San
Marcos Evangelista
San Marcos
Evangelista
es considerado tradicionalmente el autor del Evangelio de Marcos y el fundador
y primer obispo de la Iglesia de Alejandría.
Suele identificársele con Juan, llamado Marcos. Este personaje
aparece varias veces en los Hechos de los Apóstoles. Se le cita por primera vez
en Hechos 12:12, cuando Simón Pedro, milagrosamente liberado de la cárcel, se
refugia en casa de María, madre de "Juan, por sobrenombre Marcos".
Acompañó a Pablo de Tarso y a Bernabé en el primer viaje de Pablo (Hechos
13:5), pero se separó de ellos cuando llegaron a Panfilia, regresando a
Jerusalén (Hechos 13:13 en estos versículos se hace referencia a él
simplemente como "Juan"). Cuando Pablo iba a iniciar su segundo
viaje, tuvo una grave disputa con Bernabé a propósito de "Juan, llamado
Marcos": Bernabé quería que fuese con ellos, pero Pablo se negaba, ya que
les había abandonado en el viaje anterior. Pablo y Bernabé terminaron por
separarse, y Marcos acompañó al segundo en su viaje a Chipre (Hechos
15:37-39).
No está claro si este personaje, "Juan,
llamado Marcos" es el mismo al que se hace referencia en algunas epístolas
atribuidas a Pablo, concretamente en 2Timoteo 4:11, Colosenses
4:10, Filemon 1:24 y en la Primera Epístola de Pedro (1Pedro 5:13).
En Colosenses se dice de él que es primo, de Bernabé, lo que podría explicar
que este disputase con Pablo acerca de Marcos.
En el final de la Primera Epístola de Pedro,
este se refiere a "mi hijo Marcos". Mientras que las iglesias copta,
católica y ortodoxa aseguran que se trata de un hijo espiritual (es decir, que
Marcos hubiese sido bautizado por Pedro) o que simplemente Pedro le tenía mucho
cariño, varios teólogos protestantes no tienen inconveniente en interpretar que
podría tratarse de un hijo biológico, fundamentado en la palabra griega
"huios", que se aplica a descendientes.
Según el Evangelio que se le atribuye, cuando
Jesús fue apresado en el Huerto de los Olivos, le seguía un joven envuelto en
una sábana, habiendo especulado algunos con la posibilidad de que este joven
fuera el mismo Juan Marcos.
La tradición dice que Marcos evangelizó como
Obispo de Alejandría, en Egipto, donde realizó varios milagros y estableció una
iglesia y su famosa escuela cristiana, nombrando un obispo, tres presbíteros y
siete diáconos y murió allá como mártir el lunes de Pascua 25 de abril del año
68.
Según la tradición, la Iglesia Copta de Etiopía
tiene su origen en las prédicas de San Marcos, autor del Segundo Evangelio en
el siglo I, que llevó el cristianismo a Egipto en la época del emperador Nerón.
Los Hechos de San Marcos, un escrito de mitad
del siglo IV, refieren que San Marcos fue arrastrado por las calles de
Alejandría, atado con cuerdas al cuello. Después lo llevaron a la cárcel y al
día siguiente le volvieron a aplicar el mismo martirio hasta que falleció.
Luego echaron su cuerpo a las llamas, pero los fieles lograron sacarlo y evitar
su destrucción.
Atribución del Evangelio de Marcos
Marcos es considerado por la tradición
cristiana el autor del evangelio que lleva su nombre. Puesto que él no fue
discípulo directo de Jesús, por lo que basó su relato -siempre según la
tradición- en las enseñanzas de Pedro. El autor más antiguo que asignó a Marcos
la autoría de este evangelio fue Papías de Hierápolis, en la primera mitad del
siglo II, en un testimonio citado por Eusebio de Cesarea.
«y el anciano decía lo siguiente:
Marcos, que fue intérprete de Pedro, escribió con exactitud todo lo que
recordaba, pero no en orden de lo que el Señor dijo e hizo. Porque él no oyó ni
siguió personalmente al Señor, sino, como dije, después a Pedro. Éste llevaba a
cabo sus enseñanzas de acuerdo con las necesidades, pero no como quien va
ordenando las palabras del Señor, más de modo que Marcos no se equivocó en
absoluto cuando escribía ciertas cosas como las tenía en su memoria. Porque
todo su empeño lo puso en no olvidar nada de lo que escuchó y en no escribir
nada falso».
(Eusebio, Hist. Ecl. iii. 39).
Desde el siglo II se dio por sentado que Marcos
era el autor de este evangelio. Aunque es imposible tener ningún tipo de
certeza a este respecto, se ha aducido convincentemente que no hay ninguna
razón por la cual los primeros cristianos tuvieran que adjudicar la autoría de
este evangelio a un personaje desconocido que no fue discípulo directo de
Jesús, en lugar de atribuírsela a uno de los apóstoles.
Se asocia a San Marcos con el león porque su
Evangelio empieza hablando del desierto, y el león era considerado el rey del
desierto y porque su Evangelio empieza hablando del río Jordán y a sus
alrededores había muchas fieras, entre ellas el león. También se dice que es el
león porque en su Evangelio comienza hablando de Juan el Bautista como "Voz
que clama en el desierto", voz que sería como la de un león.
Atributos
León en el desierto; obispo en un trono
decorado con leones; hombre ayudando a navegantes venecianos; hombre
sosteniendo un libro con "Pax tibi, Marce (Evangelista meus)" escrito
en él; hombre sosteniendo una palma y un libro; hombre con un libro o pergamino
acompañado por un león alado; hombre con un cabestro alrededor de su cuello;
hombre escribiendo o sosteniendo su evangelio; rescatando a esclavos cristianos
de los sarracenos.
La Iglesia católica celebra su fiesta el 25 de
abril.
El evangelista san
Marcos,
Gabriel Mälesskircher 1478. Colección
Thyssen-Bornemisza.
Las ocho tablas del Museo Thyssen-Bornemisza
formaban parte del altar dedicado a los cuatro evangelistas. En los documentos
que se conocen en torno al ambicioso encargo, figuran indicaciones precisas
sobre su contenido; así, cada santo titular tenía que estar representado con su
martirio, con episodios de su vida y con sus milagros. Se cree que el retablo
original de los cuatro evangelistas estuvo constituido por doce pinturas: las
ocho escenas expuestas en el Museo Thyssen-Bornemisza, dos tablas que fueron de
la colección Voll, actualmente en paradero desconocido, pero cuyas
composiciones conocemos por fotografías antiguas con El martirio de San Mateo y Dos peregrinos ante la tumba de san
Lucas. Los dos episodios restantes pertenecieron a una colección
privada en París y, según parece, eran escenas de la vida de san Juan y de san
Marcos. A estas dos últimas pinturas, como en el caso de la colección Voll, se
les ha perdido la pista. El monasterio de Tegernsee, como otras muchas
iglesias, modernizó su decoración con el paso de los años, se redecoró en un
estilo barroco y finalmente fue secularizado en 1803.
En los legados del monasterio, el altar está
fechado en 1478, año que aparece también en dos de las pinturas del Museo: en
la tapa interior del pupitre del evangelista san Mateo y en el borde inferior
de la hoja con el horóscopo, colocada en el frente del pupitre del evangelista
san Marcos. Mälesskircher, en las cuatro primeras tablas del Museo, ha
representado a los evangelistas trabajando en sus Evangelios. Para los cuatro
sigue unas pautas similares en cuanto a su puesta en escena, labores que llevan
a cabo y símbolos con los que se identifica a cada uno de ellos. Así, las
cuatro figuras están instaladas en interiores muy descriptivos, sentados ante
un pupitre que ocupa un lado de la estancia, salvo en el caso de san Lucas, que
se ha colocado en medio de la sala. El pintor los representa más como copistas
que como autores de las Escrituras, ya que en dos casos encontramos libros
pulcramente abiertos en los frentes de los escritorios, sujetos por cordeles y,
en el caso de san Marcos, se añade un marcador que induce a pensar que
reproduce los Evangelios. El pintor, además de los símbolos el toro para san
Lucas, el ángel para san Mateo, el águila para san Juan y el león para san
Marcos, ha incluido en los pergaminos que tienen delante versículos de sus
escritos.
Estos interiores, que están decorados
minuciosamente con objetos y con mobiliario, son ventanas a las que el
espectador se asoma y que le permiten contemplar el entorno y los utensilios de
los miniaturistas, aspectos, ambos bien conocidos por Mälesskircher gracias a
sus primeros años de formación. Por eso resultan interesantes todos los
pormenores que nos brinda el pintor, como son la colocación de los recipientes
con las tintas de distintos colores con las que se trabajan las primeras letras
de los textos en los pupitres, a la derecha, de san Lucas y de san Juan; la
pluma a la que san Mateo, en un alto en su trabajo, afila su punta; la
laboriosidad de san Juan, que sostiene instrumentos en ambas manos; o el
interior del pupitre de san Marcos, que se aprovecha para colocar pulcramente
los útiles.
Los espacios en los que se insertan los
evangelistas y en los que todavía no se han resuelto plenamente los problemas
de la perspectiva, se decoran con mobiliario medieval, ventanas con cristales
emplomados, estanterías con recipientes que se alinean por tamaños, alguna
pintura y aguamaniles que nos indican el esmero de estos artesanos.
En cuanto al capítulo de las vidas de los
evangelistas, en el caso de san Lucas se ha seleccionado un episodio
tradicional en el que el santo pinta a la Virgen, motivo por el que los gremios
de pintores se encuentran bajo su protección y llevan su nombre. Para san
Marcos, que se le representa con un paisaje de fondo y junto a dos figuras que
hacen de testigos del prodigio, se eligió el amansamiento de dos dragones, a
los que domesticó al hacerles la señal de la cruz. La vida de san Juan se
ejemplifica con un milagro póstumo que tuvo lugar cuando el evangelista, que
había mandado excavar su tumba cerca del altar de la iglesia donde
habitualmente predicaba, se introdujo en ella para morir, momento en el que la
fosa quedó envuelta con una luz resplandeciente que, cuando se extinguió, había
impregnado todo de una sustancia que en la pintura se ha interpretado como
Sagradas Formas. La última tabla corresponde al Martirio de san Marcos y responde al momento en
que el evangelista fue desalojado a la fuerza de una iglesia en Alejandría
donde estaba predicando para ser arrastrado por las calles.
La influencia de la pintura flamenca es
evidente en estas ocho tablas donde Mälesskircher retrata en sus interiores, a
través de los objetos y de los espacios, una realidad cotidiana. La ligazón con
la pintura flamenca se aprecia en la técnica con la que el artista trata cada
uno de los elementos de sus composiciones, incluidos los paisajes que vemos a
través de las ventanas y los exteriores donde se desarrollan algunas de sus
escenas. Detalles más concretos y significativos vinculados al arte flamenco tienen
su reflejo en los paños que cubren a las figuras o en el espejo cóncavo, que
proyecta la parte de la habitación que no vemos y que cuelga al fondo de la
estancia donde está san Lucas.
Estas pinturas, que permanecieron en el
monasterio benedictino en Tegernsee hasta 1803, estuvieron en la colección
Streber, en Bad Tölz. Todas ellas fueron adquiridas en lote a la galería
Hackenbroch, en Frankfurt, e ingresaron en la colección Thyssen-Bornemisza en
1928.
San
Marcos,
Pedro Berruguete. Iglesia de San Juan de Paredes de Nava.
San
Marcos Evangelista,
Artus Wolffort siglo XVII, Museo del Prado.
San Marcos, Francisco de Zurbarán 1638. Museo de BB.AA. de Cádiz.
San Marcos es el cuarto Evangelista que
Zurbarán pintó al final de la década de 1630 para la Cartuja de la Defensión de
Jerez de la Frontera. Al igual que San Lucas, este lienzo presenta una calidad
menor que la de los dos primeros evangelistas, San Juan y San Mateo. Zurbarán
dota de realidad y naturalismo a la figura, con un inteligente empleo del color
y la luz para proporcionar el volumen que hace corpóreo al protagonista del
lienzo.
El
evangelista san Marcos, Carlo
Maratta 1655. Museo
Thyssen-Bornemisza, Madrid.
En Roma, en la segunda mitad del siglo XVII,
triunfó la última fase evolutiva del movimiento artístico que había ocupado la
centuria hasta entonces y que se conoce como barroco decorativo. Esta etapa se
abrió con Pietro da Cortona y culminó su proceso con Andrea Pozzo. Como
contrapunto a este barroquismo triunfante, se encuentra la figura de Carlo
Maratta, en cuyas composiciones, con las figuras esenciales, trató de aunar las
tendencias clasicistas con las más ornamentadas, logrando un equilibrio entre
el dibujo y el color. Según su biógrafo, Giovanni Pietro Bellori, un
jovencísimo Maratta hacía, en su ciudad natal, copias de grabados que luego
vendía. La habilidad y el talento del muchacho le llevaron, bajo la protección
de un amigo de la familia del pintor, Corintio Benicampi, a Roma en 1636. Un
año más tarde, en 1637, se encuentra en el taller de Andrea Sacchi, donde
permaneció hasta 1661, fecha del fallecimiento de su maestro. Durante este
periodo de aprendizaje, Maratta estudió el arte clásico, así como los trabajos
de Rafael, Annibale Carracci, Domenichino y Guido Reni. Su primera pintura,
como artista ya formado, fue La adoración de los pastores, de 1650, para
San Giuseppe dei Falegnami en Roma, que, a pesar de estar bajo la impronta de
Sacchi, supuso el inicio de una brillante carrera, así como el preludio de una
serie de importantes encargos.
La figura de esta tela se ha identificado con
el evangelista san Marcos por uno de sus símbolos tradicionales: el león, cuya
cabeza acaricia el santo. A este atributo se suman los dos gruesos libros y el
tintero, que, sobre una mesa, son una clara alusión a su papel como autor de
uno de los libros del Nuevo Testamento. Maratta representa a este san Marcos,
sentado, mirando ausente a su derecha, y lo capta en una postura relajada, casi
espontánea, que contrasta con la fisonomía con la que encarna al personaje y
que entronca con el arte clásico.
En algún momento se ha sugerido la posibilidad
de que este santo formara parte de una serie junto con los otros tres evangelistas;
sin embargo, no se conoce ninguna obra de Maratta que encaje con el San
Marcos del Museo Thyssen-Bornemisza. A este respecto, existen testimonios
escritos, como el citado por Bellori, en el que menciona, entre los primeros
trabajos de Maratta, dos medias figuras de apóstoles. A este dato hay que
añadir también el apostolado realizado para el palacio Barberini, encargo del
cardenal Antonio Barberini a Andrea Sacchi y concluido por Maratta, con el
apóstol san Mateo, a finales de la década de 1690, serie en la que también es
difícil incluir a este san Marcos.
Roberto Contini ha situado la pintura entre la
segunda mitad de la década de 1650 y principios de la de 1660, asignándola a
sus trabajos tempranos. Este historiador ha comparado esta grave y plástica
cabeza con la del Moisés del fresco La gloria de san José que decora la
capilla de este santo en la iglesia de San Isidoro de Roma, fechado en 1652.
También la ha contrastado con una de las figuras de los ancianos que forman
parte de La resurrección de Lázaro, en la Villa Albani, y con el san
Pedro de La aparición de la Virgen a san Felipe Neri, en la Galleria
Palatina de Florencia. Estos ejemplos, así como algún dibujo del pintor,
indujeron a Roberto Contini a pensar que el modelo de esta tela fue un
estereotipo que Maratta usó en diversas composiciones.
Traslación
del cuerpo de San Marcos, Tintoretto,
1562-1566. Galería de la Academia, Venecia.
La relación entre Tintoretto y la Scuola Grande
di San Marco se inicia en 1547 cuando el Guardián Grande le encomendó la
ejecución de un amplio cuadro -"telari" en italiano- que cubriera una
de las paredes de la institución. Jacopo elaboró el Milagro del esclavo,
obteniendo un sonado éxito. Desde ese momento se establece un intenso contacto
entre el pintor y la hija del Guardián Grande, Faustina Episcopi, contrayendo
matrimonio en 1550 y con el fruto de cinco hijos: Marieta (1556), Domenico
(1560) y Marco (1561), ayudantes de su padre como pintores, así como Perina
(1562) y Ottavia (1570) que adoptaron la vía religiosa al tomar votos
monacales. El sucesor del suegro de Tintoretto en el cargo de Guardián Grande,
Tomasso Rangone, continúa con el encargo en 1562, pagando tres nuevos
"telaris", entre los que destaca esta imagen que aquí contemplamos. San
Marcos fue nombrado por san Pedro obispo de Alejandría, trasladándose a
predicar a tierras egipcias, donde el pueblo le tomó por hechicero, siendo
objeto de un masivo linchamiento a la vez que arrastraban su cuerpo por las
calles de la ciudad; medio muerto fue arrojado a un calabozo para proceder al
mismo martirio al día siguiente, falleciendo al no poder aguantar el
sufrimiento. Sus seguidores cristianos decidieron robar el cuerpo del santo del
lugar donde fue arrojado, siendo enterrado en la iglesia por él fundada. En el
año 828 dos mercaderes venecianos Bonus de Malamocco y Rusticus de Torcello-
llegaron a la ciudad egipcia y recibieron una inquietante noticia: la iglesia
iba a ser derribada para aprovechar sus piedras en la construcción de un
palacio para el emir. Los mercaderes no dudaron en trasladar el cuerpo del
santo a Venecia y para ello invocaron la ayuda divina. En el momento en que se
producía el traslado de la reliquia, se desató una tempestad que obligó a todos
los habitantes a refugiarse en sus casas, momento que aprovecharon los
venecianos para llevar el cuerpo, perfectamente conservado a pesar del tiempo
transcurrido, a su embarcación.
De esta manera, en la zona de la derecha
contemplamos al grupo principal con el cadáver de san Marcos, acentuando los
escorzos por el esfuerzo, que recuerda a Mantegna en el empleo de una figura en
perspectiva. Una mujer tirada en el suelo intenta sujetar al camello mientras
un hombre en la zona izquierda parece descorrer una cortina roja. Si la escena
principal se desplaza hacia la derecha, el centro es ocupado por la sensacional
perspectiva de una plaza clásica, representando a la izquierda una arquería que
recuerda las construcciones de Sansovino y al fondo un edificio renacentista.
En la arquería intentan penetrar una serie de figuras que escapan de la
violenta lluvia que sacude la escena, apreciándose en el cielo nubarrones
negros con rayos así como agua en el pavimento. Las figuras están trabajadas
con una pincelada suelta, que ilumina al santo para acentuar el protagonismo,
creando interesantes contrastes lumínicos, mientras que las figuras de las
arquerías semejan seres fantasmales. Las diagonales se adueñan de la
composición, sobre todo en profundidad, tanto en las figuras como en la
arquitectura, anticipando el estilo barroco de los próximos años. Uno de los
grandes logros de Tintoretto será la creación de una excepcional sensación
atmosférica, creando el efecto aéreo entre los personajes que tanto admirarán
los pintores de generaciones posteriores, Velázquez o Rembrandt entre otros. El
Hallazgo del cuerpo de San Marcos es el lienzo que acompaña a esta gran obra.
En la mitad del siglo XVI la Scuola de San
Marcos estaba en su máximo apogeo. Las "Scuole" tenían un importante
contenido social además de devoto al dedicarse a la beneficencia, la caridad,
organizar ceremonias litúrgicas y procesiones, enseñar la doctrina cristiana,
visitar enfermos, etc. Marco de´Vescovi -también llamado Episcopi- fue nombrado
Guardián Grande en 1547, deseando embellecer el edificio con un "telari"
-gran cuadro que cubría las paredes por completo- que encomienda a Tintoretto.
Se trata del Milagro del esclavo, resultando
una obra muy atractiva. El sucesor de Episcopi, Tommaso Rangone, decidió
continuar la decoración en 1562, pagando los cuadros él mismo entre 1562 y
1566; el elegido volvió a ser Tintoretto, autor del Traslado del cuerpo de San
Marcos y este Encuentro del cuerpo del santo que contemplamos. En la actualidad
los lienzos no se encuentran en su lugar original desde que se convirtió la Scuola
en Hospital Civil, diseminándose las obras en varios museos. San Marcos era
judío, siendo su conversión posterior a la resurrección de Cristo; emparentado
por algunos con san Pedro, escribió el Evangelio siguiendo los relatos del
primer papa y fue nombrado obispo de Alejandría. A su llegada a la ciudad
egipcia el pueblo lo tomó por un hechicero, decidiéndose su linchamiento y
arrastrándose su cuerpo por las calles de Alejandría, atado con varias maromas
hasta quedar totalmente ensangrentado; fue arrojado a un oscuro calabozo donde
pasó la noche para volver a repetir el martirio al día siguiente; sin poder
soportarlo más, falleció. Corría el año 62 de nuestra era. Tintoretto ha
sustituido el oscuro calabozo donde fue arrojado el cadáver por un palacio renacentista,
desarrollando la composición en un escenario arquitectónico presentado en
perspectiva según teorías manieristas, acentuando la profundidad al reflejar la
luz en los diferentes arcos. Y es que la luz es la principal protagonista de la
escena como vehículo transmisor de la tensión que se vive en el momento del
hallazgo del cuerpo. Las figuras adoptan actitudes teatrales, en escorzos
acentuados que dan mayor expresividad al conjunto, al mismo tiempo que emplea
el claroscuro con igual objetivo. La figura del anciano que aparece junto al
cuerpo sin vida del santo ha sido identificada con Tommaso Rangone, promotor
del encargo. Jacopo ha utilizado un recurso netamente medieval al repetir en la
misma composición las diferentes escenas que componen el asunto, recurso
empleado en algunas ocasiones durante el Quattrocento.
San
Marcos liberando al esclavo, Tintoretto,
1548-1566. Galería de la Academia, Venecia.
Es uno de los primeros cuadros realizados por
Tintoretto sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista, que según la
tradición, predicó en Alejandría (Egipto). Entre 1548 y 1563, Tintoretto
ejecutó diversos lienzos sobre la vida de san Marcos. Son representaciones
caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta entonces en la
pintura veneciana, con violentos escorzos. Fue pintado para la Scuola Grande di
San Marco en Venecia, guardada en ese momento por Marco Episcopi, futuro
padrastro del artista.
San Marcos liberando al esclavo es una obra maestra
innovadora que asienta su estilo y consagró al maestro. Fue muy celebrada,
representando en la actualidad una de las obras más destacadas de la Galería de
la Academia de Venecia, que la presenta en la misma sala que Cena en casa de
Leví (1573) de Veronés.
Representa un episodio tomado de la Leyenda
dorada de Jacobo de la Vorágine: el servidor de un caballero provenzal va a
ser castigado por haber venerado las reliquias del santo.[1] Se le sometería a tortura con una máquina que
le rompería los huesos y, además, iba a quedar ciego. La figura sentada en la
parte del lado derecho, vestida de rojo intenso, es el caballero de provenza,
señor de quien va a ser castigado.[1] Sin embargo, es salvado por la milagrosa
intervención del santo. El santo está pintado en un sorprendente escorzo, en lo
alto, en paralelo al escorzo de la figura del esclavo que yace en el suelo.
Las figuras se enmarcan en un escenario
arquitectónico. Pueden observarse aquí las diversas influencias de Tintoretto:
por un lado, las anatomías y los escorzos típicamente miguelangelescos, por
otro, los intensos y vivos colores propios de la escuela veneciana.
San Marcos salva un sarraceno durante un naufragio, Tintoretto 1562 1566. Galería de la Academia,
Venecia.
La composición de la obra está llena de patetismo. El
fondo se divide entre el mar tempestuoso durante un naufragio. Un azul brillante y burbujeante de
las olas violentas, y el brillante cielo lleno de nubes. En el primer plano es un barco, cuyos marineros están siendo
socavados por la violencia de las aguas, mientras que San Marcos cae del cielo
vestido de un vestido rojo para agarrar un sarraceno inconsciente que había
invocado su ayuda durante un naufragio.
Santa
Margarita de Antioquía
Margarita de
Antioquía
o Santa Margarita (venerada en
la Iglesia Ortodoxa como Marina de
Antioquía) es una santa cristiana, virgen y mártir, inscrita en el grupo
de los Santos auxiliadores. Fue asesinada por su fe bajo la persecución del
emperador Diocleciano (reinante entre el 284 y el 305).
La hagiografía clásica cuenta que
Marina-Margarita nació en Antioquía (en Asia Menor, hoy Turquía), hija de un
sacerdote pagano, pero a través de su ama de leche conoció la fe cristiana. Al
cumplir 12 años, Margarita se bautizó. Cuando lo supo su padre, renegó de ella.
Un día, cuando Margarita ya tenía 15 años,
estaba cuidando a unas ovejas que pastoreaban. Pasó por el lugar el prefecto
romano (Olybrius), que quedó fascinado por la belleza de la joven y le propuso
matrimonio. Margarita no ocultó que era cristiana. Entonces, el gobernador la
entregó al cuidado de una noble mujer. Tenía la esperanza que ésta iba a
convencer a la joven a renegar de Cristo. Pero Margarita fue firme y se negó a
ofrecer un sacrificio a los ídolos.
Encarcelada por no acceder a los requerimientos
del prefecto, se cuenta que consiguió echar, de sí misma, un demonio de su
garganta por medio del signo de la cruz; otra versión es que un demonio se le
apareció en forma de dragón y la devoró, pero ella poseía un crucifijo con el
cual rasgó la piel del dragón y salió de allí. Entonces la sometieron a las más
terribles torturas: la azotaron con varillas, cortaron su cuerpo con tridentes,
le clavaron clavos y fue lacerada con un gancho.
Sobreviviendo milagrosamente, según la leyenda,
de las muñecas de Margarita se cayeron las cadenas y sobre su cabeza empezó a
irradiarse una extraordinaria luz, dentro de la que volaba girando una paloma
sosteniendo en su pico una corona de oro.
El gobernador, finalmente, ordenó matarla así
como también, a todos aquellos quienes creyeron en Cristo. Según la leyenda ese
día fueron decapitadas 15.000 personas. Feotim, un testigo, relató los
martirios de Margarita.
Sus reliquias se encontraban en Constantinopla
hasta la conquista de la ciudad por los cruzados en el año 1204. El brazo de
Santa Margarita se encuentra en el monte Athos en el Monasterio de Vatopediou.
Para muchos críticos la historicidad de
Margarita no está demostrada. Su leyenda, descrita por los cruzados dice que
murió decapitada, sin precisar si había perdido su virginidad, pero en el
imaginario popular quedó como modelo de las vírgenes consagradas.
Sin embargo a pesar que la obra passio
de un tal Teótimo que se autodenomina "testigo ocular" de sus obras y
martirio, no posee mayor credibilidad histórica en su relato. La existencia de
la mártir no se ha considerado discutible como tal, esto debido a la antigüedad
de culto, y la ininterrumpida veneración de sus reliquias, identificándose su
lugar de sepultura.
Su principal atributo es el dragón que leva
atado o que yace a sus pies, a veces es representada guardando su rebaño,
sostiene una cruz entre las manos, y rosario de perlas.
Santa
Margarita,
Francisco de Zurbarán, 1631 - 1640.
National Gallery, Londres.
Es posible que formara parte de una serie
dedicada a santas vírgenes, con destino a conventos de España o Hispanoamérica.
El taller del pintor era famoso por realizar numerosos cuadros de este tipo.
Esta pintura resulta inusual en el sentido de que parece ser totalmente
autógrafa del pintor.
Margarita de Antioquía está incluida entre las
santas mártires cristianas. Cuidaba del rebaño de ovejas de su niñera y fue
encarcelada y torturada por defender su virginidad frente a los intentos de un
prefecto romano.
Los ojos y los rasgos del rostro hicieron
pensar a algunos críticos que se trataba de la misma modelo que se utilizó para
pintar a Santa Águeda.
Zurbarán representa a Santa Margarita con los
trazos de una elegante pastora, con un atuendo muy refinado. El bastón que
sostiene en la mano, que podría pasar por un báculo de no estar terminado por
un gancho. El gancho alude a una de las torturas que padeció, según la leyenda:
ser lacerada con un gancho. La presencia de un dragón alude a la leyenda que
narra su encarcelamiento durante el cual el diablo bajo la forma de un dragón
aparece a Santa Margarita para tentarla y que esta consigue derrotarlo.
«Esta bella pastora, con una postura muy
afectada, parece salida de una escena teatral. En efecto, en muchas de las
procesiones o de los autos sacramentales llevados a cabo durante la semana del
Corpus Christi, algunos historiadores hacen aparecer a esta santa, así como en
las comedias de las Santas representadas en las corralas (recinto en el que se
representaban comedias) de Sevilla, y, tal vez, Zurbarán se inspirara en estas
imágenes. Las heroínas son, siempre, muy jóvenes y hermosas, como la Santa Juana
de Tirso de Molina, o la Santa Margarita de Enciso. Su belleza es descrita como
un don del cielo, un reflejo del alma que resplandece misteriosamente y atrae,
irresistiblemente, a todos los corazones».
Es reconfortante el ver a un artista del siglo
XVII, donde algunos querrían hacer pasar la espiritualidad por santurronería,
que nos ofrece esta María de Antioquía que anticipa a las otras pastoras que
son, en ocasiones, vírgenes mártires del barroco bávaro tal y como pueden
verse, por ejemplo, en la basílica de los catorce santos (Vierzehnhiligen),
aportando al tratamiento de las telas el mimo de un Memling en la obra El
matrimonio místico de Santa Catalina.
Zurbarán trabajó con gran detalle la
vestimenta, las pintorescas alforjas que cuelgan del brazo izquierdo, así como
el sombrero de paja y alas curvadas con el que va tocada.
El rostro es rígido y frío.
Santa
Margarita,
Pietro Sorri 1622.
Es Margarita de Antioquía, patrona de doña
Margarita de Austria-Estiria, esposa de Felipe III y mecenas de esta importantísima
colección de arte italiano para su fundación en el convento de las Descalzas
Reales de Valladolid.
En primer término, la santa, ricamente vestida
con un manto orlado de perlas no en vano su nombre en latín significa “perla”,
se nos muestra de acuerdo con su iconografía más habitual. De pie, con
expresión arrobada, sostiene en la mano el crucifijo que sirvió a la joven para
dar muerte a Satán, que en forma de dragón intentó tragarla. Es por ello por lo
que el diablo es hollado por el pie de Margarita, mientras a su lado, en el
suelo, reposa el cadáver del dragón.
En segundo término, tal y como se especificaba
en el encargo hecho a Pietro Sorri, se representa el martirio de la santa, que
murió decapitada tras un sinfín de terribles suplicios. El paisaje del fondo,
con arquitecturas desvaídas, está poblado por una gran muchedumbre que asiste
al tormento, mientras en lo alto se abre una gloria para entregar a Margarita
la corona y la palma del martirio.
Santa
Margarita,
Ticiano 1565. Museo del Prado.
Felipe II poseyó dos imágenes de esta santa
pintadas por Tiziano. La primera se identifica con il ritrattto di santa
Margherita citada por el pintor en una carta remitida al entonces príncipe
Felipe el II de octubre de 1552, que ingresó en 1574 en el Escorial, donde se
conserva. La versión del Museo del Prado, posterior y de mejor calidad,
probablemente fuera de María de Hungría. Aunque sus inventarios no la citan,
Luca Bertelli grabó una Santa Margarita con la inscripción Titiani
Vecelei aequitis Cae Reginae Mariae Imp. Caroli V. Sororis Opus. Como otras
pinturas de María pasaría tras su muerte a Felipe II, aunque la primera
referencia segura la proporciona Francisco Pacheco en su Arte de la pintura (1649),
situándola en la iglesia de San Jerónimo de Madrid, edificio de patronato
regio, y censurando a su autor por haber mostrado a la santa desnuda casi
toda la pierna hasta más arriba de la rodilla, expresión que, como ya
notara Wethey, copió de Lodovico Dolce.
La historia de Santa Margarita, virgen de
Antioquía del siglo III martirizada por Diocleciano tras su conversión al
cristianismo, fue recogida por Santiago de la Voragine en La leyenda Dorada.
Cuenta Vorágine que, estando la santa en prisión, pidió al Señor poder
contemplar a su enemigo, presentándose un dragón que quiso devorarla pero que
desapareció al hacer la señal de la cruz. Tiziano no representó sin embargo
este pasaje, sino otro que incluso el poco riguroso Vorágine calificaba de
fábula, según el cual el dragón engulló a la santa, quien al hacer la señal de
la cruz reventó el cuerpo del animal y salió indemne de su interior. Pese al
rechazo del Concilio de Trento a la representación de hechos carentes de
veracidad histórica, Tiziano primó la tradición pictórica sobre las advertencias
eclesiásticas, siendo evidente su deuda con la Santa Margarita de
Rafael, llevada a Venecia a principios del siglo XVI por Giovanni Antonio
Venier. En ambas pinturas, una roca sirve de telón de fondo a la acción y la
santa emerge del cuerpo del dragón con un gracioso contrapposto. Junto a
Rafael, el modo como la santa muestra descubierta la pierna adelantada recuerda
la Judith de Giorgione (San Petersburgo, Hermitage). La ciudad en
llamas, la cruz que sostiene la santa, y la calavera en el ángulo inferior
derecho, son elementos extraños a la iconografía de Santa Margarita, cuya
inclusión atribuía Panofsky a su reiterada confusión con Santa Marta y San
Jorge, aunque el crucifijo lo tomó Tiziano de la obra de Rafael antes citada.
Tiziano pintó sobre una preparación de
carbonato cálcico con óleo muy diluido, lo que explica la extraordinaria
ligereza de la capa pictórica, que permite apreciar la trama del lienzo.
Formalmente se aprecia la disociación, habitual en sus obras de mediados de la
década de 1550, entre el tratamiento dado a las figuras y al paisaje. Santa
Margarita presenta un mayor acabado, subrayado por un silueteado en negro de
cabeza y brazos similar al aplicado al personaje femenino de espaldas en La
Gloria, con el que comparte el mismo verde de la indumentaria. En el
paisaje las formas pierden sin embargo nitidez, lo que permite un eficaz juego
ilusionista con la vista de Venecia en llamas al fondo y la luna que riela
sobre la laguna, surcada por una barca.
Santa Margarita conoció un gran
éxito a tenor de las copias conocidas y/o documentadas. La colección de Heinz
Kisters, en Kreuzlingen, conserva una que algunos autores creen autógrafa
procedente de la de Carlos I de Inglaterra, donde figuraba ya en 1639. Dado su
origen y discreta calidad no cabría descartar que su autor fuera Michael Cross,
quien, según Vicente Carducho, copió para Carlos, entonces Príncipe de Gales,
las obras de Tiziano en la colección real española. Santa Margarita se
inventaría entre 1666 y 1734 en el Alcázar de Madrid. En 1746 figura en el Buen
Retiro, para pasar después al Palacio Real Nuevo e ingresar en el Museo del
Prado en 1821.
Santa Margarita
y el dragón, Tiziano 1552. Monasterio de
San Lorenzo de El Escorial.
Santa Margarita será una de las santas más veneradas
en la corte española y numerosas mujeres de la familia real llevan su nombre.
La santa había proclamado su cristianismo y hecho voto de castidad, rechazando
la propuesta de matrimonio realizada por el prefecto de Antioquia. Torturada y
encarcelada, fue atacada por Satán bajo la apariencia de un dragón que deseaba
devorarla. Consiguió escapar milagrosamente del monstruo gracias al crucifijo
que llevaba en sus manos, pero fue posteriormente decapitada. Según Panofsky,
Tiziano se inspiró en una leyenda apócrifa que entremezcla las historias de
Santa Margarita de Antioquia y Santa Marta, la hermana de Lázaro, quien
consiguió vencer a un dragón en el valle del Ródano gracias a la utilización de
agua bendita y una cruz. Hasta el siglo XIV las dos historias se confundían,
otorgándose los hechos a Margarita, la más famosa de las santas. Tiziano nos
presenta a la santa en el centro de la composición, recibiendo un potente foco
de luz que resalta las tonalidades claras de su vestido, contrastando con el
fondo oscuro. Santa Margarita se sitúa en un paisaje, consiguiendo huir ante el
dragón muerto gracias al pequeño crucifijo que porta en su mano izquierda. La
figura de la santa se inspira en la estatuaria antigua, recurriendo a un
acentuado escorzo que enlaza con el estilo manierista. La pincelada es rápida y
empastada, creando sensaciones atmosféricas que serán muy apreciadas durante el
Barroco. La luz y el color se convierten en los principales elementos del
estilo de Tiziano. En el contraste lumínico entre la claridad de la santa y la
oscuridad del monstruo se ha querido ver una alegoría del triunfo del bien ante
el mal. La obra fue realizada para Felipe II, encargada tras la segunda
estancia del pintor en Ausburgo. El delicado estado de conservación de la tela
hace difícil discernir la contribución de ayudantes en su elaboración.
Santa
María de Egipto
María de Egipto o Santa María Egipcíaca (c. 344 – c. 421
ó 422) era una asceta que se retiró al desierto tras una vida de prostitución.
Es venerada como patrona de las mujeres penitentes, muy especialmente en la
Iglesia copta, pero también en las Iglesia católica, ortodoxa y anglicanas. La
Iglesia ortodoxa celebra su día del banquete en el día de su «descanso», el 1
de abril y en el "Domingo de Santa María de Egipto", el sexto
domingo de la Gran Cuaresma.
La principal fuente de información sobre Santa
María de Egipto es la Vita escrita por Sofronio, Patriarca de Jerusalén.
Santa María nació en algún lugar de Egipto, y a
los doce años se escapó a la ciudad de Alejandría, donde vivió una vida
disoluta. Muchos escritos se refieren a ella como una prostituta durante este
período, pero, en su Vita se afirma que se negó a menudo a aceptar el
dinero ofrecido por sus favores sexuales. Fue, según la hagiografía, impulsada
por «un deseo insaciable y una irrefrenable pasión». En la misma línea, la Vita
expone que vivía principalmente de la mendicidad, trabajando en el hilado de
lino.
Después de diecisiete años viviendo este estilo
de vida, viajó a Jerusalén para la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz.
Emprendió el viaje como una especie de "anti-peregrinación",
afirmando que esperaba encontrar en la multitud de peregrinos aún más socios en
su lujuria. Consiguió el dinero para su viaje ofreciendo favores sexuales a
otros peregrinos, y continuó su habitual estilo de vida por un corto tiempo en
Jerusalén.
Su Vita relata que, cuando intentaba
entrar en la Iglesia del Santo Sepulcro para la celebración, una fuerza
invisible le impidió hacerlo. Consciente de que este extraño fenómeno era a
causa de su impureza, sintió un fuerte remordimiento y, al ver un icono de la
Theotokos fuera de la iglesia, rezó implorando perdón y prometió renunciar al
mundo (es decir, convertirse en una asceta).
Más tarde intentó de nuevo entrar en la
iglesia, y esta vez se le permitió. Después de venerar la reliquia de la cruz,
regresó al icono para darle las gracias, y escuchó una voz diciéndole, "Si
cruzas el Jordán, encontrarás un glorioso descanso". De inmediato fue al
monasterio de San Juan Bautista en la ribera del río Jordán, donde recibió la
comunión.
A la mañana siguiente cruzó el Jordán y se
retiró al desierto a vivir el resto de su vida como una ermitaña. Según la
leyenda, llevó para sí sólo tres panes (símbolo de la eucaristía), y vivió de
lo que podría encontrar en la naturaleza.
Aproximadamente un año antes de su muerte,
después de 47 años en soledad, le contó su vida a San Zósimo de Palestina, que
se había encontrado con ella en el desierto. Cuando conoció inesperadamente a
la mujer en el desierto, ésta estaba completamente desnuda y casi irreconocible
como humana. Pidió a Zosimo tirar su manto para cubrirse con él, y después le
narró la historia de su vida, manifestando una maravillosa clarividencia.
Quedaron en encontrarse de nuevo en el Jordán
el Jueves Santo del año siguiente, y llevarle la comunión. Al año siguiente,
viajó Zósimo al mismo lugar donde se reunió por primera vez con ella, a una
veintena de días de viaje desde su monasterio, y allí la encontró muerta. De
acuerdo con una inscripción escrita en la arena al lado de la cabeza, había
muerto en la misma noche que le dio la comunión y de alguna manera había sido
milagrosamente transportada al lugar donde la encontraron, y su cuerpo se
preservó incorrupto. Zósimo, de nuevo según la leyenda, enterró su cuerpo con
la ayuda de un león del desierto. A su regreso al monasterio, relató la
historia de María a los hermanos, y entre ellos se conservó como tradición oral
hasta que fue escrita por San Sofronio.
Hay desacuerdo entre las diversas fuentes sobre
la fecha de la vida de María egipcíaca. Los Bolandistas datan su muerte en el
año 421, pero otros dan como fecha el 522 ó el 530. El único indicio dado en su
vida es el hecho de que el día de su reposo fue el 1 de abril, Jueves Santo,
pues la Semana Santa tuvo que celebrarse el 4 de abril del año de su muerte.
Según el calendario juliano de uso en la época,
hay 24 años en el que el 1 de abril fue jueves. De éstos, los años en los que
la Pascua caería el 4 de abril son el 443, 454, 527, 538, y 549.
Es notable que el Synaxarion exponga que Zósimo
vivió durante el reinado del emperador Teodosio el Joven, que reinó del 408 al
450. Según la tradición, Zósimo vivió casi cien años, muriendo en el siglo VI,
y en la Vita se dice que tenía cincuenta y tres años de edad cuando se
reunió con Santa María de Egipto.
Episodios de la vida de María de Egipto están
pintados al fresco en el Monasterio de San Salvador de Oña (Burgos). Su leyenda
es descrita en las vidrieras de las catedrales de Chartres, Bourges y Auxerre.
Santa
María Egipciaca,
José de Ribera 1641. Museo del Prado.
Uno de los temas más populares de la
iconografía de la Contrarreforma era el de los santos retirados en el campo en
actitud penitencial, meditativa o contemplativa. Se cuentan por cientos las
imágenes de este tipo que nos ha dejado el arte de los países católicos; y
aunque la mayor parte están concebidas de forma aislada, no faltan casos en los
que se disponen como series.
Entre esas series ocupa un lugar principal la
de Ribera, integrada por cuatro obras de excepcional calidad que representa a dos santos y a otras tantas
santas. Se desconoce quien encargó los cuadros, que se pintaron en 1641, en época
en la que era virrey de Nápoles el duque de Medina de las Torres. En 1658 se
citan entre los bienes de Jerónimo de la Torre, secretario de estado de
Flandes, y en 1772 colgaban del Palacio Real del Madrid, adonde habían llegado
desde la colección del marqués de los Llanos.
El carácter seriado de estos cuadros se hace
evidente en sus grandes similitudes de tamaño, tema, técnica y composición. En
todos los casos son obras que presentan a un santo aislado, en actitud
penitente o meditativa, construido con una perspectiva que subraya la
monumentalidad. Todos ellos se destacan sobre fondos oscuros que permiten a su
autor hacer un auténtico alarde de sus capacidades para jugar con la fuerza
expresiva del contraste entre los claros y los oscuros. En todos los casos,
también, un fragmento de cielo abierto abre la composición lateralmente, y un
tronco de árbol aporta una nota de dinamismo diagonal a la escena. Pero a pesar
de esta uniformidad, Ribera ha conseguido dotar a la serie de suficiente
variedad como para que cada uno de sus integrantes aporte cualidades
específicas al conjunto.
Son todas ellas figuras de gran efectividad
devocional, en las cuales se consiguen una gran intensidad emotiva y se juega
con la variedad que proporcionan las distintas anatomías y edades de los
personajes. Ribera realiza una síntesis maestra entre devoción, expresión,
monumentalidad y belleza.
Santa María
Egipciaca, El Españoleto 1651. Museo Civico
Gaetano Filangieri (Nápoles).
Santa María Egipciaca será una de las santas
más tratadas en los últimos años por los pinceles de Ribera. La santa era
cortesana en Alejandría y con motivo de un viaje a Jerusalén se convirtió al
cristianismo, abandonando su profesión y retirándose al desierto de
Transjordania para realizar penitencia y ayuno, viviendo 60 años con tres panes
que compró gracias a la limosna proporcionada por un desconocido. Esa vida de
renuncias está perfectamente interpretada por el maestro, captando el dolor en
los llorosos y tristes ojos de la mujer. Ribera interpreta a la perfección la
emoción y los sentimientos de sus personajes, expresando sus emociones a través
de sus rostros y sus gestos, gracias al naturalismo con el que siempre supo
tratar a sus protagonistas.
Estilísticamente, el maestro recupera una iluminación derivada del tenebrismo aunque la factura sea más fluida y la luz más dorada para crear cierto efecto atmosférico inspirado en los venecianos.
Estilísticamente, el maestro recupera una iluminación derivada del tenebrismo aunque la factura sea más fluida y la luz más dorada para crear cierto efecto atmosférico inspirado en los venecianos.
Ultima
comunión de Santa María Egipcíaca, Marcantonio
Franceschini, 1690.
Vivió por 47 años en el desierto, en total
soledad, sin encontrar ni hombres ni animales. Sus carnes se habían secado, los
cabellos eran blanquísimos y largos; pero según la promesa de la Virgen, había
encontrado en el desierto inhóspito la paz para su alma. Un día encontró al
monje Zósimo a quien pidió que regresara luego de un año con los Sacramentos.
Cumplido el tiempo, Zósimo llevó la prometida Eucaristía a las orillas del
Jordán. Viendo que la mujer se retrasaba, Zósimo elevó con gran dolor los ojos
al cielo y rezó: “Señor, mi Dios, rey y creador de todo, no me defraudes en mi
desierto, sino más bien, concédeme que yo pueda ver aún esta santísima sierva
tuya”. Luego, dijo entre sí: “¿qué haré si ella viene ahora, ya que no hay
ninguna embarcación para atravesar el río? Pobre de mí, viviré la desilusión en
este desierto”. Mientras pensaba así, apareció María en la otra parte del río.
Zósimo se alegró inmensamente y alabó a Dios. De pronto, vio que la mujer hacía
el signo de la cruz sobre el agua del río y luego caminaba sobre él como si
fuera tierra firme. Pasaron otros 12 meses y Zósimo partió nuevamente hacia el
desierto; pero esta vez encontró sólo el cadáver resecado de la Santa
penitente. Un león lo ayudó con sus garras a cavar la fosa para sepultar los
restos.
Santa
María Egipciaca,
Luis Salvador Carmona 1753. Museo
Nacional de Escultura, Valladolid.
Santa
María Magdalena
María Magdalena es mencionada, tanto
en el Nuevo Testamento canónico como en varios evangelios apócrifos, como una
distinguida discípula de Jesús de Nazaret. Su nombre hace referencia a su lugar
de procedencia: Magdala, localidad situada en la costa occidental del lago de
Tiberíades y aldea cercana a Cafarnaúm. Es considerada santa por la Iglesia
católica, la Iglesia ortodoxa y la Comunión anglicana, que celebran su
festividad el 22 de julio. Reviste una especial importancia para las corrientes
gnósticas del cristianismo. El 10 de junio de 2016, la Congregación para el
Culto Divino y la Disciplina de los Sacramentos publicó un decreto por el cual
se eleva la memoria de santa María Magdalena al grado de fiesta en el
Calendario romano general, por expreso deseo del papa Francisco.
La información sobre María Magdalena en los
evangelios canónicos es escasa. Es citada en relación con cuatro hechos
diferentes:
De acuerdo con el Evangelio de Lucas, María
Magdalena alojó y proveyó materialmente a Jesús y sus discípulos durante su predicación
en Galilea. Se añade que anteriormente había sido curada por Jesús: «Le
acompañaban los doce y algunas mujeres que habían sido curadas de enfermedades
y espíritus malignos: María, llamada Magdalena, de la cual habían salido siete
demonios Lucas 8:1-2.
De acuerdo con los Evangelios de Marcos, Mateo
y Juan, estuvo presente durante la crucifixión de Jesús.
Estuvo presente en la sepultura y vio donde
Jesús era puesto, según Mateo 27:61 y Marcos 15:47. Se la menciona junto a
María la madre de Jacobo el menor.
En compañía de otras mujeres, fue la primera
testigo de la resurrección, según una tradición en la que concuerdan los cuatro
evangelios. Después comunicó la noticia a Pedro y a los demás apóstoles.
Según un relato que sólo aparece en el
Evangelio de Juan, fue testigo de una aparición de Jesús resucitado.
Los citados son los únicos pasajes de los
evangelios canónicos en los que se nombra a María de Magdala. La tradición
católica, sin embargo, ha identificado con María Magdalena a otros personajes
citados en el Nuevo Testamento:
La mujer adúltera a la que Jesús salva de la
lapidación, en un episodio que sólo relata el Evangelio de Juan.
La mujer que unge con perfumes los pies de
Jesús y los enjuga con sus cabellos antes de su llegada a Jerusalén según los
evangelios sinópticos, cuyo nombre no se menciona. La unción tuvo lugar durante
el ministerio en Galilea.
María de Betania, hermana de Lázaro, a la que
se atribuye en el Evangelio de Juan la iniciativa antes mencionada, y que
aparece en otros conocidos pasajes del cuarto evangelio, como la resurrección
de Lázaro. Se identifica también con la María del episodio de la disputa entre
Marta y María.
La identidad de María Magdalena como María de
Betania y «la mujer quien fue una pecadora» fue establecida en la homilía 33
que el papa Gregorio I dio en el año 591, en el cual dijo: «Ella, la cual Lucas
llama la mujer pecadora, la cual Juan llama María [de Betania], nosotros creemos
que es María, de quien siete demonios fueron expulsados, según Marcos».
Difundida por los teólogos de los siglos III y
IV, esta teoría gozó de mucha popularidad en el siglo XIX y constituyó un tema
frecuente en la iconografía cristiana occidental.
El Evangelio de Pedro sólo menciona a María
Magdalena en su papel de testigo de la resurrección de Jesús:
A la mañana del domingo,
María la de Magdala, discípula del Señor -atemorizada a causa de los judíos,
pues estaban rabiosos de ira, no había hecho en el sepulcro del Señor lo que
solían hacer las mujeres por sus muertos queridos-, tomó a sus amigas consigo y
vino al sepulcro en que había sido depositado.
Evangelio de Pedro, v.50.
Santos Otero, de (1956, pp. 385-386).
En al menos dos de los textos gnósticos coptos encontrados en Nag
Hammadi, el evangelio de Tomás y el Evangelio de Felipe, María Magdalena
aparece mencionada como discípula cercana de Jesús, en una relación tan cercana
como la de los apóstoles. En el Evangelio de Tomás hay dos menciones de Mariham
(logia 21 y 114), que, según los estudiosos, hacen referencia a María
Magdalena.
La segunda mención forma parte de un pasaje
enigmático que ha sido objeto de muy variadas interpretaciones:
Simón
Pedro les dijo: « ¡Que se aleje Mariham de nosotros!, pues las mujeres no son
dignas de la vida». Dijo Jesús: «Mira, yo me encargaré de hacerla macho, de
manera que también ella se convierta en un espíritu viviente, idéntico a vosotros
los hombres: pues toda mujer que se haga varón, entrará en el reino del cielo».
En el Evangelio de Felipe (log. 32) es
considerada la compañera de Jesús:
Tres
(eran las que) caminaban continuamente con el Señor: su madre María, la hermana
de ésta y Magdalena, a quien se designa como su compañera. María es, en efecto,
su hermana, su madre y su compañera.
No todos los estudiosos, sin embargo, están de
acuerdo en que los evangelios de Tomás y de Felipe se refieran a María
Magdalena. Para Stephen J. Shoemaker se trataría más bien de una referencia a
la madre de Jesús.
Por último, otra importante referencia al
personaje se encuentra en el Evangelio de María Magdalena, texto del que se
conservan sólo dos fragmentos griegos del siglo III y otro, más extenso, en
copto, del siglo V. En el texto, tres apóstoles discuten acerca del testimonio
de María Magdalena sobre Jesús. Andrés y Pedro desconfían de su testimonio, y
es Leví (el apóstol Mateo) quien defiende a María.
Leyendas
posteriores
Según la tradición ortodoxa, María Magdalena se
retiró a Éfeso con la Virgen María y el apóstol Juan, y murió allí. En 886 sus
reliquias fueron trasladadas a Constantinopla, donde se conservan en la
actualidad. Gregorio de Tours (De miraculis, I, xxx) corrobora la
tradición de que se retiró a Éfeso, y no menciona ninguna relación con Francia.
Más adelante, sin embargo, surgió en el mundo
católico una tradición diferente, según la cual María Magdalena (identificada
aquí con María de Betania), su hermano Lázaro y Maximino, uno de los setenta y
dos discípulos, así como algunos compañeros, viajaron en barca por el Mar
Mediterráneo huyendo de las persecuciones en Tierra Santa y desembarcaron
finalmente en el lugar llamado Saintes Maries de la Mer, cerca de Arlés.
Posteriormente, María Magdalena viajó hasta Marsella, desde donde emprendió,
supuestamente, la evangelización de Provenza, para después retirarse a una
cueva -La Sainte-Baume- en las cercanías de Marsella, donde habría llevado una
vida de penitencia durante 30 años. Según esta leyenda, cuando llegó la hora de
su muerte fue llevada por los ángeles a Aix-en-Provence, al oratorio de San
Maximino, donde recibió el viático. Su cuerpo fue sepultado en un oratorio
construido por Maximino en Villa Lata, conocido desde entonces como St.
Maximin.
María Magdalena en un icono de la
Iglesia ortodoxa.
La
tradición del huevo de Pascua
Existe una antigua tradición cristiana de
pintar huevos de Pascua. Estos huevos simbolizan la nueva vida y a Cristo
emergiendo de la tumba, de hecho, los cristianos ortodoxos acompañan esta
tradición con la consigna: «¡Cristo ha resucitado!».
Una tradición ortodoxa relata que tras la
Ascensión, María Magdalena fue a Roma a predicar el evangelio. En presencia del
emperador romano Tiberio, y sosteniendo un huevo de gallina, exclamó: «¡Cristo
ha resucitado!». El emperador se rió y le dijo que eso era tan probable como
que el huevo se volviera rojo. Antes de que acabara de hablar el huevo se había
vuelto rojo.
Otra tradición habla de que el
corazón sagrado de Cristo quedaría encerrado en un recipiente con forma de
huevo del que María Magdalena sería guardiana.
María Magdalena es venerada por la Iglesia
católica oficialmente como Santa María Magdalena. Existen múltiples templos en
todo el mundo dedicados a esta santa católica.
Mientras que el cristianismo oriental honra
especialmente a María Magdalena por su cercanía a Jesús, considerándola
"igual a los apóstoles", en Occidente se desarrolló, basándose en su
identificación con otras mujeres de los evangelios (véase más arriba) la idea
de que antes de conocer a Jesús, había sido muy pecadora y de ahí viene el
suponer, aunque la Iglesia católica no lo afirme, que se haya dedicado a la
prostitución.
Esta idea nace, en primer lugar, de la
identificación de María con la pecadora de quien se dice únicamente que era
pecadora y que amó mucho; en segundo lugar, de la referencia en donde se dice,
esta vez refiriéndose claramente a María Magdalena, que de ella «habían salido
siete demonios». Como puede verse, nada en estos pasajes evangélicos permite
concluir que María Magdalena se dedicase a la prostitución.
No se sabe con exactitud cuándo comenzó a
identificarse a María Magdalena con María de Betania y la mujer que entró en la
casa de Simón el fariseo, pero ya en una homilía del papa Gregorio Magno
(muerto en 591) se expresa inequívocamente la identidad de estas tres mujeres,
y se muestra a María Magdalena como prostituta arrepentida. Por eso la leyenda
posterior hace que pase el resto de su vida en una cueva en el desierto, haciendo
penitencia y mortificando su carne, y son frecuentes en el arte occidental las
representaciones de la «Magdalena penitente».
La imagen de María Magdalena como penitente
también puede ser confundida gracias a la tradición de María Egipcíaca, santa del
siglo V, quien según La vida de los Santos de Jacobo de la Vorágine, se
había dedicado a la prostitución y se retiró al desierto a expiar sus culpas.
Es común ver representaciones de María Egipcíaca, con los cabellos largos que
cubren su cuerpo o envuelta con carrizos, símbolos de su penitencia en el
desierto. Estos atributos en ocasiones acompañan a la Magdalena, creando a
veces la confusión de ambas santas.
En la tradición católica, por tanto, María
Magdalena pasó a ser un personaje secundario, a pesar de su indudable
importancia en la tradición evangélica. El relegamiento que sufrió María
Magdalena ha sido relacionado por algunos autores con la situación subordinada
de la mujer en la Iglesia. A esta opinión oponen algunos teólogos católicos la
especial consideración que guarda la Iglesia para con Santa María, madre de
Jesús, venerada con hiperdulía, en tanto que los apóstoles y los otros santos
son venerados con dulía[i].
En 1969, el papa Pablo VI retiró del calendario
litúrgico el apelativo de «penitente» adjudicado tradicionalmente a María
Magdalena; asimismo, desde esa fecha dejaron de emplearse en la liturgia de la
festividad de María Magdalena la lectura del Evangelio de Lucas acerca de la
mujer pecadora. Desde entonces, la Iglesia católica ha dejado de considerar a
María Magdalena una prostituta arrepentida. Sin embargo, esta visión continúa
siendo la predominante para muchos católicos.
En 1988, el papa Juan Pablo II en la carta
Mulieris Dignitatem se refirió a María Magdalena como la "apóstol de los apóstoles"
y señaló que en "la prueba más difícil de fe y fidelidad" de los
cristianos, la Crucifixión, "las mujeres demostraron ser más fuertes que
los apóstoles".
El 10 de junio de 2016, la Congregación para el
Culto Divino y la Disciplina de los Sacramentos publicó un decreto por el cual
se eleva la memoria de santa María Magdalena al grado de fiesta en el
Calendario Romano General, por expreso deseo del papa Francisco. Arthur Roche
señaló en su artículo en el L’Osservatore Romano titulado Apostolorum
apostola que la decisión se enmarca en el contexto eclesial actual a favor
de una reflexión más profunda sobre la dignidad de la mujer, la nueva
evangelización y la grandeza de la misericordia divina. El propio Roche señaló
que «es justo que la celebración litúrgica de esta mujer tenga el mismo grado
de fiesta dado a la celebración de los apóstoles en el Calendario Romano
General y que resalte la especial misión de esta mujer, que es ejemplo y modelo
para toda mujer en la Iglesia».
María Magdalena y otras santas católicas
María Magdalena fue fuente de inspiración para
una de las místicas más importantes en la Iglesia católica, santa Teresa del
Niño Jesús, quién admiraba este amor tan profundo relatado en el Evangelio en
el cual María Magdalena piensa en servir a quien ama; así, Teresa decidió
dedicar su vida a quién más amaba: Jesús de Nazaret. En 1894 escribió: «Jesús
nos ha defendido en la persona de María Magdalena».
Otra destacada mística católica que encontró
inspiración y consuelo en María Magdalena fue la doctora de la Iglesia santa
Teresa de Ávila, quien refirió haber recibido ayuda espiritual de la Magdalena.
Teorías
recientes acerca de María Magdalena
Sobre su
relación con Jesús
Algunos autores recientes han puesto en
circulación una hipótesis según la cual María Magdalena habría sido la esposa,
o la compañera sentimental, de Jesús de Nazaret, además de la depositaria de
una tradición cristiana de signo feminista que habría sido cuidadosamente
ocultada por la Iglesia católica. Estas ideas fueron desarrolladas primero en
algunos libros de pseudohistoria, como El enigma sagrado («The Holy
Blood and the Holy Grail», 1982), de Michael Baigent, Richard Leigh, Henry
Lincoln; y La revelación de los templarios («The Templar Revelation»,
1997), de Lynn Picknett y Clive Princey. En estos libros se mencionaba además
una hipotética dinastía fruto de la unión entre Jesús de Nazaret y María
Magdalena. Posteriormente estas ideas han sido aprovechadas por varios autores
de ficción como Peter Berling (Los hijos del Grial,) y Dan Brown (El
código Da Vinci, 2003), entre otros.
Los partidarios de esta idea se apoyan en tres
argumentos:
1. En varios textos gnósticos, como el
Evangelio de Felipe, se muestra que Jesús tenía con María Magdalena una
relación de mayor cercanía que con el resto de sus discípulos, incluidos los
apóstoles. En concreto, el Evangelio de Felipe habla de María Magdalena como
«compañera» de Jesús y menciona que éste la besaba en la boca.
2. En los evangelios canónicos María Magdalena
es (excluida la madre de Jesús) la mujer que más veces aparece, y es presentada
además como seguidora cercana de Jesús. Su presencia en los momentos cruciales
de la muerte y resurrección de Jesús puede sugerir que estaba ligada a él por
lazos conyugales.
3. Otro argumento que esgrimen los defensores
de la teoría del matrimonio entre Jesús y María Magdalena es que en la
Palestina de la época era raro que un varón judío de la edad de Jesús (unos
treinta años) permaneciese soltero, especialmente si se dedicaba a enseñar como
rabino, ya que eso hubiese ido en contra del mandamiento divino «Creced y
multiplicaos». No obstante, el judaísmo que profesó Jesús era muy distinto del
actual, y el papel del rabino no estaba todavía bien definido. Sólo después de
la destrucción del Segundo Templo, en 70, el papel del rabino quedó establecido
con claridad en las comunidades judías. Antes de Jesús, está atestiguada la
existencia de maestros religiosos solteros, por ejemplo en los círculos
esenios. También Juan el Bautista fue soltero, según todos los indicios. Más
adelante, algunos primeros cristianos, como Pablo de Tarso, serían también
predicadores célibes.
Sin embargo, no existe ningún pasaje ni en los
evangelios canónicos ni en los apócrifos que permita afirmar que María de
Magdala fue la esposa de Jesús de Nazaret. Para la mayoría de los estudiosos
del Jesús histórico es una posibilidad que ni siquiera merece ser tomada en
serio; entre ellos destaca Bart Ehrman quien concluye que la evidencia
histórica no dice nada, «ciertamente nada que indique que Jesús y María
(Magdalena) tuvieron una relación sexual de ninguna naturaleza». Ehrman señala
que la pregunta que la gente le formula con mayor frecuencia es si María Magdalena
y Jesús se casaron. Su respuesta es: «No es verdad que los rollos del Mar
Muerto contengan Evangelios que hablen de María (Magdalena) y Jesús. [...] No
es verdad que un casamiento de María (Magdalena) y Jesús se discuta
repetidamente en los Evangelios que no entraron en el Nuevo Testamento (el
canon). De hecho, no se discute nunca ni se menciona siquiera una vez. [...] No
es verdad que el Evangelio de Felipe llame a María la esposa de Jesús». Regino
Cortes también concluye la inexistencia de tal relación marital como un error
desde el punto de vista bíblico y una irrealidad desde un punto de vista
fáctico. Otro biblista contemporáneo de primer orden ironizó al respecto:
A veces los biblistas que
se dedican a buscar cualquiera de las obras que hasta el momento se dan por
perdidas, o a publicarlas, no se ven libres del sensacionalismo; y, por
supuesto, aunque no colaboren con ella, la prensa disfruta con el
sensacionalismo. Si se me permite generalizar, con una cierta dosis de cinismo,
los lectores que no tienen interés en lograr a través de los evangelios
canónicos un mayor conocimiento de Jesús, parecen embelesados ante cualquier
nueva obra que venga a insinuar que ¡Jesús bajara de la cruz, se casara con
María Magdalena, y se fuera a la India a vivir tranquilamente!
Raymond Edward Brown
Sobre la autoría del Cuarto Evangelio
Ramón K. Jusino propuso la teoría de que María
Magdalena pudo ser el «discípulo a quien amaba Jesús» que se presenta como
autor del Evangelio de Juan y que es tradicionalmente identificado con el
apóstol Juan. Jusino se basó en el hecho de que en varios textos apócrifos,
como los citados más arriba, se dice que hubo una relación de especial cercanía
entre Jesús y María Magdalena. Raymond E. Brown hipotetizó que el Evangelio de
Juan recogería la tradición de una comunidad a la que él denominó comunidad
joánica o juánica. Según Jusino, esa comunidad podría remontarse al testimonio
de María Magdalena como testigo ocular de Jesús. Esta teoría de Jusino no
cuenta con la aceptación de la mayor parte de los historiadores e
investigadores bíblicos.
La imagen conceptual de María Magdalena hace su
aparición en la Edad Media, momento en el que su representación deja de
limitarse a las escenas de la vida de Cristo y a determinados pasajes en
los que es confundida con otros personajes bíblicos. En los evangelios aparece
como una de las mujeres seguidoras de Cristo pero su presencia es destacada del
resto ya que es la única a la que se nombra sin relación a un hombre no es la
madre de Jesús, ni la hermana de Juan, ni la esposa de Cleofás, es presentada
por su nombre y lugar de origen: María de Magdala. Los evangelistas se aseguran
de que destaque sobre el resto, lo cual induce a pensar la importancia que ésta
tuvo en los acontecimientos y en las primeras co-munidades cristianas. La confusión con otras mujeres bíblicas es el
caldo de cultivo sobre el que se construye el mito de la Magdalena, haciéndose
necesario un breve repaso por estos personajes.
En el
Evangelario de Enrique el León vemos a la pecadora de Lucas, la cual
terminó fusionándose con María Magdalena. En el séptimo capítulo de su
evangelio (Lc 7, 37-38), Lucas hace referencia a una pecadora de la que no dice
el nombre y cuyo pecado ha sido fruto de especulaciones:
Un
fariseo le rogó que comiera con él, y, entrando en la casa del fariseo, se puso
a la mesa. Había en la ciudad una mujer pecadora pública. Al enterarse de que
estaba comiendo en casa del fariseo, llevó un frasco de alabastro de perfume y,
poniéndose detrás, a los pies de él, comenzó a llorar, y con sus lágrimas le
mojaba los pies y con los cabellos de su cabeza se los secaba; besaba sus pies
y los ungía con el perfume.
Este capítulo precede la parte en la que María
Magdalena es presentada por primera vez (Lc 8, 1-2), pudiendo deducir que esta
proximidad textual es una de las posibles causas de dicha confusión. No se dice
cuál era el pecado pero desde el cristianismo primitivo se ha entendido que era
de tipo sexual, por lo que fue considerada como prostituta o mujer adúltera.
Así, de esta mujer María Magdalena recibe la fama de prostituta además de tres
elementos que la acompañan y caracterizan en la iconografía a lo largo de los
siglos: el frasco de alabastro con el que ya estaba relacionada por los pasajes
del sepulcro, las lágrimas y la larga cabellera. Otra figura con la que es
confundida, y con la que también comparte el tarro de perfume, es la mujer que
unge a Jesús en los evangelios de Marcos (Mc 14, 3-9) y Mateo (Mt 26, 6-13).
María de Betania fue confundida con la ungidora y así también con María
Magdalena. En el capítulo 10 del evangelio de Lucas (Lc 10, 38-42) se dice lo
siguiente:
Yendo
ellos de camino, entró en un pueblo; y una mujer, llamada Marta, le recibió en
su casa. Tenía ella una hermana llamada María, que, sentada a los pies del
Señor, es-cuchaba su palabra, mientras Marta estaba atareada en muchos
quehaceres. Al fin, se paró y dijo: «Señor, ¿no te importa que mi hermana
me deje sola en el trabajo? Dile, pues, que me ayude.» Le respondió el Señor:
«Marta, Marta, te preocupas y te agitas por muchas cosas; y hay necesidad de
pocas, o mejor de una sola. María ha elegido la mejor parte, que no le será
quitada».
Es por este relato que los exégetas crearon la
identificación de María de Betania y así de María Magdalena con la vida
contemplativa, discípula perfecta que escucha al maestro sentada a sus pies.
Estas son las figuras principales que se confunden con María Magdalena y
que resultan primordiales en su desarrollo.
La
«magdalena» medieval
Ante tal mezcla de personajes, los
comentaristas medievales aceptaron como figura oficial al híbrido creado por
Gregorio Magno: la «única magdalena». En ella se daba la fusión de las tres
mujeres, predominando la pecadora de Lucas por lo que se termina de afianzar la
idea de que su pecado era sexual y dando lugar a los apelativos de beata
peccatrix y castisima meretrix. Esta Magdalena
polivalente ejemplifica los ideales eclesiásticos respecto al pecado, el
arrepentimiento y la salvación, además de ilustrar el concepto de mujer
elaborado por la mentalidad eclesiástica: la asociación de la mujer con la
sexualidad, el pecado y la prostitución.
En la obra de Spinello Aretino (Fig. 1) la
santa aparece en el trono sujetando el tarro y el crucifijo.
Fig.
1. Spinello Aretino,
Estandarte
de los flagelantes de Borgo San Sepolcro, finales siglo XV,
Metropolitan
Museum of Art, Nueva York
Durante la Edad Media surgieron diversas leyendas
en torno a la vida de la Magdalena tras los acontecimientos de la Resurrección,
siendo su vida de penitencia el aspecto más difundido:
María Magdalena,
con sus lágrimas, lavó los pies del Señor, los limpió con sus cabellos, los
ungió con ungüento oloroso y fue la primera que en aquel tiempo de gracia hizo
solemne y pública penitencia (…). Santa María Magdalena, deseosa de entregarse
plenamente a la contemplación de las cosas divinas, se retiró
a un desierto austerísimo, se alojó en una celda previamente preparada para
ella por los ángeles y en dicha celda vivió durante treinta años totalmente
apartada del mundo y aislada del resto de la gente.
La penitencia era promulgada desde los
púlpitos, con las prédicas mendicantes y por las cofradías de penitentes
y flagelantes. Precisamente a una de estas cofradías pertenece esta imagen: es
el estandarte de los flagelantes de Borgo San Sepolcro, siendo María Magdalena
la elegida para representar el concepto de salvación por medio del
arrepentimiento y la penitencia. A partir del siglo XIII su representación se
decanta por la vertiente de la penitencia, configurándose como una de las santas
penitentes más importantes de este momento.
El impulso que vive en estos siglos se debe a
varios motivos: el relieve que cobra la Pasión de Cristo y el papel que juega
María Magdalena en dichos episodios y la preocupación de la Iglesia medieval
por el pecado, el arrepentimiento y la penitencia. Las reformas
gregorianas del siglo XI acentuaron la importancia de la penitencia y, en 1215,
con el cuarto Concilio Lateranense se marcaron como obligatorias la comunión y
la confesión. La importancia de la santa se refuerza por ser la Nueva Eva, al
contrario que la Virgen que era su antítesis. La Virgen, por su perfección, no
servía como modelo de arrepentimiento ni de penitencia, al contrario que la
Magdalena en la que se podían ver reflejadas las mujeres reales. María Magdalena
se ha convertido, a través de la hibridez de su personaje y las leyendas sobre
su vida, en un vehículo perfecto para las enseñanzas del arrepentimiento, la
penitencia y la salvación.
Santa
Maria Magdalena,
"La bella alemana" Gregor
Erhart Hacia 1510. Museo del Louvre, París.
En el siglo XIX esta
delicada escultura, de origen incierto, perteneció a la colección de Siegfried
Lammle en Múnich, de donde pasó a finales de siglo al mercado de arte alemán,
circunstancia que fue aprovechada por el Museo del Louvre para adquirirla en
1902. Desde entonces forma parte de la selectiva colección de escultura
medieval y renacentista, siempre eclipsada por las célebres obras clásicas que
ofrece el museo, como la Venus de Milo, la Victoria de Samotracia, etc, y las
creaciones marmóreas de los grandes genios, entre ellos Miguel Ángel.
Sin embargo, esta
imagen en madera policromada desde un primer momento produjo una gran
fascinación por su gracia y sutileza, pasando a convertirse en una de las joyas
más preciadas del museo parisino por la legendaria vinculación de la figura de
María Magdalena al país francés.
La imagen muestra una
iconografía inusual en las representaciones de María Magdalena hasta el
Renacimiento, aquí presentada como una asceta mística que ha renunciado a los
bienes del mundo, en total desnudez y pudorosamente cubierta tan sólo por su
larga melena, fiel a la leyenda que narraba que aquella mujer del Evangelio,
que ungiera con ungüento de nardo los pies y el cabello de Cristo en la casa de
Simeón el Leproso, en Betania, se retiró como pecadora arrepentida para llevar
una vida apartada en la gruta de Sainte-Baume, en las proximidades de Marsella,
donde habría llevado una vida de penitencia durante los últimos 30 años de su
vida.
También dice la leyenda
que a la hora de su muerte fue llevada por unos ángeles hasta el oratorio de
San Maximino en Aix-en-Provence, que le suministró el viático, y que su cuerpo
fue enterrado en una cripta construida por el santo en Villa Lata, pequeña
aldea galo-romana de Provenza. Las reliquias, ocultadas en 716 durante la
invasión de los sarracenos, fueron descubiertas en 1279 por Carlos de Anjou,
que mandó edificar sobre las ruinas de la primitiva cripta en que se
conservaban los restos de María Magdalena y San Maximino la basílica de
Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, con un convento anexo de dominicos encargados de
custodiar las sepulturas.
La imagen de la Magdalena
como metáfora del arrepentimiento y la renuncia a los bienes mundanos sirve
como pretexto a Gregor Erhart para plantear un delicado y armónico desnudo
dominado por la elegancia y serenidad de la estatuaria clásica, apreciable en
la composición a partir de un contrapposto con ligeros giros del cuerpo,
aproximando la obra a los ideales de la belleza renacentista, totalmente
alejados de la anterior versión gótica de Riemenschneider.
A pesar de narrar un
episodio del final de la vida de tan importante personaje evangélico, la
escultura rememora la figura de una joven Venus, transformada en este caso en
una imagen púdica a través de la cubrición del cuerpo por su larga cabellera,
pero haciendo gala de una belleza clásica. El cuerpo sigue igualmente los dictados
naturalistas del clasicismo, con el peso del cuerpo reposando sobre su pierna
izquierda, lo que produce una ligera inclinación de la cadera, movimiento
compensado con el suave giro del torso hacia la derecha y la ligera inclinación
de su cabeza en sentido contrario. Las manos juntas y levantadas a la altura de
los codos, en actitud orante, así como su gesto y una mirada un tanto ausente,
le proporcionan una gran dulzura y refinamiento.
En esta escultura
abundan los pequeños detalles de configuran la personalidad de la mujer
representada con clara intención de idealizar su aspecto, como su frente
despejada en referencia a su claridad de pensamientos, las uñas cortas y
cuidadas en unas manos de delicados modales, la tersura de la piel sin huellas
de desgaste físico, todo lo contrario al modelo realista ejecutado en Italia
por Donatello, la larga cabellera rubia con mechones filamentosos y ondulantes
que recorren el cuerpo como una cascada convertida en un pudoroso velo sagrado,
y también por la expresión facial lánguida y meditativa, casi convertida por la
finura de las facciones en un éxtasis místico de la mujer penitente.
Todos los sutiles
detalles que ofrece el trabajo de la madera indican el indiscutible talento de
su autor, que supo interpretar la imagen de la mujer que en aquella época
tantas veces aparecía con actitud desgarrada en los episodios pasionales, tanto
a los pies de la cruz, como en el Descendimiento y Santo Entierro, como una
mujer triunfante de aspecto profano con toda su belleza y dignidad, recordando
en cierto sentido la rotunda imagen del Nacimiento de Venus de
Botticelli, resuelta con gran maestría al conseguir contrastar la lisura de la
anatomía con el modelado profundo de los cabellos, siguiendo un tamaño y
armoniosas proporciones clásicas.
De modo que esta imagen
se aleja de los estilizados e irreales modelos góticos, cuyo sustrato conserva
en su delicada policromía, de tonos muy pálidos en las encarnaciones y brillo
dorado en los cabellos, para acentuar las curvas femeninas y las partes
carnosas siguiendo una sensibilidad renacentista, lo que convierte al autor en
uno de los introductores de la estética italiana en Centroeuropa, haciendo muy
justo su apodo en el Louvre de "La Belle Allemande".
La imagen perdió parte
de su significación al ser descontextualizada y restaurada en el siglo XIX,
momento en que se eliminó el acompañamiento de ángeles y se adaptó para ser
presentada sobre un nuevo pedestal en las salas del Louvre con el aspecto de
una Eva. No obstante, su belleza plástica y su elegancia estética sigue
cautivando a quien la contempla, convertida en un testimonio de la transición
de la arraigada tradición gótica en Alemania, en este caso en la región de
Suabia, hacia las pujantes formas clasicistas difundidas desde Italia durante
el Renacimiento, haciéndose eco su autor de una impregnación humanista en el
último aliento de la Edad Media.
En una imagen muy similar aparece María
Egipciaca, como hemos visto anteriormente,
tipo de la Magdalena.
Ambas santas fueron las únicas representadas
desnudas en el arte medieval, y su imagen responde a la iconografía de
penitencia y ascetismo de los santos ermitaños del desierto. Cuando se trata de
su vida eremítica, la Magdalena es representada desnuda o semidesnuda ya que el
cuerpo desnudo es asociado a los penitentes, ascetas y ermitaños por su retorno
al estado primigenio con redimida inocencia. Al renunciar a las vanidades del
mundo, renuncian también a sus vestiduras.
El
Renacimiento: Amor, Belleza y Verdad
En las primeras décadas del siglo XVI surge una
nueva Magdalena penitente. El lienzo de Giampetrino (Fig. 2), discípulo de
Leonardo, muestra esta nueva estética nacida en los círculos del humanismo
cristiano italiano. Representada de medio cuerpo, desnuda por completo,
acompañada por el tarro y con las lágrimas resbalando por sus mejillas, dirige
la mirada al cielo mientras la disposición del cabello deja ver sus pechos.
Ésta y otras Magdalenas fueron encargos para adornar las capillas privadas de
la clientela cortesana y constituyen un buen ejemplo de la transformación de María
Magdalena en Venus, reduciéndose al máximo la línea divisoria entre lo devoto y
lo profano en unas imágenes que combinan el ascetismo religioso con la
sensualidad.
El origen de esta transformación lo encontramos
en el círculo de Marsilio Ficino y sus teorías sobre el amor y la
belleza. El amor, entendido como amor intelectual o amor espiritual, es el
núcleo de la filosofía Ficino, es la fuerza motriz de todo, la causa de que Dios
«infunda su esencia al mundo y, a la inversa, es la causa de que sus criaturas
busquen su unión con él. Según Ficino, amor es sólo otro nombre para esa
corriente ininterrumpida - circuitus spiritualis desde Dios al mundo y
del mundo a Dios. El individuo amante se inserta a sí mismo en este circuito
místico». Lo que genera amor es la belleza, simbolizada por las dos Venus: la
celeste y la terrestre. Cada una genera un tipo de amor, así la Venus terrestre
genera amor vulgaris y la celeste amor divinus. Ambas tienen como fin la
creación de belleza, aunque cada una a su manera. Se trata de dos gradaciones
en un mismo camino hacia Dios, existiendo una diferencia entre ambas formas de
amor: una forma contemplativa la de la Venus celestial que, desde lo visible y
concreto, se eleva hacia lo inteligible y universal; y la forma activa,
que se contenta con la esfera visual. Aquel deseo que se dirige hacia la
belleza inteligible y universal y que tiene la experiencia visual tan sólo como
primer estadio imprescindible, sólo ese tipo de deseo, alcanza el estado de
amor divino, que es el mismo que el de los Santos y Profetas. El amor humano
deriva del deseo que se contenta con la belleza visual.
Fig
2 - Giampetrino, Magdalena penitente, S. XVI, Museo del Hermitage, San Petersburgo
Es de este modo cómo María Magdalena aparece en
el humanismo cristiano como «diosa del amor» o «Venus del amor divino». Esta
Magdalena se configura, sobre todo, a partir de su asociación con la pecadora de
Lucas y así se la entiende como una mujer que, perdonada por haber amado mucho,
abandona los excesos del amor sensual para llegar al amor espiritual. También
está presente su confusión con María de Betania por la asociación de la Venus
celestial con la contemplación. Es en este ambiente donde nace la primera de las
Magdalenas de Ticiano (Fig. 3), convertida en referente principal para el resto
de artistas.
Magdalena
penitente, Tiziano, h. 1533. Palacio Pitti,
Florencia Fig. 3
El cuadro fue pintado por encargo del duque de
Urbino, Francesco Maria della Rovere, quien antes ya le había encargado obras
de carácter religioso. Se ha puesto en duda su originalidad, pues pudo ser una
copia de una pintura anterior sobre el mismo tema que él mismo había realizado
para su mecenas anterior, el duque de Mantua, Federico Gonzaga. Sin embargo, no
se duda de que Tiziano ejecutara personalmente el encargo, no dejándolo en
manos de otros miembros de su taller, tanto por llevar su firma como por el
hecho de que se trataba de uno de los primeros encargos del duque de Urbino.
Aunque Tiziano realizó otras versiones sobre el
tema de María Magdalena, como la que puede verse a la izquierda (nótese el
tratamiento diametralmente distinto, pese a los muchos elementos que
comparten), esta destaca por la expresividad, por la devoción, pero también por
la gran sensualidad y el colorido.
Destaca el uso de la luz, que ataca desde la
izquierda el cuerpo de la mujer, haciendo que contraste con el oscurecido
paisaje del fondo de un atardecer lleno de colorido.
La Magdalena aparece en la cueva con su
voluptuoso cuerpo cubierto por los cabellos que recoge a su alrededor; el
dorado de éstos se ha convertido en un adorno que deja entrever sus pechos. Sus
brazos se cruzan en diagonal sobre el torso a modo de Venus Púdica o
Venus de la Modestia, con lo que rechaza el papel de Venus terrestre para
aspirar al amor celestial.
También fue entendida como alegoría de la
Verdad por su postura y desnudez.
La relación de la Verdad con la desnudez era
conocida desde tiempo atrás: la nuda Veritas de Horacio que Alberti retoma en
su tratado de 1436. Alberti, al leer la descripción que el poeta Luciano hizo
en el siglo II d.C. del cuadro desaparecido de Apeles (siglo IV a.C.), La
Calumnia, confundió la descripción del Arrepentimiento con la Verdad y le
adjudicó, erróneamente, los adjetivos de púdica o pudibunda.
La representación de la Verdad quedó asociada a un desnudo femenino del tipo
Venus Púdica, conectando la desnudez con la timidez y la vergüenza. Boticelli
en 1495 reprodujo el cuadro de Apeles y la Verdad fue representada desnuda y en
postura de Venus Púdica dirigiendo la mirada al cielo. De este modo se entiende
a la Magdalena como alegoría de la Verdad. Junto este tipo de lecturas
filosóficas, las mujeres representadas también responden a los cánones de belleza
de la época. Se consideraba que la belleza femenina debía basarse en cuerpos robustos,
senos pequeños y largas cabelleras doradas. Este gusto de los italianos lo
encontramos en los escritos del ensayista Michel de Montaigne quien escribió
que «para los italianos la belleza corporal ha de ser gorda y maciza (…) fuerte
y vigorosa». El cabello de María Magdalena suscitó muchos elogios, como los de
Giambattista Marino quién dedicó un poema a la obra de Ticiano alabando «la
cabellera ondulante (que) dibuja un collar dorado sobre los desnudos alabastros
(pechos)». Mientras en los siglos medievales se condenaba el cabello de las
mujeres, en el renacimiento adquiere gran importancia en el ideal de belleza,
por tanto, resulta fundamental en la representación de María Magdalena como
Venus.
La
Magdalena del decoro tridentino
En la década de 1560, Ticiano retomó el tema de
la penitente (Fig. 4). El esquema compositivo se mantiene, al igual que la
postura de Venus púdica, pero el cuerpo está cubierto con una camisa tapando
los pechos y junto al tarro se han incorporado la calavera y el libro. Las
novedades que aparecen en las obras de Ticiano, y que se perpetúan en otros
artistas, responden a la normativa sobre el decoro surgida del concilio de
Trento, reunido desde 1545.
Fig. 4 Maria
Magdalena penitente, Tiziano h. 1565.
Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia.
Frente al ataque de los protestantes, y como
fruto de las ideas de los humanistas del círculo de Pablo III, se reunió el concilio
con la intención, entre otras, de validar la presencia de imágenes religiosas,
ordenar su función, veneración y dar directrices para que fueran lícitas. Al
concluir el concilio, el arte surge como vehículo fundamental en la difusión de
la doctrina retomando el apelativo de «Biblia de los analfabetos». Para que
cumpliera su finalidad recordar los dogmas de fe, cultivar la piedad e inducir a
las buenas obras, debía mostrar a los personajes adecuados los santos en
momentos cruciales de sus vidas penitencia, conversión, realización de milagros
y estar compuesto con figuras sencillas, claras y realistas. Los
santos más deseados fueron aquellos que habían llegado al reino celestial tras
una vida de penitencia y arrepentimiento.
Es así como María Magdalena se convirtió en la
santa favorita de la época. Se intentó eliminar toda imagen que no respondiera
a los textos canónicos, cosa imposible en el caso de María Magdalena ya que el
aspecto legendario y apócrifo de su vida los años de penitencia era fundamental
para que su figura fuera adoctrinadora y didáctica. Aunque no se dictó la
prohibición total de la penitente semidesnuda sí que se prohibió la obscenidad,
por lo que Ticiano cubrió el cuerpo de la Magdalena. El tema del desnudo fue el
que abarcó más páginas dando directrices detalladas: la santa debía aparecer
con gestos recata-dos y con los brazos en acto de oración de forma que le
cubrieran su desnudez lo mejor posible y el pelo debía cubrir sus pechos y
hombros. La función de la Magdalena penitente así como la de María Egipciaca
era servir de ejemplo de penitencia e incitar a las pecadoras a dejar los
placeres terrenales y adentrarse en el áspero camino de la soledad. Guido Reni
(Fig. 5) representa a la Magdalena con el pecho desnudo sin ningún tipo de cohibición
ya que muestra su voluptuosidad sin reparo: sus brazos no le cubren y el pelo
se configura como una guirnalda que adorna su anatomía, recordándonos a las
Magdalenas velludas del norte de Europa. La Iglesia no pudo eliminar estas
imágenes debido a que en las leyendas era descrita desnuda y cubierta tan sólo
por su cabello.
Fig. 5. Magdalena penitente, Guido Reni
Siglo XVI
De este modo, «su desnudez se convirtió en
objeto de un Voyeurismo legítimo». Se escribieron una serie de
justificaciones del desnudo, como las del jesuita Pierre Sautel que al
hablar de María Magdalena indica que «esta mujer arde de tal modo en su amor a
Dios que no soporta llevar ropa». Mu-chas de estas obras eran encargos de
pequeñas dimensiones destinados a la devoción privada, lo que hace pensar en la
coartada religiosa para mostrar el desnudo femenino ya que «el realismo permite
al artista retratar detalladamente el cuerpo humano, de modo que al espectador
le resulta difícil saber si la fascinación del artista o mecenas por el cuadro
se debió a la piedad de la santa o a sus atributos físicos”.
Siguiendo con la penitente, encontramos una
serie de obras en las que uno de los atributos aparece destacado: la calavera.
La Magdalena, pensativa, apoya la cabeza y las manos sobre la calavera, o la
sujeta mientras la observa reflexiva.
Junto a la calavera y el libro aparece la vela
que alumbra los pensamientos de la santa (Fig. 6) que medita sobre la muerte.
La muerte, tema de gran importancia en los siglos medievales, recobró relevancia
al acentuarse con la Contrarreforma el tema de la transitoriedad de la vida.
Los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola son muestra importante de
la consideración que de la muerte se tenía.
La
Magdalena penitente,
Georges de La Tour 1627. Metropolitan Museum of Art
Fig. 6 Magdalena
penitente, Georges de La Tour 1627. Metropolitan Museum of Art
Georges de La Tour, presenta a la Magdalena,
símbolo de la redención a través del arrepentimiento, en un escenario nocturno,
iluminado por una vela que crea violentos contrastes en los instrumentos de su
meditación: los libros sagrados, la cruz y la calavera, emblema de la muerte,
objetos que conforman una de las más bellas naturalezas muertas de su autor. La
Tour representa a la Magdalena con aspecto delicado, lejos de sus rústicos
campesinos, soldados o músicos callejeros, todos ellos de aspecto plebeyo y
ajeno a la quietud espiritual de esta pintura.
Ésta, entendida como un bendito y dulce reposo,
era un acto que requería preparación meditando sobre las últimas cuatro cosas:
la muerte en sí misma, el juicio, el cielo y el infierno. Las calaveras eran
fundamentales para ello, y los jesuitas recomendaban meditar en una habitación
oscura con la ayuda de una calavera, tal y como vemos en estas imágenes. Estas
obras tienen la función de recordar al espectador que nadie está libre de la
muerte:
Hodie
mihi, cras tibi. Así, la Magdalena es representada contemplando el inevitable
destino del ser humano con la finalidad teológica de recordar a los fieles que su
estancia en la tierra no es más que un preludio a la eternidad del reino de los
cielos.
Con las reformas tridentinas aparece un subtipo
iconográfico dentro de la penitente: la Magdalena flagelándose. La flagelante de
Cagnacci (Fig. 7) sujeta la calavera y el cilicio y, recostada, muestra su
torso desnudo. Ha sido representada en el momento posterior a la flagelación en
el que queda extasiada.
Magdalena
desmayada,
Guido Cagnacci 1663. Galleria
Nazionale d’Arte Antica, Roma.
Un precedente es la personificación de la
Penitencia de la Iconología de Ripa, quien presenta a una mujer demacrada
flagelándose con pesadas correas acompañada por el crucifijo y el libro. En la
obra de Cagnacci, se han mantenido los atributos pero la protagonista dista
bastante de ser una mujer demacrada. Con estos cuadros se buscaba, en
consonancia con los preceptos tridentinos, provocar remordimiento y contrición.
Sin embargo, ésta y otras Magdalenas jóvenes, bellas y semidesnudas se insertan
en esa corriente de imágenes que bajo la coartada de la religión muestran
jóvenes cuerpos desnudos en lo que Susan Haskins ha denominado pornografía
devota. Surge también un nuevo tema artístico: la conversión de María
Magdalena.
Fig. 7 Magdalena desmayada, Guido Cagnacci 1663
Aunque la mayoría de obras se constituyen a base
de imágenes narrativas, contamos con algunas que se centran en mostrar la
conversión de forma conceptual, como el cuadro de Artemisa Gentileschi (Fig. 8).
María Magdalena está sentada con una mano sobre el pecho y la otra retirando
los objetos que se encuentran en la mesa. Su pelo está recogido y su mirada se
dirige hacia lo alto.
Es el momento de su conversión. Con el gesto de
su mano rechaza las joyas y así la vida mundana y la vanidad. Al contrario que
en su fase de penitente, aún viste un suntuoso vestido muy escotado, muestra de
la vida lujosa y de entrega a los placeres que rechaza en ese mismo instante.
En el espejo está inscrita la frase Optimam
partem elegit, que junto a su mano en el pecho constituyen un símbolo de
conversión. El tema de la conversión fue creado como refuerzo de su reimpulsado
papel de pecadora arrepentida. A través de este gesto alcanza la sabiduría el
espejo aparece como símbolo de la Verdad y también de la Prudencia y se
convierte en representación de la vida contemplativa, volviéndose a la
asociación con María de Betania. Así, con estos cuadros se reincide en las
prescripciones de la doctrina tridentina de la fe y las buenas obras.
La
conversión de la Magdalena, Artemisia
Gentileschi 1515- 1516. Palacio Pitti, Florencia
La representación pictórica de María Magdalena
penitente y la de la conversión de la Magdalena cubren un espectro iconográfico
muy vasto, pudiendo el artista acercarse a estos temas de modos diversos,
manteniendo el equilibrio necesario entre la sensualidad de la pecadora y su
ascesis espiritual del arrepentimiento.
Tiziano, en su famoso lienzo también conservado
en el Palacio Pitti, había pintado a una Magdalena decididamente sensual, con
un procaz seno descubierto, sólo tapado en una pequeña parte por los
larguísimos cabellos rubios, que reclamaba la verdad de su arrepentimiento con
los ojos llenos de lágrimas dirigidos al cielo.
En esta Magdalena de Artemisia Gentileschi, el
contraste entre la sensualidad y la fe se resuelve de modo menos provocativo.
Es cierto que la santa tiene el aspecto de una mujer atractiva, elegante como
podría ser una dama de alto rango, con una suntuosa vestimenta de seda amarilla
(obra inconfundible de lo que Roberto Longhi llamaba «el guardarropa de los
Gentileschi»); unas ropas de amplísimas telas, con un generoso escote que, con
despreocupación, muestra apenas la desnudez de una espalda y la arruga del
seno. Nada hay especialmente provocativo, tanto más que de la ropa lujosa
apunta un pie desnudo, símbolo de un propósito de renuncia; propósito que la
postura de las manos confirma, una sobre el pecho, como en el acto de reconocer
sus pecados, y la otra estirada para esquivar alguna cosa que a duras penas se
entrevé en las sombras. Se trata de un espejo, símbolo por antonomasia de la
vanidad. Sobre su esquina se leen las palabras del Evangelio según Lucas:
«OPTIMAM PARTEM ELEGIT,» ha elegido el mejor partido, el de la búsqueda del
Señor.
El rostro, rodeado de rizos un poco
desordenados de los cabellos, aparece más triste que distraído, y la mirada
parece aún dudar antes de volverse hacia lo alto. La composición del cuadro,
con la figura que sale del vacío del fondo de una estancia, es decididamente
caravagista. Pero mientras que Caravaggio, con su Magdalena conservada en la
Galería Doria Pamphili, había presentado a una prostituta, con la mirada
bajada, las manos en el regazo, sentada sobre una modesta silla y las joyas
abandonadas sobre el pavimento desnudo, el verismo de Artemisia no llega aquí a
tanto. A conferir un aire aristocrático a la figura contribuye también la
poltrona finamente trabajada sobre la cual se sienta la Magdalena.
Sobre un lado del respaldo de la silla la
pintora ha puesto su firma: «ARTIMISIA LOMI».
La tela pertenece, según la opinión
generalmente concorde de los críticos, al período florentino y es verosímil que
el aspecto elegante y aristocrático de la santa esté influido por los gustos
artísticos de una Florencia que, en aquellos años, apreciaba particularmente
los modos pictóricos de Cristofano Allori.
Fig. 8 La conversión de la Magdalena, Artemisia Gentileschi 1515- 1516
Conclusión
María Magdalena fue utilizada por la Iglesia
medieval como santa penitente por excelencia, ejemplo máximo de pecadora
arrepentida que logra la salvación. Pasó de prostituta embriagada por la
lujuria y la vanidad a santa que dedicó sus últimos treinta años de vida a la
penitencia para finalmente ser aceptada en el reino celestial. De este modo,
sirvió de ejemplo a todos los fieles en general y a prostitutas y místicas
en particular. En la primera mitad del siglo XVI, el significado de la penitente
se amplía y representa la Verdad, el Amor, la Belleza y el ideal de belleza
femenina, conceptos que debemos entenderlos en el contexto del neoplatonismo de
Ficino. En la Contrarreforma, María Magdalena fue elegida para insistir en los
preceptos tridentinos de la redención por medio del arrepentimiento, la penitencia,
la confesión y las buenas obras así como la conversión y la contemplación. Para
concluir, incidiremos en cómo los conceptos que representa María Magdalena derivan
de la confusión con el resto de personajes comentados. Desde el principio, el
mito de la Magdalena crece desde una perspectiva manipulada y como construcción
fundamentalmente masculina y, más en concreto, del concepto de mujer, pecado y
sexualidad que existe en la mentalidad eclesiástica. Cada época ha creado a su
Magdalena en función de sus necesidades e intereses. Su uso no queda limitado a
tiempos pretéritos, ya que su figura sigue estando a la orden del día aunque sus
usos se han dirigido en otras direcciones. A la figura originaria de la
Magdalena como seguidora de Cristo se han añadido una serie de leyendas e ideas
que configuran su imagen mítica. Las imágenes cambian pero son siempre elementos
fundamentales a la hora de expresar conceptos y así lo hemos visto en la
representación de María Magdalena.
Representaciones
de Maria Magdalena en la pintura.
María
Magdalena,
Artemisia
Gentileschi
El cuadro representa, según Sotheby’s, al
personaje bíblico de María Magdalena. Artemisia pinta, si es así, una María Magdalena
más humana que divina siguiendo en ello su fuerte influencia caravaggiesca, que
echa hacia atrás su cabeza dejando caer en cascada una larga y ondulada
cabellera rubia; la iconografía ha solido utilizar la cabellera del personaje
como un velo para ocultar su cuerpo, sin embargo, Artemisia prefiere hacer ver
que nada hay que esconder, de nada hay que avergonzarse. Rotunda, fuerte,
podría ser la representación de una ciudadana cualquiera si no fuera por el
pequeño y sutil rayo de luz, –luz
divina– pintado en la esquina superior izquierda y que parece ser el origen de
su semblante sosegado y henchido. Más que ascética en su conversión y
arrepentimiento, la encarna como si la otrora impenitente dejara acariciar su
rostro por el calor de la luz del sol al atardecer, plena. Tampoco se sirve de
mostrar uno de sus senos al descubierto, elemento que en la iconografía de la
época hacía referencia a su pasado en un lupanar, pero que servía al tiempo
para usos escopofílicos de los que miraban el cuadro. Artemisia, frente a las
indicaciones que sobre el tema había hecho el Concilio de
Trento* aprovecha un tema bíblico para pintar a una mujer de su época. Una
mundana imagen de la contemplación. Un éxtasis alejado de los ojos desorbitados
o del arrebato.
Magdalena
penitente,
el Greco 1576-1578. Museo de Bellas
Artes, Budapest
Es una obra que guarda grandes paralelismos con
Tiziano, tanto por la monumentalidad con que fue concebida, por los detalles,
por el paisaje y por la pincelada rápida. También significa uno de los grandes
avances en el estilo de El Greco.
La Magdalena, prostituta arrepentida, era una
de las imágenes más solicitadas por la Iglesia contrarreformista como símbolo
de la penitencia y la confesión de los pecados. Ésa es la razón por la que
dirige su mirada al cielo, se lleva su mano derecha al pecho y tiene ante sí
los Santos Evangelios y una calavera. La enorme figura se recorta sobre una
roca, envuelta en un amplio manto azulado que permite observar sus hombros y su
escote al descubierto - aludiendo a su antiguo oficio - mientras que al fondo
se vislumbra un ligero paisaje, presidido por la luz de la luna. En la zona
inferior izquierda contemplamos el tarro de los afeites con los que ungió a
Cristo, uno de sus símbolos más característicos. La belleza del rostro de la
santa recuerda a Tiziano pero el lenguaje de
Doménikos está en su punto de partida creando una figura amplia - influencia de
Miguel Ángel - y estilizada, con manos largas y huesudas en las que se unen los
dedos corazón y anular en una señal identificativa. La iluminación, el color y
la atmósfera creada son elementos típicamente venecianos pero el estilo del
Greco está empezando a particularizarse.
La Magdalena
arrepentida,
Juan Correa. México, D.F., Museo
Nacional de Arte.
En esta obra se aprecia a María Magdalena, uno
de los personajes religiosos que mostraron de manera más eficaz las virtudes de
la penitencia y del arrepentimiento. Su iconografía en la tradición medieval de
occidente unificó en una sola figura a tres personajes: María Magdalena,
testigo de la crucifixión de Jesús; María de Betania, hermana del resucitado
Lázaro, y Magdalena, la pecadora arrepentida que ungió los pies de Cristo. • Correa
dividió la escena por medio de un eje diagonal simétrico, ofreciendo la
posibilidad de interpretar a la santa en dos momentos importantes de su vida: a
la izquierda y en un espacio cerrado a manera de una reflexión psicológica de
su interioridad aparece sufrida, resignándose al desapego de lo material,
representado por las joyas regadas en el suelo; las perlas, símbolo de los
extravíos de la lujuria y de las lágrimas del arrepentimiento; la vasija de
perfume abierto, receptáculo de las influencias celestes, y el espejo, como
metáfora de la vida contemplativa. A la derecha se le aprecia en un jardín,
ella está dentro de una gruta, acompañada de elementos que remiten a la
insustancialidad de la vida terrena: un cráneo, un libro y un crucifijo,
atributos propios del género de las nanitas. Su postura y mirada meditativas
ejemplifican la virtud resultante de una existencia entregada a la penitencia.
Magdalena
penitente,
Caravaggio, 1597. Palazzo Doria
Pamphili, Roma
Para la Iglesia contrarreformista la santa fue
el mejor ejemplo de arrepentimiento y penitencia, de modo que su culto tenía
arraigo desde el siglo XVI. Los pintores venecianos la habían concebido de
medio cuerpo, ante la cueva, envuelta en su larga cabellera y arrasada en
lágrimas mirando al cielo. Caravaggio rompe con esta tradición y con un enfoque
ligeramente elevado empequeñece la figura casi pegada al suelo. Una silla baja
y un gesto en el que busca protección hablan de abandono y soledad, de búsqueda
de un nuevo destino mientras que las joyas y perfumes se encuentran en el
suelo. La luz dorada cae sobre su cabellera que resalta el poder de seducción
de la escena. Viste las ropas de cortesana, pero es una sobrecogedora lección
de desamparo y culpa.
Marta y
María Magdalena,
Caravaggio, 1598. Detroit Institute
of Arts, Detroit.
En este cuadro, Caravaggio sigue los
lineamientos requeridos por la Iglesia católica para sus cuadros, al mostrar a
los personajes sin aura mística y sólo como gente normal. La escena
representada en esta obra es cuando Marta reprocha a María Magdalena su
comportamiento mundano y falso, mientras ésta tiene un aire triste. Además, el
cuadro asemeja a la de una mujer joven atendida por su dama de compañía.
Magdalena, José
Ribera (El Españoleto) 1645.
Museo del Prado.
La imagen de mayor belleza pintada por Ribera
es esta Magdalena penitente, que la tradición popular identifica con su hija
Lucía, muchacha muy bella de la que se enamoró el hijo natural de Felipe IV,
Don Juan José de Austria, cuando fue a Nápoles para sofocar una revuelta en
1647, naciendo una hija de la relación entre ambos. Como en todas las imágenes
de penitentes, la escena se desarrolla en una especie de cueva que nos permite
ver al fondo un paisaje inspirado en la Escuela veneciana. La composición se inscribe
en un triángulo, dentro del clasicismo de Carracci, iluminando un fuerte haz de
luz la bella figura. La Magdalena viste un traje azul muy escotado que permite
ver su hombro, una especie de tela de arpillera para exculpar sus pecados y un
precioso manto rojo. Se apoya sobre dos sillares perfectamente tallados en los
que aparece el tarro de los afeites y el cilicio, sus atributos. El pasado de
prostitución de la Magdalena se muestra en el hombro al descubierto y en el
bote de los afeites con el que también ungió los pies a Cristo. La bella mirada
elevada hacia Dios es también un rasgo característico de muchos de los mártires
pintados por el Españoleto. Formaba parte de una serie junto a Santa María
Egipciaca en la que se contraponía la belleza y la juventud frente a la vejez.
San Juan Bautista y San Bartolomé representaban la contraposición en el sexo
masculino.
La
Magdalena penitente,
Luca Giordano, 1660-1665. Museo del
Prado, Madrid
La pintura, que se considera de excelente
factura, muestra la fuerte influencia riberesca aprendida a una edad temprana
por Giordano, que caracterizó el estilo de la pintura de muchos de sus
siguientes composiciones. Una comparación con el Apolo y Marsias del
pintor español muestra las telas de color rosa, el entorno, los tonos tierra y
gris del suelo y la roca, elementos típicos de Ribera. A esto hay que añadir
detalles como la ropa rasgada, similar a la de los muchos filósofos y santos
pintados por el pintor español y el fuerte realismo presente de las obras de
Ribera.
El lienzo muestra un gran conocimiento de la
pintura veneciana adquirido durante su estancia en la ciudad de los canales. El
tema de la Magdalena penitente es modelo frecuente de las obras de Giordano
(por ejemplo, hay un lienzo de este tema en la Casita del Príncipe de El
Escorial) y uno de los más recurrentes en el arte iconográfico cristiano.
Magdalena
penitente en la gruta de Sainte-Baume, Juan
Bautista Maíno 1612-1614. Museo del Prado.
El 14 de febrero de 1612 Juan Bautista Maíno
firmaba en Toledo el contrato para realizar las pinturas que conformarían el
retablo mayor de la Iglesia Conventual de San Pedro Mártir, en la misma ciudad.
Maíno se comprometía a realizar el retablo en el plazo de ocho meses, pintando
las historias o asuntos requeridos por el prior del convento. Pese al
compromiso establecido en el contrato, las pinturas no estuvieron concluidas
hasta diciembre de 1614. Entre ambas fechas el artista ingresó en la Orden y en
el propio convento, tras profesar el 27 de julio de 1613.
Los temas principales eran las representaciones
más importantes de la vida de Jesús, desde su nacimiento hasta su resurrección
gloriosa, y se conformaban por ello en imágenes básicas del mundo católico, las
fiestas mayores del año eclesiástico, conocidas como las Cuatro Pascuas. El
resto de las obras que componían el conjunto, realizadas en un formato más
reducido, eran también bastante populares, pero constituían sobre todo ejemplos
de la quietud y el desapego mundano a los que aspiraba la vida monástica.
La composición de esta María Magdalena, sigue
con bastante fidelidad una composición de Annibale Carracci que se data en
torno a 1585, y de la que además conocemos una estampa de 1591 y un dibujo a
sanguina. Maíno ha atenuado en parte la sensualidad del modelo italiano. Con
las manos entrelazadas, la joven dirige su mirada hacia la cruz que apoya en
dos peñascos representados a su derecha. Como en la composición de Carracci, la
Magdalena convierte la Cruz en objeto de meditación, aunque sin que aparezca en
su rostro signo alguno de sufrimiento o pesadumbre, como ocurre en el ejemplar
boloñés. Es una figura concebida con un modelado rotundo y dotada de un rostro
delicado de adolescente que enlaza con los idealizados modelos femeninos. La
santa aparece intensamente iluminada, al igual que el entorno rocoso que la
rodea, que conforma la referencia paisajística de la obra, además de una masa
azulada al fondo que haría referencia a Saintes-Maries-de-la-Mer, el puerto por
el que, según tradiciones medievales, la Magdalena llegó a tierras francesas.
El tratamiento sumario con que está concebido este entorno no impide la
evocación del mundo clasicista romano.
Magdalena, Simon Vouet, 1614-1615. Palacio del Quirinal, Roma.
Representa a María Magdalena, reconocible por
uno de sus atributos iconográficos, el vaso de perfumes, que alude al episodio
atribuido a ella en el que perfumó a Jesús poco antes de su ejecución.
El personaje bíblico es abundantemente
representado en el arte, teniendo el mismo pintor otros cuadros sobre esta
discípula de Cristo.
Magdalena
penitente,
José de Ribera (El Españoleto). 1635.
Museo del Prado.
De medio cuerpo, en actitud pensativa y
melancólica, María Magdalena apoya su cabeza sobre una calavera, como símbolo
de la brevedad de la vida terrena. En primer término aparece un bote de
ungüentos, su atributo característico. De acuerdo con la iconografía
tradicional, viste sayal de esparto entrelazado directamente sobre su piel y
luce una larga melena suelta.
La representación de la Magdalena alcanzó un
gran éxito en el siglo XVII por ser ejemplo del arrepentimiento del pecado y
además por las posibilidades del tema para plasmar un cuerpo hermoso.
Fechable a comienzos de la segunda etapa de
Ribera, todavía presenta un aire tenebrista, aunque la luz ya es más dorada y
produce intensos brillos en la cabellera de la santa y en el bote metálico.
Santa
Maria Magdalena penitente en el desierto, Francesco Hayez 1825.
Noli me tangere, Alexander Ivanov, 1835
María
Magdalena,
Luis Tristán 1616. Museo del Prado
Pintada por Tristán en 1616, esta pintura
procede del retablo de la iglesia parroquial de Yepes (Toledo), donde formaba
parte de un conjunto de retratos de santos que acompañaban grandes lienzos con
escenas de la vida de Cristo. Destruido parcialmente en 1936, las pinturas
fueron restauradas en el Museo del Prado y se devolvieron al altar de su
iglesia el 16 de septiembre de 1942, colocándose en su ubicación original, a
excepción de ésta y de Santa Mónica que se quedaron en el Museo. El conjunto
del retablo estuvo formado por cinco grandes lienzos y siete pequeños que
representan: La Adoración de los pastores, la Adoración de los Reyes Magos, la
Flagelación, el Camino del Calvario, la Resurrección y la Ascensión. Los
cuadros pequeños representan a San Agustín, un Santo Apóstol, San Bartolomé,
Santa Águeda, Santa Mártir, Santa Mónica y una santa. De los dos originales que
se quedaron en el Museo del Prado realizó copias Federico Avrial para que
pudieran colocarse en la iglesia de Yepes.
Maria Magdalena, Alfred Stevens 1887
Alfred Stevens, pintor del mundanal París,
conoció a la actriz Sarah Bernhardt a 1887. Él pintó varios retratos de la
actriz y de alguna que plantea el carácter histórico o literario. Aquí vemos en
María Magdalena, la pecadora del Evangelio que se convierte más tarde y se
retiró a vivir como una reclusa. El pelo largo, el cráneo - el símbolo de la
vanidad por excelencia - y el paisaje del desierto en el fondo son parte de una
tradición iconográfica que se remonta a la Edad Media.
Sin embargo, los elementos típicos del siglo
XIX - la sensualidad explícita y mirada melancólica, casi alucinante, con el
que Marie Madeleine se queda mirando al espectador - son precisamente aquellas
que reducen el contexto religioso del personaje. El personaje principal de la
mesa, sin embargo, en plena conformidad con el personaje de María Magdalena,
sorprendió al público en general, que prefirió verlo representado como un
penitente arrepentido.
María Magdalena. Julio Romero de Torres 1920. Museo Julio Romero de Torres
Romero de Torres la pinta con la característica
general de sus personajes femeninos: cabellos oscuros y fuerte sensualidad. En
este caso, al final de la gruta, mientras Magdalena sostiene una calavera,
representación de la muerte, la espera un joven vestido con una túnica que deja
ver su hombro y que está parado en una pose que afirma la sensualidad de la
obra.
La Asunción de
la Magdalena,
Domeniquino 1617-21. Museo del
Hermitage
Esta obra constituye un claro ejemplo del
clasicismo boloñés de los años veinte, con su primacía de la línea y el gusto,
tan querido del Domenichino, por Rafael. Representa la ascensión de Santa María
de Magdala, antigua meretriz, convertida por Cristo, y penitente (los atributos
que portan dos ángeles se refieren a ello). La composición se estructura en una
línea diagonal ascendente izquierda-derecha, con la Magdalena elevada por
ángeles. El paisaje del segundo plano se acopla en el mismo sentido a la
diagonal. Sin embargo, en esta ocasión el artista reduce su habilidad como
paisajista a un segundo término, otorgando la preeminencia a las figuras que
componen la escena religiosa. Esta habilidad paisajística es más evidente en
obras como Tobías atrapando al pez. Los ángeles, que parecen señalar el camino,
están representados como rostros alados, lo cual es frecuente en la pintura
religiosa barroca. El colorido armonioso se combina con la pureza de líneas,
como en el lienzo sobre Santa Inés.
Asunción
de la Magdalena,
José Ribera El Españoleto 1636. Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid)
En relación con los lienzos realizados por
Ribera para la iglesia del Convento de Agustinas Recoletas de Monterrey en
Salamanca -véase la Inmaculada o San Genaro en gloria- encontramos esta
sensacional Asunción de la Magdalena, que seguramente estaría en El Escorial
antes de ser llevado a la Academia tras la guerra napoleónica. La santa aparece
en el centro de la composición, vestida con harapientos ropajes -que indican su
penitencia en el desierto- y un flotante manto rojo, llevando sus manos al
pecho en señal de penitencia y dirigiendo su mirada hacia arriba. Un dinámico
grupo de angelitos procede a ascenderla, al tiempo que portan sus atributos: el
tarro de los afeites con el que ungió a Cristo, las disciplinas y la calavera.
Una vista de una bahía -posiblemente
relacionada con Nápoles o con Marsella, si seguimos la "Leyenda
Dorada" ya que fue éste el lugar donde ascendió la santa- completa la
composición en su zona baja. La escena se estructura a través de acentuadas
diagonales que dotan de dinamismo al conjunto, sin renunciar por ello a la
espiritualidad que se consigue con el gesto de la santa. La obra puede ser
considerada como una de muestras más espectaculares del barroquismo de Ribera,
abandonando el tenebrismo de Caravaggio para interesarse por las luces y las
tonalidades tomadas de la escuela veneciana, aplicando el color de manera que
se crean efectos de atmósfera. La belleza de la santa sí continúa siendo un
claro ejemplo de naturalismo, al igual que las calidades de las telas o los
gestos y expresiones. Se ha considerado que como modelo pudo emplear a una de
sus hijas.
Santa
Marina de Alejandría, Monja
Junio 18
Marina,
Marina distinguida como el Monje y también conocida como Pelagia y como María de
Alejandría, era una cristiana santa de Siria bizantina, en la zona que
ahora forma parte del Líbano. Los detalles de su vida varían.
Marina, nacida Mariam, era hija de padres
cristianos ricos. La madre de Marina murió cuando era muy joven y fue criada en
devota vida cristiana por su padre Eugenio. A medida que se acercaba la edad de
matrimonio se acercó a su padre para decirle que deseaba retirarse al
Monasterio de Qannoubine en el valle de Kadisha del Líbano después de
que él le había encontrado un marido. Cuando Marina se enteró del plan de su
padre, preguntó por qué tenía la intención de salvar su propia alma "y
destruir la suya". Cuando le preguntó su padre, "¿Qué voy a hacer
contigo, tú eres una mujer?", Marina respondió que renunciaría a la ropa
femenina y viviría como monje, en el cuerpo que debía tomar. Luego se afeitó el
pelo de la cabeza y se cambió la ropa. Su padre, al ver la firme determinación
de su hija, dio todas sus posesiones a los pobres y viajó con ella al Valle de
Kadisha vivir en la vida monástica de la comunidad, compartiendo una celda con
ella bajo el nombre Marino.
Después de diez años de oración, ayuno y
adoración, su padre murió, dejándola sola. Marina aumentó su nivel de ascetismo
y siguió ocultando el hecho de que era una mujer. Los otros monjes atribuyeron
su voz suave a largos períodos de oración y estricta vida ascética. Un día, el
abad del monasterio la envió con otros tres monjes para ocuparse de algunos
negocios para el monasterio. Como el viaje fue largo, se vieron obligados a
pasar la noche en una posada. También había un soldado del frente romano
oriental. Al ver la belleza de la hija del posadero, el soldado profanó su
virginidad y la impregnó, instruyendo a la hija a decir: "Fue el monje, el
padre Marina, quien me ha hecho esto".
Después de algún tiempo, se descubrió que la hija del
posadero estaba embarazada y, como se acordó, le dijo a su padre que era culpa
de Marina. Al oír la historia, el hombre fue furiosamente al abad del
monasterio. El abad calmó al hombre y le dijo que se ocuparía del asunto. Llamó
a Marina y la reprendió severamente. Cuando se dio cuenta de lo que estaba
sucediendo, cayó de rodillas y lloró, confesando la falsa acusación y pidiendo
perdón. El hecho de que no hubo ningún intento de negar la culpa hizo al abad
tan furioso que le dijo que abandonara el monasterio. Se marchó de inmediato y
permaneció fuera de las puertas como un mendigo durante bastante tiempo. Cuando
la hija del encargado de la posada dio a luz, tomó al niño y se lo dio a
Marina. Alimentó al niño con leche de oveja, proporcionada por los pastores
locales, y permaneció cuidando de él fuera del monasterio durante diez años. Finalmente,
los monjes convencieron al abad de que permitiera a Marina regresar; Aceptó
pero también le impuso severas penas. Ella iba a realizar un trabajo duro en la
cocina, la limpieza y el transporte de agua, además de sus obligaciones
monásticas regulares.
A los cuarenta años,
Marina se enfermó. Tres días después murió. El abad ordenó que le limpiaran el
cuerpo, cambiaran sus ropas y la trasladaron a la iglesia para oraciones
fúnebres. Al limpiarla y coserla, los monjes descubrieron que ella era, de
hecho, una mujer, y se puso muy angustiada. Los monjes informaron al abad, que
vino a su lado y lloró amargamente por los errores que había cometido. El abad
entonces llamó al dueño de la posada y le informó que Marina era realmente una
mujer. El encargado de la posada se dirigió a donde estaba el cuerpo y también
lloró por el dolor y el sufrimiento que él injustamente había traído sobre
ella. Durante las oraciones fúnebres, uno de los monjes, que estaba ciego en un
ojo, recibió la vista completa nuevamente después de tocar el cuerpo. Dios
también permitió que un diablo atormentara a la hija del poseedor de la posada
y al soldado. Esto les hizo viajar a donde el santo fue enterrado. Allí ambos
confesaron su iniquidad delante de todos y pidieron perdón.
Marina se venera en la Iglesia Católica, la
Iglesia ortodoxa de Albania y la Iglesia
ortodoxa copta.
Es la patrona junto con San Roque de mi pueblo
Torrebaja (Valencia).
Imagen antigua
de santa Marina Virgen en el coro de la iglesia parroquial de Torrebaja
(Valencia).
Imagen
nueva de santa Marina Virgen en su capilla de la iglesia parroquial de
Torrebaja (Valencia).
Este relato es “dificultoso de aceptar”, es
legendario y se ha de interpretar como una narración que quiere servir como
ejemplo de aquellas mujeres que para llevar una vida monástica se tuvieron que
hacer pasar por hombres e incluso por eunucos, ya que si no lo hubiesen hecho,
jamás habrían podido entrar en el monasterio.
Este relato de Marina se difundió rápidamente
los sinaxarios y menologios los recogieron, existiendo traducciones en todas
las lenguas desde tiempo muy antiguos: Latín, copto, armenio, árabe, etc. Merece la pena destascar que existe un
Oficio Litúrgico dedicado a la Santa, escrito en siríaco y utilizado por la
iglesia Maronita.
El Beato Jacobo de Vorágine lo incluyó en su
“leyenda aurea” lo que condujo a una mayor difusión de este relato que incluso
llegó a circular no solo entre los cristianos sino también entre los
musulmanes.
Santa Margarita de
Antioquía
Margaret, conocida como Margarita de Antioquía
en Occidente, y, como Santa Marina la Gran Mártir en el Este, se celebra como santa por la
iglesia católica y anglicana su festividad el 20 de julio en la Iglesia católica
y el 17 de julio en la Iglesia ortodoxa. Su existencia histórica ha sido
cuestionada.
Margarita de Antioquía o Santa Margarita
(venerada en la Iglesia Ortodoxa como Marina de Antioquía) es una santa
cristiana, virgen y mártir, inscrita en el grupo de los Santos auxiliadores.
Fue asesinada por su fe bajo la persecución del emperador Diocleciano (reinante
entre el 284 y el 305).
La hagiografía clásica cuenta que
Marina-Margarita nació en Antioquía (en Asia Menor, hoy Turquía), hija de un
sacerdote pagano, pero a través de su ama de leche conoció la fe cristiana. Al
cumplir 12 años, Margarita se bautizó. Cuando lo supo su padre, renegó de ella.
Un día, cuando Margarita ya tenía 15 años,
estaba cuidando a unas ovejas que pastoreaban. Pasó por el lugar el prefecto
romano (Olybrius), que quedó fascinado por la belleza de la joven y le propuso
matrimonio. Margarita no ocultó que era cristiana. Entonces, el gobernador la
entregó al cuidado de una noble mujer. Tenía la esperanza que ésta iba a
convencer a la joven a renegar de Cristo. Pero Margarita fue firme y se negó a
ofrecer un sacrificio a los ídolos.
Encarcelada por no acceder a los requerimientos
del prefecto, se cuenta que consiguió echar, de sí misma, un demonio de su
garganta por medio del signo de la cruz; otra versión es que un demonio se le
apareció en forma de dragón y la devoró, pero ella poseía un crucifijo con el
cual rasgó la piel del dragón y salió de allí. Entonces la sometieron a las más
terribles torturas: la azotaron con varillas, cortaron su cuerpo con tridentes,
le clavaron clavos y fue lacerada con un gancho.
Sobreviviendo milagrosamente, según la leyenda,
de las muñecas de Margarita se cayeron las cadenas y sobre su cabeza empezó a
irradiarse una extraordinaria luz, dentro de la que volaba girando una paloma
sosteniendo en su pico una corona de oro.
El gobernador, finalmente, ordenó matarla así
como también, a todos aquellos quienes creyeron en Cristo. Según la leyenda ese
día fueron decapitadas 15.000 personas. Feotim, un testigo, relató los martirios
de Margarita.
Sus reliquias se encontraban en Constantinopla
hasta la conquista de la ciudad por los cruzados en el año 1204. El brazo de
Santa Margarita se encuentra en el monte Athos en el Monasterio de Vatopediou.
Para muchos críticos la historicidad de
Margarita no está demostrada. Su leyenda, descrita por los cruzados dice que
murió decapitada, sin precisar si había perdido su virginidad, pero en el
imaginario popular quedó como modelo de las vírgenes consagradas.
Sin embargo a pesar que la obra passio
de un tal Teótimo que se autodenomina "testigo ocular" de sus obras y
martirio, no posee mayor credibilidad histórica en su relato. La existencia de
la mártir no se ha considerado discutible como tal, esto debido a la antigüedad
de culto, y la ininterrumpida veneración de sus reliquias, identificándose su
lugar de sepultura.
Su principal atributo es el dragón que leva
atado o que yace a sus pies, a veces es representada guardando su rebaño,
sostiene una cruz entre las manos, y rosario de perlas.
Santa Margarita, Francisco de Zurbarán, 1631 – 1640. National Gallery, Londres
Su datación exacta se desconoce. Algunos
autores indican que fue realizada hacia 1630, mientras que la página web de la
National Gallery habla de 1630-1634. Pertenece, de cualquier manera, a la
primera época de Zurbarán, en la que se aprecia cierta influencia de
Caravaggio.
Es posible que formara parte de una serie
dedicada a santas vírgenes, con destino a conventos de España o Hispanoamérica.
El taller del pintor era famoso por realizar numerosos cuadros de este tipo.
Esta pintura resulta inusual en el sentido de que parece ser totalmente
autógrafa del pintor.
Margarita de Antioquía está incluida entre las
santas mártires cristianas. Cuidaba del rebaño de ovejas de su niñera y fue
encarcelada y torturada por defender su virginidad frente a los intentos de un
prefecto romano.
Los ojos y los rasgos del rostro hicieron
pensar a algunos críticos que se trataba de la misma modelo que se utilizó para
pintar a Santa Águeda.
Zurbarán representa a Santa Margarita con los
trazos de una elegante pastora, con un atuendo muy refinado. El bastón que
sostiene en la mano, que podría pasar por un báculo de no estar terminado por
un gancho. El gancho alude a una de las torturas que padeció, según la leyenda:
ser lacerada con un gancho. La presencia de un dragón alude a la leyenda que
narra su encarcelamiento durante el cual el diablo bajo la forma de un dragón
aparece a Santa Margarita para tentarla y que esta consigue derrotarlo.
«Esta
bella pastora, con una postura muy afectada, parece salida de una escena
teatral. En efecto, en muchas de las procesiones o de los autos sacramentales
llevados a cabo durante la semana del Corpus Christi, algunos historiadores
hacen aparecer a esta santa, así como en las comedias de las Santas
representadas en las corralas (recinto en el que se representaban comedias) de
Sevilla, y, tal vez, Zurbarán se inspirara en estas imágenes. Las heroínas son,
siempre, muy jóvenes y hermosas, como la Santa Juana de Tirso de Molina, o la
Santa Margarita de Enciso. Su belleza es descrita como un don del cielo, un
reflejo del alma que resplandece misteriosamente y atrae, irresistiblemente, a
todos los corazones».
Es reconfortante el ver a un artista del siglo
XVII, donde algunos querrían hacer pasar la espiritualidad por santurronería,
que nos ofrece esta María de Antioquía que anticipa a las otras pastoras que
son, en ocasiones, vírgenes mártires del barroco bávaro tal y como pueden
verse, por ejemplo, en la basílica de los catorce santos (Vierzehnhiligen),
aportando al tratamiento de las telas el mimo de un Memling en la obra El
matrimonio místico de Santa Catalina.
Zurbarán trabajó con gran detalle la
vestimenta, las pintorescas alforjas que cuelgan del brazo izquierdo, así como
el sombrero de paja y alas curvadas con el que va tocada.
El rostro es rígido y frío.
Santa
Margarita,
Belluno Pieve di Cadore, 1565. Museo
del Prado.
Felipe II poseyó dos imágenes de esta santa
pintadas por Tiziano. La primera se identifica con il ritrattto di santa
Margherita citada por el pintor en una carta remitida al entonces príncipe
Felipe el II de octubre de 1552, que ingresó en 1574 en el Escorial, donde se
conserva. La versión del Museo del Prado, posterior y de mejor calidad,
probablemente fuera de María de Hungría. Aunque sus inventarios no la citan,
Luca Bertelli grabó una Santa Margarita con la inscripción Titiani
Vecelei aequitis Cae Reginae Mariae Imp. Caroli V. Sororis Opus. Como otras
pinturas de María pasaría tras su muerte a Felipe II, aunque la primera
referencia segura la proporciona Francisco Pacheco en su Arte de la pintura (1649),
situándola en la iglesia de San Jerónimo de Madrid, edificio de patronato
regio, y censurando a su autor por haber mostrado a la santa desnuda casi
toda la pierna hasta más arriba de la rodilla, expresión que, como ya
notara Wethey, copió de Lodovico Dolce.
La historia de Santa Margarita, virgen de
Antioquía del siglo III martirizada por Diocleciano tras su conversión al
cristianismo, fue recogida por Santiago de la Voragine en La leyenda Dorada.
Cuenta Vorágine que, estando la santa en prisión, pidió al Señor poder
contemplar a su enemigo, presentándose un dragón que quiso devorarla pero que
desapareció al hacer la señal de la cruz. Tiziano no representó sin embargo
este pasaje, sino otro que incluso el poco riguroso Vorágine calificaba de
fábula, según el cual el dragón engulló a la santa, quien al hacer la señal de
la cruz reventó el cuerpo del animal y salió indemne de su interior. Pese al
rechazo del Concilio de Trento a la representación de hechos carentes de
veracidad histórica, Tiziano primó la tradición pictórica sobre las
advertencias eclesiásticas, siendo evidente su deuda con la Santa Margarita
de Rafael, llevada a Venecia a principios del siglo XVI por Giovanni Antonio
Venier. En ambas pinturas, una roca sirve de telón de fondo a la acción y la
santa emerge del cuerpo del dragón con un gracioso contrapposto. Junto a
Rafael, el modo como la santa muestra descubierta la pierna adelantada recuerda
la Judith de Giorgione (San Petersburgo, Hermitage). La ciudad en
llamas, la cruz que sostiene la santa, y la calavera en el ángulo inferior
derecho, son elementos extraños a la iconografía de Santa Margarita, cuya
inclusión atribuía Panofsky a su reiterada confusión con Santa Marta y San
Jorge, aunque el crucifijo lo tomó Tiziano de la obra de Rafael antes citada.
Tiziano pintó sobre una preparación de
carbonato cálcico con óleo muy diluido, lo que explica la extraordinaria
ligereza de la capa pictórica, que permite apreciar la trama del lienzo.
Formalmente se aprecia la disociación, habitual en sus obras de mediados de la
década de 1550, entre el tratamiento dado a las figuras y al paisaje. Santa
Margarita presenta un mayor acabado, subrayado por un silueteado en negro de
cabeza y brazos similar al aplicado al personaje femenino de espaldas en La
Gloria, con el que comparte el mismo verde de la indumentaria. En el paisaje
las formas pierden sin embargo nitidez, lo que permite un eficaz juego
ilusionista con la vista de Venecia en llamas al fondo y la luna que riela
sobre la laguna, surcada por una barca.
Santa Margarita conoció un gran
éxito a tenor de las copias conocidas y/o documentadas. La colección de Heinz
Kisters, en Kreuzlingen, conserva una que algunos autores creen autógrafa
procedente de la de Carlos I de Inglaterra, donde figuraba ya en 1639. Dado su
origen y discreta calidad no cabría descartar que su autor fuera Michael Cross,
quien, según Vicente Carducho, copió para Carlos, entonces Príncipe de Gales,
las obras de Tiziano en la colección real española. Santa Margarita se
inventaría entre 1666 y 1734 en el Alcázar de Madrid. En 1746 figura en el Buen
Retiro, para pasar después al Palacio Real Nuevo e ingresar en el Museo del
Prado en 1821.
Santa
Catalina y Santa Margarita, Fernando Yáñez de
la Almedina 1489.
La obra que nos ocupa representa a las vírgenes
y mártires Santa Catalina y Santa Margarita. La primera de ellas, situada en la
izquierda de la composición, aparece representada como una princesa real, es
decir, coronada y ataviada con una túnica roja y un manto violáceo. En su mano
izquierda porta la espada con la que fue decapitada, al tiempo que con la
derecha parece que esté sujetando el manto que la cubre, en un gesto
ciertamente exquisito que nos remite al maestro florentino. El lado derecho lo
ocupa Margarita de Antioquía, quien viste una túnica roja bajo un manto de
color azul. Mientras en su mano derecha sostiene la palma del martirio, a sus
pies aparece un dragón con las fauces abiertas que nos remite al relato que
aparece en la Leyenda Dorada,
en donde se narra que la mártir fue engullida y posteriormente escupida por
dicho monstruo tras haber trazado ésta la señal de la cruz; gesto, por otro
lado, perceptible en la mano diestra de la santa.
El modelo compositivo utilizado por Yáñez de la
Almedina es ciertamente habitual dentro de su obra: personajes de cuerpo entero
que comparten en disposición simétrica el mismo espacio pictórico. No obstante,
en esta ocasión el canon aplicado a las santas resulta algo más corto y
corpulento que en otras ocasiones. Sin embargo, las facciones de las mujeres
son plena e inconfundiblemente yañezcas. Ambas figuras son totalmente autónomas
ya que, a pesar de que comparten un mismo espacio, entre ellas no se establece
ningún tipo de unión o comunicación.
Santa Catalina y Santa Margarita aparecen
recortadas sobre un fondo de vegetación que, a su vez, se superpone sobre un
luminoso paisaje dominado por un montículo en el que se ubica una ciudadela
fortificada en lo alto. Un tipo de composición que nos acerca al norte de
Italia y que fue asimilado por el pintor manchego durante su aprendizaje en
tierras lombardas.
Santa Pelagia
Pelagia de Antioquía, La venerable
(Siglo VI, Antioquía - 468, Jerusalén), fue una mujer
pagana, convertida al cristianismo por el Obispo de Antioquía, Nono, que luego se hizo
ermitaña, ocultando su identidad. Su fiesta litúrgica se celebra el 8 de octubre.
Según la tradición, Pelagia fue una prominente
actriz de la ciudad de Antioquía, de religión pagana, quien por su forma de
vida, había conducido a la perdición a muchas personas.
Un día, por curiosidad, entró en una reunión de
cristianos y, al oír al obispo predicar sobre el infinito tesoro de la
misericordia de Dios, se conmovió. Aunque quiso rezar no pudo, porque ya no
recordaba cómo se hacía. Sin embargo, tomó el firme propósito de dejar su
anterior vida. Fue finalmente convertida a Cristo y bautizada por un obispo llamado Nono, al que le había
escrito:
«Al santo
discípulo de Jesús: He oído decir que tu Dios bajó del cielo a la tierra para
salvación de los hombres. Él no desdeñó hablar con la mujer pecadora. Si eres
su discípulo, escúchame. No me niegues el bien y el consuelo de oír tu palabra
para poder hallar gracia, por tu medio, con Jesucristo, nuestro Salvador.» 
Repartió entre los pobres sus joyas y bienes,
liberó a sus esclavos y vistiendo una humilde túnica, dejó Antioquía. Decidió
ir a vivir al Monte
de los Olivos
en Jerusalén, donde vivió como una asceta.
Por prudencia ocultó su condición de mujer,
tomando el nombre masculino de "Pelagio". Durante el concilio de Antioquía recibió la visita de
un diácono, a quien recibió sin
revelarle su verdadera identidad. Cuando volvió el diácono encontraron muerto
al ermitaño. Al disponerse a ungirlo con mirra, descubrieron que era una mujer. Esta historia
se repite también en la tradición de María de Egipto.
Fue enterrada el 8 de octubre del año 468. Su tumba, en el Monte
Olivos, es, hasta el día de hoy, un lugar de peregrinaje.
Hermann Usener ha tratado de
demostrar, por una serie de sutiles deducciones, que esta santa, junto a santa Marina y santa Margarita no es más que una
farsa cristiana de la diosa griega del amor, Afrodita. Sin embargo, para la
mayoría de los investigadores no hay duda de la existencia de la primera
Pelagia de Antioquía, la Pelagia nombrada por Ambrosio de Milán y Juan Crisóstomo. Las leyendas que han
quedado unidas a su nombre son el resultado de un desarrollo común en la
historia literaria.
Virgen y Eremita
Martirologio Romano: En Antioquía, de Siria,
santa Pelagia, virgen, a la que san Juan Crisóstomo dedica grandes alabanzas
(c. 302).
La antigüedad cristiana se alimentó con el
encanto de esta historia, que de algún modo lleva al corazón cristiano la
añoranza de la inocencia perdida y animan a la vuelta. Es un consuelo encontrar
en la tierra los rastros de quienes, habiendo sido presa del desarreglo, de la
mala vida que por algún tiempo juzgaron como buena, del desorden y la lejanía
de Dios, pues, mira... resulta que han sido gente que se salva. Sí, son una
gran luz en la oscuridad que alienta la esperanza de los que somos más, de los
pecadores. Estas actitudes están personificadas en Pelagia.
Pelagia, era una muy celebrada y conocida comediante en Antioquía. Corría entonces el siglo V.
Pelagia, era una muy celebrada y conocida comediante en Antioquía. Corría entonces el siglo V.
Siendo muy joven, había estado con los
catecúmenos, olvidándolo después.
Se la presenta como una de las más insignes pecadoras del mundo, allá por la segunda mitad del siglo V. En Antioquía -este era el escenario de sus danzas sensuales y altaneras- se la llamaba "Margarita" que es la traducción de "gema", quizá porque, en ocasiones, lo único que cubría las carnes de la extrahermosa eran collares de perlas.
Se la presenta como una de las más insignes pecadoras del mundo, allá por la segunda mitad del siglo V. En Antioquía -este era el escenario de sus danzas sensuales y altaneras- se la llamaba "Margarita" que es la traducción de "gema", quizá porque, en ocasiones, lo único que cubría las carnes de la extrahermosa eran collares de perlas.
Tuvo, en el marco de la Providencia, la suerte
de toparse, en el año 453, con Nono, anacoreta de Tabenas, sacado de allí para
hacerlo obispo de Edesa y trasladado a Heliópolis de Siria, que por el momento
participaba en un concilio provincial convocado por Máximo.
Se cuenta que un domingo, Pelagia, por
curiosidad volvió a entrar a un templo, y al oír al obispo predicar sobre el
infinito tesoro de la misericordia de Dios, su corazón se conmovió. Quiso rezar
pero no pudo, porque ya no recordaba cómo hacerlo. Abandonó el templo con el
deseo de dejar esa vida desordenada que llevaba. Se decidió a escribir al
obispo. Le decía en su carta: "Al santo discípulo de Jesús: He oído decir
que tu Dios bajó del cielo a la tierra para salvación de los hombres. Él no
desdeñó hablar con la mujer pecadora. Si eres su discípulo, escúchame. No me
niegues el bien y el consuelo de oír tu palabra para poder hallar gracia, por
tu medio, con Jesucristo, nuestro Salvador."
El obispo, creyó en la sinceridad de Pelagia.
Así fue bautizada y confirmada, recibiendo la Eucaristía.
Desde ese momento, cambió su vida. Repartió
entre los pobres sus joyas y bienes, liberó a sus esclavos y vistiendo una
humilde túnica, dejó Antioquía.
Cerca de Jerusalén, halló una gruta, donde se
decidió a morar, haciendo una vida austera, penitencia y oración. Por
prudencia, ocultó su condición de mujer, y quien le preguntaba el nombre
respondía que era "Pelagio". En ese tiempo, se desarrollaba el
concilio de Antioquía y un diácono del obispo queriendo ir a Jerusalén, le
pidió permiso al obispo para ir allí, diciendo que quería conseguir noticias
sobre un ermitaño llamado Pelagio.
Llegó a encontrar a Pelagio en su cueva, quien
lo recibió y volvió luego a encerrarse a rezar. Se cuenta que cuando volvió el
diácono, Pelagio, ya no respondió. Cuando entraron en la cueva, encontraron
muerto al ermitaño. Al disponerse a ungirlo con mirra -como entonces se usaba-,
hallaron que era una mujer.
Vinieron entonces de los monasterios mujeres que estaban en Jericó y en el Jordán y marchando con cirios y luminarias y cantado himnos, dieron sepultura al cuerpo de Pelagia. Era un 8 de octubre del año 468.
Vinieron entonces de los monasterios mujeres que estaban en Jericó y en el Jordán y marchando con cirios y luminarias y cantado himnos, dieron sepultura al cuerpo de Pelagia. Era un 8 de octubre del año 468.
Las singulares características de esta santa
nos proporcionan la oportunidad de recordar que el riguroso apartamiento de los
ermitaños no es una rareza, sino el fruto de un decidido y exclusivo anhelo de
buscar a Cristo.
Figuras como las de Pelagia, recordaban
proféticamente a la Iglesia de su tiempo el verdadero orden de los valores,
oscurecido frecuentemente por los crecientes compromisos temporales.
Santa Pelagia entre sus
cortesanos, mientras san Nono reza por ella. (manuscrito del siglo XIV).
Próximo Capítulo: Iconografía de los Santos (M - O)
[i] En la teología católica, la dulía
es la veneración hacia los santos no hacia sus imágenes. Según Tomás de Aquino,
la dulía no es comparable con la latría o veneración a Dios en el sentido que
una va dirigida hacia un par y la otra hacia un ser superior. Igualmente se
diferencia la Hiperdulía o veneración a la Virgen María, la Protodulía o
veneración al patriarca san José, padre putativo de Jesús.
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