Segundo viaje a Italia
Viaje diferente al anterior. Referencias
generales:
1.- no va por su gusto a aprender, sino
por mandato del rey “...para cosas de su real servicio”. Esas cosas tenían que
ver con la adquisición de pinturas y esculturas que decoraran los palacios
reales (sobre todo el Alcázar).
2.- El viaje fue más largo. En noviembre
o diciembre del año 1648 (el 25 de noviembre todavía estaba en Madrid pero a
punto de salir) debió de partir dirección del puerto de Málaga que no del de
Barcelona. Embarcó a finales de diciembre o a principios de enero del año 1649
y volverá el año 1651 (sabemos que el 23 de junio ya está aquí, día de san
Juan, pero no sabemos si el 22 ya estaba en Madrid).
3.- No fue como pintor de corte sino
como ayuda de cámara. La orden real añadía que se le tenía que dar un carruaje
de acuerdo con su posición y una mula extra para trasladar los cuadros.
4.- En este caso aprovechó que salía la
comitiva del duque de Nájera, que partía hacia Italia para encontrarse con
Mariana de Austria, sobrina y futura esposa de Felipe IV, y llevarla a España.
La embajada llegó a Málaga el 7 de diciembre y estuvo allí hasta el 21 de enero
que fue cuando zarpó rumbo a Génova, donde llegaron el 11 de marzo.
5.- Al llegar a Génova abandona la
comitiva y dirección Roma pasa por Milán, posiblemente por Padua, seguro es que
en abril del año 1649 estaba en Venecia (su llegada a Venecia el 21 de abril de
1649 se notifica en un despacho del marqués de la Fuente , embajador de
España), después pasa por Módena (pues había tenido noticias de algo muy
interesante en aquel lugar –La
Notte (Dresde), de Correggio-), Parma, Bolonia (donde estuvo
con dos fresquistas, Angelo María Collonna y Agostino Mitelli), pasó por
Florencia y por fin llega a Roma en mayo o junio del año 1649.
6.- Pasa casi medio año, antes de llegar
a Roma, haciendo gestiones. En Roma pasará el resto del tiempo, año y medio,
con una sola excepción ya que en julio del año 1649 baja a Nápoles (donde verá
seguramente a Ribera, pero que es un tema menor porque Velázquez no va por ahí,
su pintura es diferente). El motivo de ir a Nápoles no es ni más ni menos que
cobrar parte de la merced de ayuda de costa que le había concedido el rey 6
años atrás y que todavía no había cobrado (8000 reales que se pagaron con
dinero del virreinato).
7.- Tenemos muchas noticias del año 1650
pero muy pocas del primer semestre del año 1651 y no sabemos que hizo. Seguro
es que volvió en ese semestre a Madrid pero se ha propuesto que tal vez hiciera
el mismo camino que hizo de ida para solucionar los pactos que había dejado
pendiente.
8.- Se le guardaron los salarios que
cobraba en la Corte
y se encargaba de cobrarlos su mujer. Sabemos que le acompañó un criado-pintor
pero no le acompañó nadie más.
Su mujer, Juana, se mostró en estos
momentos como una mujer de gran capacidad en asuntos administrativos ya que se
sabe que además de cobrar las rentas de su marido, consigue del rey una merced
de 38 varas de Holanda (varas de tela para hacer sábanas o para venderlas, poca
gente se podía permitir el caprichito), también sabemos que se ocupó de
sustituir algunos arrendatarios en sus casas de Sevilla, de sustituir algunas
capellanías o de algunos alquileres en Madrid.
Con
la peste de 1649 se encarga de gestionar todo lo relacionado con sus bienes y
las casas alquiladas.
9.- Velázquez recibió dos honores en
Roma: a) ingresó en la
Academia de san Luca (enero del año 1650). Es posible que
aquí metiera mano el papa que por aquel entonces era presidente de la Academia.
b) fue admitido en la Congregación de
Virtuosos del Panteón (febrero del año 1650). La Congregazione
de los artistas Virtuosi al Pantheon era un lugar de reunión de
artistas con carácter religioso, tenían como patrón a José y su lugar de
reunión era el Panteón.
10.- El 23 de noviembre de 1650 otorgó
la “Donatio Libertatis” (donación de libertad) carta a favor de su criado
escrita en un latín muy jurídico y con muchas impurezas.
Esto es una cosa rara. Digamos que
concederla libertad a un criado que luego hace de testigo en un par de
documentos y que se queda con el hasta que se muere es una cosa un poquito
rara.
11.- Velázquez tuvo un hijo ilegítimo en
Italia. Bautizado con el nombre de Antonio y de madre desconocida, sabemos de
él por unos pagos a la nodriza (pagos que se hacían a través del agente español
en Roma don Juan de Córdoba) que finalmente fue despedida en noviembre de 1652
por incompetente.
12.- Compró pinturas para el rey. Pero
esta labor no fue tarea fácil ya que todo el mundo sabía que iba de parte del
rey y el que no quería venderle nada tenía que esconder las obras porque
negarse a las peticiones del rey era una cosa muy chunga.
Además se conocen cartas que muestran el
recelo no solo del aspecto (se le critica porque parecía ir vestido de
corsario) sino también por sus capacidades (se le critica también no haber
nacido de “gallina blanca” –dentro de la nobleza- para poder trabajar comprando
obras).
13.- De Venecia trajo las seis pinturas
de Tintoretto con asuntos del Antiguo Testamento (5 hoy están en el Prado), además
de “la Venus y
Adonis” de Veronese (también en el Prado) y el “Céfalo y Procis” también de
Veronese pero que está en Estrasburgo.
14.- Las esculturas. Antes tener copia
de una obra era lo mismo que tener un original (lo que hacía era bajar el valor
del original, es decir, nadie quería que se vieran sus obras y mucho menos que
se copiaran).
Este era un proceso que llevaba mucho
tiempo, aún así consiguió entrar en las mejores galerías del momento (Vaticano,
Farnesio, Ludovisi, Borghese, Medici, Mattei...). También hay que tener en
cuenta que si conseguimos autorización para hacer copias se necesita un artista
para hacerlo, con su correspondiente ración de tiempo claro, pues de esto
también se encargaba Velázquez.
15.- Pretendió que vinieran pintores que
conocieran la técnica del fresco e intentó que viniera el mejor, Cortona, pero
no quiso. Consiguió traer a dos fresquistas boloñeses: Agostino Mitelli y
Angello María Collonna, expertos en perspectivas en pinturas al fresco.
En Madrid no queda nada atribuible a
ellos pero se sabe que trabajaron mucho tanto en el Alcázar como en el Buen
Retiro.
También se debe a Velázquez la venida de
Giovanni Andrea Podesta, genovés, pintor y grabador que conoce en Roma y que
cree Valdovinos que lo trae porque aquí no hay muy buenos grabadores.
16.- El rey quería que Velázquez
volviera pronto. El motivo principal es que sabía que vendría con pinturas y él
quería verlas por un lado y por otro enriquecer artísticamente el Alcázar.
La primera reclamación que se sabe hizo
el rey fue en febrero de 1650 pero lo cierto es que pasará más de un año antes
de que vuelva a la Corte.
También se sabe que Fernando de
Contreras escribe cartas a personajes en Italia diciéndoles que le animaran a
volver pero su tardanza se debió deber a que el trabajo no estaba terminado
(“...conocéis su flema” se llegó a decir en documento del rey pero Valdovinos
cree que no estuvo ociosos en este viaje y que realmente tardó en volver porque
tenía cosas que hacer).
17.- Velázquez además en esta estancia
se preocupó por si mismo. Se sabe que desde hace tiempo quería un hábito y
decidió aprovechar su estancia en Roma y su cercanía al Papa para sus propios
intereses.
Esto se confirma viendo que todos los
retratados por Velázquez en Roma van a ser el propio papa y sus allegados, es
decir, quería que el Papa estuviera de su lado cuando tocara el momento de
hablar de su hábito (por eso no entra que retrate a otros personajes como a los
Barberini –el Papa era Pamphili, familia a la gresca con los Barberini-).
Y además se confirma que Velázquez habló
con el círculo cercano al Papa de su hábito porque se conservan dos cartas (Corpus
Velázqueño). Una del cardenal Secretario de Estado, Giovanni Giacomo Panciroli,
al nuncio en España (fechada el 17 de diciembre de 1650), expresando la
satisfacción del pontífice por su “mérito extraordinario” y ofreciendo su apoyo
a la solicitud de Velázquez para ser miembro de una orden militar española. Y
otra del nuncio al cardenal Pamphili (poco después del 8 de julio de 1651)
donde decía que haría todo lo posible para apoyar la “benigna propensitá” del
Papa hacia el artista.
“Retrato
de Juan de Pareja” (Metropolitan).
81,3 x 69,9cm. Según Palomino, el
retrato fue pintado algo antes de realizar el retrato del Papa Inocencio X.
Palomino afirmó, y así se ha venido repitiendo, que lo hizo para ejercitarse
antes de pintar al Papa, pues llevaba algunos meses sin coger los pinceles. El
biógrafo cordobés añadía que el cuadro se expuso en la «Rotonda» con ocasión de
la fiesta de San José, patrón de la Congregación de los Virtuosos del Panteón,
el 19 de marzo de 1650. Allí pudo verlo el pintor flamenco Andrés Smith, quien
informaba a Palomino que estando expuesto entre muchas otras obras antiguas y
modernas, «a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás
parecía pintura, pero éste solo verdad», siendo por él recibido académico en la
citada Congregación. En realidad, se sabe que entre un retrato y otro pasaron
algunos meses, dado que Velázquez no retrató al Papa hasta agosto de ese año y,
por otra parte, su admisión como académico había tenido lugar algo antes de su
exposición, pues consta que ya lo era en el mes de febrero.
Juan de Pareja, esclavo de Velázquez,
era originario de Antequera (Málaga). Morisco, «de generación mestiza y de
color extraño», según Palomino, ayudaba a Velázquez en las tareas de moler los
colores y preparar los lienzos. Esta costumbre de tener esclavos como ayudantes
estaba, al parecer, extendida en Sevilla entre los pintores, pues Francisco
Pacheco, maestro de Velázquez, tenía un turco que le ayudaba, y su condiscípulo
Francisco López Caro estuvo en posesión de un esclavo negro.
El mismo año en que se fecha el retrato,
el 23 de noviembre de 1650, en Roma, Velázquez le otorgó carta de libertad,
efectiva a los cuatro años a condición de que en ese tiempo no huyese ni
cometiese actos criminales. Juan de Pareja fue pintor él mismo, imitando en
sus retratos los de su maestro. Antonio Palomino destacó su «singularísima
habilidad» para los retratos, de los cuales, añadía, «yo he visto algunos muy
excelentes, como el de José de Ratés (arquitecto en esta Corte) [actualmente en
el Museo de Bellas Artes de Valencia] en que se conoce totalmente la manera de
Velázquez, de suerte, que muchos lo juzgan suyo». En sus composiciones
religiosas, sin embargo, se mostró «completamente ajeno a la contención velazqueña»
aproximándose a las corrientes del pleno barroco y a los modos de hacer de
Francisco Rizi o Carreño. Buen ejemplo de ello es su Vocación de San Mateo
(Museo del Prado), fechada en 1661, cuadro en el que incluyó su autorretrato
entre los asistentes a la escena llevando un papel con su firma, autorretrato
que sirvió para identificar al sujeto representado en esta obra velazqueña y
relacionarla con el retrato de Juan de Pareja del que se tenía noticia por
fuentes antiguas. Curiosamente, en el retrato que hace de sí mismo, como parte
de la composición mencionada, se presenta con los rasgos más afilados y el
color de la piel más claro, marcando así una diferencia en relación al retrato
que le hace Velázquez.
El retrato fue pintado en 1650, durante
el segundo viaje a Italia de Velázquez y que, a diferencia del primer viaje de
estudios, tenía como misión adquirir obras, principalmente estatuas clásicas, y
contratar fresquistas para decorar los palacios de Felipe IV.
Velázquez
retrata a Juan de Pareja de medio perfil y con la cabeza ligeramente girada
hacia el espectador al que mira con fijeza. Viste con elegancia capa y valona
con encajes de Flandes. La luz incide directamente sobre la frente y se difunde
con brillos broncíneos por la tez morena. La figura se recorta nítidamente
sobre el fondo neutro a pesar de su reducida gama cromática, en la que dominan
los verdes de distintas intensidades. El gesto es altivo y seguro. La mirada
ladeada, especialmente, refleja ese carácter altivo y serio. Velázquez, como ya
ocurría en sus retratos de bufones, es capaz de dotar de dignidad a los
personajes que por su profesión o condición, carecen de ella en la
consideración social.
Es un retrato vivo, de mucha calidad,
con un tratamiento del color muy bueno y diferente a todos los anteriores
pintados en esta etapa. Color muy ambientado entre figura-fondo-vestido.
El
pelo igual a los demás retratos, crea un círculo entorno a la cara para
diferenciarlo del fondo. El traje es verdoso oscuro con toques marrones, acorde
con el fondo.
El
cuello es igual al sobrepelliz del Papa, tiene una luz en el labio, un toque
como si se le hubiese caído la pintura, pero intencionado.
Vemos cierto aire de superioridad ya que
está puesto en ¾ y el brazo semilevantado. Juega con los colores del fondo
creando claroscuros. El cuello son puras manchas hechas con relativa poca
pasta.
Fue record mundial de compra por una
pintura (creo año 71) lo compró el Metropolitan de Nueva York, por 462 millones
de pesetas. Ya no hay obras de calidad de pintura antigua que se vendan.
Ilustrísima doña Olimpia Maidachini,
cuñada del Papa. No se conserva
Olimpia
Maidalchini nacía en Viterbo en 1594. Desde muy joven,
comenzó a mostrarse rebelde con la sociedad que le tocó vivir, en la que otros
decidían el futuro de las mujeres. Su familia, acomodada que no rica, decidió
que su futuro pasaría por servir al Señor… sería monja. Desde el momento que
entró en el convento como novicia, tomó las riendas de su destino y se marcó el
camino a seguir: salir del convento y conseguir dinero y posición social. En el
convento acusó a su confesor de hacerle proposiciones indecentes que, aunque
eran falsas de solemnidad, le sirvieron para salir de allí.
Olimpia Maidalchini, autor
desconocido
Aprovechando
sus dotes interpretativas, su hermosura y el magnetismo que provocaba entre los
hombres, supo embaucar a Paolo
Pini, un hombre muy rico, poderoso… y muy mayor. Se casaron y
el buen señor tuvo el detalle de fallecer a los tres años, dejando a la pobre
viuda una considerable fortuna. El siguiente objetivo de su lista era
emparentar con algún apellido ilustre y conseguir una buena posición social. Y
tuvo la suerte, por decirlo de alguna forma, de que se cruzase en su camino Pamphilio Pamphili,
miembro de una noble familia de Umbría instalada en Roma. Había dos detalles
más que hacían de Pamphilio el candidato perfecto: tenía 30 años más que
Olimpia y tenía un hermano cardenal, Giovanni
Battista Pamphili. Se casaron y, al igual que su primer marido,
Pamphilio tuvo el detalle de morirse pronto –¡Qué
detallistas eran sus maridos!– Esta vez, dejando un hijo, Camillo. Olimpia había
conseguido dinero y posición social, ahora podía dedicarse a la vida
contemplativa y a disfrutar de los placeres terrenales. Pero, sobre la marcha,
surgió un objetivo impensable… Desde su boda con Pamphilio, la relación con su
cuñado Giovanni, nuncio en Madrid, se había estrechado y se habían convertido
en muy buenos amigos –la
prensa rosa de la época hablaba incluso de que eran amantes– La
buena posición que tenía Giovanni dentro de la Iglesia y el dinero de Olimpia,
sirvieron para que Giovanni fuese nombrado Papa en 1644 como Inocencio X.
El cardenal Mazarino, primer
ministro de Francia y digno sucesor del maquiavélico Richelieu, decidió
introducir espías en Roma para controlar los movimientos de Inocencio X y su
posible favoritismo con España -recordemos que fue nuncio en Madrid-. A pesar
de ser cardenal, Mazarino siempre puso por delante los intereses de Francia.
Pero Olimpia, que era más lista que el hambre, se percató de la jugada y
sugirió al Papa la creación de un servicio de “limpieza exprés”… la Orden Negra. Esta
organización secreta, al servicio de Olimpia más que del Papa, tenía la misión
de eliminar a los espías franceses, para ello se sirvió de un selecto grupo
elegido por su absoluta fidelidad y por el arte en el manejo de ciertos objetos
punzantes. Su emblema era la figura de una mujer, Olimpia, portando una cruz en
una mano y en la otra una espada (a Dios rogando y con el mazo dando). Cuando
terminaban sus trabajos dejaban su sello: una tela negra con dos franjas rojas.
Visto el buen resultado que daban este grupo de sicarios, decidieron ampliar
sus trabajos a otros enemigos de la Iglesia.
El trono de
San Pedro fue ocupado por una especie de matrimonio, en el que él es el que
dice llevar los pantalones, y así lo hace notar fuera de casa. Pero que cuando
llega a casa de su boca sólo sale: sí,
cariño; lo que tú digas, cariño… Lógicamente, la primera medida fue
nombrar a un cardenal nepote, al hijo que Olimpia había tenido con Pamphilio y,
por tanto, sobrino de Inocencio X –la
prensa rosa, volvió a la carga, y dijo que Camilo era su hijo-.
Inocencio se ocupó de los temas internacionales y Olimpia de las cuestiones de
casa y las finanzas. Muestra de lo buena administradora que era fueron los
pingües beneficios obtenidos del entramado que creó para dar asistencia a
multitud de peregrinos que acudieron al Jubileo de 1650 e, igualmente, de las
donaciones recibidas para el recientemente creado Instituto de Viudas en Duelo. Como recompensa,
su cuñado la nombró Princesa
de San Martino al Cimino (Viterbo) y feudataria de diversas
localidades.
El Papa cayó
enfermo y durante varias semanas antes de morir, Olimpia tomó las riendas.
Durante este tiempo, hizo y deshizo a su antojo hasta que Inocencio X falleció
en 1655. En aquel momento, supo que sus días de vino y rosas habían terminado,
abandonó el cadáver de su cuñado, que se encontró varias horas después, y puso
tierra de por medio. Eso sí, llevándose todo lo que pudo.
Se
conservan otros en bosquejo, que no carecían de semejanza (palabras de
Palomino) a sus originales. Pueden ser retratos informales, todos realizados
con astas largas, a la manera valiente del gran Tiziano, ninguno inferior a sus
cabezas. Trabaja de manera deshecha y suelta, que triunfó en Roma. Pero también
hay que pensar que en esa época no había grandes retratistas, se dedicaban a
otras cosas, como paisajes o bodegones. Hace pinceladas separadas, sin repasar
la pintura conseguía una increíble realidad.
Lo
malo de estas obras es que no tienen una fecha concreta, se sabe que están
dentro de estos años pero no cual concretamente.
“Retrato del Papa Inocencio X” (Galería
Doria-Pamphili, Roma), 1649.
140 x 120cm. Este fue el primer cuadro
que debió pintar Velázquez en su segunda estancia en Italia. Lo decimos porque
además de ser el papa pero además según Palomino hizo el de Juan de Pareja
primero para practicar o como ejercicio de pintura (yo también creo que no le
hacía falta).
Es posible que fuera el cuadro que le
sirvió para entrar en la
Congregazione dei Vituosi pero también está claro que el papa
intervino porque en la hoja de inscripciones de la congregación después del
nombre de Velázquez hay una rayita y un texto que dice: a partir de ahora que
esto no vuelva a pasar (clara alusión a que alguien metió mano para
favorecerle).
El papel de la mano aparece firmado:
“Alla Sant di N Sig/Inocencio X/per Diego de Silva Velasquez, dela Camera di S.
M Catt.” (A la Santidad
de Nuestro Señor / Inocencio X/ por Diego Velázquez, de la cámara de su
Majestad). Es uno de los escasísimos ejemplos existentes de firmas en los
cuadros de Velázquez.
Del retrato original conservado en Roma
derivan diversas versiones de autoría discutida, dispersas en varios países.
Todas ellas son de formato menor, con el personaje reducido a busto, omitiendo
sus manos y el sillón visibles en el cuadro original. Biógrafos de Velázquez
mencionan que el artista regresó de Roma a Madrid trayéndose una réplica del
retrato, que a juicio de muchos expertos ha de ser el ejemplar conservado en
Apsley House, Londres (Wellington Museum). Esta obra fue incluida (catalogada
como autógrafa) en la exposición Velázquez y la familia de Felipe IV
celebrada en el Museo del Prado en 2013-14.
Otro ejemplar, también de formato reducido, se conserva en la National
Gallery de Washington; es una de las pinturas que el Museo del Hermitage
accedió a vender en los años 30 para obtener divisas, y que terminaron
cimentando el museo de Washington. En ocasiones se ha considerado que fue esta
la réplica que Velázquez se trajo de Italia, pero las últimas reseñas tienden a
dar la primacía a la versión de Londres, de modo que la versión de Washington
tiene más opciones de ser una copia ajena.
Otro ejemplar, considerado producto de taller, se conserva en el Museo
Isabella Stewart Gardner de Boston.
Versión del retrato conservada en la National Gallery de
Washington.
Versión del retrato, considerada réplica autógrafa (Londres,
Apsley House, Wellington Museum).
Velázquez pediría poder retratar al Papa
y el Papa, según Palomino, le recompensó con una medalla pontificia de oro en
una cadena (los grandes personajes no pagaban en dinero sino con presentes).
Es posible que le pagaran con dos
medallas ya que en un inventario de los bienes del artista que se hizo a su
muerte en la papelera número 52 se cita “una medalla de oro con la cara...y dos
ángeles en el reverso” y en la papelera número 53 se cita “una medalla de
oro...con una ahuja de Roma...” (hoy en el British).
Cuando se le retrato tenía 76 años, ya
que había nacido en el año 1573 y en el año 1644 había sido elegido papa,
ejerciendo el cargo hasta el año 1655. Que quiero decir con esto que Velázquez
no es que le rejuvenezca es que este hombre tenía fama de ser muy vital y de tener cara de una persona más
joven de lo que aparentaba y así lo retrata, es fiel a la realidad, no se
inventa nada.
También tenía fama de ser muy feo, es
más el más feo de Roma, y Velázquez no hizo nada para embellecerle ni siquiera
el gesto (aparece con ganas de que se acabe más que de estar feliz). Esta forma
de retratar hasta la llegada de Velázquez no se conocía.
Aparece con un dominante rojo, la muceta
y el birrete son rojos, lo normal es que apareciese sentado, pero se complica
al colocar el asiento y cortinaje rojo, pero diferente para la ropa, tan
difícil y tan bien hecho, sería un trato monótono, pero sin embargo la muceta
está tocada de blancos para hacerla clara, telas de contrastes. El sobrepelliz
es blanco cremoso, las mangas y el faldón, matizados, la tela es diferente,
como si fuesen de diferentes materiales, coloca sombras para romper la
monotonía que usaban a veces los pintores romanos, se conoce la anécdota de cuando
el Papa dijo que parecía demasiado real, un gran parecido psicológico, mirada
incómoda del Papa. También la anécdota del nuncio español, que escribió una
carta a Roma diciendo que Velázquez trajo un retrato “molto simile” del Papa y
le agradó al rey, pero no se conserva.
De hecho el éxito del retrato fue
aplastante (quedan catalogadas cerca de 20 copias) tanto que el propio
Velázquez hizo una copia (cuadro que llevó al nuncio de Madrid, futuro papa
Clemente IX), conocemos también una copia de Pietro Martire Neri, cremonense
que conoció Velázquez en Roma y que entró en la Congregazione di
Luca donde llegó a ser príncipe.
Jonathan Brown conoce dos dibujos de la
colección de Toronto con el rostro de frente a pluma. Sensación de movimiento,
pero no se mencionan, ni se llevan a exposiciones. Existe una copia de un
pintor de la época de Velázquez, Nerri, está en el Escorial, es más grande de
210 de alto, no tiene nada que ver con Velázquez, los blancos son uniformes, no
hay matiz del color nada con las manchas de Velázquez, es una pintura muy
repasada.
Detalles
“Retrato de Monseñor Camillo Massimi” (The National
Trust).
74,5 x 59,5cm. Palomino habla de ella.
Aparece como camarero de su Santidad y por eso va de azul (por eso además se
reconoció la pintura).
Hombre que había nacido en el año 1620,
en el año 1646 ya era camarero secreto de su Santidad, era de lo más
inteligente y culto de Roma (se dedicó a estudiar la cultura clásica), en el
arte apoyo a Poussin y a Claudio de Lorena, en el año 1653 fue patriarca de
Jerusalén y en el año 1654 nuncio en Madrid (aunque a su llegada Felipe IV no
le admitió y esperó casi un año en Sagunto haciendo dibujos del arco romano. En
este tiempo se sabe que le escribe Velázquez –y jugándosela porque le escribe
de buenas y diciéndole que está a su servicio cuando el rey no le quiere porque
se le creía afrancesado, es más hasta el año 1655 no se cambia de papa no le
dejan entrar en Madrid).
Se sabe que conservó este retrato junto
con cinco (total 6) obras más de Velázquez, el retrato de Donna Olimpia, un
retrato del rey, uno de la reina de España y uno de cada una de las dos
infantas. Los dos primeros a su muerte se compraron por el marqués del Carpio.
La representación que hace Velázquez de
este hombre es magistral. La sólida cabeza está construida casi sin modelar;
sin contorno ni dibujo, el artista crea la impresión de facciones prominentes,
de grandes y oscuros ojos con pesados párpados y gruesos labios rojos bajo un
bigote marrón oscuro.
La tez es un poco menos rojiza que la
del Papa y la silla carmesí apagado con galón dorado destaca contra un fondo
marrón grisáceo.
Un rasgo sorprendente es el traje lleno
de colorido que viste, revelado por una limpieza, el traje es el típico de un camariere
segreto de la corte papal: una sotana sin mangas de un azul muy vivo, otra
sotana interior de un azul más claro visible en las mangas y en la abertura
bajo el cuello blanco, y el mismo cuello está sombreado por el reflejo del
vestido azul.
Obra de enorme realidad y de un color
magnífico. 
“Retrato del Cardenal Camillo Astalli,
conocido como cardenal Pamphili” (The Hispanic Society of America, New York).
61 x 48,5cm. Cardenal desde septiembre
del año 1650 fue un sobrino adoptado por el papa pero esta vez Inocencio se
equivocó (le defendió y pensó que era hábil para los temas administrativos pero
nos salió rana).
Velázquez lo retrató de rojo, rostro muy
bueno, transparencias muy buenas...
Su
retrato nos desvela que no era muy despierto. Era pariente de la cuñada del
Papa. Doña Olimpia, fue la que hizo que pasara a las primeras filas, y el Papa
creyó que sería útil. El 19 de septiembre 1650 le nombra cardenal, así que el
retrato tiene que ser de después. En febrero de 54 le despide, se dio cuenta de
que no tenía condición. El cuello es casi transparente, el cabello es típico de
la época, se peinaba así para enmarcar el rostro, la mirada se nota de menor
inteligencia que Camilo.
“Retrato de Monseñor Michelangelo
Augurio, Barbero del papa” (Prado).
48cm. sin recortes y adquirido el 18 de
noviembre del año 2003 por 23 millones de euros. Hay que decir que los del Paul
Getty no lo quisieron por nacionalismo ya que el Metropolitan tiene el de
Pareja que es más grande, de cuerpo entero y se sabe seguro que es de Velázquez
y estos no se iban a conformar con tener un retrato de busto y que no es seguro
de Velázquez. De todas formas había que comprarlo porque era el último que
quedaba de esta época en colección particular y el precio era justo.
Tratamiento del fondo muy interesante ya
que la luz viene de la izquierda y el fondo se aclara por la derecha, es decir,
juega con las luces y con las sombras. Los toques más claros en la frente son
importantes y el cuello es de eclesiástico pero parece como descuidado con transparencias
evidentes, no busca en este cuello un blanco puro.
“La
costurera o retrato de una mujer haciendo labor” (Galería Nacional de
Washington).
74cm. (igual que el Camillo Massimi, no
es medida estándar y es posible que pueda haber alguna relación. El tipo y la
forma del lienzo puede que sean los usados en Roma).
La obra, inacabada, se ha puesto en
relación con una entrada en el inventario de los bienes dejados por Velázquez a
su muerte en el que con el número 168 se citaba «Otra cabeça de una mujer
açiendo labor». Para su ejecución se han fijado fechas que van desde 1640 hasta
1649, fecha del segundo viaje del pintor a Italia. Para José López-Rey, el
carácter inacabado de la obra imposibilita la datación, aunque el parecido del
modelo con la mujer retratada en La dama del abanico, que considera de
1635, haría pensar en una fecha próxima para la Costurera. El mismo
López-Rey señala semejanzas con la Coronación de la Virgen que avalarían
su autografía, discutida por críticos como Pantorba o Sánchez Cantón.
Brown sobre este cuadro hace unos
comentarios en muchos puntos acertados pero también dice que “…se observa la
manera de trabajar de Velázquez”. Partiendo de la base que la preparación es
verde cualquier cosa que se digamos tirando por ahí está equivocada.
El cuadro representa una media figura de
mujer joven, en posición levemente ladeada, con amplio escote y pañoleta sobre
los hombros, con la cabeza en escorzo concentrada en las labores de costura.
Unos toques blancos en torno al cuello, destinados a dibujar en ellos un
collar, parecen indicar que no se trata de una obrera, sino de una dama de
cierta posición social. El moño recogido con una cinta roja da un toque de
ligero color a los verdes grisáceos, pardos y blancos dominantes. El contorno
de la figura ha sido solo rápidamente esbozado buscando encajar las principales
áreas de color sobre la imprimación verdosa. Posteriormente realizó algunas
correcciones en la línea de los hombros —acentuando la posición diagonal de la
figura para darla más vida— y en la disposición de los dedos de la mano
derecha, especialmente, reducidos a lo esencial, que no quedarán más dibujados
tras esta corrección. Finalmente trabajó sobre el rostro aplicándole luces y
sombras mediante veladuras hasta dejarlo casi completamente acabado, sin
avanzar más en su terminación.
Retrato además no oficial, la postura
identifica a una persona cercana a Velázquez (pero no la pintora de la que
habla Palomino que se supone retrató Velázquez). Esto de dejar los cuadros sin
acabar ya vimos que era propio de retratos propios de alguien cercano a
Velázquez.
Aún así es una pintura formidable donde
vemos la capacidad de captación de un momento determinado que tenía Velázquez,
algo que era poco común.
* Hay algunos arrepentimientos pero está
hecha con espontaneidad. En el fondo ha establecido dos tonos (parecido al
Pareja, no en el tono sino en el oscurecer un lado y blanquear el otro) dándole
gran cromatismo.
El paño que está sobre los hombros está
hecho con transparencias y es muy real. Vemos también toques de carmín en el
rostro y los adornos del cabello, toques excelentes.
Si a todo esto añadimos que el escote es
muy pronunciado (algo anormal para la época y que es un rasgo de intimidad
claro) podemos decir que la candidata más oportuna para estar aquí retratada es
la madre de Antonio.
“Autorretrato”
(museo de Bellas Artes de Valencia).
Es posible que fuera de Isabel de
Farnesio, mujer de Felipe V, pero lo que es seguro es que fue de Farinelli (por
detrás hay una inscripción “soy de Farinello”), este se lo dio a un sobrino de
donde pasó a los museos vaticanos. Después se sabe que lo sacaron de allí los
soldados napoleónicos, después tenemos noticias de que lo tiene José Martínez,
cónsul en Livorno y Niza, y que fue este el que lo legó a la Academia de san Carlos en
Valencia, desde donde pasó a su lugar actual. Enorme recorrido del que no
tenemos principio.
45 x 38cm. Pacheco dice que hizo un
autorretrato en su primer viaje a Italia pero el que aquí aparece representado
es mucho mayor de lo que lo era Velázquez cuando fue a Italia en su primer
viaje, es decir, esto no es.
Por el contrario en su inventario
aparece un “retrato suyo sin acabar y vestido” que tal vez sí que sea este.
Se considera de Velázquez unánimemente.
Preparación de albayalde sin impurezas.
Según los detalles técnicos pintó el cuadro y después lo repintó casi entero.
Aún así entre la primera capa y la segunda debió de haber muy poco espacio de
tiempo pero no sabemos el porqué (posiblemente para trabajar algunos detalles).
* Viste golilla de personaje civil (no
de eclesiástico). Tiene un gran parentesco técnico y de mirada con el de
Pareja. En la restauración de hace 20 años se confirma que era de Velázquez, el
pensar que está hecho en Italia es por ese parecido con el Pareja y el Barbero,
además de porque ha utilizado la misma tela que utiliza allí.
El autorretrato pudo ser
adquirido en Sevilla en 1729 por la reina Isabel de Farnesio, quien se lo
habría donado a Farinelli, pasos que José López-Rey pone en duda. Al reverso
aparece la inscripción «Soy de Farinelo», presumiblemente Carlo Brioschi
Farinelli, quien pudo adquirirlo durante su estancia en España entre 1737 y
1759. Después de muerto éste pasó al Vaticano y fue sacado de allí por las
tropas napoleónicas. Posteriormente fue adquirido por José Martínez, cónsul de
España en Livorno, quien trató de venderlo en Madrid. De retorno en Italia,
pasó a propiedad de Francisco Martínez Blanch, cónsul de España en Niza, quien
en 1835 lo donó a la Academia de Bellas Artes de San Carlos.
El lienzo ha sufrido algún
recorte —sin que se pueda precisar en cuanto— pero su estado de conservación es
bueno y tras su última restauración, efectuada en 1986 en los talleres del
Museo del Prado por Rocío Dávila, se ha podido confirmar la autografía
velazqueña, puesta en duda en el pasado por algunos especialistas dada la
suciedad que lo cubría.1
No se aprecian arrepentimientos pero sí rectificaciones en los toques de
luz que parecen hechas en distintos momentos.
La primera noticia de un autorretrato
pintado por Velázquez la proporciona su suegro y maestro Francisco Pacheco,
quien afirmaba tener en su poder un «famoso» autorretrato pintado por su yerno
durante su estancia en Italia en 1630, «con la manera del gran Ticiano y (si es
lícito hablar así) no inferior a sus cabezas». Dada la edad del pintor en ese
momento, treinta y un años, no parece que pueda identificarse con este retrato
de Valencia y tampoco con ninguna de las copias y supuestos autorretratos
derivados del valenciano. La documentación antigua habla de otros autorretratos
de Velázquez, uno de ellos mencionado en el inventario de los bienes dejados
por el pintor a su muerte en 1660, con el aviso de que el vestido había quedado
inacabado, habiéndose supuesto que pudiera tratarse del mismo autorretrato
mencionado por Pacheco, aunque es imposible establecer el nexo.
Otro autorretrato se menciona en
1642 en la colección del duque de Sanlúcar, marqués de Leganés, donde se
describe como «un medio cuerpo del retrato del pintor Velázquez de su mano de
una bara de alto y otra de ancho», citado nuevamente y de modo semejante en
1655 en el inventario de los bienes del marqués hecho a su muerte. El autorretrato
del marqués de Leganés podría relacionarse con la copia de un autorretrato del
pintor conservada en la Alte Pinakothek de Múnich,
busto largo con medalla heráldica que en varias copias es la de la Orden de
Santiago añadida post-mortem, muy semejante en cuanto a la cabeza al
autorretrato de Valencia, si acaso un poco más joven.
El embajador del duque de Módena
ante la corte de Felipe IV adquirió en Madrid entre 1641 y 1643 una serie de
pinturas siguiendo los consejos de Velázquez, que realizó también el retrato de
Francisco I de Este (Módena, Galería Estense), entre las que el
inventario de Cesare Ignazio de Este mencionaba un retrato de Velázquez con las
manos solo esbozadas («Ritratto di Monsu Velasco [...] qual figura ha le mani
solo abbozzate»). Una copia o derivación de ese autorretrato que fue propiedad
del duque de Módena pudiera ser el retrato del pintor de más de medio cuerpo,
con espada, guantes y la llave de ayuda de cámara al cinto, conservado en la
Galería Uffizi, obra del taller con una cabeza semejante a la del autorretrato
de Valencia, que podría haber sido pintado para servir de modelo de las copias
efectuadas por sus ayudantes. La elegante actitud y la ausencia de elementos
caracterizadores del oficio de pintor, sustituidos por la llave y la espada,
convierten a este autorretrato en un manifiesto en favor del prestigio social
al que puede aspirar el pintor.
Copia
de Velázquez: Autorretrato, óleo sobre lienzo, 103,5 x 82,5 cm, Florencia, Galleria degli Uffizi.
Un autorretrato más, propiedad
del marqués de Eliche, fue adquirido en Madrid en 1689 por el embajador de
Florencia Cosimo da Castiglione para su señor el duque Cosme III de Médici.
Castiglione decía de él que era «una testa vantaggiosissima pittoresca e
bella», de la que únicamente le faltaba la certeza de que fuese de su mano para
adquirirla, algo de lo que finalmente debió de quedar convencido, pues en carta
fechada en Madrid el 29 de septiembre de 1689 informaba ya de su compra. Esta
«cabeza» posiblemente pueda identificarse con el supuesto autorretrato en busto
salido de los pinceles de un modesto seguidor conservado también en los Uffizi,
con amplio cuello blanco cayendo sobre los hombros a diferencia de todos los
restantes.
Otras pinturas de este tiempo
Abad
Hipólito Viteleschi, camarero y bibliotecario. No se conserva
Mayordomo
Monseñor Crisóforo Segni. No se conserva.
Ferdinando
Brandado, oficial mayor de secretaria. No se conserva.
Jerónimo
Bibaldo. No se conserva.
Flaminia
Triomphi, excelente pintura. No se conserva.
Esto
es lo que dio de sí el segundo viaje a Italia. Volvemos a Madrid
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