jueves, 28 de diciembre de 2017

Capítulo 8 - Segundo viaje a Italia


Segundo viaje a Italia

Viaje diferente al anterior. Referencias generales: 
1.- no va por su gusto a aprender, sino por mandato del rey “...para cosas de su real servicio”. Esas cosas tenían que ver con la adquisición de pinturas y esculturas que decoraran los palacios reales (sobre todo el Alcázar).

2.- El viaje fue más largo. En noviembre o diciembre del año 1648 (el 25 de noviembre todavía estaba en Madrid pero a punto de salir) debió de partir dirección del puerto de Málaga que no del de Barcelona. Embarcó a finales de diciembre o a principios de enero del año 1649 y volverá el año 1651 (sabemos que el 23 de junio ya está aquí, día de san Juan, pero no sabemos si el 22 ya estaba en Madrid).

3.- No fue como pintor de corte sino como ayuda de cámara. La orden real añadía que se le tenía que dar un carruaje de acuerdo con su posición y una mula extra para trasladar los cuadros.

4.- En este caso aprovechó que salía la comitiva del duque de Nájera, que partía hacia Italia para encontrarse con Mariana de Austria, sobrina y futura esposa de Felipe IV, y llevarla a España. La embajada llegó a Málaga el 7 de diciembre y estuvo allí hasta el 21 de enero que fue cuando zarpó rumbo a Génova, donde llegaron el 11 de marzo.

5.- Al llegar a Génova abandona la comitiva y dirección Roma pasa por Milán, posiblemente por Padua, seguro es que en abril del año 1649 estaba en Venecia (su llegada a Venecia el 21 de abril de 1649 se notifica en un despacho del marqués de la Fuente, embajador de España), después pasa por Módena (pues había tenido noticias de algo muy interesante en aquel lugar –La Notte (Dresde), de Correggio-), Parma, Bolonia (donde estuvo con dos fresquistas, Angelo María Collonna y Agostino Mitelli), pasó por Florencia y por fin llega a Roma en mayo o junio del año 1649.

6.- Pasa casi medio año, antes de llegar a Roma, haciendo gestiones. En Roma pasará el resto del tiempo, año y medio, con una sola excepción ya que en julio del año 1649 baja a Nápoles (donde verá seguramente a Ribera, pero que es un tema menor porque Velázquez no va por ahí, su pintura es diferente). El motivo de ir a Nápoles no es ni más ni menos que cobrar parte de la merced de ayuda de costa que le había concedido el rey 6 años atrás y que todavía no había cobrado (8000 reales que se pagaron con dinero del virreinato).

7.- Tenemos muchas noticias del año 1650 pero muy pocas del primer semestre del año 1651 y no sabemos que hizo. Seguro es que volvió en ese semestre a Madrid pero se ha propuesto que tal vez hiciera el mismo camino que hizo de ida para solucionar los pactos que había dejado pendiente.

8.- Se le guardaron los salarios que cobraba en la Corte y se encargaba de cobrarlos su mujer. Sabemos que le acompañó un criado-pintor pero no le acompañó nadie más.
Su mujer, Juana, se mostró en estos momentos como una mujer de gran capacidad en asuntos administrativos ya que se sabe que además de cobrar las rentas de su marido, consigue del rey una merced de 38 varas de Holanda (varas de tela para hacer sábanas o para venderlas, poca gente se podía permitir el caprichito), también sabemos que se ocupó de sustituir algunos arrendatarios en sus casas de Sevilla, de sustituir algunas capellanías o de algunos alquileres en Madrid.
Con la peste de 1649 se encarga de gestionar todo lo relacionado con sus bienes y las casas alquiladas. 

9.- Velázquez recibió dos honores en Roma: a) ingresó en la Academia de san Luca (enero del año 1650). Es posible que aquí metiera mano el papa que por aquel entonces era presidente de la Academia.

b) fue admitido en la Congregación de Virtuosos del Panteón (febrero del año 1650). La Congregazione de los artistas Virtuosi al Pantheon era un lugar de reunión de artistas con carácter religioso, tenían como patrón a José y su lugar de reunión era el Panteón.

10.- El 23 de noviembre de 1650 otorgó la “Donatio Libertatis” (donación de libertad) carta a favor de su criado escrita en un latín muy jurídico y con muchas impurezas.
Esto es una cosa rara. Digamos que concederla libertad a un criado que luego hace de testigo en un par de documentos y que se queda con el hasta que se muere es una cosa un poquito rara.

11.- Velázquez tuvo un hijo ilegítimo en Italia. Bautizado con el nombre de Antonio y de madre desconocida, sabemos de él por unos pagos a la nodriza (pagos que se hacían a través del agente español en Roma don Juan de Córdoba) que finalmente fue despedida en noviembre de 1652 por incompetente. 

12.- Compró pinturas para el rey. Pero esta labor no fue tarea fácil ya que todo el mundo sabía que iba de parte del rey y el que no quería venderle nada tenía que esconder las obras porque negarse a las peticiones del rey era una cosa muy chunga. 
Además se conocen cartas que muestran el recelo no solo del aspecto (se le critica porque parecía ir vestido de corsario) sino también por sus capacidades (se le critica también no haber nacido de “gallina blanca” –dentro de la nobleza- para poder trabajar comprando obras).

13.- De Venecia trajo las seis pinturas de Tintoretto con asuntos del Antiguo Testamento (5 hoy están en el Prado), además de “la Venus y Adonis” de Veronese (también en el Prado) y el “Céfalo y Procis” también de Veronese pero que está en Estrasburgo.

14.- Las esculturas. Antes tener copia de una obra era lo mismo que tener un original (lo que hacía era bajar el valor del original, es decir, nadie quería que se vieran sus obras y mucho menos que se copiaran). 
Este era un proceso que llevaba mucho tiempo, aún así consiguió entrar en las mejores galerías del momento (Vaticano, Farnesio, Ludovisi, Borghese, Medici, Mattei...). También hay que tener en cuenta que si conseguimos autorización para hacer copias se necesita un artista para hacerlo, con su correspondiente ración de tiempo claro, pues de esto también se encargaba Velázquez.

15.- Pretendió que vinieran pintores que conocieran la técnica del fresco e intentó que viniera el mejor, Cortona, pero no quiso. Consiguió traer a dos fresquistas boloñeses: Agostino Mitelli y Angello María Collonna, expertos en perspectivas en pinturas al fresco.
En Madrid no queda nada atribuible a ellos pero se sabe que trabajaron mucho tanto en el Alcázar como en el Buen Retiro.
También se debe a Velázquez la venida de Giovanni Andrea Podesta, genovés, pintor y grabador que conoce en Roma y que cree Valdovinos que lo trae porque aquí no hay muy buenos grabadores.

16.- El rey quería que Velázquez volviera pronto. El motivo principal es que sabía que vendría con pinturas y él quería verlas por un lado y por otro enriquecer artísticamente el Alcázar. 
La primera reclamación que se sabe hizo el rey fue en febrero de 1650 pero lo cierto es que pasará más de un año antes de que vuelva a la Corte.
También se sabe que Fernando de Contreras escribe cartas a personajes en Italia diciéndoles que le animaran a volver pero su tardanza se debió deber a que el trabajo no estaba terminado (“...conocéis su flema” se llegó a decir en documento del rey pero Valdovinos cree que no estuvo ociosos en este viaje y que realmente tardó en volver porque tenía cosas que hacer).

17.- Velázquez además en esta estancia se preocupó por si mismo. Se sabe que desde hace tiempo quería un hábito y decidió aprovechar su estancia en Roma y su cercanía al Papa para sus propios intereses.
Esto se confirma viendo que todos los retratados por Velázquez en Roma van a ser el propio papa y sus allegados, es decir, quería que el Papa estuviera de su lado cuando tocara el momento de hablar de su hábito (por eso no entra que retrate a otros personajes como a los Barberini –el Papa era Pamphili, familia a la gresca con los Barberini-).

Y además se confirma que Velázquez habló con el círculo cercano al Papa de su hábito porque se conservan dos cartas (Corpus Velázqueño). Una del cardenal Secretario de Estado, Giovanni Giacomo Panciroli, al nuncio en España (fechada el 17 de diciembre de 1650), expresando la satisfacción del pontífice por su “mérito extraordinario” y ofreciendo su apoyo a la solicitud de Velázquez para ser miembro de una orden militar española. Y otra del nuncio al cardenal Pamphili (poco después del 8 de julio de 1651) donde decía que haría todo lo posible para apoyar la “benigna propensitá” del Papa hacia el artista.

“Retrato de Juan de Pareja” (Metropolitan).
81,3 x 69,9cm. Según Palomino, el retrato fue pintado algo antes de realizar el retrato del Papa Inocencio X. Palomino afirmó, y así se ha venido repitiendo, que lo hizo para ejercitarse antes de pintar al Papa, pues llevaba algunos meses sin coger los pinceles. El biógrafo cordobés añadía que el cuadro se expuso en la «Rotonda» con ocasión de la fiesta de San José, patrón de la Congregación de los Virtuosos del Panteón, el 19 de marzo de 1650. Allí pudo verlo el pintor flamenco Andrés Smith, quien informaba a Palomino que estando expuesto entre muchas otras obras antiguas y modernas, «a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero éste solo verdad», siendo por él recibido académico en la citada Congregación. En realidad, se sabe que entre un retrato y otro pasaron algunos meses, dado que Velázquez no retrató al Papa hasta agosto de ese año y, por otra parte, su admisión como académico había tenido lugar algo antes de su exposición, pues consta que ya lo era en el mes de febrero.
Juan de Pareja, esclavo de Velázquez, era originario de Antequera (Málaga). Morisco, «de generación mestiza y de color extraño», según Palomino, ayudaba a Velázquez en las tareas de moler los colores y preparar los lienzos. Esta costumbre de tener esclavos como ayudantes estaba, al parecer, extendida en Sevilla entre los pintores, pues Francisco Pacheco, maestro de Velázquez, tenía un turco que le ayudaba, y su condiscípulo Francisco López Caro estuvo en posesión de un esclavo negro.

El mismo año en que se fecha el retrato, el 23 de noviembre de 1650, en Roma, Velázquez le otorgó carta de libertad, efectiva a los cuatro años a condición de que en ese tiempo no huyese ni cometiese actos criminales. ​ Juan de Pareja fue pintor él mismo, imitando en sus retratos los de su maestro. Antonio Palomino destacó su «singularísima habilidad» para los retratos, de los cuales, añadía, «yo he visto algunos muy excelentes, como el de José de Ratés (arquitecto en esta Corte) [actualmente en el Museo de Bellas Artes de Valencia] en que se conoce totalmente la manera de Velázquez, de suerte, que muchos lo juzgan suyo».​ En sus composiciones religiosas, sin embargo, se mostró «completamente ajeno a la contención velazqueña» aproximándose a las corrientes del pleno barroco y a los modos de hacer de Francisco Rizi o Carreño. Buen ejemplo de ello es su Vocación de San Mateo (Museo del Prado), fechada en 1661, cuadro en el que incluyó su autorretrato entre los asistentes a la escena llevando un papel con su firma, autorretrato que sirvió para identificar al sujeto representado en esta obra velazqueña y relacionarla con el retrato de Juan de Pareja del que se tenía noticia por fuentes antiguas. Curiosamente, en el retrato que hace de sí mismo, como parte de la composición mencionada, se presenta con los rasgos más afilados y el color de la piel más claro, marcando así una diferencia en relación al retrato que le hace Velázquez.
El retrato fue pintado en 1650, durante el segundo viaje a Italia de Velázquez y que, a diferencia del primer viaje de estudios, tenía como misión adquirir obras, principalmente estatuas clásicas, y contratar fresquistas para decorar los palacios de Felipe IV. 

Velázquez retrata a Juan de Pareja de medio perfil y con la cabeza ligeramente girada hacia el espectador al que mira con fijeza. Viste con elegancia capa y valona con encajes de Flandes. La luz incide directamente sobre la frente y se difunde con brillos broncíneos por la tez morena. La figura se recorta nítidamente sobre el fondo neutro a pesar de su reducida gama cromática, en la que dominan los verdes de distintas intensidades. El gesto es altivo y seguro. La mirada ladeada, especialmente, refleja ese carácter altivo y serio. Velázquez, como ya ocurría en sus retratos de bufones, es capaz de dotar de dignidad a los personajes que por su profesión o condición, carecen de ella en la consideración social.
Es un retrato vivo, de mucha calidad, con un tratamiento del color muy bueno y diferente a todos los anteriores pintados en esta etapa. Color muy ambientado entre figura-fondo-vestido. 
El pelo igual a los demás retratos, crea un círculo entorno a la cara para diferenciarlo del fondo. El traje es verdoso oscuro con toques marrones, acorde con el fondo. 
El cuello es igual al sobrepelliz del Papa, tiene una luz en el labio, un toque como si se le hubiese caído la pintura, pero intencionado. 

Vemos cierto aire de superioridad ya que está puesto en ¾ y el brazo semilevantado. Juega con los colores del fondo creando claroscuros. El cuello son puras manchas hechas con relativa poca pasta. 
Fue record mundial de compra por una pintura (creo año 71) lo compró el Metropolitan de Nueva York, por 462 millones de pesetas. Ya no hay obras de calidad de pintura antigua que se vendan.

Ilustrísima doña Olimpia Maidachini, cuñada del Papa. No se conserva
Olimpia Maidalchini nacía en Viterbo en 1594. Desde muy joven, comenzó a mostrarse rebelde con la sociedad que le tocó vivir, en la que otros decidían el futuro de las mujeres. Su familia, acomodada que no rica, decidió que su futuro pasaría por servir al Señor… sería monja. Desde el momento que entró en el convento como novicia, tomó las riendas de su destino y se marcó el camino a seguir: salir del convento y conseguir dinero y posición social. En el convento acusó a su confesor de hacerle proposiciones indecentes que, aunque eran falsas de solemnidad, le sirvieron para salir de allí.

Olimpia Maidalchini, autor desconocido

Aprovechando sus dotes interpretativas, su hermosura y el magnetismo que provocaba entre los hombres, supo embaucar a Paolo Pini, un hombre muy rico, poderoso… y muy mayor. Se casaron y el buen señor tuvo el detalle de fallecer a los tres años, dejando a la pobre viuda una considerable fortuna. El siguiente objetivo de su lista era emparentar con algún apellido ilustre y conseguir una buena posición social. Y tuvo la suerte, por decirlo de alguna forma, de que se cruzase en su camino Pamphilio Pamphili, miembro de una noble familia de Umbría instalada en Roma. Había dos detalles más que hacían de Pamphilio el candidato perfecto: tenía 30 años más que Olimpia y tenía un hermano cardenal, Giovanni Battista Pamphili. Se casaron y, al igual que su primer marido, Pamphilio tuvo el detalle de morirse pronto –¡Qué detallistas eran sus maridos!– Esta vez, dejando un hijo, Camillo. Olimpia había conseguido dinero y posición social, ahora podía dedicarse a la vida contemplativa y a disfrutar de los placeres terrenales. Pero, sobre la marcha, surgió un objetivo impensable… Desde su boda con Pamphilio, la relación con su cuñado Giovanni, nuncio en Madrid, se había estrechado y se habían convertido en muy buenos amigos –la prensa rosa de la época hablaba incluso de que eran amantes– La buena posición que tenía Giovanni dentro de la Iglesia y el dinero de Olimpia, sirvieron para que Giovanni fuese nombrado Papa en 1644 como Inocencio X.
El cardenal Mazarino, primer ministro de Francia y digno sucesor del maquiavélico Richelieu, decidió introducir espías en Roma para controlar los movimientos de Inocencio X y su posible favoritismo con España -recordemos que fue nuncio en Madrid-. A pesar de ser cardenal, Mazarino siempre puso por delante los intereses de Francia. Pero Olimpia, que era más lista que el hambre, se percató de la jugada y sugirió al Papa la creación de un servicio de “limpieza exprés”… la Orden Negra. Esta organización secreta, al servicio de Olimpia más que del Papa, tenía la misión de eliminar a los espías franceses, para ello se sirvió de un selecto grupo elegido por su absoluta fidelidad y por el arte en el manejo de ciertos objetos punzantes. Su emblema era la figura de una mujer, Olimpia, portando una cruz en una mano y en la otra una espada (a Dios rogando y con el mazo dando). Cuando terminaban sus trabajos dejaban su sello: una tela negra con dos franjas rojas. Visto el buen resultado que daban este grupo de sicarios, decidieron ampliar sus trabajos a otros enemigos de la Iglesia.
El trono de San Pedro fue ocupado por una especie de matrimonio, en el que él es el que dice llevar los pantalones, y así lo hace notar fuera de casa. Pero que cuando llega a casa de su boca sólo sale: sí, cariño; lo que tú digas, cariño… Lógicamente, la primera medida fue nombrar a un cardenal nepote, al hijo que Olimpia había tenido con Pamphilio y, por tanto, sobrino de Inocencio X –la prensa rosa, volvió a la carga, y dijo que Camilo era su hijo-. Inocencio se ocupó de los temas internacionales y Olimpia de las cuestiones de casa y las finanzas. Muestra de lo buena administradora que era fueron los pingües beneficios obtenidos del entramado que creó para dar asistencia a multitud de peregrinos que acudieron al Jubileo de 1650 e, igualmente, de las donaciones recibidas para el recientemente creado Instituto de Viudas en Duelo. Como recompensa, su cuñado la nombró Princesa de San Martino al Cimino (Viterbo) y feudataria de diversas localidades.
El Papa cayó enfermo y durante varias semanas antes de morir, Olimpia tomó las riendas. Durante este tiempo, hizo y deshizo a su antojo hasta que Inocencio X falleció en 1655. En aquel momento, supo que sus días de vino y rosas habían terminado, abandonó el cadáver de su cuñado, que se encontró varias horas después, y puso tierra de por medio. Eso sí, llevándose todo lo que pudo.

Se conservan otros en bosquejo, que no carecían de semejanza (palabras de Palomino) a sus originales. Pueden ser retratos informales, todos realizados con astas largas, a la manera valiente del gran Tiziano, ninguno inferior a sus cabezas. Trabaja de manera deshecha y suelta, que triunfó en Roma. Pero también hay que pensar que en esa época no había grandes retratistas, se dedicaban a otras cosas, como paisajes o bodegones. Hace pinceladas separadas, sin repasar la pintura conseguía una increíble realidad.  
Lo malo de estas obras es que no tienen una fecha concreta, se sabe que están dentro de estos años pero no cual concretamente.

“Retrato del Papa Inocencio X” (Galería Doria-Pamphili, Roma), 1649.
140 x 120cm. Este fue el primer cuadro que debió pintar Velázquez en su segunda estancia en Italia. Lo decimos porque además de ser el papa pero además según Palomino hizo el de Juan de Pareja primero para practicar o como ejercicio de pintura (yo también creo que no le hacía falta).
Es posible que fuera el cuadro que le sirvió para entrar en la Congregazione dei Vituosi pero también está claro que el papa intervino porque en la hoja de inscripciones de la congregación después del nombre de Velázquez hay una rayita y un texto que dice: a partir de ahora que esto no vuelva a pasar (clara alusión a que alguien metió mano para favorecerle).


El papel de la mano aparece firmado: “Alla Sant di N Sig/Inocencio X/per Diego de Silva Velasquez, dela Camera di S. M Catt.” (A la Santidad de Nuestro Señor / Inocencio X/ por Diego Velázquez, de la cámara de su Majestad). Es uno de los escasísimos ejemplos existentes de firmas en los cuadros de Velázquez.
Del retrato original conservado en Roma derivan diversas versiones de autoría discutida, dispersas en varios países. Todas ellas son de formato menor, con el personaje reducido a busto, omitiendo sus manos y el sillón visibles en el cuadro original. Biógrafos de Velázquez mencionan que el artista regresó de Roma a Madrid trayéndose una réplica del retrato, que a juicio de muchos expertos ha de ser el ejemplar conservado en Apsley House, Londres (Wellington Museum). Esta obra fue incluida (catalogada como autógrafa) en la exposición Velázquez y la familia de Felipe IV celebrada en el Museo del Prado en 2013-14.
Otro ejemplar, también de formato reducido, se conserva en la National Gallery de Washington; es una de las pinturas que el Museo del Hermitage accedió a vender en los años 30 para obtener divisas, y que terminaron cimentando el museo de Washington. En ocasiones se ha considerado que fue esta la réplica que Velázquez se trajo de Italia, pero las últimas reseñas tienden a dar la primacía a la versión de Londres, de modo que la versión de Washington tiene más opciones de ser una copia ajena.
Otro ejemplar, considerado producto de taller, se conserva en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston.

Versión del retrato conservada en la National Gallery de Washington.

Versión del retrato, considerada réplica autógrafa (Londres, Apsley House, Wellington Museum).

Velázquez pediría poder retratar al Papa y el Papa, según Palomino, le recompensó con una medalla pontificia de oro en una cadena (los grandes personajes no pagaban en dinero sino con presentes). 
Es posible que le pagaran con dos medallas ya que en un inventario de los bienes del artista que se hizo a su muerte en la papelera número 52 se cita “una medalla de oro con la cara...y dos ángeles en el reverso” y en la papelera número 53 se cita “una medalla de oro...con una ahuja de Roma...” (hoy en el British).

Cuando se le retrato tenía 76 años, ya que había nacido en el año 1573 y en el año 1644 había sido elegido papa, ejerciendo el cargo hasta el año 1655. Que quiero decir con esto que Velázquez no es que le rejuvenezca es que este hombre tenía fama de ser  muy vital y de tener cara de una persona más joven de lo que aparentaba y así lo retrata, es fiel a la realidad, no se inventa nada.
También tenía fama de ser muy feo, es más el más feo de Roma, y Velázquez no hizo nada para embellecerle ni siquiera el gesto (aparece con ganas de que se acabe más que de estar feliz). Esta forma de retratar hasta la llegada de Velázquez no se conocía.
Aparece con un dominante rojo, la muceta y el birrete son rojos, lo normal es que apareciese sentado, pero se complica al colocar el asiento y cortinaje rojo, pero diferente para la ropa, tan difícil y tan bien hecho, sería un trato monótono, pero sin embargo la muceta está tocada de blancos para hacerla clara, telas de contrastes. El sobrepelliz es blanco cremoso, las mangas y el faldón, matizados, la tela es diferente, como si fuesen de diferentes materiales, coloca sombras para romper la monotonía que usaban a veces los pintores romanos, se conoce la anécdota de cuando el Papa dijo que parecía demasiado real, un gran parecido psicológico, mirada incómoda del Papa. También la anécdota del nuncio español, que escribió una carta a Roma diciendo que Velázquez trajo un retrato “molto simile” del Papa y le agradó al rey, pero no se conserva.
De hecho el éxito del retrato fue aplastante (quedan catalogadas cerca de 20 copias) tanto que el propio Velázquez hizo una copia (cuadro que llevó al nuncio de Madrid, futuro papa Clemente IX), conocemos también una copia de Pietro Martire Neri, cremonense que conoció Velázquez en Roma y que entró en la Congregazione di Luca donde llegó a ser príncipe.

Jonathan Brown conoce dos dibujos de la colección de Toronto con el rostro de frente a pluma. Sensación de movimiento, pero no se mencionan, ni se llevan a exposiciones. Existe una copia de un pintor de la época de Velázquez, Nerri, está en el Escorial, es más grande de 210 de alto, no tiene nada que ver con Velázquez, los blancos son uniformes, no hay matiz del color nada con las manchas de Velázquez, es una pintura muy repasada.

Detalles 





“Retrato de  Monseñor Camillo Massimi” (The National Trust).
74,5 x 59,5cm. Palomino habla de ella. Aparece como camarero de su Santidad y por eso va de azul (por eso además se reconoció la pintura). 
Hombre que había nacido en el año 1620, en el año 1646 ya era camarero secreto de su Santidad, era de lo más inteligente y culto de Roma (se dedicó a estudiar la cultura clásica), en el arte apoyo a Poussin y a Claudio de Lorena, en el año 1653 fue patriarca de Jerusalén y en el año 1654 nuncio en Madrid (aunque a su llegada Felipe IV no le admitió y esperó casi un año en Sagunto haciendo dibujos del arco romano. En este tiempo se sabe que le escribe Velázquez –y jugándosela porque le escribe de buenas y diciéndole que está a su servicio cuando el rey no le quiere porque se le creía afrancesado, es más hasta el año 1655 no se cambia de papa no le dejan entrar en Madrid).
Se sabe que conservó este retrato junto con cinco (total 6) obras más de Velázquez, el retrato de Donna Olimpia, un retrato del rey, uno de la reina de España y uno de cada una de las dos infantas. Los dos primeros a su muerte se compraron por el marqués del Carpio.
La representación que hace Velázquez de este hombre es magistral. La sólida cabeza está construida casi sin modelar; sin contorno ni dibujo, el artista crea la impresión de facciones prominentes, de grandes y oscuros ojos con pesados párpados y gruesos labios rojos bajo un bigote marrón oscuro. 
La tez es un poco menos rojiza que la del Papa y la silla carmesí apagado con galón dorado destaca contra un fondo marrón grisáceo. 
Un rasgo sorprendente es el traje lleno de colorido que viste, revelado por una limpieza, el traje es el típico de un camariere segreto de la corte papal: una sotana sin mangas de un azul muy vivo, otra sotana interior de un azul más claro visible en las mangas y en la abertura bajo el cuello blanco, y el mismo cuello está sombreado por el reflejo del vestido azul.
Obra de enorme realidad y de un color magnífico. 


“Retrato del Cardenal Camillo Astalli, conocido como cardenal Pamphili” (The Hispanic Society of America, New York).
61 x 48,5cm. Cardenal desde septiembre del año 1650 fue un sobrino adoptado por el papa pero esta vez Inocencio se equivocó (le defendió y pensó que era hábil para los temas administrativos pero nos salió rana). 
Velázquez lo retrató de rojo, rostro muy bueno, transparencias muy buenas...

Su retrato nos desvela que no era muy despierto. Era pariente de la cuñada del Papa. Doña Olimpia, fue la que hizo que pasara a las primeras filas, y el Papa creyó que sería útil. El 19 de septiembre 1650 le nombra cardenal, así que el retrato tiene que ser de después. En febrero de 54 le despide, se dio cuenta de que no tenía condición. El cuello es casi transparente, el cabello es típico de la época, se peinaba así para enmarcar el rostro, la mirada se nota de menor inteligencia que Camilo. 

“Retrato de Monseñor Michelangelo Augurio, Barbero del papa” (Prado).
48cm. sin recortes y adquirido el 18 de noviembre del año 2003 por 23 millones de euros. Hay que decir que los del Paul Getty no lo quisieron por nacionalismo ya que el Metropolitan tiene el de Pareja que es más grande, de cuerpo entero y se sabe seguro que es de Velázquez y estos no se iban a conformar con tener un retrato de busto y que no es seguro de Velázquez. De todas formas había que comprarlo porque era el último que quedaba de esta época en colección particular y el precio era justo.
Tratamiento del fondo muy interesante ya que la luz viene de la izquierda y el fondo se aclara por la derecha, es decir, juega con las luces y con las sombras. Los toques más claros en la frente son importantes y el cuello es de eclesiástico pero parece como descuidado con transparencias evidentes, no busca en este cuello un blanco puro.


“La costurera o retrato de una mujer haciendo labor” (Galería Nacional de Washington).
74cm. (igual que el Camillo Massimi, no es medida estándar y es posible que pueda haber alguna relación. El tipo y la forma del lienzo puede que sean los usados en Roma).

La obra, inacabada, se ha puesto en relación con una entrada en el inventario de los bienes dejados por Velázquez a su muerte en el que con el número 168 se citaba «Otra cabeça de una mujer açiendo labor». Para su ejecución se han fijado fechas que van desde 1640 hasta 1649, fecha del segundo viaje del pintor a Italia. ​ Para José López-Rey, el carácter inacabado de la obra imposibilita la datación, aunque el parecido del modelo con la mujer retratada en La dama del abanico, que considera de 1635, haría pensar en una fecha próxima para la Costurera. El mismo López-Rey señala semejanzas con la Coronación de la Virgen que avalarían su autografía, discutida por críticos como Pantorba o Sánchez Cantón.
Brown sobre este cuadro hace unos comentarios en muchos puntos acertados pero también dice que “…se observa la manera de trabajar de Velázquez”. Partiendo de la base que la preparación es verde cualquier cosa que se digamos tirando por ahí está equivocada.
El cuadro representa una media figura de mujer joven, en posición levemente ladeada, con amplio escote y pañoleta sobre los hombros, con la cabeza en escorzo concentrada en las labores de costura. Unos toques blancos en torno al cuello, destinados a dibujar en ellos un collar, parecen indicar que no se trata de una obrera, sino de una dama de cierta posición social. El moño recogido con una cinta roja da un toque de ligero color a los verdes grisáceos, pardos y blancos dominantes. El contorno de la figura ha sido solo rápidamente esbozado buscando encajar las principales áreas de color sobre la imprimación verdosa. Posteriormente realizó algunas correcciones en la línea de los hombros —acentuando la posición diagonal de la figura para darla más vida— y en la disposición de los dedos de la mano derecha, especialmente, reducidos a lo esencial, que no quedarán más dibujados tras esta corrección. Finalmente trabajó sobre el rostro aplicándole luces y sombras mediante veladuras hasta dejarlo casi completamente acabado, sin avanzar más en su terminación.

Retrato además no oficial, la postura identifica a una persona cercana a Velázquez (pero no la pintora de la que habla Palomino que se supone retrató Velázquez). Esto de dejar los cuadros sin acabar ya vimos que era propio de retratos propios de alguien cercano a Velázquez. 
Aún así es una pintura formidable donde vemos la capacidad de captación de un momento determinado que tenía Velázquez, algo que era poco común.
* Hay algunos arrepentimientos pero está hecha con espontaneidad. En el fondo ha establecido dos tonos (parecido al Pareja, no en el tono sino en el oscurecer un lado y blanquear el otro) dándole gran cromatismo.
El paño que está sobre los hombros está hecho con transparencias y es muy real. Vemos también toques de carmín en el rostro y los adornos del cabello, toques excelentes. 
Si a todo esto añadimos que el escote es muy pronunciado (algo anormal para la época y que es un rasgo de intimidad claro) podemos decir que la candidata más oportuna para estar aquí retratada es la madre de Antonio.

“Autorretrato” (museo de Bellas Artes de Valencia).
Es posible que fuera de Isabel de Farnesio, mujer de Felipe V, pero lo que es seguro es que fue de Farinelli (por detrás hay una inscripción “soy de Farinello”), este se lo dio a un sobrino de donde pasó a los museos vaticanos. Después se sabe que lo sacaron de allí los soldados napoleónicos, después tenemos noticias de que lo tiene José Martínez, cónsul en Livorno y Niza, y que fue este el que lo legó a la Academia de san Carlos en Valencia, desde donde pasó a su lugar actual. Enorme recorrido del que no tenemos principio. 
45 x 38cm. Pacheco dice que hizo un autorretrato en su primer viaje a Italia pero el que aquí aparece representado es mucho mayor de lo que lo era Velázquez cuando fue a Italia en su primer viaje, es decir, esto no es. 
Por el contrario en su inventario aparece un “retrato suyo sin acabar y vestido” que tal vez sí que sea este.

Se considera de Velázquez unánimemente. 

Preparación de albayalde sin impurezas. Según los detalles técnicos pintó el cuadro y después lo repintó casi entero. Aún así entre la primera capa y la segunda debió de haber muy poco espacio de tiempo pero no sabemos el porqué (posiblemente para trabajar algunos detalles).
* Viste golilla de personaje civil (no de eclesiástico). Tiene un gran parentesco técnico y de mirada con el de Pareja. En la restauración de hace 20 años se confirma que era de Velázquez, el pensar que está hecho en Italia es por ese parecido con el Pareja y el Barbero, además de porque ha utilizado la misma tela que utiliza allí. 

El autorretrato pudo ser adquirido en Sevilla en 1729 por la reina Isabel de Farnesio, quien se lo habría donado a Farinelli, pasos que José López-Rey pone en duda. Al reverso aparece la inscripción «Soy de Farinelo», presumiblemente Carlo Brioschi Farinelli, quien pudo adquirirlo durante su estancia en España entre 1737 y 1759. Después de muerto éste pasó al Vaticano y fue sacado de allí por las tropas napoleónicas. Posteriormente fue adquirido por José Martínez, cónsul de España en Livorno, quien trató de venderlo en Madrid. De retorno en Italia, pasó a propiedad de Francisco Martínez Blanch, cónsul de España en Niza, quien en 1835 lo donó a la Academia de Bellas Artes de San Carlos.
El lienzo ha sufrido algún recorte —sin que se pueda precisar en cuanto— pero su estado de conservación es bueno y tras su última restauración, efectuada en 1986 en los talleres del Museo del Prado por Rocío Dávila, se ha podido confirmar la autografía velazqueña, puesta en duda en el pasado por algunos especialistas dada la suciedad que lo cubría.1​ No se aprecian arrepentimientos pero sí rectificaciones en los toques de luz que parecen hechas en distintos momentos.
La primera noticia de un autorretrato pintado por Velázquez la proporciona su suegro y maestro Francisco Pacheco, quien afirmaba tener en su poder un «famoso» autorretrato pintado por su yerno durante su estancia en Italia en 1630, «con la manera del gran Ticiano y (si es lícito hablar así) no inferior a sus cabezas». Dada la edad del pintor en ese momento, treinta y un años, no parece que pueda identificarse con este retrato de Valencia y tampoco con ninguna de las copias y supuestos autorretratos derivados del valenciano. La documentación antigua habla de otros autorretratos de Velázquez, uno de ellos mencionado en el inventario de los bienes dejados por el pintor a su muerte en 1660, con el aviso de que el vestido había quedado inacabado, habiéndose supuesto que pudiera tratarse del mismo autorretrato mencionado por Pacheco, aunque es imposible establecer el nexo.
Otro autorretrato se menciona en 1642 en la colección del duque de Sanlúcar, marqués de Leganés, donde se describe como «un medio cuerpo del retrato del pintor Velázquez de su mano de una bara de alto y otra de ancho», citado nuevamente y de modo semejante en 1655 en el inventario de los bienes del marqués hecho a su muerte. El autorretrato del marqués de Leganés podría relacionarse con la copia de un autorretrato del pintor conservada en la Alte Pinakothek de Múnich, busto largo con medalla heráldica que en varias copias es la de la Orden de Santiago añadida post-mortem, muy semejante en cuanto a la cabeza al autorretrato de Valencia, si acaso un poco más joven.
El embajador del duque de Módena ante la corte de Felipe IV adquirió en Madrid entre 1641 y 1643 una serie de pinturas siguiendo los consejos de Velázquez, que realizó también el retrato de Francisco I de Este (Módena, Galería Estense), entre las que el inventario de Cesare Ignazio de Este mencionaba un retrato de Velázquez con las manos solo esbozadas («Ritratto di Monsu Velasco [...] qual figura ha le mani solo abbozzate»). Una copia o derivación de ese autorretrato que fue propiedad del duque de Módena pudiera ser el retrato del pintor de más de medio cuerpo, con espada, guantes y la llave de ayuda de cámara al cinto, conservado en la Galería Uffizi, obra del taller con una cabeza semejante a la del autorretrato de Valencia, que podría haber sido pintado para servir de modelo de las copias efectuadas por sus ayudantes. La elegante actitud y la ausencia de elementos caracterizadores del oficio de pintor, sustituidos por la llave y la espada, convierten a este autorretrato en un manifiesto en favor del prestigio social al que puede aspirar el pintor.

Copia de Velázquez: Autorretrato, óleo sobre lienzo, 103,5 x 82,5 cm, Florencia, Galleria degli Uffizi.

Un autorretrato más, propiedad del marqués de Eliche, fue adquirido en Madrid en 1689 por el embajador de Florencia Cosimo da Castiglione para su señor el duque Cosme III de Médici. Castiglione decía de él que era «una testa vantaggiosissima pittoresca e bella», de la que únicamente le faltaba la certeza de que fuese de su mano para adquirirla, algo de lo que finalmente debió de quedar convencido, pues en carta fechada en Madrid el 29 de septiembre de 1689 informaba ya de su compra. Esta «cabeza» posiblemente pueda identificarse con el supuesto autorretrato en busto salido de los pinceles de un modesto seguidor conservado también en los Uffizi, con amplio cuello blanco cayendo sobre los hombros a diferencia de todos los restantes.

Otras  pinturas de este tiempo

Abad Hipólito Viteleschi, camarero y bibliotecario. No se conserva
Mayordomo Monseñor Crisóforo Segni. No se conserva.
Ferdinando Brandado, oficial mayor de secretaria. No se conserva.
Jerónimo Bibaldo. No se conserva.
Flaminia Triomphi, excelente pintura. No se conserva.


Esto es lo que dio de sí el segundo viaje a Italia. Volvemos a Madrid



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