Iconografía de Jesucristo: Vida pública
y Pasión
La Vida Pública
El
Bautismo.
El Bautismo de Cristo es
una de las escenas más representadas del Nuevo Testamento desde los orígenes de
la iconografía cristiana, pues encabeza el ciclo de la vida pública de Cristo,
al tiempo que refiere el sacramento de iniciación para los cristianos. La
simplificación formal de sus primeras representaciones va dejando paso, a
partir del siglo V, a una rica iconografía, con la incorporación de personajes
secundarios y símbolos que evidencian la asimilación de la cultura grecolatina
y la influencia de la liturgia en la expresión de los ritos de inmersión y
aspersión. La construcción de los baptisterios, desde la segunda mitad del
siglo IV, supuso un importante impulso para la iconografía bautismal, ya que la
decoración de estos recuerda la función del edificio, como se aprecia en los
mosaicos de Rávena. Para la total
comprensión de significados son esenciales los escritos patrísticos como fuente
de lecturas prefigurativas que determinan la introducción de la imagen del
Bautismo de Cristo en programas iconográficos de Antiguo y Nuevo Testamento,
como se observa en los frescos de las catacumbas, en los marfiles bizantinos o
en las miniaturas de los manuscritos litúrgicos. Estas exégesis patrísticas
explican a su vez la simbiosis entre tradición oriental y occidental, reflejada
en las representaciones del Bautismo de Cristo a lo largo de los siglos.
Las fuentes primarias son
los cuatro evangelios canónicos (Mt 3, 13-17; Lc 3, 22; Mc 1, 9-11; Jn 1, 34),
siendo el primero el que desarrolla el episodio de forma más exhaustiva. Cabe
señalar, también en el Nuevo Testamento, las abundantes citas que encontramos
en las epístolas paulinas sobre el Bautismo de Cristo, enfocadas a trazar la continuidad
entre Antiguo y Nuevo Testamento. Entre
las fuentes secundarias, se recogen referencias al Bautismo de Cristo en los
escritos apócrifos conocidos como Evangelio de los Hebreos (cap. 28), Evangelio
de los Doce (cap. 5) y Actas de Pilato (cap. IV, 3). Los textos patrísticos,
particularmente importantes por las lecturas prefigurativas que desarrollan,
ofrecen numerosas alusiones al Bautismo de Cristo. Podríamos decir que
prácticamente en todos ellos encontramos menciones a este respecto, destacando
las expuestas por san Ireneo de Lyon (c. 130-c. 202), en Adversus haereses y en
la Demostración de la predicación apostólica, las de los himnos de san Efrén el
Sirio (306-376), las homilías dedicadas al Génesis y al Éxodo por Orígenes de
Alejandría (c. 185-254), la Apología de san Justino (100-165) y la homilía
dedicada al Bautismo por san Juan Crisóstomo (347-407).
En las imágenes de las
catacumbas todavía no están definidos los rasgos característicos de Cristo,
quien es retratado como si se tratara de un neófito de las primeras comunidades
cristianas, un pueri, ya desprovisto de vestimentas para referir el rito de la
inmersión en el agua, obedeciendo a las cartas paulinas y a los textos
patrísticos que hablan del “baño” de la purificación. En las ceremonias se
realizaban tres inmersiones en las que el catecúmeno confesaba su creencia en las
tres personas de la Trinidad, simbolismo recogido también en los tres escalones
que daban acceso y salida a las cubas bautismales. A mediados del siglo V, en
el mosaico del Baptisterio de los Ortodoxos (Rávena), ya se introduce la figura
de Cristo adulto y barbado, siguiendo la tradición siriaca y comienza a
desarrollarse una iconografía más compleja para la escena. En la tradición
bizantina es frecuente que Cristo realice el gesto de bendición, concretándose
así en la imagen la santificación de las aguas. En sus primeras
representaciones el desnudo de Cristo “nos habla del despojo del hombre viejo y
el revestimiento del hombre nuevo”, si bien desde finales del siglo XIV
observamos la progresiva incorporación del perizonium o paño de pureza para
revestir parcialmente su figura. San
Juan Bautista es identificado por su vestimenta de piel animal, acorde a los
versículos de san Mateo y de san Marcos (“Llevaba Juan un vestido de pelo de
camello y una correa de cuero a la cintura”, Mt 3, 4). En ocasiones se
superpone a su túnica un manto rojo, alusivo a su posterior martirio. También
sus gestos son una constante, pues o impone su mano sobre la cabeza de Cristo
(impositio manuum), o, especialmente a partir de las manifestaciones del arte
románico, derrama el agua, principalmente desde un ánfora o una concha, motivo
generalizado desde el Quattrocento italiano y alegoría de vida desde la
antigüedad clásica. En cualquier caso, este segundo gesto ya evidencia la
convivencia del ritual de la inmersión y de la aspersión, si bien todavía en el
siglo XIII santo Tomás de Aquino recomienda la mayor conveniencia del primero.
San Juan Bautista, considerado por Orígenes de Alejandría “último de los
profetas”, porta un pedum o cayado de pastor, signo de autoridad derivado del
mundo romano, presente ya en el Baptisterio de los Arrianos. Este motivo puede
transformarse en el siglo XV en báculo cruciforme, e incluso incorporar una
filacteria que sintetiza su predicación en el versículo “ecce agnus Dei qui
tollit peccata mundi”.
El carácter trinitario de
la iconografía del Bautismo de Cristo se explicita con la representación de
Dios Padre, referido inicialmente en la tradición bizantina mediante la dextera
Dei, que bendice al Hijo y envía el Espíritu. Esta es la fórmula iconográfica
utilizada por los artistas para concretar en las imágenes que “una voz del cielo decía: Este es mi Hijo
amado, en quien me complazco” (Mt 3, 17), declaración esencial pues, como
señala san Juan Crisóstomo, Cristo “antes era desconocido para el pueblo; por el
bautismo se revela a todos”.
Desde las representaciones
bajomedievales es más frecuente la recreación figurativa del Padre, bien a
imagen y semejanza de Cristo, bien como “anciano de los días”, con inspiración
en el libro de Daniel (“el anciano de los días se sentó en su trono”, Dn 7,
9)15.
Es habitual entonces que
porte atributos iconográficos propios de su poder, a saber la tiara papal, el
cetro o la bola del mundo y además, como se aprecia en el Tríptico de San Juan
Bautista, atribuido al taller de Van der Weyden, puede acompañarse de una
inscripción o filacteria que recuerda las palabras pronunciadas tras el
Bautismo de su Hijo. También en este caso el tratamiento lumínico subraya la
trascendencia de la figura que, a finales del siglo XV, puede aparecer
flanqueada por ángeles. Este rompimiento de Gloria, así como la imagen del
Espíritu Santo son clave iconográfica para destacar el Bautismo como Teofanía.
En muchas composiciones los rayos de luz enviados por el Padre tiene su
continuidad en la paloma del Espíritu y en el Hijo, remarcándose así en la
composición la unidad entre dichas figuras en el eje central de las obras. A partir del siglo V la escena del Bautismo
de Cristo se enriquece con la incorporación de las figuras de ángeles que
portan las vestimentas de Cristo, personajes secundarios que evidencian la
incidencia de la liturgia, donde los diáconos sostenían la túnica blanca (in
albis) que se imponía al neófito al salir de la cuba o pila bautismal. Su
presencia no es citada en los evangelios canónicos y se ha puesto en relación
con él.
La escena del Bautismo de
Cristo también es muy rica en cuanto al simbolismo del marco espacial. En su
escenografía es esencial el río Jordán, conceptualmente representado en el
paleocristiano y la Edad Media. Tras los rápidos trazos de las catacumbas, en
los baptisterios de Rávena, en el tercer cuarto del siglo V, ya advertimos una
migración tipológica de la antigüedad grecolatina para la imagen del río,
personificado en la figura de un genio portador de ánfora o incluso, como en la
construcción de los Arrianos de Rávena, con las pinzas de cangrejo sobre su
cabeza, atributo iconográfico de Océano en el mundo griego.
Bautismo de Cristo Maestro
de Miraflores (Ca. 1490), Museo del Prado.
Esta representación en el
s. XV, este periodo de tránsito a la Edad Moderna aunque ya se usaba desde el
Románico, así vemos en la obra del Maestro de Miraflores de Ca. 1490 del Prado
a Jesús en el agua con san Juan Bautista, los ángeles que sostienen las telas
de Cristo, que en este caso parece un paño de pureza. Es importante la
representación de Dios Padre y el Espíritu Santo, una de las Teofanías
trinitarias que se va a mantener, pues dicen los evangelios que un Paloma
apareció y Dios dijo “Este es mi Hijo
amado en quien me complazco”. Es un tema que se usaba para las capillas
bautismales, por lo que era muy abundante. Del mismo momento tenemos la obra de
Piero de la Francesca, donde vemos a Cristo que está, muy recto como es usual,
con los ángeles, la Paloma y la presencia de Dios Padre se supone.
Bautismo de Cristo, Piero
della Francesca (1448-1450) National
Gallery Londres.
Este cuadro de Piero della Francesca es
una de las obras maestras de la pintura italiana del Quattrocento. En él se
condensan algunas de sus características más significativas, como la perfección
del dibujo, el equilibrio de la composición, el tratamiento de la anatomía
humana, el estudio de las proporciones, la representación del paisaje natural,
el empleo de la perspectiva, la relación armónica entre las figuras y el
ambiente, y esa suavidad cromática característica de la Escuela Florentina. Los
personajes se muestran serenos, como suspendidos en el tiempo, y el movimiento
se restringe a poses contenidas y miradas sutiles. Como consecuencia de ello,
la obra produce una sensación general de distanciamiento que se explica por la
importancia religiosa del tema representado: el bautismo de Jesucristo por San
Juan el Bautista en el río Jordán.
El cuadro representa la figura de Cristo
en el centro geométrico de la composición. San Juan Bautista vierte el agua del
Jordán sobre su cabeza, ante la presencia del Espíritu Santo, simbolizado por
una paloma blanca. Detrás aparece un catecúmeno en actitud de desvestirse para
ser bautizado a continuación, y al fondo varios personajes vestidos con ropas
bizantinas. Hay un paralelismo cromático entre las figuras de Cristo, el
catecúmeno y el tronco del árbol situado a la izquierda del río Jordán, todos
de un blanco marfileño que recuerda al de las estatuas. La propia figura de
Cristo inclina la cadera en un suave contraposto típico de la escultura
clásica. El árbol, por su parte, divide verticalmente el cuadro siguiendo la
proporción áurea, y separa la escena principal del grupo de tres ángeles
situado a la izquierda.
Este grupo de ángeles, de aspecto andrógino, es el que mayores problemas de interpretación ha planteado a los especialistas. Los ángeles no siguen la iconografía tradicional, según la cual deberían estar vestidos de la misma forma y en actitud de sostener las ropas de Cristo. Por el contrario, parecen ajenos al motivo principal del cuadro y dos de ellos se toman de la mano. Entre las teorías que se han propuesto para explicarlo resumiremos aquí dos. La primera, enunciada por Battisti, apunta a que el grupo de los tres ángeles puede inspirarse en el tema de las Tres Gracias vestidas, que son una alegoría de la entrega, obtención y devolución de un beneficio. En este sentido, el cuadro sería una obra de expiación del pecado de usura cometido por un comerciante. Esta hipótesis vendría corroborada por el hecho de que en los paneles laterales del tríptico, del que formaba parte este Bautismo, aparecen los escudos de la familia Graziani. La segunda teoría, defendida por Tanner y Ginzburg, relaciona el grupo de los ángeles con los personajes bizantinos del fondo, de tal forma que la pintura puede ser una alegoría de la concordia entre las iglesias cristianas de Oriente y Occidente.
Este grupo de ángeles, de aspecto andrógino, es el que mayores problemas de interpretación ha planteado a los especialistas. Los ángeles no siguen la iconografía tradicional, según la cual deberían estar vestidos de la misma forma y en actitud de sostener las ropas de Cristo. Por el contrario, parecen ajenos al motivo principal del cuadro y dos de ellos se toman de la mano. Entre las teorías que se han propuesto para explicarlo resumiremos aquí dos. La primera, enunciada por Battisti, apunta a que el grupo de los tres ángeles puede inspirarse en el tema de las Tres Gracias vestidas, que son una alegoría de la entrega, obtención y devolución de un beneficio. En este sentido, el cuadro sería una obra de expiación del pecado de usura cometido por un comerciante. Esta hipótesis vendría corroborada por el hecho de que en los paneles laterales del tríptico, del que formaba parte este Bautismo, aparecen los escudos de la familia Graziani. La segunda teoría, defendida por Tanner y Ginzburg, relaciona el grupo de los ángeles con los personajes bizantinos del fondo, de tal forma que la pintura puede ser una alegoría de la concordia entre las iglesias cristianas de Oriente y Occidente.
Esta explicación se sustenta en un hecho
histórico próximo a la fecha de creación de la obra. La amenaza de los turcos
motivó a Constantinopla a solicitar al Papa Eugenio IV el auxilio de los
cruzados. El Papa se mostró dispuesto a ello si antes se solucionaban las
diferencias doctrinales que separaban durante siglos a la Iglesia Católica de
Roma y a la Iglesia Griega Ortodoxa. A tal efecto se reunió un concilio
ecuménico en Florencia en el año 1439, en el que, después de muchas
reticencias, la Iglesia Griega Ortodoxa aceptó incluir en el Credo la llamada
«cláusula filioque».
En todo caso, la excepcional obra de Piero della Francesca no se agota en el tema representado, cualquiera que sea. Sus cualidades formales son suficientes para considerarla uno de los hitos fundamentales del arte del Renacimiento. A este respecto destaca la capacidad para integrar las figuras en el paisaje, enfatizando sus características volumétricas mediante el empleo de una luz cenital, blanca y uniformemente distribuida, que anula las sombras, atenúa los colores y da homogeneidad a toda la composición. Junto a ello se aprecia un profundo interés por representar con inusitado detallismo algunos elementos secundarios, como las plantas, las hojas de los árboles, los tonos de las montañas y los reflejos del agua, producto de una concienzuda observación de la naturaleza. Finalmente sobresale el empleo de la perspectiva y la capacidad de ordenar geométricamente las figuras, que Piero della Francesca supo aplicar gracias al estudio de las matemáticas de Euclides durante toda su vida.
En todo caso, la excepcional obra de Piero della Francesca no se agota en el tema representado, cualquiera que sea. Sus cualidades formales son suficientes para considerarla uno de los hitos fundamentales del arte del Renacimiento. A este respecto destaca la capacidad para integrar las figuras en el paisaje, enfatizando sus características volumétricas mediante el empleo de una luz cenital, blanca y uniformemente distribuida, que anula las sombras, atenúa los colores y da homogeneidad a toda la composición. Junto a ello se aprecia un profundo interés por representar con inusitado detallismo algunos elementos secundarios, como las plantas, las hojas de los árboles, los tonos de las montañas y los reflejos del agua, producto de una concienzuda observación de la naturaleza. Finalmente sobresale el empleo de la perspectiva y la capacidad de ordenar geométricamente las figuras, que Piero della Francesca supo aplicar gracias al estudio de las matemáticas de Euclides durante toda su vida.
Otra es la de Verrocchio,
donde la Trinidad se cierra con las manos de Dios Padre, relacionadas con la
Dextera Dei.
Bautismo de Cristo, Verrocchio
(1472-1475) Galleria degli Uffizi- Florencia.
Se considera que este es el
primer trabajo importante de Leonardo da Vinci como aprendiz. Hizo la pintura
junto con su maestro Verrocchio. Para esta pintura, Verrocchio contó con la
colaboración de Botticelli y de un Leonardo adolescente.
El primero que mencionó la
intervención de Leonardo en esta tabla de Verrocchio fue Giorgio Vasari. Afirma
Vasari que Verrocchio acabó disgustado con el arte de pintar, al sentirse
superado por su propio aprendiz, contándose la leyenda de que llegó a romper
sus pinceles en frente de todos sus aprendices prometiendo no volver a pintar
nunca jamás; en realidad no es cierto, pero la anécdota ejemplifica cuánto
talento mostró de repente Leonardo como pintor. Verrocchio ejerció sobre
Leonardo una profunda influencia, más intelectual que artística.
Se le atribuyen a Leonardo
todas las partes ejecutadas al óleo. Es obra suya indiscutible el ángel que
está de perfil, abajo a la izquierda, arrodillado y recogiendo sus ropas. Se
evidencia la delicadeza de la mano de Leonardo, que ejecutó el rostro del ángel
de modo muy maduro. Los ángeles expresan las diferencias estéticas de Verrocchio
y Leonardo. El ángel del maestro mira con extrañeza al del discípulo, cuyo
dinamismo contrasta con la rigidez del otro. Además, el ángel de Leonardo se
distingue por su elegancia; sobre él derrama una luz que pone de relieve los
drapeados rígidos y delicados de la vestimenta y las ondas de la cabellera
dorada.
También realizó algunos
rizos del otro ángel, el paisaje del fondo y retocó la faz de Cristo. En la
concepción del paisaje del Bautismo de Cristo se hace patente la
observación de la naturaleza por parte de Leonardo. Algunos autores consideran
que el pájaro también es obra suya.
Ya aquí se evidencia el
estilo que caracterizará incluso las obras leonardescas de la madurez; se
distingue a simple vista por la intensidad de los colores y, de modo más
determinante, por el dinamismo que consigue imprimir en la figura del ángel y
por los matices de color del paisaje. En algunas partes se evidencia el uso de
las yemas de los dedos para extender la pintura y lograr mejor los matices de
la epidermis.
El cuerpo del Bautista
parece más propio del Pollaiolo, mientras que las manos de Dios y la palmera
resultan arcaicas y cualitativamente más vulgares.
Aparece a nuestra derecha
la figura de San Juan Bautista derramando agua sobre la cabeza de Jesús,
situado en el centro de la escena, mientras el Espíritu Santo (en forma de
paloma) y Dios (se ven sus manos) confirman y asisten a la misma. Dos angelitos
arrodillados a la izquierda sostienen un lienzo, contemplando el Sacramento.
Los pies de ambos se introducen
bajo el agua que con su nitidez permite que se vean y se apoyan en el fondo.
Así representó Verrochio a Jesús hecho hombre recibiendo el Sacramento fiel al
relato bíblico: Bautizado Jesús, salió luego del agua y he aquí que se abrieron
los cielos y vio al Espíritu Santo descender como paloma y venir sobre él… (Mateo
3, 16-17).
Cristo se apoya en ambas
pinturas en el fondo pues la tierra es considerada como el suelo para los pies
de Dios. De igual manera, la posición vertical del pie izquierdo del Bautista en
el óleo de Verrochio nos acerca a la idea de la equivalencia entre la
verticalidad y la vida espiritual.
Bautismo
de Cristo, El Greco. Hospital Tavera (Toledo).
El Bautismo de Cristo que
aquí contemplamos debía situarse en el retablo mayor, aunque en la actualidad
se exhibe en uno de los laterales. Es una muestra de la colaboración entre
padre e hijo, posiblemente obligada por el fallecimiento de Doménikos. Jesús
aparece arrodillado en primer plano, acompañado de ángeles que sostienen sus vestidos
- rojo y azul como símbolo de martirio y eternidad -. En la derecha se sitúa
San Juan Bautista, volcando la concha del bautismo sobre la cabeza del
Salvador. Dios Padre, vestido de blanco - símbolo de pureza - y con el rostro
barbado, ocupa el espacio superior, también acompañado por una corte de ángeles
y querubines. La paloma del Espíritu Santo ocupa el espacio central, uniéndose
las tres figuras de la Santísima Trinidad a través una diagonal. El movimiento
de la composición contrasta con otras escenas de Bautismo realizadas por El
Greco. Las figuras son alargadas, con unos músculos muy estilizados aunque
recuerdan ligeramente a Miguel Ángel. La fuerte luz procede de las figuras
celestiales; al chocar contra los cuerpos o las telas provoca unos excelentes
reflejos de luz blanca que anula el color. Los azules, verdes, blancos,
amarillos y rojos se adueñan de una composición en la que desaparece el fondo.
La técnica empleada por el cretense es cada vez más diluida. Algunas zonas de
este enorme lienzo no tienen igual fuerza debido posiblemente a la mano de
Jorge Manuel, que fue quien concluyó allá por 1622 el trabajo iniciado por su
padre.
La composición se divide en
dos planos. Una inferior, terrenal, en la que Juan el Bautista está bautizando
a Jesucristo, y otra superior, celestial, en la que aparece Dios Padre. Ambas
están separadas por la figura del Espíritu Santo en forma de paloma.
En la zona terrenal puede
verse a ángeles que sostienen un manto rojo por encima de la figura de Cristo.
San Juan está derramando agua con una venera sobre la cabeza de Jesús, mientras
que su otra mano adopta una postura típica de El Greco: unión de los dedos
anular y corazón. En la zona celeste hay otros ángeles pequeños que ascienden
en un movimiento centrífugo; se retuercen en distintas posturas, con lo que
consiguen dar dinamismo a la composición.
En la Edad Moderna, a
mediados del S. XVI, se mantiene la composición de Cristo en el río, San Juan,
los ángeles y la Trinidad. Como la obra de Navarrete el Mudo. Pero cambian los
gestos, con Cristo inclinado para recibir las aguas y San Juan acercándose a
Él.
Bautismo de Cristo, Navarrete
el Mudo (Ca. 1567), Museo del Prado.
Es una excelente muestra de
la pintura de Juan Fernández Navarrete al ponerse en contacto con Felipe II:
huellas flamencas en la percepción del paisaje y los ángeles, y abundante
presencia de manierismo romano, con latentes recuerdos de Rafael y Miguel Ángel,
palpables también en la concepción, la entonación cromática, fría y agria, y la
técnica lamida y prieta.
Una pintura, por lo tanto,
tan ecléctica como los gustos de Felipe II a comienzos de la segunda mitad del
siglo, pero que maduró hacia ciertas formas más pictóricas, plenas de sensual
cromatismo y audaz iluminación, gracias al intenso contacto de Navarrete con la
cantera escurialense, especialmente Correggio y la pintura veneciana.
Bautismo de Cristo, Cima
da Conegliano 1492. San Juan Bragora en Venecia.
Su realización destaca por
su luminosidad, rasgo característico de la técnica de este pintor.
En la obra se presenta a
Jesucristo en posición erguida, con las manos juntas en señal de sumisión al
acto de bautismo que está realizando Juan el bautista, bajo la mirada del
Espíritu Santo en forma de paloma y un coro de ángeles en el cielo.
Bautismo de Cristo, Willen
van Herp II. Museo del Prado.
La expulsión de los mercaderes del templo.
Es la denominación de una
escena evangélica protagonizada por Jesucristo en las vísperas de la Pascua
judía. Aparece en todos los Evangelios; aunque, mientras que en los sinópticos
ocurre al final (Evangelio de Mateo,
capítulo 21, versículos 12-17, Evangelio de Marcos, capítulo 11, versículos 15-18, Evangelio de Lucas, capítulo 19, versículo 45); en
el Evangelio de Juan (capítulo segundo, versículos 13-25).
Esto ha producido que algunos estudios bíblicos los identifiquen como dos
hechos diferentes.
En este episodio Jesús
visita el Templo de Jerusalén, el llamado Templo de Herodes, cuyo patio es
descrito como "lleno de ganado" y tablas de cambistas, que cambiaban
las monedas griegas y romanas por monedas judías y tirias (las únicas que podían
ser usadas en las ceremonias del Templo). Jesús se molestó tanto por esa
situación que formó un látigo con varias cuerdas y a golpes hizo salir al
ganado y tiró las mesas de los cambistas y de los vendedores de palomas,
haciendo caer las monedas por el suelo.
En el Evangelio de Juan,
esta es la primera de las tres veces que Jesús va a Jerusalén para la Pascua.
En esta versión se recoge que durante el Festín de la Pascua Jesús realizó un
milagro no especificado, lo que causó que la gente creyera en Él, pero Él no
se fiaba de ellos, pues los conocía todos. Algunos estudiosos han discutido
que Juan haya podido incluir esta última declaración sobre conocer a todos los
hombres para retratar a Jesús como conocedor de almas y mentes (Brown et al.
955), por lo que Juan daría a entender la naturaleza divina de Jesús.
Este evento satisface el
criterio del atestiguamiento múltiple y, para los estudiosos del Jesús
histórico, acredita el hecho de que este evento estuvo relacionado con el
arresto y la crucifixión de Jesús.
De acuerdo a los
sinópticos, Jesús apuntó específicamente a los cambistas y vendedores de
palomas y justificó sus acciones citando al Libro de Isaías y al Libro de
Jeremías:
Mi casa será
llamada casa de oración para todas las naciones.—Isaías; 56, 7
Pero ustedes
han hecho de ella una cueva de ladrones—Jeremías; 7, 11
La cita de Isaías viene de
una sección que instruye sobre cómo obedecer la voluntad de Dios si los judíos
no estaban autorizados a orar dentro del Templo y entonces conversar con Dios.
La atmósfera mercantil que
rodea a los cambistas y el ganado extraña al lector moderno, que no puede
evitar comparar su propia experiencia del culto oración en una iglesia o en una
sinagoga con las circunstancias del antiguo culto judío, que implicaba la
matanza en sacrificio de animales. Si bien los judíos podían cambiar monedas,
era específicamente necesario que los no judíos hicieran el cambio de dinero.
Es casi seguro que el área
en cuestión era la Corte de los Gentiles, una zona del complejo del Templo
destinada específicamente para la compraventa animales para el sacrificio y
para que los peregrinos judíos pudieran cambiar la moneda extranjera por la
moneda local apropiada.
Un ejemplo lo tenemos con
el Greco, donde vemos un templo clásico, Jesucristo con el látigo dando a los
mercaderes que están por el suelo, o una anterior de Tintoretto, con las
mercancías caídas.
La expulsión de los mercaderes del Templo, Tintoretto (1570-1572), Washington,
National Gallery.
Este tema será uno de los
preferidos por el arte de la Contrarreforma ya que se aprecia una prefiguración
de la lucha entre la Iglesia católica y la herejía protestante. Algunos papas
lo eligieron como reverso de medallas conmemorativas y El Greco lo empleará en
numerosas ocasiones a lo largo de su vida. La figura de Cristo preside la
escena, vestido con sus habituales colores que simbolizan martirio y eternidad.
Tras él se aprecia el marco arquitectónico, mucho más espectacular y clásico en
esta ocasión al introducir columnas y edificios romanos. La composición está
formada por diferentes grupos que se articulan perfectamente en el espacio,
gracias al papel unificador de la luz y del color. Las figuras que los componen
están perfectamente tratadas, interesándose por sus anatomías, ahora mucho más
escultóricas. De esta manera, Doménikos otorga mayor monumentalidad al
conjunto, en una escena plenamente conseguida. La influencia de los grandes
maestros continúa presente al mantenerse las grandes líneas de la obra con
respecto a la realizada en Venecia. Así, encontramos el colorido y la
iluminación de la Escuela veneciana, la tensión dramática de Tintoretto o las
figuras de Tiziano, sin olvidar las referencias a Miguel Ángel, quizá el
artífice indirecto de la evolución de Doménikos. En la esquina inferior derecha
encontramos cuatro retratos con los que el pintor homenajea a sus maestros; son
los bustos de Tiziano, Miguel Ángel, Giulio Clovio y un personaje desconocido
que se identifica con Rafael o Correggio. La personalidad de Miguel Ángel
inspiraba en Doménikos una doble opinión ya que le consideraba un excelente
dibujante y escultor pero un deficiente colorista, criticando en numerosas
ocasiones la obra del florentino, lo que le valió la enemistad de algunos artistas
como Giorgio Vasari. Algunos especialistas opinan que su marcha de Roma fue
motivada precisamente por las críticas al Juicio Final de la Capilla Sixtina.
Con esta obra El Greco se incorpora al lenguaje del Renacimiento, olvidando sus
raíces bizantinas. Sin embargo, aún le quedaba mucho camino por recorrer.
La Expulsión de los mercaderes del Templo, El Greco (1610-1614 National Gallery de
Londres, Reino Unido.
Existen otras cinco
versiones de este mismo tema. Las dos primeras corresponden al periodo
italiano. En ésta desaparecen figuras laterales de versiones anteriores y tanto
el grupo de mercaderes expulsados de la izquierda como el de la derecha
adquieren prácticamente la composición definitiva que se conservó en el resto
de versiones. Cristo adquiere respecto a los cuadros anteriores más jerarquía
quedando totalmente exento de las figuras que lo rodean, también mediante
efectos de luz adquiere más protagonismo, básicamente apagando el resto de
personajes. La arquitectura sigue siendo la romana que corresponde a la segunda
versión pero en ésta se ha reducido su importancia, ahora solo ocupa la cuarta
parte superior, también el color de la misma es más apagado. En esta versión
predomina la importancia de las figuras.
La Expulsión de los mercaderes, Giovanni Paolo Panini. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
En La expulsión de los mercaderes del
templo Panini ha situado el hecho en un espacio porticado a la
entrada del templo. Jesús, en lo alto de la escalera de acceso, destaca del
entorno por el colorido vívido de sus ropas, azul y rosa, junto con el halo
resplandeciente alrededor de su cabeza. Los mercaderes con su género se
organizan en pequeños grupos, como el que conduce el ganado en el ángulo
inferior izquierdo, el que está sentado a los pies de la escalera y que ante la
furia de Cristo recoge apresuradamente sus objetos, o el de la derecha, donde
se retiene a dos ovejas. En las figuras y en algunos detalles se ha visto la
huella de Benedetto Luti. Entre las versiones que conocemos con este tema se
encuentran el lienzo del Museo Nacional del Prado y el de Múnich.
Detalle
Expulsión
de los mercaderes del Templo, Francesco Bassano.
Museo del Prado
Cristo, situado en el
centro izquierda de la composición, tocado con aureola, vestido con túnica roja
y verde y portando una cuerda a modo de látigo, expulsa a los mercaderes del
Templo de Dios. La escena está inspirada en el pasaje del Nuevo Testamento
narrado por los cuatro evangelistas, en la que Jesús, entrando en el Templo de
Jerusalén, echa a cuantos compraban y vendían en su interior exclamando: "¿No está escrito: Mi Casa será llamada
casa de oración para todas las gentes? ¡Pero vosotros la tenéis hecha una cueva
de bandidos!". (Mateo:
21, 12-17; Marcos:
11, 15-17; Lucas:
19, 45-46 y Juan
2, 14-16).
La Pasión.
Es la denominación
convencional utilizada para englobar los episodios evangélicos que narran los
sucesos protagonizados por Jesucristo entre la última cena y su crucifixión y
muerte (el ciclo narrativo puede detenerse ahí -comprendiendo aproximadamente
una noche y el día siguiente- o continuarse con su entierro y resurrección, al
tercer día -el cómputo cronológico ha sido históricamente objeto de debate-).
También es el tema más utilizado en el arte cristiano.
La palabra castellana
"pasión" hace referencia a los sufrimientos de Cristo, entre los que
se incluyen: la traición de uno de sus discípulos (Judas Iscariote) y la
negación de otro (San Pedro), la oración del huerto (aceptación trágica de su
destino mientras los apóstoles, dormidos, le dejaban solo en el Huerto de los
Olivos -Getsemaní-), su prendimiento (tras ser señalado con el
"beso de Judas" y renunciar a que sus discípulos le defendieran), su
periplo judicial entre Anás, Caifás, Pilatos y Herodes (el juicio de Cristo,
con sus interrogatorios y enigmáticas respuestas), en el transcurso del cual se
producen diversos episodios de burlas y torturas a cargo de los sayones (Cristo
en la columna, coronación de espinas, los llamados "improperios"), la
presentación a la multitud (Ecce Homo), la alternativa presentada a
elección popular (salvar a Cristo o a Barrabás), su condena a muerte con el
"lavado de manos" de Pilatos, el Via Crucis (el camino,
cargado con la cruz, atravesando Jerusalén -por la actualmente llamada Via
Dolorosa- hasta el monte Calvario -Gólgota-, con varias caídas -debe
ser ayudado por Simón de Cirene- y encuentros -con Verónica, que le seca el
rostro, con su madre, con las mujeres de Jerusalén-), el expolio (ser despojado
de sus ropas), y la crucifixión entre dos ladrones (Dimas y Gestas).
La fuente principal de
estos episodios son los evangelios canónicos (Evangelio de Mateo, Evangelio de
Marcos, Evangelio de Lucas y Evangelio de Juan). La Pasión es un punto central
del cristianismo, al interpretarse hermenéuticamente como el cumplimiento en
Cristo de las profecías del Antiguo Testamento vinculadas al Mesías, y el
establecimiento de una segunda alianza entre Dios Padre y los hombres mediante
el sacrificio de Dios Hijo (la segunda persona de la Santísima Trinidad) que de
ese modo redime o salva a la humanidad del pecado.
La Pasión de Cristo es un
tema recurrente en el arte cristiano. Su representación puede incluirse dentro
del más amplio ciclo de la vida de Cristo, puede adecuarse estrictamente a los
límites propios del concepto "Pasión", o incluso limitarse a una
parte restringida de éste (por ejemplo, al conjunto de las escenas del camino
del Calvario), o a un solo episodio evangélico. Hay diversos elementos
iconográficos identificativos de la Pasión de Cristo o de cada una de sus
escenas. Los más usuales son:
·
La
última cena
·
El
lavatorio de los pies
·
La
oración en el huerto
·
La
espada o dos espadas citadas en los pasajes evangélicos que van desde la última
cena hasta el prendimiento de Cristo en el Huerto de los Olivos.
·
El
gallo cuyo canto (profetizado por Cristo) anunció las tres negaciones de San
Pedro.
·
El
pilar y el látigo. Véase Cristo en la columna.
·
La
corona de espinas, el manto (a veces confundido con la túnica de Cristo) y
otros los atributos reales usados para hacerle mofa, incluida la inscripción
"INRI".
·
La
cruz y los instrumentos (llamados Arma Christi o instrumentos de la
Pasión) usados para clavarlo a ella (martillo, tenazas y los clavos de Cristo
-cuyo número y disposición han sido históricamente objeto de debate-). Véase
Cristo crucificado.
·
La
esponja con vinagre que le dan para calmar su sed y los dados con los que los
soldados se rifaron sus vestidos (véase Las Siete Palabras).
·
La
lanza con la que le hirió Longinos.
·
El
cáliz que recogió la sangre de sus heridas, y que se identifica legendariamente
con el de la última cena (Santo Grial)
·
La
escalera usada para bajar el cuerpo. Véase Descendimiento de Cristo.
·
La
vasija que contenía la mirra con que José de Arimatea ungió el cuerpo de Cristo[ y el Santo Sudario usados en
su entierro.
Es un periodo fundamental
desde la Edad Media, ahora se va a hacer especial incidencia en los doloroso,
lo patético, lo trágico; y van a aparecer temas nuevos que van a tratar de
mostrar lo que defendía Trento, que las imágenes “movieran” a los fieles, lo que decía San Ignacio de Loyola, meter
a los fieles en el cuadro, hacerles vivir ese momento en ese lugar,
transportarlo.
La
última Cena.
La Última Cena o Santa Cena son
denominaciones convencionales de un episodio evangélico y un tema artístico muy
representado en el arte cristiano.
Fue la última ocasión en la
que Jesús de Nazaret se reunió con sus discípulos (los doce apóstoles) para
compartir el pan y el vino antes de su muerte. El cristianismo considera ese
momento como el de la institución del sacramento de la eucaristía, y a esas
"especies" como "el cuerpo y la sangre" de Cristo, aunque
cada confesión cristiana difiere en su celebración litúrgica (misa
cotidianamente y anualmente el oficio del Jueves Santo) y en su interpretación
teológica (transubstanciación en el catolicismo).
Entre los hechos que se
incluyen en la narración de este episodio están el lavatorio (Cristo lavó los
pies de los apóstoles) y dos profecías de Cristo, que se cumplieron en las
horas inmediatas: la traición de Judas y la negación de Pedro. También se
enuncia el denominado mandamiento del amor (amaos los unos a los otros como
yo os he amado) y otras frases de Cristo de menos evidente interpretación,
que dieron origen a la teoría política medieval de las dos espadas.
Algunas supersticiones
populares (derramar sal, triscaidecafobia) tienen origen en lo narrado en este
episodio evangélico.
La cena es considerada por
la mayoría de los teóricos como un Séder o Cena de Pascua celebrada en
la noche del jueves santo antes de la crucifixión el viernes santo. Esta
creencia se basa en la cronología de los evangelios, pero la cronología del
Evangelio de Juan indica que se celebró antes de Pascua (Juan 13:1, 18:28). Las
referencias en el evangelio de Juan marcan el día de la preparación para la
pascua (Juan 19:14, 31, y 42), se toman por muchos para indicar que la muerte
de Cristo ocurrió en el tiempo de la matanza de los corderos de la Pascua (esta
cronología posterior es la aceptada por la iglesia Ortodoxa). Sin embargo,
aquellos que sitúan la última cena en la tarde del jueves, generalmente le
atribuyen a Marcos 14:12 y Lucas 22:7 las únicas referencias explícitas en los
evangelios a que en el momento de la crucifixión de Cristo se da la matanza de
corderos, y se da lugar el Día de la Preparación en el Evangelio de Juan como
una posible referencia al Viernes de pascua durante el cual se realizan las
preparaciones para el descanso del Shabat.
Además, muchos teóricos han
cuestionado estas cronologías, y han rechazado sus afirmaciones de que los
evangelios hacen referencia a la pascua y sostienen que coinciden con Juan, ya
que existen multitud de hechos que tienen lugar tras la Última Cena, como la
traición, el arresto, interrogatorio y los posteriores juicios, que
difícilmente podrían haber tenido lugar durante una noche. Algunos grupos
minoritarios de cristianos creen que un exhaustivo examen de los evangelios
indican que la Última Cena tuvo lugar en martes, y que Jesús fue crucificado en
un miércoles.
La cena se discute a través
de los cuatro evangelios de la biblia canónica. Los evangelios sinópticos
afirman que en la mañana del mismo día el cordero pascual para la cena, sea
sacrificado. Sin embargo, bajo el método judío de tiempo recogimiento, el día era
considerado que empieza justo al amanecer, por lo tanto la festividad de la
pascua se contempla que ocurra en el día posterior en que fue sacrificado. Esto
implica que o los sinópticos no están instruidos en el conocimiento del
recogimiento judío, o que ellos usaron la técnica literaria de ver los eventos
que pasaron en varios días en solo uno. Otros interpretan el lenguaje de los
Evangelios sinópticos como suficientemente permisivos para tener una tarde
sacrificando a los corderos pascuales.
Escena
del lavatorio, Mosaico de la catedral de Monreale
(siglo XII, arte árabe-normando-bizantino)
El Lavatorio, Tintoretto (1548-1549, Museo del Prado
Se representa aquí una
escena narrada por el Evangelio de Juan, en la que se describe cómo durante la
Última Cena, Jesús se levantó de la mesa, se quitó el manto y se ató una toalla
a la cintura. Después de echar agua en un recipiente, se puso a lavar los pies
a sus discípulos. Simón Pedro pretendió negarse, pero al insistir Jesús en que
de otro modo no podría tener parte con él, accedió a que le lavase los pies, e
incluso las manos y la cabeza.
El artista representa el
episodio antedicho con Cristo y san Pedro en un extremo de la composición. La
mayor parte del lienzo está ocupado por la estancia donde se desarrolla la
Última Cena, con la mesa y los discípulos en torno a ella. En el centro destaca
un perro, y detrás los apóstoles descalzándose o en diversas posturas y
escorzos. En un segundo plano se estaría relatando un milagro de San Marcos
narrado por Jacobo de la Vorágine en su Leyenda dorada. El extremo de la
izquierda está dominado por otro apóstol que se está desatando el calzado, cuya
esculturalidad se asemeja a las poderosas anatomías de Miguel Ángel.
La composición parece
descentrada, con el episodio principal desplazado a un lado del cuadro. Esto se
explica por el emplazamiento original del cuadro, en la pared derecha de una
estancia alargada; los creyentes verían más cerca precisamente la parte donde
estaba Jesús. Además, la mesa está orientada hacia esa zona, de modo que vista
la obra desde la derecha, el escorzo de la mesa acentúa el efecto de
perspectiva. A ello también contribuye el pavimento de losas con formas
geométricas.
En el fondo de este lado
izquierdo se ven arquitecturas clásicas de una ciudad que recuerda a Venecia,
con una barquichuela entre canales, en azules y blancos bañados por una luz
fría, lo que da un aire un tanto irreal. Los elementos arquitectónicos están
inspirados en ilustraciones de Sebastiano Serlio.
Lavatorio
de los pies,
Giotto, cappella degli Scrovegni,
1304-1306.
Lavatorio y última cena. Duccio. Detalle de la Maestà de la
catedral de Siena, 1308-1311
En el S. XVI-XVII se
produce un cambio, con Leonardo podemos ver cómo se interesaban por representar
el momento de la traición de Judas. Más tarde se centran en la Consagración.
Última Cena, Leonardo da Vinci
1495 y 1497. Convento de Santa
María de las Gracias, Milán.
Se encuentra en la pared
sobre la que se pintó originariamente, en el refectorio del convento dominico
de Santa Maria delle Grazie, en Milán (Italia), declarado Patrimonio de la
Humanidad por la Unesco en 1980. La pintura fue elaborada para su patrón, el
duque Ludovico Sforza de Milán. No es un fresco tradicional, sino un mural
ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas
sobre enlucido.
Leonardo ha escogido, puede
que a sugerencia de los dominicos, el momento quizá más dramático. Representa
la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret
según narra el Nuevo Testamento. La pintura está basada en Juan
13:21, en la cual Jesús anuncia que uno de sus doce discípulos le traicionará.
Llegada
la hora, Jesús se sentó a la mesa con los apóstoles y les dijo «Yo tenía gran
deseo de comer esta pascua con vosotros antes de padecer. Porque os digo que ya
no la volveré a comer hasta que sea la nueva y perfecta Pascua en el Reino de
Dios, porque uno de vosotros me traicionará»
La afirmación de Jesús «uno de vosotros me traicionará» causa
consternación en los doce seguidores de Jesús, y ese es el momento que Leonardo
representa, intentando reflejar "los movimientos del alma", las
distintas reacciones individualizadas de cada uno de los doce apóstoles: unos
se asombran, otros se levantan porque no han oído bien, otros se espantan, y,
finalmente, Judas retrocede al sentirse aludido.
Aunque se basa en las
representaciones precedentes de Ghirlandaio y Andrea del Castagno, Leonardo
crea una formulación nueva. Como puede verse en el dibujo preparatorio,
Leonardo pensó inicialmente en la composición clásica, con Judas delante de la
mesa, y los otros once apóstoles enfrente, con Jesucristo en el medio como uno
más. Leonardo se apartó de esta tradición iconográfica e incluye a Judas entre
los demás apóstoles, porque ha elegido otro momento, el posterior a su anuncio
de que uno lo traicionará.
Leonardo cambió la posición
de Jesucristo, que inicialmente estaba de perfil hablando con Juan Evangelista,
que parece en pie a su lado, (hay otro apóstol que también estaba de pie), y lo
sitúa en el centro, hacia el que convergen todas las líneas de fuga, destacando
aún más al perfilarse contra el ventanal del centro, rematado con un arco y
separándolo de los apóstoles. A ambos lados de Jesucristo, aislados en forma de
triángulo y destacados con colores rojo y azul, están los apóstoles, agrupados
de tres en tres.
La mesa con los trece
personajes se enmarca en una arquitectura clásica representada con exactitud a
través de la perspectiva lineal, concretamente central, de manera que parece
ampliar el espacio del refectorio como si fuera un trampantojo salvo por la
diferente altura del punto de vista y el monumental formato de las figuras.
Ello se logra a través de la representación del pavimento, de la mesa, los tapices
laterales, las tres ventanas del fondo o, en fin, los casetones del techo. Esta
construcción en perspectiva es lo más destacado del cuadro.
La escena parece estar
bañada por la luz de las tres ventanas del fondo, en las que se vislumbra un
cielo crepuscular, de igual manera que por la luz que entraría a través de la
ventana verdadera del refectorio. Dicha luminosidad, así como el fresco
colorido, han quedado resaltados a través de la última restauración. Los doce
Apóstoles están distribuidos en cuatro grupos de tres.
Ello sigue un esquema de
tríadas platónicas, de acuerdo a la escuela florentina de Ficino y Mirandola.
Analizando de izquierda a derecha, en la segunda tríada se encuentra Judas,
cuya traición rompe la tríada, colocándole fuera de ella. La tercera tríada
desarrolla la teoría del amor platónico. El amor es el deseo de la belleza, la
esencia de Dios es amor y el alma va hacia su amor embriagada de belleza. En la
cuarta tríada se observa a Platón, Ficino y quizá al propio Leonardo; trata del
diálogo filosófico que lleva a la verdad de Cristo.
En la obra, los discípulos
y Jesús aparecen sentados y detrás de ellos se puede apreciar un paisaje como
si fuera un bosque o incluso como si fuera el paraíso. Los apóstoles se agrupan
en cuatro grupos de tres, dejando a Cristo relativamente aislado. De izquierda
a derecha según las cabezas, son: Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés en el
primer grupo; en el segundo Judas Iscariote con pelo y barba negra, Simón Pedro
y Juan, el único imberbe del grupo; Cristo en el centro; Tomás, Santiago el
Mayor y Felipe, también sin barba en el tercer grupo; Mateo, aparentemente sin
barba o con barba rala, Judas Tadeo y Simón el Celote en el último. Todas las
identificaciones provienen de un manuscrito autógrafo de Leonardo hallado en el
siglo XIX.
En la obra también se puede
notar que entre Pedro Simón y Judas Iscariote se ve una mano sosteniendo un
cuchillo, de lo cual Bruce Boucher, del New York Times, argumenta:
El
dibujo preliminar y las copias posteriores de La Última Cena demuestran que la
mano y el cuchillo pertenecen a Pedro y según una cita en el Evangelio según
San Juan, Pedro sacó la espada en defensa de Jesús contra el enemigo, quien en
ese momento entregaba a Dios con un beso.
En la pintura, según
fuentes, Leonardo se autorretrató como San Judas Tadeo, lo cual es una objeción
hacia la obra. También, si la miran con detalle, en la mesa el único utensilio
que se logra ver es el que aparece entre Pedro Simón y Judas, el que nos deja
una duda sobre el motivo por el cual hay un cuchillo en la cena donde se nombra
la traición.
Última Cena, Tiziano 1563-66. Monasterio de San
Lorenzo de El Escorial.
Detalle
La escena de la Última Cena
se desarrolla en el interior de un espacio arquitectónico en el que destacan
poderosamente cuatro columnas de fuste helicoidal. Al haberse recortado el
lienzo por sus cuatro lados, para su ubicación en el refectorio del Monasterio,
se han perdido la arquitectura y el paisaje que estaban pintados sobre el
grupo, quedando la composición más acentuada en sentido horizontal que lo que
había propuesto Tiziano, quizá restándole cierta majestuosidad. Tiziano sigue a
Leonardo en la organización compositiva, disponiendo a Jesucristo en el centro
tras la larga mesa y ubicando a los Apóstoles en varios grupos a su alrededor:
San Juan, con la cabeza reclinada sobre el brazo izquierdo del Maestro; San
Pedro, a su derecha, con las manos levantadas y, en primer término, Santiago
con la concha de peregrino y Judas Iscariote con la bolsa de dinero en la mano
izquierda. Se cree que el segundo apóstol de la derecha del espectador es un
autoretrato del propio Tiziano. La estancia se abre al fondo con un paisaje de
atardecer, con un foco de luz que coincide con la cabeza de Cristo.
Técnicamente, hay un buen
tratamiento de telas y ropajes, con un minucioso estudio de los objetos y sus
calidades. La reciente restauración ha eliminado los repintes posteriores a su
entrega al Monasterio y confirma la participación de su taller en la
elaboración de la obra, sobre todo en la parte izquierda de la misma. No es de
extrañar, porque además de que Tiziano tenía en torno a los ochenta años cuando
la termina.
Tríptico del Santo Sacramento, Dirk Bouts (1464-1467) - Iglesias de San Pedro, Lovaina.
El comitente de este
«Retablo del Santo Sacramento» fue la Hermandad del Santísimo Sacramento.
Se conserva el contrato y el precio fueron 200 gulden renanos, 1000 jornales de
un maestro albañil. Sin embargo, debía comprometerse a no pintar otro cuadro al
mismo tiempo y pagar los materiales. Esta Última Cena es el segundo
trabajo fechado (después de Virgen y Niño entronizados con San Jerónimo y
San Francisco de Petrus Christus en Fráncfort, de 1457) en mostrar la
perspectiva lineal italiana. Los estudiosos han resaltado además que es la
primera pintura sobre tabla flamenca que representa La Última Cena.
Todas las ortogonales
(líneas imaginarias perpendiculares al plano de la pintura que convergen en el
punto de fuga) del cuarto central se dirigen a un único punto de fuga en el
centro del tapiz, sobre la cabeza de Cristo. Sin embargo, el pequeño cuarto del
costado tiene su propio punto de fuga, y ni este ni el punto de fuga del cuarto
principal cae sobre el horizonte del paisaje visto a través de las ventanas.
Con perspectiva central muestra a Jesús y sus discípulos durante la Última
Cena. El momento representado es aquel en el que consagra la Eucaristía,
diciendo «Tomad, comed: esto es mi cuerpo». Bouts no se concentró, pues, en la
narrativa bíblica en sí, sino que presentó a Cristo en el papel de un sacerdote
realizando un ritual de la liturgia de la Iglesia Cristiana - la consagración
de la hostia eucarística. Esto contrasta fuertemente con otras representaciones
de la Última Cena, que generalmente se concentraban en la traición de Judas o
en el apóstol Juan. Bouts además agregó complejidad a esta imagen incluyendo
cuatro sirvientes (dos en la ventana y dos sirviendo), todos vestidos con
atuendos flamencos. A pesar de haber sido identificados al principio como el
propio artista y sus dos hijos, estos dos sirvientes probablemente sean
retratos de miembros de la confraternidad, responsables de comisionar el
retablo. El centro de atención del cuadro es el rostro de Jesús, en el centro,
al que el espectador mira directamente; ese rostro está convertido en una
reminiscencia de representaciones de Jesús en el paño de la Verónica. Jesús
hace el gesto de la bendición Salvator Mundi.
El "Retablo del Santo
Sacramento" tiene cuatro paneles adicionales, dos en cada ala, donde se
representan escenas del Antiguo Testamento mostrando contenidos relacionados
con la Eucaristía.
Parte superior del ala
izquierda: Sacerdote Melquisedec ofreciendo a Abraham pan y vino.
Parte inferior del ala
izquierda: Fiesta del Pésaj
Parte superior ala derecha:
Elías, que después de que el demonio Bael muriera en el desierto, recibió pan
de Dios
Parte inferior derecha:
Pueblo judío recolectando el maná.
La composición se mantiene,
con Cristo en el centro y los apóstoles a los lados y de fondo algunos puntos
de luz. El cambio de tema se deriva de la Contrarreforma para hacer una fuerza
especial en la Eucaristía.
En la obra de Leonardo hemos
visto un momento psicológicamente importante, en que el artista se recrea en
los gestos de sorpresa, cómo se miran unos a otros con doce reacciones
distintas, “¿quién es?”, “¿cómo puede ser eso?”, “¿seré yo?”… la mesa larga,
longitudinal, con los elementos de la cena, el pan y el cordero, pero no es
usual poner la referencia al lavatorio de los pies con la jarra y la palangana.
Algo posterior es la obra de Tiziano, donde se añaden las referencias al
Lavatorio, pero el momento es el anuncio de la Traición, además está la
presencia de la criada, un elemento que no suele ser normal.
Pero con Trento se da
prioridad al tema de la Consagración para resaltar la importancia de la
Eucaristía. Así lo vemos en la obra de Juan de Juanes, donde los apóstoles
atienden a Cristo, con gesto similares pues lo importante ya no es ese juego,
además la palangana y la jarra cobran relevancia.
Última Cena, Juan de Juanes
1562. Museo del Prado.
Inspirada en Leonardo,
tanto por lo que se refiere al espacio como a la elocuente expresividad de los
apóstoles, muestra igualmente la estrecha vinculación de Juanes con Rafael.
Siguiendo la iconografía tradicional en la Península, el pintor valenciano
centró la escena en torno a Jesús, sereno y triunfante, en el momento de
consagrar la sagrada hostia. El cáliz que aparece en el centro de la mesa
reproduce el que se guarda en la catedral de Valencia, considerado el auténtico
vaso utilizado por Jesucristo en la Última Cena. La jarra y la jofaina del
primer término aluden al Lavatorio de los pies, previo a la Cena. Todos los
Apóstoles llevan nimbo con su nombre excepto Judas Iscariote, aunque su nombre
aparece en el banco que ocupa. Tiene la barba y el cabello rojos, según la
tradición, viste de amarillo -color simbólico de la envidia-, y oculta a sus
compañeros la bolsa del dinero.
El lavatorio es una alusión
a la caridad, lo que nos demuestra ese sentido de que Cristo se humilla para
lavar los pies a los apóstoles, pues era un gesto de esclavos o criados, ahora
el maestro lava los pies a los discípulos. Algo curiosa es la obra de Francisco
Ribalta del museo del Patriarca de Valencia, donde la mesa es circular, por lo
que la composición se complica, pero es cierto que la mesa longitudinal aunque
más sencilla no es lógica. Además vacía la mesa como referencia al altar.
Detalle
Detalle de
la jarra y jofaina
Última Cena, Francisco
Ribalta. Museo del Patriarca Valencia. Retablo mayor (detalle).
Vemos que están los
Apóstoles reunidos con Cristo para celebrar la Última Cena. Ribalta adopta un
punto de vista muy alto para poder plasmar prácticamente toda la mesa y, por lo
tanto, a todos los personajes congregados a su alrededor, sin que los más cercanos
al espectador tapen a Cristo, que preside la reunión. Todos los Apóstoles están
pendientes del gesto de Cristo, que bendice el pan y eleva sus ojos al cielo.
Sin embargo, uno de ellos atrae la mirada del espectador, puesto que da la
espalda a la reunión y nos mira frontalmente: se trata de Judas, a quien se
identifica por su juventud y por estar acariciando una bolsita con dinero
colgada de su cinturón. En el centro de la mesa podemos apreciar el magnífico
cáliz medieval que se exhibe en la catedral de Valencia como el auténtico cáliz
de Cristo.
La Última Cena, Francisco
Salzillo. Museo Salzillo, Murcia
El grupo escultórico está
compuesto por Jesús y los doce
Apóstoles, imágenes talladas en madera policromada
y de tamaño seminatural.
Cada una de las figuras
está adoptando una expresión y actitud que refleja su personalidad y
carácter y está acorde con la situación bíblica que representa, así: Cristo: está sereno con el rostro expresivo y
equilibrado, señalando con la mano el
cáliz y con la otra sirve de apoyo a la cabeza de San Juan San Pedro: está dialogando con el Maestro,
girando la cabeza ligeramente San
Andrés: presenta un rostro de admiración, fijando la mirada en Cristo San Judas Tadeo: está con la manos cruzadas y
completamente conmovido San Felipe: está en actitud reflexiva, separando las
manos San Simón: manifiesta asombro ante lo que está ocurriendo.
Judas Iscariote: presenta
un rostro siniestro acorde con la traición que está rumiando, el dedo pulgar de
la mano derecha hace un gesto burlesco hacia Jesús Santiago el Mayor: expresa sufrimiento y
angustia San Bartolomé: mantiene la compostura San Mateo: está en actitud de
levantarse del asiento Santo Tomás: contempla a Jesús con admiración Santiago
el Menor: dirige la mirada al cielo en actitud de súplica con los brazos
abiertos.
Francisco Salzillo se
enfrentaba al problema de representar trece figuras en torno a una mesa. Era el
paso que debía abrir la procesión, por lo que tenía que marcar un gran clímax
expresivo. El momento escogido por el artista nos lleva al Evangelio de San
Juan, cuando Cristo anuncia la traición, tal y como hiciera Leonardo para su Última
Cena. Las palabras de Cristo provocan estupor, por lo que los comensales
reaccionan moviendo sus cuerpos, levantando o extendiendo sus brazos,
dirigiéndose unos a otros miradas cruzadas buscando al traidor o la explicación
a las enigmáticas palabras de Cristo. Sus gestos denotan el carácter de cada
uno de los protagonistas, mientras en torno al eje compositivo, marcado por la
figura de Cristo, se crea una línea ondulante, como exigía la contemplación en
redondo y en movimiento.
En este juego de tensiones
y expresiones, Juan duerme plácidamente, frente a un Judas Iscariote
intranquilo que se gira hacia el espectador, de amarillo y sin camisa bajo la
túnica. La juventud de San Juan contrasta con el rostro anciano de San Andrés y
su belleza con la rusticidad de San Pedro.
Jesús,
Andres, Judas Tadeo y de espaldas Pedro
Jesús en
el centro con San Juan apoyado en él.
Simón y
Judas Iscariote
La
Santa Cena Capitel del coro de la iglesia de
Issoire (Auvernia).
La iglesia de estilo
románico auvernés situada en Issoire en el departamento de Puy-de-Dôme, en la
región de Auvernia-Ródano-Alpes.
El interior sorprende al
visitante con su policromía del siglo XIII, recuperada por los trabajos de
restauración llevados a cabo entre 1857 y 1859. Estas pinturas son de espíritu
románico y fueron realizadas utilizando la técnica del fresco (a fresco).
El coro está rodeado por ocho columnas rematadas con capiteles que sostienen
arcos peraltados coronados por una segunda serie de huecos.
El capitel más famoso es el
de la Última Cena (segundo por la izquierda), reconocible por el manto que
rodea la cesta del capitel.
La oración en el Huerto
Tras la cena, Cristo y once
de los apóstoles (todos menos Judas) salieron de la ciudad de Jerusalén,
produciéndose los siguientes episodios que inician la Pasión (la oración del
huerto de los olivos y el prendimiento).
Salen del Cenáculo, situado
en la parte alta de la ciudad, y recorren el camino hacia el monte de los
olivos por la escala de los Macabeos. Era una media hora de camino. Jesús
empieza a sentir en su alma una tristeza extraña, que deja a todos sin saber
qué decir y cómo consolarle. Pero le siguen en aquel camino iluminado por la
luna de abril. Estaban ya en el día de la Pascua.
"Entonces llegó Jesús
con ellos a una finca llamada Getsemaní, y dijo a los discípulos: Sentaos aquí
mientras voy allá a orar". Parecía como de costumbre, pero tiene el alma en tensión.
Las emociones de la cena le llevan a una vigilia de alma que quiere entregarse
del todo. Ocho de los discípulos se quedan en una cueva, resguardados del
relente de la noche. El Señor se aleja de ellos llevándose sólo a Pedro y a los
dos hijos de Zebedeo, Juan y Santiago. Son los mismos que estuvieron en la
transfiguración del Tabor contemplaron su gloria, y los que vieron con sus ojos
la resurrección de la hija de Jairo. Ahora van a ser testigos de algo mucho más
difícil de entender: la agonía de Cristo, que quedará reducido a un hombre
despojado de gloria y esplendor, como si estuviese derrotado. Y tienen que
seguir creyendo que es Dios y hombre verdadero contemplándolo inerme,
humillado, derrotado, sufriente. Es una situación que sólo se puede superar el
escándalo con una fe nueva.
Jesús se retira como a un
tiro de piedra a un lugar donde que existe una enorme roca. Y "empezó a entristecerse y a sentir
angustia. Entonces les dijo: Mi alma está triste hasta la muerte. Quedaos aquí
y velad conmigo"(Mt). No se trata de una batalla cualquiera,
sino de un amor que va a sufrir la mayor dificultad. Cuando en el fondo del
alma se vive el gozo de la presencia del Padre, lo externo se torna menos
difícil. Pero ahora Jesús experimenta como una no presencia, aunque el Padre
esté siempre allí.
A Jesús se le hace presente
todo el sufrimiento de la crucifixión. De esto se trata. De amar a pesar de los
pesares. Y viene la angustia, el desasosiego, las lágrimas, el desaliento.
Experimenta los efectos del pecado en su alma, especialmente la separación de
Padre, que es lo más difícil, es un comienzo del descenso a los infiernos que
ocurrirá después de la muerte. Es un anonadamiento en su alma. Ha comenzado la
Pasión cruenta en su alma. Pero no cede, sigue rezando, y sigue amando la
voluntad del Padre que también es la suya, y ama a los hombres todos, que son
los causantes de ese dolor.
"Y adelantándose un
poco, se postró rostro en tierra mientras oraba diciendo: Padre mío, si es
posible, que pase de mí este cáliz; pero no sea como yo quiero, sino como
quieras Tú"(Mt).
Jesús llama a su Padre, con acentos de hijo pequeño, le llama "Abba"(Mc) oración
desconocida en otros labios. Él es el Hijo que cumple la voluntad amorosa del
Padre. El Padre quiere salvar a los hombres por la línea del máximo amor; y el
Hijo quiere esa voluntad que costará tanto dolor. Ese es el precio de la
salvación de los hombres: un acto de misericordia que cumple, al tiempo, toda
justicia.
Entonces "Un ángel del cielo se le apareció
para confortarle. Y entrando en agonía oraba con más fervor y su sudor vino a
ser como gotas de sangre que caían sobre la tierra" (Lc). Todo
el cuerpo está empapado en ese extraño sudor de sangre. La angustia del alma
llega ser terror; pero no le vence, no desiste Jesús de su empeño de
entregarse. Quiere la voluntad del Padre, que es la suya, no la del cuerpo que
se resiste, lleno de pavor.
Los discípulos se duermen
En este estado busca
consuelo en los suyos. "Volvió
junto a sus discípulos y los encontró dormidos; entonces dijo a Pedro: ¿Ni
siquiera habéis sido capaces de velar una hora conmigo?" Es una
queja para los que no han sabido estar a la altura de las circunstancias. Se
excusan por el cansancio, pero es un sueño extraño, su causa es "la tristeza"
(Lc), es como una evasión cuando los enemigos de Jesús bullen aquella noche sin
ceder a sueños ni descansos. Pero de nuevo Jesús se rehace y se vuelca en
aquellos que no saben, ni pueden, hacer más. Y les dice: "Velad y orad para no caer en
tentación: pues el espíritu está pronto, pero la carne es débil"(Mt).
El sueño de los discípulos tiene también una causa infranatural; es el diablo,
que envuelve en su tiniebla las mentes y los espíritus de todos. Jesús no lucha
sólo contra su debilidad, sino contra el príncipe de las tinieblas que está
desplegando todo su poder; y ellos, sus seguidores, sin oración no son nada. La
oración será la fuerza para vencer cualquier dificultad; al mismo diablo con
todo su extraño poder.
Ya muy entrada la noche
Cristo se retira durante un tiempo largo, y se repite la oración, la agonía que
no puede superar a pesar del consuelo del ángel. Y "de nuevo se apartó por segunda vez y oró diciendo:
Padre mío, si no es posible que esto pase sin que yo lo beba, hágase tu
voluntad. Volvió otra vez y los encontró dormidos, pues sus ojos estaban
cargados de sueño. Y dejándolos, se apartó una vez más, y oró por tercera vez
repitiendo las mismas palabras" (Mt). La insistencia es amor
que no cede; es una verdadera pasión en el alma, y también en el cuerpo. Parece
un desecho de los hombres, está humillado y parece derrotado; supera una y otra
vez la tentación y la oración -vida de su vida- se hace más intensa.
"Finalmente va junto a
sus discípulos y les dice: Dormid ya y descansad; mirad, ha llegado la hora, y
el Hijo del Hombre va a ser entregado en manos de los pecadores. Levantaos,
vamos; ya llega el que me va a entregar"(Mt). Se levanta, por fin, el Señor. Se
limpia el rostro con el paño para cubrir la cabeza que queda empapado en sangre
lo deja en el suelo doblado. Se adereza el aspecto. Va donde se encuentran
Juan, Pedro y Santiago, después se dirigen donde duermen los otros ocho. Se
despiertan también con excusas, están confusos.
Es un momento fundamental
narrado por los cuatro evangelistas. Se trata de representar la angustia de
Cristo ante esa muerte y sufrimiento inminente, pues al ser Dios sabía qué iba
a ocurrir, esa angustia que cualquier ser humano tendría ante un peligro.
Además se ha interpretado como la angustia por los pecados de la humanidad.
Pero también se quiere mostrar la soledad de Cristo en ese momento, pues los
apóstoles se quedan dormidos, así le rodean dormidos para hacer hincapié en
ello. De este modo sólo le reconforta un ángel, el cual es representado también
dándole ánimo. Pero además podemos encontrarnos el motivo del piquete de
soldados que va a arrestarlo, como se ve en la obra de Andrea Vaccaro en una
neblina. Con frecuencia Cristo viste una túnica roja, como color de sangre,
referencia al dolor.
La obra de Mantegna de h.
1459 nos lo muestra de día, pero está lo fundamental, sin embargo el ángel se
convierte en un conjunto de angelitos con los signos de la Pasión, algo que
cambió en la Edad Moderna.
La Oración en el Huerto, Mantegna
(ca. 1459) National Gallery, Londres.
Cristo aparece en oración,
sobre una eminencia rocosa del terreno a la que se accede por una escalera
tallada en los estratos geológicos. Ante él, sobre una ligera nube, se hallan
cinco putt que presentan los instrumentos
de la Pasión: la columna, la cruz, la esponja y la lanza. En el primer término,
sumidos en profundo sueño, los tres apóstoles permanecen ajenos a la
aproximación, por el camino que conduce a la lejana Jerusalén, de la horda de
soldados acaudillada por Judas, quien con el brazo extendido señala la
dirección a seguir, como urgiendo a una rápida acción. Una de las figuras del
primer plano permite a Mantegna desarrollar su personal teoría del escorzo. Los
diferentes términos del paisaje se hallan valorados por efectos de luces; así,
la figura de Cristo y el perfil del promontorio en el que está arrodillado
quedan en contraluz relativo sobre la masa más clara del plano que los sucede.
La atmósfera cristalina del cuadro refuerza la concreción de las formas
topográficas, que han sido descritas con un criterio escultórico, sirviéndose
Mantegna de una técnica extraordinariamente minuciosa. Ofrece la composición un
dibujo seguro y rotundo, cuyas líneas contornean con evidencia las formas
naturales, las de la arquitectura y los personajes. Como es habitual en la obra
del artista, el paisaje está poblado por diversos animales.
El grupo de los tres
apóstoles dormidos permite apreciar las características de precisión técnica y
rigor dibujístico. La superficie del suelo se halla cuajada de gravilla que el
pintor ha descrito con extraordinaria minucia. Las expresiones de los rostros
de las figuras son de un gran naturalismo; sus bocas entreabiertas dejan
escapar la pausada respiración propia del estado de sueño. Hay que anotar que
sobre las cabezas a lo largo del frente de roca, inscribió el artista su firma:
opus Andreae Mantegna.
Después en la obra de el
Greco vemos algo propio a la Edad Moderna después de Trento, cómo el ángel
lleva un cáliz, todos, menos Juan, cuenta que Cristo dijo “Padre mío, si es posible, que pase de mí este cáliz”, aunque
continúa con la aceptación de la Pasión con “mas no se haga como yo quiero, sino como quieres Tú”. De tal modo
que se representa en alusión a la cita bíblica, por lo demás se representa
igual.
La Oración en el Huerto, El
Greco. Iglesia de Santa María Andújar (Jaén)
Este tema fue repetido
varias veces por El Greco, aunque este es el único lienzo realizado en formato
vertical. Ello permitió al pintor introducir algunas novedades y dividir en dos
la escena. En la parte superior están Cristo y un ángel, mientras que los
apóstoles —Pedro, Juan y Santiago el Mayor— aparecen en la esquina inferior,
donde también se sitúan Judas Iscariote y los enviados de los fariseos.
La obra tiene como fondo la
oscuridad de la noche, iluminada únicamente por un gran foco de luz. Destaca la
postura reverente de Jesucristo y el escorzo de los apóstoles, en actitudes muy
naturalistas que recuerdan al Manierismo. Cristo, sin embargo, sigue fielmente
los cánones del simbolismo del arte bizantino.
Jesús aparece sumido en un
profundo éxtasis, arrodillado delante de una puntiaguda roca que sirve para
enmarcarle. Eleva su mirada hacia el ángel de alas semi-desplegadas que porta
un cáliz en su mano izquierda y se lleva la derecha al pecho. En la nube sobre
la que se posa parecen refugiarse los tres discípulos dormidos, en posturas
tremendamente escorzadas. Al fondo se vislumbra a Judas guiando a las tropas
romanas que prenderán a Jesús. La luna entre nubes ilumina una parte de la
escena, que se desarrolla en un paraje especialmente árido, sin apenas
elementos vegetales. El principal foco lumínico procede de la izquierda, siendo
una luz sobrenatural que llega con el ángel.
Oración
del Huerto,
Botticelli 1498 y 1500. Capilla Real,
Granada.
Botticelli rechaza las
composiciones complejas, volviendo a modelos sencillos de devoción. La
composición es mucho más sencilla, aunque Botticelli no deja por ello de
prestar atención a algunos detalles del paisaje, como la empalizada. Jesucristo
está rezando, figura central que se representa más grande que el resto por ser
la de mayor importancia devocional. Los tres apóstoles dormidos en primer plano
son también de gran sencillez, sin reflejar complejidades anatómicas de épocas
anteriores. La pintura refinada, armoniosa, idílica a veces y siempre de
incuestionable poética que personalizó al Botticelli caracteriza la tabla en
general. Un hábil escalonamiento jerárquico de la composición, apoyado en la
disposición del paisaje, permite al artista la deseada ubicación de los
protagonistas de la historia. El virtuosismo irrenunciable del dibujo, la
calidad y textura de las gamas cromáticas o la armonía absoluta que es ánima
del sencillo y luminoso país.
Iconográficamente el
momento reflejado es dramático, aquel en el que Cristo fue consolado en su
dolor por el Ángel del Señor.
Prendimiento
en el monte de los Olivos, Tiziano, 1562. Monasterio de San
Lorenzo de El Escorial.
Tiziano envió otra pintura
de igual tema a Felipe II, que destinó ambas al Escorial, donde aún se conserva
la segunda. Aunque las obras presentan lógicas similitudes, ilustran
aproximaciones distintas al pasaje evangélico. La del Escorial se centra en la
oración mientras en la del Museo del Prado se anuncia el inminente prendimiento
de Cristo. Ello explica el desplazamiento en ésta a un plano intermedio de los
apóstoles, que pierden protagonismo en beneficio de los soldados de apariencia
grotesca e indumentarias contemporáneas (uno con un llamativo escorpión en el
escudo) acompañados por un perro, que justifican el calificativo caprichosa empleado
a principios del siglo XVIII por Palomino para definir la pintura. Para Jaffé,
este confinamiento al fondo de la acción principal delata la receptividad de
Tiziano hacia las composiciones telescópicas, en boga en Roma en
1545-46.
En la versión del Escorial,
un ángel acude a reconfortar a Cristo, episodio recogido únicamente en Lucas
22, 43, mientras en la del Museo del Prado la presencia divina se sugiere
mediante un resplandor. La linterna que porta un soldado, que para Rearick es
un elemento de género procedente de Jacopo Bassano y otros autores asocian con
las procesiones de Jueves Santo (Wethey), es expresamente citada por Juan 18,
3, el único evangelista que se recrea en la ambientación nocturna de la escena.
Cristo recibe el Cáliz de
la Amargura en el huerto de Getsemaní de las manos de un ángel que aparece de
una forma espectacular, provocando unas iluminaciones evocadoras e hipnóticas y
que dejan al resto del entorno en una penumbra misteriosa, velando a los
apóstoles que dormitan y que solo podemos vislumbrar. La atmósfera envolvente
es magistral, chispeante, centelleando y difundiéndose hablando de un Tiziano
que ha dado un importante paso con respecto a sus orígenes.
La pincelada es muy rápida,
abocetada, y con colores limitados: rojo, blanco, azul y pardos. Con la obra se
adivina así un puente hacia quien verdaderamente otorgaría a la escuela
veneciana toda su fugacidad pictórica y quintaesencia cromática.
La oración en el huerto de Getsemani, Tintoretto Museo Soumaya. Mexico City.
En la parte superior de la
composición se halla Cristo, envuelto en un rojizo manto y en rodillas para
reforzar su sufrimiento anterior a la muerte. Recibe el anuncio del ángel que
llega desde la izquierda, envuelto en una aureola mística que se refleja en los
arbustos del huerto en el que medita el Salvador. La misma luz sobrenatural es
la que ilumina a los tres apóstoles que se sitúan en la zona inferior de la
escena, dos de ellos aún dormidos mientras que el tercero se despereza. También
el cortejo armado del fondo recibe la intensa luz que despide el ángel. De esta
manera, la iluminación como medio expresivo en la pintura de Tintoretto alcanza
uno de sus momentos más álgidos. Las pinceladas son rápidas y certeras,
recordando en algunas zonas a la pintura de El Greco -no olvidemos que el pintor cretense se
formó en Venecia.
La Oración en el Huerto Corrado
Giaquinto (Ca. 1754) Museo del Prado.
En el evangelio de Lucas se
hace también referencia a algo que nos muestra Tiépolo, que es la hematidrosis,
es decir, la sudoración sanguínea, es algo que existe en momentos de una
angustia muy fuerte, así se rompen los vasos sanguíneos, de tal modo que la
sangre se mezcla con el sudor y aparece sobre todo en la frente y en las
axilas.
Entró en agonía y
oraba más intensamente; sudaba como gotas de sangre que corrían por el suelo (Lc 22, 44).
En la
composición, observamos a Cristo y el ángel en primer plano y en la zona baja
los apóstoles dormidos, mientras que en la zona trasera contemplamos el grupo
de soldados con las antorchas.
De todas formas no es común
la representación en el Huerto.
La Oración en el Huerto Giandomenico
Tiepolo (1771-1772) Museo del Prado.
Tiepolo ha puesto toda la
emoción concentrada en la última oración de Cristo antes de su pasión y muerte
en las dos figuras principales, pero también ha descrito con intensidad y
realismo muy moderno, los alrededores solitarios, la valla de madera que marca
el borde del jardín, el cielo tormentoso que muestra las primeras señales del
amanecer y la luna llena señalización la fiesta judía de la Pascua que Jesús había
celebrado con sus discípulos. Uno de los tres que le habían acompañado al
jardín-probablemente San Pedro, como el líder de la futura iglesia-se encuentra
durmiendo en el fondo.
Tiepolo representa a Jesús,
sintiendo la angustia de su muerte inminente, suda gotas de sangre, y pide a
Dios que pase aleje la Copa de su sufrimiento lejos de él, una referencia
evocada por el cáliz sostenido por el ángel que ha venido a consolarlo. El
inconfundible estilo de Giandomenico Tiepolo, la belleza idealizada de sus
figuras humanas y el movimiento animado de los paños de la es una estética
espectacular y luminosa del último Barroco, una estética ejemplificada por su
padre Giambattista. Sin embargo, a diferencia de su padre, en el último tercio
del siglo XVIII Giandomenico condujo su propia pintura en el sentido de un
interés más moderno en la representación del sentimiento humano, con figuras
que parecen ser afectados por una especie de emoción lánguida.
Esta nueva idea fue
perfectamente definida en los principios estéticos del movimiento literario
alemán conocido como Sturm und Drang (tormenta y tensión), principios que
además pueden ser aplicados al campo de la pintura. Así, la expresión íntima de
la emoción se manifiesta ahora en representaciones extremas que libremente
revelan el sentimiento, en comparación con el racionalismo y la contención que
había prevalecido en la ilustración y alcanzó su culminación en las artes
visuales con el neoclasicismo.
La referencia al prendimiento que hace
alusión a los soldados.
Lucas menciona que entonces
un ángel apareció y le dio fortaleza a Jesús., en cambio los otros sinópticos
solo mencionan su regresó después de la oración. Los sinópticos mencionan que
los tres discípulos que acompañaban a Jesús estaban dormidos a su regreso, y
que Jesús los criticó por haber fallado en permanecer despiertos tan sólo por
una hora, sugiriéndoles que debían rezar para poder evitar la tentación. Los
sinópticos mencionan que Jesús se fue y oró nuevamente, y nuevamente encontró a
los discípulos durmiendo a su regreso, y que después de regañarlos por segunda
vez los dejó nuevamente para orar por tercera vez.
En este punto Judas aparece
en escena, y los sinópticos agregan que Jesús alerta a sus discípulos acerca de
esto antes de que Judas se acerque. Judas es acompañado por una multitud que
los sinópticos reconocen como gente enviada por los sacerdotes principales, los
escribas y los ancianos. Juan agrega que la multitud incluía a algunos soldados
y oficiales de los sacerdotes principales y a fariseos. Es posible que Juan se
refiera a la policía del Sanedrín. Indiferente, ante la entrada del grupo de
hombres al jardín, Jesús salió a su paso y les preguntó, "¿A quién
buscan?". Ellos contestaron que estaban en busca de Jesús de Nazaret y Judas
se encontraba entre ellos.
Jesús les contestó,
"Soy yo", en este punto todos los miembros del grupo que venía a
arrestarlo cayeron al suelo.
Los relatos tradicionales
mencionan que Judas da un beso a Jesús, como señal preestablecida para señalar
quién era Jesús a aquellos que acompañaban a Judas. Es poco claro el por qué la
muchedumbre no sabría quién era Jesús, siendo que los líderes de los fariseos y
saduceos habían dialogado con él previamente, pero un beso era un saludo judío
tradicional dado a un maestro, lo cual puede indicar la razón real del acto. La
Versión de los Estudiosos hace notar acerca del versículo de Mateo 26:48 que "el hecho de que
Judas necesitara usar un signo para señalarlo indica que Jesús no era
reconocido en Jerusalén por su cara". Siendo identificado, la multitud
arresta a Jesús, aunque uno de los discípulos de Jesús intenta detenerlos
usando una espada mediante la cual corta la oreja de uno de los hombres de la
multitud. El evangelio de Juan especifica que fue Simón Pedro quién cortó la
oreja de Malco, un sirviente de Caifás, el sumo sacerdote. Lucas agrega que
Jesús curó la herida. Juan, Mateo y Lucas mencionan que Jesús criticó el acto
de violencia, insistiendo en que no debían resistirse al arresto de Jesús,
Marcos sólo cita el acto.
En el evangelio de Mateo,
Jesús dice todos los que toman la espada perecerán por la espada,
expresión que se ha convertido en un tópico muy usado. Después del juicio de
Jesús llevado a cabo por el Sanedrín, de acuerdo con el evangelio de Mateo,
Judas se llena de remordimiento y trata de devolverles a los fariseos las
treinta piezas de plata, diciendo que había "traicionado a sangre
inocente". Cuando los sacerdotes rehúsan, diciéndole que su moral es
asunto suyo, Judas, enojado, arroja el dinero en el templo, huye y se ahorca.
En Hechos de los Apóstoles se menciona que Judas usó el dinero para
comprar un campo, en el cual cayó de cabeza, "su cuerpo reventó y sus
intestinos se desparramaron". El campo es conocido específicamente como
Aceldama, o "Campo de Sangre". Los escépticos citan estos relatos
como mutuamente excluyentes. Los apologistas armonizan estos eventos diciendo
que Judas compró el campo y se colgó el mismo en él y algún tiempo después su
cadáver descompuesto estalló. En el recientemente reconstruido Evangelio de
Judas, Judas es representado como el discípulo más apreciado por Jesús, uno al
cual él enseñó muchas verdades ocultas. Las acciones de Judas no representan
una traición en este relato, sino un acto de amistad, y Judas actúa según las
instrucciones explícitas de Jesús.
La
captura de Cristo,
Caravaggio, c. 1602. Galería Nacional
de Irlanda, Dublín.
En la pintura pueden
observarse siete figuras; estas son, de izquierda a derecha: Juan el Apóstol,
Jesús, Judas Iscariote, dos soldados, un hombre y otro soldado. Todos los
personajes se hallan de pie, y únicamente se muestran las tres cuartas partes
superiores de sus cuerpos. Las figuras están dispuestas ante un fondo muy
oscuro, en el que el entorno está oculto. La principal fuente de iluminación no
es evidente, pero se encuentra en el sector superior izquierdo. El hombre a la
derecha sostiene una linterna. En el extremo izquierdo hay un hombre que está
huyendo; sus brazos están alzados, su boca abierta y gritando, su manto está
volando detrás de él y es sujetado por un soldado. Este hombre ha sido
identificado como San Juan.
Algunos historiadores del
arte creen que el hombre que sostiene la linterna es un autorretrato de
Caravaggio mismo.
El
prendimiento de Cristo,
Francisco de Goya, 1798. Museo del
Prado.
El
prendimiento de Cristo
se conoce a una obra emprendida por Francisco de Goya entre 1797 y 1798, para
la Catedral de Toledo.
En el cuadro el tema
central es el prendimiento de Jesús de Nazaret por los soldados romanos,
guiados por Judas Iscariote. Poco después se le llevará a la sesión del
Sanedrín, presidida por Caifás, a fin de condenarle.
Es uno de los pocos
ejemplos de la pintura religiosa de Goya, ya que el aragonés consideraba a la
religión como uno de los grandes males de su tiempo.
Cristo es llevado inerme,
zarandeado por la soldadesca y la chusma agrupada en torno al Nazareno. La
agitación y la violencia protagonizan el boceto, así como el cuadro final. Aquí
el pintor demuestra una técnica más libre, a base de pinceladas más largas y
espontáneas para expresarse mejor.
San Mateo, san Marcos y san
Lucas se referían simplemente a la multitud armada "con espadas y con
palos", mientras que el Evangelio de san Juan puede resultar de mayor
interés para el lienzo de Goya, al describir el momento con precisión de
detalles y ahondar en el sentimiento de la traición de Judas y la inocencia de
Jesús: "Judas [...] tomando una compañía de soldados, y alguaciles de los
principales sacerdotes y de los fariseos, fue allí con linternas y antorchas, y
con armas. [...] Entonces la compañía de soldados, el tribuno y los alguaciles
de los judíos prendieron a Jesús y le ataron" (Juan, 18, 3 y 12). Es
también san Juan el que deja claro en el prendimiento que el destino de Jesús
era la muerte, ya que la orden era llevarle ante Anás, suegro de Caifás, quien
"había dado el consejo a los judíos, de que convenía que un solo hombre muriese
por el pueblo" (Juan, 18, 14).
La escena imaginada por
Goya en respuesta al Expolio del Greco toma del maestro del siglo XVI algunos
elementos como el Cristo en el centro, la muchedumbre a sus espaldas, cuyas
picas sobresalen sobre sus cabezas describiendo su número y su violencia, y las
dos figuras importantes del oficial a la izquierda, que da las órdenes, y el
sayón a la derecha, que obedece.
A todo ello se une la
frialdad cruel o la exasperación expresiva de los sayones, la sensación de
griterío que producen sus bocas abiertas y gestos exasperados, de cuyo conjunto
se deriva el intenso naturalismo y la violencia de la escena. La sencillez de
la composición, con su voluntaria economía de figuras, según las directrices de
búsqueda de la veracidad en la pintura religiosa del período de la Ilustración,
provoca además en el espectador el sentimiento de estar inmerso en lo que allí
sucede, forzado a participar en la agresión al inocente, que se advierte de
inmediato a través de la clara expresividad de las dos figuras del primer
término, el que tiene el mando a la izquierda, y el soldado con su brutal
expresión de obediencia ciega, que se apoya en la pica, a la derecha. Frente al
Cristo vestido de rojo del Greco, seguro de sí mismo y con la fe profunda que
revelan sus ojos alzados al cielo, el de Goya muestra con agudeza el momento de
debilidad del huerto de los Olivos, cuando angustiado decía: «mi alma está
triste hasta la muerte". Con los ojos cerrados y la respiración contenida
mientras le atan las manos a la espalda, está concentrado en su dolor y
abandono, sin mirar el rostro de Judas, a la izquierda, de repulsiva expresión
de triunfo después de su traición, ni el gesto frío del oficial al mando, que
da la orden, señalando con su mano, en el centro mismo de la composición, el
único camino posible, el que lleva al Cristo desde allí a la muerte decidida de
antemano. La escena transmite una vez más la idea de la inexorabilidad del
destino, aquí del inocente, que domina toda la obra de Goya, como el "y no
hay remedio" con que tituló uno de sus más crueles Desastres de la guerra.
El
prendimiento,
Anton van Dyck, 1620. Museo del
Prado, Madrid
Expuesto en el Museo del
Prado en Madrid. El cuadro es una obra de juventud de Van Dyck, y procede de la
colección real del Alcázar, siendo propiedad de Felipe IV después de pertenecer
a Rubens. También estuvo instalado en el desaparecido Palacio del Buen Retiro.
El episodio bíblico de la
captura de Cristo es uno de los más representados en la historia del arte. De
hecho, Van Dyck pintó tres versiones, (las otras dos están en Bristol y
Minneapolis) con pocas diferencias entre sí. El momento inmortalizado por el
pintor, según el Evangelio de Lucas, es en el que Judas va a dar un beso a
Jesús, mientras un cómplice se prepara para ponerle una soga al cuello.
El autor consigue crear un
ambiente dramático gracias a la técnica del claroscuro elaborada por la luz de
las antorchas y la luna y la penumbra reflejada en la vegetación y el paisaje.
Las
negaciones de Pedro
El
episodio de las tres negaciones de Pedro, acompañadas del doble canto del
gallo, es uno de los más conocidos del evangelio, probablemente a causa del
protagonista, pues en el episodio se trata nada menos que del pecado del
primero de los apóstoles, de aquél a quien Jesús le había dicho: “Yo te digo,
tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi iglesia, y el poder de la
muerte no podrá contra ella” (Mt 16,18).
Llama
la atención que los evangelios no oculten este momento de la vida de Pedro,
sobre todo tratándose del responsable del grupo de los discípulos de Jesús,
sobre cuya fe quiso edificar Jesús la Iglesia. Así es la Biblia. Tampoco el
Antiguo Testamento ocultó los pecados del rey David (cf. 2 Sam 11; 24), elegido
y amado por Dios, y llamado a ser pastor de su pueblo Israel. La razón es muy
sencilla. La Biblia no oculta la realidad, ni siquiera cuando es vergonzosa, ni
siquiera cuando se trata de la debilidad de los mismos hombres de Dios, porque
sabe que el amor y los planes del Señor no están condicionados por las
debilidades de los hombres.
El
relato nos presenta las tres negaciones de Pedro en forma progresiva. La
primera vez, cuando la criada acusa a Pedro de ser uno de los que andaba con
Jesús, éste le responde simplemente que no entiende de qué habla (Mc 14,68), es
decir, se hace el desentendido, en un intento hábil por escabullir el asunto,
para no llegar ni a contradecir a quien lo delataba en público, ni a negar
abiertamente que conocía a Jesús. No se enfrenta con la criada, ni queda mal con
Jesús. La primera negación es, pues, la tentación de la ambigüedad, de la vida
doble.
La
segunda vez, cuando la criada abiertamente lo acusa: “Este es uno de ellos” (Mc
14,69), el evangelista se limita a decir: “Pedro lo negó de nuevo” (Mc 14,70).
Ahora no puede decir que no ha entendido, pues le echan en cara por segunda vez
la misma acusación: “es uno de los de Jesús”. Esta vez Pedro abiertamente niega
ser uno del grupo del Maestro. De la ambigüedad inicial se pasa a una clara
negación: Pedro niega ser del grupo de Jesús.
La
tercera vez, ya no es la criada, sino un grupo de los que estaban allí los que
le gritan: “No hay duda. Tú eres uno de ellos, pues eres galileo” (Mc 14,70).
Aquí el drama es mayor, pues ya no es sólo una persona la que delata a Pedro,
sino todo un grupito de los que se calentaban en el patio interior de la casa
del sumo sacerdote. Esta vez Pedro no se limita a negar su pertenencia al
grupo, como en el segundo caso, sino que expresamente niega conocer a Jesús:
“Yo no conozco a ese hombre del que me hablan” (Mc 14,71). Del negar pertenecer
al grupo, al negar conocer a Jesús, sólo hay un paso. Pedro que, primero negó
su condición de discípulo, ahora niega conocer al Maestro, entrando así en la
contradicción más grande su vida. No niega solamente a Jesús, sino que niega su
misma vida. Negando a Jesús, Pedro ya no es Pedro. Ya no es cabeza visible de
la comunidad, pues su fe ya no es la roca firme que un día alabó Jesús. Negando
a Jesús, todo ha terminado para Pedro. La tercera negación es símbolo del
pecado como rechazo de Jesús y como rechazo de la propia vocación cristiana.
Dice
el evangelio que después de la tercera negación, el gallo cantó por segunda vez
(Mc 14,72), cumpliéndose así al pie de la letra la predicción de Jesús durante la
última cena (Mc 14,30). En aquel momento, dice el texto bíblico, “Pedro se
acordó de lo que le había dicho Jesús [...] y se puso a llorar” (Mc 14,72).
Pedro escucha en su interior como en un eco las palabras del Señor y se da
cuenta que ha mentido, que realmente lo conoce, que negarlo ha sido contradecir
su propia existencia. Recordando las palabras de Jesús percibe otra vez cercano
al Maestro: aunque él lo ha negado, diciendo no conocerlo, Jesús sigue con él,
pues sus palabras siguen resonando en su interior.
Es
allí cuando se echa a llorar. El evangelio no dice que haya llorado de
arrepentimiento. Simplemente dice que se echó a llorar. Su llanto pudo haber
sido de dolor por haber negado al Señor, pero también de rabia con sí mismo por
no haber sido coherente aquella noche. El llanto de Pedro no manifiesta
necesariamente su arrepentimiento y su conversión. No todos los que lloran se
arrepienten de verdad. Al evangelista le interesa dejar en la ambigüedad el
hecho y dejar a Pedro envuelto en el dolor y la contradicción. El mensaje de
este texto no es la conversión de Pedro. Lo que el evangelio quiere subrayar es
que confiar en las propias fuerzas es un camino falso y peligroso y que incluso
el mayor de los Apóstoles puede caer cuando comienza a jugar una doble vida y
no pone toda su confianza en el Señor. El texto no termina con la conversión
sino con el fracaso de Pedro, que llora en soledad su dolor y su incoherencia,
y que sólo después de la resurrección volverá a proclamar abiertamente su fe y
su amor en Jesús, cuando el Señor le preguntará tres veces si lo ama más que
los otros (cf. Jn 21,15-23).
La
negación de San Pedro,
José de Ribera, 1616. Galería
Nacional de Arte Antiguo, Roma.
La obra, realizada en los
primeros años del pintor durante su estancia en Italia, refleja el estilo
tenebrista de Caravaggio, pintor al que posiblemente conoció en persona y que
le influyó al grado de trasladarse de su Valencia natal a Italia tras sus
huellas. De hecho, el pintor italiano tiene un cuadro homónimo de 1610.
El tema, posiblemente un
encargo de uno de sus principales clientes, la Iglesia, refleja el episodio
bíblico de la negación de Simón Pedro tras el arresto de Jesús. En el cuadro
aparecen varios personajes, identificándose a la sirvienta que reconoce al apóstol
como uno de los seguidores de Jesús y algún otro que le señala con el dedo,
delatándolo mientras Pedro intenta negar su relación con Jesucristo.
Este es una de las escenas
bíblicas con mayor fortuna, siendo sus representaciones habituales desde el
arte paleocristiano. Suele describirse dentro de un ciclo conformado por tres
momentos (la Advertencia de Jesús, la Negación y el Arrepentimiento)
y fue muy difundido después del Concilio de Trento como representación del
sacramento de la Penitencia.
Negación
de San Pedro, Caravaggio 1609-10. Museo
Metropolitano de Arte, Nueva York
Caravaggio, en esta obra de
sus últimos años, ha sintetizado hasta su máximo extremo la narración de la
escena. Resulta difícil identificar el tema, la Negación de San Pedro, que
solamente puede rastrearse en los gestos de los personajes. Éstos se han visto
reducidos a tan sólo tres, Pedro, una mujer y un soldado. Además, están
captados de medio cuerpo y se encuentran aislados de cualquier referencia
paisajística o arquitectónica. Así pues, como decíamos, tan sólo los gestos y
las expresiones nos permite establecer que se trata de la Negación: San Pedro,
como un viejo vestido con una túnica pobre y el manto marrón, se señala con
gesto sorprendido y dice algo con energía, al tiempo que evita la mirada del
soldado. La mujer se dirige al soldado y señala a Pedro, identificándole como
seguidor de Cristo. La figura del soldado queda totalmente en la oscuridad.
Destaca la coraza y el casco, a la moda romana del siglo XVII, algo que
escandalizaba a muchos de los que contemplaron la obra de Caravaggio.
La negación de San Pedro, Rembrandt 1660. Museo:
Rijksmuseum
En la noche en que Jesús
fue arrestado en el Monte de los Olivos, Pedro le prometió que nunca renegaría
de su maestro, a lo que Jesús contestó que antes de que cantara el gallo, el
discípulo amado le negaría tres veces. Efectivamente fueron tres las veces que
Pedro negó pertenecer a los discípulos del Salvador. Rembrandt nos sitúa en la
tercera negación porque Jesús aparece al fondo observando las negaciones de
Pedro. En primer plano, a la luz de una vela, una criada se acerca a San Pedro
para acusarle, mientras éste gesticula con las manos para reforzar su negación.
Al amor del fuego, dos soldados observan atentamente la escena. En el último
cuarto del siglo XVI, Tintoretto, Tiziano y los Bassano se preocuparon por
obtener diferentes focos de la luz artificial, que iluminará sus escenas. Esta
iluminación a base de velas y hogueras parece interesar mucho a Rembrandt
porque lo utiliza en múltiples ocasiones, Filemón y Baucis por ejemplo. Pero
posiblemente sea en esta imagen de San Pedro, donde ha asimilado perfectamente
esa influencia de la escuela
veneciana,
que también se aprecia entre los caravaggistas de Utrecht. A esto hay que
añadir las excelentes expresiones que caracterizan las figuras de Rembrandt y
la pincelada disuelta, obteniendo una imagen totalmente particular.
La Flagelación.
Cristo en la columna o Cristo atado a la
columna es una escena evangélica y un tema iconográfico muy frecuente en el
arte cristiano, dentro del ciclo de la Pasión.
La escena transcurre en el
Pretorio de Jerusalén (el centro de poder romano, dirigido por Poncio Pilato),
a donde Jesucristo ha llegado por segunda y última vez, tras su paso por
distintas instancias (Anás, Caifás y Herodes). Es exhibido ante la multitud
(escena denominada Ecce homo), que prefirió liberar a Barrabás antes que
a él, y (bien antes o después de esa exhibición) es despojado de sus ropas (no
debe confundirse esa escena con la del expolio, que es la previa a la
crucifixión), vestido con un rico manto (no debe confundirse con la túnica de
Cristo) y atado a una columna, donde será sometido a burlas (relativas a su
presunto delito: pretender ser "rey de los judíos" -INRI-) y torturas
(entre ellas, la flagelación y la coronación de espinas, denominaciones
iconográficas que a veces son totalmente identificables con ésta y a veces se
diferencian con precisión).
Los pasajes evangélicos que
tratan este asunto están en Mateo 27, Marcos 15, Juan 18 y 19, y Lucas 22 y 23
(en este evangelio la escena de golpes y burlas no se produce en el Pretorio,
sino entre el prendimiento y la comparecencia ante Caifás).
Destaca en este momento el
cambio de tipo de columna, pues hasta el S. XVI era una columna alta, hecha
para sujetar un techo, arquitectónica sustentante, donde se habría atado a
Cristo, como vemos en una obra de la catedral de Segovia, y una obra de Hans
Menling. Pero en el s. XVI se hace una columna baja, más real, como de un
metro, mejor para la flagelación.
La columna baja es la que
se conoce como “la columna de Santa
Práxedes”, una columna que había sido llevada a Roma desde Jerusalén por el
cardenal Colonna en 1223, así se colocó en la capilla de San Zenón en la
iglesia de Santa Práxedes y se aseguraba que era la columna en que se había
flagelado a Cristo, por lo que se llevó como una reliquia. Allí se guardó en
una vitrina, pero quedó como un culto local con el tiempo en Roma en torno a la
iglesia, quedó un tanto olvidada. Pero en el s. XVI se revaloriza el culto,
aunque había testimonios, como san Jerónimo, de que se había usado una columna
alta, con la reconstrucción arqueológica del S. XVI de mundo Antiguo, se la
relacionó con una columna de flagelación. Así vuelve el culto a esta columna y
se empieza a representar como referencia en las obras.
La
flagelación,
Piero della Francesca, posterior a
1444. Palacio Ducal de Urbino
Esta obra pone de
manifiesto que Piero era consciente de las innovaciones arquitectónicas de la
época. Está marcado por un aire de sobriedad geométrica.
La luz proviene del
espectador, es diáfana e ilumina también el recuadro bajo el que está situado
Cristo; la extraordinaria fuerza del arte de Piero se encuentra en la maestría
con la que usa el color, que en él se transforma en luz, y en la forma, con la
que alcanza un gran valor plástico. Gana en abstracción cuanto pierde en
movimiento, dando a la representación una fijeza atemporal: la realidad del
hecho particular coincide con la totalidad de la realidad, el tiempo coincide
con el espacio y lo hace eterno.
El resultado expresivo es
la impersonalidad, la ausencia de emociones, la calma solemne en la digna
severidad manifestada por los personajes representados. Es esa luz clara y fría
la que "inmoviliza a las figuras en una expresión impasible y
silenciosa". Y van vestidos de forma habitual.
Este cuadro es
controvertido en cuanto a su significado exacto, y en particular quienes son o
qué representan los tres hombres que aparecen a la derecha, en primer plano.
La interpretación
tradicional, ve en el grupo de los tres personajes situados a la derecha a
Oddantonio II de Montefeltro, en el centro, el duque de Urbino asesinado el 22
de julio de 1444 por una conjuración urdidas por los nobles de Urbino, Serafini
y Ricciarelli, que serían los dos personajes situados a ambos lados. Pero estos
personajes laterales también podrían ser sus consejeros Manfredo dei Pio y
Tommaso di Guido dell'Agnello, también responsables de su muerte a causa de su
impopular política que llevó a la conjura; la muerte de Oddantonio, como
víctima inocente, se asimilaría a la Pasión de Cristo. Esta interpretación se
basa en elementos circunstanciales, que no parecen justificar el sentido
complejo del cuadro, por lo que los estudiosos han tratado de hallar otras vía
para descifrar lo que se definió como el "enigma de Piero della Francesca.
Otra interpretación más ve
en la figura del centro a un ángel con la iglesia latina y la ortodoxa a sus
lados. La división entre ambas acerca de la cuestión teológica de la
procedencia del Espíritu Santo solo del Padre, como sostienen los ortodoxos, o
también del Hijo, como afirman los católicos romanos, produciría los
sufrimientos del Cristianismo.
En 1951 el estudioso
Kenneth Clark interpretó que el personaje barbudo era un sabio griego, y la
pintura haría alusión a las dificultades de la Iglesia y del Cristianismo tras
la caída de Constantinopla en 1453 y a los proyectos de cruzada que se trataron
en el Concilio de Mantua en 1459.
Para Carlo Ginzburg la
pintura representa la invitación que recibe Federico da Montefeltro para
participar en la cruzada anti turca del cardenal Bessarione y del humanista
Giovanni Bacci, el joven rubio absorto en el centro es Bonconte II de
Montefeltro, pupilo de Bessarione muerto a causa de la peste en 1458; de este
modo las penas de Cristo se asimilan tanto a las de los griegos oprimidos por
los turcos como a Buonconte.
Para Silvia Roncheyy otros
estudiosos la tabla representa el mensaje político de Bessarione, el delegado
bizantino que abrió el Concilio de Ferrara y Florencia de 1438 - 1439, para
conseguir la reunificación de las iglesias oriental y occidental. El Cristo
flagelado representaría tanto a la lejana Bizancio por esa época sitiada por
los musulmanes, como a toda la cristiandad, en sentido más amplio.
A la izquierda, la figura
con turbante que asiste a la escena, sería el sultán turco, mientras en Poncio
Pilatos habría que identificar al emperador bizantino Juan VIII Paleólogo
sentado, con calzado de color púrpura, símbolo imperial. Las tres figuras a la
derecha representarían, partiendo de la izquierda, a Bessarione, el hermano del
emperador bizantino Tomás Paleólogo (descalzo porque aún no es emperador y por
tanto no podía llevar el calzado rojo de su familia) y Nicolás III de Este,
dirigente de la ciudad en la que se celebraba el concilio. Cuando Piero pintó
la tabla habían pasado 20 años desde los hechos del concilio y Bizancio había
pasado a manos de los turcos (1453). El papa Pío II Piccolomini a sugerencia de
Bessarione había propugnado una cruzada, a cuya llamada respondieron muy pocos.
En efecto, la tabla de Piero plasmaría exactamente el momento de las
discusiones de esa segunda intervención, ocurrida históricamente con motivo de
una reunión llamada Concilio de Mantua (ese es uno de los posibles sentidos de
la frase convenerunt in unum). Más allá del mensaje religioso representa
un tema político actual en el ambiente romano en que probablemente la tabla fue
pintada, como una especie de manifiesto de la reconciliación entre Roma y
Bizancio, vinculándose a otras obras, empezando por la Capilla de los Magos
del Palazzo Medici Riccardi de Florencia.
La
Flagelación de Cristo,
Giaquinto, Corrado 1754. Museo del
Prado
Es obra de mucha
expresividad, iluminado violentamente en el cuerpo de Cristo y de los sayones
que le azotan, dejando en penumbra el escenario y los personajes que acompañan.
Es especialmente intensa la figura de Cristo, semiderribada y con la expresión
de dolor resignado. La técnica es vibrante y el colorido de grises y pardos,
valorados por los blancos, es muy personal.
Flagelación
de Cristo, Caravaggio 1607. Pinacoteca de Capodimonte
El pintor hizo gala de su
técnica habitual para este lienzo de gran formato vertical, que permite
contemplar una acción con varios personajes en un espacio más amplio de lo que
solía verse en la obra de Caravaggio. El tema es muy explotado en el Barroco
para poner de manifiesto la doble naturaleza de Cristo: por un lado es un ser
divino y por otro es un ser humano, que sufre ante la tortura y el dolor. En la
época de Caravaggio se ponía especial énfasis en su faceta sufriente para
aproximarlo al fiel y a su sufrimiento en la tierra.
La flagelación era un tema
muy popular dentro del arte religioso de la época, y también dentro de la
práctica religiosa contemporánea, donde la iglesia fomentaba la autoflagelación
como medio para que los creyentes pudiesen tomar parte del sufrimiento de
Cristo. Supuestamente, Caravaggio habría tenido en mente el famoso fresco de
Sebastiano del Piombo que se encuentra en el templete de San Pietro in Montorio
en Roma. Caravaggio adaptó la creación de Piombo reduciendo drásticamente el
espacio de la pintura, de modo que los personajes aparecen en un escenario de
poca profundidad. No obstante, mantuvo la visión de Piombo de la flagelación
como un ballet sádico, donde las figuras están dispuestas rítmicamente dentro
del lienzo. La obra de Caravaggio introduce una realidad de gran precisión a la
escena: Cristo aparece colgando, no para otorgar de gracia al momento, sino
porque su torturador de la derecha está pateándole detrás de la rodilla
mientras que el personaje de la izquierda sostiene firmemente el cabello de
Cristo en su puño.
Cristo a la columna, Retablo de
San Pedro,
Catedral de Segovia.
La flagelación la hacían
los judíos con “cuarenta menos un
latigazos”, es decir treinta y nueve, pero siempre lo decían así; los
romano no tenían un número en especial, con un látigo de tres colas, en las que
había trocitos de huesos y hierros y lo hacían entre dos, uno por cada lado, si
se cansaban se cambiaban.
La columna alta hacía que
el reo quedara detrás de la columna, con el pecho cubierto, pero con la baja si
se sabía hacer bien se le podía dar por delante y por detrás, además el reo
quedaba con la espalda arqueada. A los diez latigazos la piel se había roto, se
llegaba por lo general al hueso, se solía morir por este castigo, desangrado o
se entraba en shock, si se vivía uno se quedaba desgraciado para el resto de
sus días.
Así las imágenes de la
flagelación el cuerpo de Cristo está cubierto con heridas por todo el cuerpo,
como se ve en la sobras de Gregorio Fernández.
Cristo a la columna Gregorio
Fernández, (Ca. 1619) Iglesia de la Vera Cruz Valladolid
Constituye el mayor
exponente de representación escultórica de Cristo atado a la columna por su
perfección anatómica y serena expresión, sirviendo de modelo posterior a otras
muchas del periodo Barroco a un nivel no superado.
La imagen destaca por la
perfecta anatomía, a tamaño natural, por el realismo de sus heridas y llagas en
la espalda (realizadas con corcho humedecido en barniz) y por el estilizado
paño de pureza con pliegue al vuelo. La figura está apoyada en una semi columna
dórica de mármol negro, de influencia italiana.
La imagen desfila en una
carroza de plata con tres niveles y cuatro voluminosas lámparas cerradas que
fue realizada a principios de los años cuarenta y sustituyó a unas sencillas
andas de madera. Tuvo la novedad de ser la primera carroza diseñada para ser guiada
sin lanza, de forma que es empujada desde el interior sin necesidad de que sea
guiada desde el exterior. Tan suntuosa carroza se completa con un adorno florar
que es admirado en la Semana Santa de Valladolid por su elegancia y que suele
marcar la estética florar de los desfiles de Pasión, en cuanto que la imagen
sale el Lunes Santo y es de las primeras en estar preparada para su salida
procesional.
Ejemplos de nuevos temas
son “Cristo recogiendo las vestiduras
tras la flagelación”, que no aparece en ningún texto, con Cristo tras haber
sido soltado de la columna va a coger sus ropas para continuar su Pasión, un
Cristo dolorido que se agacha como puede, lo que lleva a un fiel a un efecto de
piedad; o un “Cristo de la Paciencia”,
un Cristo que espera ser clavado en la cruz tras subir el monte, sino está muy
herido también puede ser Cristo esperando ser flagelado.
Cristo recogiendo las vestiduras tras la flagelación, Murillo. Museum of Fine Arts, Boston
Mostrarnos a Cristo caído
recogiendo sus vestiduras, añade dos ángeles contemplándole con desolación, con
lo que le hace participar también del conocido tema de Cristo y el Alma
Cristiana.
Cristo
recogiendo sus vestiduras, Francisco de Zurbarán 1661. Iglesia de San Juan
Bautista.
Zurbarán pintó este lienzo
en 1661, lo que lo sitúa ya muy al final de su vida. A lo largo de su evolución
pictórica, el artista va reduciendo las composiciones y los personajes de sus
lienzos, así como varía levemente el estilo, con gamas cromáticas más suaves y
un ligero sfumato o difuminado en el rostro y el cuerpo. El tema que presenta
en esta obra se refiere a la Pasión de Cristo: prendido por los romanos, los
soldados lo desnudan y visten con una clámide y una corona de espinas para
burlarse de él mientras lo maltratan físicamente. Tras los latigazos,
nuevamente le visten con su túnica y lo llevan a crucificar. La escena es
tremendamente patética, pues es el propio Cristo humillado quien recoge sus
prendas del suelo, en una absoluta soledad de la que participa el conmovido
espectador, ya que la mirada dolorosa de Cristo se fija frontalmente sobre él.
Es el recurso que Zurbarán emplea para emocionar al fiel y no la sangre o las
heridas abiertas que otros pintores empleaban. La potente expresión de Cristo
distrae al espectador del resto del cuadro, lo que permite a Zurbarán realizar
un cuerpo poco agraciado y casi abocetado, pues no es eso lo que más le importa
resaltar de la persona de Cristo.
Cristo
recogiendo las vestiduras,
Bernardino Asturiano- Siglo XVIII.
Parroquia de San Miguel Arcángel Andujar.
Es un cuadro que representa
una escena en la que Jesús aparece en el suelo buscando sus vestiduras, y
aunque no figure la columna que serviría para aclararnos de mejor modo el
pasaje representado, no cabe duda que refleja el momento inmediatamente
posterior a la Flagelación. El marco es el original, dorado y tallado en cuyo
remate figura el escudo del linaje Quero-Salcedo.
Aunque el lienzo no es de
una sobresaliente calidad artística, mostrando algunas incorrecciones, no cabe
duda que a nivel iconográfico es elocuente y de enorme interés por su
complejidad. En él, Jesús se arrastra lastimeramente, fatigado y dolorido tras
recibir el cruel castigo de la Flagelación, mientras una serie de sayones se
mofan de Cristo. En la mentalidad antigua este tipo de mofas y burlas a Cristo
lograban enfurecer a las masas, de tal modo que algunos sayones de pasos de
misterio, no sólo se llevaron insultos si no más de una pedrada. Era habitual
también representarlos bizcos, feos, caricaturizados frente a la belleza de
Cristo, como ocurre en el que figura a la derecha.
La coronación de espinas
La corona de espinas
es un símbolo cristiano que recuerda la Pasión de Jesús. Se menciona en los
evangelios de Juan (19:2, 5), Marcos (15:17) y Mateo (27:29).
Según los evangelios, los
soldados romanos se la colocaron a Jesús durante su pasión. Tenía una doble
función: humillar a Jesús (coronándolo como rey de los judíos, en tono de
burla) y provocarle daño y dolor.
La corona se convirtió en
una reliquia muy preciada. Fragmentándose considerablemente (incluso
apareciendo espinas falsas) llegando a sumar actualmente más de setecientas,
veneradas en numerosas iglesias. Existen referencias de su presencia en
Jerusalén desde el siglo V (con las cartas de Paulino de Nola). Según las
versiones, se trasladó después a Bizancio (testimonios del siglo XII) o a
Francia (testimonios de Luis IX de Francia).
Por encontrarse
fragmentada, cada espina se considera como una reliquia de tercera clase (las
de primera son trozos del cuerpo de santos o reliquias de Jesús enteras y las
de segunda instrumentos propios de los santos).
Era común sin embargo que
los romanos se mofaran de los reos, en este caso por su título de “rey de los judíos”. Se representa
desde la Edad Media, la corona se cree que se hizo con majuelo. Hecho en forma
de casquete como era propio de los reyes, aunque se suele representar la corona
circular.
En la obra de cambio al S.
XVI de Francisco de Osona vemos cómo lo que se busca demostrar es que la espina
pincha mucho y que los esbirros no se quieren pinchar, así se sirven de palos
para hacer palanca a lo bestia literalmente, o de guanteletes de armadura como
en la obra de Van Dyck y de Tiépolo. También se le pone la caña como cetro, en
caso del último con un junco.
La Coronación de espinas, Francisco
de Osona (F. siglo XV – P. siglo XVI)
Museo del Prado.
La intensidad expresiva de
los personajes es característica de la producción de los Osona, quienes dotaban
a sus escenas de un fuerte dramatismo. A ello contribuyen enormemente las
arquitecturas que sirven de escenario, grandes edificios de porte renacentista
que anuncian la modernidad de sus pinturas. En la serie se adivinan además
algunas de las fuentes nórdicas utilizadas por los pintores valencianos.
La
Coronación de espinas, Antón Van Dyck (1618-1620) Museo
del Prado.
Varias figuras rodean y
escarnecen a Cristo. Un soldado armado y un verdugo le colocan la Corona de
espinas, mientras otro le ofrece la caña como cetro. La escena es contemplada
por otras dos figuras desde la ventana. Obra realizada por Van Dyck en su
periodo juvenil, cuando demuestra una gran influencia de la pintura veneciana.
Así, la figura de Jesús está directamente inspirada en un modelo de Tiziano. La
composición, con Cristo en el eje, deriva del aprendizaje del pintor con
Rubens, así como los recursos de claroscuro, que éste empleó en las primeras
décadas del siglo XVII. La obra fue realizada en varias fases, siendo el perro
y los hombres junto a la ventana adiciones a la composición inicial. Se
observan arrepentimientos: un pie entre Cristo y el perro y una mano en el
extremo izquierdo, junto al codo del verdugo.
Las figuras de Cristo y de
los sayones son amplias y macizas, inspiradas en Miguel Ángel. Las expresiones
de sus rostros están perfectamente caracterizadas, anticipándonos su faceta de
retratista. La luz fuerte y clara provoca contrastes, no siendo esto lo más
destacable de la obra como ocurriría en el Tenebrismo, interesándose más por el
color y las calidades de las telas. En la ventana que permite el paso de la luz
se sitúan dos personajes totalmente anecdóticos.
La Coronación de espinas, Giandomenico Tiepolo (1772) Museo del Prado.
Un soldado ajusta la Corona
de espinas sobre la cabeza de Cristo, que aparece cubierto por un paño blanco y
una capa púrpura, rodeado de otros personajes. Al fondo a la derecha aparece un
busto de Tiberio (42 a.C.-37 d.C), emperador romano en aquel momento. La escena
bíblica narra el pasaje de la Pasión de Cristo del Nuevo Testamento (Mateo
27, 27-31; Marcos 15, 16-18; Juan 19, 1-3) en el que Jesús es
humillado por los soldados, quienes se burlan de Él vistiéndole de rey antes de
su Crucifixión.
Giandomenico creó un
ambiente deliberadamente claustrofóbico, donde buscaba crear un sentido
dramático casi irrespirable, aunque la narración tenga lugar en exteriores.
Para ello amontonó figuras en un primer plano en el que aparecen los personajes
imprescindibles para la representación del drama, además de algunos otros, no
muchos, que permiten crear esa atmósfera desasosegante, que invita a
reflexionar sobre los hechos representados. Esto, la gradación artificial de
los colores, el atrezzo
teatral y el valor casi expresionista de alguno de los rostros, confiere a todo
el conjunto un ambiente deliberadamente irreal que, al mismo tiempo, nos
transporta a un hecho de especial significado religioso e incomparables
posibilidades dramáticas. Quizás esta sea la característica más importante de
toda la serie, esto es, la conjunción de todos los recursos técnicos y
expresivos para alcanzar un clima dramático que se suponía ajeno al mundo
creado por los Tiepolo, aparentemente más capacitados para crear efectos que para estimular sentimientos.
La
coronación de espinas,
El Bosco, Hacia 1485. National
Gallery de Londres.
También conocido como Los
Improperios. Este en concreto presenta un momento narrado por los
cuatro evangelistas en el Nuevo Testamento: Los improperios o la burla que
padeció Cristo; así se relata, por ejemplo, en el Evangelio según San Marcos,
15, 17-19:
Los soldados le llevaron
dentro del palacio, es decir, al pretorio y llaman a toda la cohorte. Le visten
de púrpura y, trenzando una corona de espinas, se la ciñen. Y se pusieron a
saludarle: «¡Salve, Rey de los judíos!» Y le golpeaban en la cabeza con una
caña, le escupían y, doblando las rodillas, se postraban ante él.
Es uno de los cuadros de El
Bosco en que se aprecia mayor influencia de la pintura italiana, tanto en la
elaboración volumétrica de las figuras, como en el trazo, que ya no es ondulado
sino anguloso y roto. A diferencia de sus composiciones anteriores, aquí hay
menos personajes, pero son monumentales, retratados de medio busto y de tres
cuartos. Jesucristo está en el centro, con mirada dulce y resignada que dirige
hacia el espectador, como si quisiera ponerse en contacto espiritual con él.
Cuatro torturadores lo rodean.
Estos cuatro verdugos
pueden estar representando los cuatro tipos de temperamento: el flemático y el
melancólico en lo alto y el sanguíneo y el colérico en la parte inferior.
Arriba a la izquierda, un soldado romano pone la corona de espinas, que parece
una aureola por su posición.[1] Arriba, a la derecha, otro
verdugo, con rostro más compasivo, apoya su mano en el hombro de Jesús; su
animalidad queda subrayada por el collar de perro que luce.[1] Las dos figuras de la
parte inferior tienen expresiones más crueles y llenas de odio. El de la
izquierda tiene pintado en la toca roja una estrella y una media luna, lo que
aludiría a su pertenencia a una religión opuesta al Cristianismo: la media luna
del Islam y una estrella amarilla del judaísmo.
Este cuadro presenta una
amplia gama de colores: rojo, verde y azul en las vestimentas de los
torturadores, suave azul al fondo, colores todos ellos que contrastan con la
blancura del rostro y la vestimenta de Jesús, color que sirve para enfatizar
simbólicamente su inocencia.
Uno
de los verdugos, rostro de maldad y crueldad desquiciados
El
verdugo del ángulo superior derecho, cuya animalidad queda subrayada por el
collar de perro que lleva al cuello
Ecce Homo
Ecce Homo ("este es el
hombre" o "he aquí el hombre" en castellano) es la traducción
que en la Vulgata latina se dio al pasaje del Evangelio de Juan (19:5) que en
el griego original (idoù ho ánthropos). Se trata de las palabras
pronunciadas por Poncio Pilato, el gobernador romano de Judea, cuando presentó
a Jesús de Nazaret ante la muchedumbre hostil a la que sometía el destino final
del reo (puesto que él se lavaba las manos, o sea, eludía su responsabilidad
-Mateo 27:24-).
Y salió Jesús, llevando la corona de espinas y el manto de púrpura. Y
Pilato les dijo: ¡He aquí el hombre!
La escena sucede tras la de
Cristo atado a la columna, la flagelación y la coronación de espinas (en otros
evangelios, el orden de estos hechos es diferente).
En tanto que la frase
evangélica es una presentación cuasi-judicial (similar, de hecho, al término
jurídico habeas corpus), su uso coloquial está vinculada a una imagen
física de deterioro, con el sentido de físicamente maltrecho, en enunciados
como «vino hecho un eccehomo».
En los países de habla
portuguesa, se conoce generalmente como el Senhor Bom Jesus (Señor Buen Jesús),
o Senhor Bom Jesus da Cana Verde (Señor Buen Jesus de la Caña Verde).
Las representaciones de la
escena evangélica del Ecce homo son muy similares a otras tipologías,
denominadas Vir dolorum ("Varón de dolores"), Cristo doliente,
Cristo del dolor, Cristo de la paciencia, Cristo pensativo, Cristo en
desgracia, etc.
En el arte cristiano se
denomina Ecce Homo una tipología de representaciones de Jesús en la que
aparece tal como se describe en este pasaje evangélico, con o sin los demás
personajes (Pilato, la multitud de judíos, soldados romanos o sayones). Cuando
se representa, el entorno suele ser arquitectónico (un palacio o castillo).
Cristo aparece semidesnudo y atado, con una caña en las manos (que representa
un cetro, que sus torturadores le dieron en burla, por la misma razón que le
despojaron de su túnica y le pusieron un manto regio, puesto que su presunto
delito era pretender ser "rey de los judíos" es decir Mesías por este
motivo sarcásticamente los romanos pusieron en lo alto de la cruz de Jesús la
sigla INRI).
ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS
EN LA FIGURA DEL «ECCE HOMO»:
·
Corona de espinas.
·
Soga al cuello: para conducirlo y humillarlo más.
·
Manto purpura.
·
Una caña como centro, símbolo del rey de la realeza, pero
la caña es frágil (burla).
·
Sangre de la flagelación y la corona de espinas: señala
la tortura a la que ha sido sometido.
Podemos encontrar
al Ecce Homo sacado por Pilatos al
balcón para enseñarlo al pueblo, sería el momento en el que pronuncia la frase
de Ecce Homo.
Ecce Homo, Quentin Metsys (Ca. 1515) Museo
del Prado
La perspectiva
oblicua justifica la preeminencia de Pilatos. El punto de vista alto sitúa al
espectador detrás de los tres personajes al pie del balcón. Uno de ellos
increpa al que está de espaldas y que con gesto de sorpresa mira hacia los que
gritan exigiendo la condena de Cristo, mientras el tercero parece preguntar
nuestra opinión. En el balcón superior aparecen unas figuras que simbolizan la
Caridad. El estandarte con el águila bicéfala podría ser una referencia al
águila del estandarte de las legiones romanas.
Detalle
Detalle
Ecce
Homo (Caravaggio) 1604. Palazzo Bianco,
Génova, Italia
Se refleja una crudeza en
los ojos de Cristo, flanqueado por un guardia y por Poncio Pilato. Este último
lanza una mirada al pueblo sediento de sangre, suplicando le dejen perdonar al
reo.
Ecce
Homo, Tiziano 1543. Museo de Historia del Arte Viena
Sin embargo, en esta obra
podemos apreciar un mayor dramatismo tanto por el tema elegido -el momento en
que Pilatos presenta a Cristo ante el pueblo para que elija quien debe ser
sacrificado: Jesús o Barrabás- como por el movimiento de las figuras, algunas
tremendamente escorzadas como el joven que juega con el perro en la zona de la
izquierda. Los expresivos gestos de los modelos también refuerzan la tensión
dramática de la escena así como el empleo del color, jugando con los contrastes
entre azul, rojo y blanco. La iluminación utilizada tiene un papel semejante,
impactando en aquellos personajes principales y estableciendo contrastes de luz
y sombra que cargan de dramatismo el momento. De esta manera, Tiziano se
relaciona estrechamente con el Manierismo. En 1992 Polignano ha confirmado la
hipótesis de Ridolfi, quien en 1648 planteaba que algunas de las figuras
protagonistas son retratos de personalidades de la época. Así se piensa que Pietro Aretino sería Pilatos; en Caifás se reconoce a
Bernardo Ochino, predicador de la Orden de los Capuchinos que escapó a Alemania
en 1542 para huir de la Inquisición; los caballeros de la zona derecha serían
Solimán el Magnífico y don Alfonso de Avalos, protagonistas de una serie de
tratados de paz que acabaron con los enfrentamientos hasta 1571; las dos
figuras femeninas del centro serían Lavinia, hija del pintor, y la pequeña
Adria, hija del Aretino y Caterina Sandella, nacida en 1537.
La
representación habitual muestra a Pilato ya Cristo, a la muchedumbre burlona y
partes de la ciudad de Jerusalén, pero a partir del siglo XV se encuentran
imágenes devocionales de Jesús solo, en la mitad o figura completa con una
túnica púrpura, taparrabos, corona de espinas y heridas de tortura ,
Especialmente en su cabeza.
Ecce
Homo, Andrea
Mantegna-
1500. Musée Jacquemart-André, Paris
El
tradicional Ecce Homo es una escena muy concurrida, en la que la figura de
Cristo es a menudo menos prominente que la de sus captores, pero en las
versiones de imágenes devocionales las otras figuras y complejos antecedentes
arquitectónicos han desaparecido, dejando sólo a Cristo, con un fondo claro En
la mayoría de las versiones pintadas (véase el ejemplo de Antonello da Messina
en la galería de abajo).
El
motivo de la figura solitaria de un Cristo sufriente que parece estar mirando
directamente al observador, que le permite identificarse personalmente con los
acontecimientos de la Pasión, surgió a finales de la Edad Media. Un desarrollo paralelo fue que los motivos similares del Hombre
de Dolor y Cristo en reposo aumentaron en importancia.
Ecce
Homo, Ticiano 1547. Museo del Prado.
Cristo angulado y de tres
cuartos, combinando el dramatismo inherente al tema, perceptible en los azotes
y la sangre, con la serenidad de quien acepta su trágico destino.
Este tratamiento del Ecce-Homo
gozó de gran fortuna, bien como figura aislada o en un contexto narrativo,
en presencia de Poncio Pilato y sufriendo escarnio de los sayones.
La crítica insiste en el
carácter devocional de la obra, a menudo considerada un ejemplo de la
adecuación de Tiziano al ideario contrarreformista. La empatía que suscitaba la
imagen era evidente, como señaló Pietro Aretino a propósito de su Ecce-Homo, acaso el
conservado en el Musée Condé de Chantilly, sólo distinto a éste por sostener la
caña con la mano derecha. Tras calificar de devota la imagen, que guardaba en
su dormitorio, añadía: El
dolor en el que se debate la figura de Cristo, mueve al arrepentimiento a
cualquiera que cristianamente mire sus brazos heridos por la cuerda que le ata
las manos; aprende a ser humilde quien contempla el misérrimo hecho de la caña
que sostiene en la diestra.
Cuando es escultura
vamos a ver elementos como la corona de espinas que van a aumentar la realidad
de la figura. En la escultura española, para aumentar el realismo dibujaban
moratones o llagas (se picaba la madera y se ponía corcho quemado). Son
imágenes para colocar en una urna o altar. Todas responden a la misma idea.
Ecce Homo, Gregorio Fernández. Museo
Catedralicio, Valladolid.
El cuerpo es esbelto,
recogido sobre sí mismo y bien construido también por el dorso. Las facciones
de la cara de Cristo transmiten el cansancio del momento y hacen evidente el
pathos barroco. Un aspecto curioso es la posición que adoptan los dedos de las
manos: los dedos índice y meñique aparecen muy doblados en ángulo mientras el
corazón y el anular permanecen rígidos al pecho.
La cabellera es ondulada y bien trazada. Un rasgo característico de las obras de Fernández y de su época es la representación de Cristo con abundante barba, bigote y pelo.
La cabellera es ondulada y bien trazada. Un rasgo característico de las obras de Fernández y de su época es la representación de Cristo con abundante barba, bigote y pelo.
En lo que se refiere a la
indumentaria, debemos decir que el desnudo es total aunque se cubre la cadera
con un paño de tela encolada. Esta forma de incluir la tela no es habitual en
las obras de Fernández aunque se usó profusamente en la escultura procesional
de principios del S. XVII.
La obra aparece
policromada. Tiene a un tono rosado, el cabello está repintado, y en el cuerpo
se hacen patentes las heridas y los regueros de sangre, consecuencia de un
largo sufrimiento.
Como postizos, encontramos
los ojos de cristal y el paño añadidos que dan un mayor realismo a la obra.
Ecce
Homo, Pedro de Mena Museo Diocesano y
Catedralicio de Valladolid.
El Ecce Homo es la
representación del momento en que después de ser azotado Jesús, con corona de
espinas, manto y soga al cuello, es mostrado por Poncio Pilato al pueblo según
el evangelio de Juan (19, 5) y dice: Ecce Homo, («este es el hombre»),
que es lo que dará nombre a esta iconografía.
El Cristo puede
representarse de medio cuerpo con una altura de unos 95 cm y se corta la imagen
por debajo de las caderas, con las manos cruzadas y con los atributos de corona
de espinas, soga y caña, como los ejemplares de Budia en provincia de
Guadalajara y el de las Descalzas Reales en Madrid. Otro modelo tiene el busto
hasta los pectorales, con los brazos y las manos atadas y los atributos
pertinentes, como el de las Madres Mercedarias de Madrid. Por último, el tipo
más numeroso es el del busto corto representado hasta el arranque de los
brazos, con la soga colgada del cuello y la corona de espinas, logrando el
impacto principal con la policromía del rostro.
Camino del calvario
La crucifixión en general,
era precedida por la flagelación, suplicio que Horacio llama horribile,
agregando que sus víctimas morían (Satirae 1, 2, 41). El condenado era golpeado
con el flagellum, un látigo con
varias correas, cuerdas con nudos o cadenillas, en cuyos extremos había
huesecillos y pequeñas bolas de plomo. La ley romana no fijaba un límite para
el número de golpes, de manera que a menudo la persona flagelada moría con
ellos. La ley judaica, en cambio, no permitía más de 40, que los fariseos
reducían a 39 para evitar sobrepasarlos por error. La intensidad de la
flagelación dependía de la crueldad de los fustigadores, pero el suplicio era
aún mayor por la vergüenza de ser sometido a una pena tan denigrante y ser
despojado de las vestiduras y amarrado a un poste o una columna.
Después de la flagelación, el condenado a la crucifixión era conducido al lugar del suplicio. Debía llevar sobre la espalda el patibulum o supplicium y le ponían en el cuello una tablilla donde se escribía su nombre y el motivo de la condena. Lo hacían recorrer las calles más transitadas para provocar temor en los observadores y humillarlo aún más. El lugar del suplicio era alto y concurrido. Al llegar al mismo, el condenado era amarrado o clavado en el patibulum; enseguida lo levantaban en el madero vertical (stipes), hundido firmemente en la tierra mediante cuerdas, con escalas o con las manos si la cruz era baja, y quedaba fijo en el mismo. Sus pies se unían al madero vertical con dos clavos o a veces sobrepuestos con uno solo. Todo estaba indicado con la siguiente frase: el condenado patíbulo suffixus in crucem tollitur (adherido al madero transversal es levantado sobre la cruz). En la mitad del madero vertical había un aculeus, un cuerno de madera en el cual el condenado podía sentarse a horcajadas, de donde derivan las expresiones “cabalgar en la cruz” o “estar sentado en la cruz”. Los cristianos suprimieron este aculeus por el aspecto indecoroso y obsceno que podía tener.
En general, la cruz era más bien baja, de la altura de un hombre, para comodidad de los soldados o para que los animales pudieran despedazar más fácilmente a las víctimas cuando además de la crucifixión eran “condenadas a ser devoradas por las bestias (damnati ad bestias)”. En cambio, era más alta cuando se deseaba humillar en mayor grado al condenado haciéndolo más visible y exponiéndolo de ese modo aún más a las injurias y muecas de la gente.
Antes de colgarlo en el patíbulo, se desvestía al condenado para exponerlo desnudo ante las miradas de la gente. Luego le quitaban del cuello la tablilla con el motivo de la condena, que se colocaba en el madero vertical sobre su cabeza para que todos pudieran leerla. De ese modo era supuestamente despojado de toda apariencia de personalidad jurídica y del carácter de “hombre”, herido tanto en su cuerpo horriblemente desfigurado como en su honor, puesto que la crucifixión era una pena impuesta a los esclavos, desertores y ladrones, como en su dignidad humana, cuya pérdida mostraba el hecho de encontrarse expuesto desnudo a las miradas e insultos vulgares de la gente.
La muerte de los crucificados era sumamente dolorosa y muy lenta, de manera que a veces podían permanecer varios días en la cruz. Aparte de los clavos, los sufrimientos mayores eran la dificultad respiratoria, la sed provocada por la pérdida de sangre, la deshidratación y el sudor, las picaduras de insectos y por último las mordeduras de las fieras y las aves de rapiña. Después de morir, se dejaba al crucificado podrirse en la cruz en calidad de alimento para las bestias. No tenía derecho a sepultura a menos que sus parientes hubieran conseguido que les entregaran el cadáver con el fin de enterrarlo. La privación de sepultura era una pena adicional.
Para nosotros es casi imposible comprender en la actualidad lo grave que era la privación de sepultura para los antiguos: significaba la profanación total de la persona del delincuente, obligado a no encontrar el descanso ni siquiera en el sheol o reino de los muertos, del cual lo excluía la muerte violenta impuesta por sus delitos: Scelestae quaeque animae inferis exsulant “las almas de los criminales (muertos por crucifixión, decapitación o exposición a las bestias) son expulsadas de los infiernos” (Tertuliano, De anima 56, 8-57, 3; CC 11, 864 s). La crucifixión como pena de muerte sólo fue abolida a partir de Constantino.
Después de la flagelación, el condenado a la crucifixión era conducido al lugar del suplicio. Debía llevar sobre la espalda el patibulum o supplicium y le ponían en el cuello una tablilla donde se escribía su nombre y el motivo de la condena. Lo hacían recorrer las calles más transitadas para provocar temor en los observadores y humillarlo aún más. El lugar del suplicio era alto y concurrido. Al llegar al mismo, el condenado era amarrado o clavado en el patibulum; enseguida lo levantaban en el madero vertical (stipes), hundido firmemente en la tierra mediante cuerdas, con escalas o con las manos si la cruz era baja, y quedaba fijo en el mismo. Sus pies se unían al madero vertical con dos clavos o a veces sobrepuestos con uno solo. Todo estaba indicado con la siguiente frase: el condenado patíbulo suffixus in crucem tollitur (adherido al madero transversal es levantado sobre la cruz). En la mitad del madero vertical había un aculeus, un cuerno de madera en el cual el condenado podía sentarse a horcajadas, de donde derivan las expresiones “cabalgar en la cruz” o “estar sentado en la cruz”. Los cristianos suprimieron este aculeus por el aspecto indecoroso y obsceno que podía tener.
En general, la cruz era más bien baja, de la altura de un hombre, para comodidad de los soldados o para que los animales pudieran despedazar más fácilmente a las víctimas cuando además de la crucifixión eran “condenadas a ser devoradas por las bestias (damnati ad bestias)”. En cambio, era más alta cuando se deseaba humillar en mayor grado al condenado haciéndolo más visible y exponiéndolo de ese modo aún más a las injurias y muecas de la gente.
Antes de colgarlo en el patíbulo, se desvestía al condenado para exponerlo desnudo ante las miradas de la gente. Luego le quitaban del cuello la tablilla con el motivo de la condena, que se colocaba en el madero vertical sobre su cabeza para que todos pudieran leerla. De ese modo era supuestamente despojado de toda apariencia de personalidad jurídica y del carácter de “hombre”, herido tanto en su cuerpo horriblemente desfigurado como en su honor, puesto que la crucifixión era una pena impuesta a los esclavos, desertores y ladrones, como en su dignidad humana, cuya pérdida mostraba el hecho de encontrarse expuesto desnudo a las miradas e insultos vulgares de la gente.
La muerte de los crucificados era sumamente dolorosa y muy lenta, de manera que a veces podían permanecer varios días en la cruz. Aparte de los clavos, los sufrimientos mayores eran la dificultad respiratoria, la sed provocada por la pérdida de sangre, la deshidratación y el sudor, las picaduras de insectos y por último las mordeduras de las fieras y las aves de rapiña. Después de morir, se dejaba al crucificado podrirse en la cruz en calidad de alimento para las bestias. No tenía derecho a sepultura a menos que sus parientes hubieran conseguido que les entregaran el cadáver con el fin de enterrarlo. La privación de sepultura era una pena adicional.
Para nosotros es casi imposible comprender en la actualidad lo grave que era la privación de sepultura para los antiguos: significaba la profanación total de la persona del delincuente, obligado a no encontrar el descanso ni siquiera en el sheol o reino de los muertos, del cual lo excluía la muerte violenta impuesta por sus delitos: Scelestae quaeque animae inferis exsulant “las almas de los criminales (muertos por crucifixión, decapitación o exposición a las bestias) son expulsadas de los infiernos” (Tertuliano, De anima 56, 8-57, 3; CC 11, 864 s). La crucifixión como pena de muerte sólo fue abolida a partir de Constantino.
La crucifixión de Jesús no
fue diferente a la forma acostumbrada de imponer este tipo de suplicio. Una vez
condenado por Pilato, fue flagelado de acuerdo a la costumbre romana, es decir,
con un número no establecido de golpes; fue escarnecido por los soldados
romanos como rey objeto de burlas; se le hizo cargar el patibulum, que en su
estado de agotamiento no lograba llevar, de tal manera que obligaron a un tal
Simón de Cirene, que venía del campo, a cargarlo detrás de él. Al llegar a un
lugar elevado llamado Gólgota, le quitaron del cuello la tablilla donde estaba
escrito su nombre (Jesús el Nazareno) y el motivo de la condena (Rey de los
Judíos); le hicieron ingerir un brebaje narcótico, compuesto de vino y mirra,
que las mujeres de alto rango de Jerusalén solían ofrecer a los condenados para
reducir su sensibilidad al dolor; luego lo desnudaron, lo clavaron en el
patibulum y lo levantaron sobre el stipes hundido en la tierra; por último
fijaron sus pies en el stipes, probablemente con un solo clavo, y pusieron la
tablilla de la condena sobre su cabeza. Junto con Jesús fueron crucificados dos
ladrones, cuyas cruces se encontraban una a su derecha y la otra a su
izquierda. Tal vez la cruz de Jesús era más alta que de costumbre porque el
soldado puso en una caña la esponja en vinagre para calmar su sed (Mc 15, 36).
La agonía de Jesús en la cruz fue más bien breve, puesto que sólo duró tres horas. En realidad, de acuerdo al precepto del Deuteronomio -”Maldito el hombre colgado del madero”- la presencia de los crucificados habría profanado la fiesta de Pascua, por lo cual se apresuró su muerte despedazándoles las piernas; pero a Jesús, que ante la sorpresa de Pilato ya había muerto, solamente le atravesaron el pecho con una lanza. Luego, en vez de ir a la fosa común, su cadáver fue entregado a José de Arimatea, que lo había solicitado explícitamente a Pilato para sepultarlo.
La agonía de Jesús en la cruz fue más bien breve, puesto que sólo duró tres horas. En realidad, de acuerdo al precepto del Deuteronomio -”Maldito el hombre colgado del madero”- la presencia de los crucificados habría profanado la fiesta de Pascua, por lo cual se apresuró su muerte despedazándoles las piernas; pero a Jesús, que ante la sorpresa de Pilato ya había muerto, solamente le atravesaron el pecho con una lanza. Luego, en vez de ir a la fosa común, su cadáver fue entregado a José de Arimatea, que lo había solicitado explícitamente a Pilato para sepultarlo.
Nos la narran los
cuatro evangelistas además de los apócrifos y el resto de textos. Mt. 27, 31; Mc. 15, 20; Lc. 23, 26-32; Jn. 19, 17
La imagen de Cristo
siempre la vemos entera con la cruz a cuestas, la razón es que se ve la
crucifixión entera. Así el fiel relaciona la imagen con la crucifixión. No se
sigue la realidad, pero se sigue desde el punto de vista de que una imagen vale
más que mil palabras.
Los evangelios
canónicos y apócrifos hablan de una serie de cuestiones importantes que tienen
repercusión iconográfica. Son esas escenas que configuran el calvario. En el
cuadro de Rubens aparecen casi todos los elementos:
1.
una caída: cuando se caía provocaba la caída de los que
iban detrás, ya que iban atados.
2.
Verónica: mujer que enjuaga el rostro de Cristo con un
paño en el que se queda grabado el rostro. Es un tema de los evangelios apócrifos.
3.
Cireneo (persona que contemplaba la subida de Cristo con
la cruz y que los legionarios que le obligan a ayudar a Cristo porque estaba
muy cansado. También pueden ser los esbirros que ayudan a Cristo.
4.
Virgen encontrando a Cristo: es un aspecto importante. La
virgen sufre al ver el padecimiento de su hijo.
5.
Las mujeres de Jerusalén: lloran al ver a Cristo, pero
este les dice que lloren por sí mismas y por sus hijos, por ello aparecen con
niños en brazos.
Todos estos
elementos son los que configuran casi totalmente la subida al calvario.
El cuadro de Rubens
porque agrupa todos los elementos. Normalmente este tema aparece representado
solo con una escena.
Camino del Calvario, Rubens
(1634-1637) Musées Royaux del Beaux-Arts, Bruselas.
Camino del Calvario («El Pasmo de Sicilia»), Rafael (Ca. 1516) Museo del Prado.
El asunto representado
alude explícitamente a la titular del convento, la Madonna dello Spasimo.
Esta advocación mariana, una variante de las más conocidas de los Dolores
o de las Angustias, tiene su origen en una tradición no recogida en
ninguno de los Evangelios canónicos, según la cual, la Virgen María se encontró
con su hijo Jesús en el camino hacia el Calvario, sufriendo un desmayo o
"espasmo de agonía".
Esta leyenda encontró mucho
eco en diversas prácticas piadosas, como la devoción a los Siete Dolores de
la Virgen o el Viacrucis, una de cuyas estaciones (la cuarta,
según la práctica antigua) conmemora precisamente este episodio. Aunque el
asunto principal es este encuentro de Cristo con María, Rafael hace alusión
también en el cuadro a otros momentos de la Pasión, como la ayuda del Cirineo a
llevar la Cruz, las lamentaciones de las Santas Mujeres, e incluso es posible
que haya una sugerencia a la condena de Pilato en la figura que porta el bastón
de mando, pasajes éstos sí descritos en los Evangelios. En realidad, el cuadro
reúne en una misma escena varias iconografías de la Pasión de Cristo narradas
en el Viacrucis.
Se ha venido señalando que
Rafael reflejó en esta obra ciertos debates teológicos contemporáneos acerca
del comportamiento de la Madre de Dios durante la Pasión. Se discutía en los
mismos si una demostración de dolor excesiva por parte de María no pondría en
tela de juicio su indubitable creencia en la futura Resurrección. De este modo,
que el pintor eluda explícitamente la representación del momento del desmayo de
María, sería un reflejo de este comportamiento considerado correcto.
El artista renuncia en el
cuadro a su tradicional módulo compositivo, basado en la geometría y la
simetría, en favor de una composición abierta y descentrada. Numerosas
diagonales cruzan la pintura (la cruz, las lanzas de los soldados, el hombre
con el estandarte) creando una atmósfera tensa y confusa. Las figuras, sobre
todo el grupo de las Marías, parecen irrumpir en cascada en el
escenario, potenciando la sensación de desorden. Sin embargo, éste es sólo
aparente: la figura protagonista del cuadro (Cristo) queda aislada, justo en el
medio de un triángulo compositivo formado por el Cirineo, el sayón de la cuerda
y el grupo de mujeres, reclamando toda la atención del espectador; y quedando
unido, además, por un juego de miradas y de gestos, a la otra figura
protagonista, la Virgen María. Esta especie de centro visual, de todos modos,
no es centrífugo y estable, sino expansivo. Queda esto de manifiesto en la
figura del sayón de la izquierda, vuelto de espaldas al espectador en postura serpentinata,
o grupo de soldados de la derecha, que se convierten en centros de atención a
su vez.
La perspectiva está
conseguida de manera sutil. El primer plano en el que sucede el episodio de la
caída de Cristo queda conectado con el lejano paisaje del Gólgota mediante el
escorzo de la figura ecuestre que porta el estandarte, y un plano intermedio
muy iluminado en el que se mueven, nerviosas, algunas figurillas. Asimismo,
ciertos personajes de la escena principal, como el sayón de la izquierda,
introducen al espectador con su gesto y su postura en ese segundo plano.
Camino
del Calvario, Giandomenico Tiepolo (1772)
Museo del Prado.
El estilo y el tema del
lienzo son inmediatamente asimilados por el espectador: el sufrimiento de
Cristo en su recorrido hacia el Calvario que se observa a la izquierda del
cuadro. La acción detenida en la caída (paradoja de la composición) es de
carácter reflexivo, pues el madero intensamente blanco que se mancha con la
sangre de Cristo crea esa rima cromática que se funde en la cara de
sufrimiento de un pálido Cristo. Los rostros y figuras que se aglutinan a su
alrededor (Simón el Cirineo, las Santas Mujeres, los soldados romanos, etc.)
constituyen un elemento apartado de Cristo: indiferentes algunos y preocupados
otros, es Cristo quien carga todo el peso de la cruz transversal, empapada con
su sangre.
Pintura reflexiva y de gran
severidad, la obra de Tiepolo bien puede ser comprendida como una serie de
elementos que conjuntan el momento ínfimo con el cuadro expectante. Arriba a la
izquierda espera la acción, detenida para crear catarsis en este cuadro.
Camino
del Calvario, Tiziano (1560), Museo del
Prado.
Cristo camino del Calvario-, posee un mayor sentido
narrativo y muestra explícitamente la caída de Cristo, que de rodillas, apoya
la mano izquierda en una piedra con la firma del pintor. La suciedad impide
apreciar correctamente la obra, que parece un friso recortado ante un fondo
neutro. Sin embargo, un análisis detenido revela la existencia de hasta tres
planos: el más próximo al espectador con Cristo y el Cireneo, uno intermedio, y
un tercero donde se vislumbra el Gólgota y un tenue reflejo de la luz
crepuscular. Pese a su innegable dramatismo, la escena transcurre al margen del
espectador, mero testigo del intercambio de miradas entre Cristo y el Cireneo.
Camino
del Calvario, Tiziano (1565), Museo del
Prado.
En la segunda versión se ha
atemperado el carácter narrativo y ponderado su dramatismo mediante la elección
de un primerísimo plano, excepcional en la obra de Tiziano. La proximidad de
Cristo y el Cireneo, situados a los lados de la diagonal trazada por la cruz,
acrecienta la emotividad de la escena, subrayada por la mirada que Cristo, con
la cuerda alrededor del cuello, dirige al espectador con los ojos lacrimosos
inyectados en sangre. Aunque inusual en Tiziano, este tratamiento contaba con
precedentes en Venecia que el pintor debía conocer, como Cristo con la cruz a cuestas de
Atobello Mellone (hacia 1515) en Londres (National Gallery), y sobre todo Cristo con la cruz a cuestas de
Lorenzo Lotto de 1526 (París, Louvre), donde aparecen ya la cruz en diagonal y
Cristo en primer plano con los ojos bañados en lágrimas.
El nazareno.
El nombre de
"nazareno" les es dado porque es el gentilicio del pueblo de Galilea
donde Jesús pasó la mayor parte de su vida. Aunque Jesús nació en Belén, Judea,
y pasó un breve tiempo de su infancia en Egipto, muy pronto se instaló con su
padre José y su madre María en la pequeña localidad de Nazaret. Según la
tradición cristiana, vivió en Nazaret trabajando en la carpintería de su padre
hasta que empezó como predicador itinerante a la edad de treinta años.
También hay que diferenciar
al nazareno (con minúsculas) del Nazareno (con mayúsculas). El primero es el
cofrade y el segundo es el apodo que se pone a la figuras de Jesús que se
encuentran con la cruz al hombro. El apodo Cristo suele reservarse a las
figuras que muestran a Jesús crucificado o muerto.
La vestimenta de Jesús de
Nazaret recibe bastante atención en los evangelios y, normalmente, se asocia
con un manto o una túnica que, durante la burla de los romanos le es colocada
de color morado (color asociado con la realeza) y antes y después es de un
color que no se menciona.
Según el Evangelio de
Mateo Jesús fue desnudado ante el pretor romano y le fue colocado un manto
de color escarlata (Mateo 27:28). Según el Evangelio de Marcos,
cuando Poncio Pilatos condenó a Jesús a ser azotado y crucificado los soldados
lo vistieron de púrpura para burlarse de él (Marcos 15:17), pero luego
le quitaron la vestimenta púrpura y volvieron a colocarle su ropa (Marcos
15:20).
Según el Evangelio de
Lucas Herodes Antipas echó sobre Jesús un "manto espléndido" (Lucas
23:11) antes de mandarlo a Poncio Pilatos. Según el Evangelio de Juan,
después de que Jesús fuese azotado le fue colocado un manto rojo (Juan
19:2).
Según el Evangelio de
Juan, justo antes de la crucifixión en el Gólgota, Jesús portaba una túnica
realizada de una sola pieza. Cuando se la quitaron para crucificarle dice que
los romanos la echaron a suertes para quedársela. El Evangelio de Lucas
también menciona que los romanos sortearon "su ropa" (Lucas
23:34). El detalle que aporta Juan ha recibido una gran atención por parte de
la Iglesia católica porque la túnica unida representaría la unidad de la
Iglesia. Esta túnica es conocida como la Sagrada Inconsutil.
Los
soldados, después que crucificaron a Jesús, tomaron sus vestidos, con los que
hicieron cuatro partes, una para cada soldado, y la túnica. La túnica era sin
costura, tejida de una pieza de arriba abajo. Por eso se dijeron: "No la
rompamos; sino echemos a suertes a ver a quién le toca". Para que se
cumpliera la Escritura: "Se han repartido mis vestidos, han echado a
suertes mi túnica".
Jesús del Gran Poder Juan
de Mesa (1620) Iglesia de Jesús (Sevilla).
Perla de la imaginería del
Nazareno es el Jesús del Gran Poder, realizado en 1620 para la cofradía del
Traspaso, de Sevilla, claramente influenciado por el Jesús de la Pasión de su
maestro, Martínez Montañés. El rostro de Juan de Mesa se muestra en esta escultura
por su tremendo expresivismo. Sin la menor complacencia hedonista, la imagen
está pensada para alcanzar la compasión. Cristo ha padecido tanto que ha
ingresado en breves días en el territorio de la ancianidad. Este Nazareno de
vestir es el más popular paso sevillano, quizás porque cumple a la perfección
su misión de conmover a los fieles, lo que consigue con un patetismo y una
garra emocional únicos.
Uno de los más
conocidos es el Cristo de Medinaceli
de Madrid. Lleva el escudo de los trinitarios, porque fue una imagen realizada
en el siglo XVII hecha para los soldados españoles de Ceuta, luego fue robada
por los musulmanes y arrastrada por la ciudad de Fez y rescatada por los
trinitarios. Por tanto el Cristo de Medinaceli lleva ese escudo de la orden
trinitaria.
Cristo
de Medinaceli,
taller de Juan de Mesa. Basílica de
Nuestro Padre Jesús de Medinaceli, Madrid.
El Cristo de Medinaceli,
o Nuestro Padre Jesús de Medinaceli, es una imagen de Jesús de Nazaret
que evoca el momento de su Pasión cuando Pilatos lo presenta al pueblo.
La imagen de Jesús tiene
una altura 173 cm y fue elaborada en talleres sevillanos en el siglo XVII,
atribuida al círculo del imaginero Juan de Mesa. Su iconografía es la llamada
"de Sentencia", en el momento que Cristo es sentenciado a ser
crucificado. Es de talla completa para vestir, constando simplemente de un paño
de pureza. Tiene una mirada que refleja un gran sufrimiento así como una gran
paciencia. La talla está encorvada por el dolor de espalda producido por la flagelación.
La imagen tiene una
cabellera tallada a pesar de que no se muestre al estar tapada por la de pelo
natural que se le pone. Consta de un gran ajuar compuesto por más de treinta
túnicas entre las que destacan una de 1846, regalada por el rey Francisco de
Asís y otra de 1883, regalo de la Duquesa de Medinaceli. Para las grandes
ocasiones como el primer viernes de Marzo o la procesión, Jesús luce una corona
de oro macizo de medio kilo de peso con piedras preciosas incrustadas, regalo
de los joyeros madrileños en la década de 1950.
La Verónica
Verónica, según la tradición
cristiana, fue la mujer que, durante el Viacrucis, tendió a Cristo un velo,
lienzo o paño (el paño, lienzo o velo de la Verónica,
también llamado "Verónica" a secas) para que enjugara el sudor y la
sangre. En la tela habría quedado milagrosamente impreso el Santo Rostro. La
escena no se encuentra en los evangelios canónicos, sino en los apócrifos (Evangelio
de Nicodemo).
Se le rinde culto por su
vinculación con la figura de Cristo, como a otras Santas Mujeres, y es muy
común su representación pictórica o escultórica portando el paño. En ocasiones,
el personaje de Verónica se identifica con el de la Hemorroísa.
Se nos narra la
historia de la mujer que saliendo de entre el público se quitó el velo y
enjuago la cara de Jesucristo. En esa tela se habría quedado impreso el rostro
de Jesucristo. Es un tema de tradición antigua, de comienzos de la Edad Media,
pero en la Edad Moderna va a tener mayor importancia. Así como en la Edad Media
fue un tema más ahora tiene importancia grave porque es una defensa de las
imágenes: si el mismo Cristo imprime su rostro en esa tela es porque está
propiciando el uso de las imágenes. A parte del valor de la mujer por superar el miedo al qué dirán y a los
soldados.
La Verónica El Greco (1576-1579)
Museo de Santa Cruz Toledo.
Entre las figuras más
interesantes de los primeros años toledanos destaca esta Verónica con la Santa
Faz que El Greco repitió en varias
ocasiones
sin apenas aportar elementos diferenciadores. La mujer se recorta sobre un
fondo oscuro y lleva en sus manos el paño con el rostro de Cristo. Viste túnica
de tonalidades oscuras que contrastan con el velo de su cabeza y el paño de la
Santa Faz, donde los blancos se convierten en los tonos dominantes; con este
juego de contrastes se crea una sensación irreal en el lienzo que aporta más
volumetría a la cabeza de Cristo - elemento bidimensional - que a la figura de
la Verónica - elemento tridimensional - como si deseara acentuar la
espiritualidad del tema. Incluso los contrastes se refuerzan con la rígida
cabeza de Jesús y su mirada frontal frente a la torsión de la Verónica que mira
hacia afuera, recurso típicamente manierista. Los pliegues del paño y la
transparencia del velo atestiguan el preciosismo con que el cretense trabaja en
estos primeros años de producción toledana donde el estilo renacentista está
aún muy presente.
La imagen sin los
signos de la Pasión
Evangelio apócrifo
Muerte de Pilato, el que condenó a Jesús (s. p.)
Díjole la Verónica: «Cuando mi Señor
se iba a predicar, yo llevaba muy mal el verme privada de su presencia;
entonces quise que me hicieran un retrato para que, mientras no pudiera gozar
de su compañía, me consolara al menos la figura de su imagen. Y, yendo yo a
llevar el lienzo al pintor para que me lo diseñase, mi Señor salió a mi
encuentro y me preguntó adónde iba. Cuando le manifesté mi propósito, me pidió
el lienzo y me lo devolvió señalado con la imagen de su rostro venerable».
El velo de la Verónica, Zurbarán Museo de Estocolmo.
Las pinturas de
Zurbarán, comparándolas con las de otros maestros anteriores y posteriores,
resalta, una vez más, el carácter
excepcional de la obra de Zurbarán. Frente a la presentación frontal de
aquellas, la postura de tres cuartos adoptada por el pintor andaluz, hace que
se intuya el acontecimiento que generó la imagen. El hallazgo de este nuevo
motivo se ha de entender como el resultado de la investigación de Zurbarán
sobre el verdadero origen de la Verónica.
El interés de
Zurbarán, sin embargo no estriba en la narración de los hechos sino más
precisamente en la presentación de la imagen milagrosa. La imagen de Cristo
está impresa en el lienzo, impregnada en su tejido.
Foto
ampliada
El
velo de la Verónica Zurbarán (1658-1661)
Museo de Bellas Artes de Bilbao
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