Capítulo 2.- Primer sexenio madrileño, 1623 – 1629.

Capítulo 2.- Primer sexenio madrileño, 1623 – 1629.

Oficios y mercedes que Velázquez recibió de Felipe IV.

Antes de hablar de nada es importante saber que pasa seis años en Madrid y que es un momento triunfal, el rey está convencido de que retrata perfectamente y que por eso hay que mimarle. Y antes de citar las obras diremos cuales fueron los privilegios que se le concedieron:

- El rey le nombró su pintor.

Esto sucedió aceleradamente, el 6 de octubre del 1623 (después de cinco semanas de haberle retratado). Esto ya lo dice todo. Se suele decir que fue el sustituto de Rodrigo de Villandrando, pero este nunca fue pintor del rey (esto deriva de un documento donde dice que “fue pintor y ujier del rey” pero debe faltar un “.” o un “;” después de pintor porque solo fue ujier) y además murió en el año 1622, no en el 1623 como se ha pensado, se supone que la plaza no iba estar vacante hasta que llegara Velázquez.

Es posible que sucediera, simbólicamente, a Pedro de Guzmán, muerto en el año 1616, ya que tenía el mismo salario que empezaría a cobra Velázquez. Cada pintor cobraba una cosa pero si ocupabas la plaza de un antiguo pintor por tradición cobrabas lo mismo que cobraba tu antecesor (si cobraba x pues tú cobrabas x). Y el único que cobraba lo que cobró en su día Pedro de Guzmán era Velázquez.

Hay que destacar que dentro de estas diferencias salariales, Velázquez que llega el último cobra más que ninguno de los otros cinco pintores que había: 20 ducados al mes (90000 maravedíes al año. 1 ducado = 11 reales, 1 real = 34 maravedíes). Para hacernos una idea Francisco López, que era pintor desde el año 1603, no cobraba, Santiago Morán el Mayor (1609), pintor de cámara cobraba 30000 maravedíes, Vicente Carducho (1609), pintor del rey cobraba 50000 maravedíes, Eugenio Cajés (1612), pintor del rey cobraba 50000 maravedíes y Bartolomé González (1617), pintor del rey cobraba 72000 maravedíes.

Para colmo Velázquez fue el pintor del rey más joven de su siglo y el artífice más joven de todos cuando llegó a ser pintor del rey.

- Pintor de Cámara: también es pintor de rey pero lo normal es pensar que ser pintor de cámara es ser más, pero en el siglo XVII no es ser más, se cobra menos, no se le conoce y era algo bobo. Esto de ser pintor de cámara consistía en que cuando llegaba el momento de cobrar iba a una puerta diferente que el resto: la cámara real o bureo. Los demás cobraban por la Junta de Obras y Bosques.

Lo que va a suceder es que en el año 1626 cuando muere Morán, Velázquez pedirá al rey que nombraran a Pacheco pintor de cámara, pero no lo consiguió, y la plaza se quedó vacante. Al final no ponen a nadie y así se ahorraban un salario.

Pero en el año 1628 por casualidad en un documento el rey dice referente a Velázquez “mi pintor de cámara” y a partir de entonces se le llama pintor de cámara aunque cobrara por la Junta de Obras y Bosques y no se le llame nunca como tal. Lo que sucedió después es que al morir Velázquez le sucedieron como pintor de cámara primero Juan Bautista del Moro, que murió en el año 1666, después Sebastián Herrera (1671), Carreño (1685), Claudio Coello (1693) y F. Leonardoni, veneciano (1711), se fue consagrando que el pintor de cámara era un puesto importante, por ejemplo Carreño pasó de ser pintor del rey a pintor de cámara y esto se tomó como un ascenso. Con la llegada de los borbones franceses la cosa se lió, ya que impusieron sus costumbres y ser pintor de cámara era más que de rey y menos que ser primer pintor de cámara.

- La primera merced, “Merced de casa de aposentos”. 

Otorgada el 26 de agosto de 1625. Partiendo de la idea de que la corte era itinerante y no tenía un lugar fijo y sus cortesanos tampoco tenían aposentos, cuando se movía la corte  de un lugar a otro, los cortesanos iban con la ella (esto era así desde la Edad Media) y tenían derecho de aposento, es decir, la mitad de la casa de un vecino.

Cuando Felipe II en 1561 asentó la corte en la villa de Madrid, se acabó lo del derecho de aposento ya que la corte no se movería más. En el año 1601 se traslada a Valladolid pero el puesto en Madrid se conserva y a partir del año 1606 es definitivo.

¿Entonces que merced se le concede a Velázquez? Esta merced consistió en cobrar una renta de esa casa de aposento. 

Esto dio lugar a una burocracia increíble ya que había distintos grados, por ejemplo los pintores por muy lo que fueran no tenían este derecho, Patricio Cajés en el año 1610 parece que gozó, transitoriamente, de este derecho pero es la excepción que confirma la regla, pero los ujieres si tenían este derecho y la viuda además recibía este derecho en caso de que el marido muriera.

Alonso del Hoyo fue un ujier que tenía este derecho, a su muerte la merced pasó a cobrarla su mujer y a la muerte de la mujer diez personas piden que les sea concedida esa merced, entre ellos un guarda llaves recomendado por la propia reina. 

Velázquez ni siquiera pidió esta merced, porque era pintor, pero al final se la concedieron a él. La merced incluía una casa, sita en la calle Concepción Jerónima, nº 13, Madrid, y dos cientos ducados de renta. Se sabe que no habitó la casa porque ya tenía la suya propia.

- La segunda merced. “Renta de una pensión eclesiástica”. 

Concedida por el rey en el año 1626. El rey tenía, por acuerdos antiguos, derecho a disponer de algunas rentas de obispados y poder dárselas a cualquiera y decide darle a Velázquez una renta en el obispado de Canarias. 

Esta renta tenía como obligación que al que se la dieran estuviera por lo menos ordenado, pero Velázquez no estaba ni ordenado, estaba casado y tenía dos hijas. Esto solo se podía eludir con una dispensa papal. 

Viene Francisco Barberini entre Marzo y Agosto del año 1626 a España para poner paz con Francia, donde ya había estado en el 25. La paz ya estaba firmada así que se quedó para el bautizo de la infanta María Eugenia.

En su séquito iba Cassiano dal Pozzo que a medida que pasaban los días escribía un diario del viaje y da noticias respecto a lo que les ocurría.

Allí quedó reflejado que a Barberini se le habló de lo Velázquez y su dispensa papal para cobrar la renta, este lo tramitó pero el papa en un primer momento lo rechaza.

Barberini en una segunda ocasión lo tramita a través de un tal Volpi y el 23 de diciembre del año 1626 el papa dice que sí. Es posible que engañaran al papa porque se dice que Velázquez era un “clerico conyugato” porque llevara tonsura, pero esto no es cierto.

A partir del año 1627, el papa confirma al obispo de Canarias y Velázquez empieza a cobrar su merced: 300 ducados al año y de por vida. Esta es la última noticia que se tiene de este tema, es posible que Velázquez vendiera su merced (Luca Giordano, Archivo Español del Arte [306] año 2004, aquí viene esto). 

- La tercera merced. “Ujier de Cámara”.

Concedida el 7 de marzo de 1627. Pacheco dice que se le concedió este nuevo oficio por haber vencido en un concurso.

El rey en el año 1627 convoca un concurso entre sus pintores donde tenían que pintar la “expulsión de los moriscos por Felipe III” (se perdió en el incendio del Alcázar del 24 de diciembre de 1784). El concurso lo ganó Velázquez y fueron jueces del concurso Giovanni Battista Crescenci, italiano, marqués de la Torre por nombramiento del rey, había sido profesor de dibujo del rey y le llamó porque le tenía mucho cariño, y Maino.

Lo normal es que hicieran dibujos y que el ganador hiciera la pintura. Esto se supone porque no se ha conservado ningún cuadro, ni siquiera el de Velázquez y porque lo que queda es un dibujo de Carducho.

No tenemos las bases del concurso pero es posible que el rey montara este tinglado para que ganara Velázquez y así tuviera derecha de vivienda. 

El resultado de todas formas fue que se le nombró ujier sin gajes, consistía en que tenía que asistir a la antecámara, ser su sustituto tal vez, pero aunque era sin gajes tenía derecho a médico y botica. 

Llama la atención esta concesión a Velázquez ya que se sabe que Gajes la pidió en el año 1628 y se la negaron, y en el año 1629 la volvió a pedir, pero sin gajes, y también se la negaron (y eso que llevaba más tiempo en la corte que Velázquez).

- La ración diaria.

El 18 de septiembre de 1628 comienza a cobrar la ración diaria (12 reales al día) a través de la cámara, tal vez por eso se le llame pintor de cámara.

Tenemos constancia de que el número de raciones estaba regulado y en este momento no había raciones vacantes, acerca de esto se dice que se le daba una ración como a los barberos de cámara (personaje de cierta importancia en el sentido que tenía una gran proximidad a la persona del rey y además navaja en mano. Todo criado cercano al rey es importante).

Esta ración tenía otra ventaja, el vestido, 90 ducados más cada año por vestido. A Velázquez le daban el dinero y a los demás les imponían los trajes, una muestra más de los beneficios que obtuvo por parte del rey.

Se dice que esta ración es en compensación por las obras que hizo y por las que hiciera en adelante  ¿Qué se entiende por esto? Pues que las obras que no hay que pagarle, las que van comprendidas, son los retratos originales, por ejemplo el Baco y los segundos retratos hay que pagarlos.

Para más inri cuando se va para Italia el rey pasa escritos diciendo que se le conserven sus derechos aunque se marche. Y a Italia se va porque quiere no porque le mande el rey, bueno pues aún así dice que se le conserven sus derechos.

Supuestos colaboradores.

Conocemos los nombres de pintores que están a su alrededor pero no sabemos por el contrario que hizo cada colaborador. Velázquez no podía con todas las obras que le encargaban porque eran demasiadas.

- Su hermano Juan: figura principal en Madrid, el cree que por las fechas que llegó Velázquez llegó con él su hermano. Pronto y cuando Velázquez se va a Italia Juan se fue a Sevilla donde muere en el año 1631. 

Aparece como pintor y es el mejor candidato para las segundas versiones de estos años. No es demostrable.

- Su hermano Silvestre: muere en el 1624, muy joven.

- Francisco López Caro, también estuvo en Madrid pero volvió para Sevilla. Pudo estar cerca de Velázquez durante mucho o poco tiempo.

- Andrés de Brizuela, nació en 1605 y en octubre de 1626 pasa a ser el aprendiz de Velázquez, murió en 1644. Demasiado mayor para ser aprendiz, pero puede que fuese un oficial y no un aprendiz. Colaboraría bastante pero no se sabe lo que realizó.

- Domingo de Yangüas, en el año 1658 declaró que conocía a Velázquez y que le conoce desde 1626. No que aprendió con él pero si que estuvo con el.

- Francisco de Burgos Montilla, nació en Burgos en el año 1612 y murió en el 1672. También declara en el año 1658 que conoce a Velázquez desde el año 1624, con 12 años, este si que debió de ser un aprendiz pero que colaboró poco porque era muy joven, (las declaraciones tienen relación con el expediente de la orden de Santiago).

- Juan Bautista del Mazo, nació en 1612 y a la vuelta de Italia jugará un papel determinante en las colaboraciones, es su yerno ya que se casa con Francisca.

Obras de su primera etapa en Madrid. Retratos reales.

Al ser pintor del rey podría hacer cualquier cosa pero su triunfo fue el retrato, ya que lo hace muy bien, de forma viva y verídica, nunca se había visto nada igual anteriormente. 

Su función aquí va a ser retratar pero hay algunas excepciones como cuadros con escenas religiosas, mitológicas o históricas. Nada de bodegones.

Tuvo su importancia, y salió bien, el hecho de que no hubiera grandes retratistas en la corte. El problema habría venido si Carducho (que aunque trabajaba mucho y no le faltaba el dinero, envidiaba a Velázquez) o Caxés hubieran sabido retratar, pero como no sabían hacerlo mejor que Velázquez, este se quedó con los retratos y los otros con los temas religiosos. Digamos que existe un equilibrio.

“Retrato de Felipe IV” (Meadows Museum). 

Museo de Dallas, de dos tercios de varas. 

Es una pintura deteriorada, y aún está por decidir si es de Velázquez o no, Valdovinos dice que sí, que es de su estilo, además de que se copia muchas veces. Se cree que es el primer retrato, que además consagró a Velázquez en la corte, el 30 de agosto de 1623. no es posible que el rey estuviese muchas horas posando, como mucho dos o tres, si hubiese sido de cuerpo entero habría sido inventado o el cuerpo de un modelo. También puede ser una copia. El rostro del rey, que en esta época tendría 18 años, es de un muchacho joven, nacido en el año 5, y subió al poder solo con 16 años. Es un rostro que Velázquez conoció.

Felipe IV nació en 1605 y cuando le retrata Velázquez por primera vez tiene 18 años. Este es un retrato temprano y de Velázquez sin duda.

Hay que decir aquí que un poquito antes de que Felipe IV accediera al trono, en enero y en junio, hubo unas disposiciones por las cuales se prohibía a los hombres el uso de la gorguera. 

Aquí vemos que lleva golilla, lo que nos sirve para fecharlo más allá del año 1623. Ha trabajado poco la golilla, el tratamiento de las luces es tenebrista pero sin los contrastes tan fuertes y radicales de su etapa sevillana.  

“Retrato de Felipe IV” (Museo del Prado).

Mide dos varas y media (209cm. aprox.) tamaño natural. Esta medida es estándar y es apropiada porque si pintas en 209 queda espacio tanto por arriba como por abajo para que se meta la figura.

El retrato por excelencia de Felipe IV este tiene 198 cm, aparece el rey con un rostro distinto, el segundo rostro, ha pasado el tiempo, ya no es un joven.

La figura del monarca aparece de pie, recortándose contra un fondo espacial indefinido, en el que no se señalan líneas de suelo o paredes, como es habitual en sus retratos de interior, tanto si son miembros de la familia real como de bufones u otros personajes.

El tono predominante es el negro, lo que da al cuadro un aire de severidad y seriedad casi sagrada, que sólo se rompe en la cabeza, enmarcada por la golilla blanca, y las manos, con el papel y la mesa.

El óleo se aplica en capas delgadas, que en el fondo dejan transparentar la preparación rojiza, lo que contribuye a dinamizar y hacer vibrar ese fondo, para que no resulte homogéneo. Como tampoco es homogéneo el traje negro del rey, que se anima con texturas diferentes, adornos y detalles gracias a pequeños toques de pincel ligero y suelto con distintos tonos de negro.

Sobre el lienzo y bajo la pintura hay una capa de preparación blanca y otra de imprimación rojiza, como en el supuesto Autorretrato (?) del Museo del Prado.

Las modificaciones de Velázquez sobre el retrato inicial: reducción del vuelo de la capa, cambio en la postura de las piernas, subida de la mesa y el sombrero, destinadas a dar una imagen más estilizada del rey, se produjeron también en el rostro, que se adelgazó y alargó considerablemente, haciéndose más agradable a la vista.

Todas esas modificaciones se realizaron sobre la pintura precedente, en unos casos imprimando de nuevo y en otros superponiendo sin más una capa de pintura sobre otra.

La figura se recorta contra un fondo indefinido, como más adelante los bufones, hecho con una pintura muy clara que permite ver el fondo a través de ella, y que tendrá gran influencia en obras posteriores, sobre todo en Manet, tres siglos después.

Detalle 1

Velázquez enmarca la cabeza del rey con la golilla, que el monarca había ordenado usar en su batalla contra el despilfarro y el lujo en detrimento de la gola, que se utilizaba en tiempo de su padre. Lleva el pelo corto, con un pequeño tupé que el pintor hace brillar por medio de pinceladas más claras aplicadas sobre el tono de base.

Aunque más estilizado de lo que en realidad parecía ser, por la imagen que hay debajo, muestra los rasgos característicos de la familia: la mandíbula saliente y el "belfo austriaco".

Detalle 2

La capa tenía inicialmente un desarrollo mayor, que se aprecia a simple vista, y la reducción que hace el pintor va encaminada a acentuar la verticalidad y a disminuir el aire barroco que esa amplitud daba a la imagen.

La mano que sujeta el despacho, aparece flanqueada por el blanco del puño y el blanco del papel, en el que quizá pensara Velázquez escribir su nombre, lo que finalmente no hizo.

Detalle 3

El sombrero y la mesa estaban situados un poco más bajos y todavía se puede apreciar la silueta del primitivo sombrero, parecido al que usaba el rey Felipe II, debajo del tapete rojo.

Las diminutas pinceladas blancas o amarillas que aplica Velázquez sobre el negro del traje nos permiten vislumbrar apenas el oro del toisón y los brillos de la empuñadura de la espada en que apoya, como por casualidad, la mano izquierda.

Detalle 4

Las correcciones, o arrepentimientos, de Velázquez son bien visibles en las piernas del monarca: más abiertas al principio, en compás, las cerró en la rectificación que llevó a cabo antes de 1628; además el pie izquierdo se retrasa y el derecho se adelanta, para dar sobriedad a la figura, acentuar la verticalidad y, con ella, el empaque.

Se quedó en el Alcázar, como retrato oficial del rey. Alguien, seguramente el propio rey, ordenó a Velázquez que cambiase el retrato porque se había quedado anticuado. Lo cambió en el año 28, repercute en el rey y en que veía las cosas de otra manera, un retrato más estatuario, el rey es una persona especial, la capa más cerrada crea una figura más estilizada, la figura respira más en el cuadro, pero los detalles de, por ejemplo, el papel son intrascendentes, nadie sabe porque lo cambió. 

Se copiaron muchos cuadros tanto del primer retrato como del segundo, de un rey más mayor, era una imagen del rey y no una obra de arte, y mucha gente requería retratos del rey, unos eran copias hechas por Velázquez, otras copias de copias y otras de muy mala calidad, tanto que pasados unos años Velázquez paseó por las tiendas  de pintura con Carducho y vio las distintas copias tan diferentes, con colores diferentes.

Primer y segundo retrato, museos de Boston. Las fechas no están muy claras. 

“Retratos de Felipe IV” (2), los dos en Boston.

Segundo retrato de cuerpo entero (copia)

Aparece con una inscripción añadida a Pedro de Contreras, que fue su secretario, donde aparecen elogios a Pedro de Contreras y su familia por el rey. 

No se sabe si está hecha por Velázquez o es una copia, el profesor dice que no es de Velázquez. 

Carmen Garrido, escribió en la Revista Goya en la publicación de 2004, que sí es de Velázquez, empieza justificándose con la preparación de la obra, una doble, blanca de albayalde y encima tierra de esquivias (Madrid), Valdovinos dice que ningún cuadro de Velázquez de época madrileña tiene esa preparación. Carmen Garrido dice que está mal restaurada y que si se restaurara bien se vería que es de Velázquez. Valdovinos  insiste que no. El texto no es de Velázquez, no es su letra ni su firma, además que es imposible que con ese rostro sea de 1623. También aparece la firma de Carreño, pero tampoco es auténtica.

La preparación que usa Velázquez en Madrid es de experimentación, cuando va a Italia copia la que hacen allí. Ahora usa barro de Sevilla y  tierra de esquivias encima, de Madrid. En el 2º retrato del Prado cuando retoca el cuadro no vuelve a prepararlo, hasta el año 26 sigue usando esta preparación, y luego cambia.

Velázquez triunfó en la corte por el retrato, en Sevilla no hizo mucho, pero cuando hizo el retrato de Fonseca, a todo el mundo le encanta y rápido le propusieron pintar al rey, sus retratos son de un realismo total. 

Lo más cercano al ser vivo. RETRATO ICASTICO, (catedrático de la Autónoma), sin disfraz ni engaño, natural. Lo que sentían al ver un retrato de Velázquez nunca lo habían sentido antes. 

El rostro y las manos son lo más importante, otros pintores se centraban en los detalles, en las joyas...Pantoja entre otros, el personaje es un objeto más entre tantos adornos. 

El retrato de Velázquez está pintado de negro, porque es el traje civil oficial, y no porque fuera de luto, coloca la mano en la empuñadura porque así se retrataba a los hombres, son aspectos convencionales, al igual que el papel que sostiene, es igual que un pañuelo o un abanico sostenido por una mujer. 

En esta época se cambia la gran gorgera por la golilla para los hombres, como aparece Felipe IV, se crea la norma en 1623, pero a las mujeres no se les prohíbe. 

No pone ventanas, ni cortinajes, solo la mesa para dejar el sombrero, se respira alrededor de la figura, es un ambiente tenebrista, con la luz desde la izquierda, cada vez más se atenúan mas. No le importa contrastar luces sino crear una atmosfera, a veces no crea separación entre suelo y pared.

“Retrato de Felipe IV” (Metropolitan Museum).

No todos dicen que sea de Velázquez pero cada vez las opiniones son más probables, quizá no sea hecho para el rey, sino para un noble. 

El retrato se paga en el año 1624, el encargo pudo ser de García Pérez de Araciel.

Aparece con la capa abierta, que se amplía hacia la izquierda, las piernas separadas, en la mano un papel doblado y la otra mano en la empuñadura de la espada, el sombrero en la mesa, con un cordón de oro y el Toisón colgado.

El rostro es igual al primer retrato de busto, hace pensar en un momento temprano. 

El cuadro tiene la medida canónica dos varas y media de alto, unos 209 cm.

FELIPE IV (2) Retrato del Prado”.

Retrato de busto del rey Felipe IV, joven, con armadura de parada, golilla y banda roja de general.

Velázquez se inspiraría para este retrato del rey con armadura en los retratos de corte, que se venían haciendo en los reinados anteriores y cuyo modelo se fijó en tiempos del rey Felipe II por su pintor Sánchez Coello.

Aunque ya Tiziano había hecho los primeros.

En el retrato se aprecian claras diferencias entre la cabeza y el resto. El rostro y el pelo del monarca están resueltos con una factura muy lisa y cuidada, donde las pinceladas se funden unas con otras y resulta imposible distinguirlas.

Esta parte es muy parecida al retrato de Felipe IV (1182) del Prado.

Por el contrario la armadura y la banda presentan una técnica suelta y rápida, menos apurada, en la cual las pinceladas tienen mayor independencia y se pueden distinguir en una visión superficial. Estos hechos han permitido deducir que el retrato fue retocado en una fecha posterior.

Velázquez utiliza pequeños toques de blanco para iluminar la nariz o la barbilla, amarillos para los adornos de la armadura y rojos más claros para la banda.

En algunas zonas del cuadro se distinguen las dos capas barro de Sevilla como primera capa y por encima pone almagre (barro rojizo), de imprimación- que aparecen también en otros cuadros de esta época, como el retrato de Felipe IV (1182) de cuerpo entero.

La banda roja de general está hecha de un modo parecido a la cubierta roja de la mesa en el retrato citado, aunque con técnica más libre.

Es un retrato de busto del rey Felipe IV, joven, con coraza, golilla y banda roja. El monarca aparece como general de su ejército, pero el hecho de no llevar sombrero hace difícil que se trate de un retrato ecuestre recortado como pretenden algunos autores.

Hay una diferencia clara entre la cabeza y el cuerpo del retratado: el rostro y el pelo del monarca están resueltos con una factura muy lisa y cuidada, donde las pinceladas se funden unas con otras y resulta imposible distinguirlas.

Esta parte es muy parecida al retrato de pie del Museo del Prado.

Por el contrario la armadura y la banda presentan una técnica suelta y rápida, menos apurada, en la cual las pinceladas tienen mayor independencia y se pueden distinguir en una visión superficial. Estos hechos han permitido deducir que el retrato fue retocado en una fecha posterior.

Velázquez, como es habitual en él, utiliza pequeños toques de pintura blanca para iluminar la nariz o la barbilla, amarillos para los adornos de la armadura y rojos más claros para la banda. El tono rojo de ésta tiene una réplica más clara en los labios, la nariz y las mejillas; del mismo modo que el brillo de la coraza lo tiene en el pelo.

El rey lleva la golilla sencilla y almidonada que él mismo había impuesto como obligatoria en las leyes suntuarias que dictó a comienzos del reinado, en su batalla contra el lujo.

Hacía poco que Velázquez había llegado a Madrid desde Sevilla y poco también que trabajaba para el rey. Este es uno de los primeros retratos suyos que pinta. Felipe IV es un hombre muy joven, en torno a los veinte años, al que Velázquez sigue en su proceso de envejecimiento, hasta el punto de temer posar para él cuando cumple los cincuenta.

Detalle 1

Velázquez enmarca la cabeza del rey con la golilla que él mismo había ordenado usar en su batalla contra el despilfarro y el lujo. Lleva el pelo corto, con un pequeño tupé que el pintor hace brillar por medio de pinceladas más claras aplicadas sobre el tono de base.

A pesar de su juventud y el aspecto todavía lozano, muestra los rasgos característicos de la familia: la mandíbula saliente y el "belfo austríaco", considerado un signo de belleza en su época.

Detalle 2

El contorno del cuerpo del rey ha sido modificado en el lado izquierdo y se puede distinguir la capa de pintura negra que hay debajo de la banda en su mitad inferior y también debajo de lo que ahora es el fondo, cerca de la golilla.

La soltura de pinceladas en la zona más oscura, la banda roja y los adornos de la armadura de parada, que se pueden distinguir una por una, hacen difícil que esta parte del cuadro se pudiera pintar en el mismo momento que la cabeza, de técnica mucho más tradicional.

“Retrato del Infante don Carlos” (museo del Prado).

Hacia 1624, Óleo sobre lienzo 209 x 125 cm Madrid, Museo del Prado.

Retrato oficial de uno de los miembros de la familia real, el infante don  Carlos. De pie, en un interior, con golilla, sombrero, guantes, collar de oro y la insignia de la orden del toisón de oro.

Don Carlos (1607-1632) era el segundo hijo varón del rey Felipe III y su mujer, la reina Margarita de Austria. Dos años menor que su hermano el rey Felipe IV, murió muy joven, a los veinticinco años, unos cinco después de que Velázquez le hiciera este retrato.

Lo más fiable es la noticia que nos dejó de él el embajador de la república veneciana, Mocénigo, quien le presenta callado, muy próximo a su hermano y sometido a él "hasta el extremo de hacer imposible adivinar su verdadera inclinación". Acompañaba siempre al rey en los actos oficiales fuera de palacio, tanto en las campañas militares como en las fiestas.

Con el fin de alejarlo de la corte y evitar problemas al Conde Duque quisieron darle, como a su hermano el infante don Fernando, un cargo fuera de la corte y murió cuando se preparaba para ir a Portugal. Se habla de una enemistad con el Conde Duque, de una discusión con él, que precipitó su muerte, y de un envenenamiento. Aunque otras teorías la atribuyen a excesos sexuales.

Las fuentes de inspiración para los retratos oficiales que hace Velázquez del infante don Carlos, como de Felipe IV y los otros miembros de su familia, están en el retrato de corte, que se había codificado en España durante el reinado de Felipe II, por obra, sobre todo, del pintor Sánchez Coello y luego de sus seguidores.

Don Carlos aparece de pie, vestido con sobriedad, de negro, con sombrero y guantes, una lujosa cadena de oro terciada y la pequeña joya del toisón de oro, la máxima condecoración de la monarquía austriaca en España.

No le acompaña ningún mueble, ni objeto que aluda a su poder, porque no lo tenía. Un diplomático inglés, James Howell, en 1623, decía de él:

"Su aspecto es diferente al del resto (de la familia de Felipe IV), porque es moreno y de tez española. No tiene empleo ni mando ni título, pero es un acompañante permanente del rey, y todas las ropas que se haga el rey las tiene él también, de pies a cabeza. Es el preferido del pueblo por su aspecto, porque se oye a menudo a los españoles suspirar y lamentarse diciendo: ¡Ay!, ¿Cuándo volveremos a tener un rey de nuestro color?".

Las diferencias que establece Velázquez con respecto a los retratos de corte anteriores son de carácter técnico y conceptual: todo lo accesorio desaparece aquí, no hay cortinajes ni arquitecturas, ni casi suelo o paredes. 

Velázquez, como siempre, se ciñe a lo imprescindible y hace un alarde de contención, que resalta aún más la importancia del retratado.

La figura del infante aparece de pie, recortándose contra un fondo espacial indefinido, en el que apenas se señalan las líneas del suelo y las paredes, como es habitual en sus retratos de interior, tanto si son miembros de la familia real como de bufones u otros personajes.

El tono predominante es el negro, lo que da al cuadro un aire de severidad y seriedad, que sólo se rompe en la cabeza, enmarcada por la golilla blanca, la cadena y el toisón de oro, el puño izquierdo y la mano que sujeta el guante.

Compositivamente se parece mucho al retrato de su hermano Felipe IV (Velázquez, Prado) y la posición de las piernas es la misma de aquél retrato antes del cambio que Velázquez llevó a cabo para colocarlas más juntas.

También se parece desde el punto de vista técnico. La pincelada es más empastada y cargada de blanco en las zonas que tienen más luz: la cara y la mano, y menos en el resto.

Velázquez destaca algunos contornos de la figura, como el brazo izquierdo, las piernas y el bajo de la capa, con pinceladas largas de color claro, que luego tapa parcialmente, de un modo parecido al retrato de la venerable madre Jerónima de la Fuente.

El traje negro de don Carlos es más lujoso que el de su hermano y el pintor permite ver los brocados y las distintas calidades de las telas, por un procedimiento habitual en él: sobre el negro de fondo de la ropa aplica toques de pincel rápidos y breves con poca pasta, lo mismo que hace para pintar los brillos del collar de oro y el breve toisón, resuelto con una técnica más minuciosa que el de Felipe IV.

La mano se realiza por un procedimiento parecido a la Cabeza de venado del Museo del Prado: la pincelada bastante cargada de pintura se restriega sobre la superficie.

Encima del lienzo y bajo la pintura hay una capa de preparación blanquecina y otra de imprimación rojiza, como en el Autorretrato (?) del Museo del Prado. Las capas de pintura, en ocasiones muy delgadas, como en el fondo, permiten transparentar la preparación rojiza, lo que contribuye a dinamizar y hacer vibrar ese fondo, para que no resulte homogéneo.

En otras zonas el efecto de color que Velázquez intenta al dejar ver la imprimación se acentúa con otra capa de ocre, como sucede en la sombra del retratado, que se hace con pinceladas gruesas, sueltas y de ejecución rápida.

Hay mayor cantidad de pasta en las zonas que el pintor ha corregido, como el jubón.

“Retrato de Isabel de Borbón” (museo de Copenhagen).

Isabel de Borbón, ningún retrato auténtico de este periodo, seguro que si le hicieron, aunque hay textos de la época que dicen que no le gustaba mucho ser retratada, grabado de una versión del museo de Copenhague, de lo que debió ser un original de Velázquez., por la moda del vestido es de principios de 1624. 

El pintor ha representado a la joven reina, sobre fondo neutro, de más de medio cuerpo, mirando frontalmente al espectador en clara comunicación con él, con la mano izquierda sobre la cadera y la derecha apoyada en un abanico.

Ricamente ataviada, lleva un traje gris decorado con flores, que se repiten en grupos simétricos, de color verdoso oscuro. El cuello y los puños son muy amplios y están realizados en encaje. Espléndidamente alhajada, destacan en su atuendo el oro y las piedras preciosas engarzadas y especialmente las perlas, en las orejas, cabello y cómo no, en el vestido; además sobre su pecho se encuentra el llamado "joyel rico", del que pende la perla "peregrina". Todo ello está realizado con técnica precisa y dibujo minucioso, evocando los retratos que en España se pintan desde épocas anteriores. 

Retrato ecuestre del rey Felipe IV

No se conserva pero hay constancia clara de que existió. Valdovinos  dice que es del 25 de junio de 1625, en los inventarios del Alcázar aparecen facturas a un maestro por hacer un caballo de madera para un retrato del rey, en agosto se paga un marco, que se cuelga en el Salón, el lugar principal.

Palomino dijo que el retrato había sido vituperado por artistas y que Velázquez borró parte porque iba contra las leyes del arte, unos cien años después. 

De 371x329cm, muy grande. Es la misma medida que el cuadro de Carlos V de Tiziano (Núremberg, en el Prado) y la misma medida que el retrato de Felipe II levantando a don Fernando ofreciéndole a Dios, también en el Prado, y así se colgaron los tres retratos juntos. 

Cuando Rubens va a Madrid, retrata a Felipe IV a caballo, que gustó más en la corte y lo colgaron en el salón en lugar del de Velázquez, y este fue trasladado a otra pieza del Alcázar, en el incendio del Alcázar en 1734 se quemaron los dos.

“Retrato de Felipe IV” (museo de Sarasota).

Mide dos varas y media (205cm. aprox.) En el siglo XIX ya no estaba en España. El cuadro retrata a Felipe IV con unas facciones y una pose muy similares a las del retrato que el propio Velázquez hizo al rey en 1624. Sin embargo los ropajes y el entorno son muy diferentes, más coloridos y ostentosos, posiblemente debido a la influencia de Rubens.

El rey posa de pie con un jubón amarillo del que asoman unas mangas de seda tornasolada y un amplio calzón greguesco abombado y corto, golilla, banda y bastón de mando de madera (símbolo de su capitanía sobre el ejército). 

Fechado alrededor de 1628.

El pecho aparece cruzado por una gran banda carmesí que cae por la espalda donde se aprecian los ricos encajes de oro que la adornan. Las manos aparecen enguantadas con ricos guantes de gamuza de anchas manoplas, la diestra sostiene un bastón de mando mientras que la izquierda se apoya en el pomo de la espada. Tras la figura del rey se distingue, a la derecha, una pilastra mientras que la zona derecha está ocupada por una mesa cubierta por un tapete ricamente adornado sobre el que reposa un chambergo de fieltro de copa baja y alas anchas.

El colorido del retrato llevaron hace más de cuarenta a decir y pensar que no era de Velázquez.

Admitida como obra segura de Velázquez por Justi, su autografía fue puesta en duda ya en 1925 por Juan Allende-Salazar, el primero en afirmar su dependencia del retrato de Felipe IV en pie del Museo del Prado, siendo seguido en su exclusión por la mayor parte de la crítica, que encontraba aquella luminosidad que lo acercaba a Rubens incompatible con la técnica del maestro. José López-Rey no lo incluyó en su catálogo de obras autógrafas y no aparece recogido tampoco en los repertorios de Jonathan Brown y Miguel Morán e Isabel Sánchez. Frente a este posicionamiento desfavorable de buena parte de la crítica, Matías Díaz Padrón defendió su autografía y el cuadro se mostró en la exposición antológica celebrada en 1990 en el Museo del Prado, donde Julián Gállego sostuvo la autoría velazqueña, admitida también por Fernando Marías.

“Retrato de la infanta doña María” (museo del Prado).

58x44 cm.

Era hermana del rey y su título era infanta doña María, después pasó a ser reina de Hungría porque casó por poderes con Fernando de Hungría. También se la suele llamar María infanta de España, reina de Hungría y emperatriz del Imperio, ya que su marido heredó el Imperio en el año 1636 y ella pasó a ser la emperatriz.

Se ha supuesto que el cuadro se pintara en Italia, ya que la infanta antes de casarse y viajar a Hungría pasó por el país trasalpino donde también se encontraba Velázquez (en Roma). Es posible que cuando María estuvo en Nápoles el rey ordenara a Velázquez que bajara a retratar a su hermana y entonces se supone que este es el retrato que pintó.

Valdovinos  opina que el rey quería mucho a su hermana y que cuando la mandó retratar mandaría hacer un retrato grande y no uno pequeño como es este. Algunos dicen que Velázquez tenía un cuadro de la infanta en su hogar y lo relacionan con este, pero tampoco debe ser esto así, porque puede derivar de esto pensar en que el rey no tenía aprecio por su hermana y no es así.

Es un retrato muy sencillo, un boceto destinado seguramente a servir de modelo para un cuadro de mayor tamaño y envergadura. De ahí la concentración del artista en la cara, que en algunas zonas se delimita con una línea más oscura, y la escasa atención que le dedica al traje y al fondo, de tonos pardos como el vestido. Sin embargo el retrato mayor nunca llegó a realizarse por razones que no conocemos.

Por esos mismos motivos, las pinceladas son más ajustadas en el rostro y más sueltas en la gola y el vestido, a diferencia de otros retratos de la misma época, como La Sibila, donde Velázquez deja el rostro más abocetado, quizá por no tratarse de un retrato oficial.

Los brillos del pelo, el cuello o el rostro, se consiguen a base de pequeños toques claros de pincel, aplicados sobre las pinceladas más uniformes del tono general.

El estudio de Carmen Garrido ha permitido descubrir que el cuadro tiene una preparación inicial rojiza, como en las obras anteriores a La Fragua de Vulcano, pero encima aparece otra capa de blanco, como en los posteriores.

Esto ha hecho pensar que se trate de un cuadro de transición entre un modo de hacer y otro, o bien que Velázquez utilizara un lienzo preparado tiempo atrás.

Velázquez pintó el retrato en Nápoles y es uno de los mejor fechados de toda su producción, porque se conocen las fechas de la estancia de la reina en  esta ciudad, entre agosto y diciembre de 1630, cuando tenía veinticuatro años y se dirigía a su nuevo reino. Velázquez volvía del primer viaje a Italia (1629-1631), ante la impaciencia del rey, y desde Roma, pasó por Nápoles para retratarla y allí, sin duda, conoció a Jusepe Ribera, el Españoleto, un pintor de Valencia que trabajó toda su vida en Italia.

En el cuadro se pueden distinguir dos partes bien diferenciadas: la cabeza, pintada con detalle y precisión, y el traje, resuelto a base de pinceladas muy sueltas y simplemente abocetado, en tonos castaños. La razón es que no se trata de un retrato oficial, sino de un boceto. A partir de él se haría el cuadro definitivo; sin embargo, por razones desconocidas, nunca se llegó a hacer y, a la muerte de Velázquez, este retrato de María de Hungría seguía en las habitaciones del pintor en el alcázar de Madrid.

Está pintado en un momento crucial de la evolución pictórica de Velázquez, cuando acaba de aprender la lección italiana, y entre obras tan importantes como La Fragua de Vulcano y La túnica de José o los retratos del heredero Baltasar Carlos. Velázquez ya es un gran retratista. 

Detalle 1

La reina, rubia y con la mandíbula caractrística de los austrias, presenta un aspecto sereno y una belleza superior a la de sus hermanos, y a la de su hija, que procede quizá de esa misma serenidad. Dos mínimos toques de pincel empastados en blanco hacen brillar sus ojos, del mismo modo que los amarillos dan brillos y matices al cabello, a la vez que forman los rizos; otros blancos aún más delgados, casi como hilos, destacan e iluminan el cuello del traje.

El peinado es sencillo, recogido en lo alto de la cabeza y con unos bucles a ambos lados de la cara, parecido al que lleva doña Antonia de Ipeñarrieta y muy distinto a los de la segunda mujer del rey, Mariana de Austria. 

Detalle 2

A diferencia de la precisión con que Velázquez ha pintado el rostro, con esmero y detalle, el traje, parecido al que lleva su cuñada, la reina Isabel de Francia, en el retrato ecuestre del Salón de Reinos, está simplemente sugerido, por unos trazos muy someros, que casi no marcan las formas, como las borlas de la manga izquierda. En el retrato definitivo se hubiera sustituido por un traje lujoso. 

2.- Otras obras relacionadas con la corona: 

“Retrato de san Simón de Rojas difunto” (colección de los duques del Infantado)

Un encargo del rey. 101X121cm. Perteneció a los duques del Infantado, y luego pasó a la Academia de Bellas Artes de Valencia, en 1929 se expuso como un Zurbarán.  

En 1999 se expuso varias veces, en 2005-2006 apareció en la exposición sobre Cervantes.

Se ha escrito poco de este retrato, todos dicen que es de Velázquez salvo Jonathan Brown, que tiene sus dudas, Valdovinos está seguro. 

Simón de Rojas, nació en Valladolid en 1552, entró en la orden de los Trinitarios Calzados de Madrid, situado en la calle Atocha, cerca de la plaza de Benavente, en la desamortización, los cuadros que recogieron de la Iglesia se llevaron allí formando el museo Trinitario, que pasó a formar parte de la colección del Prado en 1870. San Simón tuvo mucha fama, y fue confesor de la reina Margarita, predicador real, realizó numerosas penitencias. En 1766 fue beatificado y Santo, con Juan Pablo II en 1988. 

Murió el día de san Miguel en 1624, un trinitario de su convento escribió una crónica en 1937 y habla del santo elogiándolo “mandó el rey a dos pintores hacer dos cuadros y el Prior, mandó hacer otro más”, tres cuadros igual que el retrato de la madre jerónima, uno de ellos de Velázquez, se cree que el segundo es de Carducho.

Este retrato podría ser el de Velázquez, hay una inscripción en la parte de arriba del retrato en el que pone “reverendo padre Simón de Rojas”. Con cruz roja y azul, de trinitario, la misma cruz que lleva la madre jerónima, de su boca sale un “ave maría” según la historia fueron sus primeras palabras, era muy devoto de María. 

Con una señal en la frente por una aparición del maligno, en el retrato que ya está “aderezado” (palabra de Valdovinos) ya no aparece la marca. Un retrato muy real, sigue con el tenebrismo, la almohada es espléndida, con unas pinceladas pastosas que solo Velázquez sabía hacer, el fondo con el tono rojizo de la preparación. 

Retrato de hombre

El cuadro responde a convenciones propias del retrato, representando un busto de hombre joven en posición de tres cuartos y mirando de frente sobre un fondo neutro, vestido de negro con cuello blanco liso. La pincelada es prieta, aunque la radiografía muestra mayor soltura de la que se aprecia en superficie, y la gama de color restringida al negro del vestido, el pardo oscuro del fondo y los rosas y tostados de las carnaciones, con el blanco grisáceo del cuello.

No se tienen noticias de esta obra anteriores a su ingreso en el museo como parte de la colección real, posiblemente por la ausencia de rasgos que lo caractericen. La golilla que viste el retratado —el cuello de plato blanco y almidonado— comenzó a emplearse en Madrid, en sustitución de la gorguera o cuello de lechuguilla, en enero de 1623, tras dictarse leyes contra el lujo en los trajes, según recuerda José López-Rey, ​ lo que lleva a datar el retrato no antes de esa fecha pero tampoco mucho después, dado que parece preludiar el primero de los retratos de Felipe IV, del que estilísticamente es afín.

Rudo y áspero para Carl Justi, que lo tenía por apócrifo, hay en él muchas características velazqueñas, como el modelado del rostro por las luces y los brillos. Realizado con notable sencillez, la base rojo intenso sobre la que está pintado es característica de las obras realizadas por Velázquez ya en Madrid, donde se estableció definitivamente en 1623, como también son característicos del pintor los toques de luz en nariz, ojos y otras zonas y los pequeños toques de pincel con que modela las formas de las cejas, párpados y bigote.

Considerado autorretrato del pintor, según sugirió Jacinto Octavio Picón, por críticos como Allende Salazar, August L. Mayer y José Camón Aznar, quien sin embargo lo tenía por copia, López-Rey y Jonathan Brown creen que pudiera ser retrato de un hermano del artista de nombre Juan, igualmente pintor y establecido en Madrid, por hallarse cierta semejanza entre el modelo de este retrato y el del San Juan en Patmos. Para Fernando Marías, es posible que este y otros retratos de personas de menor importancia realizados en estos mismos años sirviesen al pintor para ensayar nuevos recursos estilísticos antes de aplicarlos a los retratos oficiales del rey.  

“Cabeza y astas de venado” (museo del Prado).

Valdovinos  dice que es del año 26, porque aparece en un inventario del alcázar, aunque sin fecha “lo mató el rey nuestro señor Felipe IV en 1626...” en el inventario de 1636 aparece igual nombrado pero se añade un rótulo. 

A la muerte de Felipe II vuelve a aparecer en un inventario, pero antes medía 105x105cm y ahora 58x54cm, la pintura fue recortada, apareció entre las pinturas desmontadas, sin valor, ahora ya no tiene rótulo, y lo que hicieron fue recortar la parte menos dañada. Tiene la preparación de los lienzos de Velázquez. 

Estaba colocada con los cazadores en el Prado que datan del 36 al 38, pero ahora está con las naturalezas muertas, sin ningún cuadro de Velázquez cerca, no estuvo en la torre de la parada, algunos dicen que incluso puede ser de 1658, por la pincelada suelta, pero Valdovinos dice que se permite la licencia de soltar la mano porque no está retratando al rey, los retratos del rey son muy apurados en dibujo, muy estrictos, pero un ciervo no tiene que ser apurado en el dibujo, puede ser la primera muestra de que ya sabe hacer eso, ya sabe pintar suelto, los blancos de las nubes se parecen a la almohada de Simón de Rojas. Incluso sabemos que Velázquez soltó la mano con algunos de sus amigos.

La cabeza resalta sobre el cielo y las nubes por el contraste de color. El animal está vivo y a producir esa impresión  contribuyen la mirada y el no aparecer de modo totalmente frontal, para que se vea la cuerna, tal y como se muestran los trofeos.

La capacidad de Velázquez para penetrar en la realidad tanto de las personas como de los animales y las cosas ha hecho que Jonathan Brown califique esta cabeza de "retrato infrecuente", porque el sevillano, que retrata reyes y bufones con la misma naturalidad, demuestra aquí que no establece jerarquías a la hora de retratar y que tan bueno es un modelo como otro. 

La paleta es la habitual en el pintor, ocres en una variedad muy rica, obtenida a base de varios pigmentos iniciales: negro, amarillo, marrón, rojo y blanco; en el cielo juega con los azules y los blancos, sobre todo.

Hay más cantidad de pintura en las nubes del fondo y en las partes más iluminadas de la cabeza; el cielo está hecho con trazos claros y empastados, parecidos a la tela blanca que cubre al niño en la Adoración de los magos del Prado. 

El análisis radiográfico, realizado por Carmen Garrido, revela recursos técnicos que se relacionan con obras de juventud de Velázquez y una preparación de la tela de tono anaranjado, similar a la que suele utilizar en la década de los veinte.

El cuadro fue cortado, lo que hace pensar que formaría parte de una composición más grande. Esto concuerda con las menciones que se hacen en los inventarios reales de un ciervo pintado por Velázquez y muy dañado. También apoya esta hipótesis el que la cuerna del animal, el trofeo una vez cazado, no se vea entera. 

Concurso de 1627 

“Expulsión de los moriscos” (academia de Bellas Artes de san Fernando), dibujo de Carducho, 1627.

El rey convoca un concurso para sus pintores, Carducho, Cajes, Velázquez y Angelo Nardi, López aún vivía pero ya no era tan valorado por el rey y no le llamaron. 

No se sabe por qué se convocó pero se le puso asunto, la Expulsión de los moriscos por Felipe III, se pusieron dos jueces, el padre dominico, Juan Bautista Maino que fue maestro de pintura de Felipe cuando era príncipe, un hombre justo, el otro juez fue Crescenci, romano le hicieron marqués de la Torre, amigo del rey. Ganó Velázquez,  y como premio le concedieron la plaza de Ujier, y así le dieron casa de aposento aunque no era su turno, también puede ser que hubiese críticas hacia Velázquez que decían que solo sabía hacer cabezas, pero no cuadros de historia o con muchas figuras y se hizo en concurso para que se quitaran las críticas sobre él. 

El dibujo de la diapositiva es de Carducho, se encuentra en la Academia de San Fernando, aparecen soldados que empujan a los moriscos hacia un barco, es un dibujo preparatorio para un cuadro, de Velázquez no se conserva nada sobre este cuadro, ni dibujos preparatorios, aunque si se saben cosas, pero de los otros tres ni rastro ni tampoco en los inventarios. ¿pintarían los cuadros o solo los dibujos? Se sabe que el cuadro de Velázquez fue vertical pero el de la diapositiva, el de Carducho es horizontal, el cuadro de Velázquez es de igual medida que el cuadro que hizo de Felipe IV a caballo que se colocó en el salón, y así el cuadro de Felipe III, expulsando a los moriscos que se colocó en el salón también. En el inventario de 1629 se cuenta que se coloca una pieza nueva en el salón, con Felipe III vestido de blanco a su lado derecho una figura de España asentada con honores. Palomino dice que vio el cuadro antes de arder, dice que aparecen hombres, mujeres y niños llorosos, con Felipe III armado, al fondo una marina con barcos, a su mano derecha España sentada en una matrona con escudo y dardos y en la siniestra espigas (el poder y la abundancia), habla de una alegoría de España a la romana, dice que es raro en Velázquez, porque no pinta alegorías si no realidad, también aparece una cartela fingida con la firma de Velázquez. 

“El Baco” (museo del Prado), 1628.

Encargo del rey. O los borrachos (término del siglo XIX), el rey le llamó Baco. 

Está en el Prado. 2 Varas de alto por 3 de ancho, es relativamente grande, el 22 de junio de 1629, en una cédula real el rey dice: paguen a Velázquez 400 ducados, 300 por pinturas y 100 por una pintura de Baco para mi servicio, unos 1100 reales, algo bajo el precio para tantas figuras.

En esta época el valor de los cuadros lo determinaban las figuras que lo componían. El cuadro se colocó donde duerme el rey, en el cuarto bajo de verano. “Baco sentado sobre una pica y coronando a un borracho” (una pica, término aun valido que ha caído en desuso, se refiere a una barrica de vino).

Llamado Baco y sus cofrades, en textos de la época era frecuente llamar así a los borrachos. Tiene relación con Sevilla, podría ser del 28, de cuando fue a Sevilla, ve un bodegón, que puede que haya pintado su hermano Juan y puede que lo copiara para el Baco. 

Aquí aparece como dios del vino, que hace este regalo a los hombres para hacerles la vida más llevadera.

Entre las figuras que acompañan a Baco hay una que resulta más próxima a él, el personaje situado detrás: desnudo, como Baco, y ya coronado, recuerda por sus características físicas a un fauno o sileno que junto a ninfas, sátiros y bacantes forma parte del cortejo de Baco. Como ellos tiene un bozo incipiente, los ojos rasgados y el tipo de peinado característico de los faunos.

Baco y él son los únicos que aparecen semidesnudos y esto marca una diferencia importante con el resto de los personajes, que se presentan completamente vestidos y con ropas modernas. El desnudo era uno de los signos de identidad de los dioses.

Los otros personajes que completan la escena son gente del pueblo, quizá campesinos por sus ropas sencillas y por sus rostros curtidos al sol. Este grupo constituye una galería de tipos humanos, caracterizados por sus diferentes atuendos: un soldado, al que corona Baco, y al que se reconoce por las calzas, la chaqueta y la espada corta que lleva en el cinturón; un hombre de una cierta posición, con una buena capa de paño, gente corriente y un mendigo.

Todavía puede establecerse otra diferencia según el tipo de recipiente que sostiene cada personaje en sus manos y que indica su posición social: el fauno es el único que lleva una copa de cristal, el hombre de la capa un vaso y el que nos mira de frente, como invitándonos a participar, un cuenco de loza blanca.

Con esta galería variada, la imagen parece sugerir que todos los hombres, sea cual sea su clase social y su ocupación, son seguidores de Baco y del fruto de la vid.

Desde el punto de vista plástico la figura del dios no está muy lejana de los bacos que pintó Caravaggio, como efebos sensuales, ambiguos, pálidos y carnosos, de actitudes relajadas.

Por el contrario la dureza del rostro curtido y arrugado del campesino, se acerca a las fisonomías realistas de Jusepe Ribera, como el filósofo Arquímedes del museo del Prado.

En el cuadro hay nueve personajes, el número mayor que Velázquez había metido hasta entonces en un cuadro. Esto supone una dificultad de composición, que el pintor resuelve de manera poco satisfactoria todavía, porque los personajes se amontonan en el espacio, algo que no sucederá ya en La Fragua de Vulcano, el siguiente cuadro de historia que nos queda de su mano.

Se trata de una obra muy elaborada, muy trabajada por el pintor, sobre todo en las carnaciones lisas y nacaradas de Baco.

En ellas, y en las ropas, las luces se consiguen por medio de pinceladas cargadas de blanco, más o menos grandes según las zonas: mínimas en los ojos o las uñas y mayores en las telas.

El punto más iluminado de todo el cuadro es la figura del dios, que brilla gracias a su desnudez y a las telas que le cubren, el blanco y, sobre todo, el rojo de la túnica, que pone la nota de color más cálida en toda la escena. 

También en esto el dios se diferencia de los mortales, vestidos de marrones, ocres o amarillos.

Las figuras, y las manos, se tratan de modo diferente, con mayor o menor detalle, según el lugar en que están colocadas y la luz que les llega. En torno a algunas formas aparecen contornos claros o oscuros, como los que bordean el cuerpo del dios o las jarras del primer plano.

Los dos personajes de las esquinas, el más lejano a nosotros y el menos iluminado, están hechos con una pintura más fluída y transparente que el resto del cuadro y son completamente borrosos, siendo el más alto un simple boceto; también es muy ligera la pintura en la copa que sostiene el fauno o las hojas de la corona y del fondo.

La preparación del cuadro es de color anaranjado, como era frecuente en las obras de la etapa anterior, y el marrón de la capa del hombre canoso es muy semejante al de la túnica del rey arrodillado en la Adoración de los Magos (Madrid, Prado). 

Es el primer cuadro de tema mitológico que conocemos de Velázquez.

La escena recoge el momento en que Baco, el Dionisios griego, dios del vino, de la vid y de todos los excesos que estos favorecen, corona a un soldado.

Baco aparece semidesnudo acompañado por una especie de fauno y por un grupo de personajes vestidos a la moderna, que observan y beben.

El tema entra dentro de una postura irónica con respecto a la mitología clásica y que armoniza la representación del mito con modelos de la vida cotidiana. Baco aparece como el dios que ragala el vino a los hombres para que olviden por un tiempo sus dificultades.

La obra se pinta en 1628 o 1629, coincidiendo, o poco después, de la estancia de Rubens en la corte de Madrid. El pintor flamenco vino con una misión diplomática, pero pintó y vio las pinturas de la colección real en compañía de Velázquez. En este momento Rubens, ya consagrado como pintor y como cortesano, debió constituir para el español un modelo a seguir.

Velázquez sigue el modelo de Caravaggio para pintar al dios, desnudo, sensual y metido en carnes. Sin embargo los campesinos, curtidos por el sol y los años, están tomados de la realidad inmediata y se encuentran mucho más próximos a Jusepe Ribera y a cuadros como los filósofos.

La composición se organiza en base a dos diagonales que forman una equis, y cuyo punto de intersección es la cabeza del hombre al que corona Baco. A pesar del tono general oscuro del cuadro la figura del dios se destaca con más luz y por el color de sus ropas que rompe la monotonía de los marrones, del mismo modo que Apolo en La Fragua de Vulcano.

Hay todavía muchos recuerdos de la etapa sevillana, en la entonación general, en los tipos humanos callejeros y en las calidades de los objetos que usan para beber. 

Detalle 1

La figura de Baco contrasta de forma evidente con los campesinos que le acompañan. La piel del dios es blanca y suave, casi nacarada, como corresponde a alguien que no trabaja ni necesita exponerse a las inclemencias del tiempo. Hasta nuestro siglo, y la moda de broncearse en la playa, la blancura de la piel era un signo de distinción social. 

Detalle 2

Los campesinos, vestidos rústicamente, tienen el rostro curtido por el sol, el viento y la vida al aire libre, y arrugado por el paso de los años. Sus sonrisas y el brillo de la nariz enrojecida hablan del estado de euforia en que les ha puesto el vino. El de la capa, mayor y quizá no tan pobre, mantiene una actitud más seria, mientras contempla la coronación.

Físicamente, el que nos mira con el sombrero puesto, como haciendo una invitación a la bebida, tiene muchas semejanzas con el filósofo de Ribera del Museo del Prado.

 

Detalle 3 

El personaje que aparece ya coronado en el ángulo izquierdo, según miramos el cuadro, es una simple mancha marrón, una figura abocetada, que tiene su eco en el ángulo opuesto, en el hombre que llega y, respetuosamente, se quita el sombrero. Los rasgos de este último están simplemente sugeridos. 

Detalle 4 

Los dos recipientes de barro y cristal que aparecen en el suelo en primer plano conservan todavía la maestría que Velázquez adquirió en Sevilla pintando bodegones, en cuadros como la Vieja friendo huevos, El aguador de Sevilla o las cocinas, y que mantuvo toda su vida, aunque no pintara bodegones independientes. El reflejo de la luz en el cristal y el brillo de la parte vidriada se consiguen a base de pequeñas pinceladas blancas, mientras los dos objetos, se destacan del fondo por una amplia linea de contorno negra. 

Detalle 5 

Las hojas de vid se pintaron encima del cielo, con muy poca pasta, como éste mismo, lo que permite distinguir la preparación que hay debajo y algunas pinceladas sueltas hechas para probar colores o para descargar el pincel de un exceso de pintura. 

Tiene un preparado único, solo tierra roja de esquivias, suponemos que fuera un experimento y no le gustó. 

Al principio los personajes están de frente hasta que giró al que está colocado en el extremo e introdujo al personaje del sombrero, es un pobre que se quita el sombrero para pedir, y el del extremo (que dicen) que está tocando la gaita, apretándola para enseñar que no tiene aire, y sin aire no hay dinero, el personaje colocado de ¾ cierra la composición y el del otro extremo lo hace más soportable, creando unas diagonales muy leves. Sino estaría todo colocado como una isocefalia, muy raro. Le supuso un gran esfuerzo porque no lo había hecho nunca. Habría que alabar que lo haya intentado. El colorido es igual a Sevilla, distinguir a Baco, desnudo (dicen que uno de los primeros desnudos masculinos) con manto blanco y carmín. Y el resto de los personajes en tonos madera y ocres de siempre. Velázquez pinta como quiere lo que le mandan, a nadie se le había ocurrido antes unir a un dios con una panda de desarrapados de las calles de Madrid, con gente corriente. 

Dicen que Velázquez se fijó en unas estampas del siglo XVI que pudo ver, de Ceres y de Baco con estos personajes, pero Valdovinos reniega. 

Incluso un catedrático de Sevilla (en este caso se refiere a Valdivieso) ha llegado a decir que en vez de a un soldado (figura arrodillada) Baco corona a un poeta. 

Bosquejo del príncipe de Gales: tampoco se conserva, es Carlos I de Inglaterra que se iba a casar con María (pero como no se convirtió al cristianismo se volvió solo a Inglaterra).

Laura Cumming narra, en un libro «disfrazado» de ensayo histórico-artístico, la vida de un hombre que siempre creyó tener ese cuadro perdido.

No hay imágenes ni del retrato de Velázquez ni del que poseía John Snare, aunque sabemos, por testimonios, que en este último el joven príncipe inglés luce barba incipiente, lleva armadura, tiene una mano empuñando una espada... En la escena un globo queda semioculto por una cortina roja y amarilla. Al fondo se ve una escena de batalla a través de una ventana. Pero resulta imposible saber si el cuadro que poseía Snare era el original de Velázquez o no, pues no hay descripción alguna de éste. Ambos se han perdido. «Lo que he hecho es contar la historia de un hombre que cree haber encontrado un cuadro que ha pintado Velázquez e intenta probar que eso ocurrió así. Yo no he visto el cuadro, porque desapareció de nuevo. Lo poco que sé procede de los artículos periodísticos de la época. He leído más de un centenar de artículos sobre el cuadro, cartas de gente que lo había visto y las publicaciones de John Snare sobre el cuadro».

El desaparecido retrato que hizo Velázquez de Carlos, Príncipe de Gales e hijo del Rey Jacobo I de Inglaterra, tuvo lugar durante el viaje que hizo a España, durante cinco meses, acompañado por el duque de Buckingham. El objetivo del viaje, casarse el joven Príncipe protestante con la Infanta María Ana, hermana de Felipe IV y ferviente católica. Velázquez acababa de llegar ese año a la Corte, por lo que el Príncipe y el pintor debieron coincidir muy poco tiempo. «A lo mejor lo pintó en dos o tres horas», dice Cumming. Javier Portús cree que, «posiblemente, fuera un retrato al vuelo y quizás el Príncipe ni siquiera posara para él. Debió ser algo rápido y poco acabado». Sorprende, pues, el alto precio que se pagó por él, similar a lo pagado por un Durero.

Explica Portús que en aquella época había una cultura del regalo muy extendida para mostrarse espléndido. Tampoco ve extraño que un joven pintor que acababa de llegar a la Corte hiciera ya un retrato del Príncipe de Gales: «Llegó a la Corte apoyado por un grupo de sevillanos. Ya había pintado el célebre retrato de Góngora. Fue una ocasión propicia, una política de propaganda, retratar al personaje más célebre que visitó Madrid por entonces. Hizo algo muy parecido, años después, cuando se introduce en la Corte papal».

Snare adquirió en una subasta celebrada en 1845 en Radley Hall, cerca de Oxford. Pagó por él 8 libras. El librero se pasó la vida tratando de demostrar que era el Velázquez perdido y no una obra de artistas como Van Dyck o Mytens. El cuadro fue embargado dos veces, se expuso en Old Bond Street en Londres y hasta en el Metropolitan de Nueva York. 

Retrato de un hombre de placer: o bufón, Juan de Cárdenas. Sabemos de él por los inventarios del Buen Retiro. Mide vara y media 125x125cm. “Cárdenas el bufón toreador” con sombrero en la mano. 

Es de su “primera manera”. Encontrado en los inventarios de 1701. El cuadro media menos de los que se conservan de 1633, hay un escritor que hace referencia del viaje a Andalucía del rey en 1624, el conde duque pensó que era bueno que un rey viajase al sur porque hacía mucho que un rey no viajaba allí. El autor, Espinosa dice: Juan de Cárdenas de excelente humor toreó a caballo en Doñana, que entretuvo tanto al rey que se lo llevó a Madrid en 1624, así que seguramente el retrato sea de ese año. 

“Gaspar de Guzmán, Conde Duque de Olivares” (museo de Sao Paulo, Brasil).

Museo de sao Paulo Brasil. 1624, no era para el conde duque, se cree que era para García de Araciel, protegido del conde duque, fue consejero de castilla, también muy devoto del rey, así que encargó un retrato también del rey y otro de sí mismo. 

Se quedó en la familia de Araciel y es fácil seguirle la pista, cuando García de Araciel muere, es la viuda la que paga los retratos en diciembre, el Conde Duque aparece con la cruz de Calatrava, es de 1624, aparece con los pies abiertos, con las espuelas de caballerizo mayor, y una cadena de oro terciada (igual que el rey), aparece de frente, ocupando todo el espacio, también lleva la mano a la espada, y la llave símbolo por ser Valido del rey, luz en el rostro, del periodo tenebrista. 

“Gaspar de Guzmán, Conde Duque de Olivares” (Hispanic Society New York).

Nueva York, Spanish Society of America. Valdovinos  dice que seguro es de Velázquez, tiene una cortina arriba, que es falsa y por eso quitaron pero depende del manual pueden aparecer las dos versiones, es un retrato posterior al de la cruz de calatrava, ahora con los pies en ángulo recto un poco más girado y parece más pequeño, y con la cruz de Alcántara (orden a la que pasó después por una herencia), la cruz es verde. 

El 5 de enero de 1625 le concedieron el Ducado, pero la cruz de alcántara fue después puede que del 26 ó 27, en el cuadro vemos que sigue como caballerizo mayor.

Destaca asimismo un lazo dorado sobre el corazón del retratado. La mano derecha sostiene una fusta y aparece apoyada sobre una mesa con tapete rojo mientras que la izquierda reposa sobre el pomo de la espada.

“Gaspar de Guzmán, Conde Duque de Olivares” (colección Varez Fisa)

Prácticamente indistinguible al de la Spanish Society, Valdovinos dice que copiado por Juan, se encuentra en una colección de Madrid, de Varez Fisa, apareció en una exposición de 1990, el dueño lo deja en el museo de Sevilla sobre Velázquez. 

El catedrático Pérez Sánchez dice que es totalmente velazqueño pero no es posible que hiciese una copia tan exacta, por eso Valdovinos  opina que sea una copia hecha por su hermano Juan. Las dos versiones de esta obra se diferencian en que en la que se conserva en la Hispanic Society of America aparece una cortina recogida en la esquina superior derecha y en que en el dedo meñique de la mano izquierda, el retratado luce una sortija.

NOBLES QUE ENCARGAN CUADROS:

Francesco Barberini viaja a España, le acompaña Casciano del Pozzo que escribe un diario que cuenta todo el viaje. 

Cuando se va a marchar se hacen regalos de estado, dos retratos uno del Conde Duque otro de Barberini para intercambiarlos.  

Fue en el año 26, Barberini fue retratado por Velázquez y Casciano dice en su diario que el retrato no le gusta, dice que parece melancólico y severo, Valdovinos  vuelve a decir que lo pudo hacer Juan (en el diario, pone que lo pinto Gio Velásquez, o sea Giovanni), y propone otro pintor a Juan de Van der Hammer, que le retrata y sí le gusta, era un gran pintor de bodegones, sobre todo de fruta. El retrato del Conde Duque para Barberini no se conoce. 

RETRATOS QUE NO EXISTEN:

Dos pequeños retratos que no se conservan del rey del Conde Duque hechos en abril de 1627, para el duque de Mantua y el marqués de Montesclaros, también hizo Velázquez dos retratos. Murió en 1628, y pagó su viuda a finales del mismo año, son retratos para venera, constó 200 reales por cada uno y pagó también tres retratos grandes, uno del conde duque, 600 reales, uno de montesclaros 250, y otro de la marquesa por 900 reales. Los retratos para venera también los hicieron antes, como Carreño o Pantoja, de unos 6 a 8 cm, una joya que se colgaba al pecho, sobre placas de plata. Se ven en la exposición de 1960 sobre retratos pequeños.

Jonathan Brown, ha llamado “informales a retratos a sus amigos (a los amigos de Velázquez), el retrato está en Múnich, no se sabe quién es, aparece con la mano a la espada, casi a colocar, esta inacabado, se data entre el 26 y el 28 pero Brown habla de cuello girado, es una licencia que se toma con un amigo, es un experimento con alguien de confianza, aparece la “limpieza de pincel”, ya no es muy tenebrista, se ven los arrepentimientos en la cara. En 1694 fue comprado para el príncipe de Baviera.  

“Sibila” (museo del Prado).

Tres cuarto de vara aproximadamente (62cm). A la izquierda se va la flor de Lis (1746) se inventarió a la muerte de Felipe V y es la forma de identificarla como obra que fue de este rey. En un inventario de nuevo dicen que es la mujer de Velázquez aunque llevaba 120 años muerta. Que sea Juana Pacheco, pues tampoco está claro, pero si es su mujer ¿Por qué no la viste de forma más lujosa?, no se sabe. Lo que está claro es que es un retrato informal.

Lo de Sibila viene porque les parece algunos que eso de la tablilla, el collar de perlas, que vaya bien vestida y peinada…Las sibilas eran profetisas que habían anunciado a Cristo en el mundo pagano. Jóvenes, bellas, muy bien vestidas...aparecen con mayor lujo que el que aquí vemos, vamos que realmente no es una sibila.

La tablilla no tiene nada, no sabemos porque está allí. Algunos dicen que es una alegoría de algo pero como no pone nada pues no lo sabemos.  

La mujer aparece de riguroso perfil -como las monedas-, algo que se puso de moda en el siglo XV en Italia y que no es frecuente en la obra de Velázquez. Uno de los escasos ejemplos es Agustina Sarmiento en las Meninas, la joven que se inclina para ofrecer el búcaro de agua a la infanta.

Velázquez emplea muy pocos colores, en una gama de ocres, naranjas, castaños y negros, armonizando la figura con el fondo. La pincelada es muy suelta, sobre todo en algunas zonas como el lazo del pelo.

Las capas de pintura que aplica son muy delgadas y se superponen unas a otras sobre la preparación rojiza. Encima de ésta hay una capa de blanco, que corresponde a la cara y que se utiliza para dar mayor luminosidad a esa zona del cuadro, permitiendo que se vea en la nariz, la mejilla, la oreja y el cuello.

Las capas de pintura son ligeras y transparentes, y la pincelada llega a ser muy suelta en algunas zonas como el lazo verde que sale del moño. La mayor luminosidad se concentra en la cara, gracias a la capa de blanco que el pintor coloca encima de la preparación del lienzo. 

Detalle 1

El manto de la mujer y la forma de recogerse el pelo nos hacen pensar en la antigüedad clásica -en el mundo griego y romano- y en una posible sibila.

Sin embargo el collar de perlas pone una nota de contemporaneidad en la figura y nos recuerda otras figuras femeninas del pintor, como el Retrato de dama del Staatliche Museum de Berlín. Además el pelo negro y rizado puede evocar a una mujer andaluza, quizá Juana Pacheco, su mujer. 

Detalle 2

El lazo verde que cae del moño está resuelto a base de pinceladas muy sueltas, en las que Velázquez trabaja con absoluta libertad: la pintura está muy diluída y la pincelada es delgada y transparente, como la que emplea poco después en las pinturas del Salón de Reinos.

Los rizos negros se pintan sobre la carnación rosada del rostro y sobre el fondo, con muy poca pintura. En el rostro se puede distinguir la preparación blanca que hay debajo para dar más luz a esta parte del cuadro. Las perlas del collar brillan con toques diminutos de blanco. 

Detalle 3

A pesar de tratarse de un tema antiguo, Velázquez retrata a una mujer de verdad, con imperfecciones, como las mejillas gruesas y la barbilla un tanto retraída. No idealiza a la modelo, no corrige esas imperfecciones ni las sustituye por rasgos más correctos, como solían hacer los pintores que seguían la tradición clásica.

¿Cuándo se hizo esto? Algunos proponen que a la vuelta de Italia pero Valdovinos afirma que es ahora porque tiene preparación blanco-rojo típica de los años 28 – 29.

Migue Ángel las pintó viejas, pero Velázquez en el siglo XVII la pinta joven y guapa, las sibilas de la Sixtina llevan turbantes orientales y joyas, pero la de Velázquez viste normal, con un moño y un adorno ajedrezado, es la moda de la época, no es exótico es real. Es difícil saber si es su mujer pero Valdovinos se inclina por esta, aunque no haya otro retrato que la identifique. Se crea una intimidad con la figura, no es normal que coloque una figura de perfil, sigue con el recogimiento del color, la preparación es rojiza y luego blanco, es el momento final en la estancia en Madrid, entre el 27 y el 29. 

“Retrato de Joven” (pinacoteca de Munich).

89cm., algo más de una vara. Adquirido en Madrid en 1694 en época de Carlos II, comprado por un diplomático para el príncipe elector de Baviera.

Obra informal, inacabada (mérito de Velázquez), si observamos las manos vemos que no están terminadas, a un amigo le haces un cuadro sin acabar pero un cliente que te paga es difícil que te pase estos detalles.

Pintura de muchísima calidad, realidad, pintura viva…extraordinaria. Tiene un punto dinamismo: la cabeza esta girada respecto al cuerpo, crea una torsión que complica la composición.

Las luces: procura que le de mucho la luz en la cara, pero vemos que el carácter brutal del tenebrismo lo va abandonando poco a poco.

Cabeza de muchacha: 

25x18cm. Museo Lázaro Galdiano, aparece en la exposición de 1918 como un Velázquez. Maller lo secundó como apunte del natural velazqueño pero en 1925 fue olvidada.  

En 1958, el profesor Rogelio Buendía escribió un artículo en la revista Goya defendía que la cabeza si era de Velázquez, aparece también en el inventario del marqués del Carpio, como “cabeza gallega” de 38x28 cm. (cuando una medida no cuadra y se pasa tanto de largo como alto por lo mismo debemos ver si se ha medido con marco) tiene muchas posibilidades de ser Velázquez, Pérez Sánchez dice que si no es Velázquez no sabe de quién podría ser, el mismo adorno de pelo que la sibila y la santa Rufina, aunque este está abocetado. Brown ni la nombra, estaba muy sucio hasta hace 4 años que la limpiaron, no se ven ricitos, hay que fijarse en la pincelada externa de la oreja, que Velázquez la repite mucho. Falta el análisis preparatorio, pero tiene que ser de la etapa velazqueña madrileña. 

“Demócrito” (museo Rouen).

Es un filósofo que se representa junto a Heráclito, ahora aparece solo. Muy usado en el siglo XVI y XVII, en España Italia y Flandes. Estos filósofos creían que había que buscar la sabiduría para ser feliz, y llegaron a la conclusión de que los hombres hacían de todo menos buscarla, y acaban diciendo que los hombres son idiotas, así Demócrito aparece riendo y Heráclito llora. Demócrito aparece señalando una bola del mundo, por eso antes fue llamado el geógrafo. Aparece en los inventarios del Marqués del Carpio, media 98x81 cm y ahora 101x81cm. Todos los historiadores coinciden que es de Velázquez, pero no se sabe la fecha, sería entorno a 1635, se apoyan en que el cuello de la camisa es de una pincelada muy suelta. No conocemos el análisis de preparación.  

Demócrito con copa” (museo Zorn, Mora).

Copia de Velázquez y parecido uno en el museo de Toledo de Ohio. 

Responden a un original de Velázquez, que sería el que esta debajo del de tamaño natural, haría el de la bola del mundo retocándolo después de hacer este. 

Confundido con una alegoría de los sentidos (el gusto), también es posible que sea pintura de género, se convertiría, fuera del aguador, en la primera pintura de género.

Debajo del mismo cuadro aparece el mismo hombre con una copa en la mano, es igual, antes de ser Demócrito. Hay dos copias de este primer cuadro, uno en el museo de Zorn, en Mora (Suecia) y otro en el museo de Toledo en Ohio. Se cree que hizo esta primera versión, como el “sentido del gusto” o un bufón, lo que no sabemos es porque lleva la copa. Lo pinta en tiempo de Madrid y luego lo modifica después, el cuello también es suelto, existe una separación de siete años entre un cuadro y otro, es un periodo largo. El corte de pelo del personaje nos acerca a la fecha. 

Santa Rufina: 

Aunque puede ser Justa, su hermana porque no se las diferencia. Dos mártires del siglo IV, mide 77x64cm. La adquiere en el 2007 la fundación focus Albengoa y el ayuntamiento de Sevilla, en una subasta en Sotherbys, Jonathan Brown tuvo dudas sobre si era de Velázquez. También se subastó en Chisties en 1999 (se creyó que se hizo trampas porque Sevilla anunció que quería el cuadro a cualquier precio y “a guíen” pujó más por el cuadro que el dinero que tenía el ayuntamiento de Sevilla y extrañamente a los pocos años se volvió a pujar y ya se lo llevó Sevilla) en Nueva York. 

Una publicación de Benito Navarrete y Pérez Sánchez nos han dado a conocer muchas cosas sobre el cuadro, aparece en el inventario del marqués del Carpio VI y VII,(padre e hijo), un cuadro que describe a una muchacha con tazas en las manos (la historia dice que eran alfareras) y la palma de martirio, de Diego Velázquez de ¾ y media de ancho, poca diferencia de cm y medir con varas, la nieta pasa a  casa de Alba y se lleva el cuadro, luego pasará a Sebastián Martínez (personaje rico y listo que tenía vinos) el mismo que cuidó de Goya en el viaje que hizo a Andalucía cuando quedó sordo, este se lo dejó a una hija y luego pasó al marqués de Salamanca. En 1867 se subastó en París y lo compró un Conde Inglés. 

Los ingleses lo tuvieron como si fuera de Murillo, que les gustaba más, Brown se queja de la mano, y la cara un poco perdida, dicen que la restauración fue mala y le quitaron un trozo de la camisa blanca, ya se ve la limpieza de pinceles, los colores verdes de la túnica van del oliva al verde azulado y también tonos malva en la capa. Se ven los arrepentimientos y una pincelada suelta en los bordes de la camisa. Aparecen también los puntos blancos en los ojos y el tocado ajedrezado en el pelo, igual que la sibila, el pelo con hebras semejantes. La preparación es tierra de esquivias mezclado con tierra de Sevilla, puede que estuviese sucio, Carmen Garrido estudio la obra, es raro que tras las dos tierras también pusiera blanco albayalde, Valdovinos dice que es esquivias sucio, y por eso es del 27, Carmen Garrido dice que es del 32 y Valdovinos dice que no puede ser, dice que pudiera ser que tuviese el lienzo preparado, muy improbable que se fuera a Italia y a la vuelta tuviese el cuadro preparado y lo pintara, es final madrileño, Carmen Garrido lo relaciona con un retrato a la vuelta de Roma de la condesa de Peñarrieta pero es muy diferente. Tiene una gran calidad realista. 

“Cristo con los discípulos de Emaús” (Metropolitan Museum).

123x132cm muy estropeado, muy difícil de juzgar, lo más factible es que este hecho en Madrid, aunque hay mucho de sevillano, de bodegón sevillano.

Pero la colocación de los personajes es mejor, es una gran evolución de Sevilla, tiene un gran sentido dramático, y tenebrismo fuerte. 

Otros historiadores dicen que es después de Italia, por el pigmento rojo. 

Brown dice que no, en la colección real había ya pinturas italianas, y porque en Italia no aprende el tenebrismo que ya lo conoce, no aprende más Caravaggio sino clasicismo, deberíamos por tanto colocarla al principio de la etapa de Madrid.

Cristo va de azul y carmín, mantel muy blanco. No hay estudios técnicos, buena colocación del espacio, más avanzado que en Sevilla. No se sabe ni quien ni porque se encargó.

“Cristo y el alma cristiana” (galería nacional de Londres).

“el alma guiada por el ángel de la guardia”. En Londres National Gallery. 

Se llevó al Prado para la exposición de las Fabulas de Velázquez.

2 x 2'5 varas (165x206cm) la preparación es rojizo-marrón, pudiera ser una mezcla de Esquivias y Sevilla, pero no aparece el albayalde. Valdovinos lo considera Madrid, lo compara con el Cristo crucificado del Prado, aunque tienen grandes diferencias, este es más oscuro, el Cristo es del 32, notar las diferencias de sangre de los paños, muy anatómico, mucho más que el Baco, puede que sea pintura después de Italia pero la preparación no dice eso. 

El cuadro salió de Madrid en 1858, y antes no sabemos nada de él. Un inglés lo llevó a la National Gallery en 1883 (se cree que fue un regalo). 

En 1905 se supo lo que era y se vieron otras imágenes parecidas, ya había representaciones de antes, muy típico de España, no se ha encontrado nada fuera de aquí. El padre dominico Juan de Roelas, que se tenía por sevillano pero era flamenco vivió a mediados del siglo XV, murió en 1625, estuvo en Madrid en el convento de la encarnación, y en 1616 seguro que conoció a Velázquez. 

Es muy común que este cuadro sea un encargo, el duque de Medina Sidonia pidió un retablo en 1624 para San Lucas de Barrameda. Carducho realizó otro flagelado igual, que no se conserva. 

En la figura de Cristo a la columna, para la que se han sugerido modelos tomados de la estatuaria clásica —Galo moribundo– y una anatomía cercana a la del Cristo de la Minerva de Miguel Ángel, Velázquez siguió las indicaciones iconográficas de su suegro Francisco Pacheco para el tema del Cristo recogiendo sus vestiduras, iconografía muy repetida en la pintura española del siglo XVII, combinándolas en una creación original.

Pacheco se ocupó de la iconografía del Cristo recogiendo sus vestiduras, nacida en Alemania o en Flandes en el siglo anterior y difundida a través de estampas, en una carta dirigida a Fernando de Córdoba, fechada en 1609, a propósito de una pintura suya de este asunto hoy perdida. Siguiendo las revelaciones de Santa Brígida en la imagen del Cristo escarnecido y citando la obra de Alfonso Paleotti, Iesu Christi Crucifixi Stigmata Sacrae Sindone Impressa editada en Venecia en 1606, admitía Pacheco que se pintasen, como él lo hizo, junto con los manojos de varas (fascis) y las correas de vaca —de que, dice, «hace memoria la antigüedad» y son los azotes que corrientemente emplean los pintores-, el flagelo hecho con zarzas, visto en revelaciones por un San Vicente, y «el azote de puntas o estrellas de hierro, fixas en los cordeles, imitado del que debuxó en el libro de Paleoto del IV de las Revelaciones de Santa Brígida». Por seguir las revelaciones de Santa Brígida empleó también en su imagen la columna de fuste alto y no la baja de la Basílica de Santa Práxedes que era, al contrario, la preferida por Paleotti.

En el Cristo y el alma cristiana, los azotes que Velázquez dispuso junto al cuerpo derrumbado de Jesús son, excepto el flagelo de zarzas, los mismos que menciona Pacheco: un manojo de varas -y desparramados por el suelo, minuciosamente descritos los fragmentos que de él se han ido quebrando con los golpes-, la correa y un látigo de colas que puede recordar el de la visión de Santa Brígida. La columna de Velázquez es de fuste alto y, como explica también Pacheco de la que él pintó, no se dibuja mostrando toda su altura. Es posible de este modo imaginar que la escena está ocurriendo en una sala grande, sin tener que mostrarla entera para no entorpecer la visión destacada del cuerpo de Cristo, y representar al tiempo sólo una de la vestiduras, la túnica inconsútil, «considerando que las demás están sin orden, esparcidas por la Sala o Pretorio» como, sigue recordando Pacheco, repiten los autores místicos que de este pasaje se ocuparon y será así como lo hará también Velázquez.

Y siguiendo a Pacheco, se explican también la mirada del Cristo de Velázquez, dirigida al que contempla el cuadro (que no ha de situarse de frente sino a un lado, «porque el encuentro della causa grandes efectos»); la contención en las señales dejadas por los azotes («cosa que escusan mucho los grandes pintores, por no encubrir la perfección que tanto les cuesta, a diferencia de los indoctos, que sin piedad arrojan azotes y sangre, con que se borra la pintura o cubren sus defectos»), concentradas las heridas en la espalda, donde menos dañan la figura y los autores piadosos dicen que cayeron la mayor parte, y la propia belleza del cuerpo de Cristo, defendida también por Pacheco.

Los otros elementos que componen el cuadro de Velázquez, el Ángel de la Guarda y la figura infantil que encarna el alma cristiana acompañando a Cristo tras su flagelación, podrían proceder de algún escritor místico no identificado o derivar de propuestas para la meditación expuestas por autores como Juan de Ávila, cuyo Audi filia cita Pacheco, o fray Luis de Granada, quien ensalzando la belleza corporal de Cristo, expuesta y maltrecha, exclamaba:

Mira, ánima mía, cuál estaría allí aquél mancebo hermoso y vergonzoso... tan maltratado y tan avergonzado y desnudo. Mira cómo aquella carne tan delicada, tan hermosa como una flor de toda carne, es allí por todas partes abierta y despedazada.

Aunque tales ideas se encuentran abundantemente expuestas en textos ascéticos y podían ser lugares comunes de la predicación, en pintura el tema es sumamente infrecuente, habiéndose señalado como precedentes únicamente dos cuadros atribuidos a Juan de Roelas, uno en el convento de las Mercedarias Descalzas de Sanlúcar de Barrameda y el otro, de dudosa autografía, en el Monasterio de la Encarnación de Madrid, en el que Sánchez Cantón, al darlo a conocer en relación con la pintura de Velázquez, llegó a leer una inscripción actualmente invisible que decía: «Alma, duélete de mí / que tú me pusiste así».

Velázquez presenta a las tres figuras recortadas sobre un fondo neutro, fuertemente contrastado por una iluminación intensa que dibuja sombras oscuras en la superficie del suelo y dota a las figuras de una poderosa tridimensionalidad, acentuando de este modo el carácter emotivo de la escena, que tiene como eje central el cruce de miradas entre la imagen de Cristo, derrotado aunque atlético, y la figura del niño, que de rodillas y con las manos unidas inclina hacia Jesús su frágil cuerpo.

El cuadro de Velázquez no se sabe quién lo pidió, la devoción al ángel de la guarda tiene mucha difusión, es una pequeña moda. 

Juan de Roelas, flamenco de Valladolid viajó a Sevilla, no consiguió ser pintor del rey en Madrid y volvió a Sevilla. Nos interesa porque hizo una obra para Felipe III (1616 – 1618) y otra en Sevilla para los mercenarios de san Lucas de Barrameda (1624) ambas con esta temática.

También a finales del siglo XVII (1695) en un inventario en Madrid tenemos una pintura de Carducho “de un alma contemplativa que va con el ángel de la guarda y le va guiando a la contemplación de los pasos de la pasión, de cuatro varas de ancho y tres de alto, además con 8 tarjetas doradas y sus molduras…”

El asunto estaría de moda, pero no sabemos cómo surgió. Algunos dicen que es una pintura votiva por la muerte de su hija Ignacia, pero Valdovinos esto no lo ve.

¿Cuándo se hizo? Por anatomía y color es diferente a la crucifixión del Prado, posterior a Italia. También vemos azul esmalte en abundancia, color muy usado en la época. 

Como todo lo de Velázquez es muy realista, el color acorde con el periodo madrileño, el almita, de azul esmalte también estropeado como el cielo del Baco. 

El ángel lleva una túnica rojiza, de burdeos hasta marrón en las mangas, está muy bien trabajado. Tiene un aspecto dramático, que se agudizará más en Italia, este cuadro podría ser de finales de Madrid. 

Importante. Vino Rubens a Madrid en septiembre del 28 hasta abril del 29. Vino como diplomático para conseguir la paz con Inglaterra, mandado por Isabel Clara Eugenia, y traía cuadros que regaló a Felipe IV, copió a Tiziano e hizo cuadros para el rey.  

Sabemos que Velázquez le acompañó, algunos deducen que Velázquez influyó a Rubens o viceversa pero Valdovinos no lo ve, por ejemplo desde un punto de vista técnico la preparación de Rubens es diferente a la de Velázquez.

Pero lo que si hay que decir es que dejó dos huellas en Velázquez: 

1.- tuvo que ser Rubens el que apreciara la obra de Velázquez pero también el que viera que le faltaba un viaje a Roma (él había estado de 1600 a 1608) para terminar de perfeccionarse, y así se lo debió de decir “Velázquez debes de ir a Italia”.

2.- también vio Velázquez en Rubens un pintor de diez pero como vino como diplomático también pudo ver que estaba por encima de la posición social de pintor. Y desde ese momento Velázquez quiso ser como él (en el año 1636 ya en Madrid se decía que Velázquez quería vestir un hábito). Por si no queda claro Velázquez vio a Rubens pintor como el, sí, pero también quiso ennoblecerse como persona y superar el estatus social de pintor como había hecho Rubens. 

Próximo Capítulo: Primer viaje a Italia

Bibliografía

Brown, Jonathan (1986). Velázquez. Pintor y cortesano. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 84-206-9031-7.

López-Rey, José (1996). Velázquez. Catalogue raisonné, vol. II. Colonia: Taschen Wildenstein Institute. ISBN 3-8228-8731-5.

Marías, Fernando (1999). Velázquez. Pintor y criado del rey. Madrid: Nerea. ISBN 84-89569-33-9.

Morán Turina, Miguel y Sánchez Quevedo, Isabel (1999). Velázquez. Catálogo completo. Madrid: Ediciones Akal SA. ISBN 84-460-1349-5.

Pacheco, Francisco, ed. de Bonaventura Bassegoda (1990). El arte de la pintura. Madrid: Cátedra. ISBN 84-376-0871-6.

Valdovinos, José Manuel Cruz: X aniversario del Catálogo del Museo del Prado: Anales de historia del arte, ISSN 0214-6452, Nº 6, 1996,