Descripción de la Virgen
de Lourdes por Sta. Bernardette Soubirous
(Aparición del 11 de febrero de 1858).
La advocación
católica de Nuestra Señora de Lourdes hace referencia a las dieciocho apariciones
de la Virgen María que Bernadette Soubirous (1844-1879) afirmó haber
presenciado en la gruta de Massabielle, a orillas del río Gave de Pau, en las
afueras de la población de Lourdes, Francia, en las estribaciones de los Pirineos,
en 1858.
Ya en vida
de Bernadette, multitud de católicos creyeron en las apariciones de la Virgen
María como vehículo de la gracia de Dios, y el papa Pío IX autorizó al obispo
local para que permitiera la veneración de la Virgen María en Lourdes en 1862,
unos diecisiete años antes de la muerte de Bernadette.
Bernadette
Soubirous fue proclamada santa por Pío XI el 8 de diciembre de 1933. Desde
entonces, la advocación de la Virgen María como Nuestra Señora de Lourdes ha
sido motivo de gran veneración, y su santuario es uno de los más visitados del
mundo: unos 8 000 000 de personas peregrinan allí cada año.
La Iglesia
católica invoca a Nuestra Señora de Lourdes como patrona de los enfermos.
Bernadette
Soubirous, una adolescente pobre y analfabeta de catorce años, aseguró haber
visto en 18 ocasiones a la Virgen María en una gruta del paraje de Massabielle,
al occidente de Lourdes entre el 11 de febrero y el 16 de julio de 1858.
En la
tercera aparición, la niña habló con la Señora en gascón, dialecto occitano que
se usa en la zona, la cual se dirigió a ella usando el "usted" (voi)
de cortesía y pidiéndole: "¿Me haría usted el favor de venir aquí durante
quince días?" (Boulet aoue era gracia de bié aci penden quinze dias?).
Bernadette le prometió que lo haría. A su vez, la Señora le anunció que no le
prometía hacerla feliz en este mundo, sino en el otro.
Vi a una joven no más alta que yo, con un vestido
blanco que le llegaba hasta los pies, de los cuales sólo se veían los dedos, y
sobre ellos una rosa amarilla. El vestido era cerrado hasta el cuello, sujeto
por un fijador de color blanco, que le colgaba. Llevaba una faja azul que le caía
llegando un poco más abajo de las rodillas. Un velo blanco le cubría la cabeza
dejando al descubierto algo de pelo, descendía por los hombros hasta el suelo.
De su brazo izquierdo colgaba un rosario grande, de cuentas blancas, muy
separadas, y cadena dorada.
El 25 de
febrero, según testificó Bernadette, la Virgen le dijo que fuera a tomar agua
de la fuente y que comiera de las plantas que crecían libremente allí. Ella
interpretó que debía ir a tomar agua del cercano río Gave y hacia allá se
dirigió. Pero la Señora le enseñó con el dedo que escarbara en el suelo. Al
excavar en el fango e intentar beber, Bernadette ensució su rostro, y sus
gestos y apariencia fueron motivo de escepticismo por parte de muchas de las
350 personas presentes, ya que el manantial no se manifestó de inmediato. Sin
embargo, poco después surgió una fuente de agua que, hasta el día de hoy, es
meta de peregrinaciones por parte de muchos católicos y que ha sido testigo de
numerosos milagros. El manantial que brotó aquel 25 de febrero de 1858 produce
cien mil litros de agua por día, de forma continua desde aquella fecha hasta
nuestros días.
Ante la
reiterada petición de Bernardette de que revelara su nombre, el 25 de marzo de
1858 (en su decimosexta aparición) la Señora le dijo: "Que soy era
Immaculada Councepciou" ("Yo soy la Inmaculada Concepción").
El dogma católico de la Inmaculada Concepción de la Virgen María había sido
solemnemente proclamado el 8 de diciembre de 1854, tres años antes. La
expresión resultaba ajena al vocabulario de Bernadette y, en principio, fue
motivo de desconcierto, tanto en el propio Padre Peyramale -párroco de Lourdes-
como en otras autoridades eclesiásticas y civiles. Sin embargo, Bernadette
Soubirous mantuvo una consistente actitud de calma durante todos los incisivos
interrogatorios que se le hicieron, sin cambiar su historia ni su actitud, ni
pretender tener un conocimiento más allá de lo dicho respecto de las visiones
descritas.
LA VIRGEN DE GUADALUPE (MÉJICO)
De acuerdo con la fe católica, la Virgen de Guadalupe se apareció
cuatro veces a San Juan Diego Cuauhtlatoatzin en el cerro del Tepeyac. Según el
relato guadalupano conocido como Nican mopohua, tras una cuarta aparición, la
Virgen ordenó a Juan Diego que se presentara ante el primer obispo de México, Juan
de Zumárraga. Juan Diego llevó en su ayate unas rosas flores que no son nativas
de México y tampoco prosperan en la aridez del territorio que cortó en el
Tepeyac, según la orden de la Virgen. Juan Diego desplegó su ayate ante el
obispo Juan de Zumárraga, dejando al descubierto la imagen de Santa María,
morena y con rasgos indígenas.
Según la
tradición católica, el cuerpo de documentos históricos aceptados por la
iglesia, y esencialmente la narración del Nican Mopohua4 , el llamado milagro guadalupano
ocurrió de la siguiente manera:
El santo
Juan Diego Cuauhtlatoatzin nació en 1474 en Cuautitlán, entonces reino de
Texcoco, perteneciente a la etnia de los chichimecas. Su nombre era Cuauhtlatoatzin,
que en su lengua materna significaba ‘águila que habla’, o ‘el que habla con un
águila’.
Ya adulto y
padre de familia, atraído por la doctrina de los padres franciscanos llegados a
México en 1524, habría recibido el bautismo y el nombre hispano de Juan Diego,
y su esposa se llamó María Lucía. Se celebró también el matrimonio cristiano.
Su esposa falleció en 1529.
El Nican
Mopohua narra que el sábado 9 de diciembre de 1531, mientras se dirigía a pie a
Tlatelolco, en un lugar denominado Tepeyac, tuvo lugar la primera aparición de
la Virgen María, que se le presentó como «la perfecta siempre virgen santa
María, madre del Dios verdadero». La Virgen le encargó que en su nombre pidiese
al obispo capitalino ―el franciscano Juan de Zumárraga― la construcción de una
iglesia en el lugar de la aparición. Como el obispo no aceptó la idea,
Cuauhtlatoatzin volvió a ver a la Virgen ese mismo día y ella le pidió que
insistiese (segunda aparición).
Al día
siguiente, domingo 10, Cuauhtlatoatzin volvió a encontrar al prelado, quien lo
examinó en la doctrina cristiana y le pidió pruebas objetivas en confirmación
del prodigio. Ese mismo día tuvo lugar la tercera aparición en la cual la
Virgen María mandó entonces a Juan Diego que al día siguiente, lunes 11, fuera
a verla para que le diera la señal que haría que le creyera.
El día
lunes 11 Cuauhtlatoatzin no fue al Tepeyac porque halló a su tío Juan
Bernardino enfermo, su tío le pidió a Juan Diego que al día siguiente fuera a
Tlaltelolco en busca de un confesor, pues estaba seguro de que iba a morir.
Juan Diego obedeció y salió muy de mañana el día martes 12 de diciembre de
1531, pero recordando que la Virgen lo tenía citado y temeroso de que lo
entretuviera y no lo dejara ir en busca del confesor, quiso evitar su encuentro
y así, en vez de seguir, derecho su camino, subió por entre el Tepeyac y el
cerro al que estaba unido pensando rodear el Tepeyac por la ladera que mira al
oriente hasta llegar a donde ahora queda el frente de la Basílica y tomar ahí
el camino de Tlaltelolco. En su camino la virgen le salió al encuentro (cuarta
aparición) y le explicó la situación de su tío. A esto respondió la Virgen
María:
"Oye y
ten entendido, hijo mío, el más pequeño, que es nada lo que te asusta y aflige;
no se turbe tu corazón; no temas esa enfermedad ni otra alguna enfermedad y
angustia. ¿No estoy yo aquí, que soy tu madre? ¿No estás bajo mi sombra? ¿No
soy yo tu salud? ¿No estás por ventura en mi regazo? No te apene, ni te
inquiete otra cosa; no te aflija la enfermedad de tu tío, que no morirá de
ella: está seguro de que ya sanó".
Juan Diego
convencido de lo que le dijo, pidió a la Virgen que le diera la señal y el
mensaje para llevarlos al Señor Obispo.
La Virgen
entonces le dijo que subiera a la cumbre del cerrito donde solía verlo y que
cortara las flores que allí encontraría, invitándole a subir hasta la cima de
la colina de Tepeyac para recoger flores y traérselas a ella. No obstante la
fría estación invernal y la aridez del lugar, Cuauhtlatoatzin encontró varias
flores entre ellas rosas de Castilla. Una vez recogidas las colocó en su
«tilma» y se las llevó a la Virgen, que le mandó presentarlas al obispo como
prueba de veracidad. Una vez ante el obispo el santo abrió su «tilma» y dejó
caer las flores mientras que en el tejido apareció, inexplicablemente impresa,
la imagen de la Virgen de Guadalupe, que desde aquel momento se convirtió en el
corazón espiritual de la Iglesia en México.
Según la
tradición católica, la imagen que hoy en día se expone en la Basílica de
Guadalupe sería la misma que la de ese día del año 1531, aunque no hay certeza
científica de ello.
Juan Diego
no volvió a su casa sino hasta el día siguiente, pues el Señor Obispo lo detuvo
un día más. Aquella mañana le dijo: "Ve a mostrarnos dónde es la voluntad
de la Señora del Cielo que se le erija su Templo".
Juan Diego
condujo a las personas que el Señor Obispo dispuso que lo acompañaran al lugar
en que se había aparecido la Virgen y en el que debería erigirse su Santuario y
pidió permiso de irse, pero no lo dejaron ir solo, sino que lo acompañaron a su
casa, al llegar a la cual vieron que su tío estaba perfectamente sano; Juan
Diego explicó a su tío el motivo por el que él llegaba tan bien acompañado y le
refirió las apariciones y que la Virgen le había dicho que él estaba curado. El
tío al oír el relato de su sobrino Juan Diego, manifestó que ciertamente la
misma Señora lo había sanado, puesto que a él mismo se le había aparecido
(quinta aparición) y añadió que le habla dicho que dijera al Señor Obispo que
era su voluntad se le llamara "La Siempre Virgen Santa María de
Guadalupe".
Con el
tiempo, Juan Diego, movido por una tierna y profunda devoción a la Madre de
Dios, dejó a los suyos, la casa, los bienes y su tierra y, con el permiso del
obispo, pasó a vivir en una pobre casa junto al templo de la «Señora del
Cielo». Su preocupación era la limpieza de la capilla y la acogida de los
peregrinos que visitaban el pequeño oratorio, hoy transformado en basílica,
símbolo elocuente de la devoción mariana de los mexicanos a la Virgen de
Guadalupe.
Juan Diego
Cuauhtlatoatzin, laico fiel a la gracia divina, gozó de tan alta estima entre
sus contemporáneos que estos acostumbraban decir a sus hijos: «Que Dios os haga
como Juan Diego».
Cuauhtlatoatzin
murió en 1548, con fama de santidad. Su memoria, siempre unida al hecho de la
aparición de la Virgen de Guadalupe, atravesó los siglos, alcanzando la entera
América, Europa y Asia.
La imagen de Nuestra Señora de Guadalupe quedó impresa en un tosco
tejido hecho con fibras de maguey. Se trata del ayate, usado por los indios
para acarrear cosas y no de una tilma, que usualmente era de tejido más fino de
algodón. La trama del ayate es tan burda y sencilla, que se puede ver
claramente a través de ella, y la fibra del maguey es un material tan
inadecuado que ningún pintor lo hubiera escogido para pintar sobre él.
La imagen de Nuestra Señora de Guadalupe es una maravillosa
síntesis cultural, una obra maestra que presentó la nueva fe de manera tal que
pudo ser entendida y aceptada inmediatamente por los indios mexicanos. Es
imposible de describir aquí la rica y complicada simbología que contiene este
cuadro-códice porque cada detalle de color y de forma es portador de un mensaje
teológico.
El rostro impreso en el ayate es el de una joven mestiza; una
anticipación, pues en aquel momento todavía no habían mestizos de esa edad en
México.
María asume así el dolor de miles de niños, los primeros de una
nueva raza, rechazados entonces tanto por los indios como por los
conquistadores. El cuadro que se conserva en la moderna Basílica del Tepeyac
mide aproximadamente 66 x 41 pulgadas y la imagen de la Virgen ocupa unas 56
pulgadas del mismo.
La Virgen está de pié y su rostro se inclina delicadamente recordando
un poco las tradicionales "Inmaculadas". Esta oportuna inclinación
evita que el empate que une las dos piezas del tejido caiga dentro de la faz de
la Virgen.
El manto azul salpicado de estrellas es la "Tilma de
Turquesa" con que se revestían los grandes señores, e indica la nobleza y
la importancia del portador.
Los rayos del sol circundan totalmente a la Guadalupana como para
indicar que ella es su aurora.
Esta joven doncella mexicana está embarazada de pocos meses, así
lo indican el lazo negro que ajusta su cintura, el ligero abultamiento debajo
de este y la intensidad de los resplandores solares que aumenta a la altura del
vientre.
Su pie está apoyado sobre una luna negra, (símbolo del mal para
los mexicanos) y el ángel que la sostiene con gesto severo, lleva abiertas sus
alas de águila.
Virgen de Guadalupe, Catedral de Santiago de Compostela.
Esta pintura está presidiendo la Sala Capitular de la catedral de
Santiago de Compostela.
Tiene un rico marco de plata que la encuadra. Representa a la Virgen de Guadalupe, de Tepeyac, con las
cuatro apariciones de la misma, en los ángulos. Está firmada por “Fct. J.
Patricio Morlete Ruiz”
VIRGEN DE
LA ESPERANZA, DE LA EXPECTACIÓN, DE LA O
Es una advocación mariana en la que se la asocia con
el Adviento o espera de la Natividad de Cristo (además de con la virtud
teologal de la esperanza); el período en que la Virgen María estaba embarazada
(en latín Maria Gravida o Virgo Gestans).
De la Virgen apocalíptica procede directamente otro tipo
iconográfico, que es el de Nuestra
Señora de la Esperanza, o de la O. Es una representación que, en toda su
crudeza, propia de una época de mucha fe y poca aprensión, resulta ahora
bastante rara. La fórmula de esta imagen la sugirió la mujer apocalíptica que
había de dar a luz un niño. Un frontal pintado que se encuentra en el Museo
Episcopal de Vich, comprueba este origen iconográfico. En él vemos a la Virgen
expectante, sentada en un trono y rodeada de siete palomas que convergen hacia
su seno, símbolos de los siete dones del Espíritu Santo. A su lado, y sentado
también en un trono, aparece San Juan Evangelista, que con un grito de antífona
de Adviento la identifica concretamente con la mujer de su visión apocalíptica.
La Virgen con las siete palomas es frecuente en la iconografía cristiana, pero
raramente se presenta en la forma en que aparece en dicho frontal. En la
mayoría de los casos, las siete palomas están relacionadas con la Virgen que
forma parte culminante del árbol de Jessé.
La representación de la Virgen en la espera del parto, denominada
con el nombre de Nuestra Señora de la
Expectación o de la Esperanza, se volvió frecuente a fines de la Edad
Media, cuando se instituyó la fiesta de la Expectación de la Virgen, celebrada
el 18 de diciembre.
Este tema parece haber sido particularmente popular en España y
Portugal, donde las Vírgenes de este tipo llevan el nombre de Nuestra Señora de la O, sea a causa de
la forma ovoidal de su vientre abombado, sea, de acuerdo con otra explicación
tomada de la liturgia, porque en la semana precedente a la Navidad las
antífonas cantadas en los oficios comienzan por la letra O.
Contrariamente a lo que afirman algunas corrientes
historiográficas, según las cuales la Iglesia de Trento ordenó suprimir la
imagen de la Santísima Virgen embarazada, por considerarla incómoda, lo cierto
es que las representaciones de la Madre de Dios embarazada o amamantando son
muy habituales en la iconografía cristiana.
Según consigna Mario Cecchetti en un interesante artículo
publicado en Avvenire, las Vírgenes del Parto catalogadas en Europa, desde
España hasta Escandinavia, son unas 80, aunque otros expertos elevan el número
a unas 150 imágenes o tallas conocidas. Las reservas del Concilio tridentino,
lejos del pretendido puritanismo que se les atribuye, se deberían más bien a
prevención frente a ciertas herejías como la docetista, precisamente porque
ésta negaba al Cristo verdaderamente humano.
Algunas imágenes podían dar pábulo a este tipo de
interpretaciones, como la representación de la Virgen en el momento de la
Anunciación (y por tanto, en el momento de la concepción) llevando en el seno a
un niño de casi nueve meses (es decir, un embarazo desproporcionadamente
avanzado).
Otra de las figuraciones controvertidas teológicamente eran
aquellas que ponían en el seno de la Virgen a las tres Personas de la Santísima
Trinidad, teoría que no explica adecuadamente el dogma de la Encarnación: María
es Madre de Dios Hijo, pero no de Dios Padre ni de Dios Espíritu Santo.
El origen de la representación de la Virgen embarazada debe
situarse, según algunos, en la iconografía oriental. La devoción a la Virgen en
el inicio de su maternidad no reviste sólo un simple carácter sentimental;
donde María acoge al Verbo, allí está representada la Iglesia, y también todo
cristiano, cuando acoge el Anuncio de la Salvación y se deja fecundar por él.
Las representaciones de la Virgen de la Esperanza
o, simplemente, Virgen Encinta, tuvieron una gran difusión en España.
Manuel Trens, en su obra María.
Iconografía de la Virgen en el Arte Español, recoge algunas obras
de "crudo realismo -en
las cuales- la expectación maternal de María llega a tener en la escultura un
aspecto formalmente inelegante". Alude a la Virgen de la Esperanza, talla en madera policromada de principios
del siglo XVIII que se encuentra en el Monasterio de San Juan de las Abadesas
(Girona).
No obstante, existen otras Vírgenes
de la Esperanza en el arte español menos realistas donde aparece el
disco solar grabado sobre el vientre voluminoso de María, como alegoría de la
luz que ha de iluminar al mundo. En la ciudad de Valencia encontramos dos
ejemplos escultóricos de este tipo de Virgen de la Esperanza; uno
de ellos, también conocido como Virgen de la Buena
Esperanza.
La razón
del nombre "O" es la exclamación admirativa "oh", que
inicia las antífonas del cántico evangélico en la oración de Vísperas desde el
17 al 23 de diciembre, las llamadas Antífonas mayores o Antífonas de Adviento.
Así, por ejemplo Oh Sabiduría que brotaste de los labios del Altísimo (día
17). También se refiere como origen de la denominación el aspecto iconográfico
de la Virgen de la Buena Esperanza representada frecuentemente con un círculo
en el abdomen simulando el embarazo, en el que en ocasiones se sitúa el feto de
Jesús dibujado o esculpido, y cuyo borde semeja una O, aunque esta ha
desaparecido en la iconografía moderna.
Entre los
pasajes evangélicos que incluyen escenas del periodo de embarazo de la Virgen
(desde la Anunciación hasta el viaje para censarse, primero a Jerusalén y
finalmente a Belén) se encuentra el de la Visitación: el encuentro entre María
y su prima Isabel, que también estaba embarazada (de Juan el Bautista).
Es un tema
frecuente en el arte y entre los pasos de Semana Santa, sobre todo en los de la
ciudad de Sevilla, donde hay cinco hermandades que tienen como titular mariana
a la Virgen de la Esperanza. Estas son: Hermandad
de la Esperanza Macarena, Hermandad
de la Esperanza de Triana, Hermandad
de San Roque (Gracia y Esperanza), Hermandad de La Trinidad y Hermandad
de La O. No hay que olvidar a la Virgen de la Divina Enfermera,
titular de la Hermandad de la Lanzada, que procesiona en octubre.
Fenómeno
similar ocurre en la ciudad hermana de Sevilla, Málaga, donde procesionan sobre
trono y bajo palio 5 vírgenes en la Semana Mayor de la ciudad con esta
advocación: La Esperanza del Perchel
(siglo XVII) en la Madrugá (Archicofradía
del Paso y la Esperanza), Nueva
Esperanza durante todo el Martes Santo (Hermandad de Nueva Esperanza ),
Gracia y Esperanza en la
tarde y noche del Lunes Santo (Hermandad de los Estudiantes), María Santísima de la O en la
tarde del Lunes Santo (Cofradía de los Gitanos) y Virgen de los Dolores y Esperanza (siglo XVIII) durante todo
el Domingo de Ramos (Hermandad de Humildad y Paciencia).
En la
tierra andaluza, la advocación de la Esperanza suscita mucha devoción
popular. De entre todas las Esperanzas por historia, patrimonio y devoción
destacan 3 principales: La Esperanza de
Triana (Sevilla), La Esperanza
Macarena (Sevilla) y La Esperanza
del Perchel (Málaga).
Las
representaciones de la Virgen de la
Esperanza o, simplemente, Virgen Encinta, tuvieron una
gran difusión en España. Manuel Trens, en su obra María. Iconografía de la
Virgen en el Arte Español, recoge algunas obras de "crudo realismo -en
las cuales- la expectación maternal de María llega a tener en la escultura un
aspecto formalmente inelegante". Alude a la Virgen de la Esperanza,
talla en madera policromada de principios del siglo XVIII que se encuentra en
el Monasterio de San Juan de las Abadesas (Girona) o la Virgen del Lledó,
Patrona de Castellón de la Plana, en cuyos vientres presentan una cavidad en la
que aparece el Niño en estado embrionario.
No
obstante, existen otras Vírgenes de la Esperanza en el arte español
menos realistas donde aparece el disco solar grabado sobre el vientre
voluminoso de María, como alegoría de la luz que ha de iluminar al mundo. En la
ciudad de Valencia encontramos dos ejemplos escultóricos de este tipo de Virgen de la Esperanza; uno de
ellos, también conocido como Virgen de
la Buena Esperanza, en la girola de la Catedral, de autor desconocido, y otra
Virgen de la Esperanza del mismo tipo en la Iglesia de San Martín, labrado por
el escultor valenciano José Capuz.
Otra
variante, en lugar del disco solar, recrea al Niño envuelto en luz, "como
representándose a través del vestido de su madre", según Manuel Trens
en su citada obra. Es el caso de la Virgen de la Esperanza (hacia 1610), óleo
sobre tabla atribuido al pintor Juan de Sariñena y conservado en el Museo de
Bellas Artes de Valencia, ya estudiado en un anterior capítulo de esta serie
Spes Nostra dedicada a la advocación esperancista. El propio Trens nos lo
describe así: "una multitud de ángeles músicos acompañan a la Virgen,
que está meditando las palabras de la Escritura, puesta entre sus manos. Sobre
el vientre aparece un pequeño disco solar con facciones humanas".
Virgen
de la Buena Esperanza, en la girola de la Catedral de
Valencia
Se trata de
una obra dieciochesca de factura levantina. De talla completa y pequeño tamaño,
portaba en su mano izquierda un atributo alusivo a su título, mutilado al igual
que varios dedos de sus manos. Por lo demás, el estado de conservación de la
estatuilla, situada de pie y en contraposto sobre una nube con dos querubines,
es bastante bueno. Posee rasgos infantiles, expresión ufana, blancas
carnaciones, largo cabello de tonos castaños y el mencionado símbolo del sol
labrado en relieve. El tipo de estofados, la ornamentación de la peana y el
vuelo de los paños remiten también a su época de ejecución.
Virgen de la Esperanza, Juan de Sariñena 1610. Museo de Bellas Artes de Valencia.
Virgen de la Expectación, Luis
Salvador Carmona Iglesia de Santa María Medina de Ríoseco (Valladolid)
La Virgen aparece leyendo en el
libro sostenido por la mano sobre su brazo derecho la antífona latina: O
Sapientia... (Primera de las denominadas Antífonas Mayores o ¨Antífonas de
la O); la izquierda la tiene colocada finamente sobre el pecho. Es la Virgen de la Expectación
(así la llama también Antonio Ponz (1725-1792) en su magna obra Viaje
por España) o con más precisión Santa María de la Esperanza; pues
ella, presidiendo el retablo mayor, era la que daba este nombre a la iglesia y
al convento popularmente denominados ¨de San Francisco¨.
Esperanza Macarena de
Sevilla
María
Santísima de la Esperanza Macarena Coronada es
una advocación mariana venerada en la Basílica de La Macarena, ubicada en el
barrio sevillano de San Gil. Su fiesta es celebrada por la iglesia católica el
día 18 de diciembre, y aparece representada con cinco esmeraldas engarzadas en
forma de azucenas, denominadas mariquillas, que le traspasan el pecho,
regalo del torero sevillano Joselito el Gallo, gran benefactor de la imagen.
Es una
talla de candelero realizada en el siglo XVII por un autor anónimo, aunque ha
sido atribuida a diversos escultores relacionados con el taller de Pedro Roldán,
entre los que destaca su hija La Roldana. Fue coronada canónicamente en 1964,
convirtiéndose en la segunda imagen dolorosa de Sevilla en obtener esta
dignidad, precedida de la Virgen de la Amargura, y en 1971 el alcalde de la
ciudad, Juan Fernández Rodríguez, le impuso la Medalla de Oro de Sevilla.
Detalle
del rostro de la Virgen. Fotografía propia realizada por Manuel Francisco
Álvarez Ruiz
Se trata de la imagen de mayor devoción que participa en la Semana Santa de Sevilla, haciendo estación de penitencia con la Hermandad de la Esperanza Macarena en la tradicional Madrugada del Viernes Santo. Goza de gran popularidad, no sólo en Sevilla, sino también en muchas ciudades españolas, así como en diferentes países, donde existen diversas copias de esta imagen mariana, destacando por ser la más antigua la que posee la Hermandad del Gran Poder y Esperanza Macarena de Madrid, residente en la Real Colegiata de San Isidro, donde también se venera una copia de Jesús del Gran Poder de Sevilla.
La Esperanza de Triana
Es una
imagen del siglo XVII. Se desconoce la autoría de la imagen, que ha sido
atribuida a Juan de Astorga. Ha sido sometida a numerosas restauraciones, entre
las cuales destaca especialmente la que llevó a cabo Antonio Castillo Lastrucci
tras los graves daños sufridos en la noche del 2 de mayo de 1898 en un
incendio, que tuvieron como resultado la calcinación completa del rostro y una
mano. Hizo una réplica de la cabeza y mascarilla aprovechando los escasos
restos de la anterior, y labró unas manos nuevas, hecho que ha dado pie a que
la imagen se considere de su autoría. Esta intervención fue criticada en su
época, entre otros aspectos, por considerar que había restado intensidad a la
tez morena que caracterizaba a la imagen. Las dos últimas restauraciones fueron
realizadas por Luis Álvarez Duarte. Junto con la Esperanza Macarena es la
dolorosa con más devoción de la ciudad, reconociéndose en 2009 como Devoción
Universal en los actos del 25 aniversario de su Coronación Canónica.
NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES
La Virgen
de los Dolores es una advocación de la Virgen María. También es conocida
como Virgen de la Amargura, Virgen de la Piedad, Virgen de las
Angustias o La Dolorosa. Su fiesta es el Viernes de Dolores o el 15
de septiembre; su vestidura por lo normal es negra o morada.
Se la
invoca en latín como Maria Virgo Perdolens o Mater Dolorosa y es
una de las numerosas advocaciones a través de las cuales la Iglesia Católica
venera a la Virgen María. La advocación (Dolores) destaca el sentimiento
de dolor de la madre ante el sufrimiento de su hijo. Los "siete
dolores" hacen referencia a los siete episodios de la vida de Jesucristo,
relatados por los evangelios, que hicieron sufrir a María, quien acompañaba a
su hijo en su misión de Redentor.
La devoción
a la Mater Dolorosa se desarrolla a partir de finales del siglo XI. En
1239, en la diócesis de Florencia, la Orden de los Servitas u Orden de frailes
Siervos de María, cuya espiritualidad estaba muy ligada a la Santa Virgen, fijó
la fiesta de Nuestra Señora de los Dolores el 15 de septiembre.
VIRGEN DE LA PIEDAD También: Quinta
Angustia
La Piedad, Fernando Gallego: (Ca.
1470) Museo del Prado
Se trata de una visión sobrecogedora, en la que María aproxima su
rostro amorosamente al rostro cadavérico de Cristo, inánime en sus brazos,
cubierto tan sólo con el paño de pudor y conmovedor en su desnudez, tomando
como fuente las "Meditaciones" de san Buenaventura. La Virgen lleva
una túnica roja cubierta por un pesado manto; ambos se pliegan y quiebran
angulosamente, casi con paroxismo, acentuando el dramatismo crispado de la
escena. Esta intensidad no se refleja en sangre, heridas ni otros elementos
agresivos, sino en la fuerza de la expresión.
Los personajes están en el monte Calvario, al pie de una cruz en
forma de T, en mitad de un árido paisaje nórdico, que el autor pudo haber
copiado de modelos directos flamencos: rocas afiladas, vegetación parca y al
fondo una ciudad amurallada de techos apuntados, con unas figurillas.
La Piedad, Jacob
Jordaens (1650-1660) Museo del Prado
La Virgen, que sostiene en su regazo el cuerpo muerto de Cristo,
conduce implorante la mirada al cielo. San Juan, de rojo, José de Arimatea y
Nicodemo, reflexionan sobre el acontecimiento del que son protagonistas. En la
parte baja, la Magdalena retira las Espinas de la cabeza de Cristo y María
Salomé besa su mano.
La Piedad, Anton Van Dyck (1628-1632) Museo del
Prado
Cristo con los brazos abiertos, la herida de la mano izquierda
besada por María Magdalena y el brazo derecho colgando inerte sobre una
naturaleza muerta formada por el rótulo sarcástico «Rey de los Judíos» puesto
en lo alto de la cruz en hebreo y griego, los clavos y la corona de espinas. El
bello y musculoso cuerpo tiene la lividez azulada de la muerte, y está lacerado
y magullado por los azotes de sus torturadores. Si Rubens había situado la
herida del costado en el preciso centro de la composición, dándole así una
especial fuerza emocional, Van Dyck le concede un lugar menos destacado a la
izquierda del centro, y la hace además mucho menos sangrienta. En cambio
intensifica las expresiones de los tres santos personajes, san Juan, la Virgen
y la Magdalena. San Juan mira con ignominioso horror el rostro exánime de
Cristo; la Virgen implora al cielo con los ojos ojerosos y las mejillas
surcadas de lágrimas, y María Magdalena pone los labios sobre la herida de la
mano, también con los ojos enrojecidos por el prolongado llanto.
La Piedad,
Moretto da Brescia (1520) National Gallery
of Art Washington
La Biblia nos describe explícitamente esta escena, en la que la
Virgen, San Juan Evangelista y María Magdalena lloran sobre el cuerpo de Cristo
en la tumba. La escena está relacionada con la Crucifixión, mientras que el
cuerpo erguido de Cristo se asemeja a las escenas del Descendimiento, y el
abrazo triste de María recuerda la Piedad. Combinación inventada por Moretto, que crea un nuevo tipo de imagen de
devoción - que provoca una emoción de gran alcance y se concentra la meditación
del espectador en el sufrimiento de Cristo.
La composición austera centra la atención en el intenso dolor que
experimentan las figuras simples, cuyos rostros se dibujan en el dolor. El
patetismo es mayor por el abrazo de María Magdalena de los pies de Cristo. El
sacrificio de Cristo y de la naturaleza sacramental se destacó en otras formas.
Sus miembros se hacen eco de la forma de la cruz, y sus heridas son visibles.
Piedad Palestrina, Miguel Ángel 1555. Galería de la Academia Florencia
El nombre de la obra proviene del hecho que durante un
tiempo estuvo colocada en la capilla fúnebre del cardenal Antonio Barberini, en
el interior de la iglesia de Santa Rosalía en Palestrina, donde por primera vez
se encuentra citada como esbozo de Miguel Ángel en 1756 en Storia di
Palestrina por Cecconi, el estado italiano la compró en 1939 para exponerla
en la Galería de la Academia en Florencia.
Representa a Cristo y a María casi sin esbozar. Repite el motivo
exasperado en el grupo escultórico precedente: el cuerpo de Cristo, que ha
muerto en forma trágica, está doblado sobre las rodillas. La madre lo sostiene
con un enorme esfuerzo y proyecta su propio dolor infinito, en aquel rostro apenas
bosquejado, pero que tiene una expresividad excepcional.
La Piedad, José de Ribera, 1637. Museo de San
Martino, Nápoles
La obra fue
encargada por el padre prior Giovan Battista Pisante a principios del año 1637
y se pagaron 400 Ducados el 3 de octubre de ese mismo año. La tela se cree la
primera de una serie de obras que el pintor donaría después a la Cartuja de San
Martino en Nápoles. La obra fue muy apreciada y particularmente entusiasta con
ella se mostró el Marqués de Sade, que la consideraba más valiosa que todo el
oro y la plata guardada en el lugar.
La
Piedad muestra uno de los más altos niveles de
calidad alcanzado por el maestro Ribera y la ejecución de la obra fue desde un
principio famosa y celebre. Tanto es así, que el pintor francés Fragonard quedó
hasta tal punto impresionado que, durante un viaje a Italia, copió la obra para
un diseño suyo.
En la obra
se pueden ver algunas diferencias en el estilo y la forma respecto a las telas
efectuadas en el pasado sobre el mismo asunto.
El primer
elemento que salta a la vista es la concentración en la escena de personajes
que rodean a Cristo. Juan el Apóstol está a la derecha de rodillas y
sobre ellas se apoya la espalda del yacente. En la izquierda del lienzo, a los
pies del difunto, María Magdalena postrada en tierra se los besa con aflicción.
De exquisita factura es la representación de María, detrás del cuerpo en el
centro, que velado por la técnica del claroscuro nos muestra un rostro
destrozado por el dolor que mira al cielo mientras junta las manos en una
plegaria dirigida a los dos puttos que flotan en la esquina superior izquierda
de la tela. En el lado opuesto, al fondo, se vislumbra la presencia de José de
Arimatea.
La técnica
del claroscuro que predomina en la obra encuentra su máximo punto de luz sobre
el cuerpo del Cristo muerto que resulta ser el elemento de mejor factura
estilística y más prominente de toda la composición. Iluminado por una luz
clara pero tenue parece lo realza para convertirlo en una estatua marmórea. El Cristo
está en una posición algo oblicua respecto a La Piedad ejecutada por el
pintor anteriormente, lo que consigue una escena más realista y dinámica. Véase
también el brazo derecho abandonado en escorzo a lo largo del costado, mientras
el izquierdo yace en tierra sobre el lienzo blanco. Finalmente, las piernas
cruzadas se alargan hasta perderse en brazos de María Magdalena.
Detalle
Piedad, El Greco 1587-97.
Colección Particular
La Piedad
Niarchos - que recibe ese nombre por pertenecer a la colección de Stavros Niarchos
en París - es una de las obras más importantes entre las elaboradas por El
Greco en la década 1587-1597. En ella pone de manifiesto su tremenda
espiritualidad y religiosidad en sintonía con su clientela toledana. Doménikos
escoge una visión cercana al espectador, sitúa a las figuras en el mismo plano
de la tela y suprime casi todo el espacio a su alrededor. Sólo contemplamos el
pie de la cruz y un ligero cielo nublado, creando cierta angustia espacial. El
Cristo muerto es el protagonista de la composición; su cuerpo, escorzado y con
ciertas deformaciones anatómicas, deriva de Miguel Ángel en el canon amplio y
escultórico. La Virgen se convierte en Trono de Dios al sujetar a la figura
inerte del Hijo sobre su regazo, sosteniendo su cabeza, a la que dirige su
resignada mirada. María es una figura triangular, donde la geometría se
manifiesta en su máximo apogeo, concentrando en su expresión la tristeza ante
la pérdida del ser más querido. A la derecha contemplamos a la Magdalena, muy
similar a las imágenes aisladas donde aparece penitente, sujetando la mano de
Jesús y mostrando claramente el dolor a través del estigma. Su figura queda
recortada, destacando su rubia cabellera y su expresivo rostro. José de
Arimatea es la figura más escorzada del conjunto al agacharse y viste túnica
verde y manto amarillo, colores típicamente manieristas. En primer plano
observamos la corona de espinas. La concentración espiritual de las cuatro
figuras en un limitado espacio hace de esta imagen una de las más atractivas de
la producción de Doménikos, si bien con referencias a Tiziano y Tintoretto
aunque la fuerte personalidad del cretense se eleva ante las influencias, como
podemos observar en las tonalidades empleadas, en especial el cuerpo muerto de
Cristo donde el blanco se entremezcla con el violeta para crear una figura
espectacular. El espectador se integra en el asunto de tal manera que requiere
su participación, manifestando El Greco su acierto a la hora de recoger la
religiosidad de la sociedad toledana de la que formaba parte.
La Piedad, El Greco (Ca. 1575) The Hispanic Society
of America Nueva York.
Las figuras
de la composición se encuentran en medio de un paisaje montañoso donde se alzan
las tres cruces del Monte Calvario.
La composición está muy resuelta, consiguiendo
mayor dramatismo y elegancia. El rostro de María, mucho más destacado,
recuerda al de Laooconte que
pintará muchos años después. La anatomía de Cristo está mejor modelada; también
el "contraposto aunque forzado, se integra mejor en todo el conjunto. El
colorido, mucho más luminoso, da entrada a los blancos que caracterizarán
de ahora en adelante su paleta. Tal y como se ha reconocido, nunca antes
El Greco había creado un grupo tan equilibrado y armonioso, tanto en lo
estético como en lo emocional.
La
Piedad, Daniele Crespi (1623-1625) Museo del Prado
Este cuadro fue adquirido por Carlos II en 1689 en la almoneda de
Gaspar de Haro y Guzmán, VII marqués de Carpio, quien fue embajador del rey
español en Roma y posteriormente virrey de Nápoles. En Italia ejerció como
mecenas de numerosos artistas y se convirtió en el principal coleccionista
privado español de la segunda mitad del siglo XVII. Tras ser adquirida por el
rey, la obra se destinó al Alcázar de Madrid y sobrevivió al incendio de 1734
que destruyó completamente el edificio junto con parte de la Colección Real de
pinturas. Posteriormente se colgó en el oratorio de la cámara de vestir del
nuevo Palacio Real de Madrid, desde donde pasó al Museo del Prado. La obra gozó
de gran éxito y desde el principio fue muy imitada por los pintores españoles,
que realizaron numerosas copias y versiones. La más relevante de todas ellas es
la pintada en 1647 para el retablo de la iglesia del convento de las Agustinas
de Monterrey en Salamanca por José de Ribera, quien debió de conocer la obra
original en Nápoles, antes de que fuera enviada a España. En relación con la
pintura de Crespi se conocen dos dibujos de la figura de Cristo, uno en la
Academia de Carrara de Bérgamo, antes atribuido a Palma el Joven (1548-1628), y
otro en la Galleria della Accademia de Venecia. Algunos autores consideran que
el primero es un estudio preparatorio para esta obra y otros que fue realizado
a partir del original y que el estudio preparatorio sería el de Venecia. La
obra muestra una composición compacta en la que destaca el cuerpo sin vida de
Cristo sostenido por la Virgen, que implorante gira sus ojos hacia el cielo. Al
fondo, a la derecha de Cristo, se dispone un ángel llorando. La obra, de
delicada factura, está marcada por la complicada torsión de sus figuras que la
dotan de un fuerte patetismo, y que refleja las deudas de su autor con Giulio
Cesare Procaccini (1574-1625), pero sin la ambigüedad sentimental de este
último.
Los cuerpos ocupan prácticamente todo el espacio del cuadro, algo
que es muy habitual en las obras de Crespi. La gama cromática es muy reducida y
la volumetría se visualiza gracias al claroscuro, que es el gran protagonista
de la obra y que, además, enfatiza el dramatismo de la escena. El efecto
tenebrista de la representación se ve acentuado por la oxidación de los
pigmentos y por una restauración antigua, que han producido que en la
actualidad exista un exceso de luz en las zonas iluminadas y se muestre
artificialmente oscuro el fondo que rodea a las figuras. Diversos estudios
técnicos han permitido descubrir pinceladas y distinguir formas y colores no
perceptibles a simple vista, como el movimiento y el detalle de los pliegues
del manto de la Virgen. También se han podido ver las diferencias de ejecución
entre las figuras principales y la del ángel, construida con una pincelada
menos fluida.
La escena, dominada por la potente luz que incide sobre el Cristo,
en especial en sus brazos, piernas y el perfil derecho del cuerpo, crea un
esquema rectangular que se impone con fuerza sobre las diagonales. La vertical
construida por el rostro de la Virgen y acentuada por el perfil del cuerpo de
Cristo, en oposición con la línea horizontal de su brazo izquierdo y sus
piernas, dan a la escena gran sensación de estabilidad. La anatomía de Cristo,
perfectamente descrita y de buscado clasicismo, deriva seguramente de la
observación del natural, y, aunque hay ejemplos de una fisionomía similar en
otras obras del artista que sugieren un modelo común, ninguna posee la fuerza
de esta del Prado. Una restauración realizada en 2011 devolvió a la pintura sus
dimensiones originales, modificadas en el siglo XVIII por unas franjas añadidas
en los cuatro lados que, al retrasar el grupo a un segundo plano, le restaban
intensidad dramática.
Piedad del
Vaticano, Miguel Ángel (1499) Basílica de
San Pedro del Vaticano
Esta obra
es de bulto redondo, lo que significa que se puede ver en todos los ángulos,
pero el punto de vista preferente es el frontal.
La Virgen
María, joven, bella y piadosa, cuyas vestiduras se expanden con numerosos
pliegues, sostiene a Cristo muerto y que, intencionadamente, aparenta mayor
edad que la madre, en una composición triangular sosegada y llena de ternura.
La juventud de la Virgen María es muestra del idealismo renacentista: se trata
de representar el ideal de belleza y juventud, una madre eternamente joven y
bella.
Vasari dijo
de ella: «es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo,
ni en gracia, ni, por mucho que se fatiguen, en fortaleza, en poder de finura,
tersura y cincelado del mármol».
La obra fue
encargada por el cardenal de san Dionisio Jean Bilhères de Lagraulas o de
Villiers, benedictino, embajador del monarca francés ante la Santa Sede, al que
el autor conoció en Roma. El contrato entre el artista y el cliente se firmó el
26 de agosto de 1498, y en él se estipulaba, además del pago de 450 ducados de
oro, que habría de estar terminada antes de un año, y en efecto, dos días antes
de cumplirse el plazo la obra maestra ya estaba terminada, cuando el cardenal
había muerto unos días antes, por lo que su primer emplazamiento fue sobre la
propia tumba del prelado en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad
fue trasladada en 1749 a su ubicación actual en la Basílica de San Pedro, la
primera capilla a la derecha.
Cuando la
obra fue finalizada y entregada, algunos pusieron en duda que hubiera sido
Miguel Ángel el verdadero autor de la misma, dudando de él por su juventud. Al
enterarse, Buonarroti, en un arranque de furia grabó a cincel su nombre en la
escultura, siendo esta la única obra firmada del artista. En la cinta que cruza
el pecho de la Virgen puede leerse: «Michael A[n]gelus Bonarotus
Florent[inus] Facieba[t]» («Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo»).
Detalle
Piedad, Gregorio Fernández - Museo Nacional de Escultura, Valladolid
La Virgen María, que acaba de recibir el cuerpo muerto de su Hijo,
eleva el brazo derecho en señal de dolor. Es un ademán de angustia y soledad
que contrasta con la serenidad del cuerpo inerte de su Hijo, al que sostiene
apoyando la mano izquierda fuertemente sobre Cristo.
El cuerpo de Cristo forma una diagonal que proporciona asimetría
al conjunto; se rompe el esquema piramidal que había impuesto Miguel Ángel en
la Piedad del Vaticano.
En la obra de Fernández se aprecia un estilo personal basado en la
exaltación religiosa de la época en España, que él interpretó de forma sencilla
e inmediata para el espectador. Buscaba acercar la sensibilidad religiosa al
pueblo, y el pueblo así lo entendió; la gran cantidad de obras que salían de su
taller así lo demuestra. La doctrina contrarreformista de Trento y los clientes
(sobre todo la iglesia y las cofradías) exigían que las figuras parecieran
vivas; Gregorio Fernández buscó esto con un realismo extraordinario. Pero la
verosimilitud no le impidió dar a sus obras un sentido místico, lo que le lleva
a dar un protagonismo a manos y cabezas, que son talladas con precisión en cada
detalle. Cuidó especialmente la policromía de sus esculturas, y aunque él
personalmente no lo hacía, estuvo rodeado de buenos pintores, sobre todo de
Diego Valentín Díaz, el mejor pintor de Valladolid del momento.
La Piedad es una obra realizada en 1616 por Gregorio Fernández por
encargo de la Cofradía de Ntra. Sra. de las Angustias de Valladolid para
sustituir a un viejo paso de "papelón" (paso de pequeñas dimensiones,
de madera policromada en la cabeza y las manos, y de tela y cartón encolado
para el resto de la composición, del XVI). Esta talla, claramente barroca, está
realizada en madera policromada, el material tradicionalmente usado en España.
Estaba acompañada por los dos ladrones en la cruz, a ambos lados de la Piedad,
y las figuras de San Juan y la Magdalena.
Piedad, Franz Ignaz Günther - (1758) (Madera
policromada) Kircheiselfing bei Wasserburg Iglesia parroquial de San Ruperto
Piedad, Franz Ignaz
Günther (1774) (Madera policromada) Nenningen, capilla del cementerio
GRUPOS DE REPRESENTACIÓN
DE LOS DOLORES DE LA VIRGEN SEGÚN EL P. TRENS[1]
Primer grupo ->
1º Jesús se despide de su Madre antes de iniciar la Pasión
2º Jesús coronado de espinas es presentado al pueblo
3º Jesús es clavado en la Cruz
4º Jesús recibe como bebida la hiel
5º Jesús se lamenta del abandono de su Padre
6º la muerte de Jesús
7º Jesús difunto en brazos de María
Segundo grupo ->
1º Circuncisión
2º Huída a Egipto
3º Jesús perdido en el Templo
4º María encuentra a Jesús en el camino al Calvario
5º Jesús es clavado en la Cruz
6º El Descendimiento
7º Sepultura de Jesús
Tercer grupo ->
1º Profecía de Simeón
2º Huída a Egipto
3º Jesús perdido en el Templo
4º el prendimiento de Jesús
5º María encuentra a Jesús en el camino al Calvario
6º Jesús es clavado en la Cruz
7º El Descendimiento
Cuarto grupo ->
1º Huída a Egipto
2º Jesús perdido en el Templo
3º el prendimiento de Jesús
4º María encuentra a Jesús en el camino al Calvario
5º Jesús es clavado en la Cruz
6º muerte de Jesús
7º Sepultura de Jesús
Quinto grupo ->
1º Profecía de Simeón
2º Huída a Egipto
3º Jesús perdido en el
Templo
4º María encuentra a
Jesús en el camino al Calvario
5º Jesús es clavado en
la Cruz
6º el Descendimiento
7º Sepultura de Jesús
Este último grupo fue el que prevaleció.
Los
7 Dolores
1º. La profecía de Simeón
(Lc. 2, 22-35) ¡Dulce Madre mía! Al presentar a Jesús en el templo, la profecía
del anciano Simeón te sumergió en profundo dolor al oírle decir: “Este Niño
está puesto para ruina y resurrección de muchos de Israel, y una espada
traspasará tu alma”. De este modo quiso el Señor mezclar tu gozo con tan triste
recuerdo. Rezar Avemaría y Gloria.
2º. La persecución de
Herodes y la huida a Egipto (Mt. 2, 13-15) ¡Oh Virgen querida!, quiero
acompañarte en las fatigas, trabajos y sobresaltos que sufriste al huir a
Egipto en compañía de San José para poner a salvo la vida del Niño Dios. Rezar
Avemaría y Gloria.
3º. Jesús perdido en el
Templo, por tres días (Lc. 2, 41-50) ¡Virgen Inmaculada! ¿Quién podrá
pasar y calcular el tormento que ocasionó la pérdida de Jesús y las lágrimas
derramadas en aquellos tres largos días? Déjame, Virgen mía, que yo las recoja,
las guarde en mi corazón y me sirva de holocausto y agradecimiento para
contigo. Rezar Avemaría y Gloria.
4º. María encuentra a
Jesús, cargado con la Cruz (Vía Crucis, 4ª estación) Verdaderamente,
calle de la amargura fue aquella en que encontraste a Jesús tan sucio, afeado y
desgarrado, cargado con la cruz que se hizo responsable de todos los pecados de
los hombres, cometidos y por cometer. ¡Pobre Madre! Quiero consolarte enjugando
tus lágrimas con mi amor. Rezar Avemaría y Gloria.
5º. La Crucifixión y
Muerte de Nuestro Señor (Jn. 19, 17-30) María, Reina de los mártires, el
dolor y el amor son la fuerza que los lleva tras Jesús, ¡qué horrible tormento
al contemplar la crueldad de aquellos esbirros del infierno traspasando con
duros clavos los pies y manos del salvador! Todo lo sufriste por mi amor.
Gracias, Madre mía, gracias. Rezar Avemaría y Gloria.
6º. María recibe a Jesús
bajado de la Cruz (Mc. 15, 42-46) Jesús muerto en brazos de María. ¿Qué
sentías Madre? ¿Recordabas cuando Él era pequeño y lo acurrucabas en tus
brazos?. Por este dolor te pido, Madre mía, morir entre tus brazos. Rezar
Avemaría y Gloria.
7º. La sepultura de Jesús
(Jn. 19, 38-42) Acompañas a tu Hijo al sepulcro y debes dejarlo allí, solo.
Ahora tu dolor aumenta, tienes que volver entre los hombres, los que te hemos
matado al Hijo, porque Él murió por todos nuestros pecados. Y Tú nos perdonas y
nos amas. Madre mía perdón, misericordia. Rezar Avemaría y Gloria.
Como se representan los dolores: hay dos
variaciones un ejemplo sería el de Durero,
y otro de Jose Camarón Bonanat, este
segundo es una imagen después de la muerte de Cristo, vemos en primer plano los
clavos, el anterior, es desde el nacimiento.
Los
Siete Dolores de la Virgen, Durero (Ca. 1500) Alte Pinakothek,
Munich y Gemäldegalerie, Dresde
La obra fue encargada por Federico III de Sajonia poco
tiempo después de su encuentro con Durero en Núremberg en abril de 1496. Aunque
probablemente, basándose en consideraciones estilísticas, el artista no comenzó
a trabajar en el encargo hasta alrededor de 1500
Se tiende actualmente a atribuir a Durero solamente la tabla
central, mientras que las siete tablas de los Dolores habrían sido llevadas
a cabo por sus ayudantes siguiendo las directrices del maestro. La obra de la Madre
Dolorosa llegó al museo del convento Benediktbeuren en Múnich a principios
del siglo XIX faltándole 18cm en su parte superior. Fue cuidadosamente
restaurada en los años 30 del siglo XX y entonces se vio claro el motivo de la
tabla. En un principio se pensaba que se trataba de una "Enunciación"
proveniente de algún díptico y que el ángel de la enunciación estaba en el
trozo perdido. Pero un vez limpiado y eliminado un escrito apócrifo, se
descubrió una hornacina con forma de concha (un motivo frecuente del arte
italiano), la aureola y la espada que despunta a la derecha, simbología
característica de la Madre Dolorosa.
El resto de tablas se encontraban en Wittenberg, sede del castillo
de Federico III de Sajonia, terminando en 1640 en la Kunstkammer del principe
de Sajonia.
Fueron restauradas a mitad del siglo XX, mejorando su condición
general, pero sin resolverse las dudas sobre su atribución.
Parte Central Madre Dolorosa
Los 7 dolores de la Virgen, son temas que hemos
ido viendo durante este trabajo, como la circuncisión
del niño, en primer lugar a la izquierda. En él vemos a la Virgen con el
nimbo y San José sin él.
Segundo la huida
a Egipto.
Tercero es el niño
entre los doctores.
Cuarto pare central, Cristo camino del Calvario y el momento que se cruza la mirada con
la Virgen.
Quinto, En la parte inferior derecha, vemos la crucifixión.
Sexto, En la parte central El Calvario.
Séptimo, En
la parte superior el Descendimiento
y la Lamentación sobre Cristo Muerto.
Retablo
de los Siete Dolores de la Virgen, Jan Joest de Calcar (Fines del
siglo XV) - Trascoro de la catedral de Palencia.
La tabla central representa a la Virgen de los
Dolores, san Juan Evangelista y el retrato del comitente, el obispo Juan
Rodríguez de Fonseca, quien compró el conjunto de pinturas mientras se
encontraba en Flandes. Las tablas menores muestran pasajes de la vida de Cristo
y María, cuyo estilo, del todo semejante al retablo de Kalkar, ha permitido
adjudicar la obra al maestro con seguridad.
La iconografía del conjunto es clara; la tabla
central representa a la Virgen, sostenida por San Juan, en un gesto de
sufrimiento. En torno a esta escena se disponen siete tablas representando los
Dolores de María. Lo más interesante, iconográficamente hablando, es la
inclusión del obispo arrodillado ante la Virgen, participando de su dolor. En
este caso la imagen religiosa del prelado se tiñe de tradición y recurre a
estereotipos ya vistos en siglos pasados; el obispo aparece retratado
arrodillado y orando, directamente relacionado con el tema medieval del
donante. Predomina por tanto el carácter devocional de la tabla en la que el
tamaño del obispo se somete a una jerarquía impuesta por las imágenes de los
personajes sagrados. A través del retrato, Fonseca transmite una imagen de
persona virtuosa y devota de la Virgen. Los atributos que ostenta: las
vestiduras blancas (sin mácula), la mitra, los guantes y el báculo; son signos
distintivos de su estamento y de las cualidades que le hicieron destacar por
encima de los demás. En la pintura destaca la presencia de San Juan, compañero
habitual de la Virgen en el trance, que aquí cobra un especial protagonismo por
representar al santo onomástico del prelado. El conjunto se completa con dos
puertas en cuya parte interna se pueden leer unas inscripciones –latín y
castellano– donde se hace referencia al origen de la obra, a las funciones del
prelado al servicio de la corona y al culto a la Virgen.
RASGOS
ICONOGRÁFICOS DE LA VIRGEN DE LOS DOLORES
En un principio la fórmula empleada fue la Virgen
de la Piedad a la que se le añadía una espada clavada en el pecho de María
Pero propiamente es una Virgen sin la imagen de Cristo
Puede llevar una o varias (generalmente 7) espadas clavadas en el pecho
También podemos verla sin la espada clavada en el
pecho, lo que complica la iconografía, con la espada podemos decir claramente
la Dolorosa, en la imagen de Murillo esta sin espada, pero es una Dolorosa.
RAZÓN DE SER DE LA ESPADA CLAVADA EN EL PECHO DE
LA VIRGEN MARÍA:
Evangelio de San Lucas.
(Lucas 2, 34-35):
Simeón los bendijo y dijo a María su madre: “He aquí
que este niño está destinado a ser caída y resurgimiento de muchos en Israel;
será signo de contradicción, y una espada atravesará tu alma, para que
sean descubiertos los pensamientos de muchos corazones”
Es un anuncio del sufrimiento de la Virgen, esto
hace que en la iconografía se le ponga la espada. Si se representan las 7 espadas, suelen ser
pequeñas alrededor del pecho. En algún momento de la Edad Media podemos ver
hasta 15 espadas.
Virgen
Dolorosa, José Camarón Bonanat (1785-1790) Museo del Prado
José Camarón Bonanat o Boronat: con una espada en
el pecho. Una vestidura normal, de diario, (en la Soledad lleva luto). Lleva un
velo en la cabeza. Manto azul, símbolo de pureza. Con rostro de sufrimiento y
triste, mira hacia el cielo en actitud orante.
Virgen
Dolorosa, Albacete, con 7 espadas
alrededor del pecho. Lleva un velo, aunque sus vestiduras son oscuras. Lleva la
corona de estrellas.
Virgen
Dolorosa, Bartolomé Esteban Murillo (Ca. 1665) Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Entre otras interpretaciones, se ha propuesto la de que se trata
de la Virgen de la Soledad, que representa a la Madre de Dios después del
entierro de Jesucristo. Sea como fuere, está logrado con perfección el
patetismo, la fuerte expresión de sentimientos.
Murillo; Virgen Dolorosa; no tiene espada en
pecho, tiene rasgos de tristeza y orante, mirada hacia el cielo. Indumentaria
no es de luto, túnica roja, manto azul y velo. Por estos rasgos se le puede considerar
Dolorosa, por el naturalismo del XVII se le puede considerar, si le pusieran la
espada rompería estos rasgos naturalistas.
Esta obra presenta un profundo dramatismo, estando la Virgen
sentada y con un intenso fondo oscuro, la cual eleva los ojos al cielo y abre
las manos como pidiendo consuelo por la pérdida de su Hijo, de la que
particularmente destacó sus sublimes manos, esas difíciles a la hora de
realizar y que solo genios como Murillo consiguen que del lienzo salgan para
acariciarnos casi, un cuadro que fue donado por la marquesa viuda de Larios.
La Dolorosa, Bartolomé esteban Murillo 1660-1670.
Museo del Prado
La Virgen,
pintada de busto y levemente girada hacia la izquierda, surge desde el fondo
neutro gracias a la iluminación dirigida al rostro, que entra por el lateral,
hacia el que se inclina la figura. Lleva, debajo del velo que le cubre la
cabeza, una toca blanca que rodea la cara y el cuello y cuyo borde despegado
origina zonas de sombras. De nuevo en esta imagen, Murillo demuestra ser el
pintor español que mejor expresa el sentir católico del momento. Es de suponer
que quien realiza temas amables con soltura no debe tener predilección por
representar asuntos relativos a la Pasión de Jesucristo, pero cuando lo hace,
como en este caso y en el de su pareja, un Ecce Homo, no es menos devoto, aunque procure
dulcificar el dramatismo con un lenguajes más blando y suave, propio, sin duda,
de su madurez. El rostro de María corresponde al modelo femenino habitual en el
pintor, aquí con expresión apenada pero serena, sin crispaciones exageradas y
con los ojos hinchados por el llanto y todavía llenos de lágrimas.
La Dolorosa con las manos cerradas, Vecellio di Gregorio Tiziano, (1554) Museo del Prado.
Sabemos por
carta del embajador español en Venecia fechada el 30 de junio de 1553 que
Tiziano aguardaba indicaciones del emperador para pintar una tabla de Nuestra Señora igual del
Ecce-Homo que Vuestra Magestad tiene, concluida en 1554 que se
identifica con la Dolorosa con
las manos cerradas. En otra carta de 1554 se alude a una segunda Dolorosa para la que Carlos
pidió expresamente que se realizara sobre piedra, lo que permite identificarla
con la Dolorosa con las manos
abiertas. Hasta marzo de 1555 no encontró Tiziano el soporte
solicitado, y el 31 de mayo de ese año Carlos anunciaba desde Bruselas el envío
del Patrón de la Imagen de
Nuestra Señora.
La
correspondencia evidencia el interés de Carlos por estas imágenes, para la
segunda de las cuales especificó soporte y proporcionó un modelo, probablemente
flamenco, siendo evidente su cercanía con obras de Quintin y Jan Massys,
algunas en posesión del emperador. Ambas Dolorosas,
como también el Ecce-Homo,
participan de hecho de una sensibilidad religiosa más próxima al mundo nórdico
o, por influencia de éste, al hispánico, que al italiano. Distintivo de ellas
son las lágrimas, ausentes en obras anteriores de Tiziano (aunque no en las de
sus contemporáneos, como Lorenzo Lotto) y probablemente presentes en el modelo
remitido por el emperador. Son lágrimas de una madre por el sufrimiento de su
hijo, pero también lágrimas de súplica e intersección a favor del creyente, en
este caso Carlos V. Así explicaba el propio Tiziano a Felipe II el significado
de las lágrimas en el rostro de la Magdalena que le envió en 1561. Esta
concesión a la imaginería devocional nórdica contrasta poderosamente con las
censuras que contemporáneamente profiriera Miguel Ángel contra el
sentimentalismo de la pintura flamenca y su afición a las lágrimas, recogidas
por Francisco de Holanda en Da
pintura antigua (1548), que conviene recordar dada la rivalidad
entre el florentino y el veneciano y la frialdad con que Vasari juzgó el Ecce-Homo que Tiziano
pintara para Paulo III.
El carácter
devocional de las pinturas y la identidad de su destinatario explican su alto
valor material, consecuencia en la Dolorosa
con las manos abiertas del soporte marmóreo, y en la Dolorosa con las manos cerradas del
lapislázuli empleado en su manto. Esta reelaboración por Tiziano de modelos
devocionales flamencos, y, especialmente la Dolorosa
con manos cerradas, tuvo gran éxito tanto en Venecia, donde su
influjo es patente en Jacopo Bassano, como en España, en la obra de Luis de
Morales.
Las dos
pinturas acompañaron a Carlos V en Yuste. La historia posterior de la Dolorosa con las manos abiertas
es paralela a la del Ecce-Homo,
con el que fue emparejada. Felipe II entregó la Dolorosa con las manos cerradas al Escorial en
1547, donde permaneció hasta su ingreso en el Museo del Prado en 1839.
La Dolorosa es una de las imágenes que expresan con mayor acierto
el espíritu de la Contrarreforma al acentuar el dolor y la tristeza de María.
La luz ilumina su rostro y sus manos, dejando el fondo en penumbra para
resaltar aún más el gesto totalmente expresivo. La fuerza de las manos juntas y
la belleza del rostro sitúan a esta imagen en un elevado puesto entre las obras
del maestro.
La Dolorosa con las
manos abiertas, Vecellio di Gregorio Tiziano
1555. Museo del Prado.
Virgen
Dolorosa, Pedro de Mena. Museo del Convento de Santa Ana, Valladolid.
En el convento de las Reales Descalzas de Valladolid, edificado
con patronazgo regio, se puede contemplar esta impresionante imagen de Nuestra
Señora de los Dolores. Durante mucho tiempo fue sólo visible para las hermanas
que vivían en clausura pero en la actualidad es posible contemplarla en el
museo. De una gran fuerza expresiva, Pedro de Mena creó una pieza de policromía
muy fina con un rostro de mirada fija en la imagen de su Hijo agonizante. Es un
busto cortado de manera horizontal, por debajo de los brazos, con las manos
recogidas a modo de súplica. Es precisamente este tratamiento el que da al
conjunto parte de su intensa expresividad implorante. Los ojos son de cristal y
las pestañas son postizas. La Virgen está vestida con un manto azul, velo
blanco y lleva una túnica de oro cortada en rojo con adornos punteados. Cuando
miro su cara me sobrecoge el dolor intenso que transmite su rostro, del que
caen unas imperceptibles lágrimas. Es un rostro de porte elegante, patético,
dramático, conmovedor. Es la viva imagen del desconsuelo, del sufrimiento
indecible. Allí, al pie de la Cruz, en la cima del monte Calvario, María, la
madre, se mantiene firme.
VIRGEN
DE LA SOLEDAD
Nuestra
Señora de la Soledad es una variante de advocación
de la Virgen María del título de Nuestra Señora de los Dolores, y es venerada
en la Iglesia católica.
La Casa
Real de Francia tuvo especial devoción a María Santísima en su misterio de la
Soledad, y fue introducida en España por Isabel de Valois, hija de Enrique II
de Francia y de Catalina de Médici, que contrajo matrimonio con Felipe II de
España.
Aunque el
modelo instituido por Gaspar Becerra en su Virgen de la Soledad del convento de
la Victoria diera lugar a una iconografía característica y "singularmente
española" de esta advocación que se extendió por todo el orbe cristiano,
tiene sus raíces en la difusión por toda Europa, gracias sobre todo a los Servitas,
del culto a Nuestra Señora de los Dolores, ya que la Soledad de María es el
último de los Siete Dolores de la Virgen María.
La imagen
de Nuestra Señora de la Soledad de la Victoria fue una talla realizada por el
escultor Gaspar Becerra (1520-1570) para el desaparecido convento de Nuestra
Señora de la Victoria de Madrid, en cuya iglesia tuvo una importante capilla.
Isabel de
Valois esposa de Felipe II, tenía en su oratorio particular un cuadro que había
traído con ella desde Francia y que representaba a la Virgen de la Soledad, la
imagen del cuadro suscitó gran devoción en los frailes de la Orden de los
Mínimos de San Francisco de Paula, que se habían instalado en Madrid siguiendo
los pasos del monarca. Los frailes pidieron permiso a la reina para realizar
una copia de la imagen con el fin de rendirle culto en la capilla de su
convento de Nuestra Señora de la Victoria, eso sí, la copia sería de bulto, es
decir, una escultura y su hechura se encargó a Gaspar Becerra.
Desde un
primer momento se quiso que la imagen fuera “vestidera”, por lo tanto se
tallarían únicamente la cabeza y las manos, siendo el resto un armazón de
madera (candelero) que se recubriría con las ropas. Parece ser que por
iniciativa de la condesa de Ureña, Doña María de la Cueva y Toledo, camarera
mayor de la reina, se le puso su propio atuendo de viuda noble de la época,
este característico atuendo sumado a otras particularidades, como llevar diadema
en lugar de corona, o estar acompañada por los símbolos de la Pasión,
constituyeron una verdadera revolución en la tipología de las imágenes
marianas.
En 1565 por
fin, tras más de un año de trabajo, la reina hace entrega al convento de la
Victoria de la imagen de Nuestra Señora de la Soledad. 18 de Diciembre.
Según
relata el fraile Antonio Ares en su obra Discurso del ilustre origen y
grandes excelencias de la misteriosa imagen de Nuestra Señora de la Soledad del
Convento de la Victoria de Madrid de la Orden de los Mínimos de S. Francisco de
Paula publicada en Madrid en 1640, no fue fácil para Gaspar Becerra
conseguir plasmar en una escultura aquella imagen que aparecía pintada en un
cuadro y a la que tanta devoción tenía la reina Isabel de Valois, más de un año
tardaría en tener lista la primera de las tres cabezas que hubo de realizar,
que no gustó a nadie. Entre rezos y plegarias de los frailes siguió trabajando
el escultor, pero el segundo intento también resultó fallido y no fue hasta el
tercero, tras un sueño en el que alguien le decía que se despertara, se
acercara a la chimenea que estaba encendida y cogiera un tronco de roble que se
estaba quemando en ella, lo apagara y lo preparase porque sería de el de donde
sacaría la imagen que deseaba, cuando por fin consiguió realizar la imagen de
Nuestra Señora de la Soledad.
Desde 1565
a 1809 permaneció la Virgen de la Soledad en el convento de Nuestra Señora de
la Victoria de los Mínimos. Con la supresión de las órdenes religiosas
decretada por José Bonaparte el 18 de agosto de 1809, los Mínimos fueron
expulsados y la imagen de Nuestra Señora de la Soledad pasó a la Real Colegiata
de San Isidro. Esta primera estancia de la imagen en San Isidro fue breve, ya
que con el regreso de Fernando VII y la restauración de los conventos,
promulgada en los Reales Decretos de 18 de febrero de 1813 y 26 de agosto de
1813, los Mínimos volvieron al convento de la Victoria y con ellos la Virgen de
la Soledad. Allí, en su ubicación original permaneció hasta la Desamortización
de Mendizábal (1836) en la que se suprimió definitivamente el convento de la
Victoria para su posterior demolición. La imagen de la Virgen de la Soledad
volvió nuevamente a la Real Colegiata de San Isidro. Cien años duró esta nueva
y definitiva estancia de la imagen labrada por Gaspar Becerra en la Colegiata,
ya que la noche del 19 al 20 de julio de 1936, tras conocerse el Golpe de
Estado contra la Segunda República Española, se quemaron más de cincuenta
iglesias y conventos de la capital, entre ellas la Real Colegiata de San Isidro
y con ella, la Soledad de la Victoria.
La
Virgen de la Soledad fotografiada en la Real Colegiata de San Isidro. Archivo
Moreno. Anterior a 1936
Dentro de
las imágenes de esta advocación más conocidas son la Virgen de la Paloma de Madrid (España), la Virgen de la Soledad de Amberes (Bélgica), Nuestra Señora de la Soledad de la Portería Coronada, Patrona del Cabildo
Ia de Gran Canaria en Las Palmas de Gran Canaria, Nuestra Señora de la Soledad de San Cristóbal de La Laguna en Tenerife,
María Santísima en su Soledad (Parroquia de San Lorenzo) y Nuestra Señora de la
Soledad (Iglesia Conventual de San Buenaventura) Sevilla y Nuestra Señora de la Soledad Coronada, Patrona de Badajoz, en Badajoz.
Fórmula
más frecuente:
Vestidura de luto:
Es la imagen de la Virgen en su casa, sola, con vestiduras de luto y orando
tras el entierro de Cristo. Paralela su soledad a la de Cristo en el Sepulcro.
Túnica blanca o negra. Manto blanco. Toca blanca. Rostro que expresa
tristeza.
Advertencia
Importante: en muchos lugares se
identifica a la Virgen de los dolores y a la Virgen de la soledad en
terminología y/o iconografía.
El devoto sentimentalismo popular se complacía
sobre todo en los dolores de la Madre de Dios. Después de haber creado los
temas de la Piedad y de la Virgen de los Dolores, creó todavía otro, que es el
de la Soledad.
El tema tiene una ascendencia muy remota, y su
gran tradición se sitúa topográficamente en la "Estación de María", es decir, en una capilla dedicada
a la Virgen, frente al Calvario, donde según la leyenda la Virgen residió desde
el momento en que fue consumada la Pasión hasta la Resurrección. La capilla de
Santa María en el Calvario era propiedad de los etíopes desde el siglo XIV.
Este monumento debió producir honda impresión en el ánimo de los devotos
peregrinos que visitaban los Santos Lugares. Fueron ellos quienes transmitieron
a Occidente el piadoso recuerdo de la desolación de María.
El arte español se apropió del tema y lo glosó de
una manera muy típica y elocuente, con una fastuosa policromía de sentimientos
y actitudes.
Virgen de la Soledad,
Parroquia de Santa María del Castillo Fuentesaúco (Zamora)
Talla que
representa la soledad de la virgen María, según la iconografía típica de la
región. Procede de la desaparecida ermita del Humilladero, siendo una de las
imágenes de devoción de la antigua cofradía de la Vera Cruz. Una vez disuelta
esta, la imagen continuó participando en las procesiones del Viernes Santo,
acompañada por el pueblo y por los nazarenos. En 1998, se constituyó la
cofradía, siendo integrada por devotas de la Virgen y por los hombres que
cargan con la imagen. Participa en la solemne procesión del Traslado de la
mañana del Viernes Santo, para después, por la tarde, cerrar el desfile del
Santo Entierro. Actualmente, la imagen es custodiada en la ermita de los
Dolores, antigua iglesia de Santa Clara, donde llegó en 1806 con el resto de
imágenes de la Vera Cruz. Las mujeres visten de riguroso luto, con peineta y
mantilla (opcional), medalla al cuello y un rosario entre las manos.
María
Santísima de la Soledad y la Amargura, Osuna
Virgen de la Soledad,
Osuna. Jesús Yacente en el sepulcro y la Virgen María
sólo y llena de amargura ante la muerte. Esta con un gran sentido realista, el entrecruzamiento de los dedos es
sorprendente.
Virgen
de la Paloma, Madrid
Sin ser la patrona oficial de dicha villa (lugar que ocupa la
Almudena), tradicionalmente se la considera "patrona popular de los
madrileños", y ha gozado de gran devoción. En su honor se celebran
anualmente las Fiestas de la Paloma, muy castizas. Se trata de una
tradición que data de finales del siglo XVIII.
La imagen
de la Virgen es un lienzo en lugar de la tradicional talla. El cuadro se
encuentra en el centro de un retablo situado en la parroquia de la Virgen de la
Paloma y de San Pedro el Real.
Según un
informe escrito en 1791 por el marqués de Casa García Postigo, alcalde de
Madrid, el lienzo, que representa a Nuestra Señora de la Soledad, fue
encontrado o regalado a unos niños para que jugaran con él en un solar contiguo
a la calle de la Paloma. Habitaba en esta Isabel Tintero, quien viendo la
escena lo recuperó, limpió, enmarcó y colocó en el portal de su casa. La
veneración que le profesaba Tintero a la imagen se amplió con fervor a los
vecinos del lugar. Dice el mencionado informe:
"... resulta que la expresada Isabel Tintero,
mujer de Diego Charco, de ejercicio cochero, viendo a principios del año 1787
que unos muchachos llevaran arrastrando como por juguete un lienzo de Ntra.
Sra. de la Soledad, lo arrebató de las manos de aquellos, lo hizo retocar y lo
colocó en marzo del propio año en el portal de su misma casa, y esmerándose en
su culto, le ha promovido con tanto fervor que ha conseguido extender su
particular devoción; de modo que se hallan alumbrándola varios faroles y
lámpara a expensas de personas de primera clase, además de las muchas velas que
la devoción de los fieles la presentan, reconocidos a los singulares beneficios
que dicen haber conseguido ellos por intercesión de esta su Poderosa Madre, y
en señal de este reconocimiento se ven las paredes de la actual Capillita
llenas de presentallas. (...) A impulsos de esta devoción se reza el Rosario
todas las noches ante esta santa Imagen, cubriendo el Concurso gran parte de la
calle... "
Como fuera
que a tal Virgen se le atribuyesen varios milagros, su culto se extendió
rápidamente, llegando su devoción a la Casa Real. Se dice que María Luisa de
Parma (esposa de Carlos IV de España) fue muy devota de esta imagen, tras
obtener de la Virgen de la Paloma la curación de su hijo, el futuro Fernando
VII de España.
Al quedarse
pequeño el portal para la cantidad de gente que acudía, Isabel Tintero decide
utilizar una habitación de su propia casa, pero aun así no es suficiente y se
inician los trámites para levantar una pequeña capilla en un erial de la misma
calle. Realiza el proyecto Francisco Sánchez, discípulo de Ventura Rodríguez,
concluyéndose la capilla en 1795. La capilla, dedicada a Nuestra Señora de la
Soledad, se construyó con el apoyo de la Casa Real. Si bien dedicada a Nuestra
Señora de la Soledad, fue popularmente conocida como "de la Paloma"
por estar situada en la calle de tal nombre.
Cuando se
produce la invasión francesa, es la propia Isabel quien esconde el cuadro y las
joyas de la Virgen durante la ocupación. Isabel muere en 1813 y aunque su deseo
era ser enterrada en la capilla, no se consiguió el permiso y fue enterrada en
el cementerio de San Isidro.
El culto
sigue creciendo y la capilla se queda pequeña. En 1891, se convierte en la
parroquia de San Pedro el Real, pero se considera que el edificio está en malas
condiciones y que no era posible continuar el culto en la pequeña capilla, lo
que lleva a levantar una nueva iglesia. En 1896 se comienza a construir la
nueva iglesia según el proyecto del arquitecto Lorenzo Álvarez Capra, y se
inaugura en 1912. El exterior es de estilo neomudéjar y el interior tiene
elementos góticos. La planta, de cruz latina; sobre el altar mayor se sitúa el
cuadro de Nuestra Señora de la Soledad. En 1978 se acometió una restauración en
profundidad del edificio, dirigida por el arquitecto Antonio Ábalos Culebras.
El 15 de
agosto, fecha que coincide con la Asunción de María, se celebra la misa solemne
en la iglesia. Después de que un bombero (de cuyo cuerpo es, también, patrona)
tenga el honor de descolgar del retablo el cuadro se celebra una procesión en
presencia del arzobispo o un obispo auxiliar, el alcalde de Madrid,
representantes del cuerpo de bomberos, personalidades y numeroso público que
recorre las calles del barrio de La Latina. Finalizada la procesión, serán de
nuevo los bomberos los encargados de colocar el lienzo de la Paloma en su
altar.
Virgen de la Soledad de Amberes
La Virgen
de la Soledad de Amberes es una escultura que representa a la Virgen María
en la advocación de Nuestra Señora de la Soledad, que se ubica en la calle
Pieter Van Hoboken de la ciudad de Amberes (Bélgica).
Está
realizada en madera, y es atribuida al escultor flamenco Petrus Verbrugghen el
joven, y datada aproximadamente en 1691. Es posible que esté inspirada en una imagen española que
llevó desde Madrid a Amberes la archiduquesa Isabel Clara Eugenia, infanta de
España, cuando contrajo matrimonio con su primo hermano Alberto de Austria.
La
archiduquesa fue hija de Felipe II de España y de Isabel de Valois,
introductora de la advocación de la Soledad en España, cuya devoción en la Casa
de Valois se remonta a la amistad que tuvo con el propio San Francisco de Asís.
La reina Isabel prestó al convento de la Victoria de Madrid un lienzo que
representaba a esta Virgen, que había traído desde Francia, del que el escultor
Gaspar Becerra hizo una copia en talla, que fue posteriormente imitada por
otros maestros españoles.
LA
VIRGEN PROTECTORA O INTERCENSORA
La protección de María es de una eficacia enorme,
pero dogmáticamente tiene un límite. En el poder de la Madre de Dios hay un
punto de término. Pero no así en su bondad ilimitada. Llega un momento en que
acaba la protección de María, pero aun entonces puede continuar ejerciéndose su
intercesión, y hasta se puede decir que ésta empieza propiamente en ese punto.
Esta gran intercesión de María se manifiesta en
tres ocasiones importantes: en el juicio (último, particular o universal), en
el purgatorio y en lo que podemos llamar el juicio temporal, cuya triple
ejecución se representa en las tres típicas calamidades de la peste, el hambre
y la guerra.
Veremos aquí a María como intercesora en el
juicio.
La Virgen, para doblegar a la justicia divina, usa
dos procedimientos: como orante y como
madre.
El primero es suave y humilde. La Virgen se pone
de rodillas, junta las manos y suplica. Es la orante in extremis. Este tema tiene escasísimas variantes y
todas de poca importancia (sentada, de pie, etc.).
Como madre, María deja su humilde actitud
suplicante y adopta un nuevo y más convincente recurso. Con la mano indica su
pecho, que alimentó al Hijo de Dios, como razón suprema y definitiva para
inspirar y exigir misericordia. Es el argumento máximo del que dispone.
Se ha visto el origen de este tema en la escena de
la Iliada en que Hécuba, suplicando a su hijo Héctor que no se bata con
Aquiles, agotados todos sus recursos, descubre su pecho y pide a Héctor que
recuerde que lo amamantó para dar fuerza a su ruego. Parece muy probable que
esta obra, tan divulgada en las bibliotecas de catedrales y monasterios en la
Edad Media, tuviera su influencia en la creación de este tema iconográfico. Lo
cierto es que ya figura en las colecciones de Milagros de los siglos XII
y XIII, y que no tarda en pasar a la escena religiosa. La iniciativa de este
tema fue atribuida a San Bernardo, pero el texto aducido no figura en sus
obras. Lo más probable es que fuera entresacado del libro De Laudibus B.
Mariae Virginis, de Arnaud, abad de Bonneval, gran amigo de San Bernardo.
Protectora de los fieles, de los hombres, de la
humanidad, de los pecados del demonio o de los castigos divinos.
Cuatro ejemplos utilizados: Virgen de la Misericordia, Virgen
del Rosario, Divina Pastora y la
Virgen del Carmen.
VIRGEN
DE LA MISERICORDIA
Los orígenes de la Virgen de la Misericordia son
muy antiguos. El motivo del manto protector procede de la antigüedad más
remota. Es un simbolismo tan natural que resulta común a todas las épocas, a
todos los estados de civilización. Se lo encuentra en los ritos de adopción y
de matrimonio. Abrigar a un niño bajo el propio manto es adoptarlo. En la Edad
Media, los acusados se refugiaban bajo los faldones de un obispo o un señor
para buscar asilo.
Este símbolo no está reservado a la Virgen María.
Dios Padre, Cristo, los arcángeles y los santos suelen representarse con manto
protector.
La difusión del tema de la Virgen de la
Misericordia se debe sobre todo a las cofradías de penitentes, que se
multiplicaron en todas partes, especialmente en Italia, donde san Buenaventura
fundó hacia 1270 la cofradía de los Recommandati
Virgini; y en el sur de Francia. Un gran número de estas
representaciones entra en la categoría de los exvotos dedicados por las
ciudades o las cofradías en tiempos de peste. En tiempos de epidemia, las
poblaciones se volvían hacia los santos "antipestíferos": San
Sebastián, San Roque y, especialmente, hacia la Virgen de la Misericordia.
Si examinamos las pinturas o esculturas que
representan a la Virgen, desde el punto de vista de su composición podemos
distinguir dos elementos: la figura de la Virgen y los orantes acurrucados bajo
su manto.
A veces la Virgen aparece sentada, pero en la
mayoría de los casos está de pie, y siempre de frente, a fin de no ocultar a
los orantes. Ella es de una estatura gigantesca en relación a sus protegidos,
que tienen talla de niños. Esa desproporción es una necesidad del tema y no
tenía nada chocante para los artistas de la Edad Media, acostumbrados a
expresar las jerarquías espirituales por las diferencias de escala entre los
personajes.
En ciertos casos, la Virgen está representada con
el Niño Jesús sobre el brazo izquierdo. Pero la presencia del Niño concuerda
mal con el tema de la Virgen protectora, que necesita tener las manos libres
para desplegar su manto. Es por ello que la Virgen de la Misericordia casi
siempre está representada sin el Niño. A veces tiende los brazos para elevar
por sí misma los faldones de su manto. En otras versiones une las manos en
gesto de plegaria y entonces son los ángeles o los santos quienes le prestan el
servicio de desplegar el manto protector.
Cuando se trata de un exvoto dedicado en tiempos
de peste, el manto se convierte en un escudo sobre el cual se parten las
flechas que simbolizan la peste.
En cuanto a los refugiados bajo el manto, se
pueden distinguir diversas versiones claramente diferenciadas:
1. La Mater
omnium (la Madre de todos).
Es cuando la Virgen protege bajo su manto a la cristiandad entera. Pero la
teología medieval cultivaba las clasificaciones y las jerarquías. Por ello, los
sexos están generalmente separados. Con mayor frecuencia aún, la cristiandad
está dividida en clérigos y laicos.
2. La
protectora de una colectividad.
En lugar de ser la "Madre de todos", la Virgen de la Misericordia
puede estar representada como la protectora especial de un grupo de fieles:
orden religiosa, cofradía, corporación o familia.
3. La
patrona de un donante.
Finalmente, en la época renacentista, a consecuencia del progreso del individualismo,
la protección de la Virgen de la Misericordia a veces se restringió a un
donante.
Los artistas del Renacimiento se alejaron del tema
a causa de su carácter arcaico. La rígida frontalidad del tema y la
desproporción inevitable molestaban a unos artistas formados en el culto de la
anatomía y de la perspectiva. A veces se intentó remediar representando a la
Virgen descendiendo del cielo, o elevada sobre un estrado de numerosos
peldaños. Pero esas enmiendas sólo sirvieron para salir del paso, y además
contribuyeron a poner de manifiesto la incompatibilidad radical entre el tema
medieval de la Virgen de la Misericordia y el ideal artístico del Renacimiento.
Así se explica la rápida desaparición del tema, que a principios del siglo XVI
sucumbió a los ataques convergentes del Renacimiento y de la Reforma. En el
siglo XVII el cuadro de Zurbarán en Sevilla no es más que una supervivencia.
Capa abierta, protegiendo. Virgen situada entre el
cielo y la tierra, entre Dios y la humanidad. Manto abierto para proteger a la
humanidad de los peligros. También para protegerlos de los castigos divinos.
El manto puede estar abierto por unos ángeles, por
la Virgen o sin ayuda de nadie.
Cesario de Heisterbach (monje cisterciense de la diócesis de
Colonia en el siglo XIII), en su Dialogus miraculorum (1220-1230):
Un monje de nuestra Orden, que profesaba una particular devoción a
Nuestra Señora, fue, pocos años ha, raptado en espíritu y admitido a contemplar
la gloria celestial. Vio allí las diferentes órdenes de la Iglesia triunfante:
los ángeles, los patriarcas, los profetas, los apóstoles, los mártires, los
confesores, cada cual con su correspondiente distintivo, y también a los
canónigos regulares, los premostratenses, los cluniacenses. Grande fue su
desasosiego al no descubrir a ningún miembro de su orden. Miró por todos lados,
sin encontrar a ninguno de los suyos en el reino de la gloria. Entonces dirigió
su mirada, llena de congoja, a la bienaventurada Madre de Dios, y le dijo:
"¿Cómo se explica, Santísima Señora, que no vea aquí a nadie del Cister?
¿Cómo es posible que tus más fieles servidores se vean excluidos de la
participación de tanta felicidad?" Y la Reina del Cielo, al verle tan
apesadumbrado, le respondió: "Los del Cister me son tan caros y
familiares, que les doy cálido abrigo debajo de mis brazos". Y abriendo el
manto que la cubría, y que era de una anchura prodigiosa, le mostró una
multitud innumerable de monjes, conversos y monjas cistercienses. Con
extremado gozo y dando acciones de gracias, volvió en sí y refirió a su abad lo
que había visto y escuchado. Y el abad, habiendo comunicado estas cosas a los
otros abades, en el primer capítulo, se alegraron todos y se llenaron de un
mayor amor a la Santa Madre de Dios.
Cit. en Trens, María. Iconografía de la Virgen
en el arte español, pp. 256-257
Zurbarán,
Nuestra Señora de las Cuevas, Museo
Provincial de Bellas Artes, Sevilla
Idea de virgen como protectora de los hombres, del
cister, rasgos que abundan y se harán importantes.
Virgen de la Caridad, El Greco (Ca. 1575)
Procedente del Hospital de la Caridad Illescas (Toledo) The Hispanic Society of
America Nueva York.
La virgen bajo su manto tiene protegidos a los
favorecedores del hospital de la Caridad. Virgen protege y ampara, icono muy
abundante. Pueden representar tanto civiles como religiosos.
El Greco intenta mostrarnos la virtud de la Caridad a través de
una iconografía de raigambre medieval sobre la Virgen de la Misericordia. En el
centro de la composición se encuentra la imponente Virgen abriendo su manto y
cobijando a un grupo de fieles ataviados con gola castellana, siguiendo la moda
de la época; siendo algunas de estas figuras retratos de caballeros
pertenecientes a la nobleza toledana del siglo XVI (entre ellos se encuentra Jorge
Manuel Theotocópuli, hijo de El Greco). En este lienzo comprobamos que El Greco
utiliza la desproporción típica de su estilo final, un tanto acusada aquí
debido a que este cuadro fue diseñado para ser visto desde abajo hacia arriba.
Hoy al alcance de los ojos del espectador, parece demasiado desproporcionado,
sobre todo, el cuerpo de María con unas piernas monumentales en primer plano
concluyendo en una minúscula cabeza.
Virgen
de los pobres, Tomás de Sierra (Ca. 1700) Iglesia de Santa María
Medina de Ríoseco (Valladolid)
Tomás Sierra da una idea de la virgen también como protectora de
los pobres, aunque no es frecuente que solo este un personaje. Esto puede tener
su precedente en la adopción de hijos en la Edad Media, que se cubrían con un
manto, como símbolo de protección. A
veces una madre soltera cuando se casaba llevaba a sus hijos debajo del manto, como
símbolo protector.
Esta es un icono que no plantea problemas, lo
único los diferentes títulos que se le da a la obra, en todas en la Virgen de
la Misericordia, lo que cambia es la advocación.
Nuestra Señora del Buen Aire, Alejo Fernández. Palacio
Real, Madrid.
Nuestra
Sra. Del Buen Aire, como patrona de los marineros, pero es una Misericordia.
Los barcos aparecen abajo, la virgen acoge con su manto a los marineros. Los
podemos encontrar en las iglesias de los pueblos costeros.
VIRGEN DEL ROSARIO
Nuestra
Señora del Rosario o Virgen del Rosario es
una advocación de María venerada por la Iglesia católica, que celebra el 7 de
octubre la fiesta de la Bienaventurada Virgen María del Santísimo Rosario.
Según la
leyenda, (pues la primera aparición histórica fue en 1531 México) a Domingo de
Guzmán, Virgen María se le apareció en 1208 en una capilla del monasterio de
Prouilhe (Francia) con un rosario en las manos, que le enseñó a rezarlo y que
le dijo que lo predicara entre los hombres. Además, le ofreció diferentes
promesas referidas al rosario. El santo se lo enseñó a los soldados liderados
por su amigo Simón IV de Montfort antes de la Batalla de Muret, cuya victoria
se atribuyó a la Virgen María. Por ello, Montfort erigió la primera capilla
dedicada a esta advocación.
En el siglo
XV, la devoción al rosario había decaído. Alano de Rupe declaró que la Virgen
se le apareció y le pidió que la reviviera, que recogiera en un libro todos los
milagros llevados a cabo por el rosario; le recordó además las promesas que
siglos atrás había dado a Santo Domingo.
En el siglo
XVI, San Pío V instauró su fecha el 7 de octubre, aniversario de la victoria en
la Batalla de Lepanto, donde las fuerzas cristianas derrotaron a los turcos que
invadían Europa (atribuida a la Virgen), denominándola Nuestra Señora de las
Victorias; además, agregó a la letanía de la Virgen el título de Auxilio de los
Cristianos. Su sucesor, Gregorio XIII, cambió el nombre de su festividad al de
Nuestra Señora del Rosario. A causa de la victoria en la batalla de Temesvár en
1716, atribuida por Clemente XI a la imagen, el papa ordenó que su fiesta se
celebrase por la Iglesia universal. León XIII, cuya devoción por esta
advocación hizo que fuera apodado el Papa del Rosario, escribió unas
encíclicas referentes al rosario, consagró el mes de octubre al rosario e
incluyó el título de Reina de Santísimo Rosario en la letanía de la Virgen.
Como advocaciones,
tanto la Virgen de Lourdes en su aparición de 1858 como la de Fátima en 1917
pidieron a sus videntes que rezasen el rosario. Gran parte de los papas del siglo
XX fueron muy devotos de esta advocación, Juan Pablo II manifestó en 1978 que
el rosario era su oración preferid
y el Papa Francisco reconoció en 2016 que era la oración que acompañaba su vida
. Ella es patrona de las batallas, así como de multitud de ciudades y
localidades repartidas por todo el mundo.
Desde el 10
de febrero de 2009 es patrona de la Unidad Militar de Emergencias (UME), cuerpo
creado el 7 de octubre de 2005 en coincidencia con la festividad de Nuestra
Señora del Rosario.
En
Guatemala, Virgen del Rosario del Templo de Santo Domingo, que posee cuatro
siglos de historia, fue declarada Patrona de la Ciudad contra los terremotos en
1651. En la época conservadora, fue nombrada por Rafael Carrera, Patrona de
Armas del Estado. Recibió la corona pontificia en 1934. Desde entonces fue
llamada, Patrona Coronada de la Ciudad de Guatemala, por lo cual el Alcalde
Oscar Berger la llamó Alcaldesa Perpetua en 1992. Estos datos resultan
curiosos, dado que Guatemala tiene muchos patronos. Prueba de ello es que la
misma Ciudad lleva el nombre de la Asunción, pero la Primera y Principal
Patrona de la Ciudad y la República es la Inmaculada Concepción, que se venera
en el Templo de San Francisco, quien fue declarada como tal desde tiempos
coloniales e incluso después de la Independencia.
LAS COFRADÍAS DEL ROSARIO
Nacen en 1475 por obra
del dominico Jacob Spenge.
En el mismo siglo XV, los dominicos tomaron la imagen de la Virgen de la
Misericordia como imagen patronal de las cofradías del Santo Rosario.
Murillo:
Virgen Rosario, (1650-1655) Museo
del Prado.
En 1836, el crítico de arte inglés John Ruskin alabó la técnica de
Bartolomé Esteban Murillo e identificó el carácter único de su enfoque: Es cierto que sus vírgenes nunca son las
diosas-madres de Correggio o Rafael, pero jamás son vulgares: son mortales,
pero en sus rasgos mortales se refleja tal luz de santa hermosura, tal belleza
de alma dulce, tal amor insondable, que las hace a veces dignas rivales de la
imaginación de los más excelsos maestros. La descripción de Ruskin
se aplica acertadamente a la Virgen que vemos en este maravilloso ejemplo de
pintura devocional del eminente pintor sevillano del siglo XVII. En esta obra
el artista crea un par de figuras de excepcional belleza, con rostros serios y
poses serenas que les dan un aire de tristeza exento de sentimentalismo. La
Virgen está sentada en un banco de piedra, rodeando con sus brazos al Niño
Jesús, que se sostiene con un pie apoyado en el banco y el otro en la pierna
izquierda de su madre. El Niño, ya no tan pequeño, tiene la cabeza a la altura
de la de la Virgen. En esta pose, mejilla con mejilla, las figuras muestran el
gesto más tierno y amoroso. Miran juntos al observador, con expresión solemne y
sutil de devoción al objeto de su mirada: el fiel espectador. Murillo era
miembro de la Cofradía del Rosario, hermandad dedicada a la veneración de la
Virgen María y, como pintura devocional que era, su Virgen del Rosario tenía el propósito de servir
de apoyo visual a los fieles en sus rezos. En efecto, el rosario se encuentra
en el centro de la composición, asido por ambas figuras. La naturaleza
simbólica del rosario en la obra, y para el propio Murillo, se manifiesta en el
hecho de que ninguna de las dos figuras aparece pasando las cuentas como se
haría al rezar las avemarías o los padrenuestros. La Virgen y el Niño no rezan;
están allí para inspirar fervor en el espectador que sí reza, arrodillado
quizá, meditando sobre los misterios del rosario. Un saliente de piedra eleva a
las figuras y las separa del observador, enfatizando su importancia y función.
En versiones anteriores del tema, la Virgen sostiene al Niño Jesús en su
regazo. En esta versión, Murillo cambió la pose del Niño, que ahora está de
pie, en contrapposto, con la mano izquierda sobre el hombro derecho de la
Virgen y la otra mano apenas visible en la sombra del rostro de su madre. Con
la mano derecha, María cubre al Niño con un paño blanco, símbolo de pureza, a
la vez que sostiene el rosario. Sujeta al Niño con un gesto maternal, leve pero
firme. Las figuras naturalistas de Murillo comunican un mensaje espiritual de
amor y sacrificio. La Virgen
del Rosario es una muestra excelente del estilo temprano de
Murillo. Las figuras están modeladas con cuidado, para lograr solidez a la vez
que gracia y belleza. Con su rostro ovalado, nariz y labios delicados, ojos
oscuros, límpidos, esta Virgen es la imagen viva de la santa hermosura. El artista
ha empleado diversos tipos de pinceladas para definir texturas. El trazo grueso
da solidez a los pliegues rojos y azules del vestido y el manto, mientras que
el velo diáfano color verde olivo que cubre la cabeza y un hombro de María
resulta de un toque más ligero del pincel. La Madre y el Niño están vivamente
iluminados contra un fondo oscuro, en el estilo tenebrista (fuerte contraste de
luz y sombra) característico de este período en la obra del artista. Murillo
fue un maestro del colorido: el rojo saturado del vestido de la Virgen es un llamativo
complemento al azul brillante del manto que le cae en el regazo. La primera
constancia que se tiene de esta obra fue su adquisición por Carlos IV en 1788.
Murillo gozó del favor de los monarcas de la nueva dinastía española de los
Borbones cuando la corte tenía sede en Sevilla, y varias de sus obras fueron
adquiridas para la colección real. Es posible que La Virgen del Rosario se haya
pintado originalmente para un miembro de la clase media alta y profesional de
Sevilla, ciudad en que Murillo vivió y trabajó toda su vida.
La
Virgen de la Fiesta del Rosario,
Alberto Durero (1506), Galería
Nacional, Praga.
La Fiesta del Rosario (cuadro conocido en alemán,
como Rosenkranzaltar) es un cuadro del pintor alemán Alberto Durero
(Albrecht Dürer). Fue realizado en 1506. Es una pintura al óleo sobre madera de
álamo, que mide 162 cm de alto y 194,5 cm de ancho cada tabla. Se conserva en
el Museo Nacional de Praga, República Checa, donde se exhibe con el título de Růžencová
slavnost, siendo una de las obras más apreciadas de esta pinacoteca.
También es conocido este cuadro con el nombre de La Virgen de la fiesta
del rosario.
La Virgen María con el Niño Jesús en su regazo y con Santo Domingo
a su derecha, rodeados de ángeles, repartiendo coronas de rosas a los
creyentes. Éste es el tema de la ‘Fiesta del Rosario’.
María es la cumbre mientras que la base está constituida por los
personajes principales, el emperador Maximiliano y el papa Julio II. El Niño
Jesús queda ligeramente descentrado en relación con el eje del cuadro. Estos
cuatro personajes son representados a tamaño un poco mayor que el natural y
están más detallados que los otros personajes para marcar su importancia. Pero
no es la estructura, sino el color, lo que da a la composición su orden
supremo.
Inmediatamente después de ser colocado en la iglesia local de San
Bartolomeo, el óleo de 162 por 192 centímetros se convirtió en una sensación.
Uno
personaje a la izquierda de la Virgen perturba el equilibrio triangular del
cuadro. Se trata de santo Domingo de Guzmán, promotor del culto mariano y de la
devoción del rosario. Está pintado con colores más oscuros, lo que le hace
resaltar. La devoción del rosario se desarrolló en el siglo XIII bajo la
influencia de Domingo, y en numerosos cuadros de la Virgen del Rosario se la
representa ofreciendo una rosa o un rosario a Domingo, el fundador de la orden.
El pintor,
Alberto Durero, se representó a sí mismo, en la esquina superior derecha, a los
pies de las montañas y de un paisaje típicamente alemán. Los detalles de la
colina se funden en una difuminación atmosférica. Nótese aquí la poca modestia
que demuestra Durero cuando se sabe hasta qué punto la cuestión de la
verticalidad es importante dentro de la pintura religiosa de su tiempo: está
colocado, en la composición, a la misma altura que santo Domingo, ligeramente
sobre la Virgen.
Junto al
artista se encuentra probablemente Leonhard Vilt, fundador de la Fraternidad
del Rosario en venecia. En el extremo de la derecha, vestido de negro y con una
escuadra en la mano, está Jerónimo de Augsburgo, el arquitecto del nuevo
Fondaco dei Tedeschi, el centro económico de los alemanes en Venecia. Sobre la
izquierda, con las manos unidas, Antonio Soriano, patriarca de Venecia y patrón
de la iglesia de San Bartolomeo y a su lado estarían Burkhard von Speyer.
Virgen del Rosario, Caravaggio 1605-07. Kunsthistorisches Museum
Este gran lienzo
pintado probablemente para el altar de la iglesia de Santo Domingo en Nápoles
fue realizado en los escasos meses que Caravaggio pasó en Nápoles, a finales de
1606 y principios de 1607. Junto a las Siete Obras de Misericordia, estos dos
grandes cuadros de altar constituyeron un auténtico repertorio del estilo de su
autor, que sirvió como semilla entre los artistas napolitanos. La composición
de Caravaggio se ha refinado de manera extrema, consciente de la dignidad del
tema y su destino, así como de su precaria situación (era un huido de la
justicia romana, que le acusaba de homicidio). Caravaggio abandona sus
atrevidas composiciones de juventud para recordar las enseñanzas de Leonardo y
Rafael para estos mismos temas. De tal modo, plasma los personajes en una
estructura piramidal muy tradicional en la representación de la Virgen adorada
por los fieles. El tono de la luz y los contrastes con la sombra se han vuelto
más naturales, más justificado por el ambiente general de la estancia, sin los
dramatismos artificiales de sus primeras obras. El rojo que suele emplear para
avivar las superficies continúa presente en el gran dosel que cierra por arriba
la composición. Los personajes continúan con el rostro y el aspecto de los
desfavorecidos, con sus pies sucios en primer plano como muestra de la humildad
de su condición. La escena se plantea en tres estratos, con diferentes
funciones religiosas: abajo, arrodillados ante un dominico que sostiene unos
rosarios, se encuentran los pobres y los personajes del pueblo, que no rezan
directamente ante la Virgen sino que imploran la protección de los monjes.
Entre ellos, y mirando directamente al espectador, está el retrato del
personaje que encargó y pagó el cuadro para la iglesia dominica. Los monjes
aparecen en un segundo nivel, más serenos y con los ojos vueltos hacia la
Virgen. Son los elementos de unión entre los fieles y su madonna, los que
reclaman la intercesión divina para ellos. La Virgen mira al dominico de los
rosarios y señala a los fieles mientras el Niño se gira para mirar al espectador,
el fiel real en el supuesto de la época. Como vemos, se trata de una compleja
escena de elaboración teórica que deja en muy buen lugar a los monjes de Santo
Domingo ante sus posibles feligreses.
La Madonna del Rosario, Guido Reni 1598. Basilica di
San Luca Bologna.
DIVINA PASTORA
Los orígenes de la devoción son imprecisos hasta el siglo XVIII.
Existen referencias de la Virgen María vestida de pastora en la vida de San
Juan de Dios, San Pedro de Alcántara, la venerable María Jesús de
Ágreda, Santa María de las Cinco Llagas.
La descripción que dio el sacerdote al artista para que realizara
la obra es la siguiente: “En el centro y bajo la sombra de un árbol, la
Virgen santísima sedente en una peña, irradiando de su rostro divino amor y
ternura. La túnica roja, pero cubierto el busto hasta las rodillas, de blanco
pellico ceñido a la cintura. Un manto azul, terciado al hombro izquierdo,
envolverá el entorno de su cuerpo, y hacia el derecho en las espaldas, llevará
el sombrero pastoril y junto a la diestra aparecerá el báculo de su poderío. En
la mano izquierda sostendrá al Niño y posará la mano derecha sobre un cordero
que se acoge a su regazo. Algunas ovejas rodearán la Virgen, formando su rebaño
y todas en sus boquitas llevarán sendas rosas, simbólicas del Ave María con que
la veneran...”
El 8 de septiembre de 1703, durante la fiesta de La Natividad de
la Virgen, se realiza la primera procesión en que es mostrado el lienzo a la
feligresía.
Posteriormente, Francisco Ruiz Gijón, esculpió la primera imagen
tamaño natural de la Divina Pastora. Esta imagen es llevada en su primera
procesión en octubre de 1705, con gran solemnidad, hasta la iglesia parroquial
de Santa Marina, que para el momento constituía la novena sede de la “Primitiva
Hermandad del Rebaño de María”.
Divina Pastora Facinas (Cádiz)
Divina Pastora, Luis Salvador Carmona 1747. Nava del Rey (Valladolid)
Divina pastora.
Barquisimeto (Venezuela)
La Divina Pastora de Barquisimeto es una advocación
mariana de la Iglesia católica. Su imagen tiene su principal centro de
veneración en el Santuario de Santa Rosa situado en la parroquia Santa Rosa de Barquisimeto,
es la patrona de la ciudad. Cada 14 de enero se celebra una multitudinaria
peregrinación mariana, que es considerada la tercera más grande a nivel
mundial, solo es superada por la que se hace con la Virgen de Guadalupe (México)
y la Virgen de Fátima (Portugal). Sin embargo, tiene un toque auténtico y es
que la imagen de la Virgen sí sale de su templo y recorre buena parte de la
ciudad. Por lo tanto, se puede decir que es la procesión mariana más grande del
mundo en lo que respecta a nivel de asistencia.
Los
orígenes de la devoción por esta advocación en Venezuela se ubican en 1706,
cuando se extendió a los llanos de Caracas con la llegada de los capuchinos.
Aunque no existen registros exactos del año en que comenzó la veneración por la
Divina Pastora en el estado Lara, cuentan que hacia el año 1740, el Vicario
parroquial de la iglesia de la Inmaculada Concepción -ubicada en el centro de
Barquisimeto- quiso incorporar a su iglesia una imagen de la Divina Pastora, ya
que había conocido esta advocación en la Catedral Metropolitana de Caracas.
Ambos
sacerdotes consignaron sus solicitudes en un solo documento a un mismo
escultor. Los envíos se hicieron y los cajones contentivos de las imágenes
llegaron al mismo tiempo, pero cambiados, es decir, la Divina Pastora llegó a
Santa Rosa y la Inmaculada Concepción a la parroquia Concepción (siendo la
analogía del nombre una posible causa de la confusión).
Cuando el
párroco de Santa Rosa abrió el cajón y se dio cuenta de lo sucedido, ordenó a
los indios a su servicio que lo cerraran y lo llevaran a la parroquia
Inmaculada Concepción, pero para el asombro de los presentes ocurrió un hecho
inusitado, calificado como un milagro: El cajón se puso pesado y por más
esfuerzo que hacían los indios para cargarlo no fue posible levantarlo del
suelo de la iglesia. Este raro acontecimiento fue interpretado como una señal
del cielo de que la Divina Pastora no se quería ir de Santa Rosa y, por ende,
obedeciendo esa señal, el padre Bernal determinó que la imagen se quedara en
propiedad de la iglesia del pueblo. Por supuesto, el párroco acepto de muy
buena manera esta decisión y fue así como la imagen de la Divina Pastora, desde
mediados del siglo XVIII, fue incorporada a los altares de la iglesia en Santa
Rosa del Cerrito.
El padre
Sebastián, según fuentes documentales llevado por su piedad a la Divina
Pastora, costeó de su peculio personal los gastos para adquirir joyas y
atuendos preciosos para la imagen, estimuló la fe y la devoción entre los
feligreses y en sus disposiciones testamentarias legó a la Divina Pastora buena
parte de sus bienes. Con esto buscaba que después de su muerte la devoción
perdurara en el tiempo. Su entrega puede ser vista como un acto premonitorio de
los acontecimientos que a mediados del siglo XIX convertirían a la imagen de la
Divina Pastora en la Patrona de Barquisimeto.
Otro hecho
que dio fuerza a la veneración de la Divina Pastora fue cuando en el terrible
terremoto que devastó a Venezuela el 26 de marzo de 1812, fecha que cayó Jueves
Santo y dicho acontecimiento causó en gran parte la caída de la Primera
República de Venezuela. Durante este fenómeno se desplomó por completo el
templo de Santa Rosa, excepto el nicho en donde se encontraba la Divina Pastora
permaneció intacto, siendo interpretado como un hecho providencial del poder de
Dios y la intercesión de la Virgen María para la protección de sus creyentes.
Cabe destacar que el nicho del terremoto reposa en Santa Rosa específicamente
en su Museo.
VIRGEN DEL CARMEN
Nuestra
Señora de Monte Carmelo, referida comúnmente como Virgen del Carmen, es una de
las diversas advocaciones de la Virgen María. Su denominación procede del
llamado Monte Carmelo, en Israel, un nombre que deriva de la palabra Karmel
o Al-Karem y que se podría traducir como 'jardín'. Existen hoy en activo
órdenes carmelitas repartidas por todo el mundo, masculinas y femeninas, las
cuales giran en torno a esta figura mariana.
En España es patrona del mar y de la Armada Española. También lo
es del Ejército de los Andes, que liderado por el general José de San Martín,
gestó la independencia de Argentina, Chile y Perú. Es considerada Reina y
Patrona de Chile, de sus Fuerzas Armadas y de Carabineros de Chile; es patrona
de la Policía Nacional de los colombianos, los transportadores en Colombia; en
el Perú es “Patrona del Criollismo” y "Alcaldesa de la Ciudad de
Lima"; en Bolivia es la patrona de la Nación y de sus Fuerzas Armadas; y en
Venezuela es la patrona del Ejército.
Esta advocación da nombre a todas aquellas personas que se llaman Carmen,
Carmela o Carmelo.
La
veneración cristiana se remonta al grupo de ermitaños que, inspirados en el
profeta Elías, se retiraron a vivir en el Monte Carmelo, considerado el jardín
de Israel ("Karmel" significa "jardín").
Estos devotos, después de las cruzadas, formaron en Europa la Orden de Nuestra
Señora del Monte Carmelo (carmelitas). El Monte Carmelo, situado en el actual
Israel, ha sido un sitio de devoción religiosa desde la antigüedad. En la
Biblia Hebrea se le menciona con el nombre de Hakkarmel (lugar del jardín), en
el libro del profeta Isaías como un lugar de gran belleza y aparece también en
relación al profeta Elías. No aparece, sin embargo, en el Nuevo Testamento.
Según la
tradición carmelita, el 16 de julio de 1251, la imagen de la Virgen del Carmen
se le habría aparecido, a San Simón Stock, superior general de la Orden, a
quien le entregó sus hábitos y el escapulario, principal signo del culto
mariano carmelita. Según esa tradición moderna, la Virgen prometió liberar del
Purgatorio a todas las almas que hayan vestido el escapulario durante su vida,
el sábado siguiente a la muerte de la persona y llevarlos al cielo. Esta
veneración recibió reconocimiento papal en 1587 y ha sido respaldada por los
Pontífices posteriores, en especial lo referente al escapulario.
Virgen del Carmen: Ermita
del Carmen Rute (Córdoba)
Preside el
extraordinario altar mayor neobarroco, salido de los talleres sevillanos de
Guzmán Bejarano, la Imagen de Nuestra Señora del Carmen, escultura de candelero
atribuida a Luisa Roldan, la “Roldana” a la que hace unos años este mismo
imaginero le tallo un cuerpo completo. Está flanqueada por las esculturas
modernas de los reformadores del Carmelo San Juan de la Cruz y Santa Teresa de
Jesús y remata la talla del retablo una alegoría del fundador de la Orden
Carmelitana San Simón Stok, recibiendo el escapulario de manos de la Virgen,
completa la decoración del retablo, varios ángeles de distinto tamaño formando
un conjunto artístico de primera magnitud.
La Virgen
del Carmen, Juan Carreño de
Miranda
La Virgen
aparece de pie, vestida con el hábito de la Orden (túnica, escapulario y
manto). La cabeza, ligeramente inclinada hacia la izquierda, lleva una larga
cabellera y dirige su mirada hacia abajo. Extiende sus brazos para cobijar bajo
su manto a los santos carmelitas, que aparecen arrodillados ante ella. Solo
destacan los del primer término, pues el pintor ha optado por la gradación
plástica en sentido decreciente, de forma que las figuras menos próximas, en
grupos poco numerosos, aparecen abocetadas, resultando imposible
identificarlas.
A la
derecha están representados los santos de la rama femenina. En primer término
aparece Santa Teresa de Jesús, dirigiendo su mirada hacia lo alto y en actitud
declamatoria, vestida con hábito, escapularlo, toca, velo y manto.
Iconográficamente responde a un arquetipo enormemente divulgado tanto en
estampas como en obra pictórica. Su presencia aquí se explica por ser la
promotora de la reforma de la Orden de las Carmelitas Descalzas, confirmada por
Pío V en 1561.
A la
izquierda están representados los santos de la rama masculina. En primer
término aparece la figura del profeta Elías, de espaldas, vestido con el hábito
carmelitano, y una llamarada de fuego sobre su cabeza.
Virgen
del Carmen
Aparición de la Virgen a San Simón
Stock, Paris, Chez N. Bonnart
Según la tradición carmelita, Simón Stock fue el Carmelita inglés
a quien le fue dado el escapulario por la Virgen del Carmen. Todo lo que se
sabe es que en 1247 fue elegido como el sexto general de los Carmelitas, como
sucesor de Alan, en el primer capítulo de los Carmelitas llevado a cabo en
Aylesford, Kent, Inglaterra. Según la tradición piadosa la Virgen María se le
apareció a Simón en Cambridge, Inglaterra, el domingo, 16 de julio de 1251,
como respuesta a sus súplicas de auxilio a su oprimida orden. Así la Virgen se
le presentó portando un escapulario en la mano y dándoselo le dijo: "toma,
hijo querido este escapulario de la orden será como la divisa de mi
confraternidad y para ti y todos los Carmelitas un signo especial de gracia;
quienquiera que muera portándolo, no sufrirá el fuego eterno. Es la muestra de
la salvación, una salvaguardia en peligros, un compromiso de la paz y de la
concordia". Esta tradición Carmelita, sin embargo, aparece en una forma
exacta y documentada por primera vez hasta 1642, cuando las palabras de la
Virgen a Simón fueron escritas en una circular del propio Simón que se dice fue
dictada a su secretario, compañero y confesor, Peter Swanyngton.
Aparición de la Virgen a San Simón
Stock, Giovanni Batista Tiepolo (1749)
Nuestra
Señora de Monte Carmelo, Pietro Novelli 1641) Museo Diocesano Palermo.
Tiepolo decoró el techo de la Escuela del Carmen con la aparición
lienzos de la Virgen a San Simón Stock, junto con las virtudes y alegorías.
VIRGEN DE FÁTIMA
La Virgen
de Fátima (también llamada Nuestra Señora de Fátima, Nuestra
Señora del Rosario de Fátima, o Nossa Senhora de Fátima en
portugués) es una advocación con que se venera en el catolicismo a María, madre
de Jesús. La misma se originó en una serie de apariciones que tres niños pastores,
Lucía dos Santos, Jacinta y Francisco Marto, afirmaron haber tenido en Fátima,
en Portugal, entre el 13 de mayo y el 13 de octubre de 1917, las que
confirieron fama mundial a esta advocación.
Adicionalmente,
se atribuyó a los acontecimientos y mensajes de Fátima componentes proféticos y
escatológicos, en particular con respecto a una posible guerra mundial, a la
conversión de la Rusia soviética, y al intento de asesinato de Juan Pablo II.
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Considerado
uno de los centros de peregrinación popular más importantes del mundo, el santuario
de Fátima edificado en el lugar recibió 7,3 millones de peregrinos en el año 2011.
Tres niños
pastores analfabetos, Lucía dos Santos, de diez años, y sus primos, Jacinta y Francisco
Marto, de seis y nueve años respectivamente, señalaron que, mientras
pastoreaban sus ovejas en la primavera y el verano de 1916, experimentaron una presencia
angélica en tres ocasiones distintas, en la cueva Loca do Cabeço. Este
«Ángel de paz», tal como ellos lo llamaron, les enseñaría a rezar oraciones
específicas para pedir la conversión de los pecadores, les introduciría en la
práctica del sacrificio cotidiano y del culto de adoración a Dios en la eucaristía.
En su narración, los niños manifestaron considerar todo esto como una
preparación para las visitas de la Virgen María que, en sus propias palabras,
tuvieron lugar entre el 13 de mayo y el 13 de octubre de 1917.
OTRAS ADVOCACIONES
VIRGEN DE LA LECHE
Tema:
Representación de la Virgen amamantando al Niño.
Su origen fue muy temprano y en los textos de los primeros Padres de la Iglesia
se identifica la maternidad de la Virgen con la Iglesia, y así como Cristo fue
engendrado por obra del Espíritu Santo, el neófito accede por el bautismo a una
nueva vida por obra del Espíritu de Dios, y María, como madre de la cabeza
mística de la Iglesia, se convierte en madre de todos los cristianos, es decir,
en la propia Ecclesia, y
como madre los amamanta y proporciona los cuidados necesarios como hizo con su
propio Hijo1. Esta idea está en relación con la costumbre en la iglesia
primitiva de dar a beber a los neófitos leche con miel como alegoría de su
nuevo nacimiento, llegando a convertirse en un símbolo eucarístico.
Palabras
clave: Virgen de la Leche, Virgen Galactotrofusa, Virgo Lactans,
Virgen de la Humildad, Virgen con Niño.
Síntesis
del tema: La Virgen, con gesto melancólico, de
pie o sentada en escabel o trono, presenta su pecho al Niño para amamantarlo.
Pueden aparecer en un interior o en un exterior, solos o acompañados por una
corte celestial en la que los ángeles pueden amenizar el momento interpretando
música. María cubre su cabeza con toca o ciñe una corona y el Niño se
representa vestido o cubriendo su cuerpo desnudo con un paño transparente.
En las representaciones más antiguas el Niño coge literalmente el
pecho de su Madre con su mano para succionarlo o Ella se lo ofrece aunque se
muestra completamente vestida. Más tarde el seno virginal apenas se entrevé por
una hendidura de su vestido y en las representaciones del siglo XV la Virgen
muestra su pecho de forma explícita.
La Virgen con el Niño, Catacumba de Priscila Roma - Siglo III
La primera representación de Virgen con Niño que se conserva puede
ser la pintura mural en la Catacumba de Priscila, Roma, en la que aparece la
Virgen sentada amamanta al Niño, quien a su vez vuelve la cabeza para mirar al
espectador.
Descanso en la Huida a Egipto, Gerard
David (Ca. 1515) - Museo del
Prado
De un lado recoge el momento de la «huida» en que la Sagrada
Familia va de camino, que aquí queda relegado al fondo de la composición entre
los árboles. Sin embargo, concede la mayor importancia al episodio del «descanso»,
eligiendo el momento en que la Virgen amamanta al Niño.
Es preciso detenerse en el tema principal que representa el
momento en que la Virgen amamanta al Niño, sentada en una roca, en una
expresión de humildad, escena tratada con un gran sentido naturalista y una
exaltación de lo cotidiano, que hace pensar en el descanso de unos viajeros
para comer, fuera de toda interpretación religiosa. Sin embargo, el significado
religioso es claro en relación con la Virgen, que se convierte en una imagen de
devoción en su papel de intercesora de la humanidad (Speculum Humanae
Salvationis, cap. 39). El tema, que responde al tipo iconográfico de la
Virgen de la Humildad en una de sus representaciones más frecuentes de la
pintura gótica, «la Virgen de la leche», muestra cómo mientras la Virgen
sostiene al Niño en sus brazos, rememora su futura Pasión. En esta imagen llena
de ternura se unen, pues, los primeros momentos de su vida, en que el Niño es
alimentado por su madre, y los últimos.
Virgen de la Leche, Bernard
Van Orley (Ca. 1520) - Museo del
Prado
La Virgen, de pie y con idealizado rostro, sostiene al Niño en los
brazos, bajo un arco de medio punto. Al fondo se sitúan cinco ángeles: un
arpista y un cantor a la izquierda y tres a la derecha leyendo de un gran libro
de música.
El pintor bruselense ha tomado como modelo la llamada Madonna del ábside de Robert Campin. La escena se enmarca dentro de una arquitectura renacentista que denota los intereses estéticos de van Orley en estos momentos.
El pintor bruselense ha tomado como modelo la llamada Madonna del ábside de Robert Campin. La escena se enmarca dentro de una arquitectura renacentista que denota los intereses estéticos de van Orley en estos momentos.
Virgen de la Leche, Marinus (1525-1550) - Museo del Prado
Marinus muestra a María amamantando a su Hijo dentro de una
estancia, sin apenas espacio y con una ventana entreabierta. El Niño,
representado casi con ojos de anatomista, la minuciosidad con que plasma el
cesto de costura sobre el armario y el dibujo preciso, son característicos del
estilo del pintor. El monograma de Alberto Durero y la fecha de 1511 son
apócrifos.
Virgen
de la Leche, Correggio (1522-1525) - Szépmûvészeti
Múzeum, Budapest
La característica que define esta Madonna es la humanidad con que
esta tratado el tema, huyendo de elementos simbólicos para mostrarnos una
escena cargada de intimismo y dulzura, incluso de cierta poesía. La Virgen
dirige su tierna mirada al Niño que es distraído por la fruta que le ofrece san
Juanito.
Virgen
de la Leche, Juan Martínez Montañés (Ca.
1610) - Museo del Prado
Virgen
de la Leche, Miguel Jacinto Meléndez (1679-1731)- Convento madrileño de clausura.
Virgen de la escalera, Miguel
Ángel (1490-1492) - Casa Buonarroti, Florencia
La Virgen de la escalera es una escultura en relieve de mármol
del escultor Miguel Ángel, datada hacia 1491 y que se guarda en la Casa
Buonarroti de Florencia. La obra inacabada tiene unas medidas de 55,5 x 40 cm.
La Virgen se encuentra representada sentada, encima de un cubo de
piedra, el Niño se encuentra de espaldas sentado sobre suyo y mamando. Una
escalera puesta en la parte izquierda, se cree, que hace referencia a un libro
publicado en 1477: Libro de la escalera del Paraíso, con la metáfora
atribuida a San Agustín por la que la Virgen se convierte en escalera para la
bajada de Jesus a la tierra y a la vez por la que pueden subir los mortales, al
cielo. También se cree que los cinco escalones representan las cinco letras del
nombre de María y, siguiendo con los símbolos, la piedra cuadrada donde está
sentada podría referirse a San Pedro, la roca sobre la que la iglesia fue
fundada.
La Virgen y el Niño, Luis de Morales (Ca. 1565) - Museo del Prado
La Virgen María amamantando al niño Jesús. No obstante, en el caso de esta obra, no se ve directamente el pecho, sino que la madre y el hijo se miran en una de las imágenes más intimistas del siglo XVI. El propósito es claramente religioso, exaltando el sentimiento de amor materno. El tema, muy querido en los tiempos de Contrarreforma y misticismo español, fue tratado en más ocasiones por el pintor. Así, hay una versión que se conserva en el Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa, otra colección particular, en Jaén y aún hay otra Virgen con el Niño (h. 1565-70), en la National Gallery de Londres.
La Virgen está representada con una belleza perfecta y delicada.
El rostro denota influencia de Rafael Sanzio, recibida a través de los
manieristas holandeses y alemanes.
La aparición de la Virgen a San Bernardo, Murillo. Museo del
Prado
El pintor
ha sabido captar el momento en el que San Bernardo, debido a su gran devoción
por la Virgen, es recompensado por ésta con la lactación de su pecho; por eso,
vemos a María llevándose la mano derecha a su seno.
La Virgen y las ánimas del Purgatorio, Pedro Machuca (1517) Museo del Prado
Conocida cómo Virgen
del sufragio, es una tabla firmada en la parte trasera.
María, ayudada por Jesús, alivia el dolor de las almas del
purgatorio al apagar las llamas con la leche que mana de sus senos. Las almas
con la boca abierta esperan la leche que les haga redimir sus pecados.
Realizada por Machuca durante su estancia en Italia -donde se ha adquirido esta
tabla-, es pieza clave para conocer cómo transcurre su formación.
VIRGEN DEL PILAR
Virgen del
Pilar, Basílica del Pilar Zaragoza
La Virgen del Pilar es una advocación mariana católica, patrona
de la Hispanidad y de la Guardia Civil Española, venerada en la Basílica de Zaragoza
(España) a la que da nombre.
La leyenda sobre sus orígenes se remonta al año 40, cuando, de
acuerdo a la tradición cristiana, el 2 de enero la Virgen María se apareció a Santiago
el Mayor en Caesaraugusta. María llegó a Zaragoza «en carne mortal» antes de su asunción y como testimonio de su visita
habría dejado una columna de jaspe conocida popularmente como «el Pilar». Se
cuenta que Santiago y los siete primeros convertidos de la ciudad edificaron
una primitiva capilla de adobe en la vera del Ebro. Este testimonio es recogido
por un manuscrito de 1297 de los Moralia, sive Expositio in Job, de Gregorio
Magno, que se custodia en el Archivo del Pilar. La devoción mariana comenzó en
los albores del siglo XIII cuando comienzan las primeras peregrinaciones a
Santa María la Mayor.
La talla de la Virgen en madera dorada mide treinta y ocho
centímetros de altura y descansa sobre una columna de jaspe, resguardada esta
por un forro de bronce y plata y cubierta por un manto hasta los pies de la
imagen, a excepción de los días dos, doce y veinte de cada mes en que aparece
la columna visible en toda su superficie. En la fachada posterior de la capilla
se abre el humilladero, donde los fieles pueden venerar a la Santa Columna a
través de un óculo abierto al jaspe.
Se trata de una escultura de estilo gótico tardío franco-borgoñón
de hacia 1435 atribuida a Juan de la Huerta imaginero de Daroca. En cuanto a su
iconografía, se observa a María coronada y con túnica y manto, que recoge con
su mano derecha, contemplando a Jesús niño que agarra el manto de su madre con
la mano derecha y un pájaro con la izquierda. El rostro de la Virgen posee
ternura y el niño puede haber sido objeto de una restauración poco cuidadosa.
La imagen representa a la Virgen coronada y ataviada con un
vestido gótico abotonado. Se trata de una vestidura ceñida por un cinturón con
hebilla que llega hasta los pies y permite discretamente observar el derecho
más que el izquierdo. Una gran pieza de paño cubre la cabeza y muestra un
peinado ondulado. La mano derecha sostiene un pliegue de la ropa, que cubre
todo su abdomen y la mayor parte de sus extremidades inferiores. El Niño Jesús
se encuentra en la mano izquierda y mira desde atrás. Aparece desnudo e irradia
inocencia. Su figura gira hacia la izquierda y su cabeza apunta al cinturón de
la Virgen. La escultura de fábrica gótica se restauró en 1990 por el Instituto
del Patrimonio Histórico Español, a iniciativa del Cabildo Metropolitano de
Zaragoza.
Nuestra Señora de la Almudena
Tradición madrileña:
Es tradición antiquísima que cuando el apóstol Santiago vino de Jerusalén a
predicar a España trajo a la milagrosísima imagen que hoy llaman de la Almudena
a esta coronada Villa de Madrid y la colocó en esta iglesia en compañía de uno
de sus doce discípulos, llamado San Calocero, que fue el primero que predicó en
ella el año del Señor del 38. Es la primera que veneró esta Villa; y por la
misma tradición, se afirma que fue labrada viviendo Nuestra Señora por San
Nicodemus, y colorida por San Lucas, como consta de muchos autores.
La Virgen de la Almudena es la patrona de Madrid.
Construida por San Nicodemo y pintada por San Lucas, santo pintor. Estas
leyendas en iconografía no son muy válidas.
La Virgen de la Almudena colocada en Madrid, según
la leyenda, por el Apóstol Santiago y San Calocero, obispo.
También se dice que cuando se produce la invasión
musulmana se escondió la imagen en la muralla junto con dos velas encendidas.
Esto si que podría haber ocurrido en la realidad, ya que se hizo en distintas
ocasiones. Cuando Alfonso VI conquista Madrid se planteó buscar la imagen. Unos
dice que al hacer una procesión de rasgó la muralla o también de noche, la
cuestión es que sale la imagen con las dos velas encendidas. Aunque sea una
leyenda siempre tiene un rasgo de realidad. Bajo la cripta de las murallas de
la cuesta de la vega hay un hueco que pertenece a la época en la que a lo mejor
se pudo guardar la imagen. Hay una urna en la que se describe el lugar donde se
encontró. El nombre procede de la ciudad
de la almudaina, ciudad musulmana.
Descubrimiento de la imagen de la
Virgen de la Almudena (1085)
Es una imagen que durante mucho tiempo estuvo
vestida. La imagen actualmente está en la catedral de la Almudena, en el brazo
izquierdo del crucero.
La imagen que se atribuye al siglo XVI,
posiblemente a Joaquín de Holanda, realizada en Toledo es una imagen de pie,
con el niño en sus brazos, decoración estofada un poco perdida de pino de Soria
(de ahí su color tostado).
[1] Manuel Trens, María. Iconografía de la
Virgen en el Arte Español, Madrid, Editorial Plus-Ultra, 1947, pp. 225-227.
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