miércoles, 27 de diciembre de 2017

Capítulo 3 - Primer Viaje a Italia


PRIMER VIAJE A ITALIA:

Rubens viaja a Madrid en septiembre de 1628, fue enviado por la Infanta Clara Eugenia desde Flandes, como pintor de corte se le admiraba mucho, pero también segura de que era muy inteligente, le encomendó una misión diplomática, para encontrar la paz con Inglaterra. 
Pacheco dice que Velázquez de acompañó al Escorial, vino con nueve cuadros como regalo de los que solo conservamos 3. Copió muchos Tizianos, retrató al rey y a la familia real, casi todo se ha perdido. 
Cambió su adoración de los magos y realizó una Anunciación para el Marqués de Leganés. Rubens no influye a Velázquez pictóricamente hablando, pero si es trascendente en un doble orden de cosas, le dijo que fuera a Italia o no sería nada en la vida, y Velázquez vio a Rubens como un pintor cortesano y quiso ser como él, pensó que se podía ser pintor y además tener categoría alta. Pensó en vestir un hábito, no se sabe si Calatrava, Alcántara o Santiago (montesa no porque al ser de la corona de Aragón había más problemas). Rubens se va en abril del 29 y Velázquez no tarda en irse a Italia.
Se fue a Italia el 22 de junio de 1629, y lo primero que conocemos es una “nota” del rey diciendo que le guarden la casa de aposento hasta que vuelva. En Julio (hablado ya) los 400 ducados por los cuadros, también se conocen cartas de embajadores (en el corpus velazqueño) del embajador de Parma, que dice que va a Italia para mejorar su profesión de pintor, pero también cree que viene a espiar. Comenta algo de que va delante de la copa del rey, puede ser de sus labores como ujier. 
El embajador de Venecia dice que va a aprender cosas de su profesión, el embajador de Florencia también escribe su recomendación. 
El Gran Duque de Toscana se hace retratar por él, y pide que le den como premio una cadena y una medalla. Se sabe que fue con un criado o un aprendiz de pintor. Fue de Madrid a Barcelona y el 10 de agosto embarcó a Génova, iba en el barco Antonio Spínola, vencedor de Breda (cuadro de las lanzas), luego fue a Venecia, Parma, Mantua; Vincenza... en Venecia le recibió el embajador y desde ahí es más fácil seguirle la pista. 

Hizo el mismo viaje que haría Goya, el que salía en los libros. Fue a Ferrara, y vio a Sachetti protectores de Pietro de la Cortona, se desvió y fue a Cento, donde estaba Francesco Guercino, un pintor de primera fila entre el 23 y 42. Después Bolonia, bajó a Florencia, y fue por la costa adriática hasta Loreto, y luego hacia el interior a Roma.(fue por los Estados Vaticanos)y llegó a finales del 29 a Roma.
No paró demasiado en las ciudades y probablemente antes de noviembre llegó a Roma. Se sabe que el 6 de enero de 1630 hay un contrato de arrendamiento por una casa, se renueva en agosto y también el 20 de abril de 1631 una nueva renovación por tres meses, es raro ya que se sabe que Velázquez ya estaba en España el 12 de mayo, y Pacheco dice que vuelve a principios del 31, en marzo o abril. 
Pacheco cuenta que estuvo alojado en el palacio vaticano, en el actual museo Etrusco Gregoriano, decorado por Federico Zucaro en 1563, estudiará a Miguel Ángel en la capilla Sixtina y a Rafael en las estancias Vaticanas, también en la escultura antigua recorriendo Roma. Se supone que hizo dibujos pero no se conserva nada. Se conocen documentos que cuentan como decidió pasar el verano en la villa Medici “viendo el palacio Medici le pareció un sitio ideal para pasar allí el verano...” pidieron permiso a Florencia (supongo que el embajador) para que Velázquez pudiese hospedarse allí. El 21 de mayo le dan permiso, y se sabe que estuvo dos meses allí, pero le dieron fiebres tercianas y se fue a casa de un conde. En noviembre fue a Nápoles, porque Felipe IV le mandó hacer el retrato de la infanta María (su hermana), y estuvo hasta el 18 de diciembre, casi un mes, y estuvo en Roma un par de meses más antes de volver. 

“Los jardines de la Vila Medici” (museo del Prado).
Valdovinos piensa que los hizo en esta época pero piensa además que están realizados entre mayo y julio del año 1630 cuando se aloja en la Vila. Piensa también que el Vulcano y el Josefo son posteriores, hechos en Roma, si, pero más tarde.

Son dos obras que están en el Prado y que tienen nombres inventados: “Pabellón de Ariadna” que mide 44’5 x 38’5cm. y “La Logia” de 48’5 x 43cm. Uno pintado en el sentido a la trama del lienzo y el otro al contrario (no sabe cual es cual).
Los autores están muy divididos en si se pintaron ahora o en el segundo viaje, aunque cada vez más se piensa que son obra del primer viaje ¿porqué cree Valdovinos que son del primer viaje?
1.- Técnica: la preparación es una especie de barro de Sevilla pero que por encima lleva albayalde. En su segundo viaje solo usará el blanco albayalde nada de barro de Sevilla.
2.- no hay nada que impida pensar que están hechas en el primer viaje.
3.- en el primer viaje a Italia que hace se hospeda aquí y en el segundo no. A lo mejor en el segundo pidió permiso para recordar viejos tiempos pero no consta.

Nota. Por muy verdes que resulten son azules (esmalte, lapislázuli, azurita) mezclados con ocres por ejemplo. 

Las obras tienen muchas cosas buenas, pero matizará algunas: es evidente que a estas alturas se habían pintado paisajes con figuras, pero, si son pinturas, están realizados dentro del taller, y si son con el paisaje delante se usaban dibujos sobre papel y raras veces acuarelas. Es decir, existían paisajes, si, pero están idealizados y manipulados (ya que el pintor de Roma que pintaba un paisaje lo hacía en su obrador y no en el propio jardín), esto no quiere decir que por eso sean malos.
Hemos dicho que si se tenía el paisaje se hacían dibujos sobre papel pues bien estos dibujos los hacían extranjeros, holandeses sobre todo.
Todo esto quiere decir que Velázquez introduce un cambio en la manera de representar los paisajes: en los suyos hay figuras pero son insignificantes, si hubiera querido contar algo sobre estas figuras lo hubiera hecho y no los hubiera añadido casi por cumplir. En el obrador si se ponían figuras, así que a lo mejor Velázquez los añade por costumbre.

Y además Velázquez hace estas obras sin gran trascendencia, son íntimas, particulares, propias de sus paseos por el jardín. Lo bueno es que ha tenido la sensibilidad de fijarse en dos rincones de la Vila que no habían sido retratados nunca, digamos que cuando los vio algo le llegó al alma y los pintó.

Velázquez no persigue el modelo de arcos entre dinteles, como se ha sugerido, sino que le llamaron la atención estos puntos en concreto.
Por tanto los méritos de Velázquez en estas obras son dos: pintar un paisaje al óleo y fijarse en lugares a los que nadie había prestado atención antes.
Son pinturas preciosas, están las dos en el Prado y en el centro de ellas el ermitaño, Valdovinos  no las colocaría así porque parecen estar ahogadas, ya que son menos luminosas que el ermitaño.
Más cositas: esto no tiene nada que ver con el impresionismo. El impresionismo tiene un contexto histórico, artístico incluso técnico que no se parece en nada a esto, tampoco hay constancia de que un impresionista se fijara en estos cuadros. Aunque Velázquez los pinta sueltos y trabaja con poca pasta, se debe a que son pinturas instantáneas, pinturas de recuerdo y no hay que darle muchas más vueltas.
Tampoco es impresionista el sentido de la perspectiva que utiliza, ya que ha querido marcar el espacio jugando con las luces (en el caso de la Logia tenemos un atardecer de luz grisácea y un sol de medio día en el Pabellón) y con la profundidad.
Nota. Algunas partes en la Logia aparecen como si hubiera caído el revoco y se pudieran ver los ladrillos y la mampostería. Una historiadora americana dijo que en una mala restauración, hacia 1900, habíamos jodido el cuadro, pero no consta en ningún registro reparación alguna. Brown dice que Velázquez lo hizo aposta, que utiliza la preparación para dar esos efectos. 
Los personajes del cuadro no tienen especial relevancia, sino más bien un carácter anecdótico. No obstante se ha intentado averiguar quiénes son y qué hacen.
Los dos hombres con sombrero, que conversan, se ha dicho que podían ser arquitectos discutiendo sobre la reparación de la gruta, ya que uno de ellos parece medir la distancia del capitel con una caña o una cuerda. 


En la balaustrada hay una mujer vestida de negro y con pelo o pañoleta negra en la cabeza, que extiende una sábana blanca. 
La obra tiene una organización geométrica muy clara: líneas horizontales de la balaustrada y el muro de contención del jardín superior, que divide el cuadro en dos partes bien diferenciadas, la línea superior de la serliana, los tablones, el seto y el suelo. A estas se oponen las verticales de los cipreses, los balaustres, las pilastras y las columnas, las esculturas y los caballeros.
La serliana centra la composición y le da una cierta simetría, acrecentada por los dos setos de boj como referencia visual que conduce la mirada hacia el arco. Esto es poco habitual en la obra de Velázquez, que no suele pintar referencias espaciales para crear líneas de fuga. Por otra parte la simetría se rompe al tapar la vegetación uno de los laterales.
El cuadro, extraordinariamente rápido de ejecución, tiene una factura muy suelta, con capas de pintura ligera que se transparentan y dejan ver la preparación. A pesar de todo, tanto las figuras como los árboles y la arquitectura, están ligeramente más acabados que en su compañero.
En la parte alta la luz se filtra a través de los cipreses creando distintas tonalidades. Es una técnica abocetada y un precedente del paisaje impresionista.
Se ha considerado que esta técnica, tan avanzada, sólo pudo alcanzarla en su madurez, y por eso, una parte de la crítica moderna se ha inclinado a fechar estas vistas en el segundo viaje a Italia.

Cuando muere Felipe IV aparecen los dos en el Alcázar, y tras el incendio si fueron trasladadas al Buen Retiro ¿Cuándo los pintó? Puede ser que en el segundo viaje en el año 50, aunque difícil de mantener, formalmente son muy avanzadas y deberían ser del año 50, pero Valdovinos dice que no es buen criterio, porque se puede afirmar que ya pintaba así.

En la túnica de José, y otra pintura encontrada en el buen retiro “los ermitaños”. También se dice que podría ser del 33 incluso más avanzado, pinta muy suelto, pero también hay que recordar que es al natural, otro argumento es que la preparación es muy peculiar, primero un tono marrón que Carmen Garrido dice que es barro de Sevilla, que los pintó al volver porque tenía los cuadros preparados, otra especialista dicen sin embargo, que es parecido pero no es barro de Sevilla. Y de segunda capa albayalde. Sea lo que sea el marrón, tiene blanco, es como una experimentación, y cuando viaja a Italia a partir del viaje la preparación se hará solo con albayalde, así que no puede ser del año 50, tras 20 años sin usar marrón sería raro que volviese a las dos preparaciones.
Parece que la gruta esta de obras, se sabe que en el 26 hubo obras porque venía el Duque de Toscana, y en el 48 también hubo obras por la visita del hermano del Gran Duque, así que se puede pensar que las obras fueron constantes. Así que no nos podemos basar en las obras para calcular las fechas de los paisitos. No retrató el palacio, sino que se fijó en un sitio casi abandonado, nada importante. Son dos cuadros al óleo sobre lienzo, no se conoce ninguna otra obra al óleo que reproduzca una vista de un jardín, Lorena y Poussin hacen paisajes y también otros artistas, pero no son del natural, estos paseaban por las ciudades tomando apuntes y luego los reproducían en el obrador, Velázquez lo copió del natural, pero sus dos paisitos no crean escuela, no son trascendentales, y no tienen nada que ver con el Impresionismo, no lo volvió a hacer y no le siguieron. Tuvo una sensibilidad especial para emocionarse por un jardín, eligió una zona “olvidada”, no como otros que pintaron la opulencia del palacio. Algo le llamó la atención por dentro y realizó los cuadros, históricamente no existe ningún precedente.  Aparecen personajes, una mujer en la balaustrada, y en el segundo cuadro también tres personajes, uno que se asoma por la ventana al horizonte, aparecen un señor y un criado, se les ha dado mucha importancia pero no tienen porque significar nada, no tenía por qué haber nadie, pero en los paisajes se solía poner personajes hasta casi sin argumento, como los holandeses y Lorena y Poussin, incluso parecen fantasmas, son traslucidos, Velázquez se preocupó por la Arquitectura de Serlio y Palladio, como la figura de arco entre dinteles que tanto usarán y que tanto se repite en la villa Medici, es propio de fines del XVI, le preocupa el sentido del espacio, se diferencia de Caravaggio, aprendió mucho en Roma, usa los dos setos de la derecha para crear profundidad.

Atardecer: la luz es uniforme y grisácea, se ve que se ha caído el revoco de la pared, Jonathan Brown piensa que Velázquez lo hizo a posta, dejó el lienzo al descubierto y lo usó como desconchón. Una restauradora dijo que es por una mala restauración pero no está documentado.

Mediodía: sol en lo alto, metiéndose entre las copas de los árboles, el suelo está salpicado de luces y sombras, la realidad perfecta.
Los nombres se los puso Lafuente Ferrari, para distinguirlas. Velázquez no usa pigmentos verdes, pero si se ven colores verdes, resultado de la mezcla de azules y amarillos, dan muchos verdes diferentes.

La túnica de José: en el Escorial, Palomino dice que Velázquez trajo dos pinturas a España y se las ofreció a su Majestad el rey, y que las mandó colocar en el Buen Retiro aunque la del Josefo está en la sala del capítulo en el Escorial (cuando se decidió llevar allí los cuadros de temática religiosa), dos cuadros hechos porque quiso, iba a aprender y realizo lo que quiso.
Ya hemos dicho que en el año 34 vende al Buen Retiro 18 cuadros, entre ellos cuatro paisitos, y reconocibles el Vulcano y el Josefo. 223X250cm, y el Vulcano 222x290cm, el Josefo puede ser que esté recortado, falta por la derecha y por la izquierda, la historia de José aparece en el Génesis cap 37 (las 12 tribus), era hijo de Jacob, es un cuadro de asunto bíblico, pero no religioso, no tiene devoción como un Cristo, José era el penúltimo hijo. 


Un fraile del Escorial corrige la descripción del cuadro cuando dicen que son los hermanos, en realidad son los pastores. 
Velázquez aprendió mucho en Roma, trató el espacio, en este caso aparece en el suelo por las baldosas, aunque en la izquierda aun no están muy perfeccionadas, y dejó una parte lisa que esta sin terminar. Los dos personajes de atrás están sin terminar, no están perfeccionados anatómicamente, las caras están en la sombra, Velázquez comenzó casi desde cero, desde su Baco, las figuras estaban tiesas. En Italia aprendió el tratamiento de las figuras, los desnudos, aparece una figura de espaldas que mueve el brazo, de gran estudio anatómico, es una figura que denota movimiento. En Madrid, el color es bastante reducido basándose en ocres, en Italia aparece el color, ilumina las escenas, aparecen en el cuadro los tres colores primarios, el azul, rojo y amarillo, una licencia de Anibale Carracci, ya que en sus cuadros clasicistas aparecen esos tres colores, el paisaje al fondo va mas allá de la villa Médici, tiene la misma soltura.

¿Por qué emparejar el Josefo con el Vulcano? A primera vista solo parece que tienen en común la medida, ya que uno es un mito y otro es religioso, unidos por el dramatismo, y su sentido trágico. No es el sentimiento de la cena de Emaus o del Cristo flagelado, elige este momento trágico, porque al igual que Vulcano lo que se está contando es verdad, y lo que se vive es verdad, el sufrimiento de un padre que cree haber perdido a su hijo, y un hombre que se ha enterado que su mujer le está engañando.
Gran estudio de anatomía, la reacción física es la reacción psicológica de lo que sucede, hace que toda la escena se mueva, algo nuevo en Velázquez, no quiere decir que lo haga siempre, porque cuando vuelve a Madrid acata los pedidos del rey. 
La influencia se puede ver en estampas de 1553, de la biblia de Bernard Salomón, en Lyon, es la estampa de la túnica de José, no sabemos si Velázquez la vio, pero es totalmente diferente, hay otra, que es una pintura al fresco, de Cajes, en el Pardo, en la galería de la Reina. 
Entre 1607 y 1612 fue pintor real, y Velázquez pudo verlo, y Cajés pudo ver la biblia, pero no hace falta que la vea, se podían ver otras cosas, fue discípulo de Guido Renni, Gessi, que estuvo en Nápoles en 1624 y luego volvió a Roma, la pintura está entre el 20 y el 30, ahora en el museo Ponce de Puerto Rico, está el juicio de Salomón, el personaje del centro parece calcado para la túnica de José de Velázquez, esta postura estaba al orden del día entre los clasicistas, la composición en si estaba al orden del día, una figura en lo alto (salomón o Jacob) y debajo la escena de martirio (las dos mujeres, o la tensión de la túnica). 
En 2001 hay una subasta en Madrid de una copia de la túnica donde aparece lo que le falta al de Velázquez, por el lado izquierdo el hombre sujeta una vara y por la derecha continúa el brazo de salomón y puede que el copista inventase algo más. Queda la hipótesis de que lo pintase en Nápoles, la tela es una tela que nunca más usó ni en Vulcano, una tela napolitana. La preparación es tierra napolitana, que nunca más usó, porque a partir de Vulcano solo usará como preparación el albayalde y de ahí en adelante siempre igual, se ha detectado un pigmento de amarillo de Nápoles. Pasó un mes en Nápoles y podría ser que le diese tiempo a pintarlo además del retrato de la hermana del rey. En Nápoles vivió Ribera, en el año 30 aun es Caravaggista, pero eso Velázquez ya lo era, en Italia aprendió el arte de los clasicistas, sin embargo en Roma el caravagismo estaba de capa caída, no como en el resto, donde Ribera era el estandarte. 

Detalles:


La fragua de Vulcano: 
Tema: Vulcano, el dios herrero, recibe en su fragua, mientras trabaja, la visita de Apolo, cubierto con una túnica amarilla y coronado por rayos de sol. El motivo de la visita es comunicar al herrero que su mujer, Venus, le ha sido infiel con Marte.
Vulcano es el personaje que está más cerca de Apolo, con un paño blanco en la cabeza, y su rostro refleja el asombro y la sorpresa que le produce la noticia. En las manos lleva aún el martillo y las tenazas con el trozo de hierro candente que estaba forjando, quizá para las armas de Marte, el dios de la guerra.
A Vulcano le acompañan en la fragua cuatro Cíclopes con el torso desnudo por el calor. También a ellos les ha sorprendido la noticia y sus expresiones lo demuestran. Todos llevan herramientas en las manos y todos interrumpen el trabajo por la aparición inesperada y la noticia del adulterio.


Vulcano, el griego Hefaistos, hijo de Zeus y Hera, es el dios del fuego. 
De pequeño fue arrojado desde lo alto del monte Olimpo, por razones distintas según las tradiciones, y quedó cojo para siempre (de ahí la torsión en la  espalda con que le pinta Velázquez).
A pesar de su defecto físico estaba casado con Venus, la más hermosa y la más coqueta de las diosas. En tanto que señor del fuego, Vulcano lo era también de la metalurgia y fabricaba las armas de los mejores guerreros, como Aquiles o el propio Marte.
Apolo es uno de los doce dioses del Olimpo, hijo de Zeus y Leto, y hermano de la diosa Artemisa. Dios de la poesía, preside la asamblea de las nueve musas y lleva corona de laurel, como después los poetas. Se le identifica con el sol, que todo lo ve y en calidad de tal es como aparece en este cuadro.

Los Cíclopes, aquí hijos del Cielo y la Tierra, según Ovidio, y llamados Arges, Esteropes y Brontes, cuyos nombres evocan el rayo, el relámpago y el trueno, se muestran como forjadores y ayudantes de Vulcano, trabajando en una armadura cuyo destinatario no se conoce.
Otro de los temas más representados de esta historia proviene del canto octavo de la Eneida de Virgilio, donde se relata la visita de Venus a la fragua para pedir a Vulcano que fabrique las armas de Eneas. En esa leyenda se inspira Venus en la fragua de Vulcano de Louis Le Nain para pintar su cuadro, de Reims, Musée de Saint Denis, donde aparecen tres cíclopes ayudando al dios de la forja en su trabajo.
Velázquez representa el momento de la revelación, no el posterior, preferido en general por los artistas, por ser más novelesco y contener más elementos anecdóticos e incluso grotescos, tanto en la Odisea, como en las Metamorfosis.
Como cuenta Homero, Vulcano colocó sobre el tajo el enorme yunque y se puso a forjar unos hilos irrompibles, indisolubles, capaces de aguantar cualquier peso.
Y cuando había construido su trampa, irritado contra Ares, fue hacia su dormitorio, donde tenía la cama y extendió los hilos en círculo por todas partes en torno a las patas de la cama; muchos estaban tendidos desde arriba, desde el techo, como suaves hilos de araña, hilos que no podría ver nadie, ni siquiera los dioses felices, pues estaban fabricados con mucho engaño. Y cuando su trampa estuvo extendida alrededor de la cama, simuló marcharse a Lemnos, la ciudad bien edificada, la que le era más querida de todas las tierras.

Pero Ares, el de las riendas de oro, en despierta vigilia le observaba y al ver cómo Hefesto, el ilustre herrero, se marchaba, se puso en camino hacia su palacio anhelante de amor por la hermosa Citera, la de linda corona. La diosa volvía de ver a su padre, el poderoso hijo de Cronos, y en cuanto se sentó, Ares entró, la tomó de la mano y le habló así: Ven acá querida, vamos al lecho a acostarnos, pues Hefesto no está por aquí; no hace mucho que se marchó a Lemnos a visitar a los sintis de bárbara lengua.
Así habló y a ella le pareció deseable acostarse. Y marchando los dos se acostaron. Al instante se corrieron los lazos que urdiera el ingenio de Hefesto y ya no pudieron moverse ni levantarse. Entonces se dieron cuenta de que no había escapatoria posible.
La Fragua supone un punto de inflexión en la pintura de Velázquez, tanto por el tema como por la técnica. Técnicamente crea un espacio tridimensional en el que las figuras se mueven con holgura, formando un círculo en torno al yunque. La gama de colores es aquí, como en la Túnica de José, más fría que en las obras anteriores; la luz ha abandonado por completo los juegos de claroscuro y baña la estancia de manera mucho más matizada y difuminada.
El foco de luz principal se encuentra en torno al dios Apolo, no sólo por la que entra de la izquierda sino también por la aureola y la ventana de atrás. El segundo foco de luz, entre los dos cíclopes, pierde importancia al quedar un tanto apagado por el martillo que nos tapa parte del resplandor.
La mayor riqueza de colores se concentra en la figura de Apolo, poniendo un contrapunto a los tonos marrones del resto del cuadro: azul en el paisaje, verde en la corona de laurel, mostaza en el manto y azul en las sandalias.
La pincelada es ahora más suelta, más ligera, menos empastada y más fluida. Las capas de pintura no son tan opacas como en la etapa sevillana. Los fondos se hacen con una capa muy ligera de pintura y el paisaje está resuelto con muy pocas pinceladas sobre el tono de base, que se transparenta en algunos lugares.
El manto de Apolo es la zona que presenta empastes más gruesos, mientras las telas de los cíclopes están hechas con la pintura muy diluida.
Para matizar los desnudos, sombrearlos y dar la sensación de suavidad al tacto de la carne, Velázquez emplea un procedimiento semejante al que empleará en el Cristo crucificado de San Plácido: sobre el tono previo de la carnación vuelve a tocar con el pincel mojado en pintura muy diluida en distintas zonas, como si manchara.
Para destacar determinadas partes por la luz, como los ojos, los brillos de la armadura y los objetos metálicos, la panza de la jarra, la uña del cíclope de la derecha o las chispas que saltan del fuego, Velázquez toca con blanco, en algunos casos con un toque mínimo.
Como es habitual en el modo de hacer del pintor, unas figuras o unos objetos se superponen a otros: es el caso aquí del yunque, pintado sobre la túnica de Apolo, tapando su pie izquierdo, posiblemente para llevar la figura hacia atrás.
Velázquez, también según su forma de trabajar, fue modificando la obra a medida que la pintaba, quitando y poniendo cosas o cambiando posturas y gestos. Por ejemplo, al cíclope agachado en primer plano le ha dado un aire más serio y adulto del que tenía en la primera realización.
El cíclope del fondo queda desdibujado a causa de la distancia y de un modo que será cada vez más frecuente en la pintura de Velázquez.

La preparación del lienzo es distinta de las anteriores y también en esto el cuadro marca un punto de inflexión: por primera vez abandona las preparaciones rojizas, tipo tierra de Sevilla y, si ya antes había utilizado capas blancas bajo la rojiza o encima de ella (como en la Sibila y el retrato de Felipe IV armado (Prado, 1183), aquí la preparación es de un blanco grisáceo.
Hay líneas blancas muy finas que marcan los contornos de las figuras, como en el manto y el rostro de Apolo o en la cabeza y el brazo del cíclope de la derecha.
Parece que Velázquez pintó el lienzo central y, todavía durante la realización, añadió una banda a cada lado, en sentido vertical, mientras la segunda banda, añadida por la izquierda y de color diferente a simple vista, sería posterior.
Velázquez, también aquí, como en sus otras pinturas mitológicas, trae el mito a la vida cotidiana y sustituye a los cíclopes de un solo ojo en la frente, igual que Polifemo, por cuatro contemporáneos suyos, cuatro jayanes, como los denomina Palomino.

Detalle 1
La cabeza de Apolo aparece rodeada de un halo luminoso que le identifica como el sol y que sirve al artista para diferenciarlo de la vulgaridad del resto de los personajes. Velázquez hace esos rayos restregando con el pincel en seco. La corona de laurel indica que es el dios de la poesía. También el color claro de la piel, las sandalias azules y el manto contribuyen a esta distinción y éste último pone una nota cálida de color en el cuadro, a la que responden el hierro al rojo y el fuego del fondo.


Detalle 2 
Junto a la cabeza de Vulcano, a la izquierda, según miramos, se puede ver una sombra, correspondiente a la cabeza primitiva, que después se cambió de posición. Se distingue incluso el gran bigote que llevaba el herrero y al que en la obra definitiva se ha añadido una barba, lo que le quita aire de rufián y le da un aspecto más digno y de más edad.
Entre su brazo derecho y el cuerpo se distingue todavía el primitivo brazo, más vertical y estático que el actual. También la tela que le cubre las caderas llegaba inicialmente más arriba.


Detalle 3 
El rostro del segundo cíclope empezando por la derecha refleja el estupor y la sorpresa que la noticia traída por Apolo provoca en los personajes.
El realismo que caracteriza a Velázquez se refuerza con la capacidad de análisis psicológico en las expresiones de los personajes y por la traslación del mito clásico a la vida cotidiana, quitando a los cíclopes toda la carga sobrehumana que tenían en el mundo antiguo.


Detalle 4 
La jarra de loza blanca, los vasos y el candil que aparecen en la chimenea constituyen uno de esos bodegones que Velázquez, como otros pintores españoles del siglo XVII, se complacen en incluir en sus obras "mayores".
En esta pequeña naturaleza muerta el pintor hace un alarde de virtuosismo a la hora de representar las calidades y las texturas de los objetos cotidianos, como vemos aquí en los toques de color blanco que hacen brillar la loza o en los mínimos puntos de luz que forman las chispas. Algo que había aprendido durante sus años con Pacheco en Sevilla.


Detalle 5 
La armadura que aparece en el ángulo inferior derecho es moderna.
Velázquez trae el mito a su tiempo, conjugando la representación de un tema clásico con una escena cotidiana. Además de la cuidada anatomía del cíclope que la sujeta, es interesante ver en este punto cómo hace brillar el metal de la coraza, y la uña del pie de este ayudante, a base de pinceladas blancas.

“Riña entre soldados ante la embajada de España” (colección Palavicini).
Roberto Longhi en 1943 la título Riña entre soldados españoles ante la Embajada. Los naipes que aparecen abajo son de baraja española. Parece que van vestidos a la manera española. Longhi pensó que la puerta que aparece podría ser la Embajada pero estaba dentro de la ciudad.

Debió ser pintada en Roma, hay dudas sobre si es Velázquez. 29 x 40 cm. Pintada sobre tabla. Podría parecer más grande, está completamente terminada. Desde el siglo XIX está en la galería Palachini en Roma, en 1686 aparece en un inventario de Colonna, podría estar mencionada en un inventario, no se sabe si es pero sí que estuvo en la galería Colonna porque el marco tenía columnas, símbolo de los Colonna. La mayoría de los autores no hablan de la obra. Estuvo en la exposición de Roma en 2001. composición en cierto modo paralela al Vulcano. Figuras saliendo y entrando en zig-zag.  
El que se lleva la mano al sombrero es una figura muy comparable a un personaje de Vulcano. Los carmines y los blancos están cercanos a Velázquez. El azul esmalte que se ha ido convirtiendo en gris, también es similar a Velázquez. No se ha encontrado otro pintor al que pueda pertenecer esta obra. Se ha dicho que esta pintura podría ser una pintura preparatoria para otra que haría un trío con Vulcano y el Josefo entre os que lo defienden. Esto es improbable porque es una obra muy acabada. Vulcano y Josefo están unidas por el poder de la palabra pero este es un hecho cotidiano.  

Autorretrato
Hay dudas también. 67 x 50 cm. Galería capitolina de Roma. lienzo. Conocida desde 1724, español vestido con cuello en la colección de Pío de Saboya en Roma. En 1750 se habla de un retrato con bigotes grandes atribuido a Velázquez. Pacheco cuando habla del viaje de Italia dice que Velázquez se autorretrato a la manera de Tiziano. Ha sido mencionado en ocasiones. Se habla de que puede ser una obra de Bernini. Tiene algo de Bernini pero como lleva el pelo y el bigote es cuestión de moda. Expuesta en un par de exposiciones en 1999. Mira directamente, algo propio de un autorretrato. El fondo es muy uniforme para ser de Velázquez. El cuello es raro, hay quien dice que puede ser de eclesiástico. Restaurada en 1999, pintada en Roma. 


Bibliografía
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Brown, Jonathan y Elliott, J. H. (1981). Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 84-292-5111-1.
Brown, Jonathan (1986). Velázquez. Pintor y cortesano. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 84-206-9031-7.
Brown (dir.), Jonathan (1999). Velázquez, Rubens y Van Dyck. Madrid: Museo Nacional del Prado, catálogo de la exposición. ISBN 84-87317-85-8.
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Catálogo de la exposición (1999). Velázquez, Rubens y Van Dyck. Madrid: Museo Nacional del Prado. ISBN 84-88731-785-8.
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