San
Martín de Tours
San Martín
de Tours (Sabaria, Panonia; actual Szombathely, Hungría, 316 – Candes,
actual Candes-Saint-Martin, Francia, 397) fue un obispo católico de Tours
elevado a santo, patrón de numerosos lugares.
Su nombre en latín es Sanctus Martinus
Turonensis.
Recibió su educación en Pavía, ingresó con 15
años en la guardia imperial romana, en la que sirvió hasta el año 356 en
Francia.
La leyenda más famosa en torno a su vida
sucedería en el invierno de 337, cuando estando Martín en Amiens encuentra
cerca de la puerta de la ciudad un mendigo tiritando de frío, a quien da la
mitad de su capa, pues la otra mitad pertenece al ejército romano en que sirve.
En la noche siguiente, Cristo se le aparece vestido con la media capa para
agradecerle su gesto. Esta es la escena que iconográficamente se ha preferido
para su representación.
Martín decide entonces dejar el ejército romano
y convertirse, lo cual no puede hacer hasta pasado un tiempo, al negarle su
licencia el emperador.
Tras dejar la vida militar se bautiza y se une
a los discípulos de San Hilario de Poitiers en la ciudad de Poitiers.
En el año 370 es nombrado Obispo de Tours. Su
vida pastoral se caracterizó por la evangelización y la lucha contra las
costumbres paganas. Perseguía las teorías del gnosticismo y maniqueísmo de
Prisciliano. Acudió ante el emperador Magno Clemente Máximo para evitar que
fuera ejecutado, mientras que el obispo galaico Hidacio era favorable a la
ejecución e insistió ante el emperador hasta que Prisciliano fue ejecutado.
Martín, afligido y enfadado por este hecho, rompió sus relaciones con Hidacio.
Más tarde tuvo que reconciliarse con él, cuando el emperador más importante de
la época se lo exigió como condición a cambio de terminar con las ejecuciones
de priscilianistas.
Falleció en Candes en el año 397. Su vida la escribió Sulpicio Severo probablemente ese mismo año. Es uno de los elementos que contribuyen fuertemente a difundir su devoción y presencia en la cultura popular.
Falleció en Candes en el año 397. Su vida la escribió Sulpicio Severo probablemente ese mismo año. Es uno de los elementos que contribuyen fuertemente a difundir su devoción y presencia en la cultura popular.
Su festividad se celebra el 11 de noviembre y
como coincide con la matanza del cerdo en muchas regiones de España, de ahí el
origen de la expresión «A cada cerdo le llega su San Martín».
Atributos
Mitra, báculo y a su lado un mendigo.
San Martín, Simone Martini. Basílica inferior de San Francisco de Asís.
San Martín y el
mendigo, El Greco 1597-99. National
Gallery (Washington).
Entre 1597 y 1599 El Greco está dedicado a
realizar la trama arquitectónica y la decoración pictórica de los retablos de
la Capilla de San José en Toledo, primer templo dedicado al Santo Patriarca en
la Cristiandad. Tras el Concilio de Trento se resaltó la importancia del santo
en la educación y protección del Niño Jesús por lo que José tendrá mucha más
importancia en el arte que hasta entonces, siempre relegado a un segundo plano.
En el altar mayor aún hoy se contempla el enorme lienzo de San José con el Niño
mientras que los cuadros de los laterales - San Martín y el pobre y la Virgen
con el Niño y dos Santas - han sido suprimidos, encontrándose en la National
Gallery de Washington. San Martín aparece como patrono del fundador, Martín
Ramírez, hombre que había destacado por sus buenas acciones. También se exalta
la importancia de la caridad para la salvación del alma, según se había
dispuesto en el dicho Concilio. La escena se desarrolla en primer plano,
excesivamente cercana al espectador. San Martín, vestido con una armadura
damasquinada típicamente toledana, va montado en un elegante caballo blanco.
Comparte su capa con el pobre que ha encontrado desnudo en el camino, figura
que contemplamos a la izquierda de la composición. Al fondo vuelve a aparecer el
paisaje toledano, envuelto en tormentosas nubes. Recurre a situar los
personajes sobre un pequeño espacio de terreno, dando sensación de cierto
agobio. La figura del santo es armoniosa y proporcionada. No se puede decir lo
mismo de su caballo, de enormes patas, ni del mendigo, de una altura
sorprendente que le hace aún más delgado.
Emplea, por lo tanto, dos tipos de canon
estético: el tradicional y el personal, diferenciados por la proporción de las
figuras. La escena tiene un aire especial por el color empleado y por el
lirismo con el que se cuenta la historia. Los azules, grises, verdes y blancos
se adueñan del conjunto, destacando sobre marrones y negros. La luz refuerza
estas tonalidades y resbala por las figuras, resultando de ello un interesante
estudio lumínico.
La capa
de San Martín y el mendigo leproso, Discípulo
o seguidor de Konrad Witz. Museo de Arte de Basilea.
La pintura, igual que tantas otras obras de
arte de la época, tiene una función
esencialmente didáctica. Como se puede advertir en el
cuadro, la composición de la línea vertical integrada por el mendigo, San
Martín y la escultura apoyada sobre la columna que representa la divinidad,
marca el ritmo de mensaje que se quiere contar. La idea predominante durante la
Edad Media, y durante mucho tiempo después, era que la curación de la
enfermedad se debía a un acto divino aunque habitualmente a través de la
mediación de algún santo misericordioso. Al mismo tiempo, en este caso, por
ejemplo, la acción generosa y humanitaria realizada por el santo hacia el pobre
necesitado sería la otra gran enseñanza moral que se debía mostrar a los
fieles. La escena de San Martín cortando su capa para compartirla con el
mendigo se reprodujo en multitud de ocasiones. En la mayoría, el mendigo
aparece casi desnudo, vestido tan sólo con unos escasos harapos, y
habitualmente con vendajes en distintas partes del cuerpo que muestran la
enfermedad, tan asociada a la pobreza.
Detalle del cuadro anterior, que muestra
al mendigo, posiblemente, afectado por lepra lepromatosa
Retablo
de San Martín de Tours, Blasco de Grañén.
Museo Diocesano de Zaragoza.
El 18 de febrero de 1445 los vecinos de la
Puebla de Albortón contratan con Blasco de Grañén un retablo dedicado a San
Martín de Tours para la iglesia parroquial de la localidad, que sería pagado,
en parte, con un legado testamentario de Vicente del Castillo.
El 18 de febrero de 1445 los vecinos de la
Puebla de Albortón contratan con Blasco de Grañén un retablo dedicado a San
Martín de Tours para la iglesia parroquial de la localidad, que sería pagado,
en parte, con un legado testamentario de Vicente del Castillo.
El retablo se creía desaparecido por completo
hasta que en 2006 se localizó en la casa parroquial de la Puebla de Albortón la
que parece ser la tabla central en la que se representa a San Martín partiendo
su capa con un pobre. Trasladada al Palacio Arzobispal, actualmente forma parte
de la exposición permanente del Museo Diocesano de Zaragoza.
Capilla de San Martín.
Iglesia baja de San Francisco de Asís
La serie de frescos de la capilla es fiel a las
leyendas relacionadas con su vida. La historia de su investidura pudo haber
sido particularmente querida por Simone Martini, que era un caballero. A partir de la entrada de la capilla, de
izquierda a derecha y de arriba a abajo, las paredes laterales y techo de
bóveda de cañón son frescos con escenas de la vida de San Martín: en el nivel
inferior, la división de la capa, el sueño, San Martín es nombrado caballero y
renuncia a sus armas; en el nivel medio, el milagro del niño resucitado,
meditación, Misa milagrosa y el milagro de fuego; en el nivel superior
encontramos los dos últimos episodios, muerte y sepultura del Santo.
División de la capa (escena 1)
Sueño de
San Martín
(escena 2)
San
Martín es nombrado caballero (escena 3)
San
Martin renuncia a sus armas (escena 4)
Milagro del
niño resucitado
(escena 5)
Meditación (escena 6)
Misa
milagrosa
(escena 7)
Milagro
de fuego
(escena 8)
Muerte de
San Martín
(escena 9)
Entierro
de St Martin
(escena 10)
San Mateo
Evangelista
Mateo el Evangelista, (también conocido
como Mateo Leví, Leví de Alfeo o Mateo el Apóstol), fue uno de los doce
apóstoles elegidos por Jesús de Nazaret. La tradición cristiana le atribuye la
autoría del Evangelio de Mateo, pero la crítica actual no acepta esta
atribución.
Etimológicamente, el nombre español Mateo
proviene del griego Mathaios y éste, del arameo Mattai, una forma
corta del hebreo MattanYah, que significa ‘don de Yah’ (forma corta de
Yahveh), es decir, ‘don de Dios’.
Mateo es citado en los Evangelios como Leví,
hijo de Alfeo o Cleofás, publicano y recaudador de impuestos en Cafarnaúm (Mateo
9:9, Marcos 2:14, Lucas 5:27-29). Existen pequeñas diferencias en
el tratamiento que dan a Mateo los distintos Evangelios.
En el Evangelio de Lucas se le llama
Leví. En el de Marcos, se le da el nombre de Mateo en la lista de los
apóstoles, pero es llamado Leví cuando se relata la historia de su vocación.
Según los tres sinópticos, lo dejó todo al ser llamado por Jesús. Ese mismo día
hizo una gran fiesta a la que asistieron Jesús y sus discípulos.
Es mencionado en los Hechos de los Apóstoles,
aunque apenas se ofrece información sobre él (Hechos 1:13). Es también
uno de los pocos discípulos mencionados por su nombre en el Evangelio de Tomás.
Según Eusebio de Cesarea, predicó durante
quince años en Judea, donde escribió su Evangelio hacia el año 80. Según
Rufino, después se marchó a Etiopía.
Algunas tradiciones afirman que fue martirizado
en Etiopía. En cambio, de acuerdo con Epifanio de Salamis obispo de Chipre,
Mateo murió en Hierápolis (en Partia) y quien sufrió martirio en Etiopía habría
sido Matías, el sustituto de Judas Iscariote.
Mateo es considerado santo por todas las
confesiones cristianas que admiten esta distinción. La Iglesia católica celebra
su fiesta el 21 de septiembre y la ortodoxa el 16. Según la tradición, sus
restos se conservan en Salerno (Italia).
La tradición cristiana atribuye a Mateo la
autoría del Evangelio de Mateo que lleva su nombre (kata Mathaion: ‘de
Mateo’ o ‘según Mateo’). El primer autor conocido en establecer esta atribución
fue Papías, quien, hacia 110 o 120, en un texto citado por Eusebio de Cesarea,
dice que «Mateo [...] recogió en orden los logia en dialecto hebreo y
cada cual los interpretó como podía» (Historia eclesiástica, III,
39,16). El término logia no significaba necesariamente un evangelio:
podía tratarse simplemente de una colección de máximas. De acuerdo con esta
información, algunos antiguos autores cristianos consideraron a Mateo autor de
un primer evangelio, escrito en arameo, lengua vernácula de Palestina del siglo
I, cuya traducción al griego sería el texto ahora conocido como Evangelio de
Mateo. San Ireneo de Lyon, Clemente de Alejandría, Eusebio de Cesarea, Orígenes
y Jerónimo de Estridón se cuentan entre los que consideraron al apóstol Mateo
autor de este evangelio.
Mateo,
después de haber predicado a los hebreos, publicó también en su lengua un
escrito evangélico, mientras que Pedro y Pablo predicaban en Roma y fundaban la
Iglesia.
Ireneo de Lyón, Adversus haereses III, 1, 1
El primitivo original semítico está perdido
aunque varios autores primitivos lo citan; pareció basarse en los dichos de
Jesucristo y fue utilizado por Mateo para su propia predicación. La Iglesia
utilizó con carácter oficial canónico el nuevo texto griego, aparentemente
traducido por el mismo Mateo. El Evangelio de Mateo es el Evangelio
eclesiástico por excelencia, no solo por ser el más utilizado por la tradición
primitiva de la Iglesia, sino porque en su estructura y formulación encarna una
preocupación eclesial apologética vivida en las primeras generaciones
cristianas.
El objetivo del Evangelio está claro desde su
redacción original: dar testimonio a los judíos de que en Jesucristo se cumplen
todas las profecías del Antiguo Testamento relativas al Mesías.
Cada vez más, los críticos descartan la teoría
de que fue escrito después del Evangelio de San Marcos, ya que éste contiene
muchos detalles que Mateo no cita.
Al igual que los otros evangelistas, Mateo es
representado a menudo en el arte cristiano. Su atributo particular es un hombre
alado, en alusión al tetramorfos del profeta Ezequiel (Ez 1,10; cf Apc. 4,7)
tan común en la representación de los evangelistas. Destacan sobre todo las
pinturas realizadas por Caravaggio para la iglesia de San Luis de los Franceses
(Capilla Contarelli), en Roma.
La
vocación de San Mateo,
Caravaggio, 1601. Iglesia de San Luis
de los Franceses (Roma).
Una década antes, el cardenal Matteo Contreil
(en italiano, Matteo Contarelli) había dejado fondos e instrucciones
específicas para la decoración de una capilla basada en temas de su santo
patrón. La decoración de la cúpula se empezó con frescos del artista manierista
de la época, uno de los más populares por entonces en Roma, Caballero de
Arpino, anterior patrón de Caravaggio. Pero estando ocupado este pintor con el
mecenazgo papal y real, el cardenal Francesco Del Monte, patrón de Caravaggio y
prefecto de la Fábrica de san Pedro (oficina vaticana para la propiedad de la
iglesia) intervino para que Caravaggio consiguiera su primer gran encargo
eclesiástico y sus primeras pinturas con algo más que un puñado de figuras.
La Vocación cuelga al lado opuesto de El
martirio de San Mateo. Entre los dos, en el altar, está La inspiración
de san Mateo (1602). Mientras el Martirio fue posiblemente el
primero en comenzarse, la Vocación fue la primera en acabarse. El
encargo de estas dos pinturas laterales, la Vocación y el Martirio,
data de julio de 1599, y el pago final fue hecho en julio de 1600.
Los tres lienzos de Caravaggio en la capilla Contarelli
representan un cambio decisivo del manierismo idealizante del que d'Arpino fue
el último gran practicante, y el arte nuevo, más naturalista representado por
Caravaggio y Annibale Carracci: fueron muy influyentes en su época. Fue una de
las primeras pinturas religiosas, expuestas al público, en la que se daba una
representación realista.
Las primeras dos pinturas Contarelli tuvieron
una popularidad inmensa, y ubicaron a Caravaggio entre los principales pintores
del nuevo movimiento naturalista en Roma.
Este fue su primer encargo monumental, y a él
corresponden dos de las grandes realizaciones del artista, esta Vocación de
San Mateo y El martirio de San Mateo. Como en otras obras de la
misma época, está dominada por una intensa acción dramática, tiene una
composición muy estudiada y obtiene, con gran economía de medios, unos
resultados espléndidos.
La pintura representa la historia que se narra
en el Evangelio según san Mateo (Mateo 9:9): Jesús vio un hombre llamado
Mateo, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: «Sígueme», y Mateo se
levantó y le siguió.
Se ha ejecutado en torno a dos planos
paralelos: el superior, ocupado sólo por una ventana, y el inferior, en el que
se representa el momento preciso en el que Cristo apuntando a san Mateo lo llama
al apostolado.
El santo está sentado frente a una tabla con un
grupo de personas, vestidas como los contemporáneos de Caravaggio, como en una
escena de taberna. En cierto sentido, la mayor parte de los habitantes plebeyos
de la mesa de cambios de Levi, de tamaño prácticamente natural, son el
equivalente, si es que no están modelados por aquellas personas en otras
pinturas de Caravaggio, incluyendo la famosa escena de género de I Bari
(1595).
El hecho de que vistan como en la época del
pintor, y sean pinturas realistas, sin ninguna idealización, transmite la
percepción del artista de la actualidad de la escena, su participación íntima
en el acontecimiento representado, mientras que de forma totalmente
antihistórica se ponen justamente a Cristo y al mismo san Pedro, envueltos en
una túnica atemporal.
En esta pintura, el brillo y la ventana con
lienzo parece que sitúa la tabla puertas adentro. Cristo trae la luz verdadera
a este espacio oscuro de los recaudadores de impuestos. Para acentuar la
tensión dramática de la imagen y focalizar sobre el grupo de los protagonistas
la atención del que mira, recurre al expediente de sumergir la escena en una
penumbra cortada por rayos de luz blanca, que hace emerger los gestos, las
manos, o parte de la ropa, y deja casi invisible el resto. Esta pintura refleja
así la colisión entre dos mundos: el poder ineluctable de la fe inmortal y el
ambiente mundano de Levi, que se inclina sobre su dinero, ignorando a Jesús.
Éste le atraviesa con un rayo de luz, haciendo, aparentemente sin esfuerzo, un
gesto con la mano que ejerce una gravedad sublime, sin necesidad de lucir
musculosidad. Los pies desnudos de Jesús son simplicidad clásica, en contraste
con los recaudadores emperifollados; estando descalzo puede simbolizar
igualmente santidad, como si estuviera en suelo sagrado.
De manera semejante a su tratamiento de Pablo
en su Conversión en el camino de Damasco, Caravaggio hace la crónica del
momento en que la rutina diaria queda interrumpida por lo milagroso. Alrededor
del hombre que se convertirá en Mateo hay otros espectadores, que no lo
perciben o que permanecen indiferentes. No es casual que uno de los compañeros
de Mateo lleve gafas, casi como si lo hubiese cegado el dinero.
Detalle:
rostro de Jesús
De gran intensidad y valor simbólico, en la
Vocación, es el diálogo de los gestos entre Cristo, Pedro y Mateo. La audiencia
de Caravaggio habría visto el parecido entre el gesto de Jesús conforme apunta
a Mateo, y el gesto de Dios al despertar a Adán en la Capilla Sixtina de Miguel
Ángel. Así sería Cristo el nuevo Adán. Siguiendo la línea del brazo
izquierdo de Cristo, parece que se invita a Mateo a seguirle al mundo. «Esta
clara legibilidad, tan diferente de tantas pinturas manieristas,... es
responsable de la enorme popularidad de esta obra».
Este gesto de Cristo lo repite san Pedro,
símbolo de la iglesia Católica que media entre el mundo divino y el humano, lo
cual es muy coherente con la época de la contrarreforma, y es a su vez repetido
por Mateo. Es la representación simbólica de la salvación, que pasa a través de
la repetición de los gestos instituidos por Cristo (los sacramentos) y
reiterados, en el tiempo, por la iglesia.
El
martirio de San Mateo,
Caravaggio, 1600. Iglesia de San Luis
de los Franceses (Roma).
El Martirio de San Mateo está colocado en la
pared lateral de la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los
Franceses en Roma. Enfrente, formando pareja con este lienzo, se encuentra la
Vocación de San Mateo. Caravaggio de nuevo resuelve en este lienzo, por segunda
vez en su carrera, un tema "de historia" que le obliga a crear un
espacio más amplio que aquellos primeros planos volcados sobre el espectador de
sus primeras pinturas. En este caso son nada menos que trece los personajes los
que aparecen en el lienzo, todos ellos en diferentes posturas y expresiones. La
escena tuvo lugar, según las Escrituras, en un templo de cuya piscina se salía
regenerado.
La escena está compuesta desde el impactante
grupo central donde el santo ha caído herido y lleno de sangre ante su verdugo.
Todos los personajes que rodean la escena parecen haber sufrido la onda
expansiva y se alejan en diferentes posturas desordenadas del verdugo y la
víctima. Entre los personajes que se apartan destacan dos en particular: uno es
el muchacho con el rostro distorsionado por el horror, articulando ese grito
espantoso. El otro personaje es nada menos que Caravaggio: situado al fondo,
sólo se ve su cabeza de frente con gesto adusto y barba negra, inmediatamente a
la izquierda del verdugo. Parece un moderno testigo situado en plena acción
para luego poderla retratar con sus pinceles. La escena, llena de agitación,
posee intensos matices de crueldad, traducidos en el desorden provocado en los
asistentes al martirio, las luces y sombras llenas de humos sombríos. Pero la
mayor nota de crueldad la da el verdugo, que con su gesto sujeta y doblega la
mano del santo caído para impedirle recoger la palma símbolo del martirio que
un ángel viene a entregarle.
San Mateo y el
ángel, Caravaggio 1602. Iglesia de San
Luis de los Franceses de Roma.
Lo que sí merece la pena comentar más son los
avatares que este lienzo sufrió desde el comienzo. Al parecer, el altar de la
capilla iría decorado por una estatua del mismo tema, que se pidió al escultor
flamenco Jacopo Cobaert. Desconocemos los motivos, pero la cuestión está en que
al terminar los lienzos laterales con la Vocación y el Martirio de San Mateo, a
principios de 1602 se le pidió que sustituyera el proyecto escultórico con una
gran pala de altar. Caravaggio entregó con gran brevedad un precioso cuadro con
San Mateo guiado y sostenido por un ángel niño. La composición de este primer
lienzo era extremadamente interesante, puesto que el santo aparecía como un
hombre de baja condición, pobre, tosco, sucio, sin ningún elemento aparente de
santidad. Se le suponía analfabeto, por lo que es el ángel quien le sostiene el
libro de las Escrituras y guía su mano para escribir el Evangelio. El asunto se
juzgó completamente indecoroso y las autoridades eclesiásticas se negaron a
exhibir un cuadro que mostraba a San Mateo como un ignorante pueblerino.
Caravaggio rehizo la composición inmediatamente y antes de que finalizara 1602
entregó la obra que ahora contemplamos, mucho más convencional. El santo mantiene
los pies descalzos y sucios, pero su pose es algo más digna: se limita a
escuchar la inspiración divina, eso sí, en una pose extremadamente inestable
sobre un banco que bascula peligrosamente al borde del lienzo. El ángel le
dicta los hechos que habrá de escribir, enumerándolos cuidadosamente. Pese a la
calidad de esta segunda versión, echamos de menos la delicadeza y la fuerza
expresiva de la primera versión. Éstas se han perdido definitivamente, puesto
que el cuadro inicial fue destruido en los bombardeos sobre Alemania de la II
Guerra Mundial.
San Mateo, El Greco 1602-07. Catedral de
Toledo.
Los Apostolados serán un motivo iconográfico
muy demandado por los clientes españoles del Barroco. Entre los grandes
creadores de estos tipos encontramos a Ribera, Murillo o el propio Rubens,
encabezados posiblemente por El Greco como maestro que inicia estos conjuntos.
Desconocemos exactamente el número de ellos que salieron de su taller, pero se
conservan íntegros cuatro e incompletos dos más. Probablemente el más
interesante sea el que guarda la Sacristía de la catedral de Toledo al que
pertenece este San Mateo, Santiago el Menor y San Lucas, encabezados por el
Salvador. Se especula que pudo ser pintado para el cardenal Sandoval y Rojas
quien lo donaría a la catedral. San Mateo viste túnica azul y manto carmesí,
porta en la mano izquierda el Evangelio que escribió y en la derecha una pluma.
Su figura se recorta ante un fondo neutro de gran oscuridad, destacando los
pliegues de su túnica que no permiten contemplar ni insinuar la anatomía de la
figura, siendo el centro de atención del lienzo el rostro, expresivo e
individualizado, que recuerda a Miguel Ángel. El doctor Marañón afirmó que El
Greco había utilizado por modelos a locos del Hospital del Nuncio debido al
aspecto iluminado que tienen algunos personajes, como éste que observamos. La
influencia de la Escuela veneciana, al modelar con color y luz, se manifiesta
en esta imagen al igual que en la mayor parte de la obra de Doménikos.
Paisaje
con San Mateo y el Angel, Nicolas Poussin
1640-41. Dahlem Museum (Berlín).
Está relacionado con el Paisaje con San Juan en
Patmos, ya que ambas obras fueron pintadas a la vez, en 1640, poco antes de
partir hacia París, para el abate Gian Maria Roscioli, secretario del papa
Urbano VIII, de quien pasaron al Cardenal Barberini. En principio se trataba de
una serie sobre los cuatro evangelistas, pero Poussin sólo realizó dos, ya que
al retornar a Roma no terminó ni el San Lucas ni el San Marcos. Con todo, son
dos obras de importancia excepcional en la vida del pintor puesto que es la
primera vez que afronta el tema del paisaje clásico en toda su grandeza, el
cual será el elemento clave en su segunda madurez, en especial desde 1648.
Ahora la naturaleza no es el escenario, el fondo en el que se desarrolla la
acción, sino el personaje principal que absorbe las figuras en su interior.
Para ello, como en el caso de este paisaje, se basa en los apuntes tomados del
natural: estamos viendo el propio río Tiber en las cercanías de Roma. Sin
embargo, Poussin no tiene intención de dejar que el natural fluya de sus
pinceles, ni siquiera al modo de su amigo Claudio de Lorena; somete al paisaje
a un proceso de elaboración mental. Es una naturaleza domesticada, idealizada,
que desprende el estatismo de la escultura y una gran placidez.
San Mateo, Francisco de Zurbarán 1638. Museo de BB.AA. de Cádiz.
Este evangelista forma parte de un grupo de
cuatro, acompañado de San Juan, San Lucas y San Marcos, que a su vez
completaban un antiguo retablo en la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión
de Jerez de la Frontera. San Mateo es similar en su origen a San Juan, puesto
que copia casi literalmente una estampa del siglo XVI firmada por Aldegrever.
Zurbarán, sin embargo, dota de realidad y naturalismo a la figura, con un
inteligente empleo del color y la luz para proporcionar el volumen que hace corpóreo
al protagonista del lienzo, que se acompaña de su símbolo, un ángel.
San Mateo
y el ángel,
Guido Reni 1630-1640. Pinacoteca
Vaticana.
El cuadro de San Mateo con un ángel andrógino
es un ejemplo de cómo utilizó los temas religiosos para representar unos
temas evidentemente homoeróticos.
San Mateo
y el ángel, autor: Rembrandt 1664. Museo Nacional del Louvre.
En la década de 1660 Rembrandt realizó una
serie de apóstoles y evangelistas entre los que se incluye el Autorretrato como
San Pablo y este San Mateo que contemplamos. Siguiendo la tradición naturalista iniciada por Caravaggio y continuada por Ribera, Rembrandt representa
a los santos como figuras reales, identificándose en este caso el ángel con su
hijo Titus. Esta es la razón por la que la escena parece más terrenal. San
Mateo se presenta como un hombre de edad avanzada, con barbas blancas, muy
semejante a las figuras que el maestro realizaba durante su periodo de Leiden
como Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén. La diferencia la encontramos
en la forma de trabajar ya que Rembrandt aplica el color a base de pinceladas
sueltas, casi manchas, obteniendo una sensación atmosférica inspirada en
Tiziano. Gracias a la iluminación dorada podemos observar la mirada y el gesto
del evangelista, así como sus manos que escriben por inspiración divina a
través del ángel que le susurra al oído. Detrás de las figuras, la oscuridad,
la sombra. El Apóstol Simón y el Apóstol Bartolomé posiblemente formaran parte
de esta serie.
La Virgen
con el Niño entre San Mateo y un ángel, Andrea
del Sarto 1522. Museo del Prado.
La Virgen María sostiene al Niño Jesús
flanqueada por un ángel, a la derecha, y por San Mateo, a la izquierda. En el
paisaje de fondo nos muestra una escena de los Evangelios Apócrifos
(Protoevangelio de Santiago), Santa Isabel y San Juan Bautista niño huyendo de
la Matanza de los Inocentes. La presencia de San Mateo en la composición
responde a la condición de banquero del personaje que encargó la obra, Lorenzo
di Bernardo Jacopi. El Santo es considerado patrono de este gremio por su
condición de publicano, recaudador de tributos, del Imperio Romano hasta que
fue llamado al apostolado por Cristo (Mateo 9, 9).
Adquirida a la familia Jacopi en 1605 por el
duque de Mantua, pasó en 1627 a poder de Carlos I de Inglaterra. A la muerte
del monarca fue adquirida en 230 libras por el coronel William Wetton, quien la
vendió después a Alonso de Cárdenas por 300. La obra fue depositada por
Velázquez en la sacristía del Escorial, ingresando en 1819 en el Museo del
Prado.
San
Matías el Apóstol
Matías (transliteración
hebrea: Mattityahu; murió c. 80 d.C.), según los Hechos de los
Apóstoles, fue elegido apóstol después de la muerte de Jesús de Nazaret para
sustituir a Judas Iscariote tras la traición de Judas a Jesús y su posterior
suicidio. Su llamado como apóstol es único en que su nombramiento no fue hecho
personalmente por Jesús, quien de acuerdo a la enseñanza cristiana ya había
ascendido al cielo, y también se hizo antes de la venida del Espíritu Santo
sobre la Iglesia primitiva.
Su nombre significa regalo de Yahvé, lo
mismo que el de Matatías (1 Mach 2,1) y Mateo. Todos ellos derivan de una
dicción hebrea a la que se añade la forma apocopada del nombre de Yahvé,
resultando mattityahu (Matatías), que a su vez se abrevia de dos
maneras: mattay (Mateo) y mattiyctn (Matías). El entronque
filológico y el significado de los dos últimos nombres ocasionó confusión entre
los varios individuos de este nombre que reemplazó a Judas Iscariote.
Aparece Matías en el Nuevo Testamento cuando
entró en el grupo de los Doce (Hechos 1,21-26). Según los requisitos exigidos
en este texto Matías debió de ser un discípulo de la primera hora y, en
términos generales, seguir, en compañía de los Doce, las incidencias de la vida
y ministerio de Jesús, de cuyos hechos y doctrinas debía dar testimonio; lo
cual da cierta verosimilitud a la noticia de Eusebio (Hist. Ecl., 1,12.3: PG
20,117) sobre la posibilidad de que Matías fuese uno de los «Setenta» (Lc
10,1). Tal vez fue testigo de la Resurrección de Jesús, y pudo presenciar
alguna aparición del mismo.
A la muerte de Jesús, y a los pocos días de la
Ascensión, San Pedro reunido con la comunidad cristiana (unas 120 almas) en
Jerusalén explicó que, según estaba previsto en las Escrituras (Salmos 69:25),
uno de los Apóstoles había prevaricado (Hechos 1:17-25), y que otro había de
reemplazarle: "Sean sus días pocos, tome otro su oficio"
(Salmos 109:8); por tanto, se imponía una elección. Se propusieron dos nombres:
«José, por sobrenombre Barsaba, llamado Justo, y Matías». Se pronunció una
oración dirigida al Señor para que manifestase su voluntad acerca de elección
del nuevo Apóstol, lo mismo que antaño con la de los Doce primeros (Mc 3,13-19,
par.), y se dejó al procedimiento de las suertes, corriente ya en el Antiguo
Testamento (cfr. los 7,14.16; 14,2; lo 1,7), la manifestación de dicha
voluntad. Ésta fue que la vacante de Judas la cubriese Matías.
¿Por qué «era necesario» nombrar uno para el
puesto de Judas? Cuando Santiago el Mayor murió hacia el a. 44 (Hechos 12,2) no
se nombró otro en su lugar, ni Pablo de Tarso fue nunca considerado su
sustituto. Los «Doce Apóstoles» elegidos por Jesús lo son para el presente y
para el futuro, cuando «juzguen (como nuevos «doce» patriarcas) a las doce
tribus de Israel» (Mt 19,28; Le 22,31); y por su número ellos expresan una
plenitud que, en este caso, representa la plenitud del Pueblo de Dios. Por la
primera razón, Santiago al morir no dejó ninguna vacante, no terminó su
apostolado; mientras que la traición de Judas y su muerte sin arrepentimiento
eficaz fueron interpretadas como una deserción, un «apartarse» (parabáinein;
Hechos 1,25), un «dejar su lugar desierto» (Hechos 1,20); la necesidad de un
nuevo Apóstol nacía no de la muerte de Judas sino de su deserción. Por la
segunda razón, era necesario completar el número de «doce».
Existen tradiciones, muy variadas, a veces
contradictorias, acerca del resto de su vida. Nicéforo Calixto (Hist. Ecl.,
11,40: PG 145,865) refiere lo siguiente: «Matías, que rellenó la docena, atracó
en Etiopía primeramente, y después... de haber llevado las multitudes a Cristo,
con ánimo valeroso, recibió la corona del martirio» (cfr. Clemente de
Alejandría, Stromata, IV,9.71: PG 8,1281). Otras leyendas se encuentran en los
Hechos de Andrés y Matías.
Se le atribuyen tres escritos apócrifos:
a) un Evangelio de Matías al que se refiere
Orígenes: «corre también el Evangelio según Tomás y el según Matías» (Hom. in
Lucam, I: PG 13,1803). Un testimonio de Eusebio (Híst. Ecl., 111,25.6: PG
28,269) alude al mismo y algunos entienden que habla también de sus actos.
b) las Tradiciones de Matías, de las que
Clemente Alejandrino cita tres sentencias (Stromata, 11,9.45: PG 8,981; 4.26:
PG 8,1132; VII,13.82: PG 9,513; cfr. ib. IV,6.35: PG 8,1248 lo que se dice de
Zaqueo o «Matías»). Estos dos escritos tal vez proceden de la primera mitad del
s. II.
c) Clemente de Alejandría (Stromata,
VII,17.108: PG 9,552) e Hipólito Romano (Refutación, VII,20.1: PG (Orígenes) 16
(3 parte) 3.302) hablan de «palabras secretas» que Matías recibió del Salvador
y comunicó a Basílides y otros gnósticos del s. II. La investigación no llega a
establecer hasta qué punto estos tres escritos son una sola o diversas obras,
ni si es Matías o Mateo el «escritor» del Libro de Tomás con sus «secretas
palabras» proveniente de Nag Hamadi (cfr. J. Doresse, Les livres secrétes des
gnostiques d'Égypte, París 1958). En los Acta Apostolorum Apocryphta,
II,I,65-116, editados por M. Bonnet en Leipzig 1891-98 (reimp. 1959), figura en
griego Los Actos de Andrés y Matías en el país de los antropófagos (¿obra del
s. VI?).
Se dice que las reliquias de Matías fueron, por
encargo de Santa Elena, llevadas a Tréveris, ciudad de la que es patrón, y
donde se venera su tumba en la abadía dedicada al Santo. También hay reliquias
en Roma (Santa María Mayor) y en Padua (Santa Justina), también en la iglesia
de San Pedro en Lima, Perú. Es también patrón de los carniceros y de los
arquitectos.
Su fiesta se celebra en la iglesia latina el 14
de mayo; en las Baleares y Aragón el 24 de febrero, y en la iglesia griega, el
9 de agosto.
Atributos
Hacha, Alabarda, cruz, y dados
San Matías el Apóstol
San
Matías,
Pedro Pablo Rubens 1610-12. Museo del
Prado
San Matías es, junto con San Bartolomé, dos de
los apóstoles más expresivos de toda la serie pintada por Rubens entre
1610-1612. Porta en una mano el hacha con la que fue martirizado mientras
levanta la otra y dirige la mirada hacia el cielo con la boca entreabierta. Su
expresión se muestra menos doliente que Bartolomé pero también menos serena que
San Felipe.
La diferencia de tratamiento entre unos
apóstoles, que meditan y se recogen sobre sus libros a pesar de portar las
armas con las que fueron asesinados, otros desencajados con sus símbolos de
martirio, unos mirando al espectador de forma rotunda y otros hacia el cielo o
fuera de la composición ofrecen diferentes actitudes y respuestas ante los
problemas que se enfrentaron, de tal forma que el artista nos ofrece un
conjunto que actúa como un todo, en el que se van entremezclando unos con
otros, siempre con un tratamiento de la imagen similar y donde podemos observar
distintos aspectos de la vida de estos hombres. En el siglo XVII y tras el
Concilio de Trento la producción de apostolados creció y Rubens, un artista muy
relacionado con los dogmas cristianos y la representación de los mismos, busca
potenciar la idea de sacrificio de estos doce apóstoles.
Esta serie muestra, al igual que sucede con La Adoración de los Magos,
el aprendizaje de Rubens tras su viaje a Italia. Las formas de estos personajes
son corpulentas, vigorosas y fuertes, de recuerdo miguelangelesco, con una
mirada penetrante que, en algunos casos, se dirige hacia el espectador.
Recortados sobre un fondo monocromo oscuro, las figuras ganan aún más en peso y
rotundidad, representadas en tres cuartos. Sin embargo, y a pesar de que sigue
la tradición pictórica a la hora de representar este conjunto, no son
personajes estáticos ni frontalizados, sino que los coloca en diferentes
posturas, girando sus cabezas, con las manos en diferentes planos y dirigiendo
la mirada hacia distintos puntos. Además del recuerdo manierista de Miguel
Ángel el otro punto de inspiración es la pintura de Caravaggio, que también se
observa en la Adoración de los Magos. Aquí se muestra no solo en el tratamiento
pictórico de las telas, de grandes pliegues y caídas, sino también en el
estudio lumínico, con focos dirigidos algunos de ellos frontales o laterales, y
que sumen parte de la figura en sombras. Además el naturalismo de los rostros,
que huyen de la idealización, también recuerda a los modelos del italiano,
quien recibió críticas por la excesiva humanización de sus modelos. En este
caso Rubens, a pesar de seguir a Caravaggio, los retrata con cierta distancia y
atemporalidad que los aleja del mundo terrenal.
En cuanto a la técnica se muestra más contenida
que en sus últimas obras. En algunas partes de los retratos se observa la
preparación del lienzo, que utiliza para dar color a los rostros, las maderas o
los libros entre otros elementos. Es un conjunto de obras muy sobrio en la
paleta cromática pero muy trabajada, buscando representar las luces y las
sombras. Los cabellos y las carnaciones están construidas a base de pinceladas
de diferentes colores y texturas, consiguiendo un realismo y un cuidado típicos
de sus obras.
El conjunto perteneció al Duque de Lerma al que
pudo haberle llegado de manos de Rodrigo Calderón, diplomático flamenco al
servicio de Felipe III y protegido del duque, por el que también entró en
España y posteriormente en la colección Real la Adoración de los Magos. En 1618
Rubens le escribe una carta a sir Dudley Carleton, en el que le envía una lista
de obras que estaban en su casa. Allí menciona "Los doce apóstoles, con
Cristo, realizado por mis discípulos, de los originales hechos por mí que tiene
el duque de Lerma". Desde la colección del duque de Lerma hasta la entrada
del conjunto en la colección real, concretamente en 1746 donde aparecen inventariados
en el Palacio de la Granja de San Ildefonso, nada se sabe con certeza.
San Matías Anónimo
San
Matías,
Anónimo Barroco (siglos XVII-XVIII)
Sevilla
El nombre del apóstol aparece en el ángulo
superior izquierdo del cuadro (S. MATHIAS), pero además es identificable
gracias al hacha que sostiene, símbolo de su martirio, a la aureola que lo
corona como santo y al libro que llevan prácticamente todos los apóstoles. El
personaje aparece levemente girado hacia su lado izquierdo, aunque sus ojos
miran hacia la derecha, sosteniendo en la mano derecha el hacha y en la
izquierda el libro. La barba es muy poblada y el rostro enjuto. El color rojo
de la técnica contrasta con el azul del manto. La figura se situa sobre un
fondo brumoso.
San
Mauricio el Tebano
San Mauricio (llamado también Morris o Nanito") es un santo cristiano. Era el comandante de la legendaria
Legión Tebana y murió martirizado a finales del siglo III.
La Legión Tebana, integrada sólo por cristianos
procedentes de Egipto, recibió órdenes de partir hacia Galia para auxiliar al
emperador Maximiano contra la revuelta bagauda. Aunque combatieron
valientemente, rehusaron obedecer la orden imperial de perseguir a los
cristianos, por lo que fueron diezmados. Al negarse por segunda vez, todos los
integrantes de la Legión Tebana fueron ejecutados. El lugar en que
supuestamente tuvieron lugar estos hechos, conocido como Agaunum, es
ahora la sede de la abadía de Saint Maurice, en el cantón suizo de Valais.
Esta es la versión más antigua de la historia
del martirio de la Legión Tebana, de acuerdo con la carta que Euquerio, obispo
de Lyon dirigió al también obispo Salvio. En otras versiones varía la causa del
martirio, y los legionarios son ejecutados por negarse a hacer sacrificios a
los dioses romanos.
La leyenda abunda en anacronismos: el castigo
de la decimatio, por ejemplo, llevaba siglos en desuso en el siglo III (la
última referencia conocida con anterioridad data de la época del emperador
Galba, más de doscientos años antes). Por otro lado, antes de la época de
Constantino, los cristianos generalmente evitaban servir en el ejército, y
entre los soldados estaban más difundidos otros cultos, de procedencia
oriental, como el mitraísmo o el culto de Isis, por lo que se hace difícil
creer que pudiese existir una legión compuesta íntegramente por cristianos.
Atributos
Soldado con bandera; soldado siendo ejecutado
por otro soldado; caballero negro con armadura, portando un estandarte y la
palma del martirio; caballero con armadura y una cruz roja en su pecho, que es
el emblema de la Orden de San Mauricio del Reino del Piamonte y Cerdeña.
El
martirio de San Mauricio, El Greco,
1580-1582. Monasterio de El Escorial, Madrid
Tras la muerte de Navarrete el Mudo en 1579, El
Greco fue comisionado por el rey Felipe II para pintar el cuadro de un altar
sobre el martirio de San Mauricio.
En este cuadro El Greco demuestra su capacidad
para combinar complejas iconografías políticas con motivos ortodoxos
medievales. Parece que la obra no fue del total agrado del Rey, por lo que no
le hizo más encargos.[1]
El fallecimiento de Navarrete el Mudo en 1579
provocó la urgente demanda por parte de Felipe II de pintores que continuaran
la decoración de El Escorial. El monarca eligió a El Greco como uno de los
artistas consagrados que trabajarían en los retablos de la basílica,
encargándole el que se instalaría en uno de los altares laterales dedicado al
Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana que mandaba. Considerado uno de los
santos patronos en la lucha contra la herejía y debido a la existencia de
reliquias en la iglesia, se decidió que su presencia era necesaria. En el siglo
III de nuestra era, San Mauricio era el jefe de una legión egipcia del ejército
romano en la que todos profesaban el cristianismo. Durante su estancia en las
Galias recibieron la orden del emperador Maximiano de realizar una serie de
sacrificios a los dioses romanos. Al negarse, la legión que mandaba el santo fue
ejecutada, siendo martirizados sus 6.666 miembros.
Doménikos quiso aprovechar la oportunidad que
se le brindaba para mezclar una historia primitiva del Cristianismo -quizá
ficticia- con acontecimientos contemporáneos para él. La figura de San Mauricio
-vestida con una coraza azulada y barbado- aparece en la zona derecha del
lienzo, en primer plano. Está acompañado de sus capitanes, en el momento de
decidir si efectúan el sacrificio a los dioses paganos. A su izquierda
contemplamos a San Exuperio con el estandarte rojo. Junto a ellos se encuentra
un hombre con barba, vestido con túnica, que ha sido identificado con Santiago
el Menor, quien convirtió a toda la legión al Cristianismo. Entre esos
militares destacan dos, situados entre el santo y la figura que porta el
estandarte. El de edad más avanzada es el Duque Manuel Filiberto de Saboya,
comandante de las tropas españolas en San Quintín y Gran Maestre de la Orden
Militar de San Mauricio. A su derecha, y más cerca del santo, se sitúa
Alejandro Farnesio, duque de Parma, quien estaba en aquellos momentos luchando
en los Países Bajos contra los holandeses.
En los planos del fondo, donde se desarrolla el
martirio, encontramos el retrato de Don Juan de Austria, el hijo natural de
Carlos V y vencedor de la batalla de Lepanto. Todas las figuras visten uniforme
militar del siglo XVI, uniendo ambos hechos: la lucha de los generales
españoles contra la herejía y el paganismo, igual que hizo San Mauricio.
En un segundo plano contemplamos el episodio
más importante: el martirio. Los legionarios se sitúan en fila, vestidos con
túnicas semitransparentes o desnudos, que esperan el turno para ser ejecutados.
El verdugo se sitúa de espaldas, sobre una roca, y junto a él vemos de nuevo a
San Mauricio, reconfortando a sus hombres y agradeciendo su decisión. Un hombre
degollado refuerza la idea del martirio, exhibiendo un fuerte escorzo. La parte
superior del lienzo se completa con un Rompimiento de Gloria formado por
ángeles músicos, mientras otros portan palmas y coronas de triunfo. Estas
figuras tan escorzadas se contraponen a la quietud de la zona principal.
La escena se desarrolla en un pedregal,
olvidándose por completo Doménikos de situar el episodio en un lugar más
adecuado ya que él está interesado por la espiritualidad de su escena.
Sin embargo, el hecho de relegar el martirio a
un segundo plano y colocar la decisión más cercana al espectador provocó el
rechazo de Felipe II, quien adujo la falta de devoción que a su entender
inspiraban las figuras; por ello, se sustituyó el cuadro por otro de la misma
temática del pintor italiano Rómulo Cincinato.
Doménikos se esforzó por hacer una obra
sofisticada, recurriendo al estilo manierista como punto de partida. Así surgen
las figuras de espaldas, los escorzos o las diagonales que se observan en la
escena. Las figuras están claramente inspiradas en Miguel Ángel, con un canon
escultórico que deja ver la anatomía bajo las corazas. Estas figuras tienen la
cabeza pequeña y las piernas cortas en proporción con su amplio busto.
Los colores son ya casi tradicionales en El
Greco, el amarillo, azul, verde o rojo, inspirados en la Escuela veneciana. San
Mauricio porta el rojo del martirio y el azul de la eternidad. Sobre esos
colores resbala la luz, contrastando las zonas iluminadas con otras en
semipenumbra. La luz será fundamental ya que gracias a los focos de
iluminación, el artista destaca lo que le interesa, existiendo un claro núcleo
de luz que ilumina el martirio y que procedente del Rompimiento de Gloria de la
parte superior.
En cuestión de cinco años, Doménikos se ha
enfrentado a los dos clientes españoles más importantes: el rey y la catedral
de Toledo. Ahora buscará su clientela entre los nobles y religiosos toledanos
quienes comprenderán y estimarán su nuevo arte.
Martirio de San
Mauricio, Romulo Cincinnato 583-84. Monasterio de
San Lorenzo de El Escorial.
El rey Felipe II encargaría en 1580 un gran
lienzo de altar para la capilla de san Mauricio en la basílica de El Escorial a
El Greco recogiendo el martirio del santo y de la legión tebana que mandaba. Al
no quedar satisfecho con el resultado, el monarca decidió repetir el encargo
eligiendo como pintor a Romulo Cincinnato, artista italiano que ya estaba como
fresquista entre los decoradores de El Escorial. Conociendo las causas por las
que fue rechazado el cuadro de El Greco, Cincinnato cambió la estructura del
lienzo para mostrar en primer plano el martirio del santo y de los componentes
de la legión. San Mauricio era el capitán de una legión egipcia del ejército
romano cuyos integrantes prefirieron morir por la fe de Cristo antes que hacer
sacrificios a los dioses paganos. Ésa es la razón por la que en primer término
observamos los cuerpos sin vida de los soldados mientras el santo espera su
turno contemplando la aniquilación de su tropa, elevando la cabeza hacia el
cielo - donde se observa un Rompimiento de Gloria presidido por Cristo - en
señal de gracias. Este cuadro sí inspira devoción, exigencia que demandaba el
monarca a todos sus pintores, por lo que ocuparía el lugar al que estaba
destinado. El estilo manierista de Cincinnato se pone de manifiesto en su
admiración hacia los escorzos y el ritmo zigzagueante de la composición, en la
que emplea figuras inspiradas en Miguel Ángel, cuya obra había contemplado en
su Florencia natal.
El
Martirio de San Mauricio, Jacopo da Pontormo
San
Erasmo y San Mauricio,
Matthias Grünewald, Hacia 1520-1524.
Alte Pinakothek, Múnich.
Esta tabla la encargó el arzobispo Alberto de
Brandemburgo para la iglesia de Halle dedicada a los santos Mauricio y
Magdalena. Se trata de una tabla de gran tamaño: más de dos metros de alto y
metro y medio de ancho.
En primer plano están representados dos santos:
san Erasmo y san Mauricio, que vivieron a caballo entre el siglo III y el siglo
IV, en los tiempos de la persecución de Diocleciano. Erasmo de Formia (m. hacia
303) era obispo de Antioquía, por lo que aparece representado, en la parte
izquierda del cuadro, con la mitra obispal. Grünewald le dio los rasgos de
Alberto II de Brandemburgo, margrave de Brandemburgo (1490-1545). Viste con una
casulla muy detallada que, junto a la armadura del otro santo, Mauricio el
Tebano, es uno de los mejores logros de la pintura alemana de la época. San
Erasmo tiene en la mano un árgano o cabrestante,[2] utilizado como instrumento de tortura para
enrollar las vísceras de los enemigos, puesto que según una leyenda tardía, «su
estómago fue partido en dos y sus intestinos fueron enrollados alrededor de un
cabrestante», por lo que se interpreta el árgano o cabrestante que suele llevar
el santo en la mano como el instrumento de su tortura.
Al otro santo, lo representan como un guerrero
con armadura y piel oscura. Era el comandante tebano que se negó a participar
en ritos paganos. La armadura de Mauricio está representada con gran detalle;
es plateada y lleva piedras preciosas en las orlas, lo que contribuye a darle
un aspecto suntuoso. Ambas figuras parecen estatuas policromadas. El menor
tamaño de las figuras en segundo plano consiguen dan sensación de profundidad y
ampliar así el espacio.
San
Millán
Millán, también conocido como
Emiliano (Berceo 473 - Monasterio de San
Millán de Suso,
574), fue un ermitaño,
discípulo de Felices
de Bilibio,
considerado santo. Las reliquias de ambos santos se conservan en el Monasterio de San
Millán de Yuso.
Hijo de un pastor, Millán ejerció ese oficio hasta la edad de
veinte años. Desde finales del siglo IV
se dio con cierta frecuencia entre los cristianos de Occidente la conversión ascética. Millán fue uno de
estos que eligió ser un eremita ascético en un lugar retirado. El sitio
escogido fue en medio de una exuberante vegetación, en la vertiente oriental de
la sierra
de la Demanda,
que separa la meseta del valle
del Ebro.
En la roca del monte excavó su propia celda y allí vivió como asceta hasta su
muerte.
La iniciación como ermitaño la comenzó con otro
eremita llamado Félix, del que se dice fue
"varón santísimo" y con quien estaría tres años en los Riscos de Bilibio próximos a Haro. Después marchó a
refugiarse en los montes Distercios o Cogollanos, rincón escondido en el que
levantaría altares y donde vivió 40 años en soledad.
Sabedor el obispo Didimo de Tarazona de sus
virtudes, le nombró sacerdote de su villa natal, Berdejo, cargo que ejerció
durante tres años. Otros clérigos le acusaron de malgastar los bienes
eclesiásticos, dada su generosidad con los menesterosos, por lo que se apartó
a las cuevas de Aidillo, lugar donde se construiría más adelante el Monasterio
de Suso. Rápidamente se le unieron otros clérigos: Aselo, Cotonato, Geroncio, Sofronio, etc., incluso una
mujer llamada Potamia, venida de Narbona. Este grupo iría
incrementándose en lo sucesivo.
Cerca del año 550, siendo rey Agila I, excavaron nuevas cuevas, colocadas en
dos pisos que estaban unidos por un pozo, donde habitaba Millán. Allí falleció
y fue enterrado a la edad de 101 años.
Cenotafio de San Millán.
Con la llegada de los árabes no cambió nada en
aquel lugar y sus alrededores. Las tierras de las cuencas del Ebro y del Duero eran tierras de nadie,
habitadas únicamente por ermitaños como Millán.
Su sepulcro se convirtió en lugar de
peregrinaje al que acudían condes y reyes castellanos para encomendar sus
batallas contra los musulmanes.
Varias fuentes, entre ellas la Istoria de la
traslación y el Libro de los milagros de san Millán, narran cómo el
rey García
Sánchez,
tras inaugurar en 1052 el Monasterio de Santa
María la Real de Nájera,
quiso enriquecerlo trayendo los cuerpos de Santos de la comarca. Así el 29 de mayo de 1053 intentó llevar a dicho
monasterio los restos de Millán sin conseguirlo, por el milagro de los bueyes
que no querían continuar con el traslado. Por este milagro decidió construir un nuevo monasterio
para albergar su cuerpo en el lugar donde los bueyes habían quedado parados,
este sería el Monasterio
de Yuso.
La vida de Millán la contó, en latín y por primera vez, Braulio de Zaragoza, obispo, cincuenta años
después de su fallecimiento, en una famosa Vita Aemiliani.
Más tarde, en el siglo XIII, contó su vida Gonzalo de Berceo en versos alejandrinos
con el título Estoria del Sennor Sant Millan.
En el siglo X, en tiempos de García Sánchez I de
Navarra y
el conde Fernán
González
de Castilla, se multiplicaron los
milagros de san Millán junto a su tumba y el cenobio pasó a ser lugar sagrado.
La iconografía de San Millán es muy rica, ya
que puede aparecer como pastor, ermitaño, monje benedictino o sacerdote
diocesano. Al ser patrón de Castilla
y Navarra, en muchas iglesias de
pueblos aparece de distintas maneras.
En los marfiles del arca relicario aparece como
pastor o como venerable sacerdote curando enfermos o
enfrentándose a Satán, al que vence una y
otra vez.
En la portada del Monasterio de San Millán de
Yuso y en el altar mayor, lo mismo que en la iglesia de san Millán y san
Cayetano de Madrid, aparece representado san Millán luchando contra los moros,
al igual que el apóstol Santiago. Es la iconografía que se pone de moda en el
Barroco.
San
Millán,
Monasterio de San
Millán de Suso
Tabla gótica de un retablo del Monasterio de San Millán de Suso, hoy en el Museo de Logroño. En él aparecen distintas escenas
de la vida de San Millán.
En el museo del monasterio emilianense puede
contemplarse un hermoso cuadro en lienzo pintado al óleo que representa la
aparición de San Millán en la batalla de Simancas ocurrida el martes 6 de
agosto del año 939, día de los santos Justo y Pastor.
El cuadro es obra del pintor de origen
burgalés, Pedro Ruiz de Salazar, nacido hacia 1604, residiendo en la ciudad de
Santo Domingo de la Calzada desde 1632 hasta su muerte en 1670. Cuadros suyos
se encuentran abundantes en La Rioja, por ejemplo en Santurde, monasterio de
Cañas, Briñas, Laguardia, Corporales, Anguiano y el propio Santo Domingo de la
Calzada, y por supuesto en el monasterio de San Millán.
En el cuadro que ahora nos ocupa aparecen San
Millán y Santiago montados en blancos corceles sobre un cielo tempestuoso, con
rayos y centellas, en medio de un amplio paisaje. A la derecha, los ejércitos
cristianos se arrodillan ante los santos invocados. En la parte central, varios
moros persiguen a unas mujeres y rapiñan los cadáveres. Puede ilustrar la
escena el texto de Gonzalo de Berceo, que dice:
"El
que tenie la mitra e la croza en la mano,
esse fue el apóstol de San Juan hermano;
el que la cruz tenie e el capiello plano,
esse fue Sant Millán el varón cogollano".
esse fue el apóstol de San Juan hermano;
el que la cruz tenie e el capiello plano,
esse fue Sant Millán el varón cogollano".
San Millán en la batalla de Simancas,
Pedro Ruiz de Salazar.
Monasterio de San Millán de Yuso
La batalla de Simancas fue un
enfrentamiento bélico entre las tropas de una coalición cristiana encabezada
por el rey de León, Ramiro II, y los musulmanes
asentados en Córdoba del califa Abd al-Rahman III junto a los muros de
la ciudad de Simancas, en la que se afianzó
el dominio sobre las tierras del río Duero por los reinos cristianos del norte, en el año
939.
En el año de 939, el rey Ramiro II de León actuó en apoyo
de Muhammad
ibn Hashim,
gobernador de Zaragoza (también conocido por
Abu Yahya o Abohaia), a quien el califa acusaba de traidor y culpable principal del
desastre de Osma, ocurrido 3 años antes. El cronista Sampiro abrevia así los
hechos:
Ramiro reuniendo su ejército se dirigió a
Zaragoza. Entonces el rey de los sarracenos, Aboyaia, se sometió al gran rey
Ramiro y puso toda su tierra bajo la soberanía de nuestro rey. Engañando a
Abdarrahmán, su soberano, se entregó con todos sus dominios al rey católico. Y
nuestro rey, como era fuerte y poderoso, sometió los castillos de Aboyaia, que
se le habían sublevado, y se los entregó regresando a León con gran triunfo.
Sampiro omite que el monarca leonés dejó
guarniciones navarras en estos castillos, pues Ramiro contó con el concurso y
alianza del rey de Pamplona.
Después de la pérdida de la estratégica Zaragoza, es fácil comprender
la airada reacción del envanecido Abd al-Rahman III. Tras cercar y
conquistar Calatayud, Abderramán conquistó
uno tras otro todos los castillos de la zona. Al llegar a las puertas de
Zaragoza, Abu Yahya capituló, acción que el califa aprovechó para emplearlo en
una ofensiva contra Navarra que concluyó en la
capitulación de la reina Toda, que se declaró
vasalla del califa.
El califa omeya, para acabar de una vez por
todas con el reino leonés, concibió entonces un proyecto gigantesco, al que
denominó gazat al-kudra, Campaña del Supremo Poder o de la Omnipotencia.
El omeya reunió un gran ejército alentado por la llamada a la yihad. Desde la salida de Córdoba se dispuso que todos
los días se entonase en la mezquita mayor la oración de la campaña, no
con sentido deprecatorio, sino como anticipado agradecimiento de lo que no
podía menos de ser un éxito incontrovertible.
El califa formó, con la ayuda del gobernador
musulmán de Zaragoza (Abu Yahya), un gran ejército de casi 100.000 hombres,
formado por mercenarios andalusíes, militares profesionales, tribus bereberes,
soldados de las provincias militarizadas (yunds), contingentes de las Marcas y un buen número de
voluntarios. Bien armada y pertrechada, esta heterogénea masa de combatientes
emprendió la marcha a fines de junio de 939. Dejando atrás Toledo, el ejército atravesó
el Sistema
Central
por Guadarrama (puerto de Tablada),
internándose a continuación en la "Tierra de nadie" -políticamente
hablando- situada al sur del Duero.
Después de saquear y destruir los lugares que encontraban en su camino (Olmedo, Íscar, Alcazarén), los contingentes
califales acamparon cerca del Cega
y se instalaron en el Castillo
de Portillo
a principios de agosto.
Entre tanto, el rey leonés Ramiro II logró
reunir a su lado, además de a sus propias tropas, las de los condes castellanos
Fernán González y Ansur Fernández, las del reino de
Pamplona de García
Sánchez I,
así como a tropas gallegas y asturianas.
San
Millán,
Juan Ricci
El centro de la obra está ocupado por San
Millán o Emiliano, natural de Berceo y que nació en el año 473. Se sabe, según
nos cuenta la tradición, que fue educado por San Felices y vivió como ermitaño
en las cuevas del monte San Lorenzo. Fundó un monasterio que lleva su nombre y
murió hacia el año 574.
El lienzo nos presenta una batalla en la que el
Santo sobre un unicornio blanco galopa derribando a varios moros. San Millán
viste el hábito benedictino y blande flamígera espada con la que amenaza a un
moro. Bajo su unicornio se dispone un moro tendido en el suelo, composición,
por otra parte, típica en de las escenas de caballería. Tolnay nos habla de la
distribución medieval por la que las zonas derechas se hacen corresponder con
el bien y las izquierdas con el mal, así podemos observar cómo el lado del
evangelio está ocupado por los cristianos mientras que el correspondiente a la
zona izquierda representa al hereje, al infiel. El centro de la composición
está ocupado como hemos dicho por San Millán, pero también se destaca un
gigantesco árbol del que más tarde hablaremos.
También se debe destacar las tonalidades que el
pintor confiere al cielo y el castillo que se levanta sobre una colina y que
podría servir para identificar con más seguridad la batalla que se quiere
representar.
Sin duda, el propósito del lienzo supera la
simple representación de una batalla, la finalidad esencial la hemos de
encontrar en el deseo de manifestar el poder milagroso de San Millán y las
razones por las que se le consideró patrono de Castilla y, junto con Santiago,
patrono de España.
Lomax, nos habla de las intervenciones
milagrosas del Santo en la Reconquista:
De San Millán se creía que protegía a los navarros y a los hombres de Castilla la Vieja, y García II de Navarra hizo una peregrinación a su tumba para pedirle ayuda contra Almanzor (997). Se creía que se la había aparecido a Fernán González en la batalla de Hacinas, y a García III en la toma de Calahorra (1045); y mucho antes de los poemas que sobre él escribieron Berceo y un monje de Arlanza, que han sobrevivido, se compusieron leyendo épocas a propósito de su acción protectoras.
De San Millán se creía que protegía a los navarros y a los hombres de Castilla la Vieja, y García II de Navarra hizo una peregrinación a su tumba para pedirle ayuda contra Almanzor (997). Se creía que se la había aparecido a Fernán González en la batalla de Hacinas, y a García III en la toma de Calahorra (1045); y mucho antes de los poemas que sobre él escribieron Berceo y un monje de Arlanza, que han sobrevivido, se compusieron leyendo épocas a propósito de su acción protectoras.
Tales apariciones tienen su precedente en el
reino Astur-leonés, ya que en el siglo IX apareció con la misma finalidad
protectora el apóstol Santiago en la batalla de Clavijo en ayuda del rey Ramiro
y los tercios cristianos, esto nos lo cuenta Manuel Carretese en las Vidas
de Santos que compusiera en el siglo XIII.
Así, nos encontramos que los Astur-leoneses
tenían su patrón protector, no extraña que los Castellanos eligieran al suyo
otorgándole similares características militares y milagrosas.
San Millán se apareció a los ejércitos
castellanos en tres ocasiones, dos de ellas en el siglo X y una en el XI. Las
dos batallas del siglo X son las de Hacinas y Simancas, en ellas
comandaba los ejércitos castellanos el conde Fernán González, la tercera
aparición se dio en la batalla de Calahorra. Todas estas confrontaciones se
dieron contra los árabes infieles y la victoria cristiana se fundamentó
sustancialmente en el fenómeno milagroso de la aparición.
Lafuente Ferrari recoge la tradición y nos
indica que esta batalla representada por Ricci corresponde a la de Hacinas (Burgos),
localidad próxima a la población de Salas de los Infantes y al monasterio de
Silos. Quizá la fortaleza que observamos en el lienzo pueda corresponderse con
la que en la actualidad (bastante derruida) se eleva en la localidad de
Hacinas.
Personalmente considero que se pueden hacer
algunas objeciones a esta atribución, puesto que la batalla en cuestión pueda
ser la de Simancas, pues es en ésta cuando San Millán fue considerado
patrono de los castellanos.
Sin lugar a dudas, Ricci a la hora de componer
su lienzo tuvo que recurrir a la tradición. Resulta curioso encontramos que en
el año 1609 (no olvidemos que el lienzo se pinta en 1653) un monje benedictino
llamado Yepes escribe la Crónica General de San Benito, en esta obra al
hablar de San Millán no se menciona para nada la batalla de Hacinas y
por el contrario se da toda la importancia a la de Simancas, localidad
castellana que también se encuentra elevada sobre una colina con fortaleza.
Para Yepes es en Simancas cuando acaeció la primera aparición del Santo en
ayuda de los cristianos, nos dice cómo en ella se unieron todos los ejércitos
cristianos de Navarra, Vasconia, Castilla y León contra el moro Abderramán:
Muy conocida es, y sabida de los españoles la batalla de Simancas, cuando el Rey don Ramiro el segundo, viendo que el Rey Abderramán de Córdoba, entraba con poderoso ejército en tierras de cristianos, pareciole, que era imposible resistir a tanta muchedumbre de infieles envió a pedir al Rey de Navarra, García Sánchez, y al conde de Castilla, Fernán González, que le socorriesen, y favoreciesen, en este aprieto tan grande, en que se veían los cristianos de España. Estos príncipes llamados vinieron para ayudar al Rey don Ramiro; pero comparados los nuestros con los infieles eran poquísimos; porque había para cada cristiano cien moros, y así acudieron los Reyes a pedir otro nuevo socorro, y amparo, de más tomo y sustancia. Suplicaron a nuestro Señor les favoreciese y pusieron sus intercesores a Santiago y San Millán.
Muy conocida es, y sabida de los españoles la batalla de Simancas, cuando el Rey don Ramiro el segundo, viendo que el Rey Abderramán de Córdoba, entraba con poderoso ejército en tierras de cristianos, pareciole, que era imposible resistir a tanta muchedumbre de infieles envió a pedir al Rey de Navarra, García Sánchez, y al conde de Castilla, Fernán González, que le socorriesen, y favoreciesen, en este aprieto tan grande, en que se veían los cristianos de España. Estos príncipes llamados vinieron para ayudar al Rey don Ramiro; pero comparados los nuestros con los infieles eran poquísimos; porque había para cada cristiano cien moros, y así acudieron los Reyes a pedir otro nuevo socorro, y amparo, de más tomo y sustancia. Suplicaron a nuestro Señor les favoreciese y pusieron sus intercesores a Santiago y San Millán.
Yepes nos da un dato de gran importancia al señalar que por esta batalla nacieron los votos de San Millán en Castilla por el agradecimiento que desde este momento Femán González expresó al mencionado Santo mediante los favores y donaciones que concedió al monasterio que lleva el nombre de San Millán, a quien, por otra parte, le hizo patrono de Castilla como hemos indicado:
Algunos han querido decir, que el origen
de los Votos de Santiago, tuvieron principio en esta famosa batalla (Simancas), no es
ahora tiempo ni lugar, para detenernos en averiguar una cuestión tan reñida, y
tan grave: pero para lo que hace a nuestro propósito digo, que es cierto, que
los votos de San Millán tuvieron principio, no de la batalla de Clavijo, sino
en esta de Simancas; porque expresamente lo dicen las escrituras, y los
autores, que de esto tratan. Porque viendo el conde Fernán González, que los
Reyes de León, con ánimo cristiano, y rendido a Santiago, habían hecho
tributario su reino al sagrado Apóstol, a imitación suya, quiso que los
Castellanos, tuviesen la misma sujeción, y rendimiento, al glorioso San Millán,
tomándole por patrono de Castilla.
Observamos cómo para la época la batalla de Simancas tiene una mayor importancia que la de Hacinas, pues Yepes incluso ni menciona esta última. Por otra parte es en Simancas donde San Millán adquiere el carácter de patrono de Castilla y de donde nacen los Votos de San Millán, entendiendo también que es a través de la mencionada batalla cuando el monasterio se engrandece por los favores y privilegios que le otorga Fernán González y que Yepes pone de manifiesto.
Por tanto, considero que esta acción tuvo para
el siglo XVII una importancia superior a la de Hacinas y por lo mismo bien
pudiera ser la batalla que Ricci plasma en su pintura. También se pueden
presentar otros aspectos que ayudan a comprender la intencionalidad del pintor,
pues el carácter milagroso de la batalla que se desea plasmar en el lienzo
proviene sin duda de las narraciones que sobre Simancas se hicieron
tanto en época medieval como moderna. Yepes nos dice:
A vista de los ejércitos se abrieron los
cielos, y salieron de ellos dos caballeros, que venían en caballos blancos,
armados con armas blancas, con espadas en las manos.
Tanto el aspecto rojizo del cielo, como el caballo blanco o la espada son elementos que Ricci no olvida en su composición. También en los Anales Castellanos al narrar la batalla en cuestión comienza con la intervención de sucesos milagrosos:
Tanto el aspecto rojizo del cielo, como el caballo blanco o la espada son elementos que Ricci no olvida en su composición. También en los Anales Castellanos al narrar la batalla en cuestión comienza con la intervención de sucesos milagrosos:
En la Era 977 es a saber,
lunes, a las 10 de la mañana, Dios mostró en el cielo una gran señal, y el sol
se convirtió en tinieblas en todo el mundo durante una hora...
Son estas razones expuestas las que me llevan a
considerar que Ricci plasmó la batalla de Simancas, pues con ella daba a
San Millán la importancia y trascendencia máxima: la de ser defensor de la
cristiandad y patrono de Castilla y España.
Las imágenes significativas del lienzo
La representación de San Millán no es otra que
la tradicional del «miles christi», del guerrero triunfador. Esta imagen se
hace común en la Edad Media por cuanto permitía expresar la peculiar
psicomaquia y referir el triunfo de la virtud, por lo tanto del ideal
caballeresco; los combates entre Rolando y Ferragut que aparecen en multitud de
capiteles medievales son buena prueba de ello. Pero esta imagen del «miles»
tiene sin duda un origen clásico, en este sentido nos habla Rosa López Torrijos
al estudiar uno de los relieves del basamento en la Universidad de Oñate:
También hay que observar que entre los
demás relieves aparecen dos escenas de jinetes, una de las cuales representa a
un caballero que tiene sometido a un hombre bajo sus pies de su caballo mientras
otro, de pie, lo observa o, más posiblemente, suplica al jinete. Esta escena es
la iconografía tradicional del triunfo del guerrero en el arte clásico y escena
muy semejante puede verse en los relieves de la columna Trajana y del arco de
Constantino, en
Roma, de donde, como es sabido, copiaron sus modelos muchos artistas del
Renacimiento.
También esta imagen del «miles» aparece en
otros relieves clásicos como lo apreciamos en el Arco de Constantino, en las
composiciones que adoptaron al mismo provinientes de la época de Trajano.
La literatura medieval difundió este motivo,
desde Ramón Llull tuvo una extraordinaria aceptación en la iconografía
cristiana tras su obra Llivre del ordre del cavaller, donde al hablar
del caballero como «miles Christi» se inspira en el apóstol San Pablo.
En el Renacimiento no se duda en presentar,
dentro de los túmulos levantados en honor de los Príncipes, a los mismos como
soldados de Cristo que ejercieron su poder en defensa del bien.
Con anterioridad a Ricci, Ribalta en el retablo
de Algemesí nos ofrece la imagen de Santiago siguiendo este mismo esquema,
tal y como la había presentado Herrera el «Mudo» y como posteriormente lo hará
Corrado Giaquinto.
San Millán viene en ayuda de los cristianos y les procura la victoria contra el infiel. Conforme al espíritu medieval no podía representarse sino como perfecto caballero, como guerrero triunfador en defensa del ideal cristiano. Además la reciente expulsión de los moriscos justificada por amplios sectores de la Iglesia ponía de manifiesto el carácter liberador del Santo frente al mal y la herejía.
San Millán viene en ayuda de los cristianos y les procura la victoria contra el infiel. Conforme al espíritu medieval no podía representarse sino como perfecto caballero, como guerrero triunfador en defensa del ideal cristiano. Además la reciente expulsión de los moriscos justificada por amplios sectores de la Iglesia ponía de manifiesto el carácter liberador del Santo frente al mal y la herejía.
Pero curiosamente el Santo aparece en un
caballo blanco que lleva un cuerno en su cabeza, es el Unicornio, animal que
como es sabido desde la antigüedad remitía a la significación de la fuerza y la
pureza; la fuerza por ser indómito y la pureza, como nos dicen los Bestiarios,
por cuanto tan sólo podía ser cazado por una virgen. Además, su poder
purificador era tal, que con su cuerno purificaba las aguas envenenadas y aquél
hecho polvo sanaba las enfermedades.
El Unicornio es una imagen que aparece con gran
profusión en la literatura emblemática y que goza de importantes
significaciones que muy bien pudieron inspirar a Juan Ricci en su composición.
Este mítico animal aparece ya en la literatura antigua bajo otras
denominaciones y es Plinio quien lo describe otorgándole características
fantásticas. En la historia antigua, medieval e incluso moderna, se le confunde
en varias ocasiones con el rinoceronte, confusión que está presente en Plinio,
San Isidoro e incluso en Saavedra Fajardo.
La Emblemática vio en este animal una referencia directa con la pureza y la fortaleza, aspectos que ya San Isidoro pone de relieve:
La Emblemática vio en este animal una referencia directa con la pureza y la fortaleza, aspectos que ya San Isidoro pone de relieve:
Su fortaleza es tanta que no puede ser
capturado por cazadores, pero, como afirman los autores que han escrito sobre
la naturaleza de los animales, una doncella virgen sale a su encuentro, la
cual, al llegar el Unicornio, le descubre su pecho, en el que la fiera coloca
su cabeza, perdiendo así su ferocidad, y una vez inerte y medio adormecido es
capturado.
Tapices medievales nos presentan esta idea de pureza mediante el Unicornio, así como muchos lienzos del Renacimiento entre los que podemos destacar los realizados por Rafael.
Camerarius presenta en sus Emblemas la figura
del Unicornio señalando que: es el emblema de una vida vasta y pura, idea
que será tomada en el Barroco y así Ledesma propone el mítico animal como
imagen de Cristo. La referencia del Unicornio a la pureza es constante, pero no
solamente expresa una pureza individual, sino también la idea más importante de
ser un animal que con su cuerno purifica lo que toca; así nos lo presenta
Giovio en el siglo XVI y también
Sambucus, para quien el Unicornio al ser purificador manifesta el dominio del
mal.
Como purificador y dominador del mal, Alonso de Ledesma lo propone como imagen de Cristo que viene a liberar la tierra de sus males. Es en este sentido en el que se debe analizar la pintura de Ricci.
Como purificador y dominador del mal, Alonso de Ledesma lo propone como imagen de Cristo que viene a liberar la tierra de sus males. Es en este sentido en el que se debe analizar la pintura de Ricci.
El Unicornio ya manifiesta la pureza en su
color, la blancura que presenta recuerda las ideas del Renacimiento de Alberti
y Palladio en favor del mencionado color por ser el que remite con mayor fuerza
a la pureza, ahí que sea el color más amado de Dios. Por tanto, el color blanco
y la significación de pureza a que remite el animal, nos hacen entender que San
Millán es un defensor de la virtud que baja a la tierra para purificarla del
infiel y en esta misión se muestra como guerrero, haciendo gala de toda la
fortaleza contra el mal, pues a modo de Unicornio, tan sólo le pueden detener las
fuerzas del bien.
Pero el Unicornio goza también de otras significaciones, entre las que debemos destacar la que propone Saavedra Fajardo. Para el diplomático murciano el mítico animal es expresión de la fortaleza y su arma o cuerno imagen de la ira. En este emblema (muestra al unicornio bajo la leyenda "prae oculis ira"), estudia la ira como un vicio a dominar, pero la justifica en honor a defender la religión y la virtud. Así, Ricci entiende que San Millán es intransigente en la defensa del bien y no duda en presentarnos todo el furor, la ira del guerrero en la lucha contra el infiel.
Como nos dice Yepes, San Millán emprendió la lucha con la espada, pero ahora se nos presenta una espada de fuego a modo de rayo, elemento que desde la antigüedad ha sido arma de los dioses que la empleaban para castigar vicios e insurrecciones. Pérez de Moya nos dice que el rayo es el arma de Júpiter utilizada para el castigo de los Gigantes, quienes se revelaron contra su poder. También, el águila como mensajera de Júpiter era portadora de sus rayos, ya que por la virtud de este animal no era herida por aquéllos. En este sentido son muchos los emblemistas que presentan los rayos como las armas de los dioses contra quienes no siguen sus designios, entre otros podemos señalar a Saavedra Fajardo y Solórzano.
Pero el Unicornio goza también de otras significaciones, entre las que debemos destacar la que propone Saavedra Fajardo. Para el diplomático murciano el mítico animal es expresión de la fortaleza y su arma o cuerno imagen de la ira. En este emblema (muestra al unicornio bajo la leyenda "prae oculis ira"), estudia la ira como un vicio a dominar, pero la justifica en honor a defender la religión y la virtud. Así, Ricci entiende que San Millán es intransigente en la defensa del bien y no duda en presentarnos todo el furor, la ira del guerrero en la lucha contra el infiel.
Como nos dice Yepes, San Millán emprendió la lucha con la espada, pero ahora se nos presenta una espada de fuego a modo de rayo, elemento que desde la antigüedad ha sido arma de los dioses que la empleaban para castigar vicios e insurrecciones. Pérez de Moya nos dice que el rayo es el arma de Júpiter utilizada para el castigo de los Gigantes, quienes se revelaron contra su poder. También, el águila como mensajera de Júpiter era portadora de sus rayos, ya que por la virtud de este animal no era herida por aquéllos. En este sentido son muchos los emblemistas que presentan los rayos como las armas de los dioses contra quienes no siguen sus designios, entre otros podemos señalar a Saavedra Fajardo y Solórzano.
Encontramos a San Millán como un mensajero de
la divinidad que porta el arma de los dioses y que al modo de la mitología es
el encargado de instaurar la justicia perdida. Saavedra estudia al Príncipe
como Vicario de Dios y le presenta como imagen el águila que sostiene los rayos
en su Empresa XXII. Nos dice:
Si bien el consentimiento del pueblo dio
a los Príncipes la potestad de la justicia, la reciben inmediatamente de Dios,
como vicarios suyos en lo temporal. Águilas son reales, ministros de Júpiter,
que administran sus rayos, y que tienen sus veces para castigar los excesos y
ejercitar justicia (Lám.
4, Águila bicéfala bajo el rótulo "praesidia maiestatis").
Por tanto, es San Millán el encargado de
Dios para que libere a su pueblo cristiano del infiel y se haga justicia al
triunfar el bien sobre el mal.
El sentido de protección del bien que se significa por el rayo o espada de fuego queda manifiesto en el Génesis, pues Dios al expulsar a los pecadores Adán y Eva del Paraíso:
El sentido de protección del bien que se significa por el rayo o espada de fuego queda manifiesto en el Génesis, pues Dios al expulsar a los pecadores Adán y Eva del Paraíso:
colocó delante del paraíso de delicias
un querubín con espada de fuego, el cual andaba alrededor para guardar el
camino que conducía al árbol de la vida (Gn. 3,24).
Observamos como un gran árbol se dispone en el
centro de la escena, considero que la finalidad de este árbol no se sólo
estética o de composición, podemos estar ante un paisaje moralizado y en este
sentido estudiaremos esta hipótesis. El árbol representado bien pudiera ser una
encina, ya que es una variedad propia de la zona en que aconteció la batalla.
Saavedra en su Empresa LXX presenta el árbol
como alegoría del Estado y habla de la sucesión, insistiendo en que ésta no
debe fraccionar el árbol, el Estado. La idea y la imagen tienen su precedente
en Jacob Bruck, quien en su Emblema LIV precisa que dicho árbol es una encina.
Plinio viene a ser la fuente de tales composiciones por cuanto consideraba la
encina como imagen del protector de la ciudad que mira por el bien
constante de la misma, de ahí que señale: La Corona cívica se hizo primero
de encia. También Valeriano en su Hieroglyphica expresa los mismos
contenidos añadiendo que tal árbol tenía carácter sagrado al estar consagrado a
Júpiter.
Esta lectura del árbol como paisaje moralizado
potencia más el significado que estamos dando al lienzo, pues nos presenta a
San Millán como protector del Estado y, como sabemos, dicho Santo era
considerado como patrono de Castilla y de España, por tanto, hemos de entender
que todos los elementos significativos están en clara consonancia y relación para
significar la idea de San Millán como protector del cristianismo y del Estado.
Considerando los aspectos literarios que sobre
San Millán disponemos, quizá el título actual del lienzo de Ricci no responda a
la realidad y sea más ajustada la denominación de San Millán en la batalla
de Simancas, pues sin duda es aquí donde el Santo adquiere mayor
importancia y trascendencia. Además la lectura que hace Yepes de esta batalla
está en relación con los elementos que se presentan en la obra.
Si Ricci quería destacar la figura de San
Millán como patrono de Castilla para potenciar la figura titular del
monasterio, representó sin lugar a dudas la batalla de Simancas. Por
otra parte, no es extraño que tomara como fuente de su composición la obra de
Yepes que fue publicada pocos años antes de la realización del retablo.
Los aspectos significativos del lienzo son
manifiestos y no se deben despreciar, teniendo su presumible fuente en
composiciones emblemáticas. Así la imagen del unicornio se ha de analizar como
la expresión de la pureza en la figura del Santo y del fin purificador en
defensa del bien que San Millán quiere manifestar en su lucha. La espada de
fuego o rayo nos lo presenta también como protector y enviado de Dios para
defender a su pueblo y, finalmente, el árbol es imagen del Estado del que San
Millán es su protector y patrón.
Santa Mónica de
Hipona
Santa Mónica de
Hipona
(Tagaste, 332 - Ostia, 387) es una santa cristiana y madre de san Agustín de
Hipona.
Mónica nació en Tagaste (en la actual Argelia). Sus padres eran
cristianos y dentro de una familia de vieja tradición cristiana. Su educación se le encargó a su criada,
también cristiana. Se casó con un hombre mayor, pagano, llamado Patricius
(Patricio), un hombre muy enérgico y de temperamento violento.
Mónica iba a la iglesia cada día y soportó con
paciencia el adulterio y las cóleras de su marido. Se ganó el afecto de su
suegra en poco tiempo e incluso convirtió a Patricio al cristianismo y calmó su
violencia. Patricio murió poco después de su conversión y Mónica decidió no
volver a casarse.
Mónica tuvo tres hijos. Uno de ellos fue San
Agustín, que le dio muchas alegrías por sus éxitos en los estudios, pero
también la hizo sufrir por su vida descarriada. Agustín había sido enviado a
proseguir sus estudios en Cartago, y allí cometió pecados graves. En Cartago
Agustín había abrazado el maniqueísmo lo que le alejó de su madre. Mónica envió
a Agustín al obispo para que lo convenciera de sus errores, pero el obispo le
aconsejó a Mónica que siguiera rezando por su hijo, diciéndole "no se
perderá el hijo de tantas lágrimas".
A la edad de 28 años, Agustín acogió la gracia
de Dios, se convirtió al cristianismo y recibió el bautismo. Mónica se había
vuelto a reunir con él al morir Patricio. La madre y el hijo tuvieron seis
meses de paz en Casiaco, poco tiempo después Agustín fue bautizado en la
iglesia de San Juan Bautista en Milán. Sin embargo, África los reclamaba,
emprendieron su viaje, se detuvieron en Cività Vecchia y en Ostia. Aquí la
muerte sorprendió a Mónica, y las páginas más bellas de las Confesiones
de Agustín fueron escritas como resultado de la emoción que experimentó Agustín
por la muerte de su madre.
Santa Mónica es puesta por la Iglesia como
ejemplo de mujer cristiana, de piedad y bondad probadas, madre abnegada y
preocupada siempre por el bienestar de su familia, aún bajo las circunstancias
más adversas.
Mónica, la madre de San Agustín, nació en
Tagaste (África del Norte) a unos 100 km de la ciudad de Cartago en el año 332.
Sus padres encomendaron la formación de sus hijas a una mujer muy religiosa y estricta en disciplina. Ella no las dejaba tomar bebidas entre horas (aunque aquellas tierras son de clima muy caliente) pues les decía: "Ahora cada vez que tengan sed van a tomar bebidas para calmarla. Y después que sean mayores y tengan las llaves de la pieza donde está el vino, tomarán licor y esto les hará mucho daño." Mónica le obedeció los primeros años pero, después ya mayor, empezó a ir a escondidas al depósito y cada vez que tenía sed tomaba un vaso de vino. Más sucedió que un día regañó fuertemente a un obrero y éste por defenderse le gritó ¡Borracha! Esto le impresionó profundamente y nunca lo olvidó en toda su vida, y se propuso no volver a tomar jamás bebidas alcohólicas. Pocos meses después fue bautizada (en ese tiempo bautizaban a la gente ya entrada en años) y desde su bautismo su conversión fue admirable.
Ella deseaba dedicarse a la vida de oración y
de soledad pero sus padres dispusieron que tenía que esposarse con un hombre
llamado Patricio. Este era un buen trabajador, pero de genio terrible, además
mujeriego, jugador y pagano, que no tenía gusto alguno por lo espiritual. La
hizo sufrir muchísimo y por treinta años ella tuvo que aguantar sus estallidos
de ira ya que gritaba por el menor disgusto, pero éste jamás se atrevió a
levantar su mano contra ella. Tuvieron tres hijos: dos varones y una mujer. Los
dos menores fueron su alegría y consuelo, pero el mayor Agustín, la hizo sufrir
por varias décadas.
En aquella región del norte de África donde las
personas eran sumamente agresivas, las demás esposas le preguntaban a Mónica
porqué su esposo era uno de los hombres de peor genio en toda la ciudad, pero
que nunca la golpeaba, y en cambio los esposos de ellas las golpeaban sin
compasión. Mónica les respondió: "Es que, cuando mi esposo está de mal
genio, yo me esfuerzo por estar de buen genio. Cuando él grita, yo me callo,
para pelear se necesitan dos y yo no acepto entrar en pelea, pues....no
peleamos".
Patricio no era católico, y aunque criticaba el
mucho rezar de su esposa y su generosidad tan grande hacia los pobres, nunca se
opuso a que dedique de su tiempo a estos buenos oficios. Y quizás, el ejemplo
de vida de su esposa logro su conversión. Mónica rezaba y ofrecía sacrificios
por su esposo y al fin alcanzó de Dios la gracia de que en el año de 371
Patricio se hiciera bautizar, y que lo mismo hiciera su suegra, mujer
terriblemente colérica que por meterse demasiado en el hogar de su nuera le
había amargado grandemente la vida a la pobre Mónica. Un año después de su
bautizo, Patricio murió, dejando a la pobre viuda con el problema de su hijo
mayor.
Patricio y Mónica se habían dado cuenta de que
Agustín era extraordinariamente inteligente, y por eso decidieron enviarle a la
capital del estado, a Cartago, a estudiar filosofía, literatura y oratoria.
Pero a Patricio, en aquella época, solo le interesaba que Agustín sobresaliera
en los estudios, fuera reconocido y celebrado socialmente y sobresaliese en los
ejercicios físicos. Nada le importaba la vida espiritual o la falta de ella de
su hijo y Agustín, ni corto ni perezoso, fue alejándose cada vez más de la fe y
cayendo en mayores y peores pecados y errores.
Cuando murió su padre, Agustín tenía 17 años y empezaron a llegarle a Mónica noticias cada vez más preocupantes del comportamiento de su hijo. En una enfermedad, ante el temor a la muerte, se hizo instruir acerca de la religión y propuso hacerse católico, pero al ser sanado de la enfermedad abandonó su propósito de hacerlo. Adoptó las creencias y prácticas de una la secta Maniquea, que afirmaban que el mundo no lo había hecho Dios, sino el diablo. Y Mónica, que era bondadosa pero no cobarde, ni débil de carácter, al volver su hijo de vacaciones y escucharle argumentar falsedades contra la verdadera religión, lo echó sin más de la casa y cerró las puertas, porque bajo su techo no albergaba a enemigos de Dios.
Cuando murió su padre, Agustín tenía 17 años y empezaron a llegarle a Mónica noticias cada vez más preocupantes del comportamiento de su hijo. En una enfermedad, ante el temor a la muerte, se hizo instruir acerca de la religión y propuso hacerse católico, pero al ser sanado de la enfermedad abandonó su propósito de hacerlo. Adoptó las creencias y prácticas de una la secta Maniquea, que afirmaban que el mundo no lo había hecho Dios, sino el diablo. Y Mónica, que era bondadosa pero no cobarde, ni débil de carácter, al volver su hijo de vacaciones y escucharle argumentar falsedades contra la verdadera religión, lo echó sin más de la casa y cerró las puertas, porque bajo su techo no albergaba a enemigos de Dios.
Sucedió que en esos días Mónica tuvo un sueño
en el que se vio en un bosque llorando por la pérdida espiritual de su hijo, Se
le acercó un personaje muy resplandeciente y le dijo "tu hijo volverá
contigo", y enseguida vio a Agustín junto a ella. Le narró a su hijo el
sueño y él le dijo lleno de orgullo, que eso significaba que ello significaba
que se iba a volver maniquea, como él. A eso ella respondió: "En el sueño
no me dijeron, la madre irá a donde el hijo, sino el hijo volverá a la
madre". Su respuesta tan hábil impresionó mucho a su hijo Agustín, quien
más tarde consideró la visión como una inspiración del cielo. Esto sucedió en
el año 437. Aún faltaban 9 años para que Agustín se convirtiera.
En cierta ocasión Mónica contó a un Obispo que llevaba años y años rezando, ofreciendo sacrificios y haciendo rezar a sacerdotes y amigos por la conversión de Agustín. El obispo le respondió: "Esté tranquila, es imposible que se pierda el hijo de tantas lágrimas". Esta admirable respuesta y lo que oyó decir en el sueño, le daban consuelo y llenaban de esperanza, a pesar de que Agustín no daba la más mínima señal de arrepentimiento.
En cierta ocasión Mónica contó a un Obispo que llevaba años y años rezando, ofreciendo sacrificios y haciendo rezar a sacerdotes y amigos por la conversión de Agustín. El obispo le respondió: "Esté tranquila, es imposible que se pierda el hijo de tantas lágrimas". Esta admirable respuesta y lo que oyó decir en el sueño, le daban consuelo y llenaban de esperanza, a pesar de que Agustín no daba la más mínima señal de arrepentimiento.
A los 29 años, Agustín decide irse a Roma a dar
clases. Ya era todo un maestro. Mónica se decide a seguirle para intentar
alejarlo de las malas influencias pero Agustín al llegar al puerto de embarque,
su hijo por medio de un engaño se embarca sin ella y se va a Roma sin ella.
Pero Mónica, no dejándose derrotar tan fácilmente toma otro barco y va tras de
él.
En Milán; Mónica conoce al santo más famoso de la época en Italia, el célebre San Ambrosio, Arzobispo de la ciudad. En él encontró un verdadero padre, lleno de bondad y sabiduría que le impartió sabios. Además de Mónica, San Ambrosio también tuvo un gran impacto sobre Agustín, a quien atrajo inicialmente por su gran conocimiento y poderosa personalidad. Poco a poco comenzó a operarse un cambio notable en Agustín, escuchaba con gran atención y respeto a San Ambrosio, desarrolló por él un profundo cariño y abrió finalmente su mente y corazón a las verdades de la fe católica.
En Milán; Mónica conoce al santo más famoso de la época en Italia, el célebre San Ambrosio, Arzobispo de la ciudad. En él encontró un verdadero padre, lleno de bondad y sabiduría que le impartió sabios. Además de Mónica, San Ambrosio también tuvo un gran impacto sobre Agustín, a quien atrajo inicialmente por su gran conocimiento y poderosa personalidad. Poco a poco comenzó a operarse un cambio notable en Agustín, escuchaba con gran atención y respeto a San Ambrosio, desarrolló por él un profundo cariño y abrió finalmente su mente y corazón a las verdades de la fe católica.
En el año 387, ocurrió la conversión de Agustín, se hizo instruir en la
religión y en la fiesta de Pascua de Resurrección de ese año se hizo bautizar.
Agustín, ya convertido, dispuso volver con su madre y su hermano, a su tierra,
en África, y se fueron al puerto de Ostia a esperar el barco. Pero Mónica ya
había conseguido todo lo que anhelaba es esta vida, que era ver la conversión
de su hijo. Ya podía morir tranquila. Y sucedió que estando ahí en una casa
junto al mar, mientras madre e hijo admiraban el cielo estrellado y platicaban
sobre las alegrías venideras cuando llegaran al cielo, Mónica exclamó
entusiasmada: " ¿Y a mí que más me amarra a la tierra? Ya he obtenido de
Dios mi gran deseo, el verte cristiano." Poco después le invadió una
fiebre, que en pocos días se agravó y le ocasionaron la muerte. Murió a los 55
años de edad del año 387.
A lo largo de los siglos, miles han encomendado a Santa Mónica a sus familiares más queridos y han conseguido conversiones admirables.
A lo largo de los siglos, miles han encomendado a Santa Mónica a sus familiares más queridos y han conseguido conversiones admirables.
En algunas pinturas, está vestida con traje de
monja, ya que por costumbre así se vestían en aquél tiempo las mujeres que se
dedicaban a la vida espiritual, despreciando adornos y vestimentas vanidosas.
También la vemos con un bastón de caminante, por sus muchos viajes tras del
hijo de sus lágrimas. Otros la han pintado con un libro en la mano, para
rememorar el momento por ella tan deseado, la conversión definitiva de su hijo,
cuando por inspiración divina abrió y leyó al azar una página de la Biblia.
Angel apareciéndose a Santa Mónica
(1714), por Pietro Maggi
Santa Mónica, Luis Tristán 1616.
Museo del Prado.
Santa Mónica fue madre de San Agustín, y es
considerada modelo de esposa y madre cristiana. Tristán la pinta con trazo
firme e iluminación contrastada para acentuar su calidad escultórica. Pintada
por el artista en 1616, esta pintura procede del retablo de la iglesia
parroquial de Yepes (Toledo), donde formaba parte de un conjunto de retratos de
santos que acompañaban grandes lienzos con escenas de la vida de Cristo.
Destruido parcialmente en 1936, las pinturas fueron restauradas en el Museo del
Prado y se devolvieron al altar de su iglesia el 16 de septiembre de 1942,
colocándose en su ubicación original, a excepción de ésta y de la María
Magdalena, denominada antes "Santa llorosa") que se quedaron en el
museo. El conjunto del retablo estuvo formado por cinco grandes lienzos y siete
pequeños que representan: La Adoración de los pastores, la Adoración de los
Reyes Magos, la Flagelación, el Camino del Calvario, la Resurrección y la
Ascensión. Los cuadros pequeños representan a San Agustín, un Santo Apóstol, San
Bartolomé, Santa Águeda, Santa Mártir, Santa Mónica y una santa. De los dos
originales que se quedaron en el Museo del Prado realizó copias Federico Avrial
para que pudieran colocarse en la iglesia de Yepes.
Podría hablarse de esta Santa Mónica como de un
retrato por el alto grado de realismo que el pintor ha utilizado para llevar a
cabo esta imagen de devoción. La piel arrugada y reseca de la vieja, sus manos
huesudas entrelazadas, sus tocas de un blanco sucio y arrugado, todo ello habla
de un naturalismo exacerbado que Tristán pudo haber aprendido de modelos
caravaggescos durante su estancia en Italia. A esta entrega del pintor a lo
material y físico se suma una profunda espiritualidad que parece agitar el
rostro de la santa en oración, y esto sólo pudo haberlo aprendido en el taller
del que probablemente fuera su maestro en Toledo, Doménikos Theotokopoulos, El
Greco.
San
Agustín y santa Mónica en un sermón de san Ambrosio, Jaume Huguet 1470.
Museu Nacional d'Art de Catalunya.
En 1463 la cofradía de los Curtidores le
encargó a Jaume Huguet el retablo para
el altar mayor de la iglesia de Sant Agustí Vell de Barcelona. Las
extraordinarias dimensiones del mueble, uno de los más grandes de la pintura
gótica catalana, y la época de crisis que vivía entonces el país retrasaron la
finalización del retablo hasta 1486 y propiciaron la intervención de varios
miembros del taller de Huguet, especialmente la de un miembro de la familia
Vergós. Se conservan ocho tablas de este retablo, siete en el Museu Nacional
d'Art de Catalunya y otra en el Museu Marès.
Compartimento del retablo de San Agustín. El
MNAC conserva siete de las ocho tablas que han llegado hasta nosotros de este
retablo. La octava, el Camino del Calvario, se conserva en el Museu Marès de
Barcelona. Procede del altar mayor de la iglesia del convento de Sant Agustí
Vell, Barcelona.
Temple, relieves de estuco y dorado con pan de
oro sobre tabla l. XV
San
Nicolás de Bari
San Nicolás, también conocido como
San Nicolás de Myra (en Oriente,
por su lugar de fallecimiento) o San
Nicolás de Bari (en Occidente, por el lugar donde fueron trasladados sus
restos) fue un obispo que vivió en el siglo IV. Más de dos mil templos están
dedicados a él en todo el mundo.
En Oriente lo llaman Nicolás de Mira, por la
ciudad donde estuvo de obispo, pero en Occidente se le llama Nicolás de Bari,
porque cuando los musulmanes conquistaron Anatolia, un grupo de católicos sacó
de allí en secreto las reliquias del santo y se las llevó a la ciudad de Bari,
en Italia. En esa ciudad se le adjudicaron tan admirables milagros al rezarle a
este gran santo, que su culto llegó a ser sumamente popular en toda Europa. Es
Patrono de Rusia, de Grecia y de Turquía. En Roma ya en el año 550 le habían
construido un templo en su honor.
Su nombre es notable también fuera del mundo
cristiano porque su figura ha dado origen al mito de Santa Claus (o Klaus),
conocido también como Papá Noel.
Nació en Patara, en la región de Licia
(actualmente dentro del territorio de Turquía) en una familia adinerada y desde
niño se destacó por su carácter piadoso y generoso. Sus padres, fervorosos cristianos,
lo educaron en la fe. Después de la muerte de sus padres, Nicolás heredó una
gran fortuna que puso al servicio de los necesitados, según la hagiografía
escrita por San Metodio, arzobispo de Constantinopla. Su padre era zapatero.
Al morir sus padres repartió toda su fortuna
entre los pobres y se fue a vivir a Myra (Anatolia, actualmente Turquía), donde
sería consagrado obispo de una forma muy curiosa. Dice la leyenda que varios
sacerdotes y obispos se encontraban discutiendo sobre quién sería el futuro
obispo, pues el anterior había fallecido. Al no ponerse de acuerdo, se decidió
que fuera el próximo sacerdote que entrase en el templo, que casualmente fue
Nicolás de Bari.
Durante su época como obispo, y en su afán por
erradicar los cultos paganos, ordenó demoler el templo de Artemisa en Myra; el
templo más grande y famoso de Licia, así como otros varios edificios paganos.
Por un decreto del emperador Licinio contra los
cristianos fue encarcelado y su barba quemada, siendo liberado por el emperador
Constantino.
Participó en el Concilio de Nicea, condenando
las doctrinas de Arrio, quien se negaba a admitir el dogma de la divinidad de
Cristo. Para combatir los errores, utilizaba una dulzura exquisita, logrando
grandes y sinceras conversiones, a pesar de su discreto talento especulativo y
orador que tanto gusta a los orientales. Sin embargo, cuando se trataba de
proteger a los más débiles de los poderosos, San Nicolás, a pesar de su
avanzada edad, actuaba con gran arrojo y vigor.
San Nicolás de Bari murió el 6 de diciembre del
año 343 en Myra, pero sus restos descansan en la ciudad portuaria italiana de
Bari, pues allí fueron a dar después de que fueran sacados de Turquía tras la
conquista musulmana. Tras su muerte se convirtió en el primer santo, no mártir,
en gozar de una especial devoción en Oriente y Occidente. Multitud de relatos
milagrosos aparecieron sobre él, desfigurando, a veces, su eminente carácter
práctico y sencillo.
Son muchos los milagros que se le atribuyen.
Uno de los de mayor repercusión es el que cuenta que, siendo aún joven, se
compadeció de un desquiciado hidalgo de la localidad de Patara, en la Licia,
que habiendo caído en la más absoluta miseria se había visto obligado a
prostituir a sus tres hijas (según la leyenda hermosas y honestas). Para
remediarlo, el santo de Bari echó tres zapatos según otras versiones bolsos
llenos de oro, en otras tantas noches por la ventana del cuarto "donde
dormía aquel padre desnaturalizado, con lo que proveyó el remedio
oportuno". En otra versión, que haría historia, dejó caer por la chimenea
unas monedas de oro que milagrosamente cayeron en unas medias de lana que las
jóvenes habían dejado secando, y de aquí se supone la tradición de colgar las
medias tejidas que sirven para recibir regalos en Navidad. Así también, en
ocasiones se representa al obispo de Myra con tres monedas de oro en las manos.
Pellicer, en su Tratado histórico,
informa de que era habitual en la corte de Felipe II de España la puesta en
escena el 6 de diciembre, día de San Nicolás de Bari, de la llamada Fiesta
del zapato, con la eventual participación de alguna dama de Palacio.
Otro milagro conocido es el de haber resucitado
por su intercesión a tres niños que habían caído de un árbol y muerto al
instante. También se le atribuye el milagro de los tres niños sacrificados para
dar de comer a los clientes de un hostelero, siendo devueltos a la vida por
intercesión del santo. Motivo por el cual se le representa con tres niños a su
lado, en una cubeta.
Se cuenta que cierta vez salvó la vida de tres
generales condenados a muerte injustamente. También se cuenta que en otra
ocasión, hallándose un grupo de marineros en medio de una tempestad y habiendo
invocado la protección de San Nicolás, vieron aparecer la figura del santo
sobre el barco y al momento la tempestad se calmó. Uno de los milagros más
recientes, ocurrido durante la Segunda Guerra Mundial, cuenta cómo en un bombardeo
a la ciudad de Bari una madre se separó de su niño en medio de la confusión,
apareciendo éste horas después a la puerta de la casa sano y salvo. El niño
contó cómo un hombre que describió como San Nicolás lo ayudó, lo protegió y lo
llevó de regreso a su casa.
San Nicolás de
Bari salva a tres inocentes. Cuadro de Iliá Repin (1889)
Papá Noel, Santa Claus, San Nicolás, Viejito (o
Viejo) pascuero son algunos nombres con los cuales se conoce universalmente al
personaje legendario que según la cultura occidental trae regalos a los niños
por Navidad (la noche del 24 al 25 de diciembre).
Posteriormente, hacia 1863, adquirió la actual
fisonomía de gordo barbudo bonachón con la que más se le conoce. Esto fue
gracias al dibujante alemán Thomas Nast.
A mediados del siglo XIX, el Santa Claus
estadounidense pasó a Inglaterra y de allí a Francia, donde se fundió con
Bonhomme Noël, el origen de nuestro Papá Noel, quien tenía parecido físico con
Santa Claus, pero vestía de blanco con vivos dorados.
En los países del Norte su fiesta es aún para
los niños el día de los aguinaldos. Todos los rapazuelos saben que Sinterklaas
monta un caballo blanco; que lleva mitra sobre sus cabellos de plata; que
empuña un báculo dorado; que cabalga con facilidad sobre los tejados, acompañado
de su escudero Pikkie, un moro terrible, que mete en un saco a los niños malos.
Pero el día de su fiesta va de casa en casa, subiendo las escaleras con su
caballo blanco. Al oír el aldabonazo, los niños cantan: «Sinterklaas, hombre
santo y bueno, tráenos peras y manzanas, llénanos de dulces los zapatos.» «¿Hay
aquí algún niño malo?», pregunta una voz profunda. «No, Sinterklaas; todos
somos buenos.» «¿Todos?» «Sí, Sinterklaas.» Entonces, Sinterklaas echa sus
bombones por la puerta entreabierta, y los muchachos ruedan por el suelo para
atrapar las golosinas.
La catedral
de San Nicolás de los Marinos, es una gran iglesia de estilo barroco
isabelino situada en el centro de San Petersburgo (Rusia), en la plaza de San
Nicolás.
Pertenece a la Iglesia Ortodoxa Rusa y está
dedicada a san Nicolás de Bari, patrón de la gente de mar.
En este lugar tuvo la ceremonia de casamiento
de mi hijo David por el rito ortodoxo.
Vestido de obispo, con mitra y báculo, y tres
bolas de oro.
Tres
vírgenes.
Barco,
tres monederos, ancla, bañera con un niño.
Sabido es que San Nicolás de Bari es uno de los
Santos más conocidos y venerados del mundo. Es uno de los Santos que más
devoción ha suscitado en la historia de la Iglesia, tanto en Oriente como en
Occidente. Esto ha propiciado, entre otras muchas cosas, que también sea muy
abundante su presencia en el arte.
San
Nicolás, Nicolás de Myra (icono ruso)
San
Nicolás de Bari,
Anónimo 1665-1670. Museo del Prado.
San
Nicolás libera a los inocentes y muerte del santo, Fra Angelico 1437. Predela del Tríptico de Perugia. Galería
Nacional de Umbría. Perugia. Italia.
Milagro
de los tres niños recuperados de la cuba de sal y resucitados.
El siguiente milagro narra cómo había un tabernero que solía
servir carne humana, en especial carne
de niños. Nicolás fue a esta taberna, notando inmediatamente
que la carne que se consumía era carne humana. Entonces Nicolás dijo al
tabernero que quería ver como guardaba la carne que daba a consumir a sus
clientes. El tabernero le enseñó un barril
de madera. San Nicolás lo abrió y resucitó a tres niños
quienes devolvió a sus familiares. Este milagro, narrado en muchas versiones,
hizo de San Nicolás de Bari el protector
de los niños y ha llevado, con los siglos, a la identificación
de San Nicolás de Bari con Santa
Claus.
San
Nicolás de Flüe
Suiza en los siglos XIV y XV está empapada de
corrientes espirituales que son propicias para la ascesis y para las visiones.
Y no solamente se dan entre los clérigos o en los claustros de los monasterios;
han trascendido también al laicado y en cualquier esquina o iglesia puede uno
toparse con gente que transmita experiencias sobrenaturales habidas en la
intimidad de la oración.
Nicolás de Flüe es un santo suizo y de esta
época. Soporta sobre su figura, no legendaria sino bien probada por la
historia, la dignidad nacional tanto por parte de los protestantes como de los
católicos, dada la curiosa complejidad que desde siglos lleva consigo el pueblo
suizo, aunque ciertamente unos y otros lo tienen como personaje emblemático por
distintos motivos; los que se llaman reformadores lo miran desde la cara
política y los católicos añaden el matiz espiritual.
Nació en el 1417, justo el año en que termina
el Cisma de Occidente con la elección de Martín V como Papa por el concilio de
Constanza. En familia de católicos campesinos, se ocupa de los trabajos del
campo, pero es asiduo a la oración y practica el ayuno como cosa habitual
cuatro días por semana. Se casa cuando tiene treinta años con Dorotea Wyss. La
unidad familiar dura veinte años, tienen 10 hijos, uno de ellos llega a
frecuentar la universidad y el mayor consigue ser presidente de la
Confederación. Siendo Nicolás un hombre de paz, tuvo que intervenir en tres
guerras, en la de liberación de Núremberg, en la vieja de Zurich y en la de
Turgovia contra Segismundo.
En el año 1467 da comienzo la parte de su vida
que, aunque llena de contradicciones, es la forja de su santidad y de su
fecundidad política. Veámosla. Tiene cincuenta años y con el permiso de su
esposa y de sus hijos se retira a vivir como eremita en la garganta de Ranft.
Vive entregado a la meditación preferentemente de la Pasión del Señor que
contempla siguiendo los distintos episodios, como hicieron Juan Ruysbroeck y
Enrique Suso. Obtiene un alto y profundo conocimiento de la Santísima Trinidad.
Hace notable penitencia y practica riguroso ayuno. La celda que le han
construido los paisanos solo dispone de una ventana para ver los oficios del
sacerdote y otra para contemplar la naturaleza de Unterwald. El obispo de
Constanza va a bendecir el lugar que se convierte en centro de peregrinación.
El contenido será el culto a la Eucaristía y el motivo el hecho milagroso del
ayuno absoluto y prolongado de Nicolás. No prueba bocado en veinte años; sólo
ingiere la Eucaristía y una vez come porque lo manda su obispo para probar su
obediencia, humildad y el carácter sobrenatural del ayuno. Aquí tiene visiones
sobrenaturales y de aquí arranca su energía y acierto para enfocar los asuntos
políticos que darán a Suiza estabilidad y forma de gobierno peculiar.
El místico pacificador y salvador de la patria
suiza fue juez y consejero en su cantón; también Diputado en la Dieta federal
en 1462 y rechazó la jefatura del Estado. En 1473 propicia y consigue se firme
el tratado de paz perpetua con Austria. En la Dieta de Stans del 1478 evita la
guerra civil, consiguiendo el milagro de la reconciliación. Su obra política no
fue sólo coyuntural, sino que hizo técnicamente posible la realidad de la
patria común suiza.
Se cierra su vida con una enfermedad cargada de
dolor y de sufrimiento que lleva con paciencia tan grande como su pobreza.
Después de recibir el Cuerpo y la Sangre de Cristo, muere el 21 de marzo de
1487.
Desde el siglo XVI tanto los protestantes como
los católicos requieren su patronazgo; unos por sus recomendaciones de
mantenerse dentro de las fronteras, por los razonamientos que les ayudan a lo
mezclarse en políticas extranjeras y por la cuasi prohibición de mostrar
interés por la política europea; los otros, por ser un gran político que saca
su genio de la condición de santo y fiel.
Sea como sea, Nicolás supo articular, unir y
compaginar de un modo asombrosamente original lo que a la mayoría de los
mortales nos parece un imposible contradictorio: Cuidó con esmero las cosas de
la tierra y amó intensamente las del cielo; fue un hombre con una actividad
incansablemente eficaz, sin dejar de ser contemplativo; es a la vez casado y
eremita; resulta al mismo tiempo el primer político y el más grande santo;
tiene la extraña sabiduría que valora lo poco nuestro y la inmensidad de lo
divino.
Los católicos comenzaron en el 1591 el proceso
de canonización que no llega a promulgarse -un dato contradictorio más- hasta
el 1947 por el papa Pío XII, el mismo día de la Ascensión. Han pasado más de
350 años y es que la santidad, antes de ser oficialmente reconocida, está
supeditada a las contingencias históricas.
De las muchas revelaciones espirituales que
Nicolás recibió en sus visiones, una en particular se reproduce a menudo en un
formato logográfico reducido, como una rueda mística.
Imagen radial del Hermano Klaus: Rostro
de Dios.
Nicolás describió su visión de la Santa Faz en el centro de un
círculo con las puntas de tres espadas tocando los dos ojos y la boca, mientras
otras tres irradian hacia afuera en una simetría séxtupla evocadora del Sello de Salomón. Una tela pintada con
la imagen, conocida como la tela de la oración de meditación asocia el símbolo
con seis episodios de la vida de Cristo: la boca de Dios en la Anunciación, los ojos que espían
la Creación tanto en su inocencia antes de la caída de Adán y Eva como en su redención
en el Calvario, mientras en la dirección opuesta hacia el interior la traición
de su discípulo Judas
Iscariote
en el Jardín
de Getsemaní
apunta a la corona del Pantocrátor situada en la sede del
juicio, la buena nueva de la escena de la Natividad "Gloria a Dios en
las alturas y paz a su pueblo sobre la Tierra" se hace eco en el oído
derecho de la cabeza, mientras que el memorial de la Cena del Señor "Este
es mi cuerpo, que será entregado por vosotros" en la oración de
consagración en la Divina Liturgia de la Misa se hace eco en el oído izquierdo
de la cabeza.
Estos seis medallones contienen símbolos
adicionales de actos de bondad cristiana:
1.
Dos
muletas sugieren Visitar al enfermo como una obra de misericordia.
2.
El
bastón del excursionista con la bolsa de viaje sugiere la Hospitalidad a
forasteros.
3.
Una
barra de pan, pescado y una jarra de agua y vino representan Alimentar al
hambriento, saciar al sediento.
4.
Las
cadenas indican Cuidados al encarcelado.
5.
Las
prendas de Cristo evocan Vestir al desnudo.
6.
Un
ataúd nos recuerda Enterrar a los muertos.
Esta interpretación visual engloba la piedad
personal de campesinos rurales, muchos analfabetos, para quienes la historia de
la salvación estaba expresada en estos aspectos cruciales de la relación de
amor de Dios con nosotros y el deber cristiano de amar al prójimo. La gracia
santificante fluye de la víctima pascual en la cruz, una imagen de Nicolás
descrita en su visión de la corriente, donde el Tabernáculo se sitúa sobre un
manantial que fluye en adelante cubriendo la tierra, haciéndose eco de los ríos
que fluyen desde el Templo en las visiones de Ezequiel. Tales profundos puntos de vista sobre
los sentidos
de la escritura
alegórica, anagógica y tropológica a menudo
se pierden en la exégesis bíblica moderna que se
centra demasiado estrictamente en el sentido literal, el método
histórico-crítico.
Grabado del Amtliche Luzerner Chronik
de 1513 de Diebold Schilling el Joven, ilustrando los
acontecimientos de la Tagsatzung de Stans en 1481. Arriba: un
sacerdote llamado Heini am Grund visita a Niklaus von Flüe para solicitarle su consejo con el fin de salvar la fallida
reunión de la Dieta Federal en Stans, donde los delegados de los cantones
rurales y urbanos de la Antigua Confederación Suiza no pudieron ponerse de acuerdo y amenazaron con una guerra
civil. Abajo: Am Grund regresa a la Dieta Federal y transmite el consejo
de Nicolás, aceptado por los delegados. Am Grund aparece conteniendo a un
alguacil que quiere ir a comunicar las noticias ya.
San
Norberto de Xanten
San Norberto de Xanten es un santo cristiano,
fundador de la orden de canónigos regulares Norbertinos o Premonstratenses.
Nació hacia el año 1080 en Xanten (Alemania),
en la ribera del Río Rin. Su padre, Heriberto, Conde de Gennep, estaba
relacionado con la casa imperial alemana. Su madre se llamaba Hedwig de Guise.
Fue asignado a la corte de Enrique V, donde fue
el encargado imperial de distribuir las obras de caridad.
Después de un grave accidente a caballo, su fe
se profundizó y renunció a su puesto en la corte. Volvió a Xanten, donde llevó
una vida de penitencia bajo la dirección de Cono, Abad de Siegburg.
En 1115, Norberto fundó la Abadía de
Fürstenberg y poco después fue ordenado sacerdote.
En el Concilio de Reims, en octubre de 1119, el
Papa Calixto II le pidió que fundara una orden religiosa en la diócesis de
Laon. En 1120, Norberto eligió el valle de Prémontré para fundar la abadía de
Prémontré. Al año siguiente, la comunidad alcanzaba los 40 miembros.
En el año 1125 el papa Honorio II aprobó la
constitución para la Orden.
Norberto murió en Magdeburgo (Alemania), el 6
de junio de 1134. Fue canonizado por el papa Gregorio XIII en 1582.
La Cándida y Canónica Orden Premonstratenses
(oficialmente en latín: Candidus et Canonicus Ordo Praemonstratensis), o
también Orden de Canónigos Premostratenses, es una orden religiosa
católica de canónigos regulares de derecho pontificio, fundada por Norberto de
Xanten en 1120. Su nombre se debe al lugar donde se originó, en la abadía de
Prémontré (Francia). Su vida se basa en la Regla de San Agustín. Los religiosos
de este instituto son conocidos el nombre de «canónigos blancos», debido al
color de su hábito, o «norbertinos», derivado de su fundador. En España se les
conoce como mostenses, aunque suele usar también otros apelativos como premostratenses
o norbertinos.
Habiendo tomado Norberto de Xanten posesión de
este desierto o soledad que le cedió el obispo tuvo allí más de cuarenta
eclesiásticos y gran número de seglares que querían vivir bajo su dirección.
Todos profesaron la regla de San Agustín el día de Navidad de 1121. Tal
incremento tomó esta naciente Orden que treinta años después contaba ya con
cien monasterios y antes de acabarse el siglo pasaban de mil. En 1126, pasó Norberto
a Roma a solicitar la confirmación de su instituto, aprobado antes por dos
legados del papa. Honorio II aprueba la Orden el 16 de febrero de 1126.
Después de haber sido el fundador elevado a la
sede episcopal de Magdeburgo y condecorado por el papa Inocencio IV con el
título y derechos de primado de Alemania murió en la octava de Pentecostés del
año 1134. Eligió la regla de San Agustín para imitar el tenor de vida que
observó con su clero. Dispuso que sobre el hábito blanco de lana usasen los
canónigos el sobrepelliz de lino para mayor decencia de las funciones de la
iglesia. Sin embargo de que el mayor número de casas premonstratenses se
fundaron en Alemania y en Francia no hubo provincia en Europa en que no hubiese
muchas y en España, donde esta orden fue menos conocida, se contaron hasta
cuarenta abadías.
En la Edad Media, unas 400 casas de la orden se
repartían desde las nórdicas tierras de Noruega hasta Palestina, ejerciendo una
considerable influencia en la cultura occidental de la época.
La orden tuvo gran presencia en España con
numerosas congregaciones que desaparecieron tras la supresión de monasterios
producida por la desamortización de Juan Álvarez Mendizábal en 1835 y 1836.
Monasterios importantes de esta orden religiosa fueron el de Retuerta, Aguilar
de Campoo y Santa María de La Vid.
Organización
La Orden de Canónigos Premostratenses es un
instituto religioso de derecho pontificio centralizado, cuyo gobierno recae el
Superior general, que en el instituto adquiere el título de Abad general y Abad
de Premontré. En la actualidad (2015) el cargo lo ostenta Thomas Anton
Handgrätinger. La curia general se encuentra en Roma.
Los premostratenses se dedican a la vida
contemplativa, sus monasterios son llamados canónicas y a sus religiosos
canónigos, por su dedicación a la vida litúrgica y pastoral parroquial. También
se han abierto a la educación en algunos colegios propios.
Atributos
Bastón pastoral
Monje premonstratense
Norberto
de Xanten (ca. 1080-1134), fundador de la Orden Premostratense
Olaf II
el Santo
Olaf II de Noruega u Olaf Haraldsson en nórdico antiguo Óláfr Haraldsson (995-29 de julio de
1030) fue rey de Noruega de 1015 a 1028 en vida fue conocido como «el grande», Óláfr Digre, y tras su canonización
como Olaf el Santo, San Olaf u Olaus. De origen vikingo, se convirtió al cristianismo en la
ciudad de Ruan y estuvo al servicio del rey exiliado Etelredo II de Inglaterra.
Regresó a Noruega en el año 1015. Al ser descendiente del rey Harald I, fue
reconocido rápidamente como rey y desplazó a los nobles que regían el país.
Introdujo una administración central fuerte, completó la conversión, iniciada
por Olaf I de Noruega, y erigió iglesias por todo el territorio. Es el santo
patrono de Noruega y uno de los pocos santos de origen noruego con culto en la
Iglesia católica.
Olaf nació en Ringerike; era hijo de Harald
Grenske y tataranieto del rey Harald I de Noruega. Su madre era Åsta
Gudbrandsdatter. Harald Grenske falleció cuando Åsta estaba embarazada de Olaf.
Ella se casó entonces con Sigurd Syr, rey de Ringerike. Olaf creció en casa de
su padrastro, con el que no lograría entablar una buena relación.
A los once años de edad, Olaf tomó parte por
primera vez en una expedición vikinga, participando en saqueos y pillajes.
Durante su adolescencia participó en varias expediciones, primero en los países
bálticos y posteriormente en las islas británicas, donde junto a Torkjell Høge
atacaría Canterbury en 1011.
Años después de realizar sus actividades de
saqueo, Olaf pensó en reunir bajo su gobierno el reino de Noruega, de acuerdo
al derecho dinástico que reclamaba por descender de Harald I. Tras un corto
viaje por las costas de España, en Galicia fue derrotado por la nobleza local
cuando trató de remontar el río Miño. Viajó hacia Normandía, en Francia, lugar
donde pasaría el invierno en casa del duque Ricardo II de Normandía, en Ruan, entre
1013 y 1014. Normandía se encontraba entonces poblada por daneses y noruegos
desde 881, y habían recibido el gobierno de la región a condición de que
cesaran sus incursiones en el resto de Francia y protegieran al país.
En su estadía en Normandía fue cuando Olaf se
convirtió al cristianismo y fue bautizado en esa fe. Los normandos habían
adoptado el cristianismo, y el duque era profundamente religioso. Olaf tuvo
contacto con la historia del cristianismo y escuchó relatos de la vida de
santos europeos. Se dice que su hijo Magnus recibiría ese nombre en honor del
rey Carlomagno.
Camino a Noruega, Olaf hizo escala en
Inglaterra, donde dejó sus barcos de guerra para continuar únicamente con
barcos mercantes.
Cuando Olaf llegó a Noruega, el país se hallaba
dividido entre los jarls[i] locales, Dinamarca y
Suecia, que se habían apoderado del reino de Olaf Tryggvason cuando éste fue
derrotado en la batalla de Svolder en el año1000. La sociedad familiar noruega
se encontraba en decadencia y abundaban los pequeños reinos y los caciques
locales.
Capturó y envió al exilio a Håkon Eiriksson,
quien gobernaba Noruega en nombre del rey Svend I de Dinamarca. Tras la derrota
de Haakon, Olaf comenzó su trabajo de unificación. Primero fue nombrado rey por
los jefes de las tierras altas del centro del país. Después de derrotar al jarl
Sveinn Hákonarson en la batalla de Nesjar, fue reconocido también como soberano
en Viken y Agder. Poco después tocó el turno de Trøndelag, y logró convertirse
en rey del centro y el sur de Noruega.
Entonces llegó a un acuerdo de paz con el rey
de Suecia Olaf Skötkonung, y una parte del acuerdo fue que se casaría con la
hija de éste, la princesa Ingegerd Olofsdotter. Esto último no se concretaría,
pues Ingegerd fue dada en matrimonio al príncipe Yaroslav I de Kiev. En
resarcimiento, Olaf Skötkonung le dio a Olaf a su segunda hija, Astrid. Hecha
la paz con Suecia, Olaf conquistó Hålogaland, la parte más septentrional de
Noruega, logrando unificar así todo el país. Asimismo, reconoció como soberanía
noruega el territorio de las islas Órcadas.
San Olaf II de Noruega,
Pius Welonski, 1893
Olaf estableció su capital en Borg (actualmente
Sarpsborg), ciudad que él mismo fundó en 1016 en la ribera del Glomma, y a la
que dotó de una fortificación que aún se conserva parcialmente en la
actualidad.
Olaf
II navegando entre trolls. Pintura sobre piedra en la
iglesia de Dingtuna, Suecia.
Una vez que hubo aplastado a la oposición,
estableció el cristianismo como la religión oficial del reino desde 1024,
cuando se instituyó la «ley de Cristo». Trajo a Noruega cuatro obispos de
Inglaterra y ordenó la construcción de iglesias en todo el país. La religión
cristiana tenía ya tiempo desde que llegó a Noruega, pero su práctica no se
hallaba aún lo suficiente consolidada, ya que una buena parte de los cristianos
lo eran sólo nominalmente, mientras que aún se mantenía en cierto grado la
religión nórdica pagana. Snorri Sturluson narra que el rey estableció la pena
de muerte y la amenaza de mutilación para aquellos que se negaran a adoptar el
cristianismo.
El Estado adoptó como leyes los preceptos
eclesiásticos. Se prohibió la poligamia, la violación, el rapto de las mujeres
y el abandono de los recién nacidos en el campo o el bosque, que ahora tenían
que ser bautizados de manera obligatoria. Los muertos tenían que ser enterrados
en suelo santo, es decir, en las iglesias, y no en túmulos de piedras en las
colinas, como sucedía en las tradiciones paganas. Se negó la sagrada sepultura
a los criminales, los traidores al rey, los asesinos y los suicidas. El mismo
rey viajó mucho a través del país para hacer valer las nuevas leyes.
También promulgó la ley de igualdad, según la
cual la aristocracia tenía que obedecer la ley y ser castigada en la misma
medida que los campesinos. Ello, junto con la amenaza de la expropiación de sus
tierras, provocó que la aristocracia se mostrara renuente a mantener a Olaf
como su monarca, y empezaran a conspirar para derrocarlo.
En 1028 el poderoso rey Canuto II, soberano de
Dinamarca e Inglaterra, invadió Noruega con 50 barcos de guerra. Contaba con el
apoyo de un sector considerable de la aristocracia noruega, a la que compró con
la promesa de otorgarle tierras y poder. Olaf fue abandonado por una parte del
ejército y tuvo que exiliarse, junto con su hijo Magnus y un puñado de hombres
fieles, al Rus de Kiev, en cuya capital, Gardariki, sería recibido
amistosamente por Yaroslav I el Sabio. Canuto fue elevado a rey de Noruega en
el Øreting y nombró a Håkon Eiriksson como su jarl en el gobierno del país.
Retablo en
madera de Olaf Haraldsson conservado en la catedral de Trondheim, Noruega,
siglo XIV
El príncipe Yaroslav de Kiev le ofreció a Olaf
la dignidad de rey en Bulgaria, pero la oferta fue rechazada, pues Olaf tenía
la intención de regresar a Noruega. Cuando se enteró de que Haakon Eiriksson
había desaparecido en un naufragio (alrededor de 1030), decidió que era tiempo
de volver a su reino.
Olaf reunió un ejército y se fue de Nóvgorod
hacia Noruega, atravesando Suecia. Llegó a Trøndelag, donde se encontraría con
un ejército comandado por jarls aliados de Dinamarca: Hårek av Tjøtta, Thorir
Hund y Kalv Arnesson, muy superior al que mandaba Olaf. El 29 de julio de 1030,
se enfrentaron ambos bandos en la batalla de Stiklestad, con el resultado de la
muerte de Olaf.
El cuerpo de Olaf fue puesto en un cobertizo y,
según la tradición, un ciego comenzó a ver tras frotarse los ojos con la sangre
del cadáver. Los campesinos del lugar se llevaron el cuerpo y lo sepultaron
junto al río Nidelven, en Nidaros (actual Trondheim). A partir de entonces
comenzaría el culto a Olaf, que fue llamado popularmente el santo. Su
muerte fue juzgada como un martirio.
Al año siguiente, su cadáver fue exhumado y
trasladado al interior de una capilla que se erigió al lado de su tumba. Con el
tiempo, en el lugar de la pequeña capilla se erigiría una fastuosa catedral, la
catedral de Nidaros, que sería un frecuentado centro de peregrinación. Fue
venerado como un santo en todo el país y con el tiempo se convirtió en uno de
los personajes más importantes del cristianismo de Noruega.
La muerte
de Olaf en Stiklestad, Peter Nicolai Arbo
Próximo Capítulo: Iconografía de los Santos (P - R)
[i] Jarl es, en las lenguas
nórdicas, el equivalente al título de conde o de duque (cf. el inglés «earl»,
palabra heredada de los escandinavos y que se adoptó en la corte noble
inglesa.) Solía ser un rango de carácter hereditario, o concedido por el rey a
prominentes caudillos militares que apoyaban a la corona. Históricamente
destacaron los jarls de las Orcadas y Shetland.
No hay comentarios:
Publicar un comentario