ICONOGRAFIA DE CRISTO. VIDA PÚBLICA.
LA
CRUCIFIXIÓN
La crucifixión de Jesús
es un hecho narrado en los evangelios, que relata la muerte de Cristo en el
Gólgota de acuerdo con la fe cristiana. Jesús de Nazaret, a quien el
cristianismo consideran el Hijo de Dios y el Mesías, según la tradición fue
arrestado, juzgado por el Sanedrín de Jerusalén y sentenciado por el procurador
Pilato a ser flagelado y, finalmente, crucificado. En conjunto estos
acontecimientos son conocidos como "la pasión". El sufrimiento de
Jesús y su muerte representan los aspectos centrales de la teología cristiana,
incluyendo las doctrinas de la salvación y la expiación.
Los cristianos han
entendido teológicamente la muerte de Jesús en la cruz como muerte en
sacrificio expiatorio. Los cristianos católicos y ortodoxos celebran la
Eucaristía como actualización o continuación, independientemente del tiempo y
del espacio, de este mismo sacrificio.
Por la "Pasión de
Cristo" se entiende los "padecimientos que sufrió Jesucristo antes de
morir en la cruz", sin relación necesaria a ningún evangelio particular,
canónico o apócrifo, pero algunos han tratado de crear una armonía de los
cuatro evangelios canónicos, como Taciano ya en el siglo II y entre académicos
modernos K. Bornhäuser y P. Benoit. Esta narración armonizada nunca fue
aceptada como homogénea, como demuestran, por ejemplo, las disputas entre
cristianos griegos y latinos sobre la fecha de la Pasión. Y la Iglesia siria,
que adoptó el Diatessaron de Taciano, que armonizó los cuatro evangelios
canónicos, prefirió después abandonarlo en favor de los síngulos evangelios. Y
ya en el tiempo de Agustín de Hipona (354–430) se notaba las diferencias entre
las narraciones de la pasión de Jesús que se leen en los evangelios canónicos,
sin por eso rechazarlos.
Era común que los grupos de
ejecución estuvieran compuestos por cuatro soldados y un centurión, y que estos
pudieran reclamar los bienes de la víctima como parte de su salario
(expollatio). En efecto, la Biblia narra que, tras crucificarlo, los soldados
se repartieron sus vestiduras.
También, a diferencia de lo
representado tradicionalmente en el arte cristiano, el profesor Josef Zias,
antropólogo de la Universidad Rockefeller y ex curador del Departamento de
Antigüedades y Museos de Israel, sugiere que las crucifixiones en Judea no
habrían sido en cruces muy altas, en vista de que la madera más disponible para
ejecuciones sería la de olivo y estos árboles no son muy altos, lo cual
sugeriría que las personas eran crucificadas “a la altura de los ojos del
observador”.
Según los Evangelios los
romanos dieron de beber a Jesús vino con hiel. En tiempos de Jesucristo, los
soldados romanos bebían un vino flojo, ácido o amargo, conocido en latín como "acetum
(vinagre)", o, cuando estaba diluido con agua, "posca".
Probablemente esta fue la bebida que se le ofreció a Jesús mientras estaba en
la cruz. Según unos evangelios, él rehusó un vino agrio mezclado y drogado con
mirra (o hiel) que se le presentó para aliviar su sufrimiento. Algunos piensan
que este licor era preparado por las mujeres de Jerusalén para aliviar los
dolores de las víctimas de crucifixión, y que los romanos aceptaban esto por
condescendencia. Sin embargo, otros dicen que, poco antes de expirar, sí aceptó
vino agrio puro de una esponja que le acercaron a la boca.
Hacia las tres de la tarde,
Jesús exclamó: «Eloi, Eloi, lamá sabactani», que en arameo significa: «Dios
mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?». Sus últimas palabras antes de
expirar fueron: «Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu». O simplemente
"Todo ha sido cumplido", así las palabras finales de Jesús también
difieren en los evangelios.
Cristo esperando a
ser crucificado (Cristo de la Humildad)
· Surge en los siglos
XV-XVI
· En esa época tiene
gran devoción en Francia
· En Castilla tiene
auge entre los siglos XVII al XIX
· En relación con los
pensamientos de los místicos
· Señala la angustia
de Cristo ante la inminente crucifixión
Fórmula
iconográfica:
· Cristo sentado en
la cumbre del Calvario
· A veces aparece una
calavera
· Puede llevar las
manos atadas
· Suele llevar la
corona de espinas
Cristo
de la Humildad y la Paciencia, Jacinto Pimentel. Iglesia de San
Agustín Cádiz
Mucho se ha hablado sobre
esta magnífica imagen, probablemente la mejor de las descubiertas hasta ahora
de Pimentel, la cual posee un excelente tratamiento del desnudo especialmente
visible en la espalda de la misma donde demuestra sus profundos conocimientos
de anatomía.
Representa a Jesucristo
meditando, sentado encima de una peña y esperando el momento de la Crucifixión.
El modelo pudo tomarlo en parte, al menos en cuanto a composición, de la
estatua de Lorenzo el Magnífico de Miguel Ángel Buanorroti de la Basílica de
San Lorenzo de Florencia, aunque en posición invertida.
La imagen está realizada en
madera de cedro, demostrando una excelente técnica en el manejo de gubias y
aparejos. Recientemente se ha descubierto, además, la más que probable
intervención del pintor extremeño afincado en Sevilla Francisco de
Zurbarán
(1598-1664) en la policromía de la imagen (aparte de firmar en el contrato de
realización de la obra), lo cual realza más si cabe el valor de esta imagen que
se puede situar en la cumbre de la imaginería andaluza y que es sin lugar a
dudas la mejor de las de su advocación y punto de partida de otras obras
similares como el Cristo de la Humildad y Paciencia de Chiclana, realizado por
Tomás Vadillos en 1697 y tomando claramente como modelo el Cristo gaditano.
El Cristo de la Humildad y
Paciencia revela por sí solo a Pimentel como uno de los grandes maestros del
barroco andaluz debido a su excelente modelado y terminación, al magnífico
estudio anatómico y a su cuidada policromía, estando a la altura de las grandes
obras del siglo XVII.
Cristo
de la Humildad y la Paciencia Sevilla
La imagen del señor de la Humildad y Paciencia, si bien no
comparte las altas cualidades estéticas de otros cristos, si es sumamente
devota y representativa de la piedad popular. De tamaño menor al natural
presenta certeros efectos naturalistas en su policromía, que alcanza efectos de
intenso realismo en las llagas y contusiones de su espalda flagelada.
El tema iconográfico al que responde este simulacro es
bien conocido. Procede del norte de Europa y se difunde por zonas meridionales
a partir del siglo XV. Jesús abatido profundamente, aparece sedente sobre un
risco esperando el momento de la Crucifixión; apoyando su cabeza sobre una
mano, medita meláncolicamente sobre los tormentos recibidos.
Su angustia se refleja en las palabras del Salterio
<<El oprobio quebrantó mi corazón y
desfallecí; Y esperé algún compasivo, más no lo hubo; y consoladores, más no
los hallé>> (salmo 68,21).
Cristo
de la Humildad y la Paciencia, Manuel Ramos Corona Málaga (2006)
Esta manifestación de la tristeza de Cristo se relaciona con el denominado «Temperamento saturnino», y fue plasmada en las iconografías germanas del Varón de Dolores, que más tarde consagró Durero en sus grabados de la pequeña y gran Pasión (1510-11), y otra estampa del Museo de Karlsruhe.
A los reos se les colgaba
desnudos. Los soldados le quitan las ropas. Lleva una túnica roja que recuerda
a la sangre y a la purpura. Es importante el tema de las tres marías, no
aparecen descritas en el evangelio. El profesor Azcarate afirma que podrían
estar en relación con un texto en el que si aparecen.
Desde el punto de vista de
la devoción este tema tiene varios aspectos:
El pudor, de dejar a Cristo
desnudo, y el martirio, se suma al sufrimiento ya que la sangre de la
flagelación se pega a las vestiduras y a la piel, por lo que las ropas han de
ser estiradas.
Cristo de la humildad, antes de ser crucificado, surge
ahora no estaba en la Edad Media. Sigue en relación con Ignacio de Loyola, que
afirma que hay que situarse en el lugar y en la época, en el momento en que
Cristo está preparado para ser crucificado, de manera que cansado se sienta a
la espera. Tuvo una relativa difusión.
La cruz
De la forma del
instrumento de ejecución de Jesús, comúnmente llamado la cruz, se discute
por lo menos desde finales del siglo XVI, cuando Justo Lipsio (1547-1606)
distinguió diversas formas de cruces.
Con terminología de su
propia invención, Lipsio distinguió entre lo que llamó la crux simplex
(un poste, una viga vertical o un tronco de árbol, sin travesaño, al cual fijar
alguien para dejarle morir así) y lo que llamó la crux compacta, (un conjunto de dos postes o vigas de
madera), es decir, lo que generalmente se entiende hoy en día por
"cruz".
De la crux compacta
Lipsio distinguió tres tipos, que llamó crux
decussata (en forma de X), crux
commissa (forma de †) y crux
immissa (forma de T).
En los últimos siglos
diferentes opiniones se han expresado acerca de la forma del instrumento en el
que Jesús murió, tradicionalmente supuesto haber sido una cruz con travesaño.
Iglesias como la Católica no tienen ninguna doctrina sobre su forma, pero no
ven motivo para apartarse de su imagen tradicional como en forma de cruz. Los
Testigos de Jehová, por el contrario, enseñan positivamente que Jesús no murió
en una cruz, sino en un madero de tormento, y que la cruz es un símbolo pagano
adoptado en el siglo IV por una forma apóstata del cristianismo bajo la
influencia de Constantino el Grande.
Las dudas sobre la forma
del instrumento de la muerte de Jesús surgieron muy tarde. Todos los cristianos
de los primeros siglos que hablaron de su forma dijeron que tenía travesaño. Ni
siquiera uno lo describió como un solo poste de madera.
La apócrifa Epístola de
Bernabé de autor cristiano desconocido, escrita a inicios del siglo II, o
en los últimos años del siglo I, describe la cruz como semejante a la letra T:
"había de tener la gracia en la figura de la T". Y dice que Moisés
hizo "una figura de la cruz y del que había de sufrir en ella" al
extender sus brazos para salvar al pueblo de la derrota (cf. Éxodo
17:8-13).
Justino Mártir (100–165)
vio el mismo significado en el episodio de Moisés que tenía los brazos
extendidos a ambos lados: si Moisés relajó "esta figura que imita a la
cruz, el pueblo perdía la batalla, y si se mantenía en esta posición, el pueblo
vencía a causa de la cruz. Añadió que la victoria se debía no a la oración de
Moisés sino a que quien mandaba en la batalla tenía el nombre de Jesús (en
griego, Josué se llama, Jesús) y porque Moisés estaba formando la señal de la
cruz.
En la misma obra Justino
describe la cruz como compuesta de un madero en posición vertical encajado por
otro horizontal, mientras que otro sobresale en el medio, en el que se sientan
los crucificados. y dice que el cordero de Pascua es un símbolo del sufrimiento
de la cruz al que el Mesías tenía que
someterse: para ser asado, fue dispuesto en la forma de la cruz: un espetón lo
atraviesa desde la parte inferior hasta la cabeza y otro en la espalda, al cual
se unía las patas.
En otra obra Justino
observa: "Mira la forma del cuerpo humano y cómo difiere de los animales
irracionales. Diferimos de los animales en el hecho de que nosotros nos paramos
erguidos. Y cuando nuestros brazos se extienden formamos la figura de la
cruz".
Ireneo de Lyon (c. 130 - c.
202) repite lo que ya dice Justino, que la forma de la cruz tiene cinco
extremidades: dos a lo largo, dos a lo ancho y uno en medio, sobre el que se
asienta aquel que está clavado.
En los Hechos de Pedro,
libro apócrifo escrito en la segunda mitad del siglo II, San Pedro, al ser
crucificado, dice: "Es justo montar en la cruz de, quien uno y único es la
palabra extendida, y del que el espíritu dice: ¿Qué otra cosa es Cristo sino la
Palabra, el Sonido de Dios? Así la Palabra es la viga en posición vertical
sobre la cual estoy crucificado. Y el sonido es lo que lo atraviesa, la
naturaleza humana. Y el clavo que en el medio une el travesaño a la viga
vertical es la conversión y el arrepentimiento del hombre."
Tertuliano (c. 160 – c.
220), como varios escritores anteriores, compara la cruz para la letra T y
además informa que entre los cristianos era ya entonces tradición trazar
ritualmente una cruz en la frente repetidas veces durante el día.
La representación de la
figura del orante, que se encuentra frecuentemente en las catacumbas, indica
que los primeros cristianos oraban con los brazos extendidos en forma de cruz,
mientras que los paganos oraban con las manos elevadas por encima de la cabeza.
La posición orante, con los brazos extendidos, que tomaban los primeros
cristianos al rezar representaba la posición de Jesús en la cruz. La
representación de la figura del orante crípticamente evocaba para los
cristianos entonces bajo persecución la cruz y la crucifixión de Jesús de una
manera que no entendían los no iniciados.
La idea que tenían por
unanimidad los cristianos del siglo II, de que Jesús murió en una cruz con
travesaño, no fue cuestionado ni cuando en el siglo IV Constantino el Grande
legalizó el cristianismo, ni por más de un milenio y medio después.
Los autores de los dos
primeros siglos que hablaron expresamente de la forma de la cruz de Cristo
escribían a muy poca distancia del tiempo de la composición de los relatos en
los evangelios sobre la muerte de Jesús y cuando la pena de crucifixión estaba
en uso. Sabían claramente cuál era la manera normal de llevar a cabo esa manera
de ejecución y todos suponían que Jesús debía haber muerto en una cruz con
travesaño.
Se relata a menudo que por
respeto a Cristo el emperador Constantino prohibió la crucifixión como método
de ejecución. La única fuente clara de esta noticia es Sozomeno, quien nació
unos 65 años después de la muerte de Constantino. Pero ya antes de Sozomeno,
Aurelio Victor (ca. 320 – ca. 390) habla de la abolición por Constantino de
cierta pena de muerte, que puede ser la crucifixión, y atribuye al emperador un
motivo no religioso sino de humanidad. Del otro lado, Firmico Materno, al
escribir pocos años después de la muerte de Constantino, afirma que todavía
entonces la crucifixión era pena legal.
Abolida o no la pena de
crucifixión por Constantino, en el período inmediatamente sucesivo la manera
habitual de llevarla a cabo quedaba bien conocida a los escritores que hablan
de la forma de la cruz de Jesús. Ellos continúan a suponer el uso de una cruz
patibular y no de una mera estaca.
En 1593/4, Justus Lipsius
publicó su estudio De cruce, sobre la crucifixión en la antigüedad.
Inventó los términos crux simplex (una sola estaca a la que fijar la
víctima) y crux compacta (un conjunto de dos estacas o vigas de madera)
y concluyó que la crucifixión de Jesús se produjo en una crux compacta,
probablemente en forma de † (crux commissa) más posiblemente también en
forma de T (crux immissa).
Se aceptó generalmente la
terminología de Lipsius y lo que él afirmó sobre los varios tipos de cruces
usadas históricamente. Autores como Jacob Gretser y Thomas Godwin estaban de
acuerdo con Lipsius al afirmar que Jesús murió en una crux compacta.
Pero al final del siglo XIX aparecieron las primeras afirmaciones que Jesús
murió en un poste sin travesaño.
Herman Fulda afirmó esto en
1878 en su largo estudio de la materia, pero él afirmó también que a menudo se
unía al poste vertical un travesaño temporáneo, llamado en latín patibulum,
lo que por la duración de la crucifixión daba al conjunto la forma de una crux
immissa.
Contemporáneamente
Ethelbert W. Bullinger, en su A Critical Lexicon and Concordance to the
English and Greek New Testament (Una Concordancia y Léxico crítico al Nuevo
Testamento inglés y griego) y su The Companion Bible, dijo, en
contraste a otras autoridades, que en la forma del idioma griego en uso cuando
se escribió el Nuevo Testamento (stauros) todavía significaba únicamente
un simple palo o estaca vertical.
Según él, esta palabra nunca significa dos
piezas de madera unidas a un ángulo. Incluso la palabra latina crux
significa una simple estaca. Y el símbolo de la cruz fue tomado de religiones
paganas. (En su The Companion Bible, publicada en 1922, Bullinger retiró
la afirmación en su anterior obra que en el crismón la letra griega Ρ (rho) fue
reemplaza por Τ (tau) para honrar al dios pagano Tammuz.)
Bullinger fue uno de los
principales defensores de la doctrina llamada hiperdispensacionalismo o
ultradispensazionalismo o incluso, según su nombre, bullingerismo. Esta
doctrina se distingue de la de la corriente principal dispensacionalista por
argumentar que la Edad de la Iglesia, que se revela en las Epístolas paulinas,
comenzó no en Pentecostés, sino con el rechazo divino de Israel a la conclusión
los acontecimientos narrados en los Hechos de los Apóstoles. El enseñó también
que los ladrones crucificados con Jesús eran cuatro no dos.
John Denham Parsons,
conocido también por sus teorías que las obras de Shakespeare han sido escritas
por otra persona, y que el cristianismo existía antes de Cristo como culto del
sol, declaró en un libro que él publicó en 1896 que no ha sido demostrado que
Jesús murió en una cruz con travesaño.
Eruditos cristianos, que
creen más probable que Jesús murió en una cruz con travesaño (crux immissa
o crux commissa), declaran que los textos neotestamentarios no
especifican su forma. El cura católico Raymond E. Brown señala que en los
evangelios canónicos "no se refiere ni siquiera una palabra acerca de la
forma de la cruz, de cómo Jesús le fue fijado. Gunnar Samuelsson, pastor de
tradición luterana, y autor de un famoso estudio que concluyó que faltan
pruebas filológicas que los términos utilizados antes del año 100 indiquen el
significado preciso de los términos comúnmente traducido como
"crucifixión" y "cruz", declara: "Los relatos no
detallados de los Evangelios no contradicen la concepción tradicional, y así la
comprensión tradicional de la muerte de Jesús es correcta, pero se podría
reconocer que está basada mayormente en lo que relataron los testigos oculares
que en las efectivas narraciones de la pasión. [...] No tengo problemas para
creer que Jesús murió en esa forma que se puede ver representada en casi todas
las iglesias - en una cruz normal. Es plausible que aquellos que fueron
testigos oculares de la muerte de Jesús relataron después de su resurrección
cómo murió. La manera en que Jesús murió, el aspecto visible, llegó a ser
importante. Estos relatos eran repetidos por los cristianos con gran temor
reverencial y se convirtieron en parte fundamental de las tradiciones
cristianas."
Partes de la cruz:
Staticulum
o stipes:
poste vertical que señala el lugar de la ejecución. Imagen que advierte de que
se cumple justicia.
Subpedaneum: pequeña repisa donde el
reo podía apoyar los pies, porque si no se descolgaría.
El
titulus:
cartel que decía la pena que había cometido y por el cual se le ajusticiaba.
Patibulum: palo horizontal que
portaba al reo.
Se podía atar el reo al
madero mediante cuerdas o clavos. Si era con clavos estos se clavaba en la
palma de la mano, pero la atraviesa en horizontal, porque si no, se
desgarraría. Eran de unos 10 centímetros. Los pies también se atarían con
cuerdas o con clavos, (de 20 centímetros). La crucifixión en realidad era con
los pies separados porque si no los clavos debían de ser demasiado largos.
La crucifixión era uno de
los castigos más duros. Había que estar con los brazos separados. Podía durar
bastante tiempo hasta que el reo muriese, de manera que este podía sufrir
numerosos y dolorosos calambres que provocaban dificultades para respirar. Cada
vez que se tenía que incorporar un poco para respirar los calambres aumentaban.
De manera que a veces para acortar el sufrimiento se les cortaba las piernas de
un mazazo, de manera que sin piernas ya no se podían incorporar para respirar y
morían.
El
títulus: INRI (Iesus Nazarenus
Rex Iudaeorum)
Es un término que nos lo
dan los cuatro evangelistas. Además San Lucas y San Juan nos dicen que aquel
texto estaba escrito en griego latín y hebreo. De manera que podemos encontrar
cuadros de Velázquez de Cristo crucificado con el texto en los tres idiomas.
Cuestiones planteadas a
partir del siglo XVI:
·
fue
clavado en la cruz antes o después de ser izada la cruz? Si fue clavado en
tierra y luego levantado o no.
·
si
fue clavado con 3 o 4 clavos.
·
si
conservo alguna vestidura en la cruz.
·
si
conservo la corona de espinas en la cruz.
·
la
lanzada fue dada en el costado derecho o en el izquierdo? Lo normal es que
aparezca en el lado derecho.
Es lo que nos representa
Rubens en la elevación de la cruz de 1610. Esta imagen en el Barroco se presta
muy bien, ya que forma una diagonal, Típica del Barroco. Van tirando con las
cuerdas tratando de levantar la cruz y clavarla en el suelo.
La elevación de la Cruz (El
levantamiento de la cruz), Rubens (1610) Catedral
de Amberes.
La obra muestra una clara
influencia del Renacimiento italiano y de artistas Barrocos tales como
Caravaggio, Tintoretto y Miguel Ángel. El panel central muestra la tensión
existente entre la multitud de hombres musculosos tratando de levantar la cruz
y el peso aparentemente insoportable de Cristo en la cruz.
El escorzo de Miguel Ángel
es evidente en las contorsiones de los hombres que se esfuerzan en colocar las
correas. Cristo corta el panel central en una diagonal, en un estilo similar a El
Entierro de Cristo de Caravaggio, donde tanto el descenso como el ascenso
están en juego en un momento clave. Movimiento, espacio y tiempo se muestran
junto con la lucha por poner en posición vertical a Cristo. Rubens utiliza el
color dinámico y el claroscuro con valentía, un estilo que va a ser más sutil
con el tiempo.
El panel central muestra la
tensión existente entre la multitud de hombres musculosos tratando de levantar
la cruz y el peso aparentemente insoportable de Cristo en la cruz.
Cristo corta el panel central en una diagonal,
en un estilo similar a El Entierro de
Cristo
de Caravaggio, donde tanto el descenso como el ascenso están en juego en un
momento clave. Movimiento, espacio y tiempo se muestran junto con la lucha por
poner en posición vertical a Cristo. Rubens utiliza el color dinámico y el claroscuro con valentía, un estilo
que va a ser más sutil con el tiempo.
Detalles
En la crucifixión,
se le clava en tierra y luego se levanta la cruz.
Tres clavos - cuatro clavos
Los primeros artistas
cristianos siempre representaron a Cristo clavado a la cruz con 4 clavos. En
los primeros siglos de la Iglesia cristiana todas las pinturas y esculturas nos
muestran de forma muy clara 4 clavos.
Fue a partir del siglo XIII
y siglo XIV que algunos artistas en sus representaciones de la
Crucifixión, empezaron a utilizar solamente 3 clavos. Desde entonces todos
los pintores y escultores han quedado divididos en dos bandos. En el primer
bando se encuentran los artistas que han representado a Cristo en la cruz sujeto
con 4 clavos.
Según los restos
arqueológicos encontrados, las manos se clavaban o ataban al travesaño de la
cruz, aunque los romanos preferían la opción de clavarlas, y lo hacían con
clavos de hierro de aproximadamente 13 a 18 centímetros de longitud y de 1 centímetro
de ancho.
Después de clavar los
brazos con los pies sucedía lo mismo, eran fijados a la cruz por medio de
clavos o sogas. Aquí los romanos también preferían los clavos antes que las
sogas. La posición variaba, o se colocaban los pies a los lados del descanso de
madera (suppedaneum), o se clavaban lado frontal par lo que necesitaban que las
rodillas estuvieran flexionadas para colocar las piernas lateralmente.
Pero esto se reflejó en el
arte a lo largo de la historia de diferentes maneras.
No quedó claro se
utilizaron tres o cuatro clavos en la crucifixión de Cristo. En el año 1627
Francisco de Zurbarán terminó su Cristo en la cruz, y en dicha pintura el
maestro utiliza cuatro clavos en lugar de tres, colocando dos en las manos y
dos en los pies. Esto dejaba clara la creencia en ese momento de era imposible
que los pies fueran atravesados únicamente por un clavo.
Esta situación se convirtió
en tema de discusión entre las escuelas de pintura, los partidarios de los tres
clavos seguían el clasicismo mientras que los partidarios de los cuatro, del
realismo. Discusión que no tenía fin hasta el momento hasta que Velázquez tomo
una decisión y lo hizo por los cuatro clavos. Esta decisión hizo que
"ganaran" sus partidarios.
Es cierto que con la
llegada del barroco la pintura trato de darle más expresividad a la imagen, por
lo que los pintores trababan de acercarse más a la realidad. Y en este
punto la Iglesia tomo partido, para ella las luchas por los 3 o 4 clavos eran
banales, siendo lo primordial que los artistas mostrasen el cuerpo de
Jesucristo perfecto, quitándole todo aquello superfluo y
"escandaloso" a sus ojos, como sangre o marcas. La Contrarreforma con
distintos decretos (tridentinos) se encargó de que así fuera.
Desde el punto de
vista realista tendrían que ser cuatro clavos, porque si no tendrían que ser
muy largos (para traspasar los dos pies). Se representa la imagen con tres
clavos. Tiene relación con el número ideal, con la Trinidad (pero son
hipótesis). Esto viene ya desde la Edad Media. Hay artistas que representan
tres y otros cuatro, incluso el mismo artista dependiendo de la obra usa tres o
cuatro. Vemos dos cuadros de Rubens,
que en uno usa tres y en otro cuatro.
Cristo
crucificado 1610 La
lanzada 1620
Cristo
en la Cruz,
Francisco de Zurbarán, 1627.
Instituto de Arte, Chicago
En este cuadro la impresión
de relieve es sorprendente: Cristo está clavado en una burda cruz de madera. El
lienzo blanco, luminoso, que le ciñe la cintura, con su hábil drapeado—ya de
estilo barroco—, contrasta dramáticamente con los músculos flexibles y bien
formados de su cuerpo. Su cara se inclina sobre el hombro derecho. El
sufrimiento, insoportable, da paso a un último deseo: la Resurrección, último
pensamiento hacia una vida prometida en la que el cuerpo, torturado hasta la
extenuación, pero ya glorioso, lo demuestra. Igual que en La Crucifixion
de Velázquez (pintado hacia 1630, más rígido y simétrico), los pies están
clavados por separado. En esa época, las obras, en ocasiones monumentales, trataban
de recrearse morbosamente en la crucifixión, de ahí el número de clavos.
Tras los decretos
tridentinos, el espíritu de la Contrarreforma se oponía a las grandes
escenificaciones orientando, especialmente a los artistas, hacia las
composiciones en las que se representara únicamente a Cristo. Muchos teólogos
sostenían que tanto el cuerpo de Jesús como el de María tenían que ser unos
cuerpos perfectos. Zurbarán aprendió estas lecciones afirmándose, a los
veintinueve años, como un maestro incontestable.
Cristo
crucificado,
Diego Velázquez, Hacia 1632. Museo
del Prado
Velázquez pintó un Cristo
apolíneo, de dramatismo contenido, sin cargar el acento en la sangre —aunque
originalmente era más de la actualmente visible— y, a pesar de muerto, sin
desplomarse, evitando la tensión en los brazos. Cristo aparece sujeto por cuatro
clavos, según las recomendaciones iconográficas de su suegro Francisco Pacheco,
a una cruz de travesaños alisados, con los nudos de la madera señalados, título
en hebreo, griego y latín, y un supedáneo sobre el que asientan firmemente los
pies. La cruz se apoya sobre un pequeño montículo surgido a la luz tras la
última restauración. Sobre un fondo gris verdoso en el que se proyecta la
sombra del crucificado iluminado desde la izquierda, el cuerpo se modela con
abundante pasta, extendida con soltura, insistiendo en el modelado y en la
iluminación; en algunas partes el pintor "arañó" con la punta del
pincel la pasta aún húmeda, logrando una textura especial, así en torno a la
cabellera caída sobre los hombros. Al igual que en los desnudos de La fragua
de Vulcano, las sombras se obtienen repasando con toques de pincel muy
diluido y del mismo color, oscureciendo por zonas irregulares la carnación ya
terminada.
Buscando la mayor
naturalidad, en el proceso de ejecución de la obra rectificó la posición de las
piernas, que inicialmente discurrían paralelas, con las pantorrillas casi
unidas, y retrasando el pie izquierdo dotó a la figura de mayor movimiento,
elevando la cadera en un contrapposto clásico que hace caer el peso del cuerpo
sobre la pierna derecha. El paño de pureza (también llamado perizoma),
muy reducido y sin derroche de vuelos a fin de poner el acento en el cuerpo
desnudo, es la parte más empastada del cuadro, con efectos de luz obtenidos
mediante toques de blanco de plomo aplicados sobre la superficie ya terminada.
La cabeza tiene un estrecho halo luminoso que parece emanar de la propia
figura; el semblante está caído sobre el pecho dejando ver lo suficiente de sus
rasgos y facciones nobles; la nariz es recta. Más de la mitad de la cara está
cubierta por el cabello largo que cae lacio y en vertical.
Francisco Pacheco, maestro
y suegro de Velázquez, defendió la pintura del Crucificado con cuatro clavos en
una carta fechada en 1620 y recogida luego, junto a otra de Francisco de Rioja
un año anterior, en su tratado de El arte de la pintura. Pacheco,
amparado en argumentaciones históricas suministradas por Francisco de Rioja y
el italiano Angelo Rocca, obispo de Tagasta, que en 1609 había publicado un
breve tratado sobre esta cuestión, junto con las indicaciones contenidas en las
revelaciones a Santa Brígida, sostenía la mayor antigüedad y autoridad de la
pintura de la crucifixión con cuatro clavos frente a la más extendida
representación del Crucificado sujeto al madero con solo tres clavos, cruzado
un pie sobre el otro. Francisco de Rioja citaba por extenso a Lucas de Tuy,
encarnizado enemigo de los herejes de León, a quienes confundía con los cátaros
o albigenses, quien todavía a comienzos del siglo XIII sostenía en De altera
vita fideique controverssis adversus Albigensum errores, que la costumbre
de representar a Cristo en la cruz con tres clavos era de origen maniqueo y que
había sido introducida en la Galia por los albigenses y en León por un francés
de nombre Arnaldo. Para Lucas de Tuy la crucifixión con tres clavos había sido
adoptada para aminorar la reverencia debida al crucificado, oponiéndose por
ello firmemente a ese modo de representación.
Tras ser introducido en
Italia por Nicola Pisano el tipo gótico de la crucifixión con tres clavos,
Gretsero achacó también esa invención, que condenaba, a los artistas franceses,
quienes la habrían adoptado para dar más vivacidad a sus imágenes. En cualquier
caso, a partir del siglo XIII el modelo se impuso por todas partes, unido a la
tipología del Crucificado gótico doloroso, hasta hacer olvidar la crucifixión
con cuatro clavos, y cuando Pacheco quiso recuperar el modelo antiguo hubo de
defenderse contra la acusación de introducir novedades. En defensa de su
propuesta Pacheco hablaba de un modelo fundido en bronce traído a Sevilla por
el platero Juan Bautista Franconio y que él mismo había policromado, que
reproducía el Cristo de Jacopo del Duca inspirado en los conocidos
dibujos de su maestro Miguel Ángel, actualmente en el Museo Nacional de
Nápoles. Como también recordaba Pacheco, el modelo, que presenta a Cristo
muerto, con la cabeza caída y sujeto a la cruz con cuatro clavos, cruzadas las
piernas y sin sujeción de supedáneo, con el efecto de tensar el cuerpo y
alargar el canon sin romper la simetría, fue el seguido por Martínez Montañés
en su popular Cristo de la Clemencia de la Catedral de Sevilla. Pacheco
encontró en Francisco de Rioja al erudito que avalase la representación con
cuatro clavos, que él venía defendiendo a la vista del modelo miguelangelesco,
y contó también con la aprobación en este caso de Fernando Enríquez de Ribera,
III duque de Alcalá, con quien había polemizado acerca del título de la cruz.
En 1619 Rioja le escribió, acertadamente, que ese modo restituía el uso
antiguo. Pero a la vez Rioja alababa el resultado en el orden estético de esa
elección, como subrayaba también Lucas de Tuy, pues de forma natural conducía a
mostrar a Cristo como si estuviera en pie sobre el supedáneo, «sin torcimiento
feo, o descompuesto, así, como convenía a la soberana grandeza de Cristo
nuestro Señor». Por ello, aunque en un Calvario de 1638, en colección
particular, aún pintó a Cristo con cuatro clavos y con las piernas cruzadas,
Pacheco iba a preferir un modelo distinto al ofrecido por Miguel Ángel, tomándolo
según decía de un dibujo de Alberto Durero que había podido ver en un libro que
fue de Felipe II y que no ha podido ser localizado, con las piernas paralelas y
firmemente asentados los pies en el supedáneo, aunque de su aplicación resulten
efectos escasamente dinámicos y, por lo mismo, exentos de los retorcimientos
manieristas y del patetismo barroco.
Es este también el modelo
seguido por Velázquez, aunque para lograr mayor naturalidad en la figura hará
que el peso del cuerpo caiga sobre la pierna derecha con un leve balanceo de la
cadera. Con todo, la comparación con los modelos de Pacheco, que dota a sus
Cristos de cuatro clavos de la apariencia de una reconstrucción arqueológica,
permite establecer diferencias más acusadas que esta entre el maestro y su
discípulo. Pacheco se esfuerza en pintar músculos y tendones, en tanto
Velázquez pinta delicadamente la epidermis magullada a través de la cual el
esqueleto y la masa muscular que lo envuelve sólo se perciben en forma de
sombras discontinuas. Su cuerpo es verídico, demasiado humano según se ha
dicho, y por ello su martirio y muerte también lo son. Tanto como su soledad,
imagen sagrada sin contexto narrativo, de la que nace su fuerte carga emotiva y
su contenido devocional pues, estando solo Cristo, el espectador también es
dejado solo frente al crucificado.
Crucifixión, Andrea Mantegna 1457-59. Museo Nacional del Louvre
La Crucifixión que aquí
contemplamos, hoy separada del conjunto. En estas tres tablas encontramos una
marcada influencia de la pintura flamenca en el paisaje, en la expresividad
excesiva de algunas de las figuras y en la minuciosidad "fotográfica"
de los ropajes. Las tres cruces son el elemento principal de la composición,
partiendo de la cruz ocupada por Cristo un camino que asciende hacia la ciudad
de Jerusalén que observamos al fondo, junto a una montaña de gigantescas
proporciones. Las Santas Mujeres expresan su dolor de forma dramática mientras
que, a la izquierda de Cristo, los soldados se entretienen jugando a los dados.
Un oficial a caballo eleva su mirada para contemplar el sufrimiento de uno de
los ladrones mientras en la zona de primer plano un soldado hace guardia. Las
figuras están dotadas de un aspecto escultórico sensacional, acentuando la
anatomía desnuda de Cristo y sus compañeros de martirio gracias a la
iluminación empleada. Ese aspecto escultórico también se extiende a las rocas y
al paisaje, denominado por algunos autores el "estilo pétreo". La
perspectiva es otra de las preocupaciones del maestro, creando unos efectos de
profundidad soberbios, con un punto de vista bajo que otorga mayor grandiosidad
a los personajes. Respecto al color, podemos apreciar cierta influencia de su
cuñado Giovanni Bellini y de la Escuela veneciana del Quattrocento,
especialmente por la intensidad de los tonos.
Crucifixión
con donante, El Bosco 1485. Museo Real de BB.AA.
–Bruselas
El Bosco ha pasado a la
historia por su fantasía desbordante y sus imágenes sugestivas. Sin embargo, no
debemos olvidar que era un artesano de la imagen que trabajaba para un patrono
que le pedía obras muy concretas. También hemos de recordar que su éxito fue
grande y que vendió sus obras a lugares muy lejanos, en un momento de fe y
religiosidad que no se hubiera entusiasmado con lo que hoy consideramos
atrevimientos y transgresiones, pero que en la época no eran sino
interpretaciones profundamente moralizantes del pecado y la vida del cristiano.
En estas circunstancias, el Bosco también trabajó para un donante, retratado en
esta tabla, que encarga una Crucifixión completamente convencional, en la línea
de tantos pintores de la época. El Bosco anticipa ya los grandes paisajes que
va a introducir en su
época de madurez
y se limita a los elementos tradicionales de la escena, con matices de
asimetría y relación psicológica entre los personajes, no tan frecuentes en la
pintura de sus contemporáneos. Destaca el rostro del donante, pálido,
cadavérico y totalmente concentrado, puesto que ya ha entregado su destino a
Dios. San Pedro y San Juan interceden por su bienestar ante la Virgen y Cristo
deja caer su cabeza protectoramente hacia su fiel.
Crucifixión
Mond, Rafael 1502-03. National Gallery de Londres
Toda la gracia de Rafael -
que tanto encandilaba a sus contemporáneos - está expuesta en esta arrebatadora
pala de altar, de gran tamaño. La composición es muy hermosa y decorativa, perfectamente
equilibrada y estática. Los colores son brillantes, matizados, de una variación
extremadamente conseguida hasta el punto de crear un ritmo interno en el
cromatismo que acompaña perfectamente al ritmo de la estructura compositiva. La
cruz se presenta en el centro, destacada en altura y monumentalidad, recortada
contra un cielo azul profundo levemente matizado en la línea de horizonte por
el resplandor del sol.
En lo más alto del cielo se
han unido el Sol y la Luna, dando un significado sobrenatural a la escena. Dos
hermosos ángeles adolescentes recogen la sangre de Cristo en sendos cálices,
con posturas gráciles que parecen coreografías de una danza maravillosa. Forman
una simetría perfecta, con movimientos opuestos a los que acompañan las líneas
arabescas de las cintas de sus vestidos, que parecen remitir a una caligrafía
elegante y aristocrática. En el suelo, las santas mujeres miran con adoración
la imagen del crucificado, sin los gestos de patetismo y dolor tan frecuentes
en el arte flamenco o en el gótico español. La imagen ofrece serenidad y
belleza, lo que la convierte en un icono de devoción perfectamente apropiado
para cualquier estancia, sin contrastes ni violencias, una cualidad que se
apreciaba de manera singular en la obra de Rafael. La tabla fue pintada para la
capilla Gavari en la iglesia de Santo Domingo en Città di Castello
denominándose por ello el Retablo de Città di Castello. En el siglo XIX pasó
por diferentes colecciones llegando a la Mond, que da su nombre actual. Los
numerosos elementos peruginescos han hecho dudar a los críticos en numerosas
ocasiones, mostrando también ciertos ecos de la pintura de Piero della
Francesca.
Crucifixión,
Tiziano 1558. Iglesia de Santo Domingo de
Ancona
La Contrarreforma motivará
un importante cambio en la iconografía de los años centrales del Renacimiento.
Se introduce el concepto de devoción que empieza a ponerse de manifiesto en
buena parte de los trabajos realizados por Tiziano, como observamos en esta
Crucifixión pintada para la iglesia de Santo Domingo de Ancona.
Las cabezas de las figuras
de pie se presentan en una disposición de triángulo hacia arriba cerca de la
base de la cruz. Todas las figuras aparecen en el primer plano, dando una
sensación de inmediatez de la imagen. La composición está dominada por una
colorista concepción de la pintura en la que predominan los tonos azules,
marrones y rojos oscuros de la imagen se perforan a través con destellos casi
blancos de luz. Los fondos de tonos oscuros, como el área de marrones y casi
negro que comprende el terreno del Gólgota a partir de la cual emergen los
santos, intensifican la tristeza y el horror de la crucifixión. En contra de
esto, los destaques iluminados por la luna llaman la atención sobre elementos
dramáticos y emocionales significativos del espectáculo.
La figura de Jesucristo
aparece en una escala ligeramente más pequeña que la de las otras figuras, lo
que sugiere -especialmente en un cuadro a gran escala- el movimiento alejado
del espectador. La figura es estilísticamente similar a la de Cristo en la Cruz
(El Escorial, c.1555). Los tonos bronce y amarillos de la piel de Cristo se
utilizan a menudo en pinturas del Renacimiento veneciano, pero con la
Crucifixión la aplicación de este tono es como de enfermizo es inusualmente
audaz, y con un alto grado de contraste a través del modelado. El uso de estos
tonos refuerza la inhumanidad de la crucifixión. La piel bronceada y los
cercanos blancos de la vestidura de Cristo tienen una lámina con la intrusión
lúgubre de la nube desde la derecha. Salpicaduras de sangre y pliegues en la
prenda blanca se vuelven relativamente clara-de nuevo, en contraste con las
zonas más oscuras. En la mano derecha de Jesús, Tiziano utiliza su método
sfregazzi de aplicar el color con el dedo.
Las figuras de María la
Virgen y Santo Domingo aparecen en mayor parte con vestuario oscuro, otra vez
con destaques llamativos. María se encuentra en la esquina inferior izquierda
de la pintura casi oscurecida, pero como su forma se elevan los azules
oscuros de su manto que dan contorno firme contra la región misteriosamente
brillante en la parte trasera. Su cara está hundida y sus ojos están salpicados
con manchas de color rojo, un tema que se volvió a aplicar siglos después por
pintores como Antoine-Jean Gros.
San Domingo se aferra a la
cruz en un gesto forjado casi por completo de barridos de luz intermitente. Las
curvas que va hacia arriba de esta figura, culminan con los dedos en contraste
con su mirada cabizbaja, que comprende una imagen de la tristeza y el dolor
atroz. La mano sobre el brazo izquierdo esculpido de la figura de San Juan es
nuevamente el objeto de un ejercicio en contraste, siendo los dedos oscuros
delineados por rastros de luz blanca. La postura de San Juan es uno de los
motores de la pintura, siendo él la única figura mirando hacia arriba en la
dirección del Cristo crucificado, y su gesto asombrado insta al espectador a
contemplar la misma.
Crucifixión, Tintoretto, 1565. Scuola di San Rocco, Venecia
Para su ejecución,
Tintoretto realizó un buen número de dibujos preparatorios e incluso bosquejó
un amplio boceto en la tela definitiva, como se ha puesto de manifiesto en las
recientes restauraciones.
El centro de la escena está
ocupado por el Cristo crucificado, recortado ante un plomizo cielo que augura
tormenta. Bajo el Salvador encontramos un abigarrado grupo de dolientes
presidido por las santas mujeres, como si de la base de la cruz se tratara,
destacando entre ellos el perfil de san Juan y de la Magdalena. En un rincón,
los soldados se echan a suerte las ropas de Cristo. De la figura de Cristo
parecen partir líneas radiales a través de las que se organiza la composición,
distribuyéndose en ellas las figuras, creando una estructura muy organizada a
pesar del aparente desorden. Gracias al claroscuro empleado, los grupos de
soldados y de crucificados adquieren mayor volumetría, tomada de Miguel Ángel,
y los colores se hacen más brillantes, predominando los rojos.
El efecto conseguido por
Tintoretto es difícilmente superable, creando una de las mejores escenas con
esta temática de la Historia del Arte.
Detalle central
Detalle de las Santas Mujeres
Detalle parte izquierda
Crucifixión, Veronés 1582. Museo Louvre, Paris.
La
composición central y en diagonal, inspirada por Tintoretto, pone las figuras en el primer plano sobre un cielo
tormentoso.
Coloca
a Cristo y los dos ladrones en la izquierda
de la pintura, Veronese surge el derecho a desplegar un paisaje de pequeñas
figuras con Jerusalén al fondo. A los pies de
la Cruz, Santa María Magdalena permanece postrada mientras que San Juan sujeta
a la Virgen desmayada. En la pare izquierda uno
de los verdugos apoyado en el cuello de
su caballo contempla la escena de las
santas mujeres.
La
Crucifixión,
El Greco 1597-1600. Museo del Prado
Cristo acaba de morir en la
cruz ante el dolor desgarrado de María y la desolación de san Juan. María
Magdalena y tres ángeles se afanan mientras tanto en recoger la sangre de
Cristo que brota de sus heridas. Un cielo oscuro y quebrado por resplandores de
tormenta envuelve la escena, convertida en un impactante nocturno que sigue el
texto bíblico: era cerca de
mediodía y se produjo oscuridad sobre toda la región (Lucas, 23,
44). El interés por subrayar el alto valor de la sangre de Cristo, tan
cuidadosamente recogida, fija el significado eucarístico del tema, en conexión
con tradiciones medievales que estaban presentes en la pintura veneciana, en
estampas alemanas (incluyendo a Durero, inspirador frecuente de muchas
composiciones del Greco) e igualmente en los medios locales toledanos. El
pintor hubo de valerse de algunas de estas fuentes pero proyectando una versión
nueva, sumamente original, marcada por la eliminación de las referencias
espaciales, la inestabilidad de las figuras -alargadas hasta la exageración y
provistas de unos rostros que oscilan entre el patetismo y la alucinación- y la
creación de una atmósfera nocturna y claustrofóbica, iluminada por destellos de
luz que subrayan el ácido y frío cromatismo de la tela. La obra está firmada al
pie de la cruz.
La Crucifixión, Simon
Vouet
1636/1637. Museo de Bellas Artes de Lyon
Esta pintura es una
representación de la muerte de Jesucristo en la cruz. Los personajes presentes
con él parecen ser golpeados por la escena, sus ojos convergen en la faz de
Cristo. El pintor escoge para representar el momento del fin de la agonía de Cristo,
la cabeza inclinada parece indicar su muerte. María pintada en la parte
inferior derecha en agonía, como si compartiera el dolor de la muerte de su
hijo. La virgen es ayudada por el apóstol Juan, mirando a Jesús en la cruz. A
la izquierda de la tabla se encuentra María Magdalena, sorprendida y
gesticulando con los brazos extendidos.
Jesucristo se pone de relieve por la luz
blanca proyectada sobre él, que le hizo el personaje central de la obra. Por
otra parte, podemos distinguir, por sus amplitudes y la sensación de
movimiento, una cortina. El trabajo es particularmente impresionante cuota de
la cortina de la virgen en el primer plano como para demostrar el carácter de
magnificencia. Simon Vouet también ha hecho las impresiones de cubiertas, que
muestra toda la obra creada por el artista para este detalle preciso.
Las caras y la luz, que recuerdan la
formación pintor italiano, fortalecer toda la teatralidad y la solemnidad de la
escena.
La lanzada de Longinos, Rubens 1620.
Museo Real de Bellas Artes de
Amberes
Óleo de grandes dimensiones
elaborado en 1620, pertenece a una época en la que el clasicismo inicial de
Rubens va perdiendo rigidez, con lo que sus composiciones van adquiriendo
un movimiento que viene subrayado por el gusto hacia los perfiles sinuosos de
sus figuras, al tiempo que revela un gran interés por el estudio de la luz
sobre las formas. Rubens acometió esta portentosa tabla por encargo de
Nicolás Rockox y el cuadro acabó presidiendo el altar del convento de
franciscanos de Amberes. La obra es una de las mejores expresiones del
dramatismo barroco que aparece reflejado tanto en las actitudes como en los
rostros de los personajes, especialmente en el grupo de las tres Marías y San
Juan. A este efectismo responde también un punto de vista muy bajo, con lo
que da la sensación de que las figuras de los crucificados están a punto de
caer sobre el espectador, en particular la del ladrón de la derecha que, en
pleno movimiento por liberarse del madero, ha conseguido desenganchar uno de
sus pies del sangrante clavo que le unía a la cruz. Toda la escena es puro
dinamismo y patetismo, a excepción de la serena y vertical figura de Cristo,
quien parece aceptar con resignación el martirio. Pero es quizás en este cuadro
donde Rubens empieza a destacar como un maestro consumado en el uso de la
luz y del color. La figura de Cristo presenta una tonalidad más pálida con
respecto a sus dos compañeros de suplicio, aspecto que remarca aún más esa
serena y mayestática pose, inconcebible en unos momentos tan especialmente
dramáticos. Los contrastes lumínicos que aparecen en algunas zonas,
especialmente entre los de la bellísima María que abre sus brazos sobre el
poste a los pies de Jesucristo y los del soldado que se apresta a golpear en
las piernas del crucificado de la derecha, son todo un prodigio y un derroche
de genialidad. También resulta admirable la palidez del rostro de la Virgen,
acompañada por un San Juan ataviado con una arriesgadísima capa de
coloración roja que se complementa en el plano opuesto con la que porta el
oficial romano encargado de arremeter la lanza. El guiño a Tiziano es
incontestable en lo referente a las armaduras de los soldados y a la factura de
los caballos. Además, Rubens ha tenido la brillante idea de hacer bueno el
relato evangélico –“Y el cielo
se cubrió de tinieblas…” — para imprimir un
tono angustiosamente oscuro en el fondo que contrasta mágicamente con la
luz, un tanto artificiosa, con que son bañados los desgraciados protagonistas
de la crucifixión. En mi humilde opinión, La Lanzada es una de las obras más
extraordinarias dentro de la copiosa producción de ese espectacular compendio
de facultades pictóricas llamado Pieter Paul Rubens.
Cristo con paño de pureza
Perizonium, perizoma
"alrededor de la cintura"), paño de pureza, o lienzo de
pureza, son las denominaciones que suele recibir el paño, lienzo, pieza de
tela o falda corta que, por motivos de pudor, sirvió para ocultar la desnudez
de Jesús de Nazaret durante su crucifixión, tras el expolio.
No aparece en los
evangelios canónicos, sino en uno de los apócrifos, el Evangelio de Nicodemo
(10:1), donde, al narrarse la escena del expolio (cuando es despojado de sus
vestidos -la túnica inconsútil que sí está reflejada en los canónicos- ), se
dice:
Y Jesús salió del Pretorio y los dos ladrones con él.
Y cuando llegó al lugar que se llama Gólgota, los soldados lo desnudaron de sus
vestiduras y le ciñeron un lienzo, y pusieron sobre su cabeza una corona de
espinas y colocaron una caña en sus manos. Y crucificaron igualmente a los dos ladrones
a sus lados, Dimas a su derecha y Gestas a su izquierda.
Si Cristo fue o no
crucificado desnudo, o si en todo caso hay que representar esta escena con paño
de pureza es un asunto que ha generado alguna controversia.
La forma del perizonium
(su longitud, ceñido, cinturón, etc.), que permite simbolizar ciertas ideas
iconográficas, es utilizada por los expertos en arte para datar las diferentes
representaciones del crucificado.
Según la tradición, la
verdadera reliquia del perizonium se conserva en la catedral de
Aquisgrán.
Por extensión, la expresión
paño de pureza o lienzo de pureza se aplica a cualquier recurso
utilizado para cubrir las partes pudendas de los desnudos en el arte.
Escultura Pintura
Cristo
sin paño de pureza
Cristo
crucificado, Benvenuto Cellini Monasterio de San Lorenzo del Escorial
Cristo
crucificado, Miguel Ángel
Cristo vivo o muerto.
Se podía
representar de ambas maneras.
Posición de las piernas.
Pies paralelos. Pie
derecho sobre pie izquierdo (va a ser la más frecuente). Pie izquierdo sobre el
derecho (va a ser más raro, vemos un ejemplo de El Greco). Pies cruzados y con
cuatro clavos (rara también). Este tipo de iconografía (la última) procede de
las visiones de Santa Brígida. Mucho más dolorosa todavía la crucifixión.
Postura de los brazos.
Brazos en cruz
abiertos. Brazos verticales hacia arriba. La segunda es llamada el Cristo
jansenista (especie de secta). Este tipo de Cristo, se ve bastante en la Edad
Media. Se prestaba muy bien para la talla de los marfiles, porque tienen que
ser en tres piezas, sin embargo con este Cristo no hace falta, es más sencillo
por tanto (es este probablemente el origen). 
Recuerdo de Adán a los pies.
Normalmente siempre
está la calavera o unos huesos. Idea de que por Adán se llegó al pecado, por
otro hombre fue redimido. Esto luego llevó a la creencia de que la Cruz se
levantó sobre la tumba de Adán. Esto ya venía de la Edad Media. Continúa en la
Edad Moderna.
Cristo crucificado, Velázquez. Museo del Prado
Cristo aparece crucificado
mirando al cielo, con los pies apoyados en el supedáneo y con cuatro clavos. Es
un Cristo vivo, con los brazos en tensión formando un ángulo muy cerrado lo que
acrecienta el patetismo de la obra.
La cruz aparece entera,
clavada entre un grupo de piedras entre las que destaca una calavera que la
tradición atribuye a Adán, ante un paisaje urbano que evoca Jerusalén. En la
parte superior de la cruz está sujeto el título trilingüe.
La unión espiritual con el fiel.
Vemos el cuadro de
Zurbarán que aparece Cristo con un pintor a los pies. Hay mirada entre ambos.
Devoción a ese Cristo. Miran hacia abajo en el lugar donde está el fiel. Es la
unión espiritual con el fiel. Se busca mucho esto.
Cristo
crucificado con un pintor, Francisco Zurbarán
.Museo del Prado
El Cristo crucificado con
San Lucas siempre ha sido considerado una de las imágenes más interesantes de
Zurbarán ya que parece ser que el pintor se autorretrató en la figura del
santo. Aunque San Lucas ejerció durante su vida la medicina en Siria, los
pintores le consideran también su patrón ya que la leyenda le atribuye el
retrato de la Virgen. Por lo tanto, Zurbarán ha elegido su efigie para representar
a su santo patrón, con las paletas en la mano y la mirada hacia Dios. Junto a
él está el Crucificado.
Zurbarán cruza los pies de
Jesús, aunque coloca los cuatro clavos pero elimina el supedáneo, otorgando así
a la figura un mayor escorzo y movimiento.
Cristo de la Clemencia, Juan Martínez Montañés. Catedral de Sevilla - 1603-1606.
La muerte de Jesús en la
cruz (que debe entenderse continuada en su posterior resurrección) es la base
en la que se fundamenta el cristianismo. Muriendo en el madero, el mismo Dios
da cumplida cuenta de su amor a los hombres.
En relación con ello, hay
un rasgo en la imagen muy interesante. Se trata de la disposición de la cabeza
y, por consiguiente, de la dirección de la mirada de Jesús, hacia abajo. La
posición de la cabeza, exigida por el propio contrato en el que se basó la
elaboración de la escultura, implica que Cristo mira directamente a quien se
sitúa delante de él en un plano inferior y la mirada deviene en símbolo tanto
de los propios sufrimientos divinos por la especie humana como en emblema de
perdón. Y por extensión el perdón se entiende concedido no sólo a quien
contempla directamente a la imagen sino a la humanidad en su conjunto. La
mirada del Cristo de la Clemencia es pues símbolo del amor de Dios a los hombres
y, según los planteamientos cristianos, de su infinita misericordia.
En otro orden de cosas,
esta escultura de cuenta también de un antiguo debate entre los expertos y
doctores de la Iglesia acerca de cómo fue crucificado Cristo, con tres clavos o
con cuatro. En este caso Montañés, siguiendo los planteamientos del pintor
Pacheco, se pronuncia por la segunda opción y muestra en su crucificado un
clavo en cada pie, conforme habían defendido algunos doctores de la Iglesia
como San Ireneo o San Justino y se recogía en los escritos de la monja
visionaria sueca Santa Brígida, cuyo libro de las revelaciones fue editado a
fines del siglo XV y alcanzó amplia difusión.
El detalle anatómico es
perfecto, sin que se aprecien signos evidentes de excesiva tensión muscular,
más allá de los que requiere la propia composición. Como única vestimenta el
crucificado muestra un paño de pureza que describe un amplio óvalo, se recoge
con un gran nudo hacia su lado derecho y se desarrolla mediante numerosos
pliegues de tamaño reducido. La pierna derecha se cruza sobre la izquierda,
para acabar presentando los pies casi en paralelo, dejando bien visibles ambos
clavos.
Por otra parte, Jesús
muestra los ojos abiertos y su mirada, que podría calificarse como de serena,
dulce y triste al mismo tiempo, se dirige hacia la parte inferior. La boca
también se halla entreabierta.
LOS PERSONAJES EN EL CALVARIO
La Virgen María
Santa María
Magdalena
Santa María Cleofás
Santa María Salomé
San Juan
Evangelista
San Dimas Buen ladrón A la derecha de Cristo
Mal ladrón A la izquierda de Cristo
San Longinos Centurión
que da la lanzada en el costado de Cristo
Estefaton El legionario que da a beber a Cristo vinagre con una
esponja colocada en un extremo de una caña
Restos óseos de
Adán
Calvario Vasco Fernandes (ca. 1535-1540) Museo Grão Vasco, Viseu
Vasco Fernandes (Viseu, 1475- 1542), más conocido
por Onix, se considera el nombre principal de la XVI - la
pintura portuguesa del siglo. Probablemente nacido en Viseu y ejercido su
actividad artística en el norte de Portugal en la primera mitad del siglo XVI.
"En el Calvario, Cristo crucificado surge
entre el Bien y el mal ladrón, acompañada de dolor en el desmayo Virgen,
Magdalena, San Juan y dos santas mujeres. En la multitud de guardias y
verdugos, en una muestra de expresión dramática, pero ha añadido las escenas el
transporte de la escalera, a la izquierda, y el ahorcamiento de Judas, en la
escala de miniatura, a la derecha, acompañado de un pequeño diablo llevándose
su alma".
Las caras de los
personajes son deformes, las muecas distorsionan la cara de los fariseos que se
jugaron a suertes la túnica del Redentor, el mal ladrón contorsionándose en la
cruz. Las mujeres del primer plano apiñadas en torno a la Virgen que se desmaya
melancólicamente con las manos juntas.
Sarga de lino de la Crucifixión, Anónimo
de fines del siglo XVI, Real
Monasterio de Sancti Spiritus, Toro (Zamora).
A finales de la
Edad Media y principios de la Moderna, hay muchos personajes, lo que tiende a
distraer. Por lo que hay una tendencia a reducir poco a poco a los personajes.
La Virgen, San Juan
y a veces María Magdalena. Los fondos suelen ser oscuros, de color grisáceo. El
momento en que murió Cristo que es cuando se produjeron las tinieblas.
Virgen desmayada o virgen en pie.
Por el sufrimiento
de Cristo, la Virgen se desmayaba y era recogida por San Juan o alguna de las Marías.
Después de Trento esto cambia, se representa a una mujer fuerte que aguanta,
que a pesar del sufrimiento se mantiene en pie.
Virgen que colabora
con ese sufrimiento. Se va a encontrar básicamente siempre.
Díptico de la Crucifixión, Jan
van Eyck 1430. Museo Metropolitano de
Arte, Nueva York.
El panel de la Crucifixión
se estructura en tres planos horizontales, cada uno de ellos representa
momentos diferentes de la Pasión. El tercio superior muestra la Crucifixión
ante una vista de Jerusalén; los dos tercios inferiores muestran la multitud y
los seguidores de Jesús camino al Gólgota. Situado fuera de los muros de la
ciudad, entre tumbas de roca y jardines, durante el siglo I el Gólgota era el
lugar de ejecución de Jerusalén, y los trozos visibles de la colina subrayan la
naturaleza del área: «rocosa, prohibida y sin vida». La atmósfera de desolación
es reforzada por algunas figuras del piso superior que se pelean por tener una
mejor vista. Los evangelios cuentan que los seguidores de Jesús y parientes,
así como sus perseguidores y varios espectadores asistieron a la crucifixión en
el Gólgota. La composición sitúa los seguidores representados en primer plano,
mientras que sus enemigos, incluyendo el Sumo Sacerdote de Israel y los
Ancianos del Temple, se muestran en el tercio central.
En la parte central del
primer plano hay un grupo de cinco personajes llorando, con otras tres figuras
puestas dos a la derecha y una a la izquierda. En el grupo central, Juan
Evangelista apoya a la Virgen María, rodeada por tres mujeres implorosas, una
de ellas con una capa negra, de espaldas al espectador.
El desmayo de María por el
dolor, lo empuja adelante dentro del espacio pictórico, y según Smith, la sitúa
en «una posición más cercana del espectador». Vestida con una capa azul que le
envuelve y esconde la mayor parte de su cara, cae y es cogida por Juan, que la
sostiene por los brazos. Al lado derecho, está arrodillada María Magdalena, va
vestida con una capa verde con adornos blancos y mangas rojas. Alza sus manos
arriba, aprieta sus dedos con un signo de desesperación y angustia. Es la única
figura de este grupo que mira directamente a Cristo y es uno de los mecanismos
que el pintor utiliza para dirigir la mirada del espectador hacia arriba, hacia
las cruces. Los personajes situados en los extremos del grupo central, se han
identificado con las sibilas proféticas. La de la izquierda está de cara a la
cruz con la espalda hacia el espectador, mientras que el personaje con turbante
que hay a la derecha, de cara al grupo, ha sido identificada como la Sibila
Eritrea o de Cumas,, a la que se atribuye, en la tradición cristiana, el hecho
de advertir a los romanos ocupantes sobre el culto de redención que se
desarrollaría en torno a la muerte de Cristo y su resurrección. Tiene una
expresión casi indiferente que se ha interpretado como la satisfacción por el
acierto profético, y al mismo tiempo con contemplación compasiva del dolor de
las otras mujeres.
El piso central muestra una escena con una multitud, justo encima de un grupo de figuras, separados por dos soldados de pie entre las dos agrupaciones. Los personajes del primer plano se reflejan en el escudo que lleva en la cintura el soldado romano de la derecha, vestido de azul, con un turbante blanco y una trenza. Smith cree que van Eyck utiliza estos personajes para subrayar la separación emocional y física de las figuras que se proyectan en el piso central. El historiador de arte Adam Labuda ve estas dos figuras, ocupando toda la anchura de la composición entre los dos grupos, como un mecanismo pictórico que junto con la mirada ascendente de María Magdalena, dirige los ojos de los espectadores hacia arriba a través de la secuencia dramática de la mesa.
Según Burroughs, la composición de van Eyck pone particular énfasis en la brutalidad e indiferencia de la multitud que presencia el sufrimiento de Cristo.
El piso central muestra una escena con una multitud, justo encima de un grupo de figuras, separados por dos soldados de pie entre las dos agrupaciones. Los personajes del primer plano se reflejan en el escudo que lleva en la cintura el soldado romano de la derecha, vestido de azul, con un turbante blanco y una trenza. Smith cree que van Eyck utiliza estos personajes para subrayar la separación emocional y física de las figuras que se proyectan en el piso central. El historiador de arte Adam Labuda ve estas dos figuras, ocupando toda la anchura de la composición entre los dos grupos, como un mecanismo pictórico que junto con la mirada ascendente de María Magdalena, dirige los ojos de los espectadores hacia arriba a través de la secuencia dramática de la mesa.
Según Burroughs, la composición de van Eyck pone particular énfasis en la brutalidad e indiferencia de la multitud que presencia el sufrimiento de Cristo.
Los personajes son una
mezcla de legionarios romanos, jueces y diversos «parásitos» que llegan para
presenciar el espectáculo. Algunos están vestidos con ricas ropas, de colores
brillantes, una mezcla de estilos europeos orientales y del norte, mientras
algunos van montados a caballo. Algunos abiertamente insultan y se burlan del
condenado, otros se quedan boquiabiertos y aturdidos observando «tan sólo otra»
ejecución, mientras otros hablan entre ellos. La excepción es el centurión con
armadura, sentado en un caballo blanco en el extremo derecho del panel, que
mira a Cristo, con los brazos abiertos y extendidos arriba, la cabeza echada
atrás, el autor ha captado «el preciso momento de su iluminación» en reconocimiento
de la divinidad de Cristo. Los dos caballeros del lado parecen a los de «Los
Jueces Justos» del retablo de La adoración del Cordero místico del mismo van
Eyck. El historiador de arte Till-Holger Borchert observa que estas figuras
tienen un «mayor dinamismo con esta vista de espaldas que la vista de perfil»
del panel de Gante, y que este es un nuevo elemento para conducir el ojo el
observador hacia arriba, hacia la crucifixión.
Van Eyck extiende la altura
de las cruces hasta un grado irreal para dejar que la crucifixión domine el
tercio superior del panel. Cristo mira directamente al espectador, mientras que
las cruces de los dos ladrones se ponen en ángulo a ambos lados. Los ladrones
están atados con cuerdas en lugar de estar clavados. El cuerpo del ladrón
arrepentido a la derecha, que es mencionado en el Evangelio de Lucas, está
muerto. El «mal» ladrón en el lado izquierdo, está muriendo torcido de dolor, y
según el historiador de arte James W. H. Weale, descrito como «lucha
desesperadamente, pero en vano». Las manos de los dos hombres se han vuelto
negras por la falta de flujo sanguíneo. Incluye la placa con la inscripción
INRI, preparada por Pilato o por los soldados romanos, acrónimo en hebreo,
latín y griego de «Iesvs Nazarenvs Rex Ivdaeorvm».
El panel capta el momento de la muerte de Jesús, tradicionalmente era el momento después de romper las piernas de los ladrones. Cristo está desnudo con la excepción de un perizonium transparente, con parte de su pelo púbico visible. Sus manos y pies se clavan en la madera; la sangre, desde el clavo que aguanta sus pies en la cruz, mancha el hipopodium o base de madera.8 Sus manos se estiran bajo el peso de su cuerpo, y en su agonía final, su mandíbula está caída; su boca está abierta con los dientes expuestos en una mueca de muerte. En el piso central, en la base de la cruz, Longinus, a caballo y con un sombrero de piel adornado y túnica verde, es guiado por un asistente para herir el costado de Jesús con una lanza, consiguiendo que una sangre intensamente roja brote de la herida. A la derecha de Longinus, un Estefaton mantiene en alto una esponja remojada en vinagre en la punta de una caña.
La primera generación de los pintores primitivos flamencos normalmente no prestaban mucha atención al diseño del paisaje de fondo. A menudo incorporaban una vista distante y carente de cualquier observación real de la naturaleza, mostrando así una fuerte influencia de los pintores italianos pero con menos elementos en la composición. Este díptico, sin embargo, contiene uno de los paisajes de fondo más memorables de la pintura del norte del siglo XV. La panorámica de Jerusalén se extiende alejándose hasta una cordillera montañosa al fondo. El cielo, que continúa en la parte superior del panel de la derecha, se representa en azules profundos sobre el que se dibujan unos cúmulos. Estas nubes son similares a los del retablo de La adoración del Cordero místico y, como en aquel trabajo, son incluidos para dar profundidad y enriquecer el paisaje de fondo. El cielo parece que acaba de oscurecerse —aportando la idea de que el panel capta el momento de la muerte de Jesús. Los cirros, más débiles, se pueden ver en la parte más alta con la presencia del sol identificable por una sombra en la parte superior izquierda del panel.
El panel capta el momento de la muerte de Jesús, tradicionalmente era el momento después de romper las piernas de los ladrones. Cristo está desnudo con la excepción de un perizonium transparente, con parte de su pelo púbico visible. Sus manos y pies se clavan en la madera; la sangre, desde el clavo que aguanta sus pies en la cruz, mancha el hipopodium o base de madera.8 Sus manos se estiran bajo el peso de su cuerpo, y en su agonía final, su mandíbula está caída; su boca está abierta con los dientes expuestos en una mueca de muerte. En el piso central, en la base de la cruz, Longinus, a caballo y con un sombrero de piel adornado y túnica verde, es guiado por un asistente para herir el costado de Jesús con una lanza, consiguiendo que una sangre intensamente roja brote de la herida. A la derecha de Longinus, un Estefaton mantiene en alto una esponja remojada en vinagre en la punta de una caña.
La primera generación de los pintores primitivos flamencos normalmente no prestaban mucha atención al diseño del paisaje de fondo. A menudo incorporaban una vista distante y carente de cualquier observación real de la naturaleza, mostrando así una fuerte influencia de los pintores italianos pero con menos elementos en la composición. Este díptico, sin embargo, contiene uno de los paisajes de fondo más memorables de la pintura del norte del siglo XV. La panorámica de Jerusalén se extiende alejándose hasta una cordillera montañosa al fondo. El cielo, que continúa en la parte superior del panel de la derecha, se representa en azules profundos sobre el que se dibujan unos cúmulos. Estas nubes son similares a los del retablo de La adoración del Cordero místico y, como en aquel trabajo, son incluidos para dar profundidad y enriquecer el paisaje de fondo. El cielo parece que acaba de oscurecerse —aportando la idea de que el panel capta el momento de la muerte de Jesús. Los cirros, más débiles, se pueden ver en la parte más alta con la presencia del sol identificable por una sombra en la parte superior izquierda del panel.
Díptico de la Crucifixión, Rogier Van der Weyden 1460. Museo de Arte de Filadelfia.
Los paneles se destacan por
su habilidad técnica, impacto visceral y por poseer una fisicalidad y una
rareza inusual para el arte holandés de la época. El Museo de Arte de
Filadelfia describe el trabajo como "el más grande del viejo maestro de
pintura en el Museo."
La procedencia de la
pintura antes de mediados del siglo XIX es desconocida. Su crudeza extrema ha
llevado a los historiadores de arte a teorizar que fue creado como una obra
devocional, posiblemente para un cartujo de monasterio. No se sabe si los
paneles comprenden un díptico en sí mismo, dos tercios de un tríptico, u
originalmente eran un solo panel. Algunos historiadores del arte han mencionado
que el trabajo parece en general simétrico y carente de desequilibrio (que
podría indicar una Falta de panel o paneles). La opinión reciente propone que
los paneles funcionaban como las persianas exteriores de un retablo tallado.
El fondo de los paneles es
desconocido. Los académicos han teorizado que podrían ser los paneles de la
izquierda y el centro de un tríptico, que se formaron ya sea las alas o
persianas de un retablo, o que estaban destinados para decorar una caja del órgano.
El pliegue de la túnica de la Virgen continúa en El panel derecho, lo que
evidencia que los paneles estaban destinados a colocarse lado a lado en lugar
de separados (como habrían sido las alas de un retablo). El historiador de arte
EP Richardson propuso que era el panel central del retablo perdido Cambrai
(ejecutado entre 1455 y 1459), una sola pintura ahora dividido en dos partes.
Detalle del panel derecho.
El historiador del arte
Penny Howell Jolly fue el primero en proponer que el díptico se pintó para un
anónimo cartujo de monasterio. Los cartujos vivían una existencia gravemente
ascética: silencio absoluto, el aislamiento en una celda con la excepción de la misa diaria y las vísperas ,
una comida comunitaria sólo en domingos y días del festival, el pan y el agua,
los lunes, miércoles y viernes, ropa y ropa de cama de los materiales más
gruesos. El hijo de Van der Weyden Cornelis entró en la Cartuja de Herrines
sobre 1449, y se ordenó en 1450, el artista donó dinero y pinturas a la orden
durante su vida, e hizo un legado a ella en su testamento. Su única hija
Margaretha se convirtió en monja Dominicana. El historiador de arte Dirk de Vos
describe el díptico como "inspirado monásticamente pintura
devocional" cuya composición fue "determinada en gran medida por el
culto Escete de los cartujos y dominicanos."
Las figuras del díptico son
casi dos tercios de tamaño natural. El panel derecho muestra una deliberada
escena de la Crucifixión antinatural. La sangre de Cristo es visible en sus
manos, pies y cejas, y desciende de la herida en su costado. La impresión de la
sangre se ve amplificada por el brillante paño rojo de honor cubierto detrás de
él. El cuerpo cuelga fuertemente de los brazos, formando una figura en forma de
Y contra la forma de T de la cruz y el rectángulo de la tela. El cráneo y el
hueso en el pie de la Cruz se refieren a Adán, el primer hombre creado por Dios
en el judaísmo, el cristianismo y el Islam. El taparrabos de Cristo ondea en el
viento, lo que indica el momento de la muerte. 
Detalle del panel de Maria y San Juan.
Detalle que
muestra el cráneo y el hueso en la base de la cruz.
El panel izquierdo muestra
el desmayo de la Virgen María que es
apoyada por San Juan Evangelista. Ambos están vestidos con túnicas
pálidas, y de nuevo presentados ante un paño rojo drapeado de honor (que, dado
los pliegues, parece haber sido recientemente desplegado). La pared de piedra
alta da el efecto de empujar las figuras en el primer plano. El cielo oscuro es
conforme a la Escritura: (Mateo 27:45: ". Y desde la hora sexta [mediodía]
hubo oscuridad sobre toda la tierra hasta la hora novena [15:00]" edición
de la Biblia King James, Cambridge) El cielo oscuro, la pared rígida, la luz
fresca y el suelo desnudo contribuyen a la austeridad de la pintura.
El
díptico fue ejecutado al final de la vida del artista, y es único entre las
pinturas de principios del Renacimiento del Norte en su utilización de un fondo
antinaturalista plano para organizar figuras que aún están, por lo general, muy
detalladas. Sin embargo, el contraste de rojos primarios vivos Y los blancos
sirven para lograr un efecto emocional típico del mejor trabajo de van der
Weyden.
Crucifixión con la Virgen y San Juan, Rogier Van der Weyden 1460 El
Escorial
Presenta a Cristo en la
Cruz antes de una tela de color rojo drapeado, y hay similitudes con las
figuras que acabamos de ver en la pintura de Filadelfia. Van der Weyden pintó
este cuadro para a un cartujo del monasterio en Scheut, cerca de Bruselas. Felipe
II de España compró el monasterio en 1555, y lo instaló en una capilla en
Segovia, antes de trasladarla al Escorial en 1574. Las figuras de la imponente
pintura del escorial son de tamaño natural.
En su tesis de maestría
explorarando la influencia de la teología de la Cartuja de van der Weyden tanto
la Crucifixión del Escorial como el
Díptico de la Crucifixión, Tamytha Cameron Smith argumenta que las dos
obras "son visualmente únicas" en el artista nos lleva en su obra
", debido a su crudeza extrema, la sencillez y la tendencia hacia la
abstracción." El tradicional azul
profundo del manto de la Virgen y de color rojo oscuro de la túnica de San Juan
ha sido blanqueado, dejando las prendas cerca de blanco (el color de la túnica
de los cartujos). Smith toma nota de la" quietud abrumadora "de
díptico, y especula que pudo haber sido el último trabajo de van der Weyden.
El Tríptico Galitzin Pietro Perugino (1481-1485, temple sobre lienzo transferido desde tabla,
National Gallery of Art, Washington). Realizado para la Iglesia de Santo
Domingo, en San Gimignano. Durante la invasión napoleónica fue sustituido por
una copia, mientras que el original, que pasa por varias manos privadas, acabó
en la colección del príncipe Galitzin en Moscú. En 1886 fue donado al Hermitage
que lo vendió a la colección Mellon.
Las tres partes del
tríptico:
A la izquierda: San
Jerónimo
En el centro: Cristo en la
cruz entre la Virgen y San Juan Evangelista.
A la derecha: Santa María
Magdalena.
Perugino hace más hincapié
en esta pintura a los aspectos teológicos e intelectuales de la Crucifixión que
a lo físico y emocional. A las figuras tradicionales de María y San Juan
Evangelista al pie de la Cruz, se unen San Jerónimo, con su atributo: el león,
y Santa María Magdalena, con su atributo, el frasco de ungüento. El conjunto
destaca por su realismo, la colocación de las figuras y el diseño del paisaje
están claramente definidos y ordenados de acuerdo a las reglas de la
perspectiva, destacando el uso de formas geométricas para la composición. Las
zonas altas laterales del paisaje rocoso forman los lados de una "V"
que converge en la base de la cruz y resalta la figura de Cristo que destaca
contra el cielo.
La Crucifixión con la Virgen, san
Juan y ángeles,
Ugolino di Nerio (Ugolino da Siena). Colección Thyssen-Bornemisza
Actualmente, esta Crucifixión está considerada
uno de los mejores trabajos de madurez del artista, donde se aprecia la
espiritualidad y el sentimiento que inculcó a sus composiciones. El pintor
optó, en esta ocasión, por un esquema piramidal, cuyo vértice situó en el
remate del asta de la cruz y la base en las figuras de la Virgen y san Juan, y
que se completa con un círculo que cierran los seis ángeles que rodean al
Redentor. Cristo está clavado a una esquemática cruz pintada en azul, que
Ugolino ha perfilado con un fino trazo blanco y en cuya cartela, plateada,
posiblemente figurara la inscripción inri. Su cuerpo, delgado pero musculoso,
está construido con gran suavidad y en él se marcan, con delicadeza, partes de
su anatomía, como son el vientre y las costillas. Ugolino nos presenta a un
Cristo que todavía sangra por las heridas, especialmente por la del costado,
que se presenta al espectador en su perfil más doloroso. A esta Crucifixión
sólo asisten su madre y su discípulo san Juan, en cuyos rostros el pintor ha
reflejado, con gran contención, el dolor y la emoción. Ambos inclinan
suavemente sus cabezas a la derecha, contrarrestando así el ángulo que adopta
Jesús. Si en este plano de la pintura los personajes son capaces de controlar
sus emociones, no sucede lo mismo con el grupo de ángeles cuyos rostros
compungidos expresan sin refrenarse la desesperación y la consternación por el
suceso. Este sentimiento parece tener una continuidad en sus ropas que se
pliegan en dinámicos remolinos que rematan las figuras.
El estado de conservación
de la obra, pese a las pérdidas visibles en el borde inferior, es estable. Las
zonas más dañadas de la composición, como el manto de la Virgen, el remate
superior del asta de la cruz y la mano izquierda de Cristo, no afectan a partes
esenciales de la composición.
LA FUENTE DE VIDA Y EL LAGAR MÍSTICO
Cristo en el lagar, lagar de Cristo o lagar
místico son denominaciones de una alegoría y forma de representación de
Jesucristo en la que su sangre sale de sus llagas y se mezcla con el zumo de
las uvas que se prensan en un lagar (una prensa de vino) y que se recoge en un
cáliz. El propio cuerpo de Cristo se representa inclinado, como prensado en el
lagar; y a veces se sustituye la prensa por una cruz que oprime el cuerpo de
Cristo. La escena tiene una evidente interpretación sacrificial y sacramental
(la sangre de Cristo es el vino de la eucaristía), y además de ella, se alude a
la condición de la Iglesia como cuerpo místico, aquí identificado con la vid
(que también se representa muchas veces): Cristo es la cepa y los cristianos,
sus discípulos, los sarmientos.
La metáfora o analogía fue
desarrollada por la patrística a partir de la exégesis de un pasaje del libro
de Isaías (63:3) como prefiguración de la Pasión de Cristo:
He
pisado yo solo el lagar, y de los pueblos nadie había conmigo; los pisé con mi
ira, y los hollé con mi furor; y su sangre salpicó mis vestidos, y manché todas
mis ropas.
En el Nuevo Testamento la
idea se dulcifica. Cristo apacigua la cólera de Dios siendo él mismo a la vez
el Rey de las Naciones (Rex gentium) y la uva puesta en la prensa por
los vendimiadores. Es a la vez la cepa de la viña y su fruto; el que somete a
sus enemigos pero también el que instituye la Iglesia (concebida ahora como
"viña del Señor" -antes "casa de Israel"-) y los
sacramentos; y salva a la humanidad por el reino del amor, subyugando los corazones
y no por la fuerza.
La prensa es un motivo que
aparece en una de las parábolas evangélicas que presentan al Hijo como enviado
del Padre: la parábola de los viñadores homicidas.
Plantó
un hombre una viña, y la cercó con seto, y cavó un lagar, y edificó una torre,
y la arrendó á labradores, y se partió lejos. Y envió un siervo a los
labradores, al tiempo, para que tomase de los labradores del fruto de la viña.
Mas ellos, tomándole, le hirieron, y le enviaron vacío. Y volvió a enviarles
otro siervo; más apedreándole, le hirieron en la cabeza, y volvieron a enviarle
afrentado. Y volvió a enviar otro, y a aquél mataron; y a otros muchos,
hiriendo a unos y matando a otros. Teniendo pues aún un hijo suyo amado,
enviólo también a ellos el postrero, diciendo: Tendrán en reverencia a mi hijo.
Más aquellos labradores dijeron entre sí: Este es el heredero; venid,
matémosle, y la heredad será nuestra. Y prendiéndole, le mataron, y echaron
fuera de la viña. ¿Qué, pues, hará el señor de la viña? Vendrá, y destruirá a
estos labradores, y dará su viña a otros.
En Clavis (clave de
las alegorías de la Sagrada Escritura, de san Melitón de Sardes, siglo II) se
puede encontrar la clave y significado de esta metáfora o alegoría: La uva es
la Iglesia o Cuerpo Místico del Señor: « Botrus, Ecclesia, sive Corpus
Domini, in Numéris, eo quod botrum de terra repromissionis in phalange crucis
Israelitici speculatores reportassent ».
Tertuliano (siglo II-III),
San Cipriano (siglo III) y San Agustín (siglo IV-V) entienden, por esa prensa,
la Pasión de Cristo; durante la cual su túnica se cubrió de sangre, según lo
que se dice en el Apocalipsis (19:13): «Y estaba vestido de una ropa teñida en
sangre: y su nombre es llamado EL VERBO DE DIOS.» San Gregorio (siglo IV) dice
que, en ese lagar del que habla Isaías, nuestro Salvador ha sido pisado como
uva y ha pisado como vendimiador. Ha pisado porque, en su Pasión, ha vencido a
los demonios, ha sido pisado, porque su Cuerpo adorable ha sido pisado en los
tormentos como la uva en el lagar, siguiendo este otro texto del citado
profeta: «Con todo eso Jehová quiso quebrantarlo, sujetándole a padecimiento»
(Is 53:10). El tema se desarrolla extensamente por San Agustín, y
posteriormente por Isidoro de Sevilla (siglo VI-VII).
Para el siglo XV (ya a
finales del gótico) la representación cambia a la de un Cristo semidesnudo
(cubierto únicamente con el perizonium) y sufriente, haciéndose similar
a la del Vir dolorum o a la del Cristo llevando la cruz. La imagen es
relativamente rara, y la mayor parte de los ejemplos se dan al norte de los
Alpes. Hay también representaciones en vidrieras y tapices franceses y
flamencos.
En el retablo de Anspach
(ca. 1511), la sangre del lagar se transforma en hostias que se recogen en un
cáliz junto a San Pedro, con ornamentos pontificios, arrodillado.
La iconografía sobrevivió a
la Reforma y se siguió utilizando tanto en países católicos como protestantes,
aunque con matices diferenciales (los católicos insisten en el aspecto
sacramental y los protestantes en el sacrificio obediente). El calvinista
holandés Karel van Mander incluye una cruz que Cristo levanta "en
triunfo" (posición típica de otras representaciones protestantes), a pesar
de estar oprimido por el peso de la prensa del lagar. El católico austríaco Cosme
Damián Asam llega a omitir incluso la figura de Cristo en la
representación.
Lutero expresó su
desacuerdo con otro tipo de arte que está muy relacionado con el Lagar, y otras
iconografías parecidas. Su actitud hacia las imágenes de sangre, y en concreto
sobre la Crucifixión, incidió igualmente en las imágenes reformistas. Lutero
criticó abiertamente las imágenes horribles de Cristo, tan arraigadas en la
tradición nórdica.
Fuente de la Vida
Tríptico del baño místico de Jean Bellegambe, primer tercio del siglo XVI
La Crucifixión, Anónimo Retablo de los Sacramentos (1735) Iglesia de
Santa Cruz Tlaxcala (Méjico)
Como eje, un árbol donde
aparece el crucificado rodeado de ramas de vid, que aluden efectivamente a la
sangre que emana del costado de Cristo y que es recogida en un cáliz por la
Virgen. Asimismo, se debe notar que en cada uno de los óvalos sacramentarios,
los fieles, los que atienden a este llamado son personajes indígenas, mientras
que el sacerdote que les preside es blanco y por lo general, es el único que
fija su mirada en el espectador. El artista ha querido implantar el detalle de
los textiles indígenas, el bordado, los colores típicos de los trajes, etc. Sin
embargo, no ha insistido mucho en las facciones propias de los naturales del
lugar contrariamente como lo ha hecho con los sacerdotes. Los indígenas
aparecen como es debido, apacibles, atentos y devotos.
Lagar místico, Grabado de
Hieronimus Wierix
La humillada figura de
Cristo, prensada por los vigas de la cruz que accionan dos estribos, vierte su
sangre a través de las cinco llagas en el lagar, al tiempo que dos ángeles
recogen el divino líquido en cáliz. Otro de espaldas suministra la comunión bajo
esta especie a varios fieles arrodillados, mientras que en el lado opuesto se
aproximan unas figuras para llenar sus cálices. El padre eterno acciona el
tornillo de la viga.
Decía San Buenaventura:
Cristo, comprimido
en la cruz como un racimo en un lagar, ha hecho fluir por las heridas de su
cuerpo un licor que es el remedio de todas las enfermedades.
Lagar místico Ecuador.
Es una copia en
pintura del grabado de Hieronimus Wierix.
En este cuadro El
Padre Eterno da la sensación de que no acciona el tornillo de la viga, si no
que más bien parece que coloque la bola del mundo sobre la cruz de Cristo, insistiendo de esta forma
en la idea redentora de la Pasión de Cristo.
Lagar místico, Anónimo del siglo XVII Monasterio
de la Purísima
Salamanca.
El lagar
místico,
de autoría anónima, perteneciente al siglo XVII. Destacable por la iconografía,
en la que se representa a Cristo en un lagar, en el cual se unen las vides y la
sangre derramada por sus heridas. Se representa a Cristo vestido únicamente con
el paño de pureza, de pié sobre un lagar. Aparece rodeado por un rebaño de
ovejas, que hace referencia a la simbología de los hombres.
Anónimo El lagar místico (Mediados
del siglo XVII) Monasterio de la Purísima Concepción Palma de Mallorca
La disposición y
gestualidad del cuerpo de Cristo son similares a las vistas en las obras
anteriormente comentadas, herederas del esquema de Wierix, si bien se distingue
con mayor claridad la cruz, apoyada en su espalda, de la estructura rectangular
del lagar. En esta ocasión son Dios padre y el Espíritu Santo, ambos
personificados y vestidos con capa y tiara, quienes hacen descender el plano
superior de la prensa.
El cuerpo de Cristo se
dobla de manera dramática ante la presión, saltando lágrimas de sus ojos y
sangre abundante de todas sus heridas. Con la sabiduría de ser el Hijo
unigénito de Dios, pronuncia las palabras: TORCULAR CALCAVI SOLUS; EGO SUM HSTIUM
SI QUIS PER ME INTRAVERIT SALVERIT. A la expresión profética de Isaías (“Solo
he pisado la prensa”), se suma un versículo de San Juan: “Yo soy la puerta. El
que por mí entra, se salvará” (10, 9). Jesucristo acepta de manera resignada el
dolor como canje a una salvación condicionada.
Los ángeles acólitos que en
otras composiciones custodiaban la sangre de Jesucristo, han sido substituidos
en esta pintura por dos alegorías, también vestidas de blanco, emplazadas a la
izquierda del espectador. La figura angélica, señalando con el dedo índice
hacia el sacrificio de Dios hombre, advierte a la muchacha que tiene
arrodillada a sus pies: NEMO VENIT AD PATREM SINI PER FILIUM (“Nadie va al
Padre sino a través del Hijo” [Juan, 14,6]). La joven, coronada, llorosa y con
el corazón inflamado, sostiene: NON EST QUI RECOGITET CORDE (“Nadie piensa
acerca de ello en su corazón” [Jeremías, 12:11]). Ambas figuras pueden interpretarse
como símbolos: la primera de la salvación y la segunda de la humanidad.
La figura angélica sostiene
en su mano derecha una corona. En la pintura mallorquina la corona es el
elemento significante de la alegoría de la salvación. En el margen inferior de
la obra, la sangre de Cristo –misterio de la redención– se acumula y distribuye
en una cuba, reseñada con la inscripción SACRAMENTA SACRATISSIMA, mientras
chorrea por abundantes caños simbolizando los sacramentos: PAENITENTIA, AECHARISTIA,
ORDO, EXTREMA UNTIO, MATRIMONIUM.
El escorzo de un esqueleto,
situado en el primer término del espectador, recuerda aquello que espera a
quienes no practican con el modelo de vida cristiana, la muerte. La luz fría y
los colores artificiosos, junto al cielo amenazador y la desnudez del paisaje
–animado tan sólo por los arma christi–, son elementos que incrementan de manera
premeditada el respeto del espectador hacia el sacrificio de Cristo. Recordemos
que la pintura se encuentra aún en el monasterio de monjas capuchinas de la
ciudad de Palma; es posible incluso que alguna de las inscripciones corresponda
a una antífona, cantada o rezada en función del oficio.
Políptico
de Gante, Adoración del Cordero Místicom Jan Van Eyck
1425-29. Catedral
de San Bavón.
El panel central muestra la
escena principal, la Adoración del Cordero Místico, representando al Hijo de
Dios y su Eucaristía. Se trata de una obra fundamental en la historia de la
pintura ya que ofrece un nuevo campo de visión naturalista, resultado de
ampliar sobre una tabla escenas y representaciones que hasta entonces solo
fueron accesibles a los conocedores de las miniaturas. La composición está
basada en un pasaje del Apocalipsis de San Juan:
Después
de esto vi una grande muchedumbre, que nadie podía contar, de todas naciones, y
tribus, y pueblos, y lenguas, que estaban ante el trono y delante del Cordero,
revestidos de un ropaje blanco, con palmas en sus manos.
El centro de la escena lo
protagoniza el Cordero sobre un altar. Su sangre brota del pecho y llena el
cáliz, lo que simboliza la figura de Cristo y su sacrificio en la cruz. Además,
sobre él se encuentra la paloma del Espíritu Santo. Le rodean varios ángeles,
algunos con los instrumentos de la Pasión (la cruz, la columna, los clavos...)
mientras otros aromatizan el aire con incensarios. Ante este grupo central,
abajo, tenemos una fuente de bronce con un vástago de oro rematado con la
escultura de un ángel.
Es la fuente de la vida, de
la que mana el agua que da la vida eterna. Es la referencia al Bautismo y la
conversión al cristianismo, justo bajo la referencia a la Eucaristía que
veíamos en el altar y el cáliz lleno de sangre.
La fuente está rodeada por
dos semicírculos de personajes arrodillados, en actitud de adoración:
A la izquierda están los
doce profetas y a la derecha, los catorce apóstoles (incluyen a Matías, Pablo y
Bernabé, y no está Judas).
Tras ellos, a la izquierda
tenemos a los Patriarcas, entre los cuales resulta interesante destacar a uno
proveniente del mundo pagano: el hombre con barba que viste una túnica blanca
sería el poeta Virgilio, muy popular en la cultura medieval.
A la derecha, los papas y
obispos. Por último, saliendo del bosque tenemos a los dos grupos de santos
mártires, hombres y mujeres. Se les distingue porque llevan las palmas del
martirio.
Entre las mujeres se
reconoce a Santa Ursula, Santa Bárbara, Santa Inés y Santa Dorotea.
Profetas,
judíos y paganos
Apóstoles,
Patriarcas, Papas y Obispos
Apóstoles
y Patriarcas
El paisaje representa el Jerusalén celestial. Hay plantas parecidas a las mediterráneas. En el horizonte se ven colinas, montañas y ciudades, creyéndose reconocer en la torre que queda detrás del altar el campanario de Utrecht.
Van Eyck se tomaron mucho
trabajo en representar exhaustivamente todos los detalles de dichas escenas:
las telas y joyas, el paisaje, las iglesias y la naturaleza. Los paisajes, en
particular, muestran una enorme riqueza de vegetación, en ocasiones con
especies no europeas.
Papas Obispos
Santas
mujeres
Iglesia
católica
EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ
El Descenso de la Cruz es
una escena que forma parte del ciclo de la Pasión y que se sitúa entre la
Crucifixión y el Llanto sobre Cristo muerto. Narra el episodio en que el cuerpo
de Cristo es desclavado y bajado de la cruz por José de Arimatea y Nicodemo,
que se ayudan, en ocasiones, de escaleras para llevar a cabo esta acción.
La sobriedad de las
composiciones más antiguas, donde los dos discípulos son los únicos que llevan
a cabo esta acción, se va transformando al ir aumentando el número de
personajes; así se irán incorporando la Virgen, que besa y se aferra a la mano
de su Hijo que pende inerte al ser desclavada, y se acompaña por San Juan al
que pueden agregarse María Magdalena y las santas mujeres. El aumento del
número de personajes irá acompañado de un mayor repertorio de recursos que
aportan expresión dramática y sentimental.
El episodio es narrado
sucintamente por los cuatro evangelistas, que coinciden en que José de Arimatea
pidió permiso a Pilato para descender el cuerpo de Jesús y enterrarlo: Mt. 27,
57-58; Mc. 15, 42-46; Lc. 23, 50-53; Jn. 15, 38.
En el siglo IX, Jorge de
Nicomedia escribe unas oraciones que dan lugar a la representación iconográfica
de María junto a la cruz besando y abrazando a su Hijo. En la Baja Edad Media
cobrarán relevancia las reflexiones del Pseudo-Buenaventura, Meditationes vitae
Christi, cap. LXXXI: “Cuando se le
quitaron los clavos de los pies, José de Arimatea le descendió; todos rodearon
el cuerpo del Señor y le pusieron en tierra. José era feliz porque había sido
merecedor de tener el cuerpo de Cristo en sus brazos”.
Por influencia bizantina,
pronto se incorporaron a ambos lados de la cruz la Virgen y San Juan,
posiblemente en relación con un texto apócrifo del siglo IX. En las Homilías de
Gregorio Nacianceno, iluminado en Constantinopla (ca. 867-886), la Virgen se
encuentra junto a la cruz al lado de José de Arimatea, aunque todavía no tiene
un papel activo en la escena. También está en la tradición bizantina el que
José de Arimatea sujete el cuerpo inerte mientras Nicodemo desclava los clavos
de los pies.
Desde el siglo XIII, se
tiende a introducir más figuras en esta escena, aunque no figuren de los
relatos evangélicos, lo que incide en la mayor dramatización; así la Virgen
pasa de tomar la mano de su Hijo a lamentarse y caer desmayada, teniendo que
ser atendida por las santas mujeres, María Magdalena se dispone a los pies de
Cristo, incluso junto a José de Arimatea y Nicodemo, una tercera persona ayuda
a desenclavar al Crucificado. Además, en algunos casos, pueden incorporarse los
donantes o patrocinadores en actitud contemplativa. En los últimos siglos de la
Edad Media gozó de gran difusión junto a los otros temas pasionarios, por
formar parte de la religiosidad popular y ser difundidos por la literatura
devocional.
Descendimiento o deposición de la cruz
es un tema artístico muy tratado en el arte cristiano, que representa el
episodio evangélico del descendimiento de Jesús.
Su iconografía incluye el
cuerpo muerto de Cristo junto con ciertos paños característicos (la sindone y
el perizonium) lo que da oportunidad a los artistas de demostrar su habilidad
en el desnudo parcial masculino (en posturas especialmente forzadas) y en los
ropajes, así como en el la utilización del color blanco. Los rostros y ademanes
del grupo que asiste a la escena permiten el lucimiento en la captación de
expresiones. Suele también darse importancia a la propia cruz de Cristo y a
ciertos símbolos de la Pasión denominados arma Christi. El entorno
paisajístico puede incluir la vista de Jerusalén desde el Gólgota.
Descendimiento de Cristo Rogier Van del Weyden (ca. 1435) Museo
del Prado
El Descendimiento responde a la forma
habitual en Brabante para el elemento central de los grandes retablos con
varias alas. Es probable que el remate superior tuviera sus propias alas
pequeñas y que el resto estuviera protegido por dos cierres rectangulares,
posiblemente sin imágenes. En 1566, Felipe II encargó nuevas tablas para estos
cierres, que fueron pintadas por Navarrete el Mudo y que luego, al igual que
los originales, desaparecieron sin dejar rastro.
En el primer término,
abajo, hay un pequeño fragmento de paisaje, con pequeñas plantas, un hueso
alargado y una calavera junto a la mano de María desmayada. Presentar un
pequeño matorral vivo junto a la calavera podría aludir a la vida después de la
muerte, tal como sostienen las creencias cristianas. La ausencia de paisaje en
el resto del cuadro centra toda la atención en las figuras, que se alojan en un
espacio reducido. Tal como se describe en los Evangelios, José de Arimatea
envuelve el cuerpo de Cristo en un paño blanco del lino, impregnado de
sustancias aromáticas. Aparece un anciano de barba blanca identificado como
Nicodemo. José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cuerpo exánime de Cristo con
la expresión de consternación a que obliga el fenómeno de la muerte.
Todavía con la corona de
espinas, Cristo muestra un cuerpo bello pero no atlético, y no se aprecian en
él las huellas de la flagelación: como en otros casos, la fidelidad anatómica
se sacrifica a la elegancia de las formas. Más raro es que no tenga propiamente
barba, pues la incipiente y cerrada que vemos debe entenderse como crecida
durante los días de tormento. Tiene los ojos en blanco, y muy levemente abierto
el derecho, justo para que se vea el globo como una diminuta mancha clara. De
la herida que tiene en el costado mana sangre, que se está coagulando, y
también agua como se dice en Juan, 19, 34.
El paño de pureza -que es
uno de los velos de la Virgen- es tan transparente que se ve con claridad la
sangre que fluye por debajo y que sin embargo no llega a mancharlo. Bajan el
cuerpo de la cruz tres hombres.
El de más edad es
probablemente Nicodemo, fariseo y jefe judío (Juan, 3, 1-21; 7, 50). El
más joven, que parece un criado, tiene los dos clavos -sanguinolentos y de
espeluznante longitud- que han quitado de las manos de Cristo y ha logrado que
la sangre no manche sus ropas: un pañuelo blanco, unas medias también blancas y
una casaca de damasco azul claro. La figura que viste de dorado es
probablemente José de Arimatea, el hombre rico que consiguió que le entregasen
el cuerpo de Cristo y lo enterró en un sepulcro nuevo que reservaba para sí
(Mateo, 27, 57-60). Su fisonomía es muy parecida a la del Retrato de un
hombre robusto (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, inv. 74).
La mujer que, a la derecha
del todo, entrecruza las manos es la Magdalena. El hombre barbado y vestido de
verde que está detrás de José de Arimatea es probablemente otro criado. El
tarro que sostiene puede ser el atributo de la Magdalena, con lo que contendría
el perfume de nardo, auténtico y costoso con que ella ungió los pies de
Jesús (Juan, 12, 3). A la izquierda, la Virgen se ha desvanecido y ha caído al
suelo en una postura que repite la del cuerpo muerto de Cristo. Sufriendo con
él, está viviendo su Compassio. Tiene los ojos en blanco, entrecerrados.
Las lágrimas resbalan por su rostro, y junto a la barbilla una de ellas está a
punto de gotear. La sujeta san Juan Evangelista, ayudado por una mujer vestida
de verde que es probablemente María Salomé, hermanastra de la Virgen y madre de
Juan. Y la mujer que está situada detrás del santo puede ser María Cleofás, la
otra hermanastra de la Virgen.
El espacio contenido en la
caja dorada no tiene nada que ver con el espacio que ocupan las figuras. En el
remate superior, la cruz está inmediatamente detrás de la tracería, pero cuando
descendemos vemos que delante de la cruz hay espacio para Nicodemo, Cristo y la
Virgen. Sabedor de que esas incongruencias espaciales no podían ser demasiado
evidentes, Van der Weyden ocultó las principales intersecciones. Alargó así de
manera extraordinaria la pierna izquierda de la Virgen, de manera que el pie y
el manto escondieran la base de la cruz y uno de los largueros de la escalera.
La postura del hombre de verde está forzada para que su pie derecho y el ribete
de piel de su vestido oculten en parte el otro larguero. Aunque estos
subterfugios no son apreciables de manera inmediata, las perspectivas falsas
producen una sensación de incomodidad en el espectador, que no puede dejar de
advertirlas. Dentro de este escenario, las figuras trazan una estructura lineal
perfectamente equilibrada. La cruz se halla en el centro exacto de la tabla. La
postura de Cristo se duplica en la de la Virgen, y son también similares las de
María Salomé y José de Arimatea, que establecen entre ellas una sintonía
visual. San Juan y la Magdalena funcionan en cambio como paréntesis que abrazan
al grupo central. Con los pies cruzados, la Magdalena tiene que apoyarse en el
lateral de la caja dorada para mantenerse en pie. Pese a ello se está
deslizando hacia el suelo, donde compondría una imagen poco decorosa. Ninguna
de las figuras está firmemente apoyada sobre sus pies; en su mayoría están a
punto de derrumbarse. Se produce así en el espectador una impresión de
inmutable estabilidad que se contradice de inmediato. La cabeza de Cristo está
situada en un eje horizontal que ya resulta poco natural, pero además la
perspectiva de la nariz está forzada para subrayar aún más esa horizontalidad.
Como todo el cuadro recibe una fuerte luz desde la derecha, el artista puede
iluminar el rostro de Cristo desde abajo, de manera que las partes que
normalmente estarían en sombra sean muy luminosas. Otro elemento que
contribuye, aunque de manera distinta, a la extrañeza que produce la imagen es
la incipiente e inesperada barba. Y las espinas que se clavan en la frente y la
oreja transmiten dolor. Pero es el expresivo empleo de la estructura, la luz y
la irracionalidad lo que más subraya el horror de la escena.
Es probable que Van der
Weyden empezara por realizar un boceto detallado para que fuera aprobado por
sus clientes. Después lo copió a mano alzada con largas pinceladas ricas en
aglutinante, para obtener el audaz dibujo subyacente que muestra la
reflectografía infrarroja. Pero al pintar no siempre siguió ese dibujo
subyacente: colocó más bajas las cabezas de María Salomé, José de Arimatea y el
hombre barbado de verde, y modificó también algunas manos y pies, los
travesaños de la escalera y muchas zonas de los paños. Esos cambios de opinión
son siempre interesantes, y el dibujo subyacente, realizado con viveza y
audacia, revela una creatividad espontánea que puede sorprender a muchos de los
que lo ven. Así, el microscopio o los detalles fotográficos sumamente ampliados
son el mejor camino para apreciar la seguridad y rapidez de su técnica y la
confianza de su pincelada.
Descendimiento de la Cruz, Juan Correa de Vivar (Ca.
1545) Museo del Prado
Escena del Nuevo Testamento
que relata el Descendimiento de la Cruz del cuerpo de Cristo muerto (Mateo 28, 57-61; Marcos 15, 42-47; Lucas 23, 50-55; Juan 19, 38-42). José de
Arimatea, Nicodemo y San Juan Evangelista desclavan y hacen descender el Santo
Cuerpo, mientras la Magdalena se lamenta a sus pies y la Virgen es consolada en
su dolor por otras santas mujeres. Considerada como una de las mejores obras de
Correa, destaca la cuidada composición cuyo equilibrio recuerda al arte de Juan
de Borgoña (h. 1470 1534) y de Antonio Comontes (ca. 1520). Su tamaño y formato
hacen suponer que hubiera podido formar parte del altar de alguna iglesia
toledana desamortizada en el siglo XIX. La composición es una pervivencia de
los modelos florentinos percibidos a través de Juan de Borgoña, como El Descendimiento de la cruz
de este último pintado al fresco en la Sala Capitular de la catedral de Toledo
(1509-1511). Se trata de una compleja narración donde convive el dolor de
María, la intensa devoción de la Magdalena y la actividad física de Nicodemo,
José de Arimatea y, en este ejemplar del Prado, del propio San Juan. La escena
se enmarca aquí en un espléndido paisaje que evoca igualmente al maestro
Borgoña. El contraste entre los peñascos de rotunda geometría, coronados por
arbustos y matorrales de un verde intenso, con el color arcilloso de las
piedras sirve para crear un escenario cercano y luminoso que se abre en el
centro hacia una línea del horizonte poblada por valles y colinas
Descendimiento de la Cruz, Pedro Machuca (1547) Museo del Prado
Cristo muerto es bajado de
la Cruz por José de Arimatea y Nicodemo. En el suelo, María Magdalena tiende
los brazos hacia él mientras la Virgen llora desconsolada. Los personajes
habituales se ven completados por la presencia de un soldado con armadura
renacentista y dos niños, uno de ellos con un pañuelo atado en la cabeza,
detalles realistas que dan un especial carácter a la escena de Machuca. Esta
obra muestra el eclecticismo de la pintura de Machuca, que incluye elementos
que recuerdan a Miguel Ángel, Rafael, Leonardo, o Rosso Fiorentino, aunque
otros elementos responden a una concesión a un naturalismo muy estimado por la
clientela española. El pintor emplea numerosos escorzos y contrastes de luz,
que provocan una cierta violencia visual, evidente también en los brillantes
tonos de las figuras que destacan sobre el fondo negro.
Machuca sitúa esta acción
en la oscuridad, en un marco agobiante, lleno de personajes entre los que se
incluyen figuras anecdóticas, como el niño que corre o el soldado de la
derecha. Estas figuras se utilizan como contrapunto de luz y color, que ayudan
a equilibrar y dar ritmo a la composición, que de otra manera resultaría
extremadamente sombría.
Descendimiento
de la cruz, Rubens (1612) Catedral de
Amberes
El cuadro está organizado
en torno a la figura en diagonal de Cristo y la tela de lino blanco sobre la
que se desliza su cuerpo. Cristo está ya muerto; la calma y la serenidad
impregnan el cuadro. El recibir una madre el cuerpo muerto de su hijo es un
momento de fuerte carga emotiva, y el pintor logra dar el efecto de esta
tragedia. Alrededor de Jesús están todas las personas vivas que realizan la
acción de bajar a Cristo de la cruz. El cuadro tiene poca profundidad espacial;
las figuras ocupan todo el espacio pictórico y están realizadas como en un
relieve clásico. La Virgen no aparece desvanecida por el dolor como se ve en
otras representaciones; es más, participa en el descendimiento de forma activa
junto con los demás actores. María Magdalena, sujeta un pie de Cristo; otra
piadosa mujer está detrás de ella. Juan, con una llamativa capa roja, sostiene,
junto con Nicodemo, el cuerpo de Cristo.
A su izquierda, José de
Arimatea sostiene la tela sobre la que se desliza el cuerpo. En lo alto de la
cruz dos ayudantes han descolgado a Cristo. Todo esto contribuye a dar unidad a
la escena. Para acentuar el dramatismo del momento coloca amplias y volumétricas
figuras. Se puede apreciar un claro uso de la línea, sobre todo en los
contornos del cristo sobre la sábana santa, de un fuerte color blanco. El color
es usado con un valor cromático –compositivo, para la creación de contrastes
que promueve el sistema compositivo de la obra. Observamos colores primarios
como el rojo, o el blanco, que ocupan el centro del cuadro de forma muy
llamativa. Después usa otros colores ya secundarios como pueden ser: el azul,
verde, naranja, gris entre otros. La pincelada está movimiento descendente.
Este rico y suelto manejo de la pintura, se llamada empasto. El tipo de luz
usada es una luz lateral (proviene de la derecha), esta luz genera claroscuro
(inspirado en Caravaggio, para resaltar al cristo), quiere decir que las zonas
iluminadas, poseen un gran detallismo, pero las zonas oscuras están
desdibujadas, generando así grandes contrastes. La perspectiva usada en esta
obra pictórica una perspectiva aérea. El aire modifica la percepción de la
distancia, la luz y el color. Difumina los objetos en relación con lo cerca o
lo alejado que esté. Los elementos que permiten la generación del espacio en el
cuadro son: el claroscuro, los grandes escorzos, la perspectiva, la colocación
de de las figuras una detrás de otro también genera la sensación de espacio. Se
han usado distintos recursos para generar sensación de movimiento como: las
líneas, también los gestos y expresiones de las figuras (sufrimiento, pena…),
pero no solo esto sino también las luces con ese potente claroscuro, y las
tonalidades cromáticas. La composición es abierta y se aprecia claramente una
el predominio de las diagonales desde el hombre que agarra la sábana con los
dientes, pasando por cristo y la sábana hasta las muchachas a los pies.
El cuerpo de Cristo formando
una marcada y lívida diagonal cuando desciende de la cruz en brazos de los
apóstoles es, con toda claridad, el foco de la escena. La pálida y vulnerable
forma está llena de patetismo y también de dignidad. La reacción de las figuras
que le rodean es fuerte. Les afecta la muerte de Cristo.
Encontramos una diferencia
iconográfica importante respecto a las fuentes italianas ya que la Virgen no se
desvanece y participa activamente en el descendimiento del cuerpo de su hijo,
acto en el que participan todos los personajes que interviene en la escena,
unificando la acción para concentrar la tensión y el dramatismo del momento.
Descendimiento
de la Cruz Rembrandt (1634) Alte Pinakothek
Munich
El Descendimiento de
Rembrandt está marcado por la calma, la consternación y, sobre todo por el
admirable cuidado con que los amigos tratan el cuerpo de Cristo. También aquí
la luz desempeña un papel importante: las figuras principales surgen del oscuro
espacio que las rodea, mientras las expresiones de los rostros de los
personajes secundarios son tratadas de un modo difuminado.
La figura de Cristo y el
sudario blanco que varios personajes sujetan para bajar al Redentor. El resto
de la composición queda en penumbra aunque se pueden apreciar las siluetas y
algunas figuras entre las sombras.
Para hacer referencia a que
el suceso se desarrolla en Oriente, coloca una figura vestida a la moda
oriental, en primer plano y de perfil.
Descendimiento de la Cruz, Bartolomé
Carducho (Ca. 1595) Museo del Prado
El Descendimiento es uno de
los temas estrella de la pintura religiosa católica, en especial a partir de la
Reforma Católica, que busca temas emocionalmente fuertes, que impacten al fiel
y que sean representados de manera sencilla, sin la artificiosidad del
Manierismo. Bartolomé Carducho se inició como manierista, pero en esta obra
avanza los rasgos del Naturalismo que pronto se impondrá con fuerza en los
comienzos del Siglo de Oro español.
El lienzo presenta una
escena con grandes personajes. Unos se retuercen sobre otros, tratando de no
dejar caer el cadáver de Cristo, que acaba de ser bajado de la cruz. La
oscuridad de la escena sugiere la noche, iluminada con faros y antorchas, lo
que proyecta haces de luz amarillenta sobre los cuerpos, concentrada en determinados
puntos. De esta manera, Bartolomé crea una inteligente escalera de colores, que
llevan la mirada del espectador a diversos puntos del cuadro, siendo los más
brillantes el paño blanco de la Magdalena y el cuerpo exánime del crucificado.
Las figuras, aunque
idealmente hermosas, muestran detalles realistas en las arrugas del cuerpo
muerto o los rostros atareados y consternados de los varones y santas mujeres.
Descendimiento
de la Cruz Corrado Giaquinto (1753-1754) Museo
del Prado
Jesús es bajado de la Cruz
con la ayuda de una sábana blanca por tres santos varones que lo depositan en
las rodillas de la Virgen. San Juan abre los brazos desolado y la Magdalena
arrodillada besa los pies del Cristo.
Está compuesta en diagonal,
que, como de costumbre, se subraya con la luz que irradia la sábana blanca y el
cuerpo de Cristo, dejando el fondo en una penumbra grisácea en la que se
destaca, cubierta a medias por nubes, la cruz y las escaleras. A los lados, en
sombra, las dos cruces de los ladrones.
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