jueves, 28 de diciembre de 2017

Capítulo 7 - Velázquez 1640-1648



SIGUIENTE ETAPA 1640-1648

De los años de 1640 a 42 está en blanco, no se sabe de la existencia de ningún cuadro fechado en estos años. Y del 43 al 48, pinta muy poco. Pero hay que tener en cuenta las situaciones dolorosas que se van a vivir estos años. 
La marcha del Conde Duque, la muerte de la reina y del príncipe heredero, la sublevación de Cataluña... el Conde Duque fue despedido el 17 de enero de 1643 el rey le “concedió licencia para retirarse”. 
Palomino dijo: “Velázquez tuvo que sentirlo por ser hechura suya (del conde duque) pero su majestad siguió honrándole como hasta allí” cayeron muchos nobles, Jerónimo de Villanueva entre ellos. 
La reina muere el 6 de octubre de 1644 y Baltasar Carlos muere el 9 de octubre de 1646. 
En 1640 comienza la sublevación de Cataluña “las jornadas de Aragón” 5 años, del 42 al 46 Velázquez fue a las jornadas. 43 y 44 y posiblemente el 45 y parte del 46 fue como ayuda de cámara y la causa mayor de que no pintara es que ya no había palacios nuevos que decorar, y para conseguir su habito, no podía pintar para nadie más que para el rey o hacer “regalos”. 
En las Jornadas de Aragón de 42, no estando Velázquez en Zaragoza le concede 2000 ducados el rey, 1400 reales se los da en abril y 800 cuando ya está en Italia. 
El 6 de enero de 1643, se le concede el título de ayuda de cámara, antes de la caída del Conde Duque, a finales del 46 se crea una ley que solo deja cobrar los gajes de un oficio y dejó este.
9 de junio de 1643, se le concede Asistir superintendencia de las obras particulares, las obras de remodelación del Alcázar. En el 47 de enero y marzo se hace Veedor y Contador de la pieza Ochavada, algunos autores dicen que Velázquez fue arquitecto, algo impensable, era un oficio administrativo, él escogía los maestros los pagos, en que se gastaba el dinero...Quería que Pedro de la Peña se ocupará de las obras en vez de Carbonell, el Jefe era el marqués de Malpica y escribió al rey para decirle que pusiera a Velázquez en su sitio. 
Con este trabajo ganaba 60 ducados al mes, el triple que de pintor. En mayo de 1647, le dan 700 ducados al año por dispensas.
A su juicio Velázquez cada vez quiere ascender más socialmente (dice esto porque desde el año 1636 esto se sabía en Madrid).
Vamos que Velázquez tuvo que tener claro trabajar para el rey y solo para el rey porque trabajar para otros y por dinero, es decir mancharse las manos, podría acarrearle problemas a la hora de conseguir el hábito (trabajar para el rey no influye para nada aquí porque el rey es el rey).
*Tras morir apareció un documento que cuenta que quería ser maestro de cámara, por eso eligió la orden de Santiago, porque era una tradición que un caballero de esa orden ocupara ese puesto. 

“Dibujo del cardenal don Gaspar de Borja y Velasco” (Academia de San Fernando), 1643-1645.  18x11cm.
Cardenal Gaspar Borja: Arzobispo de Toledo, desde el 3 de enero de 1643, hasta el 18 de diciembre de 1645 que murió, el retrato no existe, pero sí el dibujo, existen 3 copias. 
No conservamos la pintura de Velázquez pero tuvo que existir porque existen copias del cuadro (en Toledo, Puerto Rico y Frankfurt). Valdovinos piensa que es del 43.
Seguro que no cobró, le daría una joya o algo parecido, era lo que se hacía en estos casos.

Retratar a este tampoco pasaba nada ya que fue antes Presidente del Consejo de Aragón y Arzobispo de Toledo, es decir un personaje importante cercano a la iglesia.
El retrato es de una realidad increíble y técnicamente el sombreado es perfecto.
A lápiz, en la Academia de San Fernando, en el dibujo lo da todo, la mirada está muy bien captada, un gran sombreado, la mejilla excepcional, matiza mucho el rostro. 

“Retrato de Felipe IV” (Colección Frick de Nueva York), 1644.
-Paradójicamente en la jornada del 44, el rey quiso ser retratado, en Fraga, Huesca, cuando estuvo allí tres meses. 

En junio de 44 lo mandó a Madrid para la reina (que ya estaba enferma). Le retrató un día que estaba pasando revista a las tropas y se vio guapo. 
Pidieron un caballete, e incluso abrieron ventanas donde estaba viviendo Velázquez porque no había suficiente luz. 
Carmen Garrido, dice que no ha visto esa tela nunca, pero es que a saber de dónde la había sacado.  

Es un gran retrato, el rey posó tres veces. 
Lleva un traje rojo de bordados plateados, y jubón amarillo, lo expusieron al público para que todo el mundo viera lo guapo que estaba el rey.
La preparación de albayalde tal vez teñida un poquito de rojo y tela de diferente material al de Madrid. Esto se sabe seguro en el Sebastián de Morra, que también está hecho en Fraga, deducimos entonces que este será igual.
Detalles en plateado aunque sean borrones.
Además hizo en Fraga, también en el año 1644, otros dos retratos. No se sabe que hizo primero si los dos retratos o el Felipe IV, pero tal vez hiciera primero los retratos para ver cómo iba el caballete y la tela y hacer con garantías el del rey que era el importante. De estos dos solo nos queda uno: 

Está en el museo de Nueva York 133cm de alto.

“Sebastián de Morra” (museo del Prado), 1644.
En el Prado, no es de la torre de la Parada, lo recortaron para encajarlo con los otros tres que si estaban en la torre. 
Media 125cm, pero no se parece a los otros tres que se conservan de hombres de placer. 
El fondo es diferente, los hombres de placer de la torre no llevaban rojos, incluso la cara es diferente.
Retrato de Sebastián de Morra, enano del príncipe Baltasar Carlos, sentado en el suelo, en un interior, y vestido con elegancia, con un traje verde y una ropilla roja de bordados dorados.
Este retrato tiene mayor empaque que los demás y su rostro es el más noble de los enanos pintados por Velázquez, además el protagonista disfruta el tratamiento de don y no tiene apodo.
Los bufones y enanos formaban parte de las Cortes europeas desde la Edad Media, eran muy queridos por los reyes y sus retratos eran habituales en la decoración de los palacios.
Partidas de caza, pues al morir le lega un espadín, un tahalí, una espada, una daga y un cuchillo.
Se ha pensado que pudiera ser el enano que aparece en La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos a la izquierda, tras el caballo.
Su buena posición en la corte le permitía tener un criado a su servicio.

Sebastián de Morra aparece sentado ante un fondo que recuerda a Barbarroja y Pablo de Valladolid; un fondo vibrátil en el que se crea la sensación de tres dimensiones gracias al juego de luces y sombras.
Las piernas están colocadas en un escorzo que disimula, o acentúa, su pequeñez y, al mismo tiempo, crea profundidad. Presenta las suelas de los zapatos hacia fuera, formando un primer plano como en el retrato de Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas.
La gama de colores es la habitual en Velázquez: marrón, verde y negro, pero aquí se enriquece y se anima con el rojo de la ropilla, el oro de los bordados y el blanco de los puños y el cuello.
La técnica es rápida y directa. Velázquez aplica una primera capa de color y sobre ella matiza y marca detalles, como los botones, las aberturas o las moñas del pantalón. Utiliza los pigmentos muy diluidos, como se puede ver en el traje verde, y resalta los adornos mediante toques de pincel precisos y superficiales más cargados de pasta; así pinta los dorados y el encaje blanco.
El fondo se hace a base de pinceladas amplias y sueltas con pintura muy diluida sobre una base marrón.
Velázquez muestra una libertad enorme en este cuadro, tanto en el espacio como en la propia figura, simplemente abocetada, en la que apenas se definen algunas formas, como las mangas oscuras debajo de la ropilla. Deja a la vista los 'trucos' de pintor, las pinceladas que carecen por completo de forma vistas de cerca y sólo la adquieren con la distancia.
Sin duda la condición de estas 'sabandijas de palacio', como se les llamó, permitía al artista unas posibilidades de experimentación que los retratos de los reyes y sus parientes, más sujetos a reglas de etiqueta, hacían más difíciles, aunque no imposibles para un pintor como Velázquez.
El cuadro se cortó por tres lados para adaptarlo a un marco oval y luego se le volvieron a añadir tres bandas. La radiografía revela que estos añadidos son de otro cuadro de Velázquez (desconocido) y en uno se aprecian restos de un paisaje al estilo de los retratos de cazadores. Quizá pertenecieran a Don Diego de Acedo, el Primo, quemado durante el incendio del Alcázar.
El original era más grande y en una copia del taller de Velázquez, que se conserva, aparecen una ventana y una jarra que quizá estuvieran también en el original.
Velázquez utiliza la paleta habitual de marrón, negro, ocre y verde, pero la anima en este caso con el rojo de la ropilla, el oro de los adornos y el blanco del cuello y las mangas.
La técnica, como en los demás retratos de bufones, es muy suelta. Pinta con capas muy finas y sobre ellas marca detalles como los botones del traje. 
Es una técnica poco "acabada", abocetada, que puede ensayar en estos retratos, algo más difícil de hacer en los retratos reales.
Velázquez exhibe los trucos de pintor, deja las pinceladas a la vista, no delimita contornos con precisión y da toques de pincel que de cerca carecen por completo de forma y sólo la adquieren de lejos. El virtuosismo pictórico llega a puntos extremos en la transparencia del cuello.
El cuadro se cortó por tres lados para colocarlo en un marco oval y luego se le añadieron otras tres bandas, procedentes de otro cuadro de Velázquez hoy desaparecido. 

Detalle 1
El rostro, como toda la figura de Sebastián, tiene gran nobleza y la mirada es inteligente y profunda. Si lo viéramos aislado no pensaríamos en un ser especial. El bigote y la barba se pintan con poca pasta sobre la carnación cálida y más empastada, en especial en los puntos más iluminados, como la frente.

El pelo está pintado también por encima de la carnación y don Sebastián, como Felipe IV, sigue la moda del momento: una pequeña melena que cae sobre las orejas y bigote con las guías hacia arriba.
El cuello blanco es uno de los trozos de pintura más asombrosos de Velázquez. Pintado sobre el traje y la ropilla roja, unas mínimas pinceladas con distinta cantidad de pasta crean una transparencia casi inverosímil.
Está pintada sobre una mancha de la que se extraen los brillos y los rasgos en superficie mediante empastes de blanco y bermellón. 

Detalle 2
No hay una delimitación clara de las mangas, en una de las cuales se ha 'escapado' una pincelada negra, el traje verde está hecho con una pasta fluida casi transparente, en la que se destacan los botones más oscuros. Los puños cerrados y los encajes blancos están más empastados y tienen más luz.
El detalle permite apreciar la técnica precisa de Velázquez, al que podemos imaginar dando, con su carácter 'flemático', pinceladas muy meditadas. Con los toques imprescindibles y precisos sugiere la realidad visual de un modo que es toda una declaración de principios sobre la pintura y la percepción visual, mientras constituye un precedente del impresionismo. 

“Retrato de la Infanta María Teresa” (Metropolitan de Nueva York).
Hija de Felipe IV e Isabel de Borbón. Nace en 1638. Se fecha en 1647-48. Está en el Met en Nueva York. Mide 48 cm por 37. Pintura muy espontánea. Pudo servir de modelo para otros retratos más complicados. Rasgos marcados. La parte del pecho más suelta. 
Obra muy natural y rápida, mejillas muy encarnadas y rostro blanquecino como se llevaba en la época, rasgos muy marcados, el vestido de color blanco como si fuera un borrón, moño blanco también…Le interesa guardar sus rasgos faciales.
Desde Beruete (1909) la crítica lo ha venido aceptado como autógrafo de forma unánime. Solo Harris (1982) no lo menciona. Brown (1986) estimó que se trataría de un pequeño estudio del natural de hacia 1648 y se ha relacionado con un comentario del rey en carta a sor Luisa Magdalena de Jesús fechada en ese año, en la que el rey se ofrecía a procurar «que Velázquez disponga una copia para enviárosla».​ En el museo, no obstante, se cataloga como obra del taller y así aparece en el catálogo de París, 2015. 

Retratos informales 

Retrato de Jovencita Spanish Society of Nueva York
51 cm. Aceptada como Velázquez. 
Se discute la fecha y la identificación. 
Seguramente hecho en los años 40 y respecto a la niña hay varias teorías: Beruete pensaba que era hija de Velázquez, también se ha dicho que era su nieta Inés (hija de Francisca y Mazo), que nació en 1638. 
Su padrino fue Alonso Cano. Se ve que no es una infanta, ni hija de alguien importante, cuadro pintado con mucha amabilidad. 
Inacabado según López-Rey, que destaca los vigorosos toques de pincel en el vestido, ​ y «uno de los retratos femeninos más cautivadores de Velázquez» según Brown.
Extrema sencillez, con casi nada de pintura. 

Retrato de hombre
Wellington, Londres. 76 cm. Admitida. E. Harris propuso que fuese J. Nieto (personaje que aparece al fondo en las Meninas), era el aposentador de la reina. 
En 1772 aparece documentada en el Palacio Real, se dice que perteneció a la Duquesa de Arco. 
Pintura muy suelta y con pocos matices. Consta que hizo un retrato a Carlos Bodequin, personaje cercano al Conde Duque. No se sabe si podría ser este.  

La Venus del espejo” (Galería Nacional de Londres).
En un principio no se llamo Venus. Mide 122 x 177 cm. 
No se sabe con certeza cuándo fue pintado. Algunos señalan el año 1648, antes de su segundo viaje a Italia; otros se inclinan por su realización durante ese segundo y último viaje a Italia, entre los años 1649-1651. La página web de la National Gallery y otros autores hablan hacia 1647-1651.
La Venus del espejo se reputó durante mucho tiempo como una de las últimas obras de Velázquez. ​ En 1951, se descubrió citada en un inventario de 1 de junio de 1651 en la colección particular de Gaspar de Haro y Guzmán (1629-1687), marqués del Carpio, ​ un cortesano estrechamente relacionado con el rey Felipe IV de España. Haro era sobrino-nieto del primer mecenas de Velázquez, el Conde-Duque de Olivares, y un conocido libertino. Según el historiador de arte Dawson Carr, Haro «amaba la pintura casi tanto como amaba a las mujeres», e «incluso sus defensores lamentaban su excesivo gusto por las mujeres de clase baja durante su juventud». Por estas razones, parece probable que él hubiera encargado la pintura.7​ Si estaba inventariado en 1651, el lienzo no podía ser posterior al segundo viaje de Velázquez a Italia, del que retornó en junio de ese año, pudiendo haberlo pintado allí a fines de 1650 o principios de 1651 y remitido a España antes del regreso del artista. Sin embargo, en 2001 el historiador de arte Ángel Aterido descubrió que la pintura había pertenecido antes al marchante y pintor madrileño Domingo Guerra Coronel, y que fue vendida a Haro en 1652 después de la muerte de Coronel el año anterior. La propiedad de Coronel sobre la pintura suscita una serie de cuestiones: cómo y cuándo pasó a ser posesión de Coronel y por qué el nombre de Velázquez se omitió en el inventario de Coronel. El crítico de arte Javier Portús ha sugerido que la omisión pudo deberse a que se trataba de un desnudo femenino, «un tipo de obra que estaba cuidadosamente supervisada y cuya difusión se consideraba problemática».
Estas revelaciones hicieron que la pintura fuese difícil de datar. La técnica pictórica de Velázquez no ofrece ayuda, aunque su fuerte énfasis en el color y en el tono sugiere que la obra pertenece a su periodo de madurez. Las mejores estimaciones de su origen señalan su terminación a finales de los años 1640 o principios de los años 1650, bien en España, bien durante el último viaje de Velázquez a Italia. Si este fuera el caso, entonces la espontaneidad y fluidez de ejecución, la disolución de la forma puede considerarse que marcan el comienzo del periodo final del artista. El consciente modelado y los fuertes contrastes tonales de su obra anterior están reemplazados aquí por una contención y sutileza que culminaría en su última obra maestra, Las Meninas.
Como ya se ha señalado, la pintura aparece inventariada en el año 1651 entre los bienes de Gaspar de Haro y Guzmán y pasó luego a su hija, Catalina de Haro y Guzmán, la octava marquesa del Carpio, y su esposo, Francisco Álvarez de Toledo, el X duque de Alba. Estuvo desde 1688 a 1802 en poder de la Casa de Alba. En 1802, Carlos IV de España ordenó a la familia que vendiera la pintura (junto con otras obras) a Manuel Godoy, su favorito y primer ministro. Este la colgó en su residencia entonces, el Palacio del Marqués de Grimaldi (vecino a la calle Bailén), junto con dos obras maestras de Francisco de Goya: La maja desnuda y La maja vestida, que posiblemente fueron encargadas por el propio Godoy. Estos lienzos tienen obvias similitudes compositivas con la Venus del espejo, aunque a diferencia de Velázquez, es obvio que Goya pintó su desnudo en un intento calculado de provocar vergüenza y disgusto en el clima relativamente poco ilustrado de la España dieciochesca.
La Venus hubo de estar colgada en el llamado palacio de Godoy durante unos pocos años, hasta que el primer ministro se mudó al palacio de Buenavista, en la plaza de Cibeles. Durante la Guerra de la Independencia Española, la pintura fue robada de las colecciones españolas y llevada a Inglaterra en 1813, donde fue adquirida (por quinientas libras, y por consejo de su amigo Thomas Lawrence) por John Morritt, ​ quien la colgó en su casa de Rokeby Park, Yorkshire. Después fue vendida a Agnew and Son.
El Fondo de las Colecciones de Arte Nacionales, por entonces recientemente creado, adquirió la obra en 1906 por 45 000 libras, para la National Gallery, siendo su primera adquisición triunfal. El rey Eduardo VII admiró grandemente la pintura y anónimamente proporcionó 8 000 libras al fondo para su compra, ​ y se convirtió en Patrón del Fondo en adelante. 

El 10 de marzo de 1914, el lienzo fue atacado con un hacha corta de carnicero por Mary Richardson, una sufragista militante británica de origen canadiense. Su acción fue aparentemente provocada por el arresto de la compañera sufragista Emmeline Pankhurst el día anterior, ​ aunque había habido avisos precedentes de un ataque sufragista planeado sobre la colección. Richardson dejó siete cortes en la pintura, causando daño en la zona entre los hombros de la figura. ​Sin embargo, todos fueron reparados con éxito por el restaurador jefe de la National Gallery, Helmut Ruhemann. Richardson fue sentenciada a seis meses de prisión, el máximo permitido por la destrucción de una obra de arte. ​ En una declaración que hizo al Sindicato Político y Social de Mujeres poco después, Richardson explicó: «He intentado destruir la pintura de la más bella mujer en la historia de la mitología como una protesta contra el Gobierno por destruir a la Sra. Pankhurst, quien es la persona más hermosa de la historia moderna.» ​ Añadió en una entrevista de 1952 que a ella «no le gustaba la manera en que los visitantes masculinos la miraban boquiabiertos todo el día».
La escritora feminista Lynda Nead ha observado que, aunque «el incidente ha llegado a simbolizar una percepción particular de actitudes feministas frente al desnudo femenino, en cierto sentido, ha acabado representando una determinada imagen estereotipada del feminismo en general».​ Informes contemporáneos al incidente ponen de manifiesto que la pintura no se miraba en general de una manera puramente humanista e ilustrada. Los periodistas tendían a hablar del ataque en términos de asesinato (Richardson recibió el apodo de Slasher Mary, esto es, María la Acuchilladora), y usaron palabras que evocaban heridas infligidas a un cuerpo femenino auténtico, más que a la representación pictórica de un cuerpo femenino. ​ The Times, en un artículo que contenía datos fácticos erróneos respecto a la procedencia de la pintura, describió «una cruel herida en el cuello», así como incisiones en los hombros y la espalda. 

A la pintura se le hizo una gran limpieza y restauración en 1965-66, lo que demostró que estaba en buenas condiciones y con muy poca pintura añadida más tarde por otros artistas, al contrario de lo que algunos primeros escritores habían afirmado. José López-Rey se mostró crítico con esta restauración, señalando que fue «limpiado exageradamente y restaurado en exceso». 

Tema: La Venus del espejo representa a la diosa romana del amor, la belleza, y la fertilidad reclinada lánguidamente en su cama, con la espalda hacia el espectador —en la Antigüedad, el retrato de Venus de espaldas fue un motivo erótico visual y literario común y con sus rodillas dobladas. Se muestra sin la parafernalia mitológica que normalmente se incluye en representaciones de la escena; están ausentes las joyas, las rosas y el mirto. A diferencia de la mayor parte de los retratos previos de la diosa, que la muestran con cabellera rubia, la Venus de Velázquez es morena. ​ Cuando la obra se inventarió por vez primera, fue descrita como «una mujer desnuda», probablemente debido a su naturaleza controvertida.
La figura femenina puede identificarse con Venus debido a la presencia de su hijo, Cupido. Este aparece sin sus acostumbrados arco y flechas. Cupido, gordito e ingenuamente respetuoso, incluso vulgar, tiene en sus manos una cinta rosa de seda que está doblada sobre el espejo y se riza sobre su marco. Su función ha sido objeto de debate por los historiadores del arte. En general, se cree que sería una especie de atadura, un símbolo del amor vencido por la belleza. Esta es la interpretación que le dio el crítico Julián Gallego, quien entendió que la expresión facial de Cupido era melancólica, de manera que la cinta sería unos grilletes que unían a este dios con la imagen de la belleza, así que le dio a la pintura el título de Amor conquistado por la Belleza. ​ Se ha sugerido también que puede ser una alusión a los grilletes usados por Cupido para atar a los amantes, también que se sirvió para colgar el espejo, e igualmente que se había empleado para vendar los ojos a Cupido unos momentos antes. 

El elemento más original de la composición es el espejo que sostiene Cupido, en el que la diosa mira hacia afuera, al espectador de la pintura a través de su imagen reflejada en el espejo. Este hecho de que Venus esté viendo al espectador a través del espejo representa «la idea de la conciencia de la representación, muy característica de Velázquez». Y el espectador, a su vez, puede ver en el espejo el rostro de la diosa, difuminado por el efecto de la distancia, y solo revela un vago reflejo de sus características faciales. La imagen borrosa es una contradicción barroca, puesto que Venus es la diosa de la belleza, pero esta no se distingue bien. El aspecto borroso del rostro ha llevado a pensar que realmente es una mujer fea o vulgar, una aldeana en vez de una diosa, lo que algunos críticos entienden como alusión a la capacidad engañosa de la belleza. La crítica Natasha Wallace ha aludido a la posibilidad de que la cara no distinguida de Venus sea la clave del significado oculto de la pintura, en el sentido de que «no se pretende que sea un desnudo femenino concreto, ni siquiera como un retrato de Venus, sino como una imagen de la belleza absorta en sí misma». Según Wallace, «No hay nada espiritual en el rostro o en la pintura. El ambiente clásico es una excusa para una sexualidad estética muy material, no del sexo en sí, sino una apreciación de la belleza que conlleva atracción.»

Los pliegues de las sábanas de la cama se hacen eco de la forma física de la diosa, y se presentan para enfatizar las dramáticas curvas de su cuerpo. La composición usa principalmente tonos de rojo, blanco, y gris, empleados incluso en la piel de Venus; aunque el efecto de este simple esquema cromático ha sido muy alabado, recientes análisis técnicos han demostrado que la sábana gris era en origen un «malva intenso», que actualmente se ha apagado. Los colores luminiscentes usados en la piel de Venus, aplicados con un «tratamiento suave y cremoso, fundente»,​ que contrasta con los grises oscuros y el negro de la seda o satén sobre la que ella reposa, y con el marrón de la pared detrás de su cara.

Velázquez es capaz de conseguir profundidad gracias a la composición. Coloca objetos y cuerpos unos detrás de otros: las diferentes sábanas, cuerpo de la Venus, el espejo, Cupido, la cortina en diagonal, y la pared del fondo, hacen que tengamos la idea de una estancia muy profunda.
Aunque se piensa, en general, que la obra se pintó del natural, la identidad de la modelo es objeto de especulación como ocurre, por ejemplo, con la Maja desnuda de Goya. En la España de la época era admisible que los artistas emplearan modelos desnudos masculinos para estudios; sin embargo, el uso de modelos de desnudo femeninos era algo mal visto. Se cree que la pintura se ejecutó durante una de las visitas de Velázquez a Roma, y Prater ha señalado que en Roma el artista «llevó verdaderamente una vida de considerable libertad personal que resultaría coherente con la idea de usar un modelo femenino desnudo». Se han propuesto diversas identidades para la modelo. Se pensó en la pintora italiana Lavinia Triunfi, que habría posado para Velázquez en Roma. También se ha lanzado la hipótesis de que la pintura represente a una amante de Velázquez que se sabe que tuvo estando en Italia, de la que se supone que tuvo un hijo; Diversos documentos prueban la existencia de un hijo ilegítimo. Se ha aludido a que el modelo es el mismo que en la Coronación de la Virgen y Las Hilanderas, ambas en el Museo del Prado, y otras obras.
Tanto la figura de Venus como la de Cupido resultaron significativamente alteradas durante el proceso de pintura, y como resultado aparecen las correcciones del artista respecto a los contornos que inicialmente pintó. ​ Los «arrepentimientos» pueden verse en el brazo alzado de Venus, que estaba al principio en una posición más alta; en la posición de su hombro izquierdo, y en su cabeza, que tenía un perfil más acusado, mostrando un poco de la nariz. ​ Los rayos infrarrojos revelan que Venus estaba originalmente más incorporada con su cabeza vuelta hacia la izquierda. Los contornos del espejo y el dorso de Cupido también están alterados. Una zona en la parte izquierda de la pintura, que se extiende desde el pie izquierdo de Venus hasta la pierna y pie izquierdo de Cupido, queda aparentemente indefinida, pero este rasgo se ve en otras de las grandes obras de Velázquez y probablemente era deliberado.

Composición: el cuerpo femenino, en primer plano, atraviesa horizontalmente el cuadro. Desde el pie izquierdo de la Venus comienzan su recorrido líneas que siguen los contornos del cuerpo femenino y remarcan su sensualidad repitiendo sus curvas en los tejidos que le rodean; hacia la derecha, deslizándose por los pliegues de la colcha y los contornos del cuerpo recostado, y hacia arriba hasta alcanzar los bordes del cortinaje rojo. La figura del cupido cierra la composición verticalmente y la equilibra. El espacio contenido en el cuadro es reducido y aún lo parece más al cerrarse el fondo con el cortinaje -no hay escapatoria posible-, con esta manera de componer Velázquez ha acrecentado la sensación de intimidad y cercanía.

Luz: cálida, luminosa, envuelve el cuerpo marfileño de la Venus en un dominio perfecto de la perspectiva aérea.  

Color: predominan el blanco, el negro y el rojo, aunque en una extraordinaria gama de matices. Apreciamos también algún toque de ocre y el rosa de la cinta. La gran mancha roja del cortinaje diferencia el fondo del cuadro con el espacio en el que se desarrolla la acción, y la sábana gris destaca el cuerpo nacarado de la diosa.  

Dibujo: los contornos son claros. La pincelada es nítida, suelta pero con poca mancha.
El espejo es característico de la época (madera de ébano). 
Se suele decir “madera ebonizada“, lo que hay que decir es madera pintada de negro. Los espejos no se colgaban con cintas. Las cintas están atando las manos del niño (Cupido, hijo de Venus). 
El amor preso de la belleza. Lo normal en la pintura de la época era la idea del amor lo puede todo.  

Numerosas obras, desde la Antigüedad hasta el barroco, se han citado como fuentes de inspiración de Velázquez. Se mencionan en particular las pinturas de desnudos y de Venus realizadas por los pintores italianos, en especial los venecianos. La versión de Velázquez es, según el historiador del arte Andreas Prater, «un concepto visual muy independiente que tiene muchos precursores, pero ningún modelo directo; los eruditos lo han buscado en vano».
Velázquez combina en esta tela dos temas tradicionales: La Venus ante el espejo con Cupido y La Venus tumbada.1​ En varios sentidos, la pintura representa una novedad pictórica: por usar como centro un espejo, y debido a que muestra el cuerpo de Venus de espaldas respecto al espectador. Al encontrarse la mujer de espaldas, hecho poco habitual en la pintura de desnudos, no resulta un desnudo provocativo. Es una innovación, para un desnudo de gran tamaño, que se muestre la espalda del sujeto, aunque había precedentes de esto en los grabados de Giulio Campagnola, Agostino Veneziano, así como en dos esculturas clásicas que Velázquez conocía y de las que hizo vaciados en Roma, para enviarlos a la colección real española en 1650-51. Se trata de la Ariadna dormida que actualmente se conserva en el Palacio Pitti, pero que entonces se encontraba en Roma; y del ya mencionado Hermafrodita Borghese (véase imagen más arriba), escultura que, como la Venus del espejo, tiene marcada la curva que va de la cintura a la cadera. Sin embargo, la combinación de elementos en la composición de Velázquez resultaba original. 

La Venus del espejo es uno de los primeros desnudos integrales de la pintura española, ejemplo único en la pintura española hasta ese momento54​ y el único que queda ejecutado por Velázquez. Sin embargo, están documentados otros tres desnudos del artista en los inventarios españoles del siglo XVII. Dos se mencionan en la colección real, pero pudieron perderse en el fuego de 1734 que destruyó el Real Alcázar de Madrid. Otro más se documentó en la colección de Domingo Guerra Coronel. Estos documentos mencionan «una Venus reclinada», Venus y Adonis55​ y el tercero Cupido y Psique. 

El desnudo era muy inusual en el arte español del siglo XVII, siendo oficialmente desaconsejado. Tanto la pintura como la exposición en público de un desnudo lascivo, entendiendo por tal en términos generales el desnudo mitológico, se consideraban pecado mortal. Sin embargo, dentro de círculos intelectuales y aristocráticos, eran admitidos como objetos de artísticos, dejando de lado la cuestión de su moralidad, y no es raro encontrar desnudos y mitologías en los inventarios de las colecciones privadas. 
La actitud española contemporánea hacia la pintura de desnudos era única en Europa. Aunque semejantes obras eran apreciadas por algunos aficionados e intelectuales dentro de España, eran en general tratadas con sospecha. Las mujeres de entonces lucían escotes bajos, pero según la historiadora del arte Zahira Veliz, «los códigos del decoro pictórico no permitirían fácilmente a una dama conocida ser representada de esta manera». Para los españoles del siglo XVII, el tema del desnudo en el arte estaba limitado por conceptos de moralidad, poder y estética. Esta actitud se refleja en la literatura del Siglo de Oro español, como en la obra teatral de Lope de Vega La quinta de Florencia, que presenta a un aristócrata que comete un rapto después de ver a una figura ligera de ropa en una pintura mitológica de Miguel Ángel. 

“Las Hilanderas” (museo del Prado). Fábula de Aracne
La primera mención de este cuadro es en 1664 en el inventario de Don Pedro de Arce, tasada en 500 ducados. Lo encontró María Luisa Caturla. Hay otro inventario del 57 de Don Pedro, pero en este no aparece. Normalmente se fecha en 1657-58. El primer propietario fue Don Pedro pero Valdovinos lo niega.  Resulta que se decía que fue montero del rey, montero era quien velaba el sueño del rey (privilegio de los nacidos en Espinosa de los Monteros, pero don Pedro compró el oficio con mucho dinero). 
En el inventario del 57 no tiene mucho, pero en el del 64 si. Se casó por segunda vez con Luisa Ordóñez (tenía dineros). Se dijo que era un gran coleccionista: pues no,  no tenía obras contemporáneas, era un inversor. 
Valdovinos propone: este cuadro le llega como pago de una deuda. Era un prestamista. Este cuadro tuvo que encargarlo un hombre muy culto y Arce no tenía ni un libro. Medía con Arce 1, 67 x 2, 50 cm. Tiene añadidos, ahora mide 2,22 x 2, 93 cm. En 1985 salió a relucir que en un inventario del Duque de Medinaceli este cuadro con las medidas actuales, tuvo que ampliarse con Arce y 1711, muerto el duque. No se sabe porque se hizo el añadido. 
De aquí pasa al rey (enemigo del duque). Velázquez no pudo hacer los añadidos: seguramente se hizo a fines del XVII.

En el inventario de Medinaceli aparece, ya no como fábula de Aracne sino como mujeres que trabajan. Así aparece durante mucho tiempo. Mengs fue quien lo titula Las Hilanderas (aparece una carta), dice también “no lo pinto la mano, fue la voluntad”. En 1872, Madrazo, es un catálogo del Prado, lo llama Fábrica de tapices de Santa Isabel, muchos lo han pensado después.
En 1894 ya se dijo que había ahí un rapto de Europa. Warburg envió a España a un discípulo suyo para ver este cuadro. Pensaba que era un cuadro realista pero se dio cuenta de que era un tema mitológico. En 1948 se publicó un artículo donde decía que era la fábula de Aracne.  

Tema: Representación compleja y altamente intelectual del mito clásico de Aracne. Según la fábula narrada por el autor romano Ovidio (Metamorfosis, Libro VI, I), Aracne era una joven lidia (Asia Menor) maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea, diosa de la Sabiduría, a superarla en habilidad. Ésta, consciente durante la competición de la supremacía de la mortal y viendo su burla al representar en su tapiz la infidelidad conyugal de su padre Zeus, convirtiéndose en toro y raptando a la ninfa Europa, convirtió a Aracne en araña.
La figura con casco es Minerva y la jovencita es Aracne. Detrás hay un tapiz con cupidos volantes, paño carmín que vuela, es un rapto de Europa. Zeus rapta a Europa. Escena que escoge Velázquez. Rubens cuando viene lo copia y ambos se quedaron en el Alcázar, Velázquez por tanto los vio. Además Rubens y Tiziano eran sus ídolos y al hacer esto Velázquez se sitúa a su altura. Acuarela entre lo antiguo y lo moderno. Según Valdovinos es un homenaje. 
Angulo dijo también que se apoyo para las figuras centrales en una pareja de Nudi de la capilla Sixtina. Se dice que lo pinto a la vuelta de su segundo viaje. Se han sacado estampas también. 
Análisis técnicos: demuestran que hubo algún cambio. En el primer término aparecen la vieja, la devanadora, la que corre la cortina (añadida en un segundo momento sobre una mancha) y la cardadora. 
Es albayalde pero un poco rosado. Usa lapislázuli y azulita, está dentro de lo normal. Estas figuras tienen los vestidos más pastosos que los rostros, que están más difuminados. Hay dos términos claros con cinco mujeres en cada uno. Hay un equilibrio entre ambas habitaciones, unas sentadas y otras de pie. Se compara con las escenas de bodegones con escenas dentro. Valdovinos cree que aquí hay una continuidad que no hay en los bodegones de Sevilla. Gracias a la luz maneja la perspectiva aérea, ya no la lineal. Crea una atmósfera, un aire. Hay una luz que viene de fuera e ilumina a la hilandera, luego queda en sombra y se vuelve a iluminar la habitación del fondo. La figura de espaldas recuerda a la Venus. Soltura increíble. Parece que hay movimiento, la rueca parece que está rodando. Cromáticamente juega entre fríos y cálidos (azules y rojos que se alternan). Interpretaciones: no se representa un trabajo de hilanderas o la fábrica de tapices, pero no había en época de Velázquez ninguna tapicería. Había un tapicero en Salamanca que trajo Felipe II a Madrid para que enseñase y su taller estaba en la calle Santa Isabel. En 1612 ya no hay rastro de este taller. Aparte solo se enseñaba a niños. En 1734 ya se crea la Fábrica de Santa Isabel por Isabel de Farnesio. Esto no quita que hubiese mujeres que tejiesen. 
Asunto usado como representación de castigo por la soberbia. Las damas vestidas de época contemplan la escena, no son compradoras. Hay otras figuras, Aracne y Minerva, fuera del tapiz. Son cuestiones compositivas sin más, ni son alegorías, ni están en el tapiz. Arce no pudo encargar el cuadro. Valdovinos cree que es antes de Italia porque a la vuelta solo trabaja para el rey. Ahora duda, se pudo hacer a la vuelta: entre las deudas de Don Pedro en 1657 aparece que Don Fernando le debe mucho dinero (Fernando Ruiz de Contreras, hombre de absoluta confianza del rey, secretario general) pudo encargarlo Don Fernando y con esta obra pagó su deuda. Fue un personaje muy importante, muy culto, fue retratado por Velázquez. 
El hecho de que se pintase este tema relacionado con la tapicería es algo intencionado. Se ha dicho que es la confrontación entre las artes liberales (figuras del fondo) y oficios (figuras en primer plano). También por el hecho de la pelea entre la diosa y humana. Hay una mente culta detrás. Puede que escoger el tema de la tapicería tuviese que ver con el hijo del tapicero, aquel que trajo Felipe II Gaspar Gutiérrez, escribió un libro en el que defendía la tapicería como arte.  Fue de los primeros que defendió esta cuestión.

Personajes 
Minerva, la Atenea de los griegos, era hija de Júpiter, el rey del Olimpo.
Este la concibió en su pensamiento con caracteres masculinos y femeninos, y tanto pensó que se quedó embarazado de ella en su cabeza.
Ante los dolores terribles que sufría, Júpiter pidió a Vulcano que le asestara un hachazo en el cráneo. Así nació Atenea, con veinte años, y armada de casco, coraza, escudo y lanza.
Diosa de las Bellas Artes y la Sabiduría, es protectora de la ciudad de Atenas y con el nombre de Palas, es también diosa de la guerra. Inventó la escritura, la pintura y el bordado. Su orgullo le llevó a enfrentarse y a castigar a las mujeres que pretendían igualarla, como Aracne 0 Medusa, una de las gorgonas.
Aracne era una tejedora de tapices de la ciudad de Colofón, en Lidia.
Joven de origen humilde, hija de un tintorero, tejía unos tapices maravillosos cuya visión extasiaba a quienes los contemplaban. Orgullosa de su habilidad afirmó que no tenía miedo de competir con Minerva pues su arte era superior.
La diosa, disfrazada de anciana, aceptó el reto, Aracne la superó y en castigo la transformó en una ara–a, condenándola a tejer eternamente y a vivir colgada. El mito es la explicación de algo tan mágico como que un animal sea capaz de fabricar telas. 

Técnica y composición 
El cuadro tiene una composición muy equilibrada. En la primera escena y en el fondo hay el mismo número de figuras dispuestas de un modo similar: una en el centro y dos a cada lado.  
En el primer plano, las dos mujeres tienen posturas contrapuestas: forman dos líneas diagonales que parecen abrirse como páginas de un libro, para mostrar la escena final de la fábula que ellas enmarcan, formando una uve, que se repite al fondo, y dejan a Aracne en el centro del cuadro.

Las Hilanderas son, como Las Meninas, un prodigio de verismo y captación de la realidad tal y como la percibe el ojo humano. La forma de iluminar y la perspectiva aérea crean una ilusión de espacio y ambiente. 
En el primer plano Aracne recibe una fuerte iluminación que la sitúa ópticamente cerca del espectador, en contraste con el resto de la habitación menos iluminada. Al fondo, en un lateral de la segunda estancia, hay una fuente de luz que entra en diagonal de izquierda a derecha.  
Estas alternancias de luz y sombra crean una ilusión óptica de espacio gracias a la perspectiva aérea, y al fondo borroso por efecto del aire interpuesto, que desdibuja los contornos en la distancia.
Según se gana en profundidad se pierde en detalle y con los toques precisos Velázquez da la referencia visual imprescindible para que el ojo lo capte y construya la imagen. Es una técnica moderna, muy alejada del gusto español de la época por la pintura de pincelada minuciosa y bien acabada.
Podemos sentir el aire de la habitación y, como el aire transmite los sonidos, también se ha dicho que podemos oír el sonido de la rueca que gira rápidamente.
El cuadro es una instantánea, como la Fragua de Vulcano o Las Meninas. Velázquez pinta un momento preciso, detiene el tiempo y capta el movimiento en la rueca, en la mano de Aracne y en el gesto de Minerva castigando.
La técnica es muy fluida, con pinceladas sueltas y rápidas que sugieren variaciones tonales según la luz. Una técnica casi impresionista que aparece en su obra tras volver del primer viaje a Italia, que empieza a ensayar en fondos y en retratos de bufones y que culmina de un modo magistral en sus obras finales: Las Meninas y Las Hilanderas.
El color es casi siempre dado en una sola capa, sobre la que luego se aplican toques rápidos y superficiales. Las zonas más empastadas son las más luminosas, como la figura de la joven de blanco del primer ambiente, Aracne.
Hay un predominio de colores marrones, ocres y verdosos, colores de ropa de trabajo y recurrentes en su obra. Pero el blanco de la camisa de Aracne, el rojo de la cortina y las faldas de la joven del centro, el amarillo y el azul de la mujeres del fondo, le dan unos tonos alegres que no tiene la mayor parte de su obra, resuelta con gran sobriedad.
El cuadro sufrió numerosas modificaciones según se iba pintando y casi todas las mujeres cambiaron algo de postura, lo que era habitual en el modo de trabajar de Velázquez.
El lienzo original era más pequeño y posteriormente se agrandó, añadiéndole unas bandas en los cuatro lados, siendo más notables las de arriba y la izquierda y más aún después de la limpieza y restauración del cuadro. 

Bajo la apariencia de una escena de género, Velázquez pinta una mitología, la fábula de Minerva y Aracne, una competición entre una diosa y una mortal para decidir quién era mejor tejedora de tapices, siguiendo el relato de las Metamorfosis de Ovidio y su modo verista de hacer mitologías.
El cuadro tiene dos escenas diferenciadas por la luz: en el primer término la diosa y Aracne se preparan para tejer; al fondo, en la escena final, Minerva, con casco y armadura va a convertir a Aracne en araña por haberse atrevido a desafiarla.
El tapiz, que cuelga en la pared del fondo, es una copia de El rapto de Europa de Tiziano y este dato sirvió para identificar el cuadro, porque es precisamente la escena que tejió Aracne.
Está pintado al final de su vida, cuando Velázquez, tras volver de su segundo viaje a Italia, trabaja poco, debido a sus ocupaciones como aposentador real, pero realiza dos de sus obras maestras, Las Meninas y Las Hilanderas.
Las formas parecen disolverse en el aire de la estancia y son la luz y el color los que crean la composición. La factura es muy suelta, a base de pinceladas ligeras y rápidas, con poca pasta, que muestran cómo cambian de tonalidad los colores según la cantidad de luz que reciben.
La habitación del fondo es un cuadro dentro del cuadro, algo que ya había hecho Velázquez al principio de su carrera en Sevilla. La composición es muy equilibrada: Aracne y Minerva forman dos diagonales que se abren para dejar ver el final de la fábula, con una disposición está inspirada en los "ignudi"  de Miguel Angel en la capilla Sixtina.
El significado de Las Hilanderas puede estar relacionado con la creación artística y la idea de la pintura como arte liberal, no mecánica, y por tanto, con la condición social del pintor. 

Detalle 1
La anciana sostiene el huso en la mano y está hilando en la rueca las pellas de lana. La rueca gira con rapidez y el pintor ha sido capaz de transmitir la sensación de velocidad: no se ve la mano ni los radios, y lo que se ve a través de la rueca está distorsionado por efecto del giro. Sin embargo vemos el reflejo de la luz en los radios que giran. 

Detalle 2
La joven de espaldas a nosotros, está devanando la madeja y haciendo ovillos. Su mano trabaja rápido y ejecuta el movimiento característico de esta labor. Velázquez ha captado el movimiento lo cual, junto con el giro de la rueca, nos transmite perfectamente la actividad en la fábrica de tapices.
Desde el punto de vista pictórico es un ejemplo más de su técnica prodigiosa ya en estos años: son las pinceladas justas las que crean el efecto buscado, como los hilos que caen. 

Detalle 3
Minerva aparece al fondo del cuadro con su iconografía habitual, armada de casco y coraza; tiene el brazo levantado y tanto ella como Aracne, y más aún el tapiz del fondo, del que distinguimos los angelotes volando, el toro blanco, la forma rosada de Europa y las telas sobre su lomo, están hechos a base de unas pocas pinceladas, ligeras, sueltas y deshechas, con colores mucho más claros que los del primer plano.
La factura abocetada del cuadro es especialmente apreciable aquí, donde todo se desdibuja para realzar la ilusión de profundidad. El detalle permite apreciar la pincelada justa y fluida del pintor, que con poco es capaz de conseguir mucho. Más que pintar, sugiere. La finura de la capa de pintura deja entrever la preparación, que se convierte así en parte de la composición.
La banda que enmarca el tapiz está hecha con toques de distintos colores yuxtapuestos que ya ni siquiera pretenden crear formas, algo inusual antes de los finales del siglo XIX. 

Detalle 4
El instrumento de música que se ve en el término medio está apoyado en una silla sobre cuyo respaldo la mujer de amarillo reposa el brazo. Se trata de un contrabajo, un violoncelo o una lira de quince cuerdas según distintos autores.
Su presencia, extraña como la de Minerva en una manufactura de tapices, hizo pensar que el cuadro era algo más que una simple escena de género.
En los tratados de medicina de la época se consideraba la música como un antídoto contra el veneno de la araña, por lo que se interpreta como una alusión a Aracne.

Detalle 5
La escalera podría considerarse otro elemento extraño aunque sea necesaria para colgar los tapices de la pared y no esté de más en el desorden de un taller. La escalera sirve para subir, por lo que es símbolo de ascensión espiritual; además parece unir dos ámbitos netamente diferenciados: por una parte el taller, donde se efectúa la labor manual y mecánica y por otra la habitación del fondo, más iluminada, con mujeres elegantemente ataviadas y donde están los tapices, es decir, la obra de arte acabada con el "valor añadido" del artista.

Según Moffit esto confirma la idea de Tolnay, seguida por Brown, de que en el cuadro está expresada la idea de la pintura como arte liberal, no mecánica, y, por tanto, nos habla de la dignidad del pintor como artista que es, también, el tema de Las Meninas. 

Detalle 6
La manera de hacer borrosa, indefinida y poco empastada de Velázquez es muy clara en la joven sentada que carda la lana y ocupa el centro del primer espacio. Desde los personajes que aparecían en las esquinas de Los Borrachos, pasando por algunas figuras de Las Lanzas, Marte o Las Meninas, esta falta de indefinición es una de las constantes de su pintura. 

Detalle 7
El número corresponde a un inventario del siglo XVIII que ya fue hecho sobre el cuadro agrandado, pues está pintado sobre el añadido del lado izquierdo.
Tradicionalmente se ha pensado que el cuadro había sufrido durante el incendio del Alcázar en 1734 y de ahí el deplorable estado de conservación que tenía hasta la restauración. Sin embargo, los números blancos corresponden a cuadros procedentes del Palacio del Buen Retiro y éste no aparece en el inventario de los cuadros salvados del incendio; quizá nunca estuvo en el Alcázar. 

Detalle 8
Velázquez tiene ya muchos años y hace muchos que dejó Sevilla y las enseñanzas de Pacheco. Sin embargo no ha olvidado la precisión a la hora de reproducir, de crear, los objetos y dotarlos de sus calidades y texturas propias: el taburete en el que se sienta Aracne, las telas, la rueca, la cesta o la lana, siguen siendo por sí solos espléndidos trozos de naturalezas muertas. 


El lienzo sufrió una modificación cuando pertenecía a las colecciones reales: fue ensanchado por sus cuatro costados —más de 50 cm por la parte superior y 37 cm por los laterales​— por lo cual dichas partes (como una ventana circular en lo alto) no fueron pintadas por Velázquez. Se ha supuesto que sufrió daños durante el incendio del Alcázar de Madrid de 1734, y que entonces fue ampliado y montado sobre un bastidor nuevo. En la década de 1980 fue sometido a una restauración muy laboriosa, ya que algunas capas de pintura se desprendían. En esta intervención se decidió mantener las partes añadidas, si bien actualmente se ocultan al público encajando el cuadro en una doble pared.

Próximo Capítulo: Segundo viaje a Italia





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