Santos - Capítulo 8 (J-L)

San Judas Tadeo

Judas Tadeo fue, según diversos textos neotestamentarios (Evangelios, Hechos de los Apóstoles), uno de los discípulos de Jesús de Nazaret, que formaba parte del grupo de «los doce» apóstoles. Se le menciona en los Evangelios como «hermano de Jesús». También se le llama simplemente «Tadeo», o «Judas de Santiago», aunque la identificación entre «Tadeo» (en los Evangelios de Mateo y de Marcos) y «Judas de Santiago» (en el Evangelio de Lucas y en los Hechos de los Apóstoles) es discutida por los especialistas. En todos los casos, parece existir la tendencia de acompañar el nombre de «Judas» con alguna especificación, quizá por la preocupación de los escritores de aquellos textos por diferenciar a Judas Tadeo de Judas Iscariote, el apóstol a quien se atribuye haber traicionado a Jesús.

El nombre «Judas» es una palabra hebrea que significa alabanzas sean dadas a Dios. «Tadeo», término proveniente del idioma arameo, significa el valiente, hombre de pecho robusto. También se le llamó «Lebbeo», que significa hombre de corazón tierno.

Junto con Simón el Cananeo, Judas Tadeo era uno de los apóstoles considerados como más judaizantes dentro del grupo de «los Doce». Según el Evangelio de Juan, fue testigo privilegiado de la Última Cena, durante la cual tuvo una participación activa explícita. La tradición eclesiástica le atribuye la autoría de la epístola de Judas, punto también debatido por los biblistas.

La escasez de datos sobre Judas Tadeo y algunas identificaciones equívocas de su persona se vieron reflejadas en la variedad iconográfica que lo caracteriza. Se le representó con una maza o un mazo, herramienta con la que -según la tradición católica- sufrió martirio (hasta el siglo XIV se lo personificó con frecuencia con alabarda o hacha, e incluso con espada). La «regla doblada», con la que también se le suele representar, es una estilización del sable shamsir de origen persa, arma con la que asimismo se atribuye su decapitación. A menudo sus representaciones portan una imagen de Jesús, a veces con forma de medallón, en el pecho, en recuerdo de la leyenda según la cual este apóstol habría llevado el mandylion a la corte del rey Abgar V de Edesa, para sanarle. (En realidad, quien portaba el mandylion era Tadeo de Edesa, uno de los setenta y dos discípulos mencionados en Lucas 10:1-24, pero para cuando fue descubierto el error, la iconografía del medallón en el pecho de Judas Tadeo ya se había popularizado). También se le representa con una llama de fuego sobre su cabeza, significando su presencia en Pentecostés, y un rollo en representación de la epístola de Judas, uno de los libros canónicos, que la tradición eclesiástica tendió a atribuirle. En el simbolismo medieval, se consideró la piedra preciosa «crisoprasa» como atributo del apóstol Judas Tadeo.

Hoy en día, la tradición católica lo venera como el santo de las causas difíciles y desesperadas. Su festividad se celebra en la liturgia católica el 28 de octubre, aunque popularmente suele ser recordado el día 28 de cada mes.

Judas Tadeo, el «Trinomio»

Judas Tadeo, quien según la tradición católica -no así la protestante- sería hijo de Cleofás y posiblemente hermano de otro apóstol, Santiago el Menor, parece haber gozado de varios nombres. San Jerónimo de Estridón lo llamó «el Trinomio», es decir, con tres nombres.

«Judas» es una palabra hebrea que significa «alabanzas sean dadas a Dios». El término poseía una significación positiva, que posteriormente tornaría en negativa debido a otro apóstol, Judas Iscariote, nombre proverbial en el habla popular y símbolo universal de traición y alevosía.

«Tadeo» puede significar «el valiente», «hombre de pecho robusto». El término proviene del idioma arameo, «taddà’», que quiere decir «pecho» y, por lo tanto, suele implicar «magnanimidad». De allí también la variante «Lebbeo», proveniente de una raíz hebrea que hace referencia al corazón, y que significaría «hombre de corazón tierno» o «niño del corazón». Aunque menos probable, también se ha atribuido el término «Tadeo» a una abreviación derivada del nombre griego «Teodoro» o «Teódoto».

Algunos escrituristas, sin embargo, sostuvieron que Judas de Santiago y Judas Tadeo no serían la misma persona. Se han propuesto teorías alternativas para explicar la discrepancia entre los evangelios: el reemplazo no registrado de uno por el otro durante el ministerio de Jesús causado por apostasía o muerte, la posibilidad de que el número de doce para los apóstoles fuera un número simbólico o una estimación; o, simplemente, que los nombres no fueron registrados perfectamente por la Iglesia primitiva. Con todo, estas líneas de interpretación son hasta ahora minoritarias. Algunos autores que sostienen la línea de pensamiento clásica indican que, dado que el nombre «Judas» resultó tan mancillado por Judas Iscariote, resulta natural que los Evangelios de Marcos y de Mateo se refieran a «Judas de Santiago» con el nombre alternativo: «Tadeo».

Incluso en los Evangelios, los evangelistas se sentían avergonzados de mencionar el nombre de Judas. Su prejuicio es bastante evidente. En el pasaje en el que (el Evangelio de) San Juan habla de Tadeo, pasó rápidamente sobre el nombre, y se apresuró a añadir: «Judas, no el Iscariote ...» Aún más sorprendente es el hecho de que ni Mateo ni Marcos mencionan nunca el nombre completo de este apóstol, Judas Tadeo, sino que simplemente lo llamaron «Tadeo». Uno puede asumir correctamente que los evangelistas querían restablecer el buen nombre de este apóstol entre sus compañeros y, sobre todo, entre la gente. Utilizando sólo su apellido, podrían eliminar cualquier estigma que su nombre podría haberle dado.

Otto Hophan 

Judas Tadeo en las Sagradas Escrituras

Por lo comentado anteriormente, Judas Tadeo es así llamado tradicionalmente por unir al menos dos nombres diversos: mientras los Evangelios de Mateo y de Marcos lo llaman simplemente «Tadeo» (o su variante, «Lebbeo») (Mateo 10, 3; Marcos 3, 18), Lucas en su Evangelio y en los Hechos de los Apóstoles lo llama «Judas de Santiago» (Lucas 6, 16; Hechos 1, 13).

Forma parte del llamado «tercer grupo de apóstoles». Junto con Simón el Cananeo (o Simón el Zelote) y Judas Iscariote, son los apóstoles más judaizantes. La expresión «Judas de Santiago» que aparece en Lucas 6, 16 puede entenderse como «hijo» o también «hermano» de Santiago. Si acaso significara «hijo de Santiago», sería definitivamente distinto de «Judas, hermano de Santiago» (o «hermano de Jacobo» en la traducción de Reina-Valera), autor de la Epístola homónima (Judas 1:1).

Judas Tadeo es uno de los apóstoles menos mencionado. En los Evangelios, además de la aparición de su nombre en la nómina de apóstoles, sólo es nombrado una vez, en el Evangelio de Juan, donde el evangelista menciona una petición de Judas Tadeo a Jesús durante la Última Cena:

Le dice Judas –no el Iscariote–: «Señor, ¿qué pasa para que te vayas a manifestar a nosotros y no al mundo?» Jesús le respondió: «Si alguno me ama, guardará mi Palabra, y mi Padre le amará, y vendremos a él, y haremos morada en él.»

Juan 14, 22-23 

La pregunta define en parte la personalidad atribuida a Judas Tadeo:

En primer término, llama la atención la dificultad que produce llevar un nombre que remite al traidor, lo que provoca que el propio evangelista haga la aclaración: «Le dice Judas –no el Iscariote–». Bastan estas breves palabras del Evangelio de Juan para configurar la fisonomía espiritual de un hombre que debió cargar valientemente toda su vida con un nombre con connotación harto negativa.

La pregunta de Judas Tadeo es un eco de la objeción que los judíos y paganos presentaban a los cristianos que afirmaban la resurrección de Jesucristo. Por ejemplo, para Celso (siglo II) el argumento más fuerte en contra de Cristo es su humillante muerte en la cruz, absolutamente indigna de una divinidad, por lo que comparó los relatos de la resurrección con los que circulaban de otros personajes de la cultura griega:

Las viejas leyendas que narran el nacimiento divino de Perseo, de Anfión, de Eaco, de Minos, hoy ya nadie cree en ellas. Por lo menos dejan a salvo cierta verosimilitud, pues se atribuyen a esos personajes acciones verdaderamente grandes, admirables y útiles a los hombres. Pero tú ¿qué hiciste o dijiste hasta tal punto maravilloso? En el Templo la insistencia de los judíos no pudo arrancarte una sola señal que pudiera manifestar que eras verdaderamente el Hijo de Dios.

Celso, Discurso verdadero contra los cristianos, pág. 5 

Orígenes, citando a Celso, escribió:

Si quería realmente hacer ostentación de su poder, debería haberse aparecido a los que lo insultaron, al juez que lo condenó y a todo el mundo absolutamente.

Orígenes, Contra Celso, II, 66. 

Comentando la pregunta de Judas Tadeo, el papa Benedicto XVI escribió:

También nosotros preguntamos al Señor: ¿por qué el Resucitado no se ha manifestado en toda su gloria a sus adversarios para mostrar que el vencedor es Dios? ¿Por qué sólo se manifestó a sus discípulos? La respuesta de Jesús es misteriosa y profunda (...): al Resucitado hay que verlo y percibirlo también con el corazón, de manera que Dios pueda poner su morada en nosotros. El Señor no se presenta como una cosa. Él quiere entrar en nuestra vida y por eso su manifestación implica y presupone un corazón abierto.

Benedicto XVI. 

Si se identifica a Judas Tadeo con Judas de Santiago, también es mencionado en los Hechos de los Apóstoles, como uno de aquellos que, después de la resurrección y ascensión de Cristo, permanecieron orantes a la espera de la venida del Espíritu Santo:

"Entonces se volvieron a Jerusalén desde el monte llamado de los Olivos, que dista poco de Jerusalén, el espacio de un camino sabático. Y cuando llegaron, subieron a la estancia superior, donde vivían. Pedro, Juan, Santiago y Andrés; Felipe y Tomás; Bartolomé y Mateo; Santiago de Alfeo, Simón el Zelotes y Judas de Santiago. Todos ellos perseveraban en la oración, con un mismo espíritu en compañía de algunas mujeres, de María, la madre de Jesús, y de sus hermanos."

Hechos 1, 12-14

Judas Tadeo: hagiografía, tradiciones y leyendas

Según la tradición oriental, Judas Tadeo habría muerto en Beirut de Edessa (Líbano), mientras que para la tradición occidental tal como aparece en el martirologio romano desde el siglo VIII evangelizó la Mesopotamia para luego reunirse con Simón el Cananeo y predicar varios años en Persia (incluyendo la zona de la actual Armenia) para ser finalmente martirizados en Suamir (Persia), aproximadamente en el año 62 de nuestra era.

En la tradición siria se ha identificado a Tadeo con Addai, el mensajero que -por encargo de Jesús- le habría llevado una imagen de su maestro al rey Abgaro V de Edessa (también conocido como Abgar) cuando estaba enfermo, con la finalidad de que se curase. Eusebio de Cesarea recoge la historia de Tadeo y el soberano de Edessa señalando que, luego de la resurrección y ascensión de Jesucristo, «Tomás —uno de los doce apóstoles—, envió a Edessa como heraldo y evangelista de la enseñanza de Cristo a Tadeo (que pertenecía a los setenta y dos discípulos de Cristo)» con lo que la promesa de Jesús se completó. Eusebio distingue entre Tadeo el Apóstol (miembro del grupo de los doce) y Tadeo, uno de los setenta y dos, por lo cual la identificación entre ambos derivaría de una confusión. Sin embargo, en esta tradición se basó el esquema de un tríptico de íconos de ca. 950, del monasterio del Sinaí, del que se perdió el panel central -probablemente conteniendo una imagen de Cristo-; en el panel izquierdo está representado un joven e imberbe Tadeo, vistiendo palio y túnica; y en el panel derecho, el primer rey cristiano de Edessa, Abgar, recibiendo el retrato.^[3] El medallón conteniendo el retrato de Cristo, con el que se representa modernamente a Judas Tadeo, proviene de esa tradición legendaria.

Existe una Pasión de origen latino, llamada Hechos de Simón y Judas, que Lipsius atribuye al siglo IV o V. En ella se narran los milagros, conversiones y martirios de estos apóstoles. Se encuentra en la denominada Colección de Abdías. El relato se sitúa en Persia y Babilonia.

Según el relato, después de predicar y obrar milagros, convirtieron al cristianismo al rey Acab de Babilonia. Luego, su tránsito por Persia habría sido más tortuoso y difícil. En su peregrinaje junto con Simón el Cananeo, recorrieron todo el territorio predicando, convirtiendo y bautizando a sus habitantes. Al entrar a la ciudad de Suamir, habían sido sorprendidos por dos hechiceros paganos llamados Zaroes y Arfaxat que les obligaron a adorar a sus dioses. Al negarse a adorar a sus dioses, ambos fueron sentenciados a muerte.

San Judas Tadeo, portando sobre su pecho una imagen de Jesús con forma de medallón. (Santuario de Heisterbacherrott, en Renania del Norte.) 

Según la tradición católica, a Simón el Cananeo lo martirizaron aserrándolo por medio, y a Judas Tadeo le habrían aplastado la cabeza con una maza y se la habrían seccionado con un hacha o un shamsir. De allí que se lo represente con alguno de estos instrumentos de muerte en la mano. Hasta el siglo XIV se personificó también a Judas Tadeo con alabarda (ver imagen de San Judas Tadeo en la Basílica de San Juan de Letrán), o con espada.

Al conocer la noticia de la muerte de estos apóstoles, el rey Acab de Babilonia habría invadido el lugar con sus soldados, recogido los cuerpos de Judas Tadeo y Simón el Cananeo, y llevado los mismos a la ciudad de Babilonia. Cuando los musulmanes invadieron Babilonia, los restos habrían sido sacados secretamente y llevados a Roma. En el año 800, el papa León III le presentó a Carlomagno un conjunto de restos óseos, declarando que eran las reliquias de ambos santos. Carlomagno habría conducido una parte donada de esas reliquias a Francia. Hoy, parte de las reliquias se veneran en una cripta de la Basílica de San Pedro y otra parte en la Basílica de San Saturnino de Tolosa, en Toulouse (Francia).

Por ello, la Iglesia de occidente celebra conjuntamente a Judas Tadeo y Simón el Cananeo, en tanto que la Iglesia de oriente desglosa las respectivas festividades.

Según otra tradición, las reliquias habrían sido llevadas a un monasterio del rito armenio localizado en una de las islas del lago Issyk-Kul, en Kirguistán, donde habrían permanecido hasta mediados del siglo XV. Posteriormente, las reliquias habrían permanecido allí, o habrían sido trasladadas a un lugar aún más recóndito, en la Cordillera del Pamir (que abarca Kirguistán, Tayikistán, Afganistán, Pakistán y China). 

Atributos

Maza, alabarda, hacha, cimitarra. Medallón con la imagen de Jesús. Llama de fuego sobre su cabeza. Rollo en la mano. Crisoprasa. 

San Judas Tadeo, José Ribera 1630. Museo del Prado

Durante la Contrarreforma se hicieron bastante populares las series de Apóstoles que generalmente los representan de medio cuerpo, sobre fondo neutro y portando sus atributos iconográficos. Constituían, por una parte, una derivación de los retablos tardomedievales, en cuyos bancos y calles solían representarse santos aislados, de cuerpo entero y medio cuerpo. Pero para entender su presencia y su popularidad hay que acudir también a algunos libros con estampas, que subrayan la idea de serie. La disposición en forma de serie de santos individuales constituía un instrumento de gran valor pedagógico y decorativo, muy apto para integrarse en interiores de carácter religioso. Además, en el caso del Apostolado, todos sus integrantes habían sido objeto de representación figurativa desde los primeros tiempos del arte cristiano, por lo que existía una tradición iconográfica muy codificada que facilitaba su identificación a cualquier fiel. Cada Apóstol estaba asociado a algún objeto concreto, que tenía que ver con su martirio o con su personalidad religiosa; y de muchos de ellos eran ampliamente conocidos algunos hechos relevantes de su biografía. El Apostolado de Ribera se cita por primera vez en las Colecciones Reales a finales del siglo XVIII y está integrada por cuadros de muy distinta calidad, de manera que se mezclan en ellas obras con amplia intervención del taller con piezas que son elaborados estudios de gran precisión retratística en los que el pintor ha acertado a legarnos auténticos arquetipos de Apóstoles. Entre los mejores figuran San Pedro, San Pablo o San Bartolomé. Fue una de las varias series de Apóstoles que se atribuyen a Ribera o a su taller y son muchas las copias que de los miembros individuales de estos conjuntos se conservan. Se ha fechado en los inicios de los años treinta, a la luz de sus relaciones compositivas con los filósofos y de su estilo, que muestra a un pintor que, sin abandonar el tenebrismo inicial, va avanzando con paso firme hacia una pintura más segura, monumental y personal. Fue adquirido por Carlos IV, procedente de la Casita del Príncipe de El Escorial, de la que pasó al Museo del Prado.

San Judas Tadeo, José Ribera 1640. Museo del Prado.

El apóstol Judas Tadeo, Anton van Dyck. 1619 1621. Museo de Historia del Arte de Viena.

San Judas Tadeo, Georges de La Tour. Museo Toulouse-Lautrec 1615-1620.Albi, Francia.

San Judas Tadeo, El Greco (1541-1614)

Un anciano San Judas Tadeo dirige su mirada al espectador mientras se apoya sobre una alabarda, elemento que la tradición figurativa identificó con su martirio.

Los estudios técnicos y el propio análisis de la obra permiten situarla, junto con las de San Andrés, San Mateo, San Felipe y San Simón, en un estado inicial de ejecución.

San Judas está apenas esbozado pero el efecto de expresividad es impresionante.

Técnicamente, se encuentra en el segundo estado de la fase de ejecución en el que se aplicaba el color a la túnica y manto. Las manos y la barba no son más que una mancha imprecisa.

Su rostro es el de un anciano ataviado con túnica azul y manto amarillo-anaranjado, como vemos también en el San Judas del Museo de Bellas Artes de Oviedo. Sin embargo, en el ejemplar de la Catedral de Toledo, con una clara participación del taller, el color del manto ha evolucionado hacia un color más verdoso por la oxidación del barniz.  

San Leandro de Sevilla

Leandro de Sevilla (nació en Cartagena, c. 534 y murió en Sevilla, 13 de marzo de 596.). Obispo católico y Santo nacido de una notable familia hispanorromana. Su padre era hispanorromano, y su madre era, visigoda, e hija de Teodorico, rey de los Ostrogodos, pero eso es falso, puesto que los matrimonios mixtos eran prohibidos. Fue hermano de San Isidoro. Su padre se llamaba Severiano o Severino y se le adjudica el título de dux (si bien su hermano Isidoro menciona que era simplemente un ciudadano), y su madre era Teodora o Túrtura. San Leandro es reconocido, porque fue el que consiguió que se convirtieran al catolicismo las tribus visigodas que invadieron España y que su rey Recaredo I se transformara en fervoroso creyente.

Fue arzobispo de Sevilla desde el año 578 hasta el año 600, en el que es sustituido por su hermano menor San Isidoro de Sevilla, y está considerado como uno de los grandes impulsores del catolicismo en la España visigoda de su tiempo.

Debió nacer hacia el año 534, en la ciudad de Cartagena, en el Levante español, en el seno de una importante familia, de madre alegadamente visigoda y de padre hispanorromano.

Con la invasión bizantina de su tierra levantina en el año 554, la familia se marchó a Sevilla, ciudad donde Leandro completó su formación, quizás motivada por la conversión de su madre a la religión católica.

Al morir sus padres Leandro se queda al cuidado de sus hermanos menores, ingresando años más tarde en un convento. Fue nombrado obispo de Sevilla en el año 578 e influyó activamente en la rebelión del joven Hermenegildo contra su padre, el rey Leovigildo, siendo quizás quien le asesorara para su conversión al catolicismo.

Hacia el año 580, reunidos el obispo Leandro y el futuro papa Gregorio en el palacio imperial de las Blanquernas trataron de incorporar las dos primeras aportaciones de España a la vida europea.  

La primera aportación surgió de la necesidad de dotar al clero secular de una Regla o norma de vida semejante a la que ya tenían los benedictinos. Es la Regula pastoralis, aprobada por Leandro, a la muerte de Leovigildo, y que pudo instalarse en Sevilla.

Pero la aportación decisiva al futuro de Europa se concretó en el III Concilio de Toledo de 589, convocado por el rey Flavio Recaredo, sucesor de Leovigildo, y auspiciado por san Leandro, hermano mayor de san Isidoro de Sevilla, al que asistieron 5 de los 6 arzobispos metropolitanos, 62 obispos, varios abades importantes. En este concilio Recadero se convertía al catolicismo y adoptaba esta religión como la fe oficial, abandonando el arrianismo. Entre otras decisiones, se acordó transferir la jurisdicción de la iglesias arrianas a los obispos católicos, adoptar el credo para ser recitado en las mismas, y prohibir los matrimonios que los eclesiásticos arrianos practicaban; leyes promulgadas por el rey en la Lex in confirmatione concilium.
También el latín se impuso sobre la lengua goda, y se sometieron todos los habitantes a una Lex Romana custodiada por los visigodos que adoptaron todas los usos y costumbres hispanorromanas.

El germanismo en Europa iba a abandonar el signo arriano en muy pocos años y establecer una unidad católica. La conversión al catolicismo de los distintos pueblos europeos fue un elemento importante en la vida cultural, y en la península Ibérica se desarrolló así durante casi dos siglos una importante corriente, mezcla de la tradición latina con el espíritu cristiano.

Este movimiento de restauración cultural recuperaba para Europa el antiguo Derecho romano mediante el cual, no habría en adelante disyunciones sociales, sino que los súbditos forman una sola comunidad, regida a su vez por esa ley romana de los visigodos que reduce la servidumbre a dimensiones económicas ya que todos los bautizados pasaban a considerarse jurídicamente personas. Era  una ley que garantizaba a los campesinos la subsistencia mediante el trabajo de la tierra, aunque tenían que transcurrir todavía varios siglos para que la servidumbre desapareciera del todo.

Un factor entonces desconocido aparecería: a medida que los ingresos del propietario de la tierra se fijaban en moneda, el poder adquisitivo de ésta disminuía y se incrementaba el de las cosechas. De tal modo que, trascurriendo el tiempo, para los propietarios sería más beneficioso que los siervos alcanzasen su libertad, dejando la tierra en sus manos.

Otra contribución que el III Concilio de Toledo efectuó fue la asistencia no sólo de obispos, sino también de muchos nobles, servidores y cooperadores del rey. Surgía de este modo, en este concilio y en los sucesivos, un primer modelo de Asambleas en las que estaban presentes los jefes militares y los clérigos, dotados de formación intelectual. Además, este modelo sustituiría a las Dietas germánicas, compuestas únicamente por el estamento nobiliario militar.

A partir de la conversión de Recadero, estas asambleas, eclesiásticas y romanas en su origen, alcanzaron una extraordinaria importancia política y se convirtieron en uno de los órganos fundamentales del Estado visigodo, realizándose una importante serie de Concilios toledanos que abarcaron desde el III en el 589 hasta el XVIII en el 702.

Sin embargo, estas Asambleas traerían una aportación negativa. El Imperio romano había considerado el judaísmo como religión licita, lo que facilitó mucho la diáspora hebrea por Europa, alcanzando a Hispania. El romano San Agustín elaboró una doctrina por la cual consideraba que el pueblo elegido era el judío de donde partió el cristianismo, representado en la figura de Jesús, el mesías convertido a la verdadera fe y que, por tanto, era necesaria una tolerancia al judaísmo.

Frente a esta doctrina, el III Concilio de Toledo aprobó otra antagónica: no era posible la convivencia entre dos religiones. Desde el año 612, reinando Sisebuto, se estableció el criterio de que el judaísmo era una religión ilícita y debía procurarse su desaparición. Desde el reinado de Recesvinto, se había reformado la Ley de los visigodos, iniciándose una persecución contra los judíos hispanos, obligándoles a bautizarse y a educar a sus hijos en la verdadera fe.

Leandro vivió tres años en Constantinopla, mandado por el propio Hermenegildo para obtener ayudas para su causa; allí mantuvo estrecha relación con san Gregorio Magno y llegó a escribir su Expositio in Librum Job.

De vuelta a Sevilla sufrió la persecución de Leovigildo, siendo de nuevo desterrado por unos años; un tiempo en el que escribió diversas obras contrarias al arrianismo. Cuando de nuevo regresó a tierras hispalenses llegó a instruir a Recaredo, hijo de Leovigildo, en la religión católica. La conversión de Recaredo y posteriormente la de todo el pueblo visigodo en el año 586, fue celebrada tres años más tarde por el obispo Leandro con la convención del III Concilio de Toledo.

Considerado uno de los Padres de la iglesia y fundador de la escuela teológica de Sevilla, tuvo especial interés en la enseñanza oral y escrita del catolicismo y en la formación de los religiosos.

Su gran importancia histórica para la iglesia se hace patente en la estatua de barro cocido a tamaño natural que le representa en la Puerta del Bautismo de la Catedral de Sevilla, formando pareja y frente a la de su hermano y también obispo de Sevilla, San Isidoro. Aparece también, junto a San Isidoro, en el escudo de Sevilla. 

San Leandro, Murillo 1655. Catedral de Sevilla.

El canónigo don Juan Federigui costeó la realización de una pareja de lienzos para la decoración de la Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla, siendo Murillo el encargado de realizarlos. Los lienzos de San Isidoro y San Leandro están colocados frente a frente y fueron colgados en las paredes de la sacristía en agosto de 1655.Igual que su compañero, san Leandro aparece sentado, en un interior cerrado por un aparatoso cortinaje rojo. Viste de blanco y lleva tiara y báculo de obispo, sosteniendo en sus manos un pergamino donde se lee una frase que recoge su defensa de la divinidad de Cristo, negada por los arrianos. Su rostro dirige la mirada al espectador, transmitiendo una sensación de energía y decisión similares a los que él empleó para luchar contra la herejía arriana. La pincelada rápida y pastosa empleada por Murillo en estos trabajos supone un paréntesis en el periodo tenebrista, a pesar de que la luz utilizada crea cierta penumbra en el fondo.

San Leandro (c. 534-596), que fue arzobispo de Sevilla al igual que su hermano menor, San Isidoro, aparece portando en su mano derecha un pliego de papel alusivo a su lucha contra la herejía arriana. Y según la tradición el rostro del santo está inspirado en el del licenciado Alonso de Herrera. 

San Leandro y San Buenaventura,  Murillo 1665-66. Museo BB.AA. Sevilla.

En 1665 Murillo empieza el más amplio encargo pictórico que realizó en su vida. Se trata de las obras que formarían el retablo principal, los pequeños retablos colaterales del presbiterio y los cuadros de las capillas laterales de la iglesia de los Capuchinos de Sevilla. En el retablo mayor del templo se encontraba esta obra, formando pareja con las Santas Justa y Rufina. La ubicación de ambos santos en la decoración del retablo vendría motivada porque san Buenaventura es uno de los principales santos de la Orden Franciscana mientras que san Leandro fue, según la tradición, el fundador del templo que se levantó donde fueron martirizadas las patronas de la ciudad, lugar que luego ocuparía la iglesia de los Capuchinos. Sería, por lo tanto, una alegoría de la entrega simbólica del templo por parte de san Leandro a san Buenaventura. Esa es la razón por la que éste aparece con una maqueta del antiguo templo, de traza gótica, que Murillo debió conocer a través de algún grabado.

La solemnidad y gravedad de la composición ha intentado ser suavizada por el maestro gracias a los gestos de ambos santos, dispuestos en actitud dialogante. Así san Leandro aparece de perfil y san Buenaventura de frente, dirigiendo el primero la mirada hacia el segundo como queriendo transmitirle un mensaje. La figura de san Leandro ya había sido pintada por Murillo para la sacristía de la catedral, siguiendo aquí la misma iconografía, con su báculo arzobispal y mostrando una cartela donde alude a su lucha contra los arrianos mientras un pequeño ángel sostiene su mitra que alude a la condición de obispo. San Buenaventura aparece representado con la tonsura y la barba típica de los Capuchinos, el hábito pardo y la muceta roja. Las luces empleadas crean una formidable sensación atmosférica que caracteriza la etapa madura de Murillo. 

San Isidoro y San Leandro, Ignacio de Ries 1660. Capilla de San Antonio. Catedral de Sevilla.

En general ambos santos, en un primer tipo de representaciones, aparecen como Obispos y Padres de la Iglesia, son santos intelectuales. Así, se muestran vestidos de obispo, con mitra y báculo, símbolos de la dignidad episcopal. San Isidoro generalmente porta un libro abierto, simbolizando todas sus obras. San Leandro, especialmente en época barroca, lleva en la mano un pergamino con la inscripción “Credite o gothi consubstantialem patri”, para señalar su destacado papel en el combate de la herejía arriana. En ocasiones ambos aparecen con libros, estando abierto el de San Isidoro y cerrado el de San Leandro. Otras veces, el de éste es más pequeño que el de aquel, como si fuese un grupo de hojas, esto quizá representaría una cierta subordinación del segundo en relación al primero. 

San León I el Magno

León I el Magno o el Grande (Toscana, ha. 390 – Roma, 10 de noviembre de 461) fue el papa nº 45 de la Iglesia católica, desde 440 hasta 461.

Primero de los tres papas apodados «El Grande», León era hijo de Quintianus y los datos históricos más antiguos lo sitúan como diácono en Roma bajo el pontificado de Celestino I convirtiéndose en un destacado diplomático con el papa Sixto III quien, a petición del emperador Valentiniano III, lo envía a la Galia con la misión de resolver el enfrentamiento entre Aëcio, el comandante militar de la provincia, y el magistrado Albino.

En esta misión se encontraba León cuando tras fallecer el papa Sixto III, el 19 de julio de 440, conoce su elección como nuevo pontífice. Se dirige entonces a Roma donde es consagrado el 29 de septiembre.

Combatió exitosamente, mediante la celebración de varios concilios, el maniqueísmo que desde África se había extendido por Italia, el pelagianismo que había rebrotado en Aquilea, y el priscilianismo que se mantenía en España.

Durante su pontificado se celebró, en 451, el Concilio de Calcedonia que proclamó la divinidad y la humanidad de Cristo, «consustancial al Padre por su divinidad, consustancial a nosotros por su humanidad». Ante las afirmaciones de las herejías que sostenían la separación entre el Padre y el Hijo, considerado como inferior al Padre, León restableció la tradición ortodoxa en su célebre carta dogmática a Flaviano, Tomus Leonis, y que fue aprobada por el concilio con las palabras: «Pedro ha hablado a través de León».

El episodio más conocido de su pontificado fue su encuentro, en 452 en la ciudad de Mantua, con Atila, el rey de los hunos, quien había invadido el norte de Italia obligando al emperador Valentiniano III a abandonar la corte de Rávena y refugiarse en Roma.

León convence a Atila para que no marche sobre Roma logrando la retirada de su ejército tras la firma de un tratado de paz con el Imperio Romano a cambio del pago de un tributo.^[1] Otra teoría barajada es que Atila se retiró de Italia debido a la hambruna y epidemias que sufría su ejército.

Este hecho tuvo una gran importancia simbólica ya que, aunque el Imperio romano seguiría existiendo hasta 476, situaba como principal fuerza política de Europa a la Iglesia y no el Imperio.

Unos años más tarde, en 455, en una situación similar, los vándalos de Genserico saquearon Roma, pero el papa consiguió que se respetara la vida de sus habitantes y que no fuera incendiada.

Como papa, asumió el título de pontifex maximus, que habían abandonado los emperadores romanos desde el 382.

Fue canonizado en 1574, y su festividad se celebra el 10 de noviembre, día de su muerte en 461. 

El papa San León I Magno, Francisco de Herrera el Mozo siglo XVII. Museo del Prado.

Forma parte, con otros lienzos de análogo formato, de la decoración de la bóveda y el arco toral de la iglesia de Agustinos Recoletos de Madrid, donde los vio Palomino, refiriéndose a ellos como pintados últimamente, lo que pudiera interpretarse como que fuesen obra de sus últimos años. Ponz los vio también allí, aunque no indica sus asuntos, que Palomino había, genéricamente, descrito como sagrados doctores y otras pinturas.

Esta figura, poderosa y vibrante, es, sin duda, la mejor de todo lo que conocemos del conjunto y también la que ha llegado hasta nosotros en mejor estado de conservación. Por su energía y fuerza en su representación, se ha creído en ocasiones de Herrera el Viejo, y como tal se ha recogido en algunos catálogos del Museo (Catálogos de 1920, 1952-1972). La crítica lo reconoce unánimemente como una de sus obras maestras, donde su estilo adquiere una pastosidad y una energía de toque singulares. Su colocación en alto, explica, seguramente, lo audaz de la técnica (que resulta sumamente efectista) y el hecho de que, erróneamente, se haya considerado alguna vez que la decoración de los Agustinos Recoletos era al fresco. La visión, desde abajo, facilita sin duda la confusión.

Parece evidente, dada la diferencia de calidad y carácter entre los diversos lienzos del conjunto, que Herrera debió servirse de colaboradores. 

Encuentro de Atila y León Magno,  Rafael 1512 h. Estancias Vaticanas.

El encuentro de Atila y León Magno se ubica en una de las paredes de la Estancia de Heliodoro, en los Palacios Vaticanos. Enfrente aparece la Expulsión de Heliodoro, escena que da nombre a la sala. Rafael nos ofrece el momento en que el papa León Magno se entrevista con Atila, el rey de los hunos, en las cercanías del río Milvio. El encuentro tuvo lugar en el año 452. Rafael ha trasladado el episodio a las afueras de Roma al aparecer como fondo un acueducto, una basílica y el Coliseo. En el cielo contemplamos a san Pedro y san Pablo armados con espadas. El incendio que se representa en la zona derecha indica la violencia de las hordas bárbaras a las que puso freno la intervención papal. Se ha querido ver en esta imagen una alusión a la reciente batalla de Rávena que venció Julio II aunque su fallecimiento en 1513 provocará que los rasgos de León Magno sean los del nuevo papa León X. Resulta atractivo el contraste entre las dos zonas manifestándose serenidad en el cortejo papal y un dinamismo tremendamente expresivo en las tropas bárbaras, destacando los caballos en escorzo y el propio Atila en una posición tremendamente forzada sobre su caballo negro. A diferencia de las demás escenas, Sanzio ha prescindido de la simetría, recurriendo a un esquema asimétrico que se utilizará en la sala del Incendio del Borgo. Las variadas tonalidades vuelven a enlazar con la escuela veneciana. La mayor parte del fresco fue pintado por los ayudantes del maestro, trabajando Julio Romano y Lorenzo Lotto.

Aunque es un fresco del artista Rafael Sanzio, se nota en esta obra la mano de sus ayudantes Panni y Giulio Romano. Fue pintado en 1513- 1514. Tiene una anchura en la base de 750 cm. Es uno de los frescos de la Sala de Heliodoro, una de las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos.

Representa el triunfo de la Iglesia, representada por el Papa León Magno, frente a los bárbaros, en este caso, Atila el Huno, que amenazaban su propia sede en el año 452. León convence a Atila para que no marche sobre Roma logrando la retirada de su ejército tras la firma de un tratado de paz con el Imperio romano a cambio del pago de un tributo. Este hecho tuvo una gran importancia simbólica ya que, aunque el Imperio romano seguiría existiendo hasta 476, situaba como principal fuerza política de Europa a la Iglesia y no el Imperio.

Descripción de la obra

1.    El Papa lleva una escolta de cardenales a caballo y logra la retirada de los hunos en el río Mincio, cerca de Mantua.

2.    Incluye las figuras legendarias de san Pedro y san Pablo en el cielo sosteniendo espadas. Esta representación de la Liberator Romae es una clara alusión a las luchas del Papado contra Francia.

3.    Es interesante constatar que Rafael representó primero a León I con la cara del papa Julio II, con barba, pero después de la muerte de éste, Rafael cambió la pintura para que se asemejara al nuevo Papa, León X.

4.    En segundo plano, a la derecha, aparece una agitada multitud que transmite dinamismo al cuadro.

5.    Atila aparece en el extremo de la derecha, en escorzo. Está desnudo y porta una lanza; monta un caballo que se agita y levanta en posición agresiva, hasta el punto que parece que va a tirar a su jinete.

Encuentro entre San Leon Magno y Atila rey de los Hunos. Alessandro Algardi 1646. Altar sepulcro del Santo en la Basílica de San Pedro del Vaticano.

San Lorenzo Mártir

San Lorenzo fue uno de los siete diáconos regionarios de Roma, ciudad donde fue martirizado en una parrilla el 10 de agosto de 258, cuatro días después del martirio del papa Sixto II. En latín se llamaba Laurentius (‘laureado’). Su nombre se atestigua en los calendarios litúrgicos más antiguos: la Depositio martyrum del año 354 y el Martirologio jeronimiano del siglo V. Ambos especifican la ubicación de su sepultura en la vía Tiburtina, y el Martirologio jeronimiano lo califica de «archidiaconus», título que más tarde reiteró el Peristephanon del poeta latino Prudencio. Los estudios de Pietro Guidi ratificaron la concordancia de los antiguos martirologios al reconocer definitivamente en Lorenzo al titular de la necrópolis de la vía Tiburtina, sobre cuyas reliquias se edificó primero una basílica, y a fines del siglo VI otra subterránea ad corpus.

Los Actos de san Lorenzo se perdieron en la época de Agustín de Hipona, quien en uno de sus sermones acerca del santo (Sermo 302, de Sancto Laurent) admitió que su narración no provenía de recitar las Actas del santo (como solía hacer Agustín en sus sermones) sino de la tradición oral. Esa tradición sitúa el nacimiento de Lorenzo de Roma en Huesca, en la Hispania Tarraconensis, aunque también podría ser originario de Valencia, donde sus padres habrían residido un corto espacio de tiempo, viniendo a nacer el santo en esta ciudad. Cuando en 257 Sixto fue nombrado papa, Lorenzo fue ordenado diácono, y encargado de administrar los bienes de la Iglesia y el cuidado de los pobres. Por esta labor, es considerado uno de los primeros archivistas y tesoreros de la Iglesia, y es el patrón de los bibliotecarios.

El emperador Valeriano proclamó un edicto de persecución en el que prohibía el culto cristiano y las reuniones en los cementerios. Muchos sacerdotes y obispos fueron condenados a muerte, mientras que los cristianos que pertenecían a la nobleza o al senado eran privados de sus bienes y enviados al exilio.

Víctimas de las persecuciones de Valeriano destacan el papa Esteban I, degollado sobre la misma silla pontificia; y Sixto II decapitado el 6 de agosto del 258. Obispos como Cipriano de Cartago (decapitado en el norte de África), diáconos como Agapito, o el popular san Lorenzo.

Una leyenda posiblemente creada por Ambrosio de Milán dice que Lorenzo se encontró con el papa Sixto en su camino al martirio, y que le preguntó: «¿Adónde vas, querido padre, sin tu hijo? ¿Adónde te apresuras, santo padre, sin tu diácono? Nunca antes montaste el altar de sacrificios sin tu sirviente, ¿y ahora deseas hacerlo sin mí?». Entonces el papa profetizó: «En tres días tú me seguirás».

La leyenda dice que entre los tesoros de la Iglesia confiados a Lorenzo se encontraba el Santo Grial (la copa usada por Jesús y los Apóstoles en la Última Cena) y que consiguió enviarlo a Huesca, junto a una carta y un inventario, donde fue escondido y olvidado durante siglos. Los padres de Lorenzo, santos Orencio y Paciencia, sí serían de Huesca, y habrían llegado a la ciudad de Valencia por motivo de las persecuciones.

Según la Vida y martirio de san Lorenzo, texto apócrifo del siglo XVII supuestamente basado en la obra del monje Donato (siglo VI), el papa Sixto II le entregó el santo grial junto a otras reliquias, para que las pusiera a salvo. En la cueva romana de Hepociana, Lorenzo acudió a una reunión de cristianos presidida por el presbítero Justino. Allí halló a un condiscípulo y compatriota hispano, llamado Precelio, originario de Hippo (la moderna Toledo), en Carpetania, a quien entregó varias reliquias, entre ellas el santo cáliz, con el encargo de que las llevara a la familia que le quedaba en Huesca (sus padres vivían en Roma). Precelio llevó las reliquias a los tíos y primos de Lorenzo en Huesca que las escondieron, perdiéndose la pista, aunque algunas tradiciones afirman que el santo cáliz fue depositado en la iglesia de san Pedro de la localidad, de donde sería puesto a salvo por el obispo Acilso cuando huyó en 711 ante el avance de los musulmanes, para esconderse en los Pirineos.

Aprovechando el reciente asesinato del papa, el alcalde de Roma, que era un pagano muy amigo de conseguir dinero, ordenó a Lorenzo que entregara las riquezas de la Iglesia. Lorenzo entonces pidió tres días para poder recolectarlas y en esos días fue invitando a todos los pobres, lisiados, mendigos, huérfanos, viudas, ancianos, mutilados, ciegos y leprosos que él ayudaba. Al tercer día, compareció ante el prefecto, y le presentó a éste los pobres y enfermos que él mismo había congregado y le dijo que ésos eran los verdaderos tesoros de la Iglesia. El prefecto entonces le dijo: «Osas burlarte de Roma y del Emperador, y perecerás. Pero no creas que morirás en un instante, lo harás lentamente y soportando el mayor dolor de tu vida».

Lorenzo fue quemado vivo en una hoguera, concretamente en una parrilla, cerca del Campo de Verano, en Roma. La leyenda afirma que en medio del martirio, dijo: «Assum est, inqüit, versa et manduca» (traducción: ‘Asado está, parece, gíralo y cómelo’). Su santo se celebra el 10 de agosto, día en el cual recibió martirio. Lorenzo fue enterrado en la Via Tiburtina, en las catacumbas de Ciriaca, por Hipólito de Roma y el presbítero Justino. Se dice que Constantino I el Grande mandó construir un pequeño oratorio en honor del mártir, que se convirtió en punto de parada en los itinerarios de peregrinación a las tumbas de los mártires romanos en el siglo VII.

Un siglo más tarde, el papa Dámaso I (366-384) reconstruyó la iglesia, hoy en día conocida como Basilica di San Lorenzo fuori le Mura, mientras que la iglesia de San Lorenzo in Panisperna se alza sobre el lugar de su martirio. En el siglo XII, el papa Pascual II (1099-1118) dijo que la parrilla usada en el martirio fue guardada en la iglesia de San Lorenzo de Lucina.

Lorenzo es uno de los santos más ampliamente venerados por la Iglesia católica romana. La representación más común del santo es como un joven, imberbe (señal de esa juventud) y con tonsura clerical, de pie, con sus símbolos propios en las manos. Viste alba, y sobre ella la dalmática, prenda propia del diácono. Como atributo general lleva la palma de mártir, y su atributo particular propio es la parrilla, instrumento de su martirio. Su martirio ocurrió muy temprano en la historia de la Iglesia, por lo cual muchas otras tradiciones cristianas lo honran también. 

San Lorenzo, Francisco de Zurbarán 1638. Museo de BB.AA. de Cádiz.

Esta imagen de santo estaba pintada para un retablo, en un compartimiento secundario y de tamaño reducido comparado con el de los dedicados a las escenas principales. Esto crea un problema a la hora de plasmar al personaje, que normalmente se resuelve con un busto o un retrato idealizado del rostro. Sin embargo Zurbarán hace alarde de su técnica y se las arregla para presentar la figura completa del mártir sin llenar el espacio completamente, de formato ligeramente apaisado. Para ello nos muestra la figura recogida en oración, absorta y recogida sobre sí misma: esta impresión de recogimiento se acentúa mostrándonos el perfil de Lorenzo, en lugar de su frente. El perfil, por cierto, resulta de una masculinidad aguileña conmovedora en su perfección. El rostro está ligeramente en penumbra, destacado fuertemente su contorno contra un celaje dorado, un efecto atmosférico que Zurbarán probablemente aprendió de Velázquez. La historia de Lorenzo es la de un joven arcediano romano del siglo III, que sufrió tormento por parte de los romanos. Tras sufrir atroces torturas, se le ató a una parrilla para asarlo vivo. De su muerte se extrae el símbolo del martirio que es la parrilla que el santo abraza, colocada oblicuamente sobre su regazo, en una habilidosa solución pictórica para el ya mencionado problema de espacio físico del lienzo. 

San Lorenzo, Luis Fernández 1643. Museo del Prado.

Aunque se catalogó como representación del también diácono y mártir San Vicente, la presencia de la parrilla y de la bolsa de los dineros ha fijado la iconografía del joven administrador de los tesoros de la Iglesia.

La figura del santo diácono, revestida de rica dalmática en la que destaca la Virgen madre, tomada de un grabado de Durero de 1519, se presenta desde un punto de vista bajo que favorece la impresión de monumentalidad, recurso utilizado también en ocasiones por Cajés, aunque el canon usado por éste sea mucho más estilizado. Esta composición, que muy acertadamente se ha vinculado con modelos escurialenses, puede también relacionarse con las figuras de los Padres de la Iglesia que Zurbarán pintó para el convento sevillano de San Pablo; sin embargo, mientras que en el maestro extremeño el modelado de la luz y lo apretado de la pincelada otorga a las figuras un carácter casi escultórico, el San Lorenzo de Fernández produce una mayor sensación de ligereza gracias a lo deshecho y esponjoso de la pincelada que borra la nitidez de los contornos. Pese a alguna torpeza en el dibujo -el brazo derecho, que sujeta el libro es notablemente corto en relación al izquierdo- lo delicado de la actitud y la profunda espiritualidad que emana del rostro del santo, además de la riqueza del colorido, hacen de este lienzo obra fundamental dentro de la producción de su autor. 

El martirio de san Lorenzo, Tiziano, 1558. Iglesia de los Jesuitas, Venecia.

De acuerdo a la iconografía habitual, muestra al santo siendo quemado en la parrilla, en una escena dramática. Un verdugo le pincha con un tridente, mientras otro acarrea más leña para el fuego. El claroscuro plasma con acierto la ambientación nocturna, de la penumbra sólo rota por la luz de las llamas y antorchas.

El éxito de esta obra llevó a Felipe II de España a encargar al artista una segunda versión para el altar mayor de la basílica de El Escorial. Dicha obra, con algunas variantes, la pintó Tiziano unos diez años después y la envió al monasterio en 1567, pero por sus tonalidades oscuras no lucía bien colgada a la altura prevista, y fue colocada en la llamada iglesia vieja o de prestado, donde continúa.

Tras regresar de Roma en 1548 y todavía impresionado por los monumentos de la ciudad, Tiziano realizó su primera versión del Martirio de San Lorenzo, que tendrá su continuidad en la encargada por Felipe II para el monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Fue realizada para la iglesia de los Jesuitas de Venecia y su elaboración se prolongó durante más de diez años por lo que se aprecian perfectamente elementos identificativos de la década de 1550, momento de tensión para el artista ya que la soledad y la vejez pesan a la hora de realizar sus trabajos. El interés por las luces nocturnas, el dramatismo y la violencia del martirio caracterizarán una de las mejores obras de estos momentos. La tradición considera a San Lorenzo diácono del papa San Sixto II, siendo el encargado de administrar sus bienes. Prendido por Valeriano hacia el año 258 por no entregar los preciados bienes de la Iglesia al emperador -sí los repartió entre ciegos, mudos, pobres y menesterosos-, fue martirizado de manera brutal al ser asado en una parrilla, llegando a decir "ya estoy bastante asado por este lado, puedes darme la vuelta". La escena se desarrolla por la noche, rota la oscuridad por un relámpago que se identifica con la respuesta del santo -"Mi noche no es oscura, en ella brilla la luz"- al emperador cuando éste le vaticinó una noche de tormentos. La escasa iluminación de la escena viene determinada por la utilización de las antorchas y las brasas bajo la parrilla, acentuando el dramatismo y la tensión del momento. Una arquitectura clásica cierra la composición en la zona de la derecha mientras que en la izquierda podemos contemplar una estatua de una matrona sobre una elevada peana. Estas referencias a la antigüedad estarían motivadas por su reciente estancia en la Ciudad Eterna donde se le llegó a reprochar su desinterés por los hallazgos arqueológicos. La disposición de las figuras entra de lleno en la crisis manierista al interesarse por los escorzos y las posturas violentas, especialmente el santo, apreciándose una significativa influencia de Miguel Angel en las colosales anatomías empleadas. La pincelada es cada vez más fluida, reduciendo la gama cromática de tal manera que sólo serán tres o cuatro los colores empleados pero con una rica variedad. Destacan especialmente las tonalidades rojas de las capas y estandartes. El resultado es una obra que tendrá gran calado en los artistas jóvenes de la Ciudad de los Canales, especialmente Tintoretto.

Martirio de San Lorenzo, Tiziano Vecellio (hacia 1490-1576) Monasterio del Escorial.

Esta obra del Martirio de San Lorenzo es la “imagen del Señor Sanct Lorencio", que Felipe II encarga a Tiziano en 1564, para el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.  En líneas generales, sigue la composición ideada por el artista para una primera versión del martirio del santo, realizada entre 1556 y 1559  para la sepultura de Lorenzo Massolo, en la antigua Iglesia de los Crociferi de Venecia, sobre la que se construyó la iglesia de los Jesuiti de esta ciudad, donde hoy se encuentra.  El pintor mantuvo en este nuevo ejemplar para el rey el número de sayones en torno a la parrilla donde se martiriza a San Lorenzo y el pedestal con la estatua de la diosa Minerva de la izquierda.  Pero, con la idea de conseguir una mayor verosimilitud histórico-arqueológica del martirio, Tiziano elimina todo el grandioso escenario arquitectónico y teatral, que sirve de fondo al lienzo de los Crociferi, sustituyéndolo por una severa arquitectura porticada inmersa en la penumbra de la noche, más acorde con el lugar exacto donde había sucedido el martirio, las termas de Olimpiades, cerca del palacio de Salustio.  Otra de las grandes innovaciones es el nuevo juego de iluminaciones que ha empleado Tiziano en esta versión, explotando todas las posibilidades efectistas de una atmósfera nocturna, que sirven para resaltar aún más el cuerpo martirizado del Santo, gracias a la intensidad de las llamas de la hoguera y de las luminarias dispuestas sobre la peana del ídolo. 

El San Lorenzo es seguramente una de las obras maestras de los últimos años de producción de Tiziano y el nocturno más impresionante de su producción, donde figuras y entorno parecen fundirse en una única luz crepuscular de un gran patetismo dramático.  Las figuras adquieren una extraordinaria fuerza expresiva, gracias al empleo de esa nueva técnica pictórica, que se hace  cada vez más libre y suelta, a base de una factura absolutamente revolucionaria de ricos empastes, donde la luz se acababa mezclando con los colores de una manera inigualable en rápidos toques y ligeras veladuras. 

Todo el proceso del encargo y del desarrollo de la obra es bien conocido a través de la minuciosa correspondencia de Felipe II con los embajadores en Venecia y directamente con el mismo Tiziano, así como los testimonios de algunos ilustres visitantes, como el de Vasari cuando visitó su estudio de la casa de Biri Grande en 1566.  El Martirio llega a España en 1568, y a El Escorial en 1574, colocándose en el Altar de la Iglesia Vieja o de Prestado, donde ha permanecido a lo largo de sus cuatro siglos de historia, entre otras dos importantes obras del maestro cadorino, la Adoración de los Magos (in situ) y el Entierro de Cristo, trasladado al Museo del Prado en 1819 (Prado, N. P467).  Su ubicación en esta capilla tuvo un significado muy emblemático, ya que además de servir de primera iglesia mientras se construía el Monasterio, se instaló bajo su presbiterio el primer panteón de la familia habsbúrgica española, hasta su traslado en 1586 a la bóveda de debajo del Altar Mayor de la Basílica. Además, a sus pies se situaba la primera habitación de Felipe II, mientras que por encima de ella se colocó un pequeño coro alto destinado para acoger a los frailes en sus oraciones por los difuntos dispuestos en la cabecera.  

El martirio de san Lorenzo, Valentin de Boulogne 1622. Museo del Prado.

El martirio de san Lorenzo, el único cuadro de Valentin de Boulogne que se conserva en el Prado, es una de sus obras más ambiciosas, ejecutada con toda probabilidad a mediados de la década de 1620. Representa el martirio del diacono Lorenzo (c. 225-258) que fue ejecutado en la parrilla por negarse a entregar al emperador Valeriano los tesoros de la Iglesia, que él había distribuido entre los pobres. Al personarse delante del prefecto Cornelio con un grupo de indigentes -visibles a la izquierda de la composición- declaró que aquellos eran en realidad los bienes de la Iglesia.

San Lorenzo aparece aislado en el centro de la composición, extendiendo su mano hacia el prefecto, en la que probablemente sea la anatomía masculina en la que Valentin más se esforzó en toda su carrera, un cuerpo que manifiesta una gran tensión muscular sin llegar a ser un desnudo apolíneo idealizado. Probablemente es la fiel representación de un modelo posando delante de él, siguiendo el proceso de trabajo establecido por Caravaggio y sus seguidores inmediatos en Roma. Los verdugos, dispuestos en una simetría de colores azules y rojos, adoptan posiciones de esfuerzo; unos traen carbón y leña y otros avivan las llamas debajo de la parrilla en la que se realiza el martirio del joven diácono. Uno de estos sopla sobre el fuego con una caña, introduciendo en la representación de las llamas una nota de virtuosismo pictórico que recuerda lo que consiguió Caravaggio en la Negación de san Pedro (Nueva York, Metropolitan Museum of Art), o Ribera en su Martirio de San Lorenzo (National Gallery of Victoria, Melbourne) pintado unos años antes. El cuadro refleja el enorme empeño que puso el pintor en crear una escena compleja, con muchas figuras, en la que se transmite la sensación de un drama de carácter proletario, una escena urbana de opresión por parte de la autoridad con las consecuentes protestas y desorden público.

Valentin nació en Coulommiers, a unos 60 km al este de París, en una familia cuyos orígenes se sitúan en Boulogne-sur-Mer, en la costa del norte de Francia. Viajó a Roma posiblemente en torno a 1610 y allí se relacionó con otros pintores franceses y nórdicos en la zona popular entorno a Piazza del Popolo, siguiendo la estela de Bartolomeo Manfredi, el discípulo más cercano a Caravaggio. Su repertorio está formado principalmente por escenas de taberna o reuniones de músicos, pero también realizó retratos, pinturas alegóricas o religiosas, e incluso un importante retablo para la basílica de San Pedro (Roma, Musei Vaticani). Se mantuvo fiel al lenguaje tenebrista hasta su prematura muerte en 1632, cuando la pintura caravaggista ya no estaba en boga.

El martirio de San Lorenzo aparece citado por primera vez en las colecciones reales españolas en 1666, en el Alcázar de Madrid, atribuido a Nicolas Poussin (1594-1665) con una alta valoración de 400 ducados de plata. Junto a él se encontraban dos obras más con la misma atribución (y seguramente también de Valentin), un Cristo echando los mercaderes del Templo y una Última Cena. Estos dos lienzos fueron destruidos en el incendio que devastó el Alcázar a finales de 1734 y sólo sobrevivió el Martirio de San Lorenzo. No sabemos a través de qué canal llegaron a la corte pero podemos especular que el conjunto fue adquirido en Roma por algún embajador o noble español como regalo al monarca para decorar las salas del Alcázar o del nuevo Palacio del Buen Retiro.  

Martirio de San Lorenzo, José Ribera 1615. Cabildo Metropolitano de Zaragoza.

La técnica del Caravaggio y del primer Ribera, reside en un contraste brutal entre la luz y las tinieblas. Los rostros emergen de la sombra como si aflorasen de una caverna o espelunca. La cruda luz violenta rasga la oscuridad como un alfanje de plata, haciendo de partera sobrecogedora de la realidad más banal o vulgar. Su virtuosismo en las texturas de la piel y suntuosos tejidos producían un hechizo irresistible. Recibió encargos de Ámsterdam y cabe pensar que su influjo llegó incluso al joven Rembrandt. «La pintura de Ribera -escribe el profesor Gállego- reúne armoniosamente todos los pintores admirados por Velázquez: Tiziano, Tintoretto, Caravaggio, Guercino, Rubens..., pero con cierto énfasis, con cierta rudeza, con una sombra de vulgaridad, con un atisbo de convención». La fama de pintor bronco pervive en la crítica romántica francesa, que lo consideraba un pintor sanguinario de torturas sádicas. Sabemos que alguna dama se desplomó al contemplar un santo desollado vivo o un gigante pagano devorado por fieras. De esa etapa romana destacan las alegorías de los 'Sentidos'. Le siguen la 'Crucifixión' de Osuna, un encargo del Virrey Osuna de Nápoles en 1618.

La iconografía de nuestro cuadro es única y puede ser de la etapa romana entre 1613 y 1616, cuando convivió con los pintores de Zaragoza en Vía Margutta. Su aire caravaggiesco hace pensar en una obra primeriza, el esbirro que azuza las brasas emana un aroma pre velazqueño. El color más llamativo del lienzo es un rosa violáceo desvaído que quizá recupere su esplendor original con la limpieza del cuadro. El torso alabastrino del santo es digno de Tiziano o el Greco. Sin duda, nos hallamos ante una obra maestra del Siglo de Oro, que a partir de ahora, será el cuadro más valioso del Pilar. Queda por dilucidar el año exacto de su compra, acaso en la época del virrey Juan José de Austria, que pasó un decenio en Zaragoza como virrey de Aragón, 1669-77, y fue retratado por Ribera en 1648, como virrey de Nápoles. Su devoción fue tanta que su corazón fue enterrado en el Pilar. ¿Explicaría esto el silencio de Jusepe Martínez, prólogo de muchos otros?

Martirio de San Lorenzo, Anónimo. Siglos XVII - XVIII. Museo del Prado.

La escena está dividida en dos partes. En la mitad superior, el martirio de San Lorenzo, cuando era asado en la parrilla. Quizá por su posición, en el momento en que, a petición propia como recoge la tradición, pidió ser dado la vuelta para quemarse por el otro lado. Dos hombres con palos efectúan esa operación en presencia del emperador que está sentado en su trono, en un nivel algo superior, y de otros tres personajes que rodean la escena. En la mitad inferior aparece un personaje cargando un haz de leña, atravesando una puerta monumental.

Puede tratarse de Hippolytus, el legendario soldado que se convirtió al cristianismo en el momento del martirio del santo, sufriendo el mismo martirio por no renunciar a su nueva fe. A la derecha de éste una mujer sentada es consolada por un hombre. A la izquierda, otro hombre mira hacia la parte superior del relieve. Detrás de él hay otra figura masculina y, apoyada en el pie de las columnas, dos amorcillos. El estilo de este relieve ofrece varios problemas para su catalogación. Por un lado el anacronismo de presentar dos escenas simultáneamente, por otro, los modelos que enlazan con los flamencos más que con italianos y que están muy trabajados, parecen demostrar que derivan de algún grabado. La figura del santo procede del Gladiador cayendo, del Museo Arqueológico de Venecia, que sirvió de motivo de inspiración, antes de su restauración, a varios artistas. Entre ellos hay que destacar el grabado de Marcantonio Raimondi, a partir de un dibujo de Baccio Bandinelli. 

Martirio de San Lorenzo, Agnolo Bronzino 1565 y 1569. Basílica de San Lorenzo, Florencia. 

San Lucas el Evangelista

Lucas el Evangelista  es considerado por la tradición cristiana el autor del Evangelio según san Lucas y de los Hechos de los Apóstoles. Fue discípulo de Pablo de Tarso.

Se cree por muchos que Lucas fue un médico que nació en la ciudad de Antioquía perteneciente a la antigua Turquía, aunque algunos estudiosos y teólogos piensan que Lucas fue un judío de la Diáspora. Lucas es mencionado en las epístolas de Pablo, además de ser un hombre más de educación griega y de profesión médico. Estaba quizás también emparentado con el diácono Nicolás (un prosélito de Antioquía). Según cuenta la tradición, fue miembro de los setenta y dos, id est al grupo de seguidores de Jesús, pero según la exégesis, las fechas de la escritura de sus obras no concuerdan en el tiempo. También se sabe que, en la redacción de su Evangelio Lucas, hizo una prolija investigación entrevistando a personas (incluyendo a los Apóstoles y tal vez a María, la madre de Jesús), que fueron testigos de estos hechos, como se puede encontrar en el prólogo del Evangelio y que los Hechos de los Apóstoles es una continuación del mismo. Es el más largo y el mejor redactado por el uso depurado y equilibrado del griego, como solo de una persona culta y erudita se podía esperar en tales fechas. Lucanus (Lucas) se hizo cristiano mucho después y según la tradición conoció a María, la madre de Jesús, en una visita que hizo junto a Pablo.

Al revelarnos los íntimos secretos de la Anunciación, de la Visitación, de la Navidad, él nos hace entender que conoció personalmente a María, la madre de Jesús. Se cree, por esto, que Lucas cite tantos sucesos de la infancia de Jesús, y que hable de los sentimientos de María. "María, por su parte, guardaba con cuidado todas estas cosas, meditándolas en su corazón", dice Lucas cuando llegan los pastores al pesebre a adorar a Jesús recién nacido.

Algún exégeta avanza en la hipótesis de que fue la Virgen María misma quien le transcribió el himno del “Magnificat”, que ella elevó a Dios en un momento de exultación en el encuentro con su prima Isabel.

Incluso una pintura muy antigua de María en las catacumbas de Priscila en Roma es atribuida, según la tradición, al apóstol.

Lucas era seguidor de Pablo, "el médico querido". Lucas hizo muchos viajes junto a Saulo de Tarso en su camino por la evangelización, por lo que se sabe Pablo no era un hombre sano y quizás necesitó de la ayuda de Lucas para sus viajes. 

Como se llega a esta conclusión:

Envía saludos a los colosenses, esto indica que les había visitado. Luego aparece por primera vez en los Hechos en Tróade (16, 8), donde se reúne con San Pablo, y, tras la visión, cruza con él a Europa desembarcando en Neápolis y continuando a Filipos, "persuadidos de que Dios nos había llamado para evangelizarles" (relato en primera persona).

Luego está presente en la conversión de Lidia con sus compañeros. Junto con San Pablo y sus compañeros, fue reconocido por el espíritu pitón: "Nos seguía a Pablo y a nosotros gritando: Estos hombres son siervos del Dios Altísimo, que os anuncian un camino de salvación" (v. 17).

Vio a Pablo y Silas detenidos, arrastrados ante los magistrados romanos, acusados de alborotar la ciudad, "siendo judíos", azotados con varas y echados a prisión. Lucas y Timoteo escaparon, probablemente porque no eran judíos.

Cuando Pablo partió de Filipos, Lucas se quedó, con toda probabilidad para continuar el trabajo de evangelista. San Jerónimo cree que es muy probable que San Lucas sea "el hermano, cuyo renombre a causa del Evangelio se ha extendido por todas las Iglesias", y que fuera uno de los portadores de la carta a Corinto. Poco después, cuando San Pablo volvió de Grecia, San Lucas le acompañó de Filipos a Tróade, y con él hizo el largo viaje por la costa descrito en Hechos 20. Subió a Jerusalén, estuvo presente en el tumulto, vio el ataque al apóstol. Los biblistas están seguros de que fue un continuo visitante de San Pablo durante los dos años de prisión en Cesarea.

Fue partícipe del naufragio y estuvo junto a Pablo en Roma por un período considerable, lo que se sabe por la Epístola a los Colosenses y la Epístola a Filemón, donde se le menciona en los saludos dados:

"Os saluda Lucas, el médico querido", "Te saludan... Marcos, Aristarco, Demas y Lucas, mis colaboradores".

También los estudiosos dicen que los relatos de los Hechos se hicieron en ese período y Lucas fue el último fiel compañero de Pablo hasta su muerte:

"He competido en la noble competición, he llegado a la meta en la carrera... Apresúrate a venir hasta mí cuanto antes, porque me ha abandonado Demas por amor a este mundo... El único que está conmigo es Lucas".

En los saludos aparece Marcos, el fiel colaborador de Simón Pedro que también habría participado de la última etapa del apóstol Pablo en Roma. Luego de la muerte de Pedro y Pablo, no se sabe bien el destino de Lucas: se discute aún si fue martirizado o si, según el antiguo "Prefatio vel Argumentum Lucae", murió de anciano. Algunos autores sostienen que habría predicado en Macedonia, Acaya y Galacia y que supuestamente falleció en Beocia. Según una tradición antigua (Gaudencio PL 20, 962), Lucas habría sido martirizado junto a Andrés el Apóstol en Patras, en la provincia romana de Acaya. 

La tradición indica que San Lucas mandó ser enterrado junto a la imagen tallada de "nuestra Señora" que él mismo había confeccionado. Luego, como refiere San Jerónimo (cf. De viris ill. VI, I), sus huesos fueron transportados a Constantinopla, a la basílica de los Santos Apóstoles.

Cuando sus restos sufrieron aquel primer traslado, el emperador se hizo cargo de aquella imagen tallada, la cual originaría (siglos después) el culto a la Virgen de Guadalupe en España.

En tiempos de las Cruzadas, las reliquias del santo llegaron a Padua. Desde entonces se conservan en la iglesia de Santa Justina. (El cráneo fue en cambio trasladado en 1354 de Padua a Praga a la catedral de San Vito por voluntad del emperador Carlos IV). 

Atribución del evangelio de Lucas

Se pueden presentar tres razones por las cuales se concede a Lucas, el querido médico de Pablo, la autoría del evangelio que lleva su nombre.

Primero, porque es improbable que se lo hubieran inventado. Si la iglesia primitiva hubiera querido poner el nombre del autor a la obra que hoy adjudicamos a Lucas, es poco probable que hubieran elegido a Lucas, pues este no fue un testigo ocular de los hechos que narra, no es un apóstol de Jesús. Esto milita a favor de su autoría. 

Segundo, porque cuenta con el testimonio unánime de la iglesia primitiva. Podemos citar por ejemplo a San Ireneo:

«Mateo publicó su propio Evangelio entre los hebreos en su propia lengua, cuando Pedro y Pablo estaban predicando el evangelio en Roma y fundando la iglesia allí. Después de su partida, Marcos, el discípulo e intérprete de Pedro, él mismo nos dejó por escrito la esencia de la predicación de Pedro. Lucas, seguidor de Pablo, asentó en un libro el evangelio predicado por su maestro. Luego Juan, el discípulo del Señor, quien también se recostaba sobre su pecho, produjo su Evangelio mientras vivía en Éfeso en Asia». (Ireneo, Adversus Haereses 3,3,4)

Tercero, porque no existen competidores para la autoría de dicha obra.

Estas tres razones acreditan la autoría de dicha obra, a San Lucas, el médico amado. También tomar en cuenta que el consenso de los eruditos liberales y conservadores es que Lucas es muy preciso como historiador. Es erudito, es elocuente, su griego se aproxima a localidad clásica, escribe como un hombre educado, y los descubrimientos arqueológicos demuestran una y otra vez que Lucas es preciso en lo que tiene que decir.  

Obra

El tercer evangelio es obra de un discípulo de Pablo, un médico probablemente de origen sirio. Quizás se convirtió a la fe cristiana cuando los cristianos perseguidos de Jerusalén y de Cesarea buscaron refugio fuera de Palestina, llevando consigo el mensaje. A partir del año 50 acompañó a Pablo en sus misiones.

Tal vez fue en Grecia donde redactó su evangelio y el libro de los Hechos. Para él eran las dos mitades de una misma obra, y con toda probabilidad tanto una como otra fueron terminadas antes del año 64 o 65.

Para ese entonces Lucas estaba en Roma a donde había llegado dos años antes acompañando a Pablo misionero.

Lucas precisa que fue a indagar el testimonio de los primeros servidores de la Palabra, es decir, de los apóstoles. En efecto, más de una vez fue con Pablo a Jerusalén y a Cesarea, donde las primeras comunidades guardaban los documentos en los cuales se inspiraban los tres primeros evangelios.

Lucas conservó, como Marcos, los dos grandes bloques en que se basaba esta catequesis primitiva: la actividad de Jesús en Galilea, y sus últimos días en Jerusalén, pero insertó entre ellos el contenido de otro documento que contenía muchas palabras de Jesús.

Otros documentos de las primeras comunidades de Palestina le proporcionaron el contenido de sus dos primeros capítulos consagrados a la infancia de Jesús. Aquí está el testimonio de la comunidad primitiva de la cual formaba parte María. Esos capítulos otorgan de partida al evangelio de Lucas su carácter propio; si hubiera que caracterizarlo con una palabra, habría que decir que es el más humano de los cuatro.

Ese sentido profundamente humano de Lucas, lo vemos por ejemplo en el cuidado que puso para recordar la actitud de Jesús con respecto a las mujeres. Pero, en seguida, ya que Lucas había dejado a su familia para seguir a Pablo misionero, viviendo en la inseguridad, recalcó más que otros la incompatibilidad entre el Evangelio y las posesiones.

Lucas, discípulo de Pablo, puso de relieve las palabras de Jesús que recuerdan que la salvación es ante todo, no la recompensa por nuestros méritos, sino un don de Dios. Por eso quiso salvar las parábolas que ilustran la muy asombrosa misericordia de Dios.

Después del evangelio de la infancia (Lucas 1:1-2:52) y el relato del bautismo de Jesús en Judea, el evangelio de Lucas comprende tres secciones:

-El ministerio de Jesús en Galilea: Lucas 3:1-9:56.

-El viaje a Jerusalén atravesando Samaria: Lucas 9:56-18:17.

-Los acontecimientos de Jerusalén: Lucas 18:18-23:56. 

Iconográficamente, Lucas el Evangelista se simboliza por un toro (buey o becerro) alado. Ese símbolo es antiguo y se inspira en el Libro de Ezequiel (Ezequiel 1:10) y en las palabras del Apocalipsis que señalan la presencia de cuatro seres vivientes delante del trono del Cordero (que se suelen interpretar como los cuatro evangelistas, ver Tetramorfos), uno de los cuales tenía forma de toro o becerro (Apocalipsis 4:6-7).

A menudo se lo representa como un pintor, tal el caso de la obra San Lucas pintando a Cristo en la cruz, de Francisco de Zurbarán, que se conserva en el museo del Prado. También se lo representa retratando a María, madre de Jesús, como en los mosaicos de la Basílica de Santa María la Mayor en Roma, o en el cuadro San Lucas con el retrato de la Virgen, obra de El Greco que se conserva en la catedral de Toledo. 

San Lucas retratando a la Virgen, Giorgio Vasari 1565.

San Lucas retratando o pintando a la Virgen, Virgen de San Lucas o Lukas-Madonna, son denominaciones convencionales de un tema del arte cristiano, muy tratado en cuadros devocionales, basado en una tradición piadosa: que San Lucas, al que se le asigna el oficio de pintor (y el patronazgo de los pintores), retrató a la Virgen María (el primer retrato de la Virgen). Las representaciones suelen hacerse con el santo evangelista tomando apuntes del natural o pintando directamente frente a sus modelos un lienzo o una tabla con el tema de la Virgen con el Niño, mientras un ángel guía su mano. Tales cuadros devocionales se hacían siguiendo la creencia de que el icono prototipo era un verdadero retrato de la Virgen pintado por Lucas.

El toro es el símbolo convencional de Lucas como evangelista en el tetramorfos. 

San Lucas dibujando a la Virgen, Rogier van der Weyden, 1435-1440. Museo de Bellas Artes (Boston).

San Lucas dibujando a la Virgen también conocida como la Virgen de san Lucas, es una obra del pintor flamenco Rogier van der Weyden. Es un óleo sobre tabla de roble, pintado en el período 1435-1440. Se exhibe actualmente en el Museo de Bellas Artes de Boston (Estados Unidos). Existe una copia muy buena en la Alte Pinakothek de Múnich, habiendo otras en el Museo del Hermitage en San Petersburgo y en el Museo Groeninge de Brujas.

La procedencia exacta de la obra sigue sujeta a interrogantes, pero se sugiere su identificación con una pintura citada en España, en el Monasterio del Escorial, a finales del siglo XVI. Después hubo de pertenecer al infante Sebastián Gabriel de Borbón, y en 1893 fue donada al museo de Boston por el empresario y filántropo Henry Lee Higginson. Actualmente se considera el ejemplo más importante de Van der Weyden conservado en todo el continente americano.

En este cuadro se ve al evangelista Lucas con la Virgen María junto con el Niño Jesús. En la Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine narra que la Virgen se apareció varias veces a san Lucas, el cual pintó un retrato. En esta leyenda se encuentra uno de los orígenes o la justificación de la representación de la imagen en la tradición en el Cristianismo. La composición de la imagen se basa en gran medida de la Virgen del Canciller Rolin por Jan van Eyck, cuadro prácticamente coetáneo, pues es de 1435: las dos figuras en primer plano y, detrás, una galería en la que se ven dos figuras que asomadas miran el río que transcurre hasta el horizonte; y a un lado se ve una ciudad típicamente gótica.

La Virgen María está a la izquierda, dando el pecho al Niño. Un lujoso dosel de brocado dorado la cubre por encima. Al otro lado se encuentra San Lucas, vestido de rojo intenso. Lleva en la mano una punta de plata, que era un instrumento de dibujo propio del siglo XV y ello evidencia que está trazando un boceto. En el extremo de la derecha se entreve un buey, símbolo de san Lucas, así como un libro abierto.

En cuanto a las figuras que aparecen en segundo plano, han sido identificadas como los padres de la Virgen: Joaquín y Ana. Recuerdan claramente a las que se ven en La Virgen del Canciller Rolin. 

Los evangelistas San Mateo y San Lucas, Pintura mural de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo. Siglo XII.

El conjunto de las pinturas murales de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia) fue trasladado a lienzo en 1947 y reconstruido en el Museo del Prado lo más fielmente posible a su disposición original. Los muros de la capilla están decorados con figuras de ángeles, Apóstoles y escenas evangélicas, y los testeros presentan dos temas bíblicos:

Bóveda, centro: El Pantocrátor sostenido por cuatro ángeles; lateral izquierdo: La Anunciación, Ángel turiferario, San Mateo y San Lucas. Lateral derecho: San Marcos, Ángel con rollo, ¿San Juan Evangelista?, Ángel turiferario, Ángel con libro, Santo obispo. Medios puntos: Caín y Abel presentan ofrendas al Cordero inserto en la Cruz, La creación de Adán y El Pecado Original. Muro izquierdo: Seis Apóstoles, La Magdalena unge los pies del Señor, Adoración de un Mago a la Virgen con el Niño; Muro derecho: Cuatro Apóstoles.

Las figuras representadas, típicamente románicas, no tienen volumen ni profundidad y están delimitadas por unos simples contornos que dividen los espacios correspondientes. El estilo del artista ha sido siempre considerado muy próximo al Maestro de Tahull.  

San Lucas, El Greco 1602-07. Catedral de Toledo.

Entre todos los discípulos de Cristo que pintó El Greco para los diferentes Apostolados, la figura de San Lucas quizá sea la más atractiva. Sustituiría a San Bartolomé ya que Lucas no fue apóstol. Dedicado a la medicina, también se interesaba por la pintura - siendo el patrono de los pintores - considerándose el autor de algunos retratos de Cristo y de la Virgen. Por esto aparece vestido con los ropajes típicos de los artesanos, eliminándose la túnica y el manto tradicionales de los apóstoles. Nos muestra un libro abierto en el que contemplamos una imagen de María con el Niño; en su mano derecha porta un pincel. El rostro está totalmente abstraído, inmerso en sus propios pensamientos, como un artista en su mundo interior. La figura se recorta sobre un fondo neutro y está en una postura frontal. El color verde-amarillento del vestido es muy habitual en el Manierismo. La fuerte luz apenas crea sombras en la figura, iluminándola de pleno. La captación psicológica del personaje ha hecho pensar a más de un especialista que estaríamos ante un retrato, planteándose incluso que fuese el autorretrato de Doménikos.

Veamos dos cuadros de Maerten de Vos.

San Lucas pintando a la Virgen. Maerten de Vos. Museo de Amberes. 

San Lucas pintando a la Virgen, Luca Giordano 1660.

Juan B. Castagnino compró el San Lucas pintando a la Virgen en 1920. Según el acta de donación de 1941, procedía de la colección parisina Beurdeley y era atribuido a Ribera: así fue registrado en el inventario del museo y exhibido.

Vacíos de documentación y desconocimiento de la forma de funcionamiento del taller del artista no han permitido muchas veces discernir su producción de la de sus colaboradores, mientras que la variable calidad de su pintura y la existencia de imitadores han creado confusiones. En importantes museos se le han atribuido obras que no son suyas, como fue el caso de esta pintura del Castagnino. Es posible, sin embargo, que Ribera haya pintado al evangelista Lucas y que el cuadro se haya perdido.

En 1745 Dezallier d'Argenville sostuvo haber visto un San Lucas en la cartuja de San Martín de Nápoles, en el que el santo era el autorretrato de Ribera, y Jesús y la Virgen, los de su hijo y su mujer. Alfonso Pérez Sánchez afirmó que se conocía este curioso cuadro dado por perdido por una copia antigua que respondía a la producción riberiana de 1648 y pertenecía a una colección particular madrileña. El nombrado relacionó dicha obra con Los desposorios místicos de Santa Catalina, perteneciente al Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

Como lo indicaron Oreste Ferrari y Giuseppe Scavizzi, Giordano habría realizado tres o más pinturas con el tema de San Lucas retratando a la Virgen, todas notablemente influidas por Ribera. Una sería la del MMBAJBC, la cual, según ellos, sería una copia tardía o reelaboración de otra que se encuentra en el museo de bellas artes de Lyon. En consecuencia, para ellos la mencionada atribución inicial a Ribera estaría equivocada. Pérez Sánchez afirmó que esas obras no fueron sino una glosa, personal y brillante de las que [cuando el artista era un niño de apenas catorce años] vio pintar a su maestro José de Ribera. Los primeros autores sostuvieron que el prototipo iconográfico de la pintura de Rosario probablemente haya sido un cuadro de Giordano perteneciente al museo de Ponce, en Puerto Rico, que consideraron un autorretrato del pintor (se basaron en los rasgos de uno conservado en la galería de los Uffizi, en Florencia). En un catálogo de dicho museo se afirma que dicho pintor hizo tres copias de ese original, que se hallan en los museos de Rosario, Lyon y Nancy, respectivamente. Según el catálogo del museo de Lyon, su San Lucas, datado entre 1650 y 1654, pertenecía en 1731 a la colección Farnesio de la galería de Capodimonte de Nápoles; en 1802 fue cambiado por el gobierno francés por 290 planchas del álbum de excavaciones de Herculano. Se exhibió en París desde 1804. En las telas de Lyon y de Rosario, el joven evangelista de la pintura de Ponce ha sido reemplazado por un anciano.
Con la restauración de esta obra que se llevó a cabo en el taller Tarea de la FA en 2001, se pudieron observar detalles que habían quedado ocultos por tratamientos anteriores, por la suciedad y por la oxidación del barniz, entre otros factores. Son ellos los contrastes que definen los pliegues de la túnica del santo; colores como el azul de lapislázuli del manto de la Virgen, los morados de su túnica y el verde del manto del evangelista pintor, y dos pentimenti, uno en el pie del Niño y otro en la mano derecha del santo (esta sostiene el pincel pero en el primer intento tomaba el borde derecho de la tela por pintar). Tales detalles, en especial la calidad de la paleta y los pentimenti, sugieren la posibilidad de considerar la pintura del Castagnino no como copia sino como cabeza de la serie.
Luego de revisar los documentos técnicos de dicha restauración, Nicola Spinosa, curador de una muestra de la obra de Giordano realizada en Nápoles entre el 3 de marzo y el 3 de junio de 2001, en correspondencia de junio de ese año al Castagnino, consideró al cuadro de este no solamente autógrafo sino también una obra maestra del pintor. Sostuvo que puede constatarse que Giordano no solo pintó al inicio de su carrera a la manera de Ribera, sino también después de 1660, cuando su lenguaje se caracterizaba por una belleza cromática y una intensidad lumínica que Spinosa encuentra en el San Lucas del Castagnino.

En la composición, el pintor evoca los dos mundos, el terrenal en la parte inferior y el celestial en la superior. Ambos convergen en el centro visual de la obra, en el exacto punto donde está el cuadro que pinta Lucas. Abajo, a la izquierda, está este sentado de perfil. A su derecha, un ángel invade el espacio terrenal y prepara los colores. Arriba, la Virgen posa con el Niño rodeada por ángeles. La luz, elemento fundamental de la estética barroca, ilumina sin contrastes a los personajes divinos y tiene su origen en el Niño. El mundo terrestre, en cambio, está pleno de contrastes, según el gusto tenebrista que Ribera transmitió a Giordano. Representar un cuadro dentro del cuadro era un recurso típico del barroco.
El tema de Lucas retratando a la Virgen posiblemente no se remonte más atrás del siglo VI. Según la tradición, aquel trató a la Virgen cuando ella vivía en Éfeso, en casa de Juan, y escuchó de sus labios numerosos episodios de la vida de Jesús, que recogió en su relato evangélico. Los Hechos de los Apóstoles no mencionan que hubiese pintado a María, por lo que se puede pensar que se trata de una leyenda más tardía, cuando se le atribuyeron retratos, como una tabla que está en Santa María la Mayor en Roma. San Lucas se convirtió así en el patrono de pintores e iluminadores. En la Edad Media los artistas conocían el tema pero raramente lo representaban, excepto como exvotos del gremio de los pintores a su patrón. Todas las corporaciones de pintores se pusieron desde el siglo XV bajo su tutela y, cuando se transformaron en academias, conservaron al evangelista como patrono. La iconografía de Lucas pintor -convertido en modelo del artista católico- tenía alcances doctrinarios para la Contrarreforma, pues se proponía recordar, ante los iconoclastas, que el retrato de la Virgen, fielmente conservado por los cristianos, era venerado desde hacía siglos.

Santa Lucía de Siracusa

Santa Lucía fue una mártir cristiana, que padeció el martirio durante la persecución de Diocleciano. Es venerada en la Iglesia católica, ortodoxa y luterana.

Nacida en Siracusa, ciudad de la provincia romana de Sicilia, de acuerdo con la tradición Lucía era de padres nobles y ricos, hija de Eutiquia; del padre se dice que murió cuando Lucía era joven. Probablemente se llamaba Lucio, dada la costumbre romana de poner a las hijas el nombre del padre. Según algunos, está inspirado en el texto paulino, «Los hijos de la luz». Lucía ciertamente significa "Luz para el mundo". Fue educada en la fe cristiana. Consagró su vida a Dios e hizo un voto de virginidad. Su madre, que estaba enferma, la comprometió a casarse con un joven pagano y ella, para que se librase de ese compromiso, la persuadió para que fuese a rezar a la tumba de Águeda de Catania a fin de curar su enfermedad. Como su madre sanó, Lucía le pidió que la liberara del compromiso, le dejara consagrar su vida a Dios y donara su fortuna a los más pobres. Su madre accedió. Pero su pretendiente la acusó ante el procónsul Pascasio debido a que era cristiana, en tiempos del emperador Diocleciano.

El martirio de Lucía no está atestiguado por fuentes contemporáneas o inmediatamente posteriores a la persecución de Diocleciano, sino por relatos hagiográficos. El más antiguo de estos relatos es un martyrion griego (BHG 995), y su redacción latina correspondiente (BHL 4992) es al menos un siglo más tardía.

Cuando Lucía fue arrestada bajo la acusación de ser una cristiana, Pascasio le ordenó que hiciera sacrificios a los dioses. Entonces Lucía dijo: "Sacrificio puro delante de Dios es visitar a las viudas, los huérfanos y los peregrinos que pagan en la angustia y en la necesidad, y ya es el tercer año que me ofrecen sacrificios a Dios en Jesucristo entregando todos mis bienes." Irritado Pascasio, ordenó a sus soldados a que la llevaran a un prostíbulo para que la violaran y luego se dirigió a Lucía diciéndole: "Te llevaré a un lugar de perdición así se alejará el Espíritu Santo". Los soldados la tomaron para llevársela, la ataron con cuerdas en las manos y en los pies, pero por más que se esforzaban no podían moverla: la muchacha permanecía rígida como una roca. Al enterarse de lo sucedido, Pascacio ordenó someterla a suplicio con aceite y pez hirviendo, pero no logró hacerla desistir. Condenada a ser martirizada, antes de morir profetizó su canonización y su patronazgo como protectora de Siracusa, junto con la caída de Dioclesiano y Maximiano.

El relato griego que data del siglo V y el relato latino datado del siglo VI al VII son idénticos en lo fundamental, aunque difieren en algunos detalles finales: según el martiryon griego Lucía fue decapitada, en tanto que según la passio latina, fue martirizada por uno o varios golpes de espada.

Fue sepultada en el mismo lugar donde en el año 313 se construyó un santuario dedicado a ella, que fue lugar de destino de las peregrinaciones en su honor. Según la tradición, su historia se divulgó por toda Siciliaː “consagró su virginidad con el martirio, pues a Dios agrada tu pureza y santidad”.

Se le representa normalmente con una espada que le atraviesa el cuello, una palma, un libro, una lámpara de aceite y en ocasiones también con dos ojos en un plato. 

Veneración de sus restos

Según la leyenda, el general bizantino Jorge Mariace transfiere el cuerpo de Santa Lucía de Siracusa a Constantinopla (1039), para alejarla del período de invasión de la ciudad de Siracusa por parte de los sarracenos. Durante la Cuarta Cruzada (1204), el duque de Venecia, Enrico Dandolo, encuentra en Constantinopla los restos de la Santa, los lleva a Venecia al monasterio de San Jorge, y en el 1280, los hace transferir a la Iglesia dedicada a ella en Venecia.

Santa Lucía salvó muchas veces a Siracusa en momentos dramáticos como hambre, terremotos, guerras y ha intervenido también en otras ciudades como Brescia que, gracias a su intercesión, fue liberada de una gran miseria. En 1955, por expreso deseo del Patriarca Cardenal Roncalli (futuro Juan XXIII), el rostro de la santa fue cubierto con una máscara de plata.

El sarcófago de cristal expuesto bajo el altar, se encuentra en la Iglesia de los Santos Jeremias y Lucía. En muchos mapas y planos de Venecia, la Iglesia figura sólo con el nombre de San Geremia, en la plaza del mismo nombre. Los restos de la santa fueron trasladados a esta iglesia en 1861, cuando la dedicada a ella fue demolida para construir la estación de tren, que lleva por ello su mismo nombre y su velación fue en San Vicente de Paul de Faseras. 

Santa Lucía, Francisco de Zurbarán  1625 h.

La obra de Zurbarán no siempre fue pintada exclusivamente por el maestro. Como podemos apreciar en este caso, la intervención de pintores secundarios de su taller fue abundante, especialmente cuando se trataba de obras estereotípicas, que la clientela religiosa de la Sevilla del siglo XVII solicitaba con relativa frecuencia. Entonces, los modelos establecidos por el pintor jefe, en este caso Zurbarán, se seguían con fidelidad. Pero la ejecución y la calidad no siempre podían ser imitadas, lo cual se comprueba si comparamos las diferencias entre esta santa y la Santa Lucía del Museo de Bellas Artes de Chartres.

Santa Lucía (fig. 1) se presenta frontalmente con una perspectiva muy básica creada por los pliegues de la ropa y los haces de luz que se desprenden del nimbo que rodea su cabeza. La santa es representada con los atributos típicos de su iconografía como la palma de la victoria símbolo del martirio en su mano derecha (fig. 2) o el fino tallo de una delicada planta cuyas flores son 2 ojos, símbolo del fruto de su martirio que florece y que sostiene en la mano izquierda.

Sin embargo, a santa Lucía no le arrancaron los ojos en su martirio ni se los arrancó ella misma para escapar del matrimonio y consagrarse a Dios, como se ha generalizado popularmente, sino que fue decapitada, por lo que en algunas representaciones se sustituye la palma del martirio por una espada o un puñal.

Los ojos se relacionan con su nombre, Lucía, que significa luminosidad o la que porta la luz y los ojos serían el símbolo de esta luz. Incluso en las primeras representaciones, la santa aparecía portando una lámpara encendida y solo a partir del siglo xiv aparece la iconografía del plato en el que se presentan los ojos.

Por este motivo, es invocada en las enfermedades oculares y su festividad se celebra el 13 de diciembre, fecha de su martirio en Siracusa (Italia) en el periodo de la persecución de Diocleciano a principios del siglo IV.

Fig. 1 

Santa Lucía, Francisco de Zurbarán 1636. Musée des Beaux-Arts.

Posiblemente pareja de Santa Apolonia, formaba parte de una serie dedicada a santas y vírgenes. La leyenda de Lucía, cuyo nombre significa "luz", nos habla de su vida en el siglo IV, todavía bajo el agonizante Imperio romano. Lucía era hija de una familia noble y estaba prometida. Convertida al cristianismo, se erigió en su defensora, llegó a curar milagrosamente a su madre enferma, recibió las apariciones de Santa Águeda y dedicó toda su fortuna a repartirla entre los pobres. Esto hizo que su prometido la odiara y llegara a denunciarla ante los agentes del emperador Diocleciano, quien realizó varias campañas de persecución contra los cristianos. Fue juzgada y condenada a ejercer la prostitución pero ante su negativa se la torturó y degolló. La tradición quiere creer que el atributo de su suplicio, los ojos, se debe a que le fueron arrancados por sus verdugos, o a que se los arrancó ella misma para enviarlos a su prometido y alejarlo de ella. Sea como fuere, la forma típica de representar a la santa es portando en una bandeja o ensartados en una vara sus dos ojos. En el lienzo de Zurbarán, Lucía los lleva como si fueran una ofrenda, mientras que en la otra mano porta su hoja de palma. Está vestida tan lujosamente como su compañera Apolonia, a la moda de la Venecia del siglo XVI, y no como se debían vestir las rígidas damas españolas del XVII.

Fig. 2 

Santa Lucía, Políptico Griffoni. National Gallery of Art. Washington D.C.

Detalle: palma de la victoria símbolo del martirio.

Detalle: ojos de santa Lucía como frutos de una delicada flor. 

Santa Lucia, Domenico Beccafumi, 1521, (Pinacoteca Nazionale, Siena)

Después de su conversión al cristianismo, Lucia fue sometida a una serie de torturas, todas las cuales ella sobrevivió milagrosamente. Aquí, la santa sostiene la daga con que fue ejecutada en última instancia y la lámpara, su atributo. Esta pintura originalmente estaba en el lado izquierdo de un retablo que consistía en una imagen central de la Virgen y el Niño flanqueada por santos. Los detalles ornamentales y delicadas superficies de oro animadas por marcas de punzón son características del estilo refinado de la pintura de Siena a mediados del siglo XIV.

Santa Lucía, Evaristo Muñoz Estarlich. Primer tercio del siglo XVIII. Ermita de Santa Lucía. Valencia.

El hermoso lienzo aquí expuesto constituye una de las obras maestras de Evaristo Muñoz, notable pintor valenciano del barroco decorativo cuyo estilo denota claramente la influencia de los grandes maestros del período, singularmente Acisclo Antonio Palomino y del napolitano Luca Giordano, autor aquél de las más vastas decoraciones al fresco realizadas en Valencia, las pinturas de las bóvedas de la Iglesia de los Santos Juanes  casi destruídas en 1936  y de la capilla de la Virgen de los Desamparados, además de otras composiciones menores. El pintor Evaristo Muñoz, de azarosa y novelesca biografía, fue autor de una vasta y apreciable obra, caracterizada por la fusión de la técnica y el colorido terroso, fruto de la tradición pictórica naturalista de la etapa anterior, con las novedades del más desaforado barroquismo, expresado con gran energía y espectacularidad, como lo denotan, además del lienzo que se expone, otros tan interesantes como los conservados en la iglesia de San Juan de la Cruz representando el Éxtasis y la Muerte de San Juan Nepomuceno, en la capilla de San Vicente Ferrer del antiguo convento de Santo Domingo el grandioso lienzo bocaporte del retablo mayor de la desaparecida iglesia conventual, firmado y fechado en 1730 y una serie de lienzos de historias dominicas depositados en el Monasterio del Puig por el Museo de Bellas Artes de Valencia.

Evaristo Muñoz ha representado a la santa de Siracusa como una bellísima doncella de cabeza coronada, en despreocupada actitud andariega, fastuosamente vestida con túnica amarilla anudada al pecho con rico broche de oro y ajustada con ceñidor de lambrequines, sobresaliendo bajo aquélla toda una serie de ligeros velos y puntillas, diestramente interpretados. Un amplio y volado manto rojo cubre la túnica, quedando recogida ligeramente en la mano izquierda, con la que asimismo sostiene su atributo característico, los dos ojos, aquí servidos en bella copa de oro de diseño manierista, mientras que con la mano derecha porta la palma, atributo común de los santos mártires que simboliza su victoria en la fe. Un luz celestial envuelve la cabeza de la santa, mientras que en torno a sus pues, calzados de sofisticadas sandalias a la romana, se vislumbra en alto punto de vista un idílico paisaje rocoso surcado por un río.

La santa será representada habitualmente con los dos ojos sobre una copa como atributo característico, mientras que la escena de su muerte no es muy frecuente en el arte europeo, y será precisamente en Valencia, dentro del medio hispánico, cuando fruto del racionalismo de la Ilustración, el gran pintor académico José Vergara la representará de esta manera para el arzobispo Mayoral en un excelente lienzo de la desaparecida capilla de Santa Rosa de Lima de la Real Casa de Enseñanza, si bien se tuvo buen cuidado de incluir el nombre de la santa al pie del mismo, ya que difícilmente los fieles podrían identificarla de otra manera que no fuera al modo tradicional, esto es, con el platillo o copa receptáculo de sus ojos, iconografía por la que la religiosidad popular la ha considerado desde siempre como abogada infalible contra los males de la vista.

El lienzo de Evaristo Muñoz, pintado en los primeros años del siglo XVIII, debió servir como bocaporte del retablo mayor, churrigueresco, de la ermita de la que es titular Santa Lucía, como lo evidencia el remate arqueado que se vislumbra en la parre superior de la pintura, que se corresponde con el de la hornacina de dicho retablo. Hay que destacar asimismo que la composición evidentemente entronca con la de las célebres santas paseantes o andariegas que tanto popularizó Zurbarán y su taller, si bien la figura de la mártir siracusana, en el lienzo del pintor valenciano, dada su acentuado contrapposto y sofísticada pose, así como por la estilización de su anatomía, sin duda alguna debe estar inspirada en alguna estampa manierísta, cosa que corroboran asimismo la indumentaria, las joyas y la preciosa y refinada copa en la que porta sus inseparables atributos.

Juicio de Santa Lucia, Lorenzo Lotto 1532. Pinacoteca Cívica de Jesús.

Muerto su padre, Lucía queda junto a su madre. Su madre de nombre Eutiquía, estaba enferma. Y llegada la edad prometió a su hija a un joven pagano. Lucía desespera frente a esta situación, pero su fe y confianza es más grande que su desesperación. Ella confía en Dios y espera en Él su rescate.

Así es como Lucía, pide a su madre que vayan a la tumba de otra santa: Águeda de Catania, y le ruega a su madre que si estando en la presencia de la tumba de Santa Águeda ella se cura, la liberara del compromiso que había asumido de casarla con ese joven. Así lo hizo la madre cuenta la tradición.

Pero no sería tan fácil sortear el compromiso asumido. El joven no acepta la ruptura y la denuncia ante el procónsul de la época Pascacio de ser cristiana. Eran tiempos del Emperador Diocleciano.

Lucía sabía lo que esto significaba. Pero su confianza y amor a Cristo eran más fuerte que todo lo que pudiera estar sucediendo. Y con esa confianza, habiendo perdido sus ojos al entregárselos al que era su prometido, cuando se enfrenta ante el Tribunal que ha de juzgarla, Lucía "ve" todo cuanto hay a su alrededor.

Es la patrona de la vista debido a una leyenda en la Edad Media que decía que, cuando Lucía estaba en el tribunal, ordenaron a los guardias que le sacaran los ojos, pero ella siguió viendo. También es patrona de los pobres, los ciegos, de los niños enfermos y de las ciudades de Siracusa, Venecia y de Pedro del Monte. También es patrona de los campesinos, electricistas, choferes, afiladores, cortadores, cristaleros y escritores. 

La historia cobra vida con la aparición de otros personajes, todos varones y amenazante. Una cortina verde sirve para separar la narrativa de predelas con la invención, fulminante, el signo del tiempo aplicado con funciones de asterisco y repetida en el retablo central. La progresión narrativa continúa en un registro diferente, dilatada en el tamaño del panel central en el que se manifiesta en su totalidad el milagro y se dio cuenta un reemplazo imperceptible de papeles revelados por las actitudes de los personajes. La quietud austera del juez Pascasio se descompone en un movimiento creciente de la ira, que contenía gestos Lucía se convierte en un despido de mármol. Extraordinaria es la invención de ese dedo levantado hacia la paloma del Espíritu Santo con como ficticia y al mismo tiempo se utiliza como un clavo que está bloqueando que hace que sea imposible moverse. El tiro largo de la segunda y tercera tarima abierta a un paisaje urbano y ayuda a mantener un cierre lleno de matices, abierto a diferentes conclusiones. 

El martirio de Santa Lucía, Van de Kruisafneming Van Figdo 1505-1510. Museo Nacional de Ámsterdam.

Después de la ruptura de su compromiso con un cónsul romano para convertirse en un cristiano, Lucia sufrió muchas torturas, pero ella se mantuvo firme. Ella fue finalmente ejecutada por la espada, como se ve aquí. Este cuadro fue parte de un altar dedicado a la santa.

Martirio de santa Lucía, Sant Celoni, hacia 1400. Museo Nacional de Arte de Cataluña.

Tabla cumbrera de una de las calles laterales de un retablo de santa Lucía. Se conoce la existencia de otra tabla en una colección particular barcelonesa, y del compartimento principal y cuatro compartimentos más en una colección particular de París. Procedencia desconocida.

Temple y dorado con pan de oro sobre tabla.

San Luis Gonzaga

San Luis Gonzaga (Castiglione delle Stiviere, Marquesado de Castiglione, 9 de marzo de 1568 - Roma, 21 de junio de 1591) fue un religioso jesuita italiano. Beatificado por Paulo V el 19 de octubre de 1605, y canonizado el 13 de diciembre de 1726 por Benedicto XIII, quien lo declaró patrono de la juventud, título confirmado por Pío XI el 13 de junio de 1926. Se celebra su fiesta el 21 de junio.

Hijo mayor de Ferrante, marqués de Chatillon de Stiviéres en Lombardia y príncipe del Imperio y Marta Tana Santena (Doña Norta), dama de honor de la reina de la corte de Felipe II de España, donde también el marqués ocupaba un alto cargo. La madre, habiendo llegado a las puertas de la muerte antes del nacimiento de Luis, lo había consagrado a la Santísima Virgen y llevado a bautizar al nacer. Por el contrario, a don Ferrante solo le interesaba su futuro mundano, que fuese soldado como él.

Desde que el niño tenía cuatro años, jugaba con cañones y arcabuces en miniatura y, a los cinco, su padre lo llevó a Casalmaggiore, donde unos tres mil soldados se ejercitaban en preparación para la campaña de la expedición española contra Túnez. Durante su permanencia en aquellos cuarteles, que se prolongó durante varios meses, el pequeño Luis se divertía en grande al encabezar los desfiles y en marchar al frente del pelotón con una pica al hombro. En cierta ocasión, mientras las tropas descansaban, se las arregló para cargar una pieza de la artillería, sin que nadie lo advirtiera, y dispararla, con la consiguiente alarma en el campamento. Rodeado por los soldados, aprendió la importancia de ser valiente y del sacrificio por grandes ideales, pero también adquirió el rudo vocabulario de las tropas. Al regresar al castillo, las repetía cándidamente.

Su tutor lo reprendió, haciéndole ver que aquel lenguaje no sólo era grosero y vulgar, sino blasfemo. Luis se mostró sinceramente avergonzado y arrepentido de modo que, comprendiendo que aquello ofendía a Dios, jamás volvió a repetirlo.

Despierta su vida espiritual

Apenas contaba siete años de edad cuando experimentó lo que podría describirse mejor como un despertar espiritual. Siempre había dicho sus oraciones matinales y vespertinas, pero desde entonces y por iniciativa propia, recitó a diario el oficio de Nuestra Señora, los siete salmos penitenciales y otras devociones, siempre de rodillas y sin cojincillo.  Su propia entrega a Dios en su infancia fue tan completa que, según su director espiritual, San Roberto Belarmino, y tres de sus confesores, nunca, en toda su vida, cometió un pecado mortal.

En 1577 su padre lo llevó con su hermano Rodolfo a Florencia, Italia, dejándolos al cargo de varios tutores, para que aprendiesen el latín y el idioma italiano puro de la Toscana. Cualesquiera que hayan sido sus progresos en estas ciencias seculares, no impidieron que Luis avanzara a grandes pasos por el camino de la santidad y, desde entonces, solía llamar a Florencia, "la escuela de la piedad". Un día que la marquesa contemplaba a sus hijos en oración, exclamó: «Si Dios se dignase escoger a uno de vosotros para su servicio, "¡qué dichosa sería yo!". Luis le dijo al oído: «Yo seré el que Dios escogerá.». Desde su primera infancia se había entregado al la Santísima Virgen. A los nueve años, en Florencia, se unió a Ella haciendo el voto de virginidad. Después resolvió hacer una confesión general, de la que data lo que él llama «su conversión».

A los doce años había llegado al más alto grado de contemplación. A los trece, el obispo San Carlos Borromeo, al visitar su diócesis, se encontró con Luis, maravillándose de que en medio de la corte en que vivía, mostrase tanta sabiduría e inocencia, y le dio él mismo la primera comunión.

Fue muy puro y exigente consigo mismo. Obligado por su rango a presentarse con frecuencia en la corte del gran ducado, se encontró mezclado con aquellos que, según la descripción de un historiador, "formaban una sociedad para el fraude, el vicio, el crimen, el veneno y la lujuria en su peor especie". Pero para un alma tan piadosa como la de Luis, el único resultado de aquellos ejemplos funestos, fue el de acrecentar su celo por la virtud y la castidad.

A fin de librarse de las tentaciones, se sometió a una disciplina rigurosísima. En su celo por la santidad y la pureza, se dice que llegó a hacerse grandes exigencias como, por ejemplo, mantener baja la vista siempre que estaba en presencia de una mujer. Sea cierto o no, hay que cuidarse de no abusar de estos relatos para crear una falsa imagen de Luis o de lo que es la santidad. No es extraño que en los primeros años, después de una seria desición por Cristo, se cometan errores al quererse encaminar por la entrega total en una vida diferente a la que lleva el mundo. El mismo fundador de los Jesuitas explica que en sus primeros años cometió algunos excesos que después supo equilibrar y encausar mejor.  Lo admirable es la disponibilidad de su corazón, dispuesto a todo para librarse del pecado y ser plenamente para Dios. Además, hay que saber que algunos vicios e impurezas requieren grandes penitencias.  San Luis quiso, al principio, imitar los remedios que leía de los padres del desierto.

Algunos hagiógrafos nos pintan una vida del santo algo delicada que no corresponde a la realidad. Quizás, ante un mundo que tiene una falsa imagen de ser hombre, algunos no comprenden como un joven varonil pueda ser santo. La realidad es que se es verdaderamente hombre a la medida que se es santo. Sin duda a Luis le atraían las aventuras militares de las tropas entre las que vivió sus primeros años y la gloria que se le ofrecía en su familia, pero de muy joven comprendió que había un ideal más grande y que requería más valor y virtud.  

Fue en Montserrat donde se decidió la vocación de Luis.

Hacía poco más de dos años que los jóvenes Gonzaga vivían en Florencia, cuando su padre los trasladó con su madre a la corte del duque de Mántua, quien acababa de nombrar a Ferrante gobernador de Montserrat. Esto ocurría en el mes de noviembre de 1579, cuando Luis tenía once años y ocho meses. En el viaje Luis estuvo a punto de morir ahogado al pasar el río Tessin, crecido por las lluvias. La carroza se hizo pedazos y fue a la deriva. Providencialmente, un tronco detuvo a los náufragos. Un campesino que pasaba vio el peligro en que se hallaban y les salvó.

Una dolorosa enfermedad renal que le atacó por aquel entonces, le sirvió de pretexto para suspender sus apariciones en público y dedicar todo su tiempo a la plegaria y la lectura de la colección de "Vidas de los Santos" por Surius. Pasó la enfermedad, pero su salud quedó quebrantada por trastornos digestivos tan frecuentes, que durante el resto de su vida tuvo dificultades en asimilar los diarios alimentos.

Otros libros que leyó en aquel período de reclusión son, Las cartas de Indias, sobre las experiencias de los misioneros jesuitas en aquel país, le suscitó la idea de ingresar en la Compañía de Jesús a fin de trabajar por la conversión de los herejes y Compendio de la doctrina espiritual de fray Luis de Granada. Como primer paso en su futuro camino de misionero, aprovechó las vacaciones veraniegas que pasaba en su casa de Castiglione para enseñar el catecismo a los niños pobres del lugar.

En Casale-Monferrato, donde pasaba el invierno, se refugiaba durante horas enteras en las iglesias de los capuchinos y los barnabitas; en privado comenzó a practicar las mortificaciones de un monje: ayunaba tres días a la semana a pan y agua, se azotaba con el látigo de su perro, se levantaba a mitad de la noche para rezar de rodillas sobre las losas desnudas de una habitación en la que no permitía que se encendiese fuego, por riguroso que fuera el tiempo.

Fue inútil que su padre le combatiese en estos deseos. En la misma corte, Luis vivía como un religioso, sometiéndose a grandes penitencias.  A pesar de que ya había recibido sus investiduras de manos del emperador, mantenía la firme intención de renunciar a sus derechos de sucesión sobre el marquesado de Castiglione en favor de su hermano.  

Madrid

En 1581, se dio a Ferrante la comisión de escoltar a la emperatriz María de Austria en su viaje de Bohemia a España. La familia acompañó a Ferrante y, al llegar a España, Luis y su hermano Rodolfo fueron designados pajes de Don Diego, príncipe de Asturias. A pesar de que Luis, obligado por sus deberes, atendía al joven infante y participaba en sus estudios, nunca omitió o disminuyó sus devociones.

Cumplía estrictamente con la hora diaria de meditación que se había prescrito, no obstante que para llegar a concentrarse, necesitaba a veces varias horas de preparación. Su seriedad, espiritualidad y circunspección, extrañas en un adolescente de su edad, fueron motivo para que algunos de los cortesanos comentaran que el joven marqués de Castiglione no parecía estar hecho de carne y hueso como los demás. 

Resuelto a unirse a la Compañía de Jesús

El día de la Asunción del año 1583, en el momento de recibir la sagrada comunión en la iglesia de los padres jesuitas, de Madrid, oyó claramente una voz que le decía: «Luis, ingresa en la Compañía de Jesús.»

Primero, comunicó sus proyectos a su madre, quien los aprobó en seguida, pero en cuanto ésta los participó a su esposo, este montó en cólera a tal extremo, que amenazó con ordenar que azotaran a su hijo hasta que recuperase el sentido común. A la desilusión de ver frustrados sus sueños sobre la carrera militar de Luis, se agregaba en la mente de Ferrante la sospecha de que la decisión de su hijo era parte de un plan urdido por los cortesanos para obligarle a retirarse del juego en el que había perdido grandes cantidades de dinero.

De todas maneras, Ferrante persistía en su negativa hasta que, por mediación de algunos de sus amigos, accedió de mala gana a dar consentimiento provisional. La temprana muerte del infante Don Diego vino entonces a librar a los hermanos Gonzaga de sus obligaciones cortesanas y, luego de una estancia de dos años en España, regresaron a Italia en julio de 1584.

Al llegar a Castiglione se reanudaron las discusiones sobre el futuro de Luis y éste encontró obstáculos a su vocación, no sólo en la tenaz negativa de su padre, sino en la oposición de la mayoría de sus parientes, incluso el duque de Mántua. Acudieron a parlamentar eminentes personajes eclesiásticos y laicos que recurrieron a las promesas y las amenazas a fin de disuadir al muchacho, pero no lo consiguieron.

Ferrante hizo los preparativos para enviarle a visitar todas las cortes del norte de Italia y, terminada esta gira, encomendó a Luis una serie de tareas importantes, con la esperanza de despertar en él nuevas ambiciones que le hicieran olvidar sus propósitos. Pero no hubo nada que pudiese doblegar la voluntad de Luis. Luego de haber dado y retirado su consentimiento muchas veces, Ferrante capituló por fin, al recibir el consentimiento imperial para la transferencia de los derechos de sucesión a Rodolfo y escribió al padre Claudio Aquaviva, general de los jesuitas, diciéndole: «Os envío lo que más amo en el mundo, un hijo en el cual toda la familia tenía puestas sus esperanzas.» 

El Noviciado

Inmediatamente después, Luis partió hacia Roma y, el 25 de noviembre de 1585, ingresó al noviciado en la casa de la Compañía de Jesús, en Sant'Andrea. Acababa, de cumplir los dieciocho años. Al tomar posesión de su pequeña celda, exclamó espontáneamente: "Este es mi descanso para siempre; aquí habitaré, pues así lo he deseado" (Salmo cxxxi-14). Sus austeridades, sus ayunos, sus vigilias habían arruinado ya su salud hasta el extremo de que había estado a punto de perder la vida.

Sus maestros habían de vigilarlo estrechamente para impedir que se excediera en las mortificaciones. Al principio, el joven tuvo que sufrir otra prueba cruel: las alegrías espirituales que el amor de Dios y las bellezas de la religión le habían proporcionado desde su más tierna infancia, desaparecieron.

Seis semanas después murió Don Fernante. Desde el momento en que su hijo Luis abandonó el hogar para ingresar en la Compañía de Jesús, había transformado completamente su manera de vivir.  El sacrificio de Luis había sido un rayo de luz para el anciano.

No hay mucho más que decir sobre San Luis durante los dos años siguientes, fuera de que, en todo momento, dio pruebas de ser un novicio modelo. Al quedar bajo las reglas de la disciplina, estaba obligado a participar en los recreos, a comer más y a distraer su mente. Además, por motivo de su salud delicada, se le prohibió orar o meditar fuera de las horas fijadas para ello: Luis obedeció, pero tuvo que librar una recia lucha consigo mismo para resistir el impulso a fijar su mente en las cosas celestiales.

Por consideración a su precaria salud, fue trasladado de Milán para que completase en Roma sus estudios teológicos. Sólo Dios sabe de qué artificios se valió para que le permitieran ocupar un cubículo estrecho y oscuro, debajo de la escalera y con una claraboya en el techo, sin otros muebles que un camastro, una silla y un estante para los libros.

Luis suplicaba que se le permitiera trabajar en la cocina, lavar los platos y ocuparse en las tareas más serviles. Cierto día, hallándose en Milán, en el curso de sus plegarias matutinas, le fue revelado que no le quedaba mucho tiempo por vivir. Aquel anuncio le llenó de júbilo y apartó aún más su corazón de las cosas de este mundo.

Durante esa época, con frecuencia en las aulas y en el claustro se le veía arrobado en la contemplación; algunas veces, en el comedor y durante el recreo caía en éxtasis. Los atributos de Dios eran los temas de meditación favoritos del santo y, al considerarlos, parecía impotente para dominar la alegría desbordante que le embargaba. 

Una epidemia

En 1591, atacó con violencia a la población de Roma una epidemia de fiebre. Los jesuitas, por su cuenta, abrieron un hospital en el que todos los miembros de la orden, desde el padre general hasta los hermanos legos, prestaban servicios personales.

Luis iba de puerta en puerta con un zurrón, mendigando víveres para los enfermos. Muy pronto, después de implorar ante sus superiores, logró cuidar de los moribundos. Luis se entregó de lleno,  limpiando las llagas, haciendo las camas, preparando a los enfermos para la confesión.

Luis contrajo la enfermedad. Había encontrado un enfermo en la calle y, cargándolo sobre sus espaldas, lo llevó al hospital donde servía.

Pensó que iba a morir y, con grandes manifestaciones de gozo (que más tarde lamentó por el escrúpulo de haber confundido la alegría con la impaciencia), recibió el viático y la unción. Contrariamente a todas las predicciones, se recuperó de aquella enfermedad, pero quedó afectado por una fiebre intermitente que, en tres meses, le redujo a un estado de gran debilidad. 

Luis vio que su fin se acercaba y escribió a su madre: «Alegraos, Dios me llama después de tan breve lucha. No lloréis como muerto al que vivirá en la vida del mismo Dios. Pronto nos reuniremos para cantar las eternas misericordias.» En sus últimos momentos no pudo apartar su mirada de un pequeño crucifijo colgado ante su cama.

En todas las ocasiones que le fue posible, se levantaba del lecho, por la noche, para adorar al crucifijo, para besar una tras otra, las imágenes sagradas que guardaba en su habitación y para orar, hincado en el estrecho espacio entre la cama y la pared. Con mucha humildad pero con tono ansioso, preguntaba a su confesor, San Roberto Belarmino, si creía que algún hombre pudiese volar directamente, a la presencia de Dios, sin pasar por el purgatorio. San Roberto le respondía afirmativamente y, como conocía bien el alma de Luis, le alentaba a tener esperanzas de que se le concediera esa gracia.

En una de aquellas ocasiones, el joven cayó en un arrobamiento que se prolongó durante toda la noche, y fue entonces cuando se le reveló que habría de morir en la octava del Corpus Christi. Durante todos los días siguientes, recitó el "Te Deum" como acción de gracias.

Algunas veces se le oía gritar las palabras del Salmo: "Me alegré porque me dijeron: ¡Iremos a la casa del Señor!". En una de esas ocasiones, agregó: "¡Ya vamos con gusto, Señor, con mucho gusto!" Al octavo día parecía estar tan mejorado, que el padre rector habló de enviarle a Frascati. Sin embargo, Luis afirmaba que iba a morir antes de que despuntara el alba del día siguiente y recibió de nuevo el viático.

Al caer la tarde, se diagnosticó que el peligro de muerte no era inminente y se mandó a descansar a todos los que le velaban, con excepción de dos. A instancias de Luis, el padre Belarmino rezó las oraciones para la muerte, antes de retirarse. El enfermo quedó inmóvil en su lecho y sólo en ocasiones murmuraba: "En Tus manos, Señor. . ." Entre las diez y las once de aquella noche se produjo un cambio en su estado y fue evidente que el fin se acercaba. Con los ojos clavados en el crucifijo y el nombre de Jesús en sus labios, expiró alrededor de la medianoche, entre el 20 y el 21 de junio de 1591, al llegar a la edad de veintitrés años y ocho meses.

Los restos de San Luis Gonzaga se conservan actualmente bajo el altar de Lancellotti en la Iglesia de San Ignacio, en Roma.

Fue canonizado en 1726.

El Papa Benedicto XIII lo nombró protector de estudiantes jóvenes.
El Papa Pio XI lo proclamó patrón de la juventud cristiana.

San Luis Gonzaga, Guercino 1650. Metropolitan Museum of Art‎.

San Luis Gonzaga, Jose Maria Vásquez 1823

San Luis Gonzaga cuyos atributos identificados en la obra son el crucifijo en su mano, el cráneo, la corona ducal a sus pies, azucenas y su hábito talar con sobrepelliz de Jesuita. La obra es original de la época colonial mexicana y de la mano del afamado pintor José Maria Vásquez. Se encuentra firmada y fechada en 1823 en la parte inferior derecha. 

San Luis Gonzaga meditando en su estudio, Francisco de Goya 1798. Museo de Zaragoza.

Fue adquirido por la Diputación General de Aragón al anticuario madrileño Luis Morueco en 1991.

En 1972 María Luisa Gómez Moreno, en las adiciones y rectificaciones que hace a la reedición de Las Iglesias del Antiguo Madrid (1927) de Elías Tormo, lo identifica como procedente de uno de los altares de la iglesia de las Salesas Nuevas, de Madrid. Tormo lo había atribuido a A. Esteve que fue el autor de los lienzos destinados al altar mayor y a la sacristía. Según informa Gómez Moreno, el lienzo sufrió importantes destrozos en 1936, en la cuarta parte de su superficie. En los años cuarenta las monjas lo vendieron al anticuario Luis Morueco, encargando éste su restauración a Francisco Recasens.

La fundación de las Salesas Nuevas se llevó a cabo en 1798 por Manuela Centurión, duquesa de Villena y Estepa, con lo que la cronología de la obra tiene que estar en relación con la construcción del convento, lo que ocurriría en los años siguientes.

El primer estudio lo realiza Gudiol en 1979 y la presentación para el Museo de Zaragoza en 1991, Torralba. Se trata de una obra de altar, de grandes proporciones y de acusada religiosidad y simbolismo. Representa a San Luis Gonzaga, vestido con la negra sotana jesuítica, que medita ante un crucifijo sostenido por su mano derecha a través del blanco paño de pureza. En su mano izquierda, reposando lánguidamente sobre la mesa, el tallo de azucenas, símbolo de la vida de castidad seguida por el santo aristócrata. Sobre la mesa otros elementos simbólicos: la corona alude a la renuncia a las riquezas terrenales, el marquesado de Castiglione; la calavera y las disciplinas, como los símbolos ascéticos de su vida religiosa.

La alargada figura del santo, cargada de austeridad, centra la composición en un eje vertical, rígido, que divide el cuadro en dos. Por un lado el bodegón que se crea en la mesa con todos los elementos simbólicos y, por otro, la referencia al espacio definido por la silla, la ventana de vidriera emplomada y el gran cortinaje, exagerado y teatral.

Pero es la luz la que realmente actúa y crea una atmósfera tenebrosa e intimista. Por un lado se trata de una luz grisácea, casi nebulosa, que desde lo alto invade suavemente la escena matizando y reforzando una composición cargada de simplicidad, creando ese efecto de recogimiento. Sin embargo, el rostro del santo tiene luz propia, una luz más radiante dirigida al crucifijo y recogida por el paño blanco y los objetos de la mesa, concentrando todo el misticismo devocional al que está dirigido.

Composición muy rígida, fría, con una figura perfectamente modelada. Economía de color reducida al negro, verde, ocre y a los grises que predominan por su espléndida riqueza de matices. Toda esta aparente simplicidad compositiva está repleta de simbolismo, muy en la línea del barroco español, aunque las soluciones estilísticas sean supuestamente neoclásicas pero cargadas de emoción y sensibilidad.

Dentro del género religioso esta pintura se relaciona con las que en torno a estos años realiza también para otro convento femenino, el de Santa Ana de Valladolid. 

San Luis Gonzaga en la gloria, Giovanni Battista Tiepolo 1726. Galeria del Instituto Courtauld Londres.

San Luis Gonzaga, José de Páez, Museo Andrés Blaisten, Cdad. de México, D.F. 

San Luis IX de Francia

San Luis, rey de Francia, es, ante todo, un Santo cuya figura angélica impresionaba a todos con sólo su presencia. Vive en una época de grandes heroísmos cristianos, que él supo aprovechar en medio de los esplendores de la corte para ser un dechado perfecto de todas las virtudes. Nace en Poissy el 25 de abril de 1214, y a los doce años, a la muerte de su padre, Luis VIII, es coronado rey de los franceses bajo la regencia de su madre, la española Doña Blanca de Castilla. Ejemplo raro de dos hermanas, Doña Blanca y Doña Berenguela, que supieron dar sus hijos, más que para reyes de la tierra, para santos y fieles discípulos del Señor. Las madres, las dos princesas hijas del rey Alfonso VIII de Castilla, y los hijos, los santos reyes San Luis y San Fernando. 

En medio de las dificultades de la regencia supo Doña Blanca infundir en el tierno infante los ideales de una vida pura e inmaculada. No olvida el inculcarle los deberes propios del oficio que había de desempeñar más tarde, pero ante todo va haciendo crecer en su alma un anhelo constante de servicio divino, de una sensible piedad cristiana y de un profundo desprecio a todo aquello que pudiera suponer en él el menor atisbo de pecado. «Hijo le venía diciendo constantemente- prefiero verte muerto que en desgracia de Dios por el pecado mortal». 

Es fácil entender la vida que llevaría aquel santo joven ante los ejemplos de una tan buena y tan delicada madre. Tanto más si consideramos la época difícil en que a ambos les tocaba vivir, en medio de una nobleza y de unas cortes que venían a convertirse no pocas veces en hervideros de los más desenfrenados, rebosantes de turbulencias y de tropelías. Contra éstas tuvo que luchar denodadamente Doña Blanca, y, cuando el reino había alcanzado ya un poco de tranquilidad, hace que declaren mayor de edad a su hijo, el futuro Luis IX, el 5 de abril de 1234. Ya rey, no se separa San Luis de la sabia mirada de su madre, a la que tiene siempre a su lado para tomar las decisiones más importantes. En este mismo año, y por su consejo, se une en matrimonio con la virtuosa Margarita, hija de Ramón Berenguer, conde de Provenza. Ella sería la compañera de su reinado y le ayudaría también a ir subiendo poco a poco los peldaños de la santidad. 

En lo humano, el reinado de San Luis se tiene como uno de los más ejemplares y completos de la historia. Su obra favorita, las Cruzadas, son una muestra de su ideal de caballero cristiano, llevado hasta las últimas consecuencias del sacrificio y de la abnegación. Por otra parte, tanto en la política interior como en la exterior San Luis ajustó su conducta a las normas más estrictas de la moral cristiana. Tenía la noción de que el gobierno es más un deber que un derecho; de aquí que todas sus actividades obedecieran solamente a esta idea: el hacer el bien buscando en todo la felicidad de sus súbditos.

Desde el principio de su reinado San Luis lucha para que haya paz entre todos, pueblos y nobleza. Todos los días administra justicia personalmente, atendiendo las quejas de los oprimidos y desamparados. Desde 1247 comisiones especiales fueron encargadas de recorrer el país con objeto de enterarse de las más pequeñas diferencias. Como resultado de tales informaciones fueron las grandes ordenanzas de 1254, que establecieron un compendio de obligaciones para todos los súbditos del reino. 

El reflejo de estas ideas, tanto en Francia como en los países vecinos, dio a San Luis fama de bueno y justiciero, y a él recurrían a veces en demanda de ayuda y de consejo. Con sus nobles se muestra decidido para arrancar de una vez la perturbación que sembraban por los pueblos y ciudades. En 1240 estalló la última rebelión feudal a cuenta de Hugo de Lusignan y de Raimundo de Tolosa, a los que se sumó el rey Enrique III de Inglaterra. San Luis combate contra ellos y derrota a los ingleses en Saintes (22 de julio de 1242). Cuando llegó la hora de dictar condiciones de paz el vencedor desplegó su caridad y misericordia. Hugo de Lusignan y Raimundo de Tolosa fueron perdonados, dejándoles en sus privilegios y posesiones. Si esto hizo con los suyos, aún extremó más su generosidad con los ingleses: el tratado de París de 1259 entregó a Enrique III nuevos feudos de Cahors y Périgueux, a fin de que en adelante el agradecimiento garantizara mejor la paz entre los dos Estados. 

Padre de su pueblo y sembrador de paz y de justicia, serán los títulos que más han de brillar en la corona humana de San Luis, rey. Exquisito en su trato, éste lo extiende, sobre todo, en sus relaciones con el Papa y con la Iglesia. Cuando por Europa arreciaba la lucha entre el emperador Federico II y el Papa por causa de las investiduras y regalías, San Luis asume el papel de mediador, defendiendo en las situaciones más difíciles a la Iglesia. En su reino apoya siempre sus intereses, aunque a veces ha de intervenir contra los abusos a que se entregaban algunos clérigos, coordinando de este modo los derechos que como rey tenía sobre su pueblo con los deberes de fiel cristiano, devoto de la Silla de San Pedro y de la Jerarquía. Para hacer más eficaz el progreso de la religión en sus Estados se dedica a proteger las iglesias y los sacerdotes. Lucha denodadamente contra los blasfemos y perjuros, y hace por que desaparezca la herejía entre los fieles, para lo que implanta la Inquisición romana, favoreciéndola con sus leyes y decisiones. 

Personalmente da un gran ejemplo de piedad y devoción ante su pueblo en las fiestas y ceremonias religiosas. En este sentido fueron muy celebradas las grandes solemnidades que llevó a cabo, en ocasión de recibir en su palacio la corona de espinas, que con su propio dinero había desempeñado del poder de los venecianos, que de este modo la habían conseguido del empobrecido emperador del Imperio griego, Balduino II. En 1238 la hace llevar con toda pompa a París y construye para ella, en su propio palacio, una esplendorosa capilla, que de entonces tomó el nombre de Capilla Santa, a la que fue adornando después con una serie de valiosas reliquias entre las que sobresalen una buena porción del santo madero de la cruz y el hierro de la lanza con que fue atravesado el costado del Señor. 

A todo ello añadía nuestro Santo una vida admirable de penitencia y de sacrificios. Tenía una predilección especial para los pobres y desamparados, a quienes sentaba muchas veces a su mesa, les daba él mismo la comida y les lavaba con frecuencia los pies, a semejanza del Maestro. Por su cuenta recorre los hospitales y reparte limosnas, se viste de cilicio y castiga su cuerpo con duros cilicios y disciplinas. Se pasa grandes ratos en la oración, y en este espíritu, como antes hiciera con él su madre, Doña Blanca, va educando también a sus hijos, cumpliendo de modo admirable sus deberes de padre, de rey y de cristiano. 

Sólo le quedaba a San Luis testimoniar de un modo público y solemne el gran amor que tenía para con nuestro Señor, y esto le impulsa a alistarse en una de aquellas Cruzadas, llenas de fe y de heroísmo, donde los cristianos de entonces iban a luchar por su Dios contra sus enemigos, con ocasión de rescatar los Santos Lugares de Jerusalén. A San Luis le cabe la gloria de haber dirigido las dos últimas Cruzadas en unos años en que ya había decaído mucho el sentido noble de estas empresas, y que él vigoriza de nuevo dándoles el sello primitivo de la cruz y del sacrificio. 

En un tiempo en que estaban muy apurados los cristianos del Oriente el papa Inocencio IV tuvo la suerte de ver en Francia al mejor de los reyes, en quien podía confiar para organizar en su socorro una nueva empresa. San Luis, que tenía pena de no amar bastante a Cristo crucificado y de no sufrir bastante por Él, se muestra cuando le llega la hora, como un magnífico soldado de su causa. Desde este momento va a vivir siempre con la vista clavada en el Santo Sepulcro, y morirá murmurando: «Jerusalén». 

En cuanto a los anteriores esfuerzos para rescatar los Santos Lugares, había fracasado, o poco menos, la Cruzada de Teobaldo IV, conde de Champagne y rey de Navarra, emprendida en 1239-1240. Tampoco la de Ricardo de Cornuailles, en 1240-1241, había obtenido otra cosa que la liberación de algunos centenares de prisioneros. 

Ante la invasión de los mogoles, unos 10.000 kharezmitas vinieron a ponerse al servicio del sultán de Egipto y en septiembre de 1244 arrebataron la ciudad de Jerusalén a los cristianos. Conmovido el papa Inocencio IV, exhortó a los reyes y pueblos en el concilio de Lyón a tomar la cruz, pero sólo el monarca francés escuchó la voz del Vicario de Cristo. 

Luis IX, lleno de fe, se entrevista con el Papa en Cluny (noviembre de 1245) y, mientras Inocencio IV envía embajadas de paz a los tártaros mogoles, el rey apresta una buena flota contra los turcos. El 12 de junio de 1248 sale de París para embarcarse en Marsella. Le siguen sus tres hermanos, Carlos de Anjou, Alfonso de Poitiers y Roberto de Artois, con el duque de Bretaña, el conde de Flandes y otros caballeros, obispos, etc. Su ejército lo componen 40.000 hombres y 2.800 caballos. 

El 17 de septiembre los hallamos en Chipre, sitio de concentración de los cruzados. Allí pasan el invierno, pero pronto les atacan la peste y demás enfermedades. El 15 de mayo de 1249, con refuerzos traídos por el duque de Borgoña y por el conde de Salisbury, se dirigen hacia Egipto. «Con el escudo al cuello -dice un cronista- y el yelmo a la cabeza, la lanza en el puño y el agua hasta el sobaco», San Luis, saltando de la nave, arremetió contra los sarracenos. Pronto era dueño de Damieta (7 de junio de 1249). El sultán propone la paz, pero el santo rey no se la concede, aconsejado de sus hermanos. En Damieta espera el ejército durante seis meses, mientras se les van uniendo nuevos refuerzos, y al fin, en vez de atacar a Alejandría, se decide a internarse más al interior para avanzar contra El Cairo. La vanguardia, mandada por el conde Roberto de Artois, se adelanta temerariamente por las calles de un pueblecillo llamado Mansurah, siendo aniquilada casi totalmente, muriendo allí mismo el hermano de San Luis (8 de febrero de 1250). El rey tuvo que reaccionar fuertemente y al fin logra vencer en duros encuentros a los infieles. Pero éstos se habían apoderado de los caminos y de los canales en el delta del Nilo, y cuando el ejército, atacado del escorbuto, del hambre y de las continuas incursiones del enemigo, decidió, por fin, retirarse otra vez a Damieta, se vio sorprendido por los sarracenos, que degollaron a muchísimos cristianos, cogiendo preso al mismo rey, a su hermano Carlos de Anjou, a Alfonso de Poitiers y a los principales caballeros (6 de abril).

Era la ocasión para mostrar el gran temple de alma de San Luis. En medio de su desgracia aparece ante todos con una serenidad admirable y una suprema resignación. Hasta sus mismos enemigos le admiran y no pueden menos de tratarle con deferencia. Obtenida poco después la libertad, que con harta pena para el Santo llevaba consigo la renuncia de Damieta, San Luis desembarca en San Juan de Acre con el resto de su ejército. Cuatro años se quedó en Palestina fortificando las últimas plazas cristianas y peregrinando con profunda piedad y devoción a los Santos Lugares de Nazaret, Monte Tabor y Caná. Sólo en 1254, cuando supo la muerte de su madre, Doña Blanca, se decidió a volver a Francia. 

A su vuelta es recibido con amor y devoción por su pueblo. Sigue administrando justicia por sí mismo, hace desaparecer los combates judiciarios, persigue el duelo y favorece cada vez más a la Iglesia. Sigue teniendo un interés especial por los religiosos, especialmente por los franciscanos y dominicos. Conversa con San Buenaventura y Santo Tomás de Aquino, visita los monasterios y no pocas veces hace en ellos oración, como un monje más de la casa. 

Sin embargo, la idea de Jerusalén seguía permaneciendo viva en el corazón y en el ideal del Santo. Si no llegaba un nuevo refuerzo de Europa, pocas esperanzas les iban quedando ya a los cristianos de Oriente. Los mamelucos les molestaban amenazando con arrojarles de sus últimos reductos. Por si fuera poco, en 1261 había caído a su vez el Imperio Latino, que años antes fundaran los occidentales en Constantinopla. En Palestina dominaba entonces el feroz Bibars (la Pantera), mahometano fanático, que se propuso acabar del todo con los cristianos. El papa Clemente IV instaba por una nueva Cruzada. Y de nuevo San Luis, ayudado esta vez por su hermano, el rey de Sicilia, Carlos de Anjou, el rey Teobaldo II de Navarra, por su otro hermano Roberto de Artois, sus tres hijos y gran compañía de nobles y prelados, se decide a luchar contra los infieles.

En esta ocasión, en vez de dirigirse directamente al Oriente, las naves hacen proa hacia Túnez, enfrente de las costas francesas. Tal vez obedeciera esto a ciertas noticias que habían llegado a oídos del Santo de parte de algunos misioneros de aquellas tierras. En un convento de dominicos de Túnez parece que éstos mantenían buenas relaciones con el sultán, el cual hizo saber a San Luis que estaba dispuesto a recibir la fe cristiana. El Santo llegó a confiarse de estas promesas, esperando encontrar con ello una ayuda valiosa para el avance que proyectaba hacer hacia Egipto y Palestina. 

Pero todo iba a quedar en un lamentable engaño que iba a ser fatal para el ejército del rey. El 4 de julio de 1270 zarpó la flota de Aguas Muertas y el 17 se apoderaba San Luis de la antigua Cartago y de su castillo. Sólo entonces empezaron los ataques violentos de los sarracenos. 

El mayor enemigo fue la peste, ocasionada por el calor, la putrefacción del agua y de los alimentos. Pronto empiezan a sucumbir los soldados y los nobles. El 3 de agosto muere el segundo hijo del rey, Juan Tristán, cuatro días más tarde el legado pontificio y el 25 del mismo mes la muerte arrebataba al mismo San Luis, que, como siempre, se había empeñado en cuidar por sí mismo a los apestados y moribundos. Tenía entonces cincuenta y seis años de edad y cuarenta de reinado. 

Pocas horas más tarde arribaban las naves de Carlos de Anjou, que asumió la dirección de la empresa. El cuerpo del santo rey fue trasladado primeramente a Sicilia y después a Francia, para ser enterrado en el panteón de San Dionisio, de París. Desde este momento iba a servir de grande veneración y piedad para todo su pueblo. Unos años más tarde, el 11 de agosto de 1297, era solemnemente canonizado por Su Santidad el papa Bonifacio VIII en la iglesia de San Francisco de Orvieto (Italia). 

La coronación de San Luis IX de Francia

El joven San Luis siendo coronado rey de Francia en Reims, 29 de noviembre de 1228 

Tradicionalmente, la nueva música sacra fue compuesta para la coronación. El motete... que fue cantado para la consagración de Luis IX ha llegado hasta nosotros. Se llamaba Gaude, Felix Francia.... El niño que iba a ser ungido y coronado ya estaba sobre una plataforma construida en frente de la capilla mayor, rodeado por los grandes señores del reino. Él declamó el juramento solemne requerido: sustentar a la Iglesia, hacer justicia a su pueblo, mantener la paz. La esbelta figura de rodillas, luego se recostó boca abajo delante del altar, el coro interpretó la Letanía de los Santos....

La ceremonia comenzó. Luis se quitó su manto, teniendo cuidado de dejar la camisa abierta en el cuello. Bartolomé de Roye, el Lord Grand Chamberlain, le colocó sus mangas. El duque de Borgoña, un hombre muy joven, le puso sus espuelas. Como Guillermo de Joinville, el arzobispo de Reims, había muerto junto con Luis VIII en Aviñón, fue el obispo de Soissons, James de Bazoches, quien le entregó la espada, ahora desenvainada, y quien dentro de poco lo ungiría. El pequeño príncipe, sosteniendo la espada con ambas palmas, se arrodilló solemnemente ante el altar.... Entonces él fue ungido, al igual que Saúl, David y Salomón se dice que fue en los libros de Samuel y Reyes. El santo oleo fue ungido en su frente, hombros, brazos, manos y pecho. Entonces fue vestido con la túnica y sobreveste. El anillo fue colocado en su dedo y el cetro en su mano derecha. El obispo tomó la corona y la puso sobre su cabeza al instante todos los señores presentes extendieron sus manos y simbólicamente manteniéndolas en alto. 

San Luis Rey de Francia, El Greco 1590-96. Museo Nacional del Louvre.

El Greco representa al monarca francés lejos de cualquier referencia a la santidad; corta la figura por encima de las rodillas y la muestra en tres cuartos mientras la cabeza casi está de frente. San Luis se presenta con el rostro afeitado, melena corta y corona con la flor de lis, vistiendo armadura damasquinada del siglo XVI, muy similar a la que encontramos en el San Martín, cruzada por un manto rojizo. En su mano derecha porta un cetro acabado en la tradicional mano de los antiguos reyes franceses mientras la izquierda se apoya sobre el yelmo y sujeta un nuevo cetro rematado con una flor de lis. El yelmo es sostenido por un pajecillo de pelo rizado que viste un lujoso traje con lechuguilla y puños de encaje. El santo más bien parece un retrato, llegando a sugerir Marañón que se trataría de algún loco del Hospital del Nuncio mientras que Cossío considera que empleó alguna estampa antigua como modelo. El paje es el trozo de cuadro que mejor se conserva ya que san Luis ha perdido pintura debido a sucesivas restauraciones y limpiezas. El colorido oscuro del lienzo, que abunda en tonos verdosos, está relacionado con el aspecto triste y melancólico del conjunto. 

San Luis de Francia 

San Luis es hecho prisionero, Guillaume Guillon Lethière.

En 1244, San Luis siendo atacado por una enfermedad violenta, se había comprometido a tomar la cruzada contra los infieles. Dès qu'il eut recouvré la santé, il s'occupa des moyens de remplir son vœu ; Tan pronto como se recuperó, se hizo cargo de los medios para cumplir su promesa; les remontrances de la reine sa mère, de la reine sa femme, et même de l'évêque de Paris, furent inutiles. las protestas de la reina madre, la reina su esposa, e incluso el obispo de París, eran inútiles. Il prépara pendant quatre ans cette illustre et malheureuse expédition ; Se preparó para cuatro años esta ilustre y desafortunada expedición; enfin, laissant à sa mère le gouvernement du royaume, il part avec sa femme et ses trois frères, que suivent aussi leurs épouses ; Por último, dejando a su madre al gobierno del reino, se fue con su esposa y sus tres hermanos, como también sus esposas; presque toute la chevalerie de France l'accompagne. casi toda la caballería de Francia lo acompaña. Une partie de la flotte immense qui portait tant de princes et de soldats, part de Marseille, et l'autre d'Aigues-Mortes, qui n'est plus un port aujourd'hui. Parte de la enorme flota que llevaba tantos príncipes y soldados de Marsella y otra de Aigues-Mortes, que ya no es un puerto en la actualidad.

La plupart des gros vaisseaux ronds qui transportaient les troupes, furent construits dans les ports de France ;Al llegar al puerto de Damietta, los cruzados tomaron la ciudad; ils délibérèrent ensuite de quel côté ils tourneraient leurs armes. A continuación, deliberaron sobre qué lado se volvieran sus armas. Robert, comte d'Artois, frère de Saint-Louis, fait décider qu'on marcherait au Caire, la capitale de l'Egypte, « parce que, disait-il, qui voulait occire le serpent il lui devait écraser la tête. Robert, Conde de Artois, hermano de San Luis, propuso marchar sobre El Cairo, capital de Egipto, "porque, dijo, que quería matar a la serpiente que aplastaría la cabeza.»"

On passe le Nil à la vue des infidèles qui prennent la fuite ; En el Nilo los infieles huyen; mais la valeur impétueuse du jeune comte d'Artois fit perdre le fruit de ce premier avantage ; pero el valor de la impetuoso joven conde de Artois hizo perder el fruto de esta primera ventaja; il s'engage témérairement dans la ville de Massoure ; que imprudentemente se involucra en la ciudad de Massoure; il y est tué ; lo mataron allí; la moitié de l'armée est taillée en pièces ; la mitad del ejército fue cortada  en pedazos; l'autre moitié périt par la famine et par les maladies contagieuses, et pour comble de malheur, le roi est fait prisonnier avec ses deux frères et ses principaux seigneurs. la otra mitad pereció por el hambre y las enfermedades contagiosas, y para empeorar las cosas, el rey fue hecho prisionero junto a sus dos hermanos y sus principales señores.

Saint-Louis fut aussi grand dans les fers qu'il l'avait été sur le trône ; San Luis fue tan grande estando preso como lo había sido en el trono; les Musulmans étonnés de sa magnanime constance, lui disaient : « Nous te regardions comme notre captif et notre esclave, et tu nous traites dans les fers comme si nous étions tes prisonniers. Los Musulmanes admiraban su constancia magnánima, y le dijeron: ». "Vamos a pedir un fuerte rescateOn osa lui proposer de donner une somme excessive pour sa rançon ;; mais il répondit aux envoyés du sultan : « Allez dire à votre maître, qu'un roi de France ne se rachète point avec de l'argent ; pero él respondió a los mensajeros del sultán, 'Ve a decirle a su amo, un rey de Francia no se compra con dinero; je donnerai cette somme pour mes gens, et Damiette pour ma personne. Voy a dar el dinero a mi pueblo. » Il paya en effet quatre cent mille livres pour leur rançon, rendit Damiette pour la sienne, et accorda au sultan une trêve de dix ans. "Él pagó efectivamente cuatrocientos mil libras por su rescate.

La régente pressait le roi de revenir en France ;El regente instó al rey a regresar a Francia; mais, malgré ses instances, il passa en Palestine, où il demeura encore quatre années à faire réparer les fortifications de Césurée, de Philippe et des autres places dont les chrétiens étaient encore maîtres ; pero a pesar de sus ruegos, se fue a Palestina, donde permaneció durante cuatro años para reparar las fortificaciones de Césurée, Felipe y otros lugares que los cristianos eran todavía maestros; il fit rendre la liberté à plus de douze mille prisonniers faits par les Musulmans, et fut obligé de revenir enfin dans son royaume, après la mort de la reine Blanche sa mère. restituye la libertad a más de doce mil prisioneros tomados por los musulmanes, y se vio obligado a regresar finalmente a su reino después de la muerte de su madre la reina Blanca. 

Glorificación de San Luis, Alexander Cabanel 1853. Museo Favre  Francia.

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