SIGUIENTE ETAPA 1640-1648
De
los años de 1640 a 42 está en blanco, no se sabe de la existencia de ningún
cuadro fechado en estos años. Y del 43 al 48, pinta muy poco. Pero hay que
tener en cuenta las situaciones dolorosas que se van a vivir estos años.
La
marcha del Conde Duque, la muerte de la reina y del príncipe heredero, la
sublevación de Cataluña... el Conde Duque fue despedido el 17 de enero de 1643
el rey le “concedió licencia para retirarse”.
Palomino
dijo: “Velázquez tuvo que sentirlo por
ser hechura suya (del conde duque) pero su majestad siguió honrándole como
hasta allí” cayeron muchos nobles, Jerónimo de Villanueva entre ellos.
La
reina muere el 6 de octubre de 1644 y Baltasar Carlos muere el 9 de octubre de
1646.
En
1640 comienza la sublevación de Cataluña “las
jornadas de Aragón” 5 años, del 42 al 46 Velázquez fue a las jornadas. 43 y
44 y posiblemente el 45 y parte del 46 fue como ayuda de cámara y la causa
mayor de que no pintara es que ya no había palacios nuevos que decorar, y para
conseguir su habito, no podía pintar para nadie más que para el rey o hacer
“regalos”.
En
las Jornadas de Aragón de 42, no estando Velázquez en Zaragoza le concede 2000
ducados el rey, 1400 reales se los da en abril y 800 cuando ya está en Italia.
El
6 de enero de 1643, se le concede el título de ayuda de cámara, antes de la
caída del Conde Duque, a finales del 46 se crea una ley que solo deja cobrar
los gajes de un oficio y dejó este.
9
de junio de 1643, se le concede Asistir superintendencia de las obras particulares,
las obras de remodelación del Alcázar. En el 47 de enero y marzo se hace Veedor y Contador de la pieza Ochavada,
algunos autores dicen que Velázquez fue arquitecto, algo impensable, era un
oficio administrativo, él escogía los maestros los pagos, en que se gastaba el
dinero...Quería que Pedro de la Peña se ocupará de las obras en vez de
Carbonell, el Jefe era el marqués de Malpica y escribió al rey para decirle que
pusiera a Velázquez en su sitio.
Con
este trabajo ganaba 60 ducados al mes, el triple que de pintor. En mayo de
1647, le dan 700 ducados al año por dispensas.
A su juicio Velázquez cada
vez quiere ascender más socialmente (dice esto porque desde el año 1636 esto se
sabía en Madrid).
Vamos que Velázquez tuvo
que tener claro trabajar para el rey y solo para el rey porque trabajar para
otros y por dinero, es decir mancharse las manos, podría acarrearle problemas a
la hora de conseguir el hábito (trabajar para el rey no influye para nada aquí
porque el rey es el rey).
*Tras
morir apareció un documento que cuenta que quería ser maestro de cámara, por
eso eligió la orden de Santiago, porque era una tradición que un caballero de
esa orden ocupara ese puesto.
“Dibujo
del cardenal don Gaspar de Borja y Velasco” (Academia de San Fernando), 1643-1645. 18x11cm.
Cardenal
Gaspar Borja: Arzobispo de Toledo, desde el 3 de enero de 1643, hasta el 18 de diciembre de
1645 que murió, el retrato no existe, pero sí el dibujo,
existen 3 copias.
No conservamos la pintura
de Velázquez pero tuvo que existir porque existen copias del cuadro (en Toledo,
Puerto Rico y Frankfurt). Valdovinos piensa que es del 43.
Seguro
que no cobró, le daría una joya o algo parecido, era lo que se hacía en estos
casos.
Retratar a este tampoco
pasaba nada ya que fue antes Presidente del Consejo de Aragón y Arzobispo de
Toledo, es decir un personaje importante cercano a la iglesia.
El retrato es de una
realidad increíble y técnicamente el sombreado es perfecto.
A
lápiz, en la Academia de San Fernando, en el dibujo lo da todo, la mirada está
muy bien captada, un gran sombreado, la mejilla excepcional, matiza mucho el
rostro.
“Retrato
de Felipe IV” (Colección Frick de Nueva York), 1644.
-Paradójicamente
en la jornada del 44, el rey quiso ser retratado, en Fraga, Huesca, cuando
estuvo allí tres meses.
En
junio de 44 lo mandó a Madrid para la reina (que ya estaba enferma). Le retrató
un día que estaba pasando revista a las tropas y se vio guapo.
Pidieron
un caballete, e incluso abrieron ventanas donde estaba viviendo Velázquez porque
no había suficiente luz.
Carmen
Garrido, dice que no ha visto esa tela nunca, pero es que a saber de dónde la
había sacado.
Es
un gran retrato, el rey posó tres veces.
Lleva
un traje rojo de bordados plateados, y jubón amarillo, lo expusieron al público
para que todo el mundo viera lo guapo que estaba el rey.
La preparación de albayalde
tal vez teñida un poquito de rojo y tela de diferente material al de Madrid.
Esto se sabe seguro en el Sebastián de Morra, que también está hecho en Fraga,
deducimos entonces que este será igual.
Detalles en plateado aunque
sean borrones.
Además hizo en Fraga,
también en el año 1644, otros dos retratos. No se sabe que hizo primero si los
dos retratos o el Felipe IV, pero tal vez hiciera primero los retratos para ver
cómo iba el caballete y la tela y hacer con garantías el del rey que era el
importante. De estos dos solo nos queda uno:
Está
en el museo de Nueva York 133cm de alto.
“Sebastián
de Morra” (museo del Prado), 1644.
En
el Prado, no es de la torre de la Parada, lo recortaron para encajarlo con los
otros tres que si estaban en la torre.
Media
125cm, pero no se parece a los otros tres que se conservan de hombres de
placer.
El
fondo es diferente, los hombres de placer de la torre no llevaban rojos,
incluso la cara es diferente.
Retrato de
Sebastián de Morra, enano del príncipe Baltasar Carlos, sentado en el suelo, en
un interior, y vestido con elegancia, con un traje verde y una ropilla roja de
bordados dorados.
Este retrato
tiene mayor empaque que los demás y su rostro es el más noble de los enanos
pintados por Velázquez, además el protagonista disfruta el tratamiento de don y
no tiene apodo.
Los bufones y
enanos formaban parte de las Cortes europeas desde la Edad Media, eran muy
queridos por los reyes y sus retratos eran habituales en la decoración de los
palacios.
Partidas de caza,
pues al morir le lega un espadín, un tahalí, una espada, una daga y un
cuchillo.
Se ha pensado que
pudiera ser el enano que aparece en La lección de equitación del príncipe
Baltasar Carlos a la izquierda, tras el caballo.
Su buena posición
en la corte le permitía tener un criado a su servicio.
Sebastián de
Morra aparece sentado ante un fondo que recuerda a Barbarroja y Pablo de
Valladolid; un fondo vibrátil en el que se crea la sensación de tres
dimensiones gracias al juego de luces y sombras.
Las piernas están
colocadas en un escorzo que disimula, o acentúa, su pequeñez y, al mismo
tiempo, crea profundidad. Presenta las suelas de los zapatos hacia fuera,
formando un primer plano como en el retrato de Francisco Lezcano, el Niño de
Vallecas.
La gama de
colores es la habitual en Velázquez: marrón, verde y negro, pero aquí se
enriquece y se anima con el rojo de la ropilla, el oro de los bordados y el
blanco de los puños y el cuello.
La técnica es
rápida y directa. Velázquez aplica una primera capa de color y sobre ella
matiza y marca detalles, como los botones, las aberturas o las moñas del
pantalón. Utiliza los pigmentos muy diluidos, como se puede ver en el traje
verde, y resalta los adornos mediante toques de pincel precisos y superficiales
más cargados de pasta; así pinta los dorados y el encaje blanco.
El fondo se hace
a base de pinceladas amplias y sueltas con pintura muy diluida sobre una base
marrón.
Velázquez muestra
una libertad enorme en este cuadro, tanto en el espacio como en la propia
figura, simplemente abocetada, en la que apenas se definen algunas formas, como
las mangas oscuras debajo de la ropilla. Deja a la vista los 'trucos' de
pintor, las pinceladas que carecen por completo de forma vistas de cerca y sólo
la adquieren con la distancia.
Sin duda la
condición de estas 'sabandijas de palacio', como se les llamó, permitía al
artista unas posibilidades de experimentación que los retratos de los reyes y
sus parientes, más sujetos a reglas de etiqueta, hacían más difíciles, aunque
no imposibles para un pintor como Velázquez.
El cuadro se
cortó por tres lados para adaptarlo a un marco oval y luego se le volvieron a
añadir tres bandas. La radiografía revela que estos añadidos son de otro cuadro
de Velázquez (desconocido) y en uno se aprecian restos de un paisaje al estilo
de los retratos de cazadores. Quizá pertenecieran a Don Diego de Acedo, el
Primo, quemado durante el incendio del Alcázar.
El original era
más grande y en una copia del taller de Velázquez, que se conserva, aparecen
una ventana y una jarra que quizá estuvieran también en el original.
Velázquez utiliza
la paleta habitual de marrón, negro, ocre y verde, pero la anima en este caso
con el rojo de la ropilla, el oro de los adornos y el blanco del cuello y las
mangas.
La técnica, como
en los demás retratos de bufones, es muy suelta. Pinta con capas muy finas y
sobre ellas marca detalles como los botones del traje.
Es una técnica
poco "acabada", abocetada, que puede ensayar en estos retratos, algo
más difícil de hacer en los retratos reales.
Velázquez exhibe
los trucos de pintor, deja las pinceladas a la vista, no delimita contornos con
precisión y da toques de pincel que de cerca carecen por completo de forma y
sólo la adquieren de lejos. El virtuosismo pictórico llega a puntos extremos en
la transparencia del cuello.
El cuadro se
cortó por tres lados para colocarlo en un marco oval y luego se le añadieron
otras tres bandas, procedentes de otro cuadro de Velázquez hoy desaparecido.
Detalle 1
El rostro, como
toda la figura de Sebastián, tiene gran nobleza y la mirada es inteligente y
profunda. Si lo viéramos aislado no pensaríamos en un ser especial. El bigote y
la barba se pintan con poca pasta sobre la carnación cálida y más empastada, en
especial en los puntos más iluminados, como la frente.
El pelo está
pintado también por encima de la carnación y don Sebastián, como Felipe IV,
sigue la moda del momento: una pequeña melena que cae sobre las orejas y bigote
con las guías hacia arriba.
El cuello blanco
es uno de los trozos de pintura más asombrosos de Velázquez. Pintado sobre el
traje y la ropilla roja, unas mínimas pinceladas con distinta cantidad de pasta
crean una transparencia casi inverosímil.
Está pintada
sobre una mancha de la que se extraen los brillos y los rasgos en superficie
mediante empastes de blanco y bermellón.
Detalle 2
No hay una
delimitación clara de las mangas, en una de las cuales se ha 'escapado' una
pincelada negra, el traje verde está hecho con una pasta fluida casi
transparente, en la que se destacan los botones más oscuros. Los puños cerrados
y los encajes blancos están más empastados y tienen más luz.
El detalle
permite apreciar la técnica precisa de Velázquez, al que podemos imaginar
dando, con su carácter 'flemático', pinceladas muy meditadas. Con los toques
imprescindibles y precisos sugiere la realidad visual de un modo que es toda
una declaración de principios sobre la pintura y la percepción visual, mientras
constituye un precedente del impresionismo.
“Retrato
de la Infanta María
Teresa” (Metropolitan de Nueva York).
Hija
de Felipe IV e Isabel de Borbón. Nace en 1638. Se fecha en 1647-48. Está en el
Met en Nueva York. Mide 48 cm por 37. Pintura muy espontánea. Pudo servir de
modelo para otros retratos más complicados. Rasgos marcados. La parte del pecho
más suelta.
Obra muy natural y rápida,
mejillas muy encarnadas y rostro blanquecino como se llevaba en la época,
rasgos muy marcados, el vestido de color blanco como si fuera un borrón, moño
blanco también…Le interesa guardar sus rasgos faciales.
Desde Beruete (1909) la
crítica lo ha venido aceptado como autógrafo de forma unánime. Solo Harris
(1982) no lo menciona. Brown (1986) estimó que se trataría de un pequeño
estudio del natural de hacia 1648 y se ha relacionado con un comentario del rey
en carta a sor Luisa Magdalena de Jesús fechada en ese año, en la que el rey se
ofrecía a procurar «que Velázquez disponga una copia para enviárosla». En el
museo, no obstante, se cataloga como obra del taller y así aparece en el
catálogo de París, 2015.
Retratos informales
Retrato de Jovencita Spanish Society of Nueva
York
51 cm. Aceptada como Velázquez.
Se
discute la fecha y la identificación.
Seguramente
hecho en los años 40 y respecto a la niña hay varias teorías: Beruete pensaba
que era hija de Velázquez, también se ha dicho que era su nieta Inés (hija de
Francisca y Mazo), que nació en 1638.
Su
padrino fue Alonso Cano. Se ve que no es una infanta, ni hija de alguien
importante, cuadro pintado con mucha amabilidad.
Inacabado según López-Rey, que destaca
los vigorosos toques de pincel en el vestido, y «uno de los retratos
femeninos más cautivadores de Velázquez» según Brown.
Extrema
sencillez, con casi nada de pintura.
Retrato de hombre
Wellington,
Londres. 76 cm. Admitida. E. Harris propuso que fuese J. Nieto (personaje que
aparece al fondo en las Meninas), era el aposentador de la reina.
En
1772 aparece documentada en el Palacio Real, se dice que perteneció a la
Duquesa de Arco.
Pintura
muy suelta y con pocos matices. Consta que hizo un retrato a Carlos Bodequin,
personaje cercano al Conde Duque. No se sabe si podría ser este.
“La Venus del espejo” (Galería
Nacional de Londres).
En
un principio no se llamo Venus. Mide 122 x 177 cm.
No
se sabe con certeza cuándo fue pintado. Algunos señalan el año 1648, antes de
su segundo viaje a Italia; otros se inclinan por su realización durante ese
segundo y último viaje a Italia, entre los años 1649-1651. La página web de la
National Gallery y otros autores hablan hacia 1647-1651.
La
Venus del espejo se reputó durante mucho tiempo como una de las
últimas obras de Velázquez. En 1951, se descubrió citada en un inventario de
1 de junio de 1651 en la colección particular de Gaspar de Haro y Guzmán
(1629-1687), marqués del Carpio, un cortesano estrechamente relacionado con
el rey Felipe IV de España. Haro era sobrino-nieto del primer mecenas de
Velázquez, el Conde-Duque de Olivares, y un conocido libertino. Según el
historiador de arte Dawson Carr, Haro «amaba la pintura casi tanto como amaba a
las mujeres», e «incluso sus defensores
lamentaban su excesivo gusto por las mujeres de clase baja durante su
juventud». Por estas razones, parece probable que él hubiera encargado la
pintura.7 Si estaba inventariado en 1651, el
lienzo no podía ser posterior al segundo viaje de Velázquez a Italia, del que
retornó en junio de ese año, pudiendo haberlo pintado allí a fines de 1650 o
principios de 1651 y remitido a España antes del regreso del artista. Sin
embargo, en 2001 el historiador de arte Ángel Aterido descubrió que la pintura
había pertenecido antes al marchante y pintor madrileño Domingo Guerra Coronel,
y que fue vendida a Haro en 1652 después de la muerte de Coronel el año anterior.
La propiedad de Coronel sobre la pintura suscita una serie de cuestiones: cómo
y cuándo pasó a ser posesión de Coronel y por qué el nombre de Velázquez se
omitió en el inventario de Coronel. El crítico de arte Javier Portús ha
sugerido que la omisión pudo deberse a que se trataba de un desnudo femenino,
«un tipo de obra que estaba cuidadosamente supervisada y cuya difusión se
consideraba problemática».
Estas
revelaciones hicieron que la pintura fuese difícil de datar. La técnica
pictórica de Velázquez no ofrece ayuda, aunque su fuerte énfasis en el color y
en el tono sugiere que la obra pertenece a su periodo de madurez. Las mejores
estimaciones de su origen señalan su terminación a finales de los años 1640 o
principios de los años 1650, bien en España, bien durante el último viaje de
Velázquez a Italia. Si este fuera el caso, entonces la espontaneidad y fluidez
de ejecución, la disolución de la forma puede considerarse que marcan el
comienzo del periodo final del artista. El consciente modelado y los fuertes
contrastes tonales de su obra anterior están reemplazados aquí por una
contención y sutileza que culminaría en su última obra maestra, Las Meninas.
Como
ya se ha señalado, la pintura aparece inventariada en el año 1651 entre los
bienes de Gaspar de Haro y Guzmán y pasó luego a su hija, Catalina de Haro y
Guzmán, la octava marquesa del Carpio, y su esposo, Francisco Álvarez de
Toledo, el X duque de Alba. Estuvo desde 1688 a 1802 en poder de la Casa de
Alba. En 1802, Carlos IV de España ordenó a la familia que vendiera la pintura
(junto con otras obras) a Manuel Godoy, su favorito y primer ministro. Este la
colgó en su residencia entonces, el Palacio del Marqués de Grimaldi (vecino a
la calle Bailén), junto con dos obras maestras de Francisco de Goya: La maja
desnuda y La maja vestida, que posiblemente fueron encargadas por el
propio Godoy. Estos lienzos tienen obvias similitudes compositivas con la Venus
del espejo, aunque a diferencia de Velázquez, es obvio que Goya pintó su
desnudo en un intento calculado de provocar vergüenza y disgusto en el clima
relativamente poco ilustrado de la España dieciochesca.
La
Venus hubo de estar colgada en el llamado palacio de Godoy durante unos
pocos años, hasta que el primer ministro se mudó al palacio de Buenavista, en
la plaza de Cibeles. Durante la Guerra de la Independencia Española, la pintura
fue robada de las colecciones españolas y llevada a Inglaterra en 1813, donde
fue adquirida (por quinientas libras, y por consejo de su amigo Thomas
Lawrence) por John Morritt, quien la colgó en su casa de Rokeby Park,
Yorkshire. Después fue vendida a Agnew and Son.
El
Fondo de las Colecciones de Arte Nacionales, por entonces recientemente creado,
adquirió la obra en 1906 por 45 000 libras, para la National Gallery,
siendo su primera adquisición triunfal. El rey Eduardo VII admiró
grandemente la pintura y anónimamente proporcionó 8 000 libras al fondo
para su compra, y se convirtió en Patrón del Fondo en adelante.
El
10 de marzo de 1914, el lienzo fue atacado con un hacha corta de carnicero por
Mary Richardson, una sufragista militante británica de origen canadiense. Su
acción fue aparentemente provocada por el arresto de la compañera sufragista
Emmeline Pankhurst el día anterior, aunque había habido avisos precedentes de
un ataque sufragista planeado sobre la colección. Richardson dejó siete cortes
en la pintura, causando daño en la zona entre los hombros de la figura. Sin
embargo, todos fueron reparados con éxito por el restaurador jefe de la
National Gallery, Helmut Ruhemann. Richardson fue sentenciada a seis meses de
prisión, el máximo permitido por la destrucción de una obra de arte. En una
declaración que hizo al Sindicato Político y Social de Mujeres poco después,
Richardson explicó: «He intentado destruir la pintura de la más bella mujer en
la historia de la mitología como una protesta contra el Gobierno por destruir a
la Sra. Pankhurst, quien es la persona más hermosa de la historia moderna.»
Añadió en una entrevista de 1952 que a ella «no le gustaba la manera en que los
visitantes masculinos la miraban boquiabiertos todo el día».
La
escritora feminista Lynda Nead ha observado que, aunque «el incidente ha
llegado a simbolizar una percepción particular de actitudes feministas frente
al desnudo femenino, en cierto sentido, ha acabado representando una
determinada imagen estereotipada del feminismo en general». Informes
contemporáneos al incidente ponen de manifiesto que la pintura no se miraba en
general de una manera puramente humanista e ilustrada. Los periodistas tendían
a hablar del ataque en términos de asesinato (Richardson recibió el apodo de Slasher
Mary, esto es, María la Acuchilladora), y usaron palabras que
evocaban heridas infligidas a un cuerpo femenino auténtico, más que a la
representación pictórica de un cuerpo femenino. The Times, en un
artículo que contenía datos fácticos erróneos respecto a la procedencia de la
pintura, describió «una cruel herida en el cuello», así como incisiones en los
hombros y la espalda.
A
la pintura se le hizo una gran limpieza y restauración en 1965-66, lo que
demostró que estaba en buenas condiciones y con muy poca pintura añadida más
tarde por otros artistas, al contrario de lo que algunos primeros escritores
habían afirmado. José López-Rey se mostró crítico con esta restauración,
señalando que fue «limpiado exageradamente y restaurado en exceso».
Tema: La Venus
del espejo representa a la diosa romana del amor, la belleza, y la
fertilidad reclinada lánguidamente en su cama, con la espalda hacia el
espectador —en la Antigüedad, el retrato de Venus de espaldas fue un motivo
erótico visual y literario común y con sus rodillas dobladas. Se muestra sin la
parafernalia mitológica que normalmente se incluye en representaciones de la
escena; están ausentes las joyas, las rosas y el mirto. A diferencia de la
mayor parte de los retratos previos de la diosa, que la muestran con cabellera
rubia, la Venus de Velázquez es morena. Cuando la obra se inventarió por vez
primera, fue descrita como «una mujer desnuda», probablemente debido a su
naturaleza controvertida.
La
figura femenina puede identificarse con Venus debido a la presencia de su hijo,
Cupido. Este aparece sin sus acostumbrados arco y flechas. Cupido, gordito e
ingenuamente respetuoso, incluso vulgar, tiene en sus manos una cinta rosa de
seda que está doblada sobre el espejo y se riza sobre su marco. Su función ha
sido objeto de debate por los historiadores del arte. En general, se cree que
sería una especie de atadura, un símbolo del amor vencido por la belleza. Esta
es la interpretación que le dio el crítico Julián Gallego, quien entendió que
la expresión facial de Cupido era melancólica, de manera que la cinta sería
unos grilletes que unían a este dios con la imagen de la belleza, así que le
dio a la pintura el título de Amor conquistado por la Belleza. Se ha
sugerido también que puede ser una alusión a los grilletes usados por Cupido
para atar a los amantes, también que se sirvió para colgar el espejo, e
igualmente que se había empleado para vendar los ojos a Cupido unos momentos
antes.
El
elemento más original de la composición es el espejo que sostiene Cupido, en el
que la diosa mira hacia afuera, al espectador de la pintura a través de su
imagen reflejada en el espejo. Este hecho de que Venus esté viendo al
espectador a través del espejo representa «la idea de la conciencia de la
representación, muy característica de Velázquez». Y el espectador, a su vez,
puede ver en el espejo el rostro de la diosa, difuminado por el efecto de la
distancia, y solo revela un vago reflejo de sus características faciales. La
imagen borrosa es una contradicción barroca, puesto que Venus es la diosa de la
belleza, pero esta no se distingue bien. El aspecto borroso del rostro ha
llevado a pensar que realmente es una mujer fea o vulgar, una aldeana en vez de
una diosa, lo que algunos críticos entienden como alusión a la capacidad
engañosa de la belleza. La crítica Natasha Wallace ha aludido a la posibilidad
de que la cara no distinguida de Venus sea la clave del significado oculto de
la pintura, en el sentido de que «no se pretende que sea un desnudo femenino
concreto, ni siquiera como un retrato de Venus, sino como una imagen de la
belleza absorta en sí misma». Según Wallace, «No hay nada espiritual en el
rostro o en la pintura. El ambiente clásico es una excusa para una sexualidad
estética muy material, no del sexo en sí, sino una apreciación de la belleza
que conlleva atracción.»
Los
pliegues de las sábanas de la cama se hacen eco de la forma física de la diosa,
y se presentan para enfatizar las dramáticas curvas de su cuerpo. La
composición usa principalmente tonos de rojo, blanco, y gris, empleados incluso
en la piel de Venus; aunque el efecto de este simple esquema cromático ha sido
muy alabado, recientes análisis técnicos han demostrado que la sábana gris era
en origen un «malva intenso», que actualmente se ha apagado. Los colores
luminiscentes usados en la piel de Venus, aplicados con un «tratamiento suave y
cremoso, fundente», que contrasta con los grises oscuros y el negro de la seda
o satén sobre la que ella reposa, y con el marrón de la pared detrás de su
cara.
Velázquez
es capaz de conseguir profundidad gracias a la composición. Coloca objetos y
cuerpos unos detrás de otros: las diferentes sábanas, cuerpo de la Venus, el
espejo, Cupido, la cortina en diagonal, y la pared del fondo, hacen que
tengamos la idea de una estancia muy profunda.
Aunque
se piensa, en general, que la obra se pintó del natural, la identidad de la
modelo es objeto de especulación como ocurre, por ejemplo, con la Maja
desnuda de Goya. En la España de la época era admisible que los artistas
emplearan modelos desnudos masculinos para estudios; sin embargo, el uso de
modelos de desnudo femeninos era algo mal visto. Se cree que la pintura se
ejecutó durante una de las visitas de Velázquez a Roma, y Prater ha señalado
que en Roma el artista «llevó verdaderamente una vida de considerable libertad
personal que resultaría coherente con la idea de usar un modelo femenino
desnudo». Se han propuesto diversas identidades para la modelo. Se pensó en la
pintora italiana Lavinia Triunfi, que habría posado para Velázquez en Roma.
También se ha lanzado la hipótesis de que la pintura represente a una amante de
Velázquez que se sabe que tuvo estando en Italia, de la que se supone que tuvo
un hijo; Diversos documentos prueban la existencia de un hijo ilegítimo. Se ha
aludido a que el modelo es el mismo que en la Coronación de la Virgen y Las
Hilanderas, ambas en el Museo del Prado, y otras obras.
Tanto
la figura de Venus como la de Cupido resultaron significativamente alteradas
durante el proceso de pintura, y como resultado aparecen las correcciones del
artista respecto a los contornos que inicialmente pintó. Los «arrepentimientos»
pueden verse en el brazo alzado de Venus, que estaba al principio en una
posición más alta; en la posición de su hombro izquierdo, y en su cabeza, que
tenía un perfil más acusado, mostrando un poco de la nariz. Los rayos
infrarrojos revelan que Venus estaba originalmente más incorporada con su
cabeza vuelta hacia la izquierda. Los contornos del espejo y el dorso de Cupido
también están alterados. Una zona en la parte izquierda de la pintura, que se extiende
desde el pie izquierdo de Venus hasta la pierna y pie izquierdo de Cupido,
queda aparentemente indefinida, pero este rasgo se ve en otras de las grandes
obras de Velázquez y probablemente era deliberado.
Composición:
el cuerpo femenino, en primer plano, atraviesa horizontalmente el cuadro. Desde
el pie izquierdo de la Venus comienzan su recorrido líneas que siguen los
contornos del cuerpo femenino y remarcan su sensualidad repitiendo sus curvas
en los tejidos que le rodean; hacia la derecha, deslizándose por los pliegues
de la colcha y los contornos del cuerpo recostado, y hacia arriba hasta
alcanzar los bordes del cortinaje rojo. La figura del cupido cierra la
composición verticalmente y la equilibra. El espacio contenido en el cuadro es
reducido y aún lo parece más al cerrarse el fondo con el cortinaje -no hay
escapatoria posible-, con esta manera de componer Velázquez ha acrecentado la
sensación de intimidad y cercanía.
Luz:
cálida, luminosa, envuelve el cuerpo marfileño de la Venus en un dominio
perfecto de la perspectiva aérea.
Color:
predominan el blanco, el negro y el rojo, aunque en una extraordinaria gama de
matices. Apreciamos también algún toque de ocre y el rosa de la cinta. La gran
mancha roja del cortinaje diferencia el fondo del cuadro con el espacio en el
que se desarrolla la acción, y la sábana gris destaca el cuerpo nacarado de la
diosa.
Dibujo:
los contornos son claros. La pincelada es nítida, suelta pero con poca mancha.
El
espejo es característico de la época (madera de ébano).
Se
suele decir “madera ebonizada“, lo que hay que decir es madera pintada de
negro. Los espejos no se colgaban con cintas. Las cintas están atando las manos
del niño (Cupido, hijo de Venus).
El
amor preso de la belleza. Lo normal en la pintura de la época era la idea del
amor lo puede todo.
Numerosas
obras, desde la Antigüedad hasta el barroco, se han citado como fuentes de
inspiración de Velázquez. Se mencionan en particular las pinturas de desnudos y
de Venus realizadas por los pintores italianos, en especial los venecianos. La
versión de Velázquez es, según el historiador del arte Andreas Prater, «un
concepto visual muy independiente que tiene muchos precursores, pero ningún
modelo directo; los eruditos lo han buscado en vano».
Velázquez
combina en esta tela dos temas tradicionales: La Venus ante el espejo con
Cupido y La Venus tumbada.1 En varios sentidos, la pintura
representa una novedad pictórica: por usar como centro un espejo, y debido a
que muestra el cuerpo de Venus de espaldas respecto al espectador. Al
encontrarse la mujer de espaldas, hecho poco habitual en la pintura de desnudos,
no resulta un desnudo provocativo. Es una innovación, para un desnudo de gran
tamaño, que se muestre la espalda del sujeto, aunque había precedentes de esto
en los grabados de Giulio Campagnola, Agostino Veneziano, así como en dos
esculturas clásicas que Velázquez conocía y de las que hizo vaciados en Roma,
para enviarlos a la colección real española en 1650-51. Se trata de la Ariadna
dormida que actualmente se conserva en el Palacio Pitti, pero que entonces
se encontraba en Roma; y del ya mencionado Hermafrodita Borghese (véase
imagen más arriba), escultura que, como la Venus del espejo, tiene
marcada la curva que va de la cintura a la cadera. Sin embargo, la combinación
de elementos en la composición de Velázquez resultaba original.
La
Venus del espejo es uno de los primeros desnudos integrales de la
pintura española, ejemplo único en la pintura española hasta ese momento54 y el único que queda ejecutado
por Velázquez. Sin embargo, están documentados otros tres desnudos del artista
en los inventarios españoles del siglo XVII. Dos se mencionan en la colección
real, pero pudieron perderse en el fuego de 1734 que destruyó el Real Alcázar
de Madrid. Otro más se documentó en la colección de Domingo Guerra Coronel.
Estos documentos mencionan «una Venus reclinada», Venus y Adonis55 y el tercero Cupido y Psique.
El
desnudo era muy inusual en el arte español del siglo XVII, siendo oficialmente
desaconsejado. Tanto la pintura como la exposición en público de un desnudo
lascivo, entendiendo por tal en términos generales el desnudo mitológico, se consideraban
pecado mortal. Sin embargo, dentro de círculos intelectuales y aristocráticos,
eran admitidos como objetos de artísticos, dejando de lado la cuestión de su
moralidad, y no es raro encontrar desnudos y mitologías en los inventarios de
las colecciones privadas.
La
actitud española contemporánea hacia la pintura de desnudos era única en
Europa. Aunque semejantes obras eran apreciadas por algunos aficionados e
intelectuales dentro de España, eran en general tratadas con sospecha. Las
mujeres de entonces lucían escotes bajos, pero según la historiadora del arte
Zahira Veliz, «los códigos del decoro pictórico no permitirían fácilmente a una
dama conocida ser representada de esta manera». Para los españoles del siglo
XVII, el tema del desnudo en el arte estaba limitado por conceptos de
moralidad, poder y estética. Esta actitud se refleja en la literatura del Siglo
de Oro español, como en la obra teatral de Lope de Vega La quinta de
Florencia, que presenta a un aristócrata que comete un rapto después de ver
a una figura ligera de ropa en una pintura mitológica de Miguel Ángel.
“Las
Hilanderas” (museo del Prado). Fábula
de Aracne
La
primera mención de este cuadro es en 1664 en el inventario de Don Pedro de
Arce, tasada en 500 ducados. Lo encontró María Luisa Caturla. Hay otro
inventario del 57 de Don Pedro, pero en este no aparece. Normalmente se fecha
en 1657-58. El primer propietario fue Don Pedro pero Valdovinos lo niega. Resulta que se decía que fue montero del rey,
montero era quien velaba el sueño del rey (privilegio de los nacidos en
Espinosa de los Monteros, pero don Pedro compró el oficio con mucho dinero).
En
el inventario del 57 no tiene mucho, pero en el del 64 si. Se casó por segunda
vez con Luisa Ordóñez (tenía dineros). Se dijo que era un gran coleccionista:
pues no, no tenía obras contemporáneas,
era un inversor.
Valdovinos
propone: este cuadro le llega como pago de una deuda. Era un prestamista. Este
cuadro tuvo que encargarlo un hombre muy culto y Arce no tenía ni un libro.
Medía con Arce 1, 67 x 2, 50 cm. Tiene añadidos, ahora mide 2,22 x 2, 93 cm. En
1985 salió a relucir que en un inventario del Duque de Medinaceli este cuadro
con las medidas actuales, tuvo que ampliarse con Arce y 1711, muerto el duque.
No se sabe porque se hizo el añadido.
De
aquí pasa al rey (enemigo del duque). Velázquez no pudo hacer los añadidos:
seguramente se hizo a fines del XVII.
En
el inventario de Medinaceli aparece, ya no como fábula de Aracne sino como
mujeres que trabajan. Así aparece durante mucho tiempo. Mengs fue quien lo
titula Las Hilanderas (aparece una carta), dice también “no lo pinto la mano,
fue la voluntad”. En 1872, Madrazo, es un catálogo del Prado, lo llama Fábrica
de tapices de Santa Isabel, muchos lo han pensado después.
En
1894 ya se dijo que había ahí un rapto de Europa. Warburg envió a España a un
discípulo suyo para ver este cuadro. Pensaba que era un cuadro realista pero se
dio cuenta de que era un tema mitológico. En 1948 se publicó un artículo donde
decía que era la fábula de Aracne.
Tema: Representación
compleja y altamente intelectual del mito clásico de Aracne. Según la fábula
narrada por el autor romano Ovidio (Metamorfosis, Libro VI, I), Aracne
era una joven lidia (Asia Menor) maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea,
diosa de la Sabiduría, a superarla en habilidad. Ésta, consciente durante la
competición de la supremacía de la mortal y viendo su burla al representar en
su tapiz la infidelidad conyugal de su padre Zeus, convirtiéndose en toro y
raptando a la ninfa Europa, convirtió a Aracne en araña.
La
figura con casco es Minerva y la jovencita es Aracne. Detrás hay un tapiz con
cupidos volantes, paño carmín que vuela, es un rapto de Europa. Zeus rapta a
Europa. Escena que escoge Velázquez. Rubens cuando viene lo copia y ambos se
quedaron en el Alcázar, Velázquez por tanto los vio. Además Rubens y Tiziano
eran sus ídolos y al hacer esto Velázquez se sitúa a su altura. Acuarela entre
lo antiguo y lo moderno. Según Valdovinos es un homenaje.
Angulo
dijo también que se apoyo para las figuras centrales en una pareja de Nudi de
la capilla Sixtina. Se dice que lo pinto a la vuelta de su segundo viaje. Se
han sacado estampas también.
Análisis
técnicos: demuestran que hubo algún cambio. En el primer término aparecen la
vieja, la devanadora, la que corre la cortina (añadida en un segundo momento
sobre una mancha) y la cardadora.
Es
albayalde pero un poco rosado. Usa lapislázuli y azulita, está dentro de lo
normal. Estas figuras tienen los vestidos más pastosos que los rostros, que
están más difuminados. Hay dos términos claros con cinco mujeres en cada uno.
Hay un equilibrio entre ambas habitaciones, unas sentadas y otras de pie. Se
compara con las escenas de bodegones con escenas dentro. Valdovinos cree que
aquí hay una continuidad que no hay en los bodegones de Sevilla. Gracias a la
luz maneja la perspectiva aérea, ya no la lineal. Crea una atmósfera, un aire.
Hay una luz que viene de fuera e ilumina a la hilandera, luego queda en sombra
y se vuelve a iluminar la habitación del fondo. La figura de espaldas recuerda
a la Venus. Soltura increíble. Parece que hay movimiento, la rueca parece que
está rodando. Cromáticamente juega entre fríos y cálidos (azules y rojos que se
alternan). Interpretaciones: no se representa un trabajo de hilanderas o la
fábrica de tapices, pero no había en época de Velázquez ninguna tapicería.
Había un tapicero en Salamanca que trajo Felipe II a Madrid para que enseñase y
su taller estaba en la calle Santa Isabel. En 1612 ya no hay rastro de este
taller. Aparte solo se enseñaba a niños. En 1734 ya se crea la Fábrica de Santa
Isabel por Isabel de Farnesio. Esto no quita que hubiese mujeres que tejiesen.
Asunto
usado como representación de castigo por la soberbia. Las damas vestidas de
época contemplan la escena, no son compradoras. Hay otras figuras, Aracne y
Minerva, fuera del tapiz. Son cuestiones compositivas sin más, ni son
alegorías, ni están en el tapiz. Arce no pudo encargar el cuadro. Valdovinos
cree que es antes de Italia porque a la vuelta solo trabaja para el rey. Ahora
duda, se pudo hacer a la vuelta: entre las deudas de Don Pedro en 1657 aparece
que Don Fernando le debe mucho dinero (Fernando Ruiz de Contreras, hombre de
absoluta confianza del rey, secretario general) pudo encargarlo Don Fernando y
con esta obra pagó su deuda. Fue un personaje muy importante, muy culto, fue
retratado por Velázquez.
El
hecho de que se pintase este tema relacionado con la tapicería es algo
intencionado. Se ha dicho que es la confrontación entre las artes liberales
(figuras del fondo) y oficios (figuras en primer plano). También por el hecho
de la pelea entre la diosa y humana. Hay una mente culta detrás. Puede que
escoger el tema de la tapicería tuviese que ver con el hijo del tapicero, aquel
que trajo Felipe II Gaspar Gutiérrez, escribió un libro en el que defendía la
tapicería como arte. Fue de los primeros
que defendió esta cuestión.
Personajes
Minerva, la
Atenea de los griegos, era hija de Júpiter, el rey del Olimpo.
Este la concibió
en su pensamiento con caracteres masculinos y femeninos, y tanto pensó que se
quedó embarazado de ella en su cabeza.
Ante los dolores
terribles que sufría, Júpiter pidió a Vulcano que le asestara un hachazo en el
cráneo. Así nació Atenea, con veinte años, y armada de casco, coraza, escudo y
lanza.
Diosa de las
Bellas Artes y la Sabiduría, es protectora de la ciudad de Atenas y con el
nombre de Palas, es también diosa de la guerra. Inventó la escritura, la
pintura y el bordado. Su orgullo le llevó a enfrentarse y a castigar a las mujeres
que pretendían igualarla, como Aracne 0 Medusa, una de las gorgonas.
Aracne era una
tejedora de tapices de la ciudad de Colofón, en Lidia.
Joven de origen
humilde, hija de un tintorero, tejía unos tapices maravillosos cuya visión
extasiaba a quienes los contemplaban. Orgullosa de su habilidad afirmó que no
tenía miedo de competir con Minerva pues su arte era superior.
La diosa,
disfrazada de anciana, aceptó el reto, Aracne la superó y en castigo la
transformó en una ara–a, condenándola a tejer eternamente y a vivir colgada. El
mito es la explicación de algo tan mágico como que un animal sea capaz de
fabricar telas.
Técnica y composición
El cuadro tiene
una composición muy equilibrada. En la primera escena y en el fondo hay el
mismo número de figuras dispuestas de un modo similar: una en el centro y dos a
cada lado.
En el primer
plano, las dos mujeres tienen posturas contrapuestas: forman dos líneas
diagonales que parecen abrirse como páginas de un libro, para mostrar la escena
final de la fábula que ellas enmarcan, formando una uve, que se repite al
fondo, y dejan a Aracne en el centro del cuadro.
Las Hilanderas
son, como Las Meninas, un prodigio de verismo y captación de la realidad tal y
como la percibe el ojo humano. La forma de iluminar y la perspectiva aérea
crean una ilusión de espacio y ambiente.
En el primer
plano Aracne recibe una fuerte iluminación que la sitúa ópticamente cerca del
espectador, en contraste con el resto de la habitación menos iluminada. Al
fondo, en un lateral de la segunda estancia, hay una fuente de luz que entra en
diagonal de izquierda a derecha.
Estas
alternancias de luz y sombra crean una ilusión óptica de espacio gracias a la
perspectiva aérea, y al fondo borroso por efecto del aire interpuesto, que
desdibuja los contornos en la distancia.
Según se gana en
profundidad se pierde en detalle y con los toques precisos Velázquez da la
referencia visual imprescindible para que el ojo lo capte y construya la
imagen. Es una técnica moderna, muy alejada del gusto español de la época por
la pintura de pincelada minuciosa y bien acabada.
Podemos sentir el
aire de la habitación y, como el aire transmite los sonidos, también se ha
dicho que podemos oír el sonido de la rueca que gira rápidamente.
El cuadro es una
instantánea, como la Fragua de Vulcano o Las Meninas. Velázquez pinta un
momento preciso, detiene el tiempo y capta el movimiento en la rueca, en la
mano de Aracne y en el gesto de Minerva castigando.
La técnica es muy
fluida, con pinceladas sueltas y rápidas que sugieren variaciones tonales según
la luz. Una técnica casi impresionista que aparece en su obra tras volver del
primer viaje a Italia, que empieza a ensayar en fondos y en retratos de bufones
y que culmina de un modo magistral en sus obras finales: Las Meninas y Las
Hilanderas.
El color es casi
siempre dado en una sola capa, sobre la que luego se aplican toques rápidos y
superficiales. Las zonas más empastadas son las más luminosas, como la figura
de la joven de blanco del primer ambiente, Aracne.
Hay un predominio
de colores marrones, ocres y verdosos, colores de ropa de trabajo y recurrentes
en su obra. Pero el blanco de la camisa de Aracne, el rojo de la cortina y las
faldas de la joven del centro, el amarillo y el azul de la mujeres del fondo,
le dan unos tonos alegres que no tiene la mayor parte de su obra, resuelta con
gran sobriedad.
El cuadro sufrió
numerosas modificaciones según se iba pintando y casi todas las mujeres
cambiaron algo de postura, lo que era habitual en el modo de trabajar de
Velázquez.
El lienzo
original era más pequeño y posteriormente se agrandó, añadiéndole unas bandas
en los cuatro lados, siendo más notables las de arriba y la izquierda y más aún
después de la limpieza y restauración del cuadro.
Bajo la
apariencia de una escena de género, Velázquez pinta una mitología, la fábula de
Minerva y Aracne, una competición entre una diosa y una mortal para decidir
quién era mejor tejedora de tapices, siguiendo el relato de las Metamorfosis de
Ovidio y su modo verista de hacer mitologías.
El cuadro tiene
dos escenas diferenciadas por la luz: en el primer término la diosa y Aracne se
preparan para tejer; al fondo, en la escena final, Minerva, con casco y
armadura va a convertir a Aracne en araña por haberse atrevido a desafiarla.
El tapiz, que
cuelga en la pared del fondo, es una copia de El rapto de Europa de Tiziano y
este dato sirvió para identificar el cuadro, porque es precisamente la escena
que tejió Aracne.
Está pintado al
final de su vida, cuando Velázquez, tras volver de su segundo viaje a Italia,
trabaja poco, debido a sus ocupaciones como aposentador real, pero realiza dos
de sus obras maestras, Las Meninas y Las Hilanderas.
Las formas
parecen disolverse en el aire de la estancia y son la luz y el color los que
crean la composición. La factura es muy suelta, a base de pinceladas ligeras y
rápidas, con poca pasta, que muestran cómo cambian de tonalidad los colores
según la cantidad de luz que reciben.
La habitación del
fondo es un cuadro dentro del cuadro, algo que ya había hecho Velázquez al
principio de su carrera en Sevilla. La composición es muy equilibrada: Aracne y
Minerva forman dos diagonales que se abren para dejar ver el final de la
fábula, con una disposición está inspirada en los "ignudi" de Miguel Angel en la capilla Sixtina.
El significado de
Las Hilanderas puede estar relacionado con la creación artística y la idea de
la pintura como arte liberal, no mecánica, y por tanto, con la condición social
del pintor.
Detalle 1
La anciana
sostiene el huso en la mano y está hilando en la rueca las pellas de lana. La
rueca gira con rapidez y el pintor ha sido capaz de transmitir la sensación de
velocidad: no se ve la mano ni los radios, y lo que se ve a través de la rueca
está distorsionado por efecto del giro. Sin embargo vemos el reflejo de la luz
en los radios que giran.
Detalle 2
La joven de
espaldas a nosotros, está devanando la madeja y haciendo ovillos. Su mano
trabaja rápido y ejecuta el movimiento característico de esta labor. Velázquez
ha captado el movimiento lo cual, junto con el giro de la rueca, nos transmite
perfectamente la actividad en la fábrica de tapices.
Desde el punto de
vista pictórico es un ejemplo más de su técnica prodigiosa ya en estos años:
son las pinceladas justas las que crean el efecto buscado, como los hilos que
caen.
Detalle 3
Minerva aparece
al fondo del cuadro con su iconografía habitual, armada de casco y coraza;
tiene el brazo levantado y tanto ella como Aracne, y más aún el tapiz del
fondo, del que distinguimos los angelotes volando, el toro blanco, la forma
rosada de Europa y las telas sobre su lomo, están hechos a base de unas pocas
pinceladas, ligeras, sueltas y deshechas, con colores mucho más claros que los
del primer plano.
La factura
abocetada del cuadro es especialmente apreciable aquí, donde todo se desdibuja
para realzar la ilusión de profundidad. El detalle permite apreciar la
pincelada justa y fluida del pintor, que con poco es capaz de conseguir mucho. Más
que pintar, sugiere. La finura de la capa de pintura deja entrever la
preparación, que se convierte así en parte de la composición.
La banda que
enmarca el tapiz está hecha con toques de distintos colores yuxtapuestos que ya
ni siquiera pretenden crear formas, algo inusual antes de los finales del siglo
XIX.
Detalle 4
El instrumento de
música que se ve en el término medio está apoyado en una silla sobre cuyo
respaldo la mujer de amarillo reposa el brazo. Se trata de un contrabajo, un
violoncelo o una lira de quince cuerdas según distintos autores.
Su presencia,
extraña como la de Minerva en una manufactura de tapices, hizo pensar que el
cuadro era algo más que una simple escena de género.
En los tratados
de medicina de la época se consideraba la música como un antídoto contra el
veneno de la araña, por lo que se interpreta como una alusión a Aracne.
Detalle 5
La escalera
podría considerarse otro elemento extraño aunque sea necesaria para colgar los
tapices de la pared y no esté de más en el desorden de un taller. La escalera
sirve para subir, por lo que es símbolo de ascensión espiritual; además parece
unir dos ámbitos netamente diferenciados: por una parte el taller, donde se
efectúa la labor manual y mecánica y por otra la habitación del fondo, más
iluminada, con mujeres elegantemente ataviadas y donde están los tapices, es
decir, la obra de arte acabada con el "valor añadido" del artista.
Según Moffit esto
confirma la idea de Tolnay, seguida por Brown, de que en el cuadro está
expresada la idea de la pintura como arte liberal, no mecánica, y, por tanto,
nos habla de la dignidad del pintor como artista que es, también, el tema de
Las Meninas.
Detalle 6
La manera de
hacer borrosa, indefinida y poco empastada de Velázquez es muy clara en la
joven sentada que carda la lana y ocupa el centro del primer espacio. Desde los
personajes que aparecían en las esquinas de Los Borrachos, pasando por algunas
figuras de Las Lanzas, Marte o Las Meninas, esta falta de indefinición es una
de las constantes de su pintura.
Detalle 7
El número
corresponde a un inventario del siglo XVIII que ya fue hecho sobre el cuadro
agrandado, pues está pintado sobre el añadido del lado izquierdo.
Tradicionalmente
se ha pensado que el cuadro había sufrido durante el incendio del Alcázar en
1734 y de ahí el deplorable estado de conservación que tenía hasta la restauración.
Sin embargo, los números blancos corresponden a cuadros procedentes del Palacio
del Buen Retiro y éste no aparece en el inventario de los cuadros salvados del
incendio; quizá nunca estuvo en el Alcázar.
Detalle 8
Velázquez tiene
ya muchos años y hace muchos que dejó Sevilla y las enseñanzas de Pacheco. Sin
embargo no ha olvidado la precisión a la hora de reproducir, de crear, los
objetos y dotarlos de sus calidades y texturas propias: el taburete en el que
se sienta Aracne, las telas, la rueca, la cesta o la lana, siguen siendo por sí
solos espléndidos trozos de naturalezas muertas.
El
lienzo sufrió una modificación cuando pertenecía a las colecciones reales: fue
ensanchado por sus cuatro costados —más de 50 cm por la parte superior y
37 cm por los laterales— por lo cual dichas partes (como una ventana
circular en lo alto) no fueron pintadas por Velázquez. Se ha supuesto que
sufrió daños durante el incendio del Alcázar de Madrid de 1734, y que entonces
fue ampliado y montado sobre un bastidor nuevo. En la década de 1980 fue
sometido a una restauración muy laboriosa, ya que algunas capas de pintura se
desprendían. En esta intervención se decidió mantener las partes añadidas, si
bien actualmente se ocultan al público encajando el cuadro en una doble pared.
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