en las inscripciones nazaríes.
Banda nº 1.1
Banda nº 1.1 -derecha-
Banda nº 1.1 -izquierda-
Los elementos decorativos de las
bandas seudo-epigráficas de esta techumbre de la Capilla de San Miguel están
trazados en el estilo al-kufic al-muzfar (cúfico trenzado), y son
combinación de las siguientes letras: alif iniciales y finales, la:m
mediales y un nexo que las une a modo de adorno recordando a las letras ha:
finales, y que así cierra la composición en imagen espectacular creando unas
líneas compositivas que ordenan toda la banda. El empleo de estas letras
confiere a la banda una repartición regular de la acción gráfica, a la vez que
introduce un movimiento rítmico.
En este estilo, las letras
empiezan a entrelazarse primero en la zona de base de la escritura,
principalmente en las letras ha: y nu:n, alcanzando pronto los
astiles, en los que aparecen lazos y nudos, casi siempre en las letras ka:f y
nu:n, así como en el nexo alif-la:m.
Banda nº1.2
Banda nº 1.2 -izquierda-
Banda nº 1.2 -derecha-
Banda nº 2
Banda nº 2 -izquierda-
Banda nº 2 -derecha-
Banda nº 3.1
Banda nº 3.1 -izquierda-
Banda nº 3.1 -derecha-
En las inscripciones trazadas en
el estilo al-kufic al-muzfar, las combinaciones de letras comienzan
generalmente por un alif inicial y continúan con una la:m media y
un alif final; este grupo se puede repetir varias veces cerrando la composición
un alif inicial en imagen especular con el alif que inicia el
grupo, o una la:m final, formando grupos de letras separados por los
escudos del arzobispo. Los ápices de las letras alif inicial y la:m
final terminan en elementos vegetales digitados.
El primer alif no suele
tener ningún nudo ni trenzado en el astil, sino que es abrazado por un lazo
recto o curvo o por una anilla de la la:m siguiente, sucediendo lo mismo
al alif o la la:m de cierre. El grupo la:m- alif, se anuda
o se trenza con el alif inicial o con la la:m inicial del
siguiente grupo en formas de diferente complejidad, empezando por los simples
anudamientos en un mismo astil. Si el astil tiene forma curva generará una
forma acorazonada, y si es de forma recta una solución romboidal. A
continuación pasarán a combinarse dos astiles formando un doble nudo con dos
formas acorazonadas afrontadas, y una combinación de dos a cuatro rombos con
extremos rectos o curvos.
De la combinación de estas formas
surgen otras más complejas hasta formar verdaderos trenzados en los que
intervienen, no sólo los astiles de dos letras, sino que unidos a ellas o a la
línea de unión de la la:m con el alif, que se eleva y trenza, se
le entretejen uno o más astiles de doble final que están formando parte de la composición
Banda nº 3.2
Banda nº 3.2 -derecha-
Banda nº 3.2 -izquierda-
Banda nº 5.1
Banda nº 5.1 -derecha-
Banda nº 5.1 -izquierda-
Banda nº 5.2
Banda nº 5.2 -derecha-
Banda nº 5.2 -izquierda-
Entre los nudos que aparecen en
estas bandas seudo-epigráficas de la techumbre de la Parroquieta, hay que
distinguir dos tipos fundamentales: los situados en los ángulos rectos
descritos por los astiles y los dispuestos en la zona medial de éstos. Las
soluciones con lazos cuadrados en las esquinas formadas por los astiles
existentes de esta techumbre (zona derecha de la banda 1.2, parte izquierda de
la 3.1, derecha de la 6, e izquierda de la 7.2), son, según los autores de este
estudio, prácticamente idénticas a las de las inscripciones epigráficas del
Salón de Comares de la Alhambra de Granada.
También de clara inspiración
nazarí son dos modelos de lazos que hay en la zona inferior o medial de los
astiles. En primer lugar aquél que tiene la forma de una cadeneta (parte
izquierda de la banda 1.1, derecha de la 1.2, derecha de la 6, izquierda de la
7.1 e izquierda de la 7.2). En segundo lugar aquél otro en el que los astiles
al entrecruzarse forman un lazo con cuatro rombos dispuestos en damero (derecha
de la banda 3.2). El primero de estos nudos en forma de cadeneta se encuentra
en muchos lugares de la Alhambra, y el segundo, entre otros sitios, en las
bandas epigráficas inscritas en cartuchos a mitad de altura de las paredes
interiores del Torreón de Comares. De este segundo nudo hay tres variantes en
la Parroquieta, también bastante similares a los de la Alhambra granadina, son
los tipos de lazos dispuestos generalmente en la base del astil que están
formados por tres rombos colocados en damero en vez de cuatro (izquierda de la
banda 1.1, derecha de la 1.2 y derecha de la 6), dos rombos dispuestos vertical
y horizontalmente (izquierda de la 1.2 e izquierda de la 2) o solo un rombos
(derecha de la 1.1, izquierda y derecha de la 1.2, izquierda de la 5.2,
izquierda de la 6 e izquierda de la 7.2). Estas tres últimas soluciones se
encuentran, entre otros lugares, en las paredes del Salón de Comares.
Los lazos tallados en la zona
izquierda de la banda 2 recuerdan mucho a las soluciones de las inscripciones
en estilo al-kufic al-muzfar que hay encima de las tacas y en la base
del intradós del arco de mocárabes situado en el ingreso al Salón de Comares.
Entre estos lazos destacan dos peculiaridades: la creación de verdaderas
retículas romboidales creadas por el entrecruzamiento de astiles por un lado, y
la conjunción en un mismo nudo de esquinas semicirculares con otras en forma de
ángulo recto por otro.
Todas estas soluciones
epigráficas que están presentes tanto en la Alhambra de Granada como en la
Capilla de San Miguel de La Seo de Zaragoza, se completan con otras que son
derivaciones de las que hemos visto, que adquieren en la Parroquieta a veces
una gran complejidad distanciándose de las de la Alhambra, y por lo tanto
presentando una cierta personalidad propia.
Banda nº 6
Banda nº 6 -izquierda-
Banda nº 6 -derecha-
Banda nº 7.2
Banda nº 7.2 -izquierda-
Banda nº 7.2 -derecha-
Para Bernabé Caballero y Carmelo
Lasa, aunque no cabe duda de que estas inscripciones seudo-epigráficas de la
Parroquieta son obra de artistas andaluces, o al menos fueron artistas
conocedores de las inscripciones nazaríes los que dieron las pautas para su
labra, existen en ellas dos elementos de tradición local.
El primero y más claro es la
utilización de fondos vegetales de motivos propios del arte mudéjar aragonés
contemporáneo, algo que es especialmente evidente en la zona derecha de la
banda 7.2 donde aparecen palmetas bifurcadas asimétricas y digitadas
superpuestas sobre granadas y elementos con base y parte superior formados por
dos perlas y una hoja digitada unilateral respectivamente, lo que hace suponer
a estos autores que estos fondos vegetales son obra, al menos en su mayor
parte, de carpinteros mudéjares aragoneses.
El segundo elemento de tradición
local es la existencia de un rasgo que tiene el aspecto de un pentágono abierto
en su base, que recuerda a las seudo-inscripciones
de la techumbre de la catedral de Santa María de Mediavilla de Teruel,
donde aparece un rasgo parecido en el comienzo de la letra ka:f. Del
mismo modo, cuando este rasgo presenta su ángulo hacia la parte inferior de la
caja de escritura y está abierto por su parte superior recuerda lejanamente el
nexo que precede a la letra ha: y que normalmente llega hasta la base de
la caja de escritura. Conclusión de esto sería que aunque estos rasgos
presentes en la techumbre de la Parroquieta ya no tienen traducción ni forman
siquiera parte de letras completas, son coherentes en su proceso de atrofia con
el estadio y formad e degeneración epigráfica que se documenta en monumentos
aragoneses anteriores, como la techumbre de la Catedral turolense, obra de las
últimas décadas del siglo XIII.
ABSIDE
DE LA PARROQUIA DE
BELMONTE.- De gran
altura, obligada por la situación
del templo, cuya cabecera se
levanta en un desnivel bastante acusado del terreno, se asemeja a esos grandes ábsides románicos
construídos en iguales condiciones y
que albergan en su
parte baja la cripta
de la iglesia.
Sin duda a causa
de las proporciones, hubo de
ornamentarse de manera insólita
cubriendo de labores toda la
parte alta, que
de haberse hecho
en fondos separados, como de ordinario, hubiera resultado
mezquina.
A los efectos de
describir lo decorativo, puede
considerársele dividido en tres
partes: una inferior, sin más labor
que una fajita de esquinillas que
indica la terminación
del cuerpo; la central,
constituída por dos fondos, uno de rombos de
líneas a dos
ladrillos y otro de cruces
griegas dibujadas por
el rehundido de la
labor, separados por faja de esquinillas, y
encima faja desnuda, sin
resalte, final de cuerpo; el
tercero y más alto se decora mediante dos
fondos de rombos semejantes a los de la parte media, entre
fajas de esquinillas. Un gran
vuelo de ladrillo aplantillado en forma de
moldura recibe el tejado.
Los siete frentes
tienen !a misma ornamentación,
quedando cortada de manera que deja libres
las aristas. En caras alternas, a partir de la central, se abren
huecos de ojiva acusada,
muy alargados y sin decoración alguna.
La fabrica de la
iglesia en su estado actual es fruto de tres etapas constructivas. La primera,
en ladrillo y estilo mudéjar, de la que solamente se conserva la parte inferior
del ábside poligonal de la cabecera. La siguiente, en mampostería y piedra
sillar, se llevó a cabo en la segunda mitad del siglo XVI y supuso la
sustitución de la antigua nave de la iglesia por la actual. Finalmente, en la
primera mitad del siglo XVII se reformo parte del interior como veremos más
adelante.
El ábside de la
cabecera, es poligonal de siete lados sin contrafuertes en las esquinas.
Si se observa con
atención, enseguida se advierten sus dos etapas constructivas. La primera y más
antigua es la que abarca los dos tercios inferiores y corresponde a la primitiva
fábrica mudéjar del siglo XIV.
La altura del ábside, y
por consiguiente, de la iglesia mudéjar, llegaba hasta la imposta a base de
ménsulas en saledizo que lo cerraba en altura. Aunque la imposta se eliminó
para sobreelevarlo, quedaron visibles las partes empotradas en el muro de los
ladrillos colocados a tizón de sus ménsulas.
De los tres ventanales
en arco apuntado que abrían alternando paños, quedan visibles dos de ellos, el
del central y el del lado norte. La decoración en ladrillo resaltado ocupa la
mitad superior, reduciéndose en la parte baja a una fina banda de esquinillas
simples. La parte correspondiente a la luz de los vanos se rellena con paños de
cruces de múltiples brazos formando rombos. La zona de los arcos lo hace con
paños de cruces rehundidas.
Esta decoración cambia
en el lado recto de la fachada norte y en la mitad del paño siguiente. El paño
de la parte superior no es de cruces rehundidas sino que tiene tres líneas de
zig-zag. El mismo motivo se emplea en la mitad derecha del siguiente paño. Tres
bandas de esquinillas simples separan los paños en cada uno de los lados.
En la remodelación del
siglo XVI se elevó la altura de la iglesia y por consiguiente la del ábside,
suprimiendo la imposta volada para el tejado. Aquí abren dos vanos en arco de
medio punto en los paños rectos.
Se decoró esta parte
con el mismo motivo de la parte inferior del ábside del XIV, a base de paños de
cruces de múltiples brazos formando rombos.
Próximo Capítulo: Capítulo 7 - Arte Mudejar en Aragón
Próximo Capítulo: Capítulo 7 - Arte Mudejar en Aragón
No hay comentarios:
Publicar un comentario