Capítulo
1.- Velázquez en Sevilla, 1599 – 1623.
Vida
y obra del autor.
Hasta
el siglo XIX no hubo registro civil. La primera noticia que tenemos de
Velázquez es su fecha de bautizo que debía ser muy cercana a su nacimiento, el
6 de Junio de 1599, fue bautizado en la parroquia de San Pedro. Hijo de Juan
Rodríguez de Silva (muerto en 1647) y de Jerónima Velázquez (muerta en 1640).
Se
ponía primero el apellido del padre, Diego Rodríguez de Silva Velázquez.
Sus
padres se habían casado en diciembre de 1597. Tuvieron ocho hijos. Padres de
Sevilla, los abuelos paternos, Diego Rodríguez, de donde viene el nombre de
Diego y María Rodríguez de Silva, de donde proviene el apellido, eran
procedentes de Oporto. Desde 1580 el reino de Portugal estaba anexionado a nuestra
corona.
Los
abuelos maternos Juan Velázquez y Juana Mejía de Aguilar eran de Sevilla.
Cuando Velázquez inicia los trámites para pertenecer a la orden de Santiago
tiene que decir quiénes son sus padres, y sus abuelos y de donde provienen,
Velázquez cambia a sus abuelos maternos, dice que su abuela era Catalina de
Zayas.
No
se sabe porque lo hizo. Velázquez era el hermano mayor, su hermano Juan que
nació en 1601 era también pintor, murió en 1631. Cuando muere su madre solo
quedaban él y su última hermana, Francisca. Silvestre, el cuarto hermano
también fue pintor, murió en 1624, había nacido en 1606. En los documentos el
padre no tiene nada al lado, ganaría dineros como pudiera. No consta que
tuviera profesión.
Con
la exposición de Sevilla en 1999 un autor dijo que el padre de Velázquez era
notario mayor en Sevilla. Dedujo que había estudiado leyes. Cuando en 1640
muere Jerónima Velázquez en la partida de defunción habla de que el padre era
secretario del señor juez de la iglesia y en 1647 en el testamento dice que es
notario mayor del señor juez de la iglesia.
Pacheco
en Arte de la pintura cuenta muchas cosas sobre Velázquez, habla de cómo Felipe
IV favoreció a Velázquez. Nos cuenta que Felipe IV favoreció también a su
padre. Fue escrito en 1638. Le dio tres oficios entre 1636 y 1638, “el rey que
ha dado muchos oficios y mercedes a Velázquez y tres oficios al padre“. Esto
quiere decir que le concede este oficio y el padre no tiene porque tener
conocimientos. Cada oficio le supuso 1000 ducados al año. Si el padre hubiera
tenido estudios no se le hubiera ocurrido poner a Velázquez como aprendiz de
pintor. Un pintor en la época no era nadie, o casi nadie aunque sea del rey.
Aposentador del rey sí que lo es.
Aprendizaje.
De
los primeros años no sabemos nada. El contrato de aprendizaje se ha conservado.
Lo hizo el padre de Velázquez con Francisco Pacheco, fechado en el 17 de
septiembre de 1611. El aprendizaje era de seis años. El aprendizaje dependía
del lugar o del momento. Seis años era lo normal. El aprendizaje empezó en
1610, el 1 de diciembre. Era muy normal que el padre o tutor llevará al niño a
aprendiz y cuando el maestro veía que todo iba bien se firmaba el contrato.
Estos meses de prueba se contaba en el contrato. Según el contrato, el maestro
tenía que enseñar todo y el aprendiz aprender todo. El aprendiz se va a vivir a
casa de su maestro, este le debe dar de comer, de beber, cuidar, darle cama,
cuidarle si se pone enfermo durante quince días sino cura vuelve a su casa,
darle ropa, cuando termina el contrato el maestro debe darle ropa. Pacheco
firmó el contrato diez días después. Hay unos cuantos autores que dicen que
Velázquez tuvo un maestro antes porque Antonio Francisco de Palomino cuando
habla de Velázquez dice que tuvo como maestro a Francisco de Herrera el Viejo.
Lo dice en 1724. Es posible pero no se sabe si esto es seguro porque Palomino
no conoció a Velázquez. Hubiera sido muy pequeño. Herrera el Viejo nació en
1590, por lo que tendría 20 años cuando fue maestro. Herrera no estaba aprobado
como maestro. Cuando Velázquez se examina dice que tenía maestros. Muchas veces
estos exámenes y contratos se hacían con plantillas. Herrera no es aprobado
hasta 1619 y Velázquez se examinó en 1617 con los mismos examinadores.
En la época se distinguía lo que era el arte y
el oficio. Los que cultivaban un arte eran artífices y los que realizaban un
oficio era oficiales. Había gente que luchaba por decir que practicaban un
arte. Un oficio era una actividad mecánica, la actividad era exclusivamente
manual. Los pintores, los plateros, los escultores, los bordadores consideraban
que su actividad manual era liberal, además tenían una actividad intelectual.
Tenían que saber aritmética, de anatomía, el conocimiento de los clásicos, de
gramática, de geometría… Hay otra faceta más material, a la hora de pagar
impuestos y de servicios se trataba de manera más favorable a los artífices que
a los oficiales. La Hacienda pública en el siglo XVII no quería reconocer a
nadie como artífice para que todos paguen. En el siglo XVI los plateros
consiguieron ser considerados como artífices con Carlos V, después lo
consiguieron los tapiceros. Cuando Pacheco escribe enseñarle el arte de la
pintura lo dice por este tema porque muchas veces no se les reconocía.
El
término oficial tiene dos acepciones: el que practica un oficio y puede ser
oficial dentro de los escalones que hay. Velázquez pasa de aprendiz a maestro,
no pasa por oficial. Los años de oficial son más cortos que los de aprendiz. En
Sevilla no era necesario.
La
vara castellana equivale a 83,59 cm. Las monedas que se manejaban en la Corona
de Castilla era el ducado (moneda grande) equivale a 11 reales y el real a 34
maravedís. Pacheco tuvo como aprendiz a Francisco López Caro en 1618 y en 1616
entro Alonso Cano. En 1616 los pintores eligieron a Pacheco como alcalde
veedor, se encargaban de hacer los exámenes a los futuros maestros. Pacheco y
Uceda examinaron a Velázquez y en 1619 a Herrera. A Velázquez le examinaron en
1617 y la aprobación se la dan el 14 de marzo de 1617. Se deduce que ha
realizado el examen. Se deduce también que habría una parte teórica y práctica
pero no se sabe. Pintor de imaginería porque pinta figuras. Los padres se
habían trasladado de la collación de San Pedro a San Vicente, sus hermanos
serán bautizados en San Vicente. Desde este momento Velázquez pudo ejercer por
sí solo. Siguió viviendo con su maestro. Era normal que al poder ejercer un
oficio se casarán, porque podrían mantenerse por sí solos. Mancebo era el
soltero equivalente al oficial que no estaba en condiciones de mantenerse solo
o mantener a alguien. Velázquez tardo
trece meses en casarse, se caso el 23 de Abril de 1618, con Juana Pacheco, hija
de Pacheco y María Ruiz de Páramo. Juana había nacido el 1 de Junio de 1601.
Pacheco
le dio a Juana una casa como dote, esto era raro. Esa casa no la habitaron sino
que la alquilaron. Además le dio 500 ducados en ajuar. Velázquez aparte de
alquilar la casa de la Alameda, hay noticias de otras dos casas que alquila.
Casas que ha conseguido con su trabajo. Esto indica que ha ganado dinero como
pintor. En Sevilla pinta bodegones, obras religiosas y algún retrato. Algunos
piensan que regalaba los bodegones pero dado que ganaba algún dinero se cree
que los vendía. Durante esta época vivía en casa de su suegro, apenas se sabe
lo que cobraba. El 18 de Mayo de 1619 bautizo a su hija Francisca, en honor a
su abuelo Francisco. El 29 de Enero de 1621 bautizo a su hija, Ignacia. Muere
en 1633. Dicen que la llamaron Ignacia por San Ignacio de Loyola porque Pacheco
era amigo de jesuitas pero todavía no era santo. En 1622 se canonizo a Santa
Teresa, a San Isidro, a San Ignacio de Loyola…Se llama así por San Ignacio de
Antioquia que es el 1 de Febrero. El 1 de Febrero recibe a un aprendiz, Diego
de Vergara, firmo contrato por seis años. En 1621 Velázquez traspasa el
aprendiz a Francisco López Caro.
Velázquez
se va a Madrid en 1622 y López Caro también vino a Madrid pero no se sabe el
año exacto. En 1625 ya estaba en Madrid. No se vuelve a saber de Diego de
Vergara. El 5 de Marzo de 1622 le da el poder a Pacheco donde aparece su
hermano Juan como testigo.
Respecto
a la etapa sevillana no hay mucha documentación. Algunas obras están fechadas
en la misma.
En
el año 1618, 1619, 1620. En este tiempo no se muestra una evolución.
Dos
obras fechadas en 1620 son retratos.
En
Sevilla practicó tres géneros: religiosa, retratos y bodegones.
Entre
todas las obras hay algún denominador común. Cualquier pintor sevillano en esa
época recibía encargos religiosos.
Había
50 iglesias, conventos y monasterios de creación reciente.
A
veces los encargos provenían de benefactores. En conventos y monasterios se
encargaban obras para muchas dependencias, las posibilidades son múltiples
debido a que muchos están recién inaugurados.
En
Sevilla el bodegón es una absoluta novedad. En cierto modo lo sorprendente es
que Velázquez los haga. Era algo referido a lo vulgar, a lo cotidiano por lo
que no se hacían. Retratos sólo se conocen dentro de pinturas religiosas donde
aparece el donante y su familia hasta que Velázquez los hace.
Es
posible que Pacheco hubiera hecho uno. No era normal el realismo y no era
costumbre ser retratado.
En
Sevilla solo hace tres retratos, en Madrid destacará por sus retratos.
Cada
retrato en Sevilla tiene sus características propias. Son por circunstancias
especiales. Hay un denominador común que se resume en el realismo que lo
encontramos en los tres géneros.
Pacheco
era un pintor muy importante en Sevilla, probablemente el mejor de Sevilla,
dependía mucho de la contrarreforma. Sin muchos adornos, sin mucho atractivo
para el público actual. Era el mejor maestro que se podía tener. Enseño a
Velázquez aspectos técnicos, la materialidad de la pintura.
Velázquez
no utilizó nunca un pigmento verde pero Pacheco no dice nada sobre esto. Le
enseñó aspectos iconográficos. Respecto al estilo de Velázquez se fue por otro
camino, Pacheco no es realista. También le facilitó un conocimiento
intelectual. Pacheco siguiendo la tradición de su tío, reunía en su casa una
reunión de intelectuales. A esas reuniones acudían eclesiásticos, gente de
letras (literatos, poetas), nobles. Parece claro que Velázquez en el tiempo que
estuvo con Pacheco tuvo que conocer a mucha gente y escucharla, lo que hace que
consideremos a Velázquez como un hombre culto.
Esto
no es normal respecto a un pintor. La revolución realista viene de la mano de
Caravaggio. La única explicación está en el conocimiento de la obra de
Caravaggio. No se ha podido demostrar la presencia de cuadros de Caravaggio
pero si había copias, tanto de la primera época como avanzadas. Seguro que
pasaron por Sevilla obras de Orario Borgiani.
En
1606 volvió a Roma y tuvo contacto con Caravaggio. Estuvo en España y siguió
mandando cuadros a España.
También
llegaron obras de Ribera que en 1611 estaba en Italia. Sus obras llegaron a
Sevilla en 1618 a la Colegiata de Osuna, es posible que llegaran antes. Velázquez miraba a las novedades,
quiso hacer lo nuevo. Zurbarán era unos meses mayor que Velázquez, oficialmente
se creó en Sevilla, es realista pero las primeras obras que conocemos son
posteriores que las de Velázquez. Lo mismo pasa con Alonso Cano, la primera
pintura que conocemos es de 1624 porque antes se había dedicado a retablos.
- BODEGONES
El
término bodegón, según el diccionario de 1611 de Covarrubias es un lugar
público en el que se comía de forma humilde despojos y asaduras. También dice
que es un sótano o portal donde está la bodega y donde come quien no tiene
quien le haga la comida.
A
partir de aquí se llaman bodegón a los cuadros que representan estos lugares, a
quien come y quien guisa.
Esto
es lo que hace Velázquez. Había en España cuadros que representaban alimentos,
flores, pájaros, liebres… sin figura humana: no se llamaban bodegones (nombre
de lo que se representaba).
Juan
Sánchez Cetán hacía cuadros como estos y no los llamaba bodegones. A finales
del XVI.
En
Italia aparece Caravaggio en el siglo XVI también. Hasta mediados del siglo
XVIII estos términos se usaban aquí. Se dejaron de hacer bodegones poco a poco,
se pasaron de moda (el realismo de los bodegones no cuadraba con el estilo del
momento).
Como
no había no se usaba el término, pero si que seguía habiendo representaciones
de comidas, flores, siempre sin figuras, lo que adoptó el término de bodegón.
Quedó el recuerdo y en 1720 aproximadamente se llamaba bodegón a las
representaciones de comida, carne, pescado de gente baja.
Hay
un subgénero (que no hace Velázquez) que también se llama bodegón: escenas de
tiendas (carnicerías, pollería…). Velázquez hace bodegones estrictos. Hace algo
nuevo, no era muy frecuente porque la gente que compraba pintura eran ricos y
el tema era gente pobre comiendo. F. López Caro también aprendió con Pacheco
(1598-1661) y tiene una pintura “Pícaro en la cocina” que es un bodegón, sin
fecha.
El bodegón cobra fuerza con
Velázquez y se puede decir que el lo inventó, de manera local casi seguro, y de
forma general solo encontramos cuadros en Italia con temática parecida, lo que
se llaman “puestos de mercado” de B.
Bartolomeo
Passarotti (1529-1592)
y Vicenzo. Campi (1536-1591) a
finales del siglo XVI. En el año 1593 en un documento de entrega de pinturas en
el Escorial para Felipe II se dice que se entrega un cuadro a la manera
italiana, pero no se conserva. Tal vez Velázquez recibiera influencia de estos
cuadros.
La carnicería-1580
La tienda de pescados
El duque de Alcalá, que
vivió en Sevilla hasta 1519, tenía una colección de pinturas donde se sabe que
tenía obras de este tipo pero no de Velázquez, también de aquí pudo recibir
influencia en el tema.
Un caballero XXIV de
Sevilla, Luís de Medina Orozco, en un inventario de 1655 tenía tres lienzos de
tres bodegones de Velázquez, aunque no se han identificado.
Nicolás de Omazur,
comerciante flamenco, amigo y cliente de Murillo, tenía obras de Velázquez pero
que por razones cronológicas no pudo encargar. En 1690 aparece un escrito sobre
dos cuadros: “vieja con huevos” y “un almuerzo”, el de san Petersburgo o el de
Budapest, uno de los dos.
Pinturas de Campi
Los Campi fueron una
familia de pintores italianos de Cremona en el siglo XVI. En el norte de
Italia, donde tuvieron el espléndido ejemplo de los venecianos y un poco de
conocimiento de arte flamenco y alemán, los contrastes de luz y de sombra podía
expresar el sentimiento manierista perfectamente, como en la labor de los Campi
en Cremona. El cabeza de la familia Galeazzo Campi (1477 - 1536), fue discípulo
de Boccaccio Boccaccino. Se supone que tuvo un estrecho contacto con Tommaso de
Aleni debido a relación existente entre sus estilos. En sus paisajes se
observan influencias de Giovanni Bellini y Perugino. Fue el padre de Giulio
(sobre 1507-1572), Antonio (Cavaliere Antonio, 1523 - 1587) y Vincenzo.
Fue discípulo de sus
hermanos Giulio y Antonio Campi, Vincenzo había una carrera de pintura
ambivalente, de la elección de la pintura de retablos impregnados de la
sensibilidad de la Contrarreforma (es la época de Carlos Borromeo) combinado
con un impredecible lado bufonesco de sus famosas escenas de género, habitadas
por personas de rostros grotescas y caricaturas y mujeres procaces y guiños,
inspirado por la pintura contemporánea y la flamenca cargado de un significado
erótico oculto. Estas obras tuvieron cierto éxito entre los clientes, entre los
cuales estuvo el rico patrón de Baviera, Hans Fugger (una serie de pinturas de
Vincenzo Campi, que datan de 1580 - 1581, todavía se conserva en el castillo de
Kirchheim). Finalmente, sus obras, en parte, están relacionadas con el sentido
naturalista de la pintura boloñesa (Bartolomeo Passerotti y Annibale Carracci).
También destacó en la realización de bodegones, ejemplos de estos son las
pinturas en la Academia de Bellas Artes de Brera, Milán bodegones de frutas y
de peces, ambas pinturas ponen de manifiesto que fue influido por Pieter
Aertsen.
Su carrera pictórica
tuvo lugar particularmente en Cremona, pero también realizó obras en Milán,
Pavia y Busseto. La primera noticia documentada sobre su labor son las
comisiones para la decoración de la Catedral de Cremona: una Piedad en la sala
del capitolio y la serie de Profetas en la nave. Más tarde, elaboró el Cristo
clavado en la cruz de la Cartuja de Pavía, donde Vincenzo dio prueba de sus conocimientos
creando una atmósfera de solemne dramatismo solicitada a los artistas en los
años de la Contrarreforma, cuando se sintió la necesidad de dar sentimientos al
arte sacro para recrear los sentimientos de la pasión atrayendo a los fieles a
la oración y la meditación.
Los
comedores de queso
Jesús en casa de Marta y
María
Annibale
Carracci
nació en Bolonia, y lo más probable es que aprendiera en el seno de su familia.
En 1582, Annibale, su hermano mayor Agostino y su primo Ludovico, abrieron un
taller de pintura, al principio llamado Academia de los Desiderosi (Deseosos
de fama y aprender), que posteriormente los Incamminati (Progresistas;
literalmente, "de aquellos que abren un nuevo camino"). Finalmente la
Escuela de los Eclécticos. El principal objetivo de los tres Carracci
fue renovar la pintura, que entendían que había degenerado durante el
Manierismo y que también veían en peligro por el naturalismo de Caravaggio, al
que algunos apodaban «Anticristo del arte».
Los Carracci pusieron
un énfasis especial en el dibujo lineal típicamente florentino, ejemplificado
por Rafael y Andrea del Sarto, frente a los diseños sin boceto previo,
aparentemente descuidados, de Caravaggio. Pero les interesó también la atención
veneciana al uso del color rico y más y muy matizado, con efectos atmosféricos,
especialmente las obras del pintor al óleo veneciano Tiziano, que Annibale y
Agostino estudiaron durante sus viajes por toda Italia en 1580-81 a instancia
del mayor de los Caracci Ludovico. Este eclecticismo se convertiría en el rasgo
definitivo de los artistas del barroco Emiliano o escuela boloñesa, incluyendo
a los seguidores más prominentes de los Carracci: Domenichino y Reni.
La pintura está
relacionada con la contemporánea La carnicería (hoy en Oxford), pues
comparte el mismo estilo pintoresco. Carracci se vio influido por la
representación de temas cotidianos realizada por Vincenzo Campi y Bartolomeo
Passarotti. La representación de estos temas dio lugar a un tipo de cuadro
llamado «de género», con precedentes sobre todo en la pintura nórdica: desde
las tapicerías franco-flamencas del siglo XV, a pintores como Pieter Aertsen a
mediados del siglo XVI.
Annibale
Carracci -El comedor de judías
Se representa a un
jornalero o campesino que come un plato de alubias blancas con una cuchara de
madera. Frente a él, un pan, un pastel de verduras, un vaso de vino tinto medio
vacío y una jarra de barro decorado con rayas verticales.
En la obra, Annibale
Carracci, describe con absoluta claridad y credibilidad las actividades que
tienen lugar en una carnicería de Bolonia. Se representa en primer plano, en la
parte inferior a un joven que está a punto de cortar la cabeza a un cordero,
mientras otro se esfuerza para colgar un becerro a un gancho, retorciendo su
cuerpo y la cabeza en el esfuerzo. En el centro, detrás del mostrador, hay un
carnicero que coloca perfectamente filetes de ternera en el mostrador. Cierra
la imagen un carnicero veterano, vestido con un delantal blanco, que sostiene
la balanza con la que pesa la carne, mientras que el cliente rebusca en su
bolso el dinero para comprar la carne elegida. Las figuras pintadas no tienen
nada vulgar, aunque se consideraba un negocio de mal gusto.
Características.
Son lienzos, hechos con
preparación de barro de Sevilla, dibujados “alla prima”, en formato apaisado,
más bien pequeños (las alturas oscilan entre 55cm. y 1’05cm. de altura y
1’05cm. y 1’25cm. de anchura).
Composición de medias
figuras con una mesa o mostrador delante. Las figuras acostumbra a pintarlas de
forma diversa, donde busca más contraste es tanto en la edad como en la
dualidad hombre-mujer. Figuras además que no expresan demasiado. Las luces,
acompañan al realismo, las usa de manera tenebrista y desde la izquierda.
Y el color es más bien
apagado donde abundan los tonos madera, ocres, blancos…
Peter Cherry hizo su tesis
sobre Velázquez y los bodegones y estudió muchísimo los documentos. Su tesis se
convirtió en un libro Arte y naturaleza, el bodegón español en el siglo de oro,
1999.
Desde el punto de vista técnico
observo o considera por ejemplo que puede haber parte de las pinturas que se
hicieran de pie o sentado, a veces pintando de pie, se pinta más centrado el
primer plano que los demás. También que pintó los elementos muy independizados
y separados, no hablando de la composición sino en el tratamiento individual de
los objetos. Realismo y calidad debido a los materiales utilizados.
Influencias
recibidas e interpretación de las pinturas.
Hasta hace poco se
consideraba que la influencia venía por el lado de Caravaggio pero eso no
significa que los originales sean del propio Caravaggio (queda pendiente eso de
cuando estaba enfermo), queda claro que había copias desde la crucifixión de
san Pedro hasta el Prendimiento de Cristo, pasando por la Buenaventura y los
Tramposos (en posesión de la hija de Saavedra).
También hay seguidores
caravaggistas que han podido influir, como es el caso de Borgianni y su san
Cristóbal que procede de Gelves y que si llegó a Sevilla en época de Velázquez,
así que pudo verlo.
También hay que decir que
las primeras obras de Ribera en Roma, antes de llegar a Nápoles, son una serie
de cinco cuadros representando los sentidos (gusto, vista, olfato…), pinturas
que existe la posibilidad que llegara a verlas Velázquez porque llegaron muy pronto
a España.
O sea que Velázquez conoce gente que se mueve cerca
del estilo de Caravaggio, además de conocer sus copias, suficiente para recibir
su influencia.
En Velázquez hay aspectos
suficientes para que esos caravaggistas sean de los que aprendió el realismo,
el tenebrismo, composiciones de medias figuras a una mesa, caracterización
social de los personajes (personajes de la calle, peregrinos…).
Técnicamente también
trabaja “alla prima”, como lo aprendió no se sabe, y no usaba dibujos
preparatorios. Su gran mérito es el realismo con que representa las cualidades
de las cosas.
Brown cree que la
influencia llega a través de los flamencos. Habla de que llegó una influencia
flamenca a través de estampas importadas por los mercaderes flamencos
establecidos en Sevilla (de uso en los talleres de los pintores, como el de
Pacheco). Se refiere a estampas de Jacob
Matham (1571 - 1631), que interpretarían pinturas de Peter Aertsen y Joachim Beukelaer, dos flamencos que han muerto
aproximadamente en 1575. Su pintura tiene características de ese momento y la
pintura de Velázquez no la sigue, diferencia de 45 años que es muy difícil que
casaran las fechas. Sucede también que las pinturas de los flamencos y las
estampas no son semejantes a lo que hace Velázquez, la coincidencia única es
que hay obras con una escena en primer plano y otra de fondo (esto solo sucede
en dos ocasiones con Velázquez “bodegón con Cristo en casa de Marta y María” y
“bodegón con Cristo y los discípulos de Emaús”). La opulencia y los distintos
trajes para la comida son otras diferencias de Velázquez con los flamencos.
Estos cuadros tienen una
tendencia propia para su época que no tiene que ver con el realismo de
Velázquez sino que tienen que ver más con la moral, ya que vemos críticas
explicitas sobre la gula y la lujuria. Es decir son estampas y críticas donde
prima la crítica de la lujuria y la gula antes que el realismo.
Pacheco pintó en 1616 para
el hospital de Caridad de Alcalá de Guadaira (no se conserva) un lienzo con dos
escenas, un martirio y una curación de san Sebastián. Puede ser que Velázquez
se inspirara en esta obra antes que en los flamencos o que el propio Pacheco
tuviera estampas flamencas en el taller y que Velázquez las conociera a través
de él.
Pieter
Aertsen (Ámsterdam,
1508-1575), pintor neerlandés
activo entre Amberes
y Ámsterdam. Conocido por su altura como Lange Pier (Pierre el largo),
se especializó en composiciones de bodegones.
Bodegón con la Huida a Egipto, cuadro de
Aertsen en la Universidad de Upsala (Suecia).
Escena de
posada, Museo Mayer van den Bergh, Amberes
Puesto de mercado con
hortalizas, Staatliche Museen de Berlín
Escena de mercado
Estampa de Matham
Mujer
en la cocina, al fondo Cristo con los discípulos de Emaus.
La
opinión de Valdovinos es que las estampas llegaron a Sevilla, las vio
Velázquez, y se inspiró para sus dos pinturas con tema cocina (primer término)
y escena evangélica al fondo. Brown generaliza. Además lo de la primera escena
delante y otra detrás ya lo había hecho Pacheco.
Martirio de San Sebastián 1616
Pintura
que se perdió en la Guerra Civil. La parte de atrás es idéntica a una estampa.
Aunque Velázquez vio esto la influencia fundamental es de las estampas
flamencas: de ellas toma la doble escena. Esto alcanza dos cuadros solo, no
vale para todos.
Estampa Mathanm, Al fondo el rico Epulón y Lázaro
La
primera escena, ya que es de cocina, la segunda escena tiene que ser un tema
relacionado: Marta y María (Marta cocina), Emaus se queda a comer y Epulón y el
banquete.
Solo
esto de las dos escenas: Velázquez pone el color, la luz, las distancias
espaciales nada tienen que ver con lo flamenco.
Vieja y chica
En
la pared cuadro / espejo/ ventana donde se ve la segunda escena. Esto no se ve
en las estampas. Aparte, las estampas están muy cargadas, opulencia y sus
figuras están bien vestidas aunque alguna con variación.
Los
flamencos hacen pinturas críticas morales contra la lujuria y gula
principalmente. En Velázquez esto no
aparece.
El
realismo de Velázquez es diferente al de los flamencos, que lo captan desde el
punto de vista de la alegoría y la crítica moral. El realismo de Velázquez
viene de Caravaggio y los suyos y sigue siendo la base de su obra.
La
composición son cuadros apaisados, y medias figuras, también muy típico en
Caravaggio, así como la representación de gente pobre y la técnica a la prima.
No se ha demostrado que Velázquez viese algún Caravaggio aunque sí que vio
seguramente alguna copia. También el duque de Alcalá tenía una copia de un
Caravaggio y Pacheco un libro en el que se hablaba de Caravaggio.
Los tres músicos
Galería
Nacional de Berlín. 88 x 11 cm. Entro en 1906.
En
el catalogo de la exposición de Londres se dijo que se hizo cuando estaba con
Pacheco, antes de la aprobación, según la ley, no se podían hacer obras antes
obras de la aprobación.
Contemplamos a tres
personajes populares, totalmente realistas y alejados de la idealización,
apiñados alrededor de una mesa sobre la que hay pan, vino y queso. Dos de los
tres músicos tocan instrumentos y cantan, mientras el tercero –el más joven-
sonríe al espectador y sostiene un vaso de vino en su mano izquierda. Las
expresiones de las caras están muy bien tratadas, y un fuerte haz de luz
procedente de la izquierda ilumina la escena, creando unos efectos de luz y
sombra muy comunes a otras imágenes pintadas por Velázquez. El bodegón de
primer término vuelve a llamarnos la atención en un primer golpe de vista, casi
más que las propias figuras.
Algunos
arrepentimientos en la figura central. Le interesa conseguir expresiones.
Realismo. No queda muy claro donde quedan los personajes, la disposición
espacial no es muy buena. Algunos dicen que las figuras quedan pasmadas. La
mano del niño es espléndida, la mano del que está tocando esta peor realizada.
Ciertas manchas para dar vida a las telas.
Sombras
del cuchillo y sobre la mesa.
La Fábula del
Greco, en sus varias versiones, ha sido recordada por Peter Cherry a propósito
de este lienzo de Velázquez por la presencia del mono, «animal vinculado al
vicio», que podría conducir a una interpretación de tipo moral, como las que se
podrían encontrar en otras pinturas de este género en las que personajes de
baja condición retratados de forma grotesca eran ridiculizados como espejos del
vicio. El propio Cherry, sin embargo, no encontrando evidencias de
moralización, apunta como más probable que la intención de estos cuadros «sólo
consistiera en ofrecer situaciones con un aire de júbilo báquico, apropiado al
ambiente de una taberna», a la vez que a los espectadores más acomodados podían
resultarles graciosos, por lo ridículo, de modo semejante a cómo podían
encontrar distraídas las aventuras de las novelas protagonizadas por pícaros de
clase social ínfima.9 Las conocidas críticas de Vicente
Carducho a los pintores de género, al margen de su posicionamiento en la
controversia sobre la imitación del natural, ponen de manifiesto que un hombre
culto de la época no encontraba intenciones aleccionadoras en tales pinturas,
caracterizadas precisamente por la ausencia de un «asunto», en lo que, en
último extremo, consistía la nobleza de la pintura, de la que carecían los bodegones
pintados «sin más ingenio, ni más assunto, de avérsele antojado al Pintor
retratar quatro pícaros descompuestos y dos mugercillas desaliñadas, en mengua
del mismo Arte, y poca reputación del Artífice».
Tampoco se hacen
evidentes las intenciones morales atendiendo a Francisco Pacheco, quien aludía
a este género de pinturas como puros objetos de entretenimiento, únicamente
destinados a provocar la risa. Pero la posición de Pacheco ante el bodegón,
como han observado Peter Cherry y Benito Navarrete Prieto entre otros, queda
matizada al tratar de los bodegones de su yerno, concebidos como medios a
través de los cuales obtenía «la verdadera imitación del natural». En tanto
ejercicios de estilo, sin sometimiento a las limitaciones que imponían los
géneros tradicionales, la búsqueda de la verdadera imitación del natural
llevaba aparejada en Velázquez una profunda investigación pictórica sobre los
modos de representación visual. Su carácter intelectual radicaría entonces no
en las interpretaciones alegóricas o los contenidos narrativos, sino en el modo
de abordar de forma empírica los problemas ópticos y perspectivos, las
calidades táctiles de la materia y la expresión psicológica del carácter y las
emociones. La desfiguración de la guitarra vista a través del vaso de vino
probaría el interés del joven Velázquez por esa clase de problemas de
naturaleza pictórica, que también pudieron atraer a sus primeros cultos
clientes, problemas de efectos ópticos que siguieron interesando al pintor en
fechas tardías al abordar, por ejemplo, el movimiento de la rueca en Las
hilanderas.
Peter
Cherry en sus tesis trata los bodegones que se hacen en el siglo XVII. Cuando
habla de los bodegones de Velázquez dice que el atractivo podía residir en la
representación científica de la realidad.
Esto
no existía, esto es lo que atrae a los que se interesan por Velázquez.
Algunos
dicen que es una alegoría de la pintura por el mono que imita pero lo pone por
puro capricho. Desde el punto de vista del color no hay pobreza, tonos madera,
colores en una gama austera como es lógico de bodegones, de lugares donde no
hay mucha riqueza.
“Almuerzo”
(Museo del Ermitage), hacia 1617.
Óleo sobre lienzo. 108 x
102cm. En su Arte de la Pintura Pacheco
El almuerzo pertenece a ese
género del bodegón, que en Velázquez es muy complejo al mezclar elementos de la
llamada naturaleza muerta con otros objetos inanimados, con figuras que se
revelan como profanas y que presentan personajes sacados generalmente de estratos
sociales bajos.
Este lienzo del Ermitage
introduce una composición que tuvo fortuna en su tiempo, conocida por numerosas
copias y que Velázquez mismo repitió casi de idéntica forma en otras variantes
del tema como El almuerzo del Museo de Budapest y Los tres músicos del Museo de
Berlín.
Una mesa, cubierta por un
mantel de lino blanco y limpio que forma dobleces y arrugas de gran belleza y
naturalismo, ocupa el primer plano de la composición, sentándose a su alrededor
tres figuras. En esta escena de San Petersburgo están reunidos un hombre mayor,
a la izquierda, otro joven, a la derecha y un muchacho, al fondo, que escancia
vino de una frasca de cristal, con un gesto alegre y despreocupado. Al fondo
cuelga lo que parece un gran cuello blanco de lienzo fino, una bolsa de cuero y
a la derecha, en la oscuridad, una espada cuyos destellos metálicos y la sombra
en el muro la hacen más evidente.
La comida es frugal. El
anciano come un nabo crudo; en un plato hay más alimentos cuya naturaleza es
difícil de discernir, pero que podrían ser también verduras, y sobre el mantel,
dos granadas. El gesto del hombre joven sentado a la derecha, que se dirige
inequívocamente al espectador, significaría en la gestualidad de la época,
tomada en la pintura de las actitudes de los actores de teatro en escena, collateraliter mostro, es decir “muestro
al que está a mi lado”. Indica efectivamente al espectador de la escena, a
quien sonríe con un gesto de complicidad, al muchacho que al fondo ríe
contento, alzando su brazo con la garrafiña del vino o del mosto. La luz
velazqueña, dirigida con intención para subrayar el significado de sus
composiciones, acentúa la mesa y la frugal comida, y también al joven de la
derecha, que da entrada a la escena.
La idea de un hombre de
edad, otro más joven y un niño, tiene una larga tradición en la pintura europea
desde el Renacimiento, relacionándose con las tres edades del hombre. Es
posible que Velázquez interpretara en clave naturalista este asunto de raíces
clásicas, teniendo en cuenta sobre todo el círculo de amistades humanistas y
literarias en las que se movía él mismo y, desde luego, su maestro Pacheco. La
escena, sin embargo, se ha querido ver siempre en relación con la novela
picaresca de la época.
El lienzo es, desde luego,
de los más tempranos del artista, entre 1616, cuando aún estaba en el taller de
Pacheco, y 1618, en que se fecha la
Vieja friendo huevos, el más elaborado y rico de los
bodegones velazqueños. Parece, sin embargo, correcto pensar que pudiera estar
hecho cuando ya había conseguido el artista su título de maestro, logrado en
1617. El muchacho del fondo parece el mismo modelo de joven que Velázquez
empleó también en Los tres músicos, del Museo de Berlín, obra indudablemente
menos elaborada, en la que el niño parece además más joven, y el de Vieja
friendo huevos, fechada en 1618, en que el muchacho, tal vez el mismo, parece
algo más mayor que en este cuadro del Ermitage.
“Almuerzo
de Budapest”
Óleo sobre lienzo, 96 x
112cm. Este almuerzo del museo de Budapest es una variante del lienzo del
Ermitage de san Petersburgo, en que se ha sustituido al muchacho del fondo por
una joven rubia, que recoge su pelo bajo una cofia y que sirve vino de una
jarra de barro.
La limpieza de la obra ha
revelado una técnica lisa y seca, como de copia, que estaba oculta bajo los
barnices amarillos, y que deja a esta versión en la duda de que sea o no un
original.
Es posible que estuviera
pintada por otro artista a partir de la composición del Ermitage, aquélla sin
duda de mucha mejor calidad.
La escena, sin embargo, tal
y como se plantea ahora, con la joven al fondo en lugar del muchacho, pierde su
posible significado alegórico, como las tres edades del hombre por ejemplo,
para adquirir un tono realista más evidente y sencillo, como pura escena de
bodegón, en el que comen dos hombres servidos por una moza de cántaro.
Otra significativa
diferencia es que ninguna de las figuras se dirige al espectador, como lo
hacían en “El almuerzo del Ermitage” o en “Los tres músicos de Berlín”, e
incluso en “la Vieja
friendo huevos”, y el autor de esta segunda obra tampoco ha conseguido
convincentemente que los tres personajes se relacionen unos con otros. Es en
realidad como un trío musical en que los músicos no logran tocar acordemente,
pues en el joven de la derecha, que parece dirigirse al más anciano, el pintor
no ha logrado que clave su mirada, como sería lógico, en su compañero de mesa,
enfrentado a él, sino que mira como en paralelo a su figura, aunque el anciano
le responde gestualmente, llevando su mano izquierda al pecho, sobre el
corazón, en un gesto característico y, por otra parte muy convencional, de
conversación.
Cabeza Rostro de
joven” (museo del Ermitage).
39
x 36 cm. San Petersburgo.
Cabeza de muchacho fue
pintada por Velázquez en Sevilla posiblemente como estudio en color para una
composición más compleja. Ingresó en el Museo del Hermitage en 1814, adquirida
en Ámsterdam para Alejandro I de Rusia con la atribución precisa a Velázquez,
aunque en catálogos posteriores del Museo pasó a considerarse de Francisco de
Zurbarán. Después de haber sido examinada por José López-Rey en 1959, quien
confirmó la hipótesis avanzada por Allende-Salazar, ha sido restituida a
Velázquez, quien habría pintado esta cabeza, «extraordinariamente bella», como
estudio para el personaje situado a la derecha en el Almuerzo de campesinos
de Budapest.
La radiografía
realizada en el Museo reveló bajo este rostro otro anterior, de frente, muy
semejante al del personaje situado en el centro de los Tres músicos,
aunque mirando hacia su derecha al contrario que en el lienzo de Berlín. Por la
razón que fuere, la tela, una vez descartada la pintura ya iniciada, se cortó y
uno de sus fragmentos fue aprovechado para este estudio. El retrato, un
profundo estudio psicológico del muchacho atento a las explicaciones que recibe
desde fuera del cuadro dando muestras de sorpresa o asombro ante lo que
escucha, es superior en este aspecto al joven en igual posición en el Almuerzo
de Budapest, y para algunos autores podría no tratarse de un estudio, sino del
fragmento de una composición mayor, por el completo acabado de su ejecución.
Expuesta
en la Academia de San Fernando porque fue prestada, Brown dice que posiblemente
es de Velázquez.
Curiosamente
en las últimas exposiciones no ha estado.
Está
hablando. Puede ser Velázquez o su hermano.
Triangulo
de luz en el cuello.
Pincelada
superpuesta en la ceja. Ilumina por detrás para
resaltar.
Pliegos
en el hombro, demasiado paralelos. Comprada en 1814 por Alejandro II.
“Vieja
friendo huevos” (Galería Nacional de Edimburgo), 1618.
Óleo sobre lienzo, 100
x 101cm. El cuadro aparece mencionado por primera vez junto con otros bodegones
de Velázquez en 1698 en el inventario de las pinturas de Nicolás de Omazur,
comerciante flamenco establecido en Sevilla y amigo de Murillo, donde se
describe como lienzo de una vara de alto sin marco con «una vieja friendo un
par de huebos (sic), y un muchacho con un melón en la mano».1
A comienzos del siglo XIX se encontraba ya en Inglaterra, en la colección de
John Woollett, subastada en Christie's de Londres el 8 de mayo de 1813. En 1883
Charles B. Curtis (Velázquez and Murillo: A descriptive and historical
catalogue) publicó el cuadro por primera vez como obra de Velázquez, una
atribución que fue unánimemente acogida por la crítica posterior. Tras pasar
por distintas colecciones británicas, en 1955 ingresó en el museo de Edimburgo.
Al procederse a su limpieza apareció en 1957 la fecha (16.8) en el ángulo
inferior derecho, la misma que lleva otra obra del pintor, Cristo en casa de
Marta de María, con la que comparte el modelo de la mujer anciana y algunos
de los objetos de bodegón en primer plano.
El cuadro pertenece al
género del bodegón, según lo entendía Francisco Pacheco, como escena de cocina
o de mesón con figuras a veces ridículas o, cuando menos, vulgares, pero
estimables «sí son pintados como mi yerno los pinta alzándose con esta parte
sin dexar lugar a otros», pues por esta vía «halló la verdadera imitación del
natural».
La escena se desarrolla
en el interior de una cocina poco profunda, iluminada con fuertes contrastes de
luz y sombra. La luz, dirigida desde la izquierda, ilumina por igual todo el
primer plano, destacando con la misma fuerza figuras y objetos sobre el fondo
oscuro de la pared, de la que cuelgan un cestillo de mimbre y unas alcuzas o
lámparas de aceite. Una anciana con toca blanca cocina en un anafe u hornillo
un par de huevos, que pueden verse en mitad del proceso de cocción flotando en
líquido dentro de una cazuela de barro gracias al punto de vista elevado de la
composición. Con una cuchara de madera en la mano derecha y un huevo que se
dispone a cascar contra el borde de la cazuela en la mano izquierda, la anciana
suspende la acción y alza la cabeza ante la llegada de un muchacho que avanza
con un melón de invierno bajo el brazo y un frasco de cristal. Delante de la
mujer y en primer término se disponen una serie de objetos vistos con el mismo
punto de vista elevado: una jarra de loza vidriada blanca junto a otra vidriada
de verde, un almirez con su mano, un plato de loza hondo con un cuchillo,
cebollas y guindillas. Apoyado en el anafe brilla un caldero de bronce.
Los objetos han sido
estudiados de forma individual, maravillosos en su singularidad pero mal
integrados en el conjunto. Ciertos problemas de perspectiva y alguna
incongruencia en las sombras que proyectan no impiden, sin embargo, apreciar la
sutileza en el tratamiento de sus texturas por el sabio manejo de la luz, que
es parcialmente absorbida por los cacharros cerámicos y se refleja en los
metálicos, casi alternamente dispuestos. El interés de Velázquez por los
efectos ópticos y su tratamiento pictórico se pone de manifiesto en los huevos
flotando en el líquido —aceite o agua— en los que «logra mostrar el proceso de
cambio por el cual la transparente clara del huevo crudo se va tornando opaca
al cuajarse», detalle que indica el interés del pintor en captar lo fugaz y
efímero, deteniendo el proceso en un momento concreto.
Pero más allá de la
atención prestada a estos objetos y a su percepción visual, Velázquez ha
ensayado una composición de cierta complejidad, en la que la luz juega un papel
determinante, conectando figuras y objetos en planos entrecruzados. La relación
entre los dos protagonistas del lienzo resulta, sin embargo, ambigua. Sus
miradas no se cruzan: el muchacho dirige la suya hacia el espectador mientras
la mirada de la anciana parece perderse en el infinito, creando con ello cierto
aire de misterio que ha hecho pensar que lo representado en el lienzo no sea
una simple escena de género.
Lejos de ser «figuras
ridículas» para provocar risa, como decía Pacheco a propósito de los
protagonistas de los bodegones más convencionales, anciana y joven están
tratados con severa dignidad. El escorzo de la cabeza del muchacho coincide con
el del adolescente que recibe la copa en El aguador de Sevilla,
adoptando un gesto reconcentrado, como transido por la importante
responsabilidad que desempeña en la cocina. El mismo muchacho no deja de
recordar al más joven de los Tres músicos, pero la incidencia de la luz,
más matizada, y la expresión seria le dotan de una dignidad y atractivo que no
tenía aquel. La repetición del modelo hace creíble, aunque no haya forma de
comprobarlo, que se trate del «aldeanillo aprendiz» que, según Pacheco,
Velázquez tenía cohechado para que le sirviese de modelo. El tipo humano de la
vieja, con su mirada perdida, es probablemente el mismo de la anciana que
aparece en Cristo en casa de Marta y María, en el que algunos críticos
han querido ver un retrato de la suegra del pintor.
Julián Gállego llamó la
atención sobre la quietud que el cuadro desprende, alejada del dinamismo de las
obras de Caravaggio, con el que algunos críticos lo han relacionado por el
tratamiento del claroscuro, «quietud desconcertante» que sólo encontraría
paralelo en algunos pintores nórdicos, como Louis Le Nain o Georges de La Tour.
Las acciones de los personajes —agitar la cuchara para que no se pegue la clara,
cascar el huevo, acercar la jarra de vino— han sido sorprendidas en un instante
y los actores de ellas han quedado inmovilizados, sin comunicación entre sí.
Jonathan Brown entiende por ello que Velázquez ha hecho de sus personajes
objetos y los ha tratado de igual modo que hace con estos, con distanciamiento
y objetividad.
Conforme a la
interpretación tradicional de los primeros bodegones de Velázquez, en los que
se apuntaban paralelismos con la novela picaresca, el cuadro se ha visto como
una ilustración de un pasaje del Guzmán de Alfarache, donde Mateo Alemán
presentaba a una vieja friendo huevos para un muchacho. Pero la «inquietante
atmósfera psicológica» del cuadro, según lo describe Jonathan Brown, y la
mirada perdida de la anciana, o la propia formación cultural del pintor en el
taller de Pacheco, han motivado la búsqueda de unas intenciones simbólicas con
las que Velázquez estaría dignificando el género del bodegón, desdeñado por los
teóricos precisamente por carecer de «asunto», como de forma más explícita hace
en Cristo en casa de Marta y María o en La mulata con la cena de
Emaús de Dublín, verdaderos «bodegones a lo divino».
En esta dirección
Julián Gállego sugirió que el cuadro pudiera ser interpretado como una
representación del sentido del gusto, y aunque él mismo se decía no convencido
con esa explicación, Fernando Marías ha profundizado de forma original en la
relación con los sentidos corporales, que encuentra aludidos en otros
bodegones, en los que «las referencias literarias —por ejemplo con respecto a
la novela picaresca— brillan por su ausencia». El repertorio de objetos
magistralmente descritos por Velázquez en sus varios colores y brillos, con los
que se hacen reconocibles las diferentes texturas y calidades táctiles, pueden
ser reconocidos por el espectador, como también por el muchacho que con la
mirada llama su atención, mediante el sentido de la vista, en tanto la anciana,
con la mirada perdida, «con expresión de ciega» según Gállego, parece tantear
con la cuchara la distancia a la cazuela. En la vieja, acaso ciega, Velázquez
parece reflexionar sobre las dos formas de conocimiento de una misma realidad,
la proporcionada por el sentido de la vista y la que proporciona el tacto.
Una interpretación
distinta ofrece Manuela Mena, para quien no sería casual la semejanza entre
esta anciana y la dueña que aparece en Cristo en casa de Marta y María.
De la mirada de la anciana, que «roza» al niño pero no se fija en él, «se
desprende una extraña sugerencia de sabiduría y de experiencia». Las alcuzas
que cuelgan de la pared del fondo, símbolo barroco de la Vigilancia,
completarían el significado de esa mirada, inteligente y no ciega, capaz de ver
desde la experiencia el pasado y el futuro.
“Escena
de cocina con Cristo en Emaús” (Dublín), hacia 1617/18.
Óleo sobre lienzo. 55 x
118cm. Se ha venido considerando este lienzo como uno de los más tempranos de
Velázquez, en torno a 1617, y anterior al de similar composición con Cristo en
casa de Marta y María. Se considera réplica autógrafa de éste el lienzo de La
mulata del museo de Chicago, en el que falta la ventana con la escena sagrada.
No es posible saber hasta qué punto nos encontramos aquí ante la composición
original o cuánto ha sido ésta alterada por el tiempo y los cambios, pues en
1933, cuando se restauró, fue levantado un repinte antiguo que cubría por
completo la ventana del ángulo izquierdo con la escena de Cristo y los
discípulos de Emaús, oculta hasta entonces.
Por otro lado, el lienzo ha
sido recortado en ambos lados, sobre todo en el lado izquierdo, por la falta de
uno de los dos discípulos presentes en la cena de Emaús, el que estaba sentado
a la izquierda de Jesucristo, que ha desaparecido por completo y con ello todo
ese lateral izquierdo hasta su parte baja. Viene esto a propósito de la
descripción que hace Palomino de una pintura del joven Velázquez en su museo
Pictórico: Otra, donde se ve un tablero
que sirve de mesa, con su anafe (hornillo) y encima una olla hirviendo y tapada
con una escudilla, que se ve la lumbre, las llamas y centellas vivamente, un
perolillo estañado, una alcarraza, unos platos y escudillas, un jarro vidriado,
un almirez con su mano y una cabeza de ajos junto a él, y en el muro se divisa
colgada una esportilla con un trapo y otras baratijas; y por guarda de esto un
muchacho con una jarra en la mano y en la cabeza una escofieta, con que
representa con su villanisimo traje un sujeto muy ridículo y gracioso.
La descripción de Palomino,
que habla además de un fogón con lumbre y una olla, no cita la ventana con la
cena de Jesucristo, habiéndose pensado que pudiera describir el cuadro de
Chicago, aunque éste tampoco se ajustaba a las palabras de Palomino. En el
tiempo en que éste lo vio, sin embargo, alrededor de 1700, la escena evangélica
podía haber sido ya ocultada. En este sentido, la existencia de una réplica o
copia muy temprana, sin la escena de Cristo al fondo, como es la versión de
Chicago, podría indicar que la trasformación de la obra de Dublín sucediera muy
pronto, poco después de haber sido pintada por Velázquez. La ausencia del fogón
y la lumbre aquí, así como el que Palomino describiera a la sirvienta como un
muchacho, pueden significar que se estuviera refiriendo a otra obra hoy
perdida, aunque algunos historiadores han visto a la joven rasgos mulatos como
los de un muchacho.
La mirada de la mulata, que
se dirige hacia la izquierda, hacia un punto ahora fuera de la composición, y
la acción de su mano izquierda sosteniendo la jarra, podrían indicar que en un
principio, si el fogón y la olla hubieran estado justamente en el ángulo
inferior izquierdo de la escena, la joven se estuviera preparando para verter
el líquido de la jarra en el guiso. Ahora se la ha visto como ensimismada y
pensativa, consciente del milagro que está sucediendo a sus espaldas: la cena
de Emaús, en la que Cristo se aparece a dos jóvenes discípulos después de su
muerte y resurrección, repartiéndoles el pan como la comunión, se refería
precisamente a la presencia de Jesucristo en la gente común, del pueblo, que
creyeron en él por su sola presencia divina: y sus ojos se abrieron y le conocieron. Como aquí la joven mulata,
posiblemente una esclava de las muchas que aún a principios del siglo XVII
había en Sevilla, una persona de los estratos más bajos de la sociedad, ha la
que va dirigido el mensaje evangélico de la escena del fondo.
“Cristo en
casa de Marta y María” (Galería Nacional de Londres), 1618.
Óleo sobre lienzo. 60 x
103cm. Es la obra más elaborada y pensada de este tipo de composiciones, como
la de la escena de cocina con Cristo en Emaús, en las que Velázquez aúna la
idea del bodegón con una escena religiosa de profundo valor moral y ejemplar.
Los antecedentes de este
tipo de pinturas, podrían ser las estampas flamencas de Matham, recreaciones de
las pinturas de Aertsen y Beuckelaer.
Esta escena se remite a un
hecho narrado en el evangelio de san Lucas (X, 38-42), no se ha identificado en
ninguno de los grabados conocidos y se puede pensar que fuera tal vez invención
del propio Velázquez.
La composición se establece
en dos planos, el primero, con la cocina o bodegón y el segundo, donde sucede
el hecho religioso, visto a través de una ventana que une las dos estancias de
la casa dejando ver la habitación del fondo y lo que en ella sucede.
Plantea Velázquez por tanto
un tipo de espacio similar al que habían utilizado los maestros flamencos y
algunos venecianos del siglo XVI, como Bassano, y que había podido estudiar
también en una obra de Pacheco, san Sebastián atendido por santa Irene, del
Hospital de la Caridad
de Alcalá de Guadaira (destruido en la Guerra
Civil
Aquí Cristo está sentado en
un importante sillón de madera; María, en el suelo, según la costumbre española
del estrado de las damas, escucha. Tras ella, en pie, una mujer de edad, con
tocas, que ha sido identificada por los historiadores como Marta, conversa con
Jesucristo, exponiéndole sus quejas, que ese refieren al trabajo excesivo que
debe hacer en la casa, puesto que su hermana María se ha dedicado a la oración.
La controversia entre vida
activa y vida contemplativa estuvo sin duda presente en la realización de esta
extraordinaria composición, cuyo tema se decanta por la segunda de las
opciones: la vida contemplativa.
Si el lienzo se lee
comenzando por el primer plano, en el que las figuras se dirigen al espectador
y como el más cargado de importancia y significados, la dueña, anciana llena de
sabiduría, señala inequívocamente a la joven sirvienta, trabajadora entre sus
cacharros, cuyo gesto enfurruñado y adusto, dirigido también al espectador,
revela su profunda frustración. Ambas parecen haber entendido que sólo el
trabajo no es suficiente si no va acompañado de la oración. Las ideas de una
santa contemporánea, canonizada precisamente en 1622, santa Teresa, con su También Dios anda entre los pucheros, se
completaban en su propia vida con sus oraciones y su misticismo reconocido,
señalando el verdadero camino de perfección: el trabajo unido a la
contemplación y la oración. La palabra del Evangelio se proyecta aquí desde el
fondo: Pocas cosas son necesarias y María
ha escogido la mejor parte, está diciendo Jesucristo en ese momento a las
dos hermanas.
Dos jóvenes a la mesa
65
x 104 cm. Museo Wellington, Londres. Cuando la guerra de la independencia, el
general Wellington se hizo con ellas, avisó a Femando VII de esto y le dijo que
se quedará con ella. También se quedo con El aguador. Tenencia a considerar
esta última respecto a los bodegones. Clasificada en la exposición de Londres
entre 1618 y 1620, más hacia el 20.
Es
posible que la tuviera el duque de Alcalá, único cliente en vida de Velázquez.
Perteneció al marqués de la Ensenada.
Carlos
III adquirió la colección del marqués en 1768 hasta que los franceses se
apropiaron de ella.
Palomino
cita una pintura donde hay dos pobres comiendo en una mesita con jarros, pan, y
naranja con diligencia extraña. Wellington pensó que perteneció a Caravaggio.
Es
una obra que no se ha entendido. Carl Justi decía que parecía un personaje que
estaba durmiendo la siesta.
El
colorido de la figura derecha está en línea con San Pedro arrepentido, con el
Santo Tomás. Todo en una misma línea cromática con tonos ocres, madera.
Resplandor en la figura principal para dar volumen. Los objetos están colocados
en planos sucesivos, las dos figuras están colocados de manera representativa en estos momentos.
Coloca
el paño para indicarnos que hay un nuevo tablero. Personaje que esta bebiendo,
de espaldas, el otro personaje queda al otro lado, esto va en consecuencia con
la colocación de los objetos en diferentes planos.
1. Tema religioso
“San
Juan Evangelista en Patmos” (Galería nacional de Londres), 1617.
Hace
pareja con la Inmaculada Concepción. Adquiridos en 1974 por Londres, salieron
de España en 1809 – 1810. No se sabe con exactitud para donde fueron
realizados.
En
1800 cuando Cean Bermúdez escribió su diccionario, publicado en esta fecha, vio
estos cuadros en la sala Capitular del Convento de Carmelitas Calzadas.
En
1809 el deán de la catedral compró estos cuadros, este mismo año lo vendió a
Frede, diplomático inglés.
Durante
el siglo XIX y XX hasta que fueron comprados por la National Gallery de
Londres. Cean Bermúdez dice que fueron encargados por los Carmelitas Calzados.
No
es de gran tamaño, 1, 35 x 1. El prior del convento se llamaba Fray Juan Félix
Girón, amigo de Jáuregui y Francisco de Rioja que son el camino por el cual el
encargo llega a Velázquez, porque eran amigos de Pacheco.
Velázquez representa a
Juan el Evangelista en la isla de Patmos donde, como cuenta Francisco Pacheco,
«tuvo admirables ilustraciones y revelaciones y escribió el Apcolapsi». Aparece
sentado, con el libro en el que escribe el contenido de la revelación sobre las
rodillas. Al pie otros dos libros cerrados aluden probablemente al evangelio y
a las tres epístolas que escribió. Arriba y a la izquierda aparece el contenido
de la visión que tiene suspendido al santo, tomado del Apocalipsis (12, 1-4) e
interpretado como figura de la Inmaculada Concepción, cuya controvertida
definición dogmática tenía en Sevilla ardientes defensores: «Una gran señal
apareció en el cielo: una mujer revestida del sol, con la luna bajo sus pies y
una corona de doce estrellas sobre la cabeza (...) Otra señal apareció en el
cielo: un dragón color de fuego, con siete cabezas y diez cuernos (...) se puso
delante de la mujer en trance de dar a luz». En su dibujo Velázquez sigue
modelos iconográficos conocidos: un grabado de Jan Sadeler, a partir de un
cuadro de Martín de Vos para el esquema general y la figura del dragón, y otro
de Juan de Jáuregui publicado en el libro de Luis del Alcázar Vestigatio
arcani sensu Apocalypsi (Amberes, 1614), para la imagen de la Virgen.
También para la figura de San Juan se han indicado influencias, aunque más
remotas e interpretadas a la manera naturalista, del grabado de Durero del
mismo tema al que Pacheco reprocha haber pintado a san Juan mozo, como también
hace Velázquez, pues en el momento de escribir el Apocalipsis era un anciano de
noventa años. Al hacerlo así, sin embargo, Velázquez podría estar trasladando
al lienzo otro de los consejos iconográficos de su maestro, donde recomendaba
pintarlo «mancebo, por su perpetua virginidad y para proponer a los tales un
dechado de pureza, aficionándolos a consagrar a Cristo la flor de su juventud».
En la cabeza del santo
se observa un estudio del natural, tratándose probablemente del mismo modelo
que utilizó en el estudio de una cabeza de perfil del Museo del Hermitage. La
luz es también la propia de las corrientes naturalistas. Procedente de un punto
focal situado fuera del cuadro se refleja intensamente en las ropas blancas y
destaca con fuertes sombras las facciones duras del joven apóstol. El efecto
volumétrico creado de ese modo, y el interés manifestado por las texturas de
los materiales, como ha señalado Fernando Marías, alejan a Velázquez de su
maestro ya en estas obras primerizas.
En semipenumbra queda
el águila, cuya presencia apenas se llega a advertir gracias a la mayor
iluminación de una pezuña y a algunas pinceladas blancas que reflejan la luz en
la cabeza y el pico, mimetizado el plumaje con el fondo terroso del paisaje. A
la derecha del tronco del árbol, el celaje se enturbia con pinceladas casuales,
como acostumbró a hacer Velázquez, destinadas a limpiar el pincel. El
controlado estudio de la luz en la figura de San Juan, y el rudo aspecto de su
figura, hace por otra parte que resalte más el carácter sobrenatural de la
visión, envuelta en un aura de luz difusa. Lo reducido de la visión, a
diferencia de lo que se encuentra en los grabados que le sirvieron de modelo,
se explica por su colocación al lado del cuadro de la Inmaculada Concepción,
en el que la visión de la mujer apocalíptica cobra forma como la Virgen
madre de Dios concebida sin pecado, subrayando así el origen literario de esta
iconografía mariana, como la materialización de una visión conocida a través de
las palabras escritas por san Juan.
Esta
descalzo, algo que era considerado improcedente.
Se
ha propuesto por muchos que fuera un autorretrato. El rostro es muy real.
Según
Valdovinos es su hermano Juan.
Si
fuera Velázquez miraría de frente. No consta si el santo de su hermano era San
Juan Evangelista o Bautista.
Dado
que fue bautizado cerca del día de San Juan Evangelista, podría ser
efectivamente su hermano.
Se
ven los libros. Encuadernación como si fueran libros antiguos. La cinta del
libro que tiene en las manos es muy real. Naturalidad de la caída del manto.
“Inmaculada
Concepción” (Galería nacional de Londres), 1617.
Hasta
1854 la iglesia con Pío IX la Inmaculada Concepción era considerada dogma de
fe. En el siglo XVII varios papas abogan por la Inmaculada y se refleja en el
arte.
En
1617 se realiza una bula papal por parte del papa Borghese a favor de la
Inmaculada: quizá estas pinturas están en relación con la bula. Inmaculada Concepción de María quiere decir
que María fue concebida sin pecado original, en el seno de su madre Santa Ana y
la inmaculada concepción se refiere a eso.
Cuando
se hace referencia a la virginidad de María suele ser en anunciaciones. María
es virgen, antes, durante y tras el
parto.
La cuestión inmaculista
era en Sevilla objeto de vivo debate, con amplia participación popular volcada
en general en defensa de la definición dogmática. La controversia estalló en
1613 cuando el dominico fray Domingo de Molina, prior del convento de Regina
Angelorum negó la concepción inmaculada desde el púlpito, afirmando que María
«fue concebida como vos y como yo y como Martín Lutero». Entre los fervorosos
defensores de la Inmaculada estuvo Francisco Pacheco, bien relacionado con los
jesuitas Luis del Alcázar y Juan de Pineda, implicados en su defensa. Al calor
de la controversia los pintores recibieron numerosos encargos, siendo por tal
motivo la pintura de la Inmaculada uno de los asuntos más repetidos.
Aunque Francisco
Pacheco en El arte de la pintura aconsejaba pintar a la Inmaculada Concepción
con túnica blanca y manto azul, tal como se apareció a la portuguesa Beatriz de
Silva, Velázquez empleó la túnica rojo-púrpura del mismo modo que
acostumbraba a hacerlo el propio Pacheco en sus diversas aproximaciones al tema
(Inmaculada Concepción con Miguel Cid, Catedral de Sevilla; Inmaculada
concepción con la Trinidad, Sevilla, iglesia de San Lorenzo, etc.). Este
era también el modo más extendido en Sevilla en las primeras décadas del siglo
XVII, como se observa también en la Inmaculada de Juan de Roelas del
Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
Velázquez sigue los
esquemas compositivos empleados por Pacheco igualmente en la silueta en
contrapposto de la Virgen, la luna traslúcida a los pies y la integración de
los símbolos de las Letanías lauretanas en el paisaje (nave, torre, fuente,
cedro), aun a costa de faltar a la verosimilitud en un grado mayor del que
acostumbraba su maestro y suegro, a quien gustaba integrar la Torre del Oro o
la Giralda en los suyos. Otras sugerencias expuestas por Pacheco en las Adiciones
a su tratado, compuestas a partir de 1634 pero recogiendo indudablemente su
práctica artística y los conocimientos adquiridos a lo largo de un largo
periodo, han sido respetadas por Velázquez:
Hase
de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad,
de doce a trece años, hermosísima, lindos y graves ojos, nariz y boca
perfectísima y rosadas mexillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de
oro; en fin, cuanto fuere posible al humano pincel. (...) Vestida del sol, un
sol ovado de ocre y blanco, que cerque toda la imagen, unido dulcemente con el
cielo; coronada de estrellas; doce estrellas compartidas en un círculo claro
entre resplandores, sirviendo de punto la sagrada frente; (...) debaxo de los pies,
la luna que, aunque es un globo sólido, tomo licencia para hacello claro,
transparente sobre los pies; por lo alto, más clara y visible la media luna con
las puntas abaxo.
Explicaba luego Pacheco
esta elección de las puntas hacia abajo, contra la costumbre, de acuerdo con
las indicaciones del padre Luis del Alcázar, por razones de veracidad
astronómica, dada la posición del sol, por convenir así mejor para iluminar a
la mujer que sobre ella está y porque, siendo la luna un cuerpo sólido, la
figura ha de quedar asentada en la parte de fuera. La luna de Velázquez es, sin
embargo, más que un creciente lunar un sólido cristalino a través del que se
observa el paisaje. Velázquez prescinde de la serpiente, figura del demonio,
que Pacheco dice pintar siempre con aprensión, dispuesto a dejarla fuera del
asunto. Pero rompe con su maestro y de una forma radical en el modelo elegido
para representar a la Virgen, que toma del natural sin dejar de ser, a su
manera, una bella y recatada doncella.
La apariencia de
retrato, bien distinto de los idealizados rostros de Pacheco, ha llevado a
diversas especulaciones acerca de la identidad de la retratada, buscándose a
menudo al modelo dentro del entorno familiar.
“San
Pedro arrepentido o lágrimas de san Pedro” (colección particular), 1617/19.
Considerado
cuadro de Velázquez hace ocho años pero hay diversas opiniones sobre ello.
Colección particular. El profesor Pérez Sánchez la dio a conocer en 1999.
Ha
estado en exposiciones en Sevilla, en Bilbao, en Roma. En la exposición de
2005-2006 en Sevilla se presentaron copias de este cuadro.
Tema
que procede del evangelio, negó a Cristo tres veces, canto el gallo y Pedro
lloró.
Se
pinta a raíz del Concilio de Trento. Salió a subasta en 2004, se pedían ocho
millones de euros y nadie lo pago. Relacionado con el sacrificio de la
penitencia. Representado en numerosas ocasiones.
Existen
otros dos modelos que representan este tema estos mismos años. Antes de ser
presentado, las copias habían sido atribuidas a Zurbarán o Herrera el Viejo.
En
el inventario de 1784 del conde de Dávila se habla de un san Pedro de su primer
estilo de Velázquez, no se sabe si refiere exactamente a este. Hermandad
sacerdotal de San Pedro en Sevilla a la cual perteneció Jáuregui. Mismas
dimensiones que las anteriores. 1,32 x 99, esto quiere decir que hay medidas
estándar. No es un cuadro de altar. Puede ser posterior a las dos anteriores.
Cuando
se hicieron los estudios técnicos en el museo del prado los resultados eran
similares a los que se conocían de Velázquez. Caravaggio pinta directamente
sobre el lienzo, no hacía dibujos previos. Velázquez tampoco lo hacía.
En
algunos cuadros hacia señales con el mango del pincel.
Al
pintar directamente el pintor muchas veces modifica cosas por lo que surgen los
arrepentimientos.
En
cambio el que está creando la obra con dibujo previo puede modificar. Hay
arrepentimientos muy especialmente en la espalda.
El
resplandor de la espalda es una manera de Velázquez para resaltar. La calidad
es muy alta. Se inspiraba en obras tenebristas por lo que la luz viene de la
izquierda, ilumina al santo y por el otro lado hay sombras. Iluminación lateral
muy potente. Esto no sucede en Pacheco. Calvo, con barba corta, blanquecina.
Mirada triste hacia el cielo. Velázquez coloca las llaves en el suelo.
Determinada
manera de realizar los pliegues que se repite en esta obra. Es característico
de esta etapa sevillana.
Colorido
azul y amarillo ocre, eran los colores recomendados por Pacheco para el San
Pedro. Esta sobre una especie de roca, muy cerrado.
Abre
un paisaje al fondo, es convencional.
Figura
realista.
Tiene
las manos apoyadas sobre las rodillas.
El
que San Pedro este así no es un invento de Velázquez, Caravaggio ya coloca a
los santos como hombres. Figura real que cruza las piernas y los brazos sin
problemas.
Tiene
puntos blancos en los ojos, esto apenas lo hacía Velázquez en Sevilla.
Pliegues
un poco escultóricos. Carácter volumétrico, sentido escultórico.
Pincelada
bastante plana. La disposición de la barba es más suelta.
Copia
que pertenece a la Hermandad de Panaderos de Sevilla, esta obra llego a la
Hermandad en el siglo XX. Se ha dicho que podría pertenecer a su hermano Juan.
“San
Pablo” (museo nacional de Cataluña), 1620.
Museo
de Arte Nacional de Cataluña, Barcelona. Ha estado recientemente en el Museo
del Prado con la exposición de las Fábulas. 99 x 78.
Comprado
en 1944. Don Antonio Ponz, secretario de la Real Academia de San Fernando en la
época de Carlos III, a finales del siglo XVIII, escribió un libro sobre su
recorrido por España, en el tomo 8 en 1788, cuando habla de las Cartujas de Sevilla
dice que ha visto un Cristo Salvador de Murillo y varios apóstoles, que si son
de Velázquez como quieren allí tienen que ser de primera época. En 1786 un
convento de San Hermenegildo habla de dos cuadros de tres palmos de alto y dos
de ancho, representa cada uno un apóstol. Los palmos hablan de que es menor. En
un inventario de 1838 se habla de un San Pedro y San Juan con medidas bastante
próximas, pero no son confundibles, ni con este San Pablo ni con Santo Tomás.
Tiene
el libro, San Pablo escribió muchas epístolas, suele aparecer con la espada
pero en este caso no sucede.
En
1960 en el centenario hubo una exposición en el Casón del Buen Retiro. Hubo
autores que sacaron el tema de los apóstoles.
En
los últimos años nadie ha hablado de otros apóstoles, aparte de San Juan, San
Pablo, San Pedro y Santo Tomás. Pacheco en 1611 viaja a Toledo para ver al
Greco, quedó espantado. Pacheco cuenta que el Greco tenía en pequeño tamaño
todas sus obras. Hay gente que piensa que Velázquez viajo con Pacheco, Valdovinos
no piensa que fuera así.
Velázquez
sabe representar la realidad extraordinaria pero hay otras cosas que tiene que
ir aprendiendo.
El santo aparece
representado casi de frente al espectador, sentado y de tres cuartos, envuelto
en un amplio manto de tonos verdosos que cubre una túnica roja y en el que
destacan los profundos pliegues con los que se capta la pesada textura de la
tela. El tratamiento de la materia, el tono terroso y la iluminación dirigida
junto con la fuerte caracterización del rostro dan prueba del grado de
naturalismo alcanzado por el pintor en esta época temprana, lo que ha llevado a
ponerlo en relación con otras series de apóstoles y de filósofos de José de
Ribera. Sin embargo su ejecución es muy desigual e insegura en la representación
corporal, de forma que la cabeza del natural y el pesado paño se
asientan sobre unas piernas sin volumen.4 Para el rostro, estudiado del
natural, se han señalado semejanzas con personajes representados en otros
cuadros del pintor, como El almuerzo o la citada Cabeza de apóstol,
pero también fuentes grabadas, como una estampa de Werner van den Valckert que
representa a Platón y un grabado de San Pablo de G. Gauw sobre una
composición de Jacob Matham para la disposición general.
La identificación del
personaje sólo es posible por la inscripción «S.PAVLVS» que aparece en la parte
superior, con una grafía semejante a la inscripción del Santo Tomás, lo
que hace creíble que ambos cuadros formasen alguna vez serie, aunque pudieran
ser inscripciones añadidas en fecha posterior. Velázquez se ha apartado de la
tradicional iconografía de san Pablo, una de las más codificadas del arte
cristiano, prescindiendo de la espada que lo distingue, sustituida por el libro
semioculto bajo la capa, en alusión a sus Epístolas, pero que en tanto
que atributo es común a otros apóstoles. También se apartó de la iconografía
tradicional en lo que se refiere a la fisonomía del santo, que lo imaginaba
calvo y con barba negra y puntiaguda, para acercarse a las indicaciones de su
maestro Francisco Pacheco, tal como las recogía en El arte de la pintura:
Diximos
arriba que, conforme a la pintura de San Lucas, no fue calvo San Pedro, lo
mismo decimos de San Pablo, sino antes, en la frente se muestra el cabello
partido a lo nazareno y negro él y la barba.
Personaje
real. Mirada cierta.
Resplandece
por detrás para dar volumen a la cabeza, colores ocres, marrones, colores
tostados para representar la realidad. Los dedos que agarran el libro están
paralelos.
Parece
que está sentado pero no está claro.
No
se sabe donde tiene uno de los brazos.
Estampa
de Gauw del que dicen que Velázquez se pudo fijar.
Otra
estampa de 1620 de Platón dicen que pudo servir de modelo. Hay personas que
buscan estampas y dicen que Velázquez las utilizo como modelos, esto no es
cierto.
“Santo Tomás” (Orleáns), 1620.
Museo de Orleáns, Francia. 94 x 73. En la
exposición de Londres se dieron otras medidas. Aparece el nombre de Tomás. En
1843 ya está en Orleáns.
Es
bastante que saliera con los franceses. En 1920 Longhi dijo que pertenecía a
Velázquez.
El santo aparece de
riguroso perfil, lo que dificulta la posibilidad apuntada de que hubiese
formado serie con el San Pablo de Barcelona en posición casi frontal,
envuelto en un pesado manto castaño anaranjado surcado por profundos pliegues. Julián
Gállego destacó la calidad de las manos, estudiadas del natural, con las que
sujeta en la derecha un libro abierto encuadernado en pergamino y en la
izquierda una pica o lanza que lleva al hombro. El modelo es el mismo del San
Juan en Patmos y quizá el del estudio de Cabeza de perfil del Museo
del Hermitage que aparece en los almuerzos de San Petersburgo y
Budapest: joven, con barba incipiente y pómulos marcados, si acaso más
consumido aquí para subrayar el carácter ascético. La iluminación intensa, dirigida
desde la izquierda, ha llevado a que se recuerde con frecuencia a propósito de
este cuadro el naturalismo caravaggista y su sistema de iluminación tenebrista.
Su identificación como
el apóstol santo Tomás, habitualmente representado con una escuadra, es posible
además de por la inscripción que lleva en la parte superior («S. TOMAS.»), por
la pica, atributo no infrecuente y del que se vale también El Greco en alguno
de sus apostolados, ya sea la lanza de Longinos, evocando de este modo sus
dudas sobre la Resurrección de Jesús resueltas al meter su mano en el costado
de Cristo, o el atributo de su martirio, pues según san Isidoro murió
alanceado.
Tiene
la boca abierta, mirada profunda, inquisitiva.
Aparece
con una lanza, uno de sus atributos. Aparece con un libro pero no escribió
aunque se le atribuye un apócrifo pero eso Velázquez no tenía que saberlo.
La
lanza rompe la horizontalidad del santo.
Tono
amarillo igual que San Pedro.
Junta
los dedos en paralelo.
Ilumina
detrás de la cabeza.
Figuras
de verdad.
La
zona del libro es demasiado uniforme, es muy plana. Paños típicos. Triangulo de
luces en el cuello, característico que lo trata así.
Cabeza de apóstol 1620
El lienzo, perteneciente a
la colección del marqués de Casa Torres, luego de la condesa de Saltes y en la
actualidad propiedad de una colección privada madrileña, es un fragmento de una
composición más amplia, pero no mucho más. Se trata de un óleo sobre tela que
mide 38 x 29 cm., y está datado hacia 1619-20. El primero que lo identificó
como una obra juvenil de Velázquez fue Mayer, en un libro de 1936, al relacionarlo
con el "San Pablo" del Museo Nacional de Arte de Cataluña. Este
investigador del arte español y de la obra velazqueña señaló entonces, en su
«Catálogo razonado de pinturas y dibujos de Velázquez», que había un gran
parecido en la cabeza del modelo con la plasmada en el "San Pablo".
Esto indujo a pensar que este lienzo era otra posible representación del
apóstol de los gentiles.
Esta tesis la corroboraron,
entre otros, los investigadores de la obra velazqueña López Rey, Bardi y Brown.
Sin embargo, para otros investigadores el representado es San Pedro. No
obstante, la mayor parte de los estudiosos han renunciado a su identificación,
y se han limitado en su gran mayoría a señalar que esta "Cabeza de
apóstol", junto con el "San Pablo", del Museo de Barcelona, y el
"San Tomás", del Museo de Bellas Artes de Orlèans, podrían formar
parte de un conjunto dedicado a los apóstoles, del cual faltan en la actualidad
algunos retratos.
Como se puede apreciar, en
el cuadro predominan los tonos sombríos y un tanto tenebrosos. Quizá el pintor
quisiera en su momento dotar a su obra de cierto aura de misterio y oscuridad,
y parece ser que ese halo se ha trasplantado a la peculiar vida terrenal que ha
llevado esta “Cabeza de apóstol”
La limpieza que se hizo
al salir a la venta en 2003 permitió comprobar, no obstante, que su estado de
conservación, salvado el problema del recorte sufrido en fecha indeterminada,
es bueno, con sólo alguna leve pérdida en las veladuras. El pintor se valió de
una preparación de color pardo oscuro, típica de la producción sevillana del
joven Velázquez, y el modelado seco del rostro, con algunos toques de luz sobre
la piel, en contraste con el tratamiento fluido de la barba blanca, es
semejante al empleado en algunas otras pinturas de la misma época. Esa
semejanza es particularmente estrecha con el San Pablo de Barcelona,
cuyo modelo parece repetir aunque en posición invertida. Tras ser adquirido por
el Museo del Prado figuró en la exposición Fábulas de Velázquez (2007,
nº 5), reafirmándose la autoría velazqueña por la calidad de la pintura, «de
ejecución muy segura, en la que con una gran economía de tonos cromáticos su
autor ha conseguido transmitir muy eficazmente una sensación de vida y
energía».6
Para el modelo de la cabeza se apuntan ciertas semejanzas con un grabado de
Werner van den Valckert –según Benito Navarrete- en el que se representa a
Platón.
En
el 2004 pedían 2.400.000 euros, se ha comprado por el Estado en 2006 más
barato, por un millón de euros.
Adoración de los Reyes Magos, 1619
Última
obra religiosa que conocemos. 204 x 126,5 cm. Museo del Prado. Cuadro más
grande entre los religiosos.
En
1764 Juan de Espinal hizo una relación de obras interesantes en Sevilla, se lo
había encargado Ponz. Cuando habla del noviciado jesuita San Luis le habla de
una Adoración de Reyes de dimensiones grandes de Velázquez. Los jesuitas fueron
expulsados en 1766. El cuadro paso a Francisco de Brunas, se lo ofreció a
Femando VII, no se sabe por cuanto. Se mando al Escorial.
Desde
1818, cuando se inauguro el Museo del Prado esta en este. Se supone que si el cuadro estaba en el noviciado al final lo
hubieran tenido desde un principio.
El
confesor de Pacheco, Zamora era jesuita. En 1610 se realizo el noviciado para
los jesuitas por una donación de una señora. Realizado en 1619, la fecha
aparece debajo de la Virgen.
Se
acepta que se realizo para el noviciado Juan de la Sal, tío de Juan de
Jáuregui, obispo jesuita y pudo encargarlo él. Muere en 1630 y a su muerte no
hay cuadros de Velázquez.
En
Sevilla no es fácil que Velázquez recibiera encargos por el mismo sino vía
Pacheco. Era muy conocido en Sevilla, reconocido como pintor.
Tuvo
que ser Pacheco quien diera paso a Velázquez. Cuadro con más figuras que pinta
en Sevilla. Usa el mantelillo veneciano.
Arrepentimientos.
Hay
dos arcos pero inicialmente Velázquez solo puso un arco con más paisaje, no se
sabe porque coloco el segundo. La estrella está en la esquina superior
izquierda. Realismo. No hay nada seguro.
Un foco de luz ilumina desde el lado
izquierdo el cuerpo del niño Jesús oscureciendo el resto del cuadro, tanto que
el fondo se aprecia con dificultad, incluso es complicado identificar el rostro
del rey Baltasar. Velázquez se basa en personajes populares, tanto que hay
quien afirma que los representados en el cuadro son miembros de su familia, así
la Virgen sería su esposa Juana Pacheco, el Niño Jesús en realidad sería una
niña, la propia hija del artista y el Rey Mago que aparece con barba sería su
propio maestro, Francisco Pacheco. Gaspar sería el propio Velázquez. Velázquez
llevaba dos años ejerciendo como maestro de pintura y un año casado con Juana
Pacheco cuando realiza esta obra. Es muy destacable la calidad de los ropajes,
los plegados y el brillo de los objetos metálicos y de cristal que portan los
Magos para ofrecer al niño al igual que en otras obras de etapa sevillana.
Había criados negros en estos momentos
en Sevilla. El pajecillo aparecerá en bodegones. Según nos dice Pacheco era un
mozo aldeano que le servía de modelo. Siete figuras. No hay nada de particular.
San José está más alto para reforzar una diagonal. Figura derivada de
Caravaggio. Tratados sin ostentación. Ofrendas sobre piezas normales.
Detalles:
2. Los retratos son el tercer género.
Velázquez
no hizo muchos retratos en Sevilla.
Dado
su realismo sería normal que hubiera realizado más retratos.
Sólo
se tiene noticia de tres retratos. No había costumbre de ser retratado en
Sevilla. Mientras domino el estilo contrarreformista, clasicista, no había
realismo por lo que no había retratos porque estos suelen utilizar el realismo.
Había
retratos en retablos, en pintura religiosa donde aparecía el donante solo o con
su familia. De Pacheco no conocemos retratos antes de los de Velázquez, hay
noticia de que Pacheco en 1610 realizó un retrato del que sería conde duque de
Olivares, no se ha conservado.
Retrato de Pacheco
En
el siglo XVIII se dijo que era un Tintoretto.
Museo
del Prado. 41 x 36 cm.
Retrato
de tamaño natural. La primera noticia que tenemos de él es en 1746 al morir
Felipe V se hizo un inventario de las pinturas que tenía en el palacio de la
Granja de San Ildefonso.
Tiene
una cruz aspada que significa que pertenece a este inventario.
Cuando
tienen una flor de lis es que pertenecía a Isabel de Farnesio.
Cuando
se inventario se dijo que era Tintoretto.
En
1788 cuando murió Carlos III se piensa lo mismo. En 1843 con el primer
inventario del Museo del Prado se dice que es Velázquez.
El
cuadro responde a convenciones propias del retrato, representando un busto de
caballero mirando de frente sobre un fondo neutro, vestido de negro y con
cuello grande de encaje. Algunos toques de luz, con los que repasa el retrato
una vez acabado, por ejemplo en la punta de la nariz, es un rasgo
característico del modo de hacer de Velázquez, que repetirá en obras
posteriores. La preparación del lienzo no se corresponde con la técnica
empleada por Velázquez en sus obras sevillanas y tampoco es exactamente la
empleada en las obras realizadas ya en Madrid, por lo que la fecha más probable
de ejecución puede ser 1622, entre el primero y el segundo de los viajes a la corte,
relacionándose estilísticamentre con el Retrato de Luis de Góngora
también de ese momento.
Allende-Salazar
propuso en 1625 identificar al personaje representado como Francisco Pacheco,
maestro y suegro de Velázquez, siendo seguido en esa interpretación por otros
especialistas, si bien Jonathan Brown, entre otros, la descarta alegando la
falta de pruebas. Javier Portús recuperó en 1999 aquella identificación,
admitida en el Museo del Prado, al apreciar semejanzas con el autorretrato de
Pacheco en el reaparecido Juicio Final del Museo de Castres, del que el
maestro de Velázquez hizo una extensa descripción en el Arte de la Pintura,
pero también cabe advertir que en aquel escrito Pacheco no hizo alusión en
ningún momento a retratos suyos pintados por su yerno, en tanto hablaba con
cierto detalle del retrato de Góngora y del autorretrato de Velázquez que él
tenía.
La
parte derecha no está pintada y un retrato de este tamaño tiene que ser un
amigo o familiar porque un cliente que paga y exige no aceptaría este cuadro.
Se
parece a un personaje que aparece en la Adoración de los Magos. Pacheco se
autorretrato en un Juicio Final.
Este
cuadro apareció hace poco, adquirido por el museo Goya en Castres.
Época
sevillana, esto no ofrece duda.
En
Enero de 1623 se prohibió el uso de la gorguera, cuello muy abundante y rico de
tela. La preparación de este lienzo está hecho con barro de Sevilla que el
propio Pacheco recomienda.
El
barro de Sevilla tiene un tono marrón. Esto no se usaba en Madrid y Velázquez
dejará de usarlo cuando llegué a Madrid.
Pacheco
nació en 1564, cuando Velázquez le retrata tendría aproximadamente 50 años.
Usar
cuellos con tanta tela se consideraba que perjudicaba a la economía nacional,
tela que provenía de Flandes. Se impondrá el cuello de golilla. En Flandes y
Nápoles no se dio y con las mujeres tampoco. La gorguera puede representarse de
diferentes maneras: Velázquez lo hace de manera escarolada, muy arrugada. Las
gorgueras en los últimos años de El Greco son almidonadas. El Greco muere en
1614.
Hay
partes en las que apenas ha pintado, como la parte derecha.
Tenebrismo
muy fuerte, influjo de Caravaggio.
Realista,
minucioso.
Brown
habla con mucho entusiasmo de este retrato.
Tiene
siete botones, arrugas en el ceño. Realismo en los pelos de la barba.
Una
vez ya pintada la obra da unas pinceladas sobrepuestas para hacer la patilla.
En cambio en las cejas no lo ha hecho.
Muchas
veces trabaja a la manera de Caravaggio que dejaba espacios para luego pintar,
Velázquez deja un hueco para otras cosas pero otras veces no lo deja y pinta
encima. Primer retrato.
Retratos fechados en Sevilla en 1620.
“La
venerable madre doña Jerónima de la
Fuente ” (museo del Prado), 1620.
Muy pequeño para ser un
retrato. Estaba en el convento franciscano de santa Isabel de los Reyes
(Toledo), y en 1927 apareció en la Exposición Franciscana1620” .
La obra en 1931 pasó al
Prado pero tuvo que ser devuelta por haber sido incautada después de la Guerra Civil.
Tiene una inscripción en la
parte superior donde se lee: “BONUM EST PRESTOLARI CUM SILENTIO SALUTARE DEI”
pero se borró una filacteria (1944), que se desenvolvía en torno al crucifijo,
y con ella una inscripción de Velázquez: “SATIABOR DUM GLORI… FICATUS… FUERIT”
pero no se quitó el gran letrero, en castellano. Esta inscripción atestigua la
identidad del personaje, declarándola fundadora (28 de abril de 1620) y primera
abadesa del convento de Santa Clara en Manila, recordando las compañeras con
las que había salido de España en su viaje a Filipinas; en el mismo 1620: “Este
[es] verdadero Retrato de la Madre Doñala Ciudad
de Manila en filipinas. Salió a esta fundación de edad de 66 años martes veinte
y ocho de Abril de 1620 años. Salieron de este convento en su compañía la madre
Ana de Christo y la madre Leonor de Sanct Francisco, Relixiosas, y la hermana
Juana de Sanct Antonio, novicia. Todas personas de mucha importancia. Para tan
alta obra”.
Doña Jerónima había nacido
en Toledo (1555) y pertenecía a una familia hidalga, de ahí lo de doña, comenzó
joven su noviciado con las clarisas de santa Isabel y era famosa por su buen
juicio y por su buena administración, lo que la sirvió para que Felipe III y su
mujer la admiraran y para que con 65 años la mandaran hacer una fundación en
Manila. Pero también la mandaron por razones políticas ya que interesaba que
hubiera presencia franciscana femenina en Manila.
El 20 de Junio de 1620
embarcaron para Manila y llegaron el 5 de agosto de 1621, trece meses de viaje
que con 65 años son muchos meses, hace la fundación, la dirige y diez años
después fallece en Manila (1630).
Su devoción se extendió
muchísimo ya que consta que se hicieron multitud de representaciones por
ejemplo en Puebla, Nuevo México.
Es posible que sabiendo de
la dureza del viaje sus superiores pensaran e incluso la obligaran a hacerse un
retrato.
Velázquez utiliza barro de
Sevilla para la preparación y tela especial de mantelillo (la misma que en la
adoración), más fina y también probablemente más cara. Se observa su manera de
trabajar, pequeños arrepentimientos por ejemplo.
Obra muy austera donde
utiliza colores como en los bodegones, marrones, ocres…Imagen realista y
escultórica, resalta el espacio aunque no se enmarque a la figura en ninguna
arquitectura. Luz tenebrista. Pone cuidado notable en representar con realismo
las venas, en la cara las señales de la edad o algún bulto (quiste).
Figura desprovista de
idealización y aceptada como en un movimiento incomodo, como si le hubieran
impuesto el retrato. Gesto fuerte. Aparece con un crucifijo y con un libro.
2.- “La
venerable madre doña Jerónima de la
Fuente ”, 1620 (2ª versión).
Este también está firmado,
apócrifa con toda certeza, se vio cuando llegó al Prado. Adquirida seguramente
por Gregorio Marañón directamente, y hoy en posesión de sus descendientes,
después de la Guerra Civil
Aquí no se quitó la
filacteria y conserva el texto tanto arriba como abajo. Este ejemplar,
estudiado en paralelo con el otro, también es de Velázquez (los estudios son
favorables a su autoría) pero tiene varias diferencias: una es el crucifijo que
se gira y mira más hacia el espectador y otra es que la preparación del cuadro
es de almagre (tierra roja), la usada en Madrid, y no barro de Sevilla.
Este dato indica que no se
ha pintado en Sevilla y además sería un poco extraño que hiciera un original y
después una copia de ese cuadro. Pero vamos que haya utilizado almagre indica
que la hizo en Madrid.
Asunto raro es que
estuvieran las dos en el mismo convento.
El cuadro es una copia, eso
esta claro, Valdovinos cree que no es de Velázquez, opina que para que se va a
copiar el mismo un cuadro. Opina que pudo ser su hermano, que estaba capacitado
o alguien en Toledo.
3.- “La
venerable madre doña Jerónima de la
Fuente ”, 1620 (3ª versión).
Aquí aparece de medio
cuerpo solamente y esta en la colección Apelles (privada). Esta colección está
en Santiago de Chile y el propietario es mexicano, está comprando multitud de
obras españoles, pinturas y dibujos, este medio cuerpo lo compró en 1997 y es
el momento en el que se dio a conocer públicamente, después en 1999 estuvo en
Sevilla y en otras exposiciones.
Zahira Veliz, conservadora
del Apelles, publicó una obra diciendo que era de Velázquez y que se habían hecho
estudios técnicos, aunque no se han publicado, donde se ve que la preparación
está hecha con barro de Sevilla. Según su opinión pudo ser un modelo
preparatorio para el grande. No está firmado, y mide 83cm. pero… ¿por qué hacer
un medio cuerpo como modelo preparatorio? Valdovinos no lo sabe a ciencia
cierta y debe creerla pero no le convence, algunos aspectos de los blancos, los
ojos…comparándolos con los del Prado…no le dejan tranquilo, inquieto.
Cristóbal Suárez de Ribera, 1620
Óleo sobre lienzo. 207 x
148cm. El cuadro fue pintado para la tumba que su protagonista tenía en la Capilla de san
Hermenegildo de Sevilla. Allí fue visto en 1781 por el conde del Águila, que lo
creía realizado por Francisco de Herrera el Viejo. En 1910, con motivo de la
exposición Retratos Antiguos
celebrada en Sevilla, se dio a conocer al público en general, y tres años
después el historiador Valerian von Loga, tras estudiar el monograma y la fecha
que apareció entre los pliegues de las ropas (DOVZ, 1620) al restaurarlo para
la exposición, concluyó que se trataba de un obra de Velázquez. Desde entonces
se admite como buena esa atribución.
Cristóbal Suárez de Ribera
fue un importante clérigo sevillano que estuvo estrechamente relacionado con
Francisco Pacheco, de cuya hija Juana fue padrino de bautismo en 1602. Esta
relación con el suegro de Velázquez probablemente explica el origen de este
retrato.
Entre sus obras piadosas se
cuenta la fundación de la capilla de san Hermenegildo, en un lugar adyacente a
la celda donde el santo había sido aprisionado. Por iniciativa suya, se
trasladó allí la Hermandad
del santo.
Durante el siglo XVII en
Sevilla se multiplicó el interés por construir una memoria histórica
ennoblecedora a través del énfasis sobre las vidas de una serie de personalidades
importantes desde el punto de vista religioso y político. Esa tarea afectó a
figuras de la Antigüedad
clásica, como los emperadores nacidos en Itálica, y a santos medievales, como
el rey Fernando. En las primeras décadas del siglo también le tocó el turno a
san Hermenegildo. Su vida despertó gran interés entre otras cosas porque había
transcurrido en la que se consideraba edad de oro de la historia eclesiástica
sevillana: los siglos inmediatamente anteriores a la invasión musulmana. Su
culto fue especialmente promovido por los jesuitas, que pusieron bajo su nombre
su colegio en Sevilla. Además de la santidad, compartía con san Fernando otra
cualidad que le hacía especialmente atractivo para la sociedad sevillana: su
estirpe real, pues era hijo del rey Leovigildo, contra el que se rebeló por
razones religiosas. Uno de los episodios de esa reivindicación fue la fundación
de la capilla en la que estuvo enterrado el personaje del cuadro de Velázquez.
El retrato data de 1620, y
el retratado había muerto dos años antes, a los sesenta y cinco de edad. Se
trata, pues, de una efigie póstuma, probablemente basada en alguna imagen
realizada en vida, lo que explica dos de las características del cuadro sobre
las que se ha llamado la atención en algunas ocasiones: por una parte la escasa
vivacidad de los rasgos del modelo, tanto más acusada cuanto que por esas
fechas el pintor estaba dando sobradas muestras de su maestría retratística.
Por otra, la edad que aparenta, bastante inferior a la que tenía en el momento de
su muerte.
El modelo aparece
arrodillado, viste ropas clericales, mira al espectador y señala con la mano
derecha hacia el altar, donde muy probablemente se encontraba una escultura de
Martínez Montañés que representa al santo titular de la capilla (actualmente en
Sevilla, Hermandad de san Hermenegildo). Cristóbal Suárez invita con el gesto
de su mano y con su mirada a que el espectador dirija su atención hacia el
santo, y con ello el pintor está subrayando el importante papel que jugó en la
difusión del culto al mismo. Sobre él aparece el emblema de la Hermandad y del santo:
una corona real entre la que se ve la palma del martirio y el instrumento de su
muerte (el hacha que lo decapitó) y una cruz con una corona de rosas. En la
derecha del cuadro, ha abierto una ventana con paisaje al fondo, de color
oscuro pero es que no es el momento de los colores vivos.
4.- Se cierra el período sevillano. El camino a
Madrid (1622-1623).
Por estas fechas, la vida
de Velázquez iba a tomar otro rumbo. Según Pacheco el motivo del viaje de
Velázquez a Madrid era su deseo de ver El Escorial, a donde partió en abril del
año 1622. Allí fue agasajado por don Luís y Melchor del Alcázar, familia de
origen sevillano, poetas muchos de ellos, Melchor, que muere en el año 25 es
poeta por ejemplo, y Juan de Fonseca, que nació en Badajoz (1585) y que fue
canónigo de la catedral de Sevilla (1607), en la corte madrileña desempeñaba la
función de sumiller de cortina del rey (oficio que tenía como obligación casi
única correr y descorrer la cortina de la habitación del rey que daba al
oratorio. Este oficio no es tontería ya que se concedía por proximidad al rey,
esa cercanía al rey es lo que da importancia al oficio), se sabe que era gran
aficionado a la pintura de Velázquez.
En este primer viaje
también pinta a instancia de su suegro un retrato:
“Retrato de Luis de Góngora” (Museum of Fine Arts de Boston), 1622.
Óleo sobre lienzo. 51 x
41cm. Hizo, a instancia mía, un retrato
de don Luis de Góngora, que fue muy celebrado en Madrid. Así se refería
Pacheco en su Arte de la pintura al retrato que encargó al joven Velázquez en
su primer viaje a Madrid.
Velázquez retrata
a Góngora durante su primer viaje a Madrid en 1622, cuando el pintor tiene
veintitrés años y el poeta sesenta. El joven va a la corte para probar fortuna
en un momento en que el gobierno está en manos del Conde Duque de Olivares, que
protege a los sevillanos. Y, aunque no consigue que el rey Felipe IV pose para
él, retrata a su capellán, por iniciativa de Pacheco, que sin duda estaba en
buenas relaciones con él, como cuenta el propio tratadista en su libro:
Deseoso, pues, de
ver El Escorial, partió [Velázquez] de Sevilla a Madrid por el mes de abril del
año de 1622. Fue muy agasajado de los dos hermanos don Luis y don Melchior del
Alcázar, y en particular de don Juan de Fonseca, sumiller de cortina de Su
Majestad (aficionado a su pintura). Hizo, a instancia mía, un retrato de don
Luis de Góngora, que fue muy celebrado en Madrid, y por entonces no hubo lugar
de retratar los Reyes, aunque se procuró.
Sólo un año
después, en 1623, Velázquez vuelve a la corte, llamado ya por el Conde Duque,
retrata al rey y se queda para siempre como su pintor.
Ese mismo año el
príncipe Carlos, heredero del trono de Inglaterra, visita España para arreglar
su matrimonio con la infanta María de Austria, hermana de Felipe IV y futura
reina de Hungría, pero la boda no llega a celebrarse.
El curioso encargo debió de
tener dos intenciones: una tal vez, la de procurarse el maestro la imagen del
celebrado poeta cordobés, a quien quizá no conociera directamente, que contaba
entonces sesenta y dos años de edad y estaba en la cumbre de su fama. Pacheco
podría tener así, de primera mano y sabedor de la facilidad de Velázquez para
el parecido en los retratos, la imagen del gran poeta andaluz, con la idea de
incluirla en su Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y
memorables varones. Por otro lado, con su encargo, podía ayudar a su joven
yerno en su aventura madrileña, procurándole el contacto con ilustres
personajes que, a su vez, le introdujeran en la corte y Góngora había sido
capellán de honor de Felipe IV y figura de relevancia.
El retrato debió de tener
realmente mucho éxito ya que se hicieron varias copias que lo demuestran, de
estas se conservan dos una en el Prado y otra en la Fundación Lázaro
Retrato de Góngora del museo Lázaro Galdiano
Retrato de Góngora Museo del Prado
El retrato es espléndido,
su genio y lengua viperina se trasladan al marco. Velázquez planteó un retrato
sencillo y austero del poeta, a la manera de los retratos venecianos del siglo
XVI, en que la figura vestida de negro, con cuello blanco (porque era clérigo)
y fuertemente iluminada aparecía sobre un fondo grisáceo más o menos en sombra.
Tiene luces tenebristas
pero no son tan acusadas como en Pacheco.
Retrato muy realista, esto
que es tan simple y tan propio de los retratos no se conoció hasta Velázquez.
El negro del
traje de religioso en este caso es de un color mate y uniforme, a diferencia de
los otros que pintó (los de Felipe IV, Martínez Montañés o su autorretrato en
las Meninas). Sobre él, el breve cuello blanco da luz al rostro de un hombre
con casi sesenta años, mirada inteligente y gesto hastiado.
La radiografía reveló en
este retrato de Boston, que en un momento de su historia Góngora llevaba sobre
su cabeza una amplia corona de laurel, siguiendo con ello una moda
contemporánea, que no faltaba en los retratos de poetas del libro de Pacheco.
No es posible saber, sin embargo, cuándo el retrato de Góngora ganó o perdió
sus laureles pero las copias ya no lo llevan. El repinte utilizado para
ocultarla ha cambiado de color sustancialmente, lo que indica que fue hecho
algún tiempo después de pintado el retrato, utilizando otros pigmentos que
vieron alterado su colorido de forma diferente al del fondo original. La
hojarasca de laurel daría sin duda a la cabeza de Góngora un aire irreal, ajeno
al gusto por la verdad que desde un principio mostró Velázquez en su pintura,
por lo que tal vez fue él mismo quien, en un momento u otro, pudo ocultarla.
Aún así la pretensión de
Velázquez de que el rey y la reina posaran para él no tuvo éxito en esta
ocasión. No se sabe cuánto tiempo permaneció Velázquez en la Corte , sólo que se
encontraba de regreso en Sevilla hacia enero de 1623. Aquí en Sevilla está un
tiempo, hasta agosto de ese mismo año 1623 que vuelve a Madrid definitivamente.
En este tiempo debió de pintar:
“Imposición
de la casulla a san Ildefonso” (museo de Bellas Artes de Sevilla), 1623.
Óleo sobre lienzo. 166 x
120cm. Hoy en día está en el Museo de Bellas Artes, Sevilla. Aunque pertenece
al Ayuntamiento de Sevilla ya que Bueno Monreal, arzobispo de Sevilla, lo donó
a la ciudad. Procedía del convento de san Antonio de Sevilla antes de llegar al
arzobispado, allí estuvo, por lo menos hasta el siglo XVIII, en un patio donde
le daba el sol cuando tocaba y se fue deteriorando con el tiempo.
Bastante común es señalar
influjos del Greco o Tristán, seguidor del Greco, pero Valdovinos no ve ni
influjos de uno o de otro. Palomino habla de que las obras que más placían a
Velázquez eran las de Tristán y que incluso se declaró su seguidor. Esto no
debió ser así, tal vez los conociera por sus viajes a Madrid pero la relación
no se ve por ningún lado aunque algunos la busquen en este cuadro.
Obra
muy interesante, primera vez que vemos en Velázquez un cielo dorado, el azul de
la túnica de María. Las mujeres que los rodean no son ángeles, son santas.
Debía tener mucho color. Las cabezas tienen isocefalias (misma altura) pero se
rompe con las posturas (conservaciones), es más original que lo que vimos por
ejemplo en la adoración de los reyes magos. La casulla en forma triangular
acogiendo al santo también es una novedad. Hay un texto de Palomino que afirma
que Velázquez era imitador / seguidor de Tristán. En las Fábulas se puso este
cuadro al lado de un Greco, no tiene mucho sentido.
El santo tiene el rostro
iluminado y tallado al modelo velazqueño y la virgen parece una mujer real y
concreta, no tiene porque seguir el modelo de tristán. Las figuras femeninas no
son ángelas sino santas.
En la obra resalta bastante
en la casulla, que es de tonos dorados, anaranjados…que resultan muy brillantes
para el Velázquez sevillano.
Composición extraña, frontalidad de la
virgen y lateralidad del santo, pero eso no quita el sentido realista y
verídico de los personajes. Se ve como en poco tiempo Velázquez va avanzando.
La última noticia de la
estancia sevillana de Velázquez data del 7 de Julio de 1623; el 23 de agosto se
encontraba ya en Madrid.
Se trasladó a la villa
castellana, ciudad de menor antigüedad y solera aunque similar población que
Sevilla, donde se había trasladado la corte a mediados del siglo XVI, esta
corte era la principal diferencia entre Sevilla y Madrid y el principal
atractivo para un pintor con ambiciones como él, Velázquez se trasladó a Madrid
porque recibió del conde-duque de Olivares, favorito y ministro de Felipe IV,
el encargo de pintar el retrato del joven monarca.
Este se hospedó en la casa
de don Juan de Fonseca. Y pintó de inmediato un retrato de su anfitrión,
retrato temprano donde se ve que el retratado lleva blanco por ser clérigo y
cadena de oro, que a través de don Gaspar de Bracamonte, hijo del conde de
Peñaranda y camarero del ya cardenal-infante don Fernando (1609 – 1641), fue
llevado al Alcázar real y todos los que fueron invitados a verlo: el propio
cardenal-infante; su hermano, el infante don Carlos; los grandes y, en fin,
todos los dignatarios de la
Corte , elogiaron tanto sus méritos que, habiéndolos oído el
rey, también quiso verlo y, contagiado del general entusiasmo, encargó
inmediatamente a Velázquez su retrato. Aunque se propuso una sesión de pose
para la realización de su propio retrato, hasta el 30 de agosto, a causa de su
falta de tiempo ocasionada por la presencia en Madrid del príncipe de Gales
Carlos de Inglaterra, no se pudo realizar. Puede ser momento de hablar del
aguador.
“El
aguador” (museo Wellington de Londres), hacia 1623.
Museo
Wellington. No se sabe si está pintado en Sevilla o en Madrid. Perteneció a
Fonseca debió ser un regalo porque este se porto muy bien con Velázquez.
Palomino
hace mención de este cuadro, lo tuvo que ver en El Buen Retiro. Hombre
harapiento que tiene un muchacho al lado que le da de beber. En sentido
estricto no es un bodegón, es vertical, 106 x 86 cm. Cercana a un bodegón.
Alrededor de 1623, formalmente es más avanzada que los bodegones sevillanos.
Hay
muchos planos.
Hay
un tercer muchacho.
No
se sabe si es un exterior o un interior pero no importa.
El
tratamiento de las figuras y de los objetos es muy diferente.
La
luz se va apagando, muy realista.
Luz
tenebrista, colores de tonos madera. Los barros son distintos, calidades bien
expresadas. Calidad en todos los materiales. Lo que hay después es diferente
porque le toca pintar de otra manera. Obra más sabia que las anteriores.
Respecto a la copa puede ser una pompa del vidrio o un higo. Es más fina que la
que podría tener un aguador.
Se
dice que puede ser vidrio de origen veneciano o realizada en Cadalso de los
Vidrios (Madrid).
Respecto
a si que hay que interpretarlo, hay dos versiones: hay quien piensa que solamente
es una escena de la vida cotidiana; hay otra versión que es que se puede
interpretar, como por ejemplo las tres edades (esto es muy socorrido), se puede
hacer mucha filosofía con las tres edades del hombre, también se ha dicho que
es una iniciación, o una obra de misericordia (dar de beber al sediento).
Otra
versión esta en un artículo que se publicó en 1999 en una revista, por Manuela
Mena, la relaciona con Diógenes y los hijos de Xeniades. Diógenes era un filósofo, convertido en
esclavo y lo compró Xeniades y lo puso de maestro a sus hijos. Esto a Valdovinos
no le convence nada. Es una interpretación muy ingeniosa pero Valdovinos cree
que solo es una escena cotidiana. En ningún inventario se dice que sea
Diógenes.
El aguador está de riguroso
perfil, como una estatua clásica, y da su agua a dos jóvenes; uno al fondo está
ya bebiendo, el otro, casi un niño, modelo que aparece en otros lienzos de este
período, alarga su mano para tomar la elaborada copa de cristal, modelo de
riqueza inusual, que recuerda a los vidrios venecianos. También vemos una
alcarraza con cuenco encima.
Es la pintura más avanzada
de los bodegones de Sevilla, donde el espacio está muy bien compuesto. Espacios
notables. Realidad notable, se ven las gotas de tinaja por ejemplo. Esa
seriedad y silencio es lo mismo que consigue Caravaggio pero Velázquez lo eleva
a sentidos espirituales.
La composición muestra
numerosos arrepentimientos, algunos aparentes a simple vista y otros gracias a
la radiografía, que revelan el interés de Velázquez en la figura del aguador,
pues la varió hasta conseguir exactamente lo que se ajustaba a su intención.
Varía la forma del cuello de su sayo, la de las mangas y la de los dedos de
ambas manos, ahora extremadamente expresivos en el cuidadoso dibujo con el que
consigue transmitir la actitud casi ritual con que sostiene la copa con la mano
derecha, o la firmeza y autoridad con que se apoya sobre el gran cántaro. La
escena es sin duda una de las más armoniosas de su etapa temprana.
Atendiendo a lo dicho
por el propio Velázquez en el inventario de los bienes de Juan de Fonseca, el
cuadro tendría como tema, sencillamente, el retrato de «un aguador», oficio
común en Sevilla. Estebanillo González en su Vida y hechos, que pretende
ser novela autobiográfica, cuenta que llegando a Sevilla, por no ser perseguido
como vagabundo, adoptó este oficio dejándose aconsejar por un anciano aguador
«que me pareció letrado, porque tenía la barba de cola de pato». Estebanillo
elegirá este trabajo, que siendo Sevilla una ciudad calurosa y muy poblada
dejaba a sus oficiales un digno beneficio, porque siendo oficio «necesario en
la república» no requería examen ni caudal para establecerse, bastándole para
practicarlo con adquirir «un cántaro y dos cristalinos vidrios». Pagaba dos
maravedíes por cada cántaro que llenaba en un pozo de agua fría de un portugués
y la vendía luego como agua de la Alameda, poniendo sobre el tapador un ramito
para acreditar tal origen, obteniendo con su venta dos reales más lo que le
dejaba la venta de falsos jabones de Bolonia y mondadientes de Moscovia, a lo
que dedicaba las mañanas por no ser esas horas buenas para la venta de agua.
La posibilidad de que
el sujeto representado sea el retrato de un aguador concreto, el supuesto Corzo
o Corso de Sevilla al que alude el inventario de 1700, quien sería un
personaje popular en la ciudad del Guadalquivir y en el que estaría pensando
Palomino, más que en el propio cuadro, cuando pasando del presente al
imperfecto decía que con el sayo abierto se le descubría el pecho con costras y
callos, ha sido defendida por José López-Rey. La crítica, en términos
generales, no toma en consideración tal posibilidad, atendiendo a la tardía
aparición del nombre del Corzo en los inventarios, y al contrario, observando
en los gestos y actitudes de los personajes una composición de «naturaleza casi
sacramental», ha preferido buscar mensajes ocultos, de interpretación insegura.
En este sentido, Leo
Steinberg primero y Julián Gállego han explicado El aguador como una
representación de las tres edades en «una suerte de ceremonia iniciática», en
la que el anciano, la Vejez, tiende la copa del conocimiento al muchacho más
joven y de noble aspecto. El propio Gállego apuntaba en 1990 que ese rito de
iniciación pudiera hacer referencia también al amor, encontrando un símbolo
sexual en el higo dibujado en el interior de la copa en la que bebe el
adolescente, destinado a perfumar el agua según los comentaristas. Como una
representación de las tres edades, en la que a cada una correspondería una
actividad, ha interpretado el cuadro también Fernando Marías: el anciano,
abstraído, medita; el hombre actúa y el joven con la mirada pregunta. Pero,
además, esas tres figuras enlazarían conceptualmente y de forma enigmática con
los tres objetos que rivalizan con ellas en protagonismo —el cántaro, la jarra
vidriada y la copa de cristal—, respondiendo a la luz conforme a su materia,
opaca, reflectante y transparente.
Últimamente Manuela
Mena ha propuesto identificar el asunto como una representación del filósofo
ateniense Diógenes el Cínico en su función de pedagogo, interpretando así la
ceremonia iniciática con relación a un asunto histórico concreto, la educación
de los hijos de Xeníades, lo que convendría a una pintura destinada a un
maestrescuela neoestoico como lo sería Juan de Fonseca, quien en el inventario
de sus bienes contaba también con un retrato de Justo Lipsio. Sin embargo, la
copa de fino cristal que el aguador en el lienzo velazqueño entrega al joven,
parece en contradicción con una de las más célebres anécdotas referidas al
filósofo cínico, ilustrada entre otros por Nicolas Poussin (Diógenes tirando
su escudilla, Museo del Louvre), según la cual, viendo el filósofo a un
muchacho beber con las manos, arrojó su humilde vasija diciendo «un muchacho me
gana en simplicidad y economía».
El nombre del primer
propietario, aunque no hay modo de saber si el cuadro fue encargo suyo o se
pintó para él, ha hecho pensar que el cuadro pudiera ocultar un juego de
palabras. Según ello, tanto si se considera a Fonseca como primer protector de
Velázquez o como maestrescuela, la transmisión del conocimiento mediante la
entrega del agua indicaría que la «fuente» no está «seca». Para Fernando
Marías, el juego de palabras «lúdico y conceptuoso», se extendería también al
segundo apellido, Figueroa, aludido en el higo —ficus— contenido dentro
del agua de la fuente.
Detalles
Del Aguador se
conocen dos réplicas o copias antiguas, la más destacada de ellas en la antigua
colección Contini-Bonacossi de Florencia (Galería Uffizi), que José Gudiol
pensó podría tratarse de la primera versión, distinta a ella no sólo en su
ejecución, notablemente más seca —incapaz de reproducir la exudación del
barro—, sino en detalles como el bonete que cubre la cabeza del aguador, además
de por hacer más nítido el dibujo del hombre de mediana edad y del vaso de loza
vidriada en el que bebe, surgiendo de la penumbra en que los dejó Velázquez,
alteraciones que en opinión de Gudiol serían impropias de un copista y
abonarían una ejecución anterior.18
Las radiografías que se han hecho del original velazqueño muestran, sin
embargo, arrepentimientos en la posición y dibujo de las manos del aguador que
no se advierten en la versión de Florencia, que es en esta parte copia del
último estado.
El aguador de
Sevilla, copia, Florencia, Galería Uffizi.
Retrato
Instituto
de arte de Detroit. Mencionado por algunos autores, se ha propuesto que sea un
retrato de Fonseca que llevo a Velázquez a palacio. En estos momentos debía
tener 38 años, pero este personaje es mayor. Lleva una cadena de oro que
esconde pero las cadenas de oro las llevaba el rey y los personajes más
cercanos a él. Lleva golilla. Se ha dicho que puede ser un cuello de un
eclesiástico. Valdovinos no cree que sea Fonseca.
'La educación de la Virgen', hallada en el sótano del museo de la Universidad de Yale.
Los expertos sitúan la
pintura en la etapa sevillana del autor de 'Las meninas'
John Marciari, conservador del museo de San Diego, halló la obra.
En su largo
peregrinaje, la pintura ha sufrido importantes daños.
El óleo no se
restaurará hasta que los expertos avalen su autoría.
Ahora llega el turno a las autoridades mundiales de dar su
opinión.
La
cuestión de la autoría y sus atribuciones en el mundo del arte no para de dar
disgustos. A nadie se le escapa que las recurrentes revisiones científicas de
los fondos de los museos están mermando de forma inesperada los tesoros de
alguna que otra pinacoteca... Pero lo cierto es que el hallazgo de la obra La
educación de la Virgen en los almacenes del museo de la Universidad de Yale
constituye un bombazo en toda regla, tratándose de una pintura a la que algunos
expertos de indudable prestigio ya han colocado el marchamo de Velázquez. Y más
concretamente, de un Velázquez perteneciente a la etapa sevillana del artista.
A la espera de los pronunciamientos oficiales de la comunidad científica, La
educación..., atribuida hasta ahora a un pintor indeterminado de la escuela
española del XVII, tiene todas las papeletas para pasar a disfrutar de un
cartel con el nombre del genio sevillano. Expertos consultados por este
periódico ratificaban ayer el descubrimiento.
John Marciari,
conservador jefe de arte europeo del Museo de Bellas Artes de San Diego, es el
autor de este hallazgo, del que dará cuenta pormenorizadamente en el próximo
número de la revista Ars Magazine. En un detallado análisis del estilo, la
técnica y la composición de la tabla, Marciari concluye que el óleo fue pintado
durante los primeros años de la carrera del pintor, en torno a 1617, y que es
el descubrimiento más significativo que se ha hecho sobre la obra del artista
en el último siglo.
El tema del cuadro es
el aprendizaje de lectura de la Virgen niña, pero el artista incluye -y este es
uno de los grandes puntos de interés de esta obra- el tema del bodegón, en el
que se consumaría como un genio. San Joaquín está al fondo. Arriba, los
ángeles.
La educación de la
Virgen se encuentra actualmente en el taller de restauración del museo de Yale,
ya que en su largo peregrinaje desde mediados del XVII hasta hoy sufrió,
sucesivamente, las inclemencias del agua, del fuego y de un almacenamiento a
todas luces inadecuado. Marciari explica que faltan al menos 25 centímetros de
la parte superior y una cantidad sin determinar de los bordes izquierdo e
inferior. Hay zonas afectadas por una potente abrasión y en otras la capa de
pintura ha desaparecido casi por completo, de manera que solo queda un fondo de
color pardo.
Pero los trabajos de
recuperación no podrán comenzar hasta que los expertos avalen la autoría de
Velázquez, ya que, como suele ocurrir con el escenario de un crimen, el
magnífico lienzo está lleno de pistas sobre su vida pasada.
En el trabajo de
análisis del estilo, el experto en pintura española e italiana hace primero una
relación de las similitudes de esta obra con El almuerzo, un cuadro de
Velázquez que se encuentra en el museo del Hermitage y que está fechado en
torno a 1617. Es una composición tabernaria en la que las figuras, texturas y
colorido son muy similares. La forma en la que las figuras emergen de la
oscuridad, con la proyección heterogénea de sombras que hacen destacar la luz
de los objetos, se aproxima a la de La educación de la Virgen.
El tipo de soporte
utilizado como lienzo es otra de las pruebas a las que alude Marciari, quien
señala que es exactamente del mismo tipo que el usado en La Adoración de los
Magos, La madre Jerónima de la Fuente, La imposición de la casulla a San
Ildefonso o La cena en Emaús.
Marciari recuerda en su
estudio que existe muy escasa documentación sobre las obras sevillanas de
Velázquez. Está seguro de que la mayoría de sus primeras pinturas religiosas
debieron de haberse realizado por encargo, aunque no se ha encontrado ningún
contrato en relación con ellas. Sin embargo, el conservador cree más que
probable que el convento carmelita de Santa Ana dedicara su altar mayor a La
educación de la Virgen y que allí permaneciera hasta 1626, año en el que el
edificio fue anegado por unas graves inundaciones. Las obras que se salvaron
fueron almacenadas después en algún lugar seguro del convento y, de esta
manera, se salvaron también de las desamortizaciones del siglo XIX. De cómo
pasa la obra a manos privadas se sabe muy poco.
La hipótesis de
Marciari señala 1925 como el año de llegada de la obra a Estados Unidos y alude
a que el viaje lo hizo a bordo de un barco de la compañía naviera propiedad de
Charles Townshend, cuyo destino habitual eran los países mediterráneos. En los archivos
de Yale consta que los hermanos Henry y Raynham Townshend donaron a la
Universidad "dos pinturas al óleo sobre lienzo, enmarcadas, españolas, del
estilo de Murillo, de tema religioso". Una de estas dos obras podría ser
La educación de la Virgen. Los marcos de ambas piezas eran americanos, pero
parece demostrado que fueron una aportación de sus penúltimos propietarios.
El cuadro figura en el
registro de Yale con el número 1.900.43. Los números precedidos con un 1.900
fueron colocados a muchas de las piezas que llegaron a los almacenes de forma
desconocida. Los inventarios más recientes de los almacenes aportan la primera
fotografía que se conoce del cuadro y tiene la fecha de 1946.
El tema de las autorías
del arte está lleno de sorpresas y este no es el primer caso en el que el
creador de Las meninas se ve afectado. Las últimas noticias que han concernido
a Velázquez han sido buenas y malas. Se le descabalgó de la autoría de El
soldado muerto, pero Retrato de un hombre, que durante décadas colgó en las
paredes del Metropolitan como de la escuela de Velázquez, fue confirmado
finalmente como obra directa del artista sevillano.
La revisión de la
autoría apasiona de tal manera que la gran exposición del verano de la National
Gallery de Londres está dedicada a señalar las obras que, dentro de su propia
colección, eran falsas o estaban mal atribuidas. Maestros como Holbein,
Botticelli o el propio Rembrandt se han visto afectados en la revisión.
La publicación de la
investigación de Marciari dará pie a un período durante el que se oirá a
expertos en todo el mundo. Hasta entonces, el Museo del Prado, máxima autoridad
en un tema de esta envergadura, guardará oficialmente un prudente silencio.
Las pistas
Niños. A pesar del
debate sobre la autoría de la obra, lo que sí están claras las concomitancias
de estilo y técnica y la recurrencia de temas entre la última pintura hallada y
otras obras maestras de Velázquez. Por ejemplo el tratamiento que el artista
hace de la infancia con el rostro de la Virgen niña de la obra encontrada en
Yale (a la izquierda) y las caras de otros niños, como el que aparece en Vieja
friendo huevos (en el centro) o El almuerzo (derecha).
Ancianos. Al igual que ocurre con el tratamiento de los niños, en los retratos de la madurez también hay similitudes entre la obra hallada ahora y otras anteriores de Velázquez. Abajo a la izquierda detalle del personaje de San Joaquín en La educación de la Virgen. Junto a él uno de los personajes de El almuerzo y a la derecha San Pablo.
Detalles. El cuadro
hallado en Yale y atribuido a Velázquez, La educación de la Virgen, junto a
detalles de cuatro obras del artistas, en el sentido de las agujas del reloj,
El aguador de Sevilla, Vieja friendo huevos, Cristo en casa de Marta y María y
El almuerzo.
Estilo de vida. La vida
diaria tratada por Velázquez en cuatro de sus obras. Arriba a la derecha
detalle de La educación de la Virgen junto a Cristo en la casa de Marta y
María. En la parte inferior a la derecha Vieja friendo huevos y La Mulata.
Próximo Capítulo: Capítulo 2.- Primer sexenio madrileño, 1623 – 1629.
Próximo Capítulo: Capítulo 2.- Primer sexenio madrileño, 1623 – 1629.
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