HISTORIA DE LA VIDA DE LA VIRGEN
Resurrección
y Asunción
Es
éste uno de los pasajes de la historia de María que más problemas ha presentado
desde un punto de vista teológico. Según una piadosa creencia de la iglesia, la
Virgen María fue elevada al cielo íntegramente, en cuerpo y alma, con todos los
honores que merecía. Uno de los principales problemas que ha suscitado este
tema mariológico es precisamente la ausencia de referencias en las Sagradas
Escrituras si bien, como indica Bover, para muchos mariólogos puede
interpretarse como relacionado con este tema el de la mujer del Apocalipsis de
San Juan, 12, 1. Por otra parte, aunque la fiesta de la asunción se celebra en
la Iglesia desde época muy temprana, la definición de la Asunción de María como
dogma de la Iglesia católica no se produce hasta 1950, en tiempos de Pío XII,
(38). Sin embargo, el entusiasmo asuncionista se remonta, como señalan
famosísimos mariólogos al siglo VI, mediante la tradición oral primero, y por
medio de los numerosos apócrifos asuncionistas después, esencialmente el
Tesalonicense, y el Transitus que se han encargado de mantener viva esta
tradición.
Analizando
estos textos apócrifos, los mariólogos apenas llegan a vislumbrar con cierta
claridad las circunstancias en que se desarrolla la Asunción, pues son muchas
las versiones y variantes que existen de este tema. Se plantea incluso, según
el confuso relato ya citado de San Juan Evangelista el teólogo, si la Virgen
fue previamente trasladada a un paraíso terrenal, en compañía de los Apóstoles,
y después finalmente elevada a los cielos, circunstancia ésta que sin embargo
se defiende en todo momento aduciendo muy diversas razones, entre las que se
pueden señalar por ejemplo, a modo de síntesis, las que cita Vorágine en la
Leyenda Dorada remitiéndose a las revelaciones de Santa Isabel o más explícitamente
a las pruebas de San Agustín.
-Primera,
la carne de Cristo y la de la Virgen son sólo una, por lo que debe ser
incorruptible.
-Segunda,
derivada de la dignidad de su cuerpo, trono de Dios, por lo que debe
encontrarse donde se encuentre Este.
-Tercera,
la perfecta integridad de la carne virginal de María, que concibió al Hijo de
Dios sin perder la virginidad. Las dificultades en la interpretación teológica
de este pasaje complican aún más la interpretación iconográfica en la que
raramente puede demostrarse la fuente de inspiración.
Los
apócrifos como el de Juan el tesalonicense o el de José de Arimatea o la misma
leyenda Dorada relatan de forma muy escueta este pasaje. No expresan de forma
clara si los apóstoles asisten o no a la Asunción del cuerpo, refiriendo más
bien que los Apóstoles, al abrir el sepulcro al tercer día, lo hallaron vacío
pero supieron que María había sido transportada al cielo.
La Leyenda Dorada, por su parte, como otros textos
asuncionistas, el de Melitón por ejemplo plantean un diálogo entre Cristo y los
apóstoles sobre el sepulcro de María, donde éstos, después de permanecer tres
días ante él, piden al Señor la resurrección del cuerpo de la Virgen, a lo que
Él accedería y en el mismo instante el alma de María penetraría en su cuerpo.
Hay que tener precaución por tanto, como señala Mále y no confundir el tema de
la Muerte de la Virgen con el de la Resurrección de su cuerpo.
Entre otras destacan las representaciones de este
tema que encontramos formando parte de la decoración de puertas de las
catedrales francesas de Senlis, Notre Dame de Paris o Amiens; es destacable
también la tabla de Taddeo de Bartolo (Museo Público de Siena), en la que
Cristo desciende y alargando sus brazos toma el cuerpo de María para subirlo al
cielo, mientras los apóstoles contemplan desolados el interior del sepulcro
vacío. Del mismo modo conviene resaltar, por la trascendencia iconografía que
tiene en Occidente, el pasaje referente a Santo Tomás, citado por José de
Arimatea y en uno de los epílogos del tesalonicense, el códice del Monte Atos
donde se reproduce la Historia Eutimiana que en cambio Vorágine pone en tela de
juicio en la Leyenda Dorada, citando la carta de San jerónimo a Paula y
Eustoquio.
San Juan Damasceno también hace referencia a este pasaje.
Según estas fuentes, al llegar tarde Santo Tomás al entierro de la Virgen, los
demás Apóstoles le condujeron ante el sepulcro, encontrándolo vacío, aunque
lleno de flores blancas de un extraordinario aroma y conociendo de esta manera
que María había resucitado.
En otros relatos se narra cómo Santo Tomas, al
"ver cómo el bienaventurado cuerpo se dirigía hacia el cielo, empezó a
gritar diciendo: Oh Madre santa... Ten a bien alegrar a tu siervo, puesto que
te vas camino del cielo. Y en este mismo momento le fue arrojado desde lo alto
al bienaventurado Tomás el cinturón con el que los Apóstoles habían ceñido el
cuerpo santísimo de María".
Se convierte así el cinturón en un símbolo de
protección de María, testimonio de cómo al subir al cielo no deja abandonados a
sus "hijos". Con este tema se reproduce el pasaje evangélico de la
incredulidad de Tomás ante la resurrección de Cristo, repitiendo la misma
fórmula que revela el Antiguo Testamento cuando Elías arrojó su manto a Eliseo.
Este tema se ha desarrollado ampliamente en Italia (Giotto, capilla Scrovegni,
Benozzo Gozzoli (Pinacoteca Vaticana, Tintoretto (Academia de Venecia), Nanni
di Banco (Puerta de la Mandor a, catedral de Florencia), entre otros), donde
tiene una enorme repercusión, pues existe la creencia de que el cinturón de la
Virgen se conserva en Prato, y donde se ha creado la advocación de la llamada
Virgen de la Cinta.
Por otra parte, desde el punto de vista
iconográfico, es interesante diferenciar la Asunción del alma de la Virgen de
la Asunción del cuerpo. A la primera ya nos hemos referido al hablar de la
Muerte o Tránsito de María, pues suele ir asociada a ella ya que, según los
textos asuncionistas, Cristo recoge personalmente el alma en el instante en que
expira María. La representación plástica e individualizada de la Asunción del
cuerpo es un tema de origen occidental al que no son ajenos elementos de la
glorificación. El primer ejemplo que tenemos de este tema corresponde al siglo
IV y se encuentra formando parte de la decoración de un sarcófago
paleocristiano de la iglesia de Santa Engracia en Zaragoza, donde la mano de
Dios desciende desde lo alto para hacer subir a María que está rodeada por los
apóstoles. Por otra parte, aunque en un principio, como vemos en algunas
representaciones altomedievales, más que una Asunción se representa la
Ascensión de la Virgen -así aparece en el relieve en marfil atribuido al monje
Tuotilo de Santo Gall, del siglo X. El arte, siguiendo la tradición popular,
preferirá representar a la Virgen primero de medio cuerpo y más tarde de pie o
incluso sentada, de cuerpo entero, rodeada de ángeles que la transportan al
cielo y envuelta en un gran resplandor a modo de mandorla, como se observa en
gran número de representaciones medievales (Puertas de las catedrales de
Vitoria y Laguardia (Álava), Tabernáculo de Orsanmichele, de A. de Orcagna).
Sin embargo, a partir del siglo XVI, sin que llegue a perderse nunca la
anterior fórmula iconográfica, surge una nueva variante de este tema en la que
los ángeles, aunque presentes, no forman ya parte activa de la representación,
ya que en realidad la Virgen sube por sí misma al cielo, fórmula con la que
representan este tema Tiziano (Santa María dei Fraxi) o Rubens, quien en sus
múltiples versiones del pasaje llega a convertirlo en una auténtica apoteosis
de la Virgen.
Por último cabe señalar que el ciclo de la Muerte
y Glorificación de María culmina con su Coronación y proclamación como Reina de
los Cielos, y que según Verdier constituye la última teofanía del arte Cristiano.
Este tema que nace y se desarrolla con el arte gótico, constituye una señal
inequívoca de la nueva cultura y de la nueva sociedad en la que las cuestiones
teológicas adquieren una dimensión más humana al tiempo que más racional.
En resumen
podemos decir que la gran relevancia que adquiere el tema del Tránsito de María
fundamentalmente durante la Edad Media se debe sin duda al carácter de
corredentora que se da a su figura. De ahí y dada la ausencia de fuentes
bíblicas, surge el deseo de relacionar sus últimos momentos con los de su Hijo.
No es pues coincidencia que la Virgen muera confortada por Cristo, que sea
enterrada en un sepulcro para ella sola y que, debido al temor de una
profanación por parte de los judíos, los apóstoles vigilaran el sepulcro
durante tres días, transcurridos los cuales encontraron la sepultura vacía, ya
que su cuerpo había subido al cielo donde sería coronado por Dios Padre.
Así Graef,
aludiendo a la obra de San Anselmo, dice que María es el pórtico de la vida y
la puerta de la salvación, el camino de la reconciliación, porque deduciendo
las consecuencias de la divina maternidad de la Virgen en paralelismo con la
paternidad de Dios, María se hace partícipe de la obra redentora de Cristo.
LA
ASUNCIÓN DE LA VIRGEN.
El Papa Pío XII definió solemnemente el dogma de la Asunción de
María el 1 de noviembre de 1950. Este dogma fue promulgado en la Constitución
"Munificentissimus Deus":
Las razones fundamentales para la definición del dogma presentadas
por Pío XII fueron:
1-La inmunidad de María de todo pecado: La descomposición del cuerpo es
consecuencia del pecado, y como María, careció de todo pecado, entonces Ella
estaba libre de la ley universal de la corrupción, pudiendo entonces, entrar
prontamente, en cuerpo y alma, en la gloria del cielo.
2-Su Maternidad Divina: Como el cuerpo de Cristo se había formado del cuerpo de
María, era conveniente que el cuerpo de María participara de la suerte del
cuerpo de Cristo. Ella concibió a Jesús, le dio a luz, le nutrió, le cuido, le
estrecho contra su pecho. No podemos imaginar que Jesús permitiría que el
cuerpo, que le dio vida, llegase a la corrupción.
3-Su Virginidad Perpetua: como su cuerpo fue preservado en integridad virginal,
(toda para Jesús y siendo un tabernáculo viviente) era conveniente que después
de la muerte no sufriera la corrupción.
4-Su participación en la obra redentora de Cristo: María, la Madre del
Redentor, por su íntima participación en la obra redentora de su Hijo, después
de consumado el curso de su vida sobre la tierra, recibió el fruto pleno de la
redención, que es la glorificación del cuerpo y del alma.
La Presencia de la Virgen en el cielo en cuerpo y alma. Tema importante
desde el punto de vista de la creencia cristiana. Se le da importancia el tema
(15 de agosto) muy importante en muchos lugares. Está muy dentro de la liturgia
cristiana.
La
Asunción de la Virgen, Perugino (Ca. de 1506). Iglesia de la Anunciata Florencia
Pueden variar el número de apóstoles (10, 11 ó
12). Aparecen también dos figuras femeninas, pero que no aparecen en los
apócrifos (pueden ser el cuerpo y el alma). Aparece siempre el sepulcro vacío.
Esto va a ser una constante.
Asunción de la Virgen, Perugino (El) 1500. Galería de la
Academia de Florencia
Perugino
pintó esta tabla para el retablo del altar mayor de la iglesia del monasterio
benedictino de Vallombrosa. El pintor utiliza una técnica segura y experta,
siguiendo los esquemas empleados en trabajos anteriores. Se detiene en detalles
ornamentales elegantes y delicados, como la armadura de san Jorge. La
composición se estructura en tres zonas claramente delimitadas: los santos en
la inferior; la Virgen y los ángeles en el centro; Dios padre y otro grupo de
ángeles y querubines en la zona superior. El empleo de tonalidades brillantes y
de un acertado dibujo, al tiempo que las figuras se insertan de manera acertada
en el paisaje, nos hablan de un artista integrado plenamente en las teorías
renacentistas.
Asunción, Tiziano 1517. Iglesia
de Santa María dei Frari (Venecia)
La Asunción
que Tiziano pintó para la iglesia de Santa María dei Frari en Venecia es una de
sus obras más espectaculares. Supone el primer encargo de importancia para el
artista en un año en el que es nombrado pintor oficial de la Serenísima
República de Venecia (1516), poniéndose en contacto, además, con el duque de
Ferrara, su primer cliente importante. En la iglesia veneciana, Tiziano
desarrolla una de sus obras más sorprendentes y revolucionarias. Sus fuentes de
inspiración serían Mantegna y Giovanni Bellini, aunque el maestro las
perfecciona abandonando el realismo para otorgar al asunto la sobrenaturalidad
necesaria. La composición se divide en tres espacios: la zona superior, con Dios
Padre esperando a recibir a María en su seno; la central, con la Virgen María
siendo ascendida por una gran corte de querubines; y la inferior, donde los
apóstoles contemplan el episodio. Pero Tiziano ha conseguido unir las tres
zonas de manera espectacular a través de diferentes elementos como son el color
rojo que afecta a las tres zonas; la luz, al iluminar de igual manera la zona
terrenal y la celestial, sin hacer variaciones entre ambas; los gestos de las
figuras, que ponen en contacto los diferentes planos -el brazo levantado del
apóstol de espaldas, el querubín que aparece a su lado, la mirada hacia arriba
de la Virgen o Dios Padre mirando hacia abajo-; la unidad compositiva, al
recurrir a una pirámide para la zona terrenal y un círculo en la celestial,
participando la Virgen en ambos mundos lo que indica su calidad de intercesora
para el ser humano en su salvación. Las figuras empleadas por el maestro son de
gran tamaño, destacando las posturas movidas que otorgan mayor veracidad.
Recurre a una doble perspectiva de gran originalidad al mirar de arriba a abajo
en los apóstoles y de abajo a arriba en la Virgen y Dios Padre. La intensidad
del colorido y el brillo de la luz dorada forman parte de la cuidadosa puesta
en escena seguida por Tiziano, quien había calculado hasta los más mínimos
detalles de emplazamiento ya que el lienzo se sitúa al final de un gran altar
gótico y en un difícil contraluz, contrarrestado por la maravillosa luminosidad
que emana de la obra. De esta manera se pone de manifiesto el deseo del maestro
por agradar a sus clientes.
Esta tabla
presenta otra fórmula iconográfica que utilizó Fra Angelico para la
representación de la Coronación de María, introduciendo incluso un detalle
anecdótico en el motivo principal de la obra. El artista ha confiado toda la
fuerza de la composición a la fuerte iluminación que produce el fondo de oro y
los diferentes ribetes dorados con los que siluetea a las figuras asistentes al
evento. Son los personajes y su distribución espacial los que crean el espacio
fingido de la representación, en medio del ámbito de luz de la esfera
celestial. Sólo unas pequeñas nubes en color azul, casi imperceptibles,
sostienen a las figuras. Del grupo argumental de María y Jesús, del que emanan
rayos de luz, irradia todo el resto de la composición, en la que ángeles
músicos y santos se disponen en semicírculo y, la mayoría de ellos, de riguroso
perfil. Sólo la figura más adelantada de la Magdalena, de rojo en la parte
inferior del conjunto de la derecha, introduce al espectador en el
acontecimiento, pues su mirada traspasa los límites de la representación
pictórica. Pero no asistimos a la Coronación de María exactamente; Fra Angelico
ha figurado el momento anecdótico en el que Jesús coloca una piedra preciosa en
la corona de su madre. El retablo de los Uffizi se completaba en su predela con
la representación de los Desposorios de María y la Dormición de la Virgen,
actualmente en el Museo de San Marcos de Florencia.
Lleva una túnica roja y un manto azul. Túnica roja
por el triunfo y la corredención de Cristo y el manto azul de la cruz. En
ocasiones la Virgen puede aparecer sentada pero también de pie por cuestiones
compositivas, pero no tiene ninguna significación.
El Áhrenkleidjungfrau no representa la Inmaculada Concepción. Ello se muestra claramente en el texto de la antífona que aparece en la página del Devocionario de Maximiliano que, en 1513, decoró Durero con una representación de la Virgen Ahrenkleid: "post partum virgo immolata permansisti". El texto hace hincapié sobre su perpetua virginidad, no sobre su Inmaculada Concepción. El artista desconocido que inventó la iconografía de la Virgen tota pulchra adaptó la recatada María de la tradición del Áhrenkleidjungfrau a un nuevo propósito.
Se creyó que esta imagen descrita en el Apocalipsis representaba la Iglesia, pues los escritos de Epifanius del siglo XIV se referían al triunfo de la Iglesia sobre Satán con los versos siguientes:
"Y dio a luz a un niño al que fue encomendado regir todas las naciones, y se produjo una guerra en los cielos: Miguel y sus ángeles lucharon contra el dragón y el dragón contra sus ángeles. Y el gran dragón fue arrojado a aquella vieja serpiente llamada el Diablo o Satán que engañó a toda la humanidad. Y oigo una voz sonora que dice en los cielos: ahora ha llegado la salvación".
Cómo se representa: se representa a la Virgen con el Niño o sin él, rodeada de toda una serie de símbolos que son tomados de la Biblia, que hacen referencia a la pureza y que se pueden relacionar con esa pureza de María.
LOS DOS MODELOS BÁSICOS
Próximo Capítulo: Virgen- Tercera Parte
La
Asunción de la Virgen, El Greco (1577) Art Instituto of
Chicago.
Don Diego de Castilla, deán de la catedral de Toledo, había
elegido la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo para ser
enterrado, junto a su hijo Don Luis y Doña María de Silva, noble dama
portuguesa que llegó a España como acompañante de la emperatriz Isabel de
Portugal, esposa de Carlos V. Se había casado en 1538 con Don Pedro González de
Mendoza y al enviudar ingresó en el convento, apuntándose la posibilidad de que
fuera la madre de Don Luis de Castilla. Don Diego diseñó un programa
iconográfico para los retablos en el que se alude a la salvación del alma a
través de Cristo y al papel de intercesora de la Virgen María. También se subraya
la importancia de la eucaristía como evocación del sacrificio de Jesús. Para la
realización de todo el programa iconográfico se eligió a El Greco, un pintor
cretense recién llegado a Toledo desde Roma, donde había contactado con Don
Luis de Castilla. Serían éstos los primeros trabajos realizados por Doménikos
en España. La Asunción ocupaba la calle central del cuerpo inferior del retablo
del altar mayor, coronado por la Trinidad. Representaría la pureza de la Virgen
y su mediación en la salvación del ser humano tras la muerte de su hijo,
admitida por Dios Padre.
Al estar en la zona más importante del retablo se considera como
un homenaje a Doña María de Silva. Está firmada y fechada, siendo la primera
obra del pintor en Toledo. En la parte baja del lienzo contemplamos el
abigarrado grupo de los apóstoles, en diferentes posturas y presentados por la
figura de espaldas de uno de ellos. Sobre sus cabezas se sitúa la figura de
María, acompañada de una corte de ángeles y querubines, formando el Rompimiento
de Gloria. Las dos escenas - terrenal y celestial - se superponen, separadas
por un pequeño espacio ocupado por nubes. El nexo de unión entre ambas partes
estaría en las miradas de algunos apóstoles hacia el cielo, San Pablo señalando
hacia arriba y el manto de la Virgen a la altura de la cabeza de uno de los
apóstoles. San Pedro mira el sepulcro vacío y se lleva la mano al pecho,
certificando con su actitud el milagro. Los demás apóstoles exhiben diferentes
reacciones ante el hecho. Las influencias que recoge Doménikos en esta escena
son totalmente italianas: se inspira en la Asunción de Tiziano para la iglesia
de Santa María dei Frari en Venecia y toma el canon escultórico de las figuras
de Miguel Ángel. La luz y el color proceden de la Escuela veneciana - los
fuertes fogonazos de luz que aplica provocan la pérdida de color en algunas
zonas, sustituido por tonalidades casi blancas -, incorporando algunos
elementos cromáticos del Manierismo - el amarillo y el verde - así como la
figura de espaldas, también significativa de este movimiento. Sin embargo, hay
novedades totalmente personales como el empleo de doble perspectiva al recurrir
a una visión frontal para los apóstoles y alzada para la Virgen. Los personajes
del cretense están muy cercanos al espectador, tanto física como
espiritualmente, y se ha reforzado el aspecto vertical de la composición.
Doménikos se muestra como un artista completo que busca inspiración en los
grandes maestros pero que incorpora novedades que le hacen único.
La Asunción de la Virgen, Anibale Carracci (Ca.
de 1587) Museo del Prado
La Asunción
de la Virgen se narra en una leyenda tardía inspirada en el arrebato del
profeta Elías y en la Ascensión de Cristo, y sólo fue declarada dogma de fe en
1950 tras siglos en los que la creencia en ella había sido considerada como una
cuestión de piedad personal.
Esta
pintura no es citada por los biógrafos más tempranos de Annibale, pero se ha
especulado con la posibilidad de que fuera comprada en Italia por el conde de
Monterrey cuando fue embajador en Roma (1628-31) o virrey de Nápoles (1631-37),
quien la regaló a Felipe IV, que a su vez la envió al monasterio del Escorial.
Allí permaneció entre 1657 y 1839, año en el que pasó al Museo del Prado.
H. Voss la
calificó como una reelaboración de la Asunción del propio Annibale que, fechada
en 1587, se conserva en la Gemäldegalerie de Dresde, opinión que después refutó
D. Posner por considerarla más bien un experimento previo. En efecto, y en
comparación con la versión de Dresde, que a decir de D. Benati representaría poco
tiempo después la llegada al más olímpico y sereno mundo expresivo de Veronés (Washington
1999, núm. 12, p. 75), la Asunción del Prado debe pertenecer al momento
en el que Annibale estuvo más influido por la pintura veneciana, como demuestran
tanto el protagonismo del color como la columnata corintia del fondo. Además,
el atrevimiento compositivo de este lienzo revelaría su precedencia cronológica
y, de hecho, podría ser una primera idea que después el artista desarrollaría
en el más reposado cuadro de Dresde sin que por ello haya que considerarlo un
estudio anterior.
En
cualquier caso, y comparada con versiones realizadas por otros pintores,
Annibale añadió en ambas pinturas ciertas notas de naturalismo, sobre todo en
la caracterización de los apóstoles y de la Virgen, y consiguió así representar
un momento milagroso con una naturalidad casi inédita hasta entonces. A su vez,
acentuó el dramatismo de la escena al representar el ascenso en escorzo y de
perfil y no de frente como era costumbre. Además, al convertir a María en
protagonista de su Ascensión, dependiendo menos de la ayuda angélica, Annibale
subraya la creencia en su futura resurrección en cuerpo y alma.
Annibale
Carracci fue, junto a su primo y su hermano, el fundador de la corriente
barroca llamada Clasicismo. Menos dramática que la pintura tenebrista, trataba
de ofrecer una opción elegante y colorida frente a la oscuridad de los
caravaggistas. Esta obra muestra sus teorías clasicistas, que no por ello dejan
de ser artificiosas al estilo barroco. La escena está concebida con gran
teatralidad. Los apóstoles, visitantes del sepulcro de la Virgen, son testigos
de cómo ésta ya no se encuentra en su interior, sino que su cuerpo es
arrebatado entre nubes por los ángeles, para conducirlo directamente al cielo.
Los apóstoles representan una galería de posibles reacciones, desde los que no
pueden creer que el cuerpo de María haya desaparecido y remueven la mortaja
tratando de encontrar pistas, pasando por los que han descubierto su Ascensión
y han caído a los suelos incapaces de reaccionar. También ofrece el grupo una
amplia variedad de tipos humanos con diferentes complexiones. La Virgen,
rejuvenecida por el amor divino, flota con los vestidos al viento, frente a una
stoa de columnas corintias, elemento clásico por excelencia, así como el
sepulcro de mármol que la contenía.
La
Asunción de la Virgen, Juan Martín Cabezalero 1665-1670. Museo
del Prado.
Su
composición se halla concebida con cierta monumentalidad, habitual por otra
parte en la obra de este pintor, pero en esta ocasión se debe a su dependencia
de una conocida estampa de Schelte a Bolswewrt, utilizada también por su
maestro Carreño de Miranda en cuyo taller pudo conocerla Cabezalero. Esta
última posibilidad podría justificar la cronología temprana, dentro de su
catálogo, que parece tener esta pintura, ya que el grupo de Apóstoles que
contempla la asunción de la Virgen copia literalmente la parte inferior del
citado grabado.
En cambio,
la Virgen y los ángeles son los mismos que repite el pintor en otras obras
suyas, como la Asunción
conservada en el Museo del Prado, que antes estuvo atribuida a Mateo Cerezo, o
en los lienzos de la Venerable Orden Tercera (Madrid, Convento de San
Francisco), siendo idéntico el tratamiento de las telas y los efectos
luminosos, a pesar de que en esta pintura se encuentren más apagados debido a
la preparación y a su conservación.
La Asunción de la Virgen, Juan Martín Cabezalero 1665. Museo del Prado.
La subida de la Virgen al cielo ayudada por los ángeles permite a
Cabezalero combinar una escena aérea y gloriosa con el despliegue de gestos y
emociones de los personajes que contemplan atónitos su sepulcro vacío. Para
construir la escena, el artista recurre a una tradición iconográfica, unos
tipos y una gama cromática que reflejan la gran influencia de la pintura
flamenca sobre los pintores barrocos españoles. La obra fue comprada por
Fernando VII para el Prado.
La Asunción de la Virgen, Alessandro Turchi,
1631-1635. Museo del Prado
Esta pintura
pertenece a una serie, formada inicialmente por nueve , que el Cardenal Gaspar de Borja y Velasco
(1580-1645), embajador ante la Santa Sede, envió desde Roma en 1635 o antes
para la decoración del nuevo oratorio de la reina en el Alcázar. Cinco de las
nueve se conservan en el Prado y, al menos tres, se quemaron en el incendio del
Alcázar en 1734. Atribuidas primero a Vicente Carducho (h. 1576-1638) por
Madrazo, y en fecha más reciente, a un anónimo de escuela italiana, son obra de
Alessandro Turchi, apodado "l`Orbetto Veronese".
Esta
pintura pertenece a una serie, formada inicialmente por nueve Fiestas de Nuestra Señora,
que el Cardenal Gaspar de Borja y Velasco (1580-1645), embajador ante la Santa
Sede, envió desde Roma en 1635 o antes para la decoración del nuevo oratorio de
la reina en el Alcázar. Cinco de las nueve se conservan en el Prado y, al menos
tres, se quemaron en el incendio del Alcázar en 1734. Atribuidas primero a
Vicente Carducho (h. 1576-1638) por Madrazo, y en fecha más reciente, a un
anónimo de escuela italiana, son obra de Alessandro Turchi, apodado
"l`Orbetto Veronese". Velázquez recibió el encargo de completar la
serie con La Coronación de la
Virgen, posiblemente en sustitución de un cuadro de Turchi perdido.
Alessandro
Turchi presenta la tendencia más clasicista de la pintura italiana de la
primera mitad del siglo XVII. Discípulo de Felice Brusasorci (1539/40-1605), se
trasladó a Roma, donde participó, junto a Carlo Saraceni, Giovanni Lanfranco y
Agostino Tassi, en la decoración de la Sala Regia del Quirinal (1616-17) y
pintó cuadros para el cardenal nepote Scipione Borghese. Su manera
esencialmente veronesa, rica en el colorido y mesurada en la composición, se
dejó modular por el contacto con el arte de Domenichino y de la segunda
generación de pintores caravaggistas, pero a partir de ahí permaneció
inalterada en lo fundamental hasta su muerte.
Turchi hizo
fortuna en Roma y fue miembro activo de la Accademia di San Luca, de la que en
1637 pasó a ser príncipe. Además de esta serie pintó otras obras para la Corona
de España, y se sabe que sirvió al menos a otro cliente español, el conde de
Monterrey, embajador en Roma (1629-31) y virrey de Nápoles (1631-37). Pintor de
refinada elegancia y dibujante prolífico y original, hizo cuadros de altar,
imágenes de devoción, pintura de gabinete y obras exquisitas de pequeño formato
sobre pizarra. Durante casi toda su vida en Roma fue feligrés de la parroquia
de San Lorenzo in Lucina, templo para el que pintó un cuadro de altar y donde
recibió sepultura. La Asunción
de la Virgen es la última pintura de las que se han conservado de
la serie de Turchi, y ha sido restaurada, junto con El Nacimiento de la Virgen del mismo grupo, con
motivo de la exposición Fábulas
de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro
(Museo Nacional del Prado: 2007).
Ambas
conservan los marcos originales del siglo XVII. Son obras compuestas con esmero
y caracterizadas por el empleo de colores intensos y pigmentos de alta calidad.
La paleta de pardos anaranjados, verdes de cobre y rojos violáceos, las
posturas y los ademanes, así como los tipos de las figuras, en particular de
los angelotes de esta Asunción, son ya conocidos de otras obras de Turchi.
También son características cierta literalidad en la narración y la tendencia a
reducir al mínimo los elementos sobrenaturales. Se trata de la pintura más
ambiciosa del quinteto superviviente, ya que incluye diecisiete figuras. Hay
algunas semejanzas compositivas de interés con otra obra de Turchi mucho mayor
y probablemente algo anterior, La
Asunción de la Virgen con san Antonio Abad y san Francisco de la
Pinacoteca Comunale de Trevi. Particularmente lograda es la figura del primer
término de la izquierda, en elegante contraluz, con una mano en sombra y la
otra vivamente iluminada.
Asunción de la Virgen, Peter Paul Rubens 1624-27. Catedral de Amberes
Para el
altar mayor de la catedral de Amberes Rubens pintó una gran tabla con el tema
de la Asunción de la Virgen, la interpretación más interesante de las
realizadas por el maestro. Su concepción se remonta a 1611, momento en el que
Rubens, al igual que su maestro Otto van Veen, es invitado por el cabildo de la
catedral a presentar dos modelos para una pintura de altar en la que se
asociara la Asunción y la Coronación de la Virgen.
Las
dificultades financieras atravesadas por el cabildo catedralicio provocaron la
suspensión de los trabajos. En 1618 Rubens es de nuevo invitado a presentar dos
nuevos modelos a las autoridades eclesiásticas y un año después firma un
contrato con el deán Johannes del Rio. En el proyecto se planteaba la
realización de un altar donde se integrarían la escultura y la pintura, ya que
Dios Padre estaría esculpido sobre el cuadro. Jan y Robert de Nole fueron los
encargados de la ejecución del marco escultórico. Rubens se puso a trabajar en
el cuadro hacia 1624 pero, con motivo de la epidemia de peste que asoló
Amberes, abandonó la ciudad en agosto del año siguiente, regresando en febrero
de 1826.
En este
momento fue autorizado a pintar su obra in situ, finalizándola un año más
tarde. Tomando como referencia la magnífica Asunción pintada por Tiziano para
la iglesia de Santa Maria dei Frari de Venecia, el maestro flamenco crea una
obra maestra protagonizada por el momento de la asunción de María, rodeada de
una amplia corte de ángeles agrupados de manera rítmica.
Dos de
ellos proceden a coronarla con flores, destacando sus escorzadas posturas. En
la zona terrenal, formando un grupo compacto, dos mujeres examinan el sarcófago
vació mientras que algunos de los apóstoles dirigen su mirada al cielo,
especialmente la figura de San Juan que ocupa la zona izquierda de la
composición, sirviendo de enlace entre el mundo terrenal y el celestial al
tocar con su brazo una de las piernas del querubín; otros discípulos se
abalanzan sobre el sarcófago para comprobar el milagro. Las tonalidades rojas,
doradas y azules de los ropajes de los discípulos se reflejan en el grupo de
ángeles y en la túnica de la Virgen, anticipando el estilo rococó de Tiepolo o
Boucher. Las pinceladas son más rápidas y fluidas, creando un efecto
atmosférico de clara inspiración veneciana.
La otra fórmula es
reducir la importancia simplemente a la escena superior. La parte en la que la
Virgen aparece subiendo al Cielo ayudada por los ángeles (centran así más la
importancia del tema).
La
Asunción de la Virgen, Nicolás Poussin (1650) Museo del Louvre.
El tratamiento de los colores, con el azul intenso del manto de la
Virgen que contrasta con el azul celeste de la parte inferior, en la que se
recorta el perfil de Jerusalén, o el rojo que contrasta con el cielo, lo que
confiere una sensación personal a la obra.
LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN
En el cristianismo católico y ortodoxo la Coronación de la
Virgen es una secuencia más dentro del ciclo de la vida de la Virgen María.
Pertenece esta creencia a la tradición y su referencia en los libros sagrados
de la Biblia se encuentra en el capítulo 12 del libro del Apocalipsis.
No tiene una base de una fuente, sino solamente
por devoción que una vez subida al cielo es coronada por la Trinidad. Ya se
representaba en la Edad Media. No afecta para nada a la creencia teológica. La
forma de representarla es sencilla, siguiendo el estilo medieval, trasladándose
al estilo artístico correspondiente.
Su promoción está en un relato atribuido a San Melitón, obispo de Sardes
(ciudad de Asia Menor) en el siglo II, que fue divulgada en el occidente
cristiano el siglo VI por Gregorio de Tours y más tarde en el siglo XIII por Santiago
de la Vorágine en su Leyenda dorada.
El relato supone que inmediatamente después de su muerte, María
sube a los cielos (Asunción de la Virgen) y allí es coronada por Cristo, Dios
Padre o la Trinidad.
Este tema aparece por primera vez en Francia en el siglo XII, en
el tímpano de la puerta principal de la catedral de Notre Dame de Senlis
(1190). La escena muestra a la Virgen sentada a la derecha de Cristo y coronada
y bendecida por él.
En Italia,
se representa el tema en Santa María la Mayor de Roma, en un mosaico de Jacopo
Torriti de 1295.
Mosaico de Jacopo Torriti, 1295.
Encargado
por el papa Nicolás IV a Jacopo Torriti (activo entre 1270-1300) para presidir
el ábside de la basílica de Santa María Maggiore en Roma, este vasto mosaico
firmado y fechado en 1296 por Torriti, es la primera obra en Italia que plasma
a escala monumental este motivo iconográfico. Su foco central es una enorme
Coronación de la Virgen, ceremonia a la que asisten como testigos predilectos
dos grupos de ángeles y seis santos.
La Coronación de la Virgen, Paolo Veneziano 1324.
National Gallery of Art, Washington DC.
Veneziano
asume la postura orante e intercesora de María, elevando sus brazos abiertos, y
el gesto de Jesús depositando con su mano derecha la corona sobre la cabeza de
su Madre, sentados ambos en el mismo trono doble, en situación de casi perfecta
igualdad jerárquica. Del modelo de Duccio, en cambio, Veneziano toma sobre todo
el alineamiento de los ángeles (ocho, en vez de los seis en el vitral sienés),
situados en rígido orden a los márgenes del cuadro, en su papel de servidores
de los soberanos celestiales como miembros de su escolta y guardia de honor. Al
plasmar con apariencia tan minúscula y marginal a los solícitos ángeles a la
vera de tan imponente Madonna, Paolo Veneziano, y con él la innúmera pléyade de
artistas italianos que tratan ese tema con similar antítesis María/ángeles, no
hacen sino ilustrar al pie de la letra el unánime planteo de ciertos Padres de
la Iglesia y teólogos medievales, en el sentido de proclamar la inalcanzable
superioridad de la Madre del Hijo de Dios sobre los ángeles y sobre cualquier
creatura del cielo y la tierra.
La Coronación de la Virgen. Políptico de Valle Romita, Gentile
da Fabriano c. 1400. Pinacoteca di Brera, Milán.
Pintado
para un convento de Fabriano, este retablo de Gentile da Fabriano (c.
1370-1427) para Valle Romita ilustra
claramente la influencia directa de la espiritualidad franciscana sobre el tema
iconográfico en estudio. En el papel de testigos privilegiados de la investidura
de María como Soberana del Paraíso, Gentile sitúa en los paneles laterales a
los santos Jerónimo, Francisco de Asís, Domingo de Guzmán y María Magdalena,
mientras en los paneles cimeros narra algunas escenas de San Juan Bautista en
el desierto, el martirio de San Pedro Mártir, San Francisco meditando y la
estigmatización de este último santo.
Pese a
adoptar en este políptico las poses, actitudes y lineamientos compositivos
básicos del modelo convencional del tema, Gentile da Fabriano introduce ciertas
novedades de significativa relevancia. La primera consiste en llegar a casi
inmaterializar la escena de la Coronación, al hacer levitar a Jesús y María
sobre el abstracto fondo gótico de pan de oro, sugiriendo apenas el “trono”
virtual sobre el que ambos “se sientan” ingrávidamente.
En segundo
lugar, la corte celestial se concreta en dos conjuntos de seres angélicos,
figurados de muy distinta manera: por una parte, los ocho minúsculos ángeles
músicos, que, en el borde inferior del panel, entonan en arco de círculo
melodías celestiales en honor a su Reina; por otro lado, los once serafines
rojos que, bordeando el luneto, configuran una diadema o mandorla semicircular
sobre las cabezas de la pareja regia. La tercera –y, con mucho, la mayor y más
significativa— novedad introducida aquí por Gentile da Fabriano es la presencia
de la Trinidad divina.
Ceñido con
rica corona y cubierto con ropaje sacerdotal, Dios Padre se manifiesta en la
cima, extendiendo sus brazos protectores sobre Jesús y María; con la cabeza
desnuda, luciendo solo el nimbo de santidad, Dios Hijo corona a su madre con la
mano derecha; Dios Espíritu Santo, en forma de paloma blanca, extiende sus alas
entre los vientres de Cristo y la Virgen, para enfatizar así su labor genésica,
al hacer posible que –por su obra y gracia—el seno de María concibiese al Verbo
de Dios hecho hombre, conforme al mensaje del arcángel Gabriel en la
Anunciación: “el Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te
cubrirá con su sombra.”
Inspirado
en ese conocido y fundamental pasaje evangélico, que le permite enfatizar la
presencia actuante de la Trinidad divina en ese enaltecimiento de la Madonna.
La Coronación de la Virgen, Fra Angelico 1434-35.
Museo del Louvre, París.
Fra
Angelico dispone un modelo original que por su complejidad compositiva y su
hondura conceptual supera las interpretaciones convencionales de este tema
iconográfico, sobrepasando incluso el prototipo de Giotto. Impacta de entrada
en el retablo del Angélico la apariencia física (terrenal) del “palacio”
celestial, tanto por su imponente trono, de exquisitos recamados y cubierto con
esbelto baldaquín gótico, como por su amplia escalinata de mármol y su sólido
pavimento de losas, sobre los que se afirman con vigor los santos allí presentes.
Gran originalidad exhiben asimismo las variadas poses, actitudes y vestimentas
de los ángeles músicos y, sobre todo, las de los santos. Entre ellos se
distinguen María Magdalena (con su pomo de ungüento), Santa Catalina de
Alejandría (con su rueda dentada), Santa Inés (con su cordero en brazos), San
Nicolás de Bari (con su tiara episcopal y su suntuosa capa pluvial), San
Francisco de Asís, San Antonio de Padua y Santo Domingo de Guzmán. No obstante,
lo más novedoso en este retablo es la diferencia de posturas con que Fra
Angelico plasma a Cristo y a la Virgen: en vez de ponerlos sentados ambos en el
mismo trono, como era costumbre en el modelo tradicional, coloca aquí a María
de rodillas sobre la última grada, en cortés reverencia ante su Hijo, quien,
sedente sobre su trono regio, le ciñe con ambas manos la corona sobre sus
sienes. Con semejante diferencia en situación y actitud por parte de los dos
protagonistas, el Beato pintor busca poner en relieve la idea de que el
originario Rey de los Cielos desde la eternidad es el Hijo de Dios, quien, en
el transcurso del tiempo, decidió ensalzar a María como Reina del Cielo, por
haberse convertido en su Madre virginal.
Coronación de la Virgen, Fra Angelico 1434-35. Galería de los Uffizi
Tríptico de La Coronación de la Virgen, Fra Filippo Lippi
1441-1445. Pinacoteca Vaticana.
En este
tríptico de la Pinacoteca Vaticana, en efecto, aun respetando la postura
impresa por el Beato Angelico a la pareja celestial –Cristo, sedente en el
trono, coronando con ambas manos a su devotamente arrodillada progenitora—, Fra
Filippo Lippi restringe al máximo la presencia de los bienaventurados
asistentes a la apoteosis mariana. Así, junto a seis ángeles músicos, Fra
Filippo incluye solo a cuatro santos protectores, uno de los cuales (el segundo
del panel izquierdo) podría ser San Jerónimo, modelo de eremitas, mientras el
primero del panel derecho es con cierta probabilidad San Benito, a cuya regla
obedecían los olivetanos. Estos dos identificables santos efectúan ante los
Soberanos del Cielo la consabida presentación intercesora en favor de los dos
donantes genuflexos. El donante vestido de rojo en el panel izquierdo podría
ser, con toda probabilidad, el obispo de Arezzo, Guido Tarlati, quien casi
cinco lustros antes había aprobado el primer monasterio olivetano. Nos resulta,
en cambio, imposible identificar al donante vestido de negro en el panel
derecho, pues la primordial hipótesis de ver en él al propio fundador de la
orden, San Bernardo Tolomei, debería descartarse, por cuanto los olivetanos
adoptaron el hábito blanco, en honor a María. En todo caso, Fra Filippo Lippi brinda
aquí una nueva fórmula –correcta y elegante, pese a cierta frialdad— de
representación de la realeza de la Virgen, esta vez para satisfacer el encargo
de la orden olivetana, cuya proclamada austeridad no les impide financiar tan
pomposo retablo con el fin de manifestar su acendrada devoción a la Madre de
Dios.
En general,
durante la Edad Media y primer Renacimiento, la Virgen es coronada por Cristo.
Hay ejemplos en el siglo XV, como en Lorenzo Monaco (1414) o en Fra Angélico,
que incluye la escena en el fresco de una de las celdas del Convento de San
Marcos de Florencia, pintada entre 1437 y 1446.
En el siglo
XVI se comienza a añadir la representación de la reunión de los apóstoles en
torno al sepulcro vacío de Jesús en la mitad terrenal, mientras la Coronación
preside la zona dedicada al mundo celestial. Ejemplo de este esquema
iconográfico es el Retablo Oddi de Rafael.
Retablo Oddi, Rafael Sanzio, 1502-1503. Museos
Vaticanos, Roma
La obra es
conocida también como la Coronación de la Virgen (Incoronazione della
Vergine), que es su tema principal.
El cuadro
fue un encargo de Leandra Baglioni para su propia capilla funeraria en la
iglesia de San Francesco al Prato en Perugia, estuvo en esa iglesia hasta el
año 1797 cuando fue requisado por los franceses y llevado a París donde se
transportó de la tabla a la tela. En el año 1815 fue devuelto a Italia y entró
a formar parte de la Pinacoteca Vaticana por orden del papa Pío VII
(1800-1823).
La
Coronación de la Virgen muestra una división en dos partes: la sección superior
muestra a la Virgen siendo coronada por Jesucristo, mientras que a su alrededor
tocan los ángeles músicos; la sección inferior muestra al público, un sarcófago
con flores rojas y blancas que suplantan al cuerpo de la Virgen. En torno a la
tumba están los apóstoles, mirando hacia arriba con devoción. Entre ellos se
distingue, en el centro, la figura de Tomás, que tiene en sus manos el cinturón
rojo de la Virgen que ésta le ha dejado como regalo. Según el texto apócrifo El
tránsito de María (narraciones del Seudo-José de Arimatea), atribuido a
José de Arimatea, pero que se conserva en una versión latina medieval de una
obra griega del siglo IV, Tomás fue el único testigo de la Asunción de María al
cielo. Los otros apóstoles fueron milagrosamente transportados a Jerusalén para
presenciar su muerte. Tomás quedó en la India, pero después del entierro de la
Virgen, fue transportado a la tumba de María, donde fue testigo de su asunción
en cuerpo y alma al cielo, desde el que la Virgen dejó caer su cinturón. En una
historia inversa a la de las dudas de Tomás, los otros apóstoles se muestran
escépticos sobre la historia que éste les cuenta hasta que ven el sepulcro
vacío y el cinturón. La Leyenda Dorada da otra versión de los hechos: son el
resto de los apóstoles quienes ven el tránsito de María y Tomás quien, por
estar en la India, no ve el hecho, de manera que son los otros los que deben
mostrarle el cinturón como prueba de lo que han presenciado. Los dos planos, el
celestial y el terrenal, quedan separados por una fina línea de nubes blancas.
La tabla,
según estudios radiográficos y reflectográficos, se debió realizar en dos
fases. En la primera entre finales de 1502 y principios de 1503 se ejecutó la
mitad superior, a la que corresponde la Coronación propiamente dicha. Esta zona
superior muestra a las figuras con un aspecto más convencional y cercano a la
manera de Pietro Perugino.
En 1504 se
llevaría a cabo la reunión de los apóstoles en torno al sarcófago abierto y
florecido. Los apóstoles de la mitad terrenal adoptan un mayor dinamismo y
variedad gestual que parte de la crítica atribuye a la influencia de Masaccio
tras un viaje de Rafael a Florencia en el que pudo visitar la capilla Brancacci
en la iglesia de Santa María del Carmen.
Otra posibilidad
es la representación de la Virgen coronada por la Trinidad, con el Padre a la
derecha del espectador, el Hijo a la derecha del Padre y el Espíritu Santo en
una posición central, figurado simbólicamente como una paloma. Este es el
modelo que usó El Greco (1591) y Velázquez, que, ya en el barroco, convierte a
la corona en una diadema de rosas.
Coronación de la Virgen, El Greco 1591-92. Monasterio de Guadalupe
La fama de
El Greco llegó hasta el pueblo de Talavera la Vieja, en la provincia de Cáceres
y a unos doscientos kilómetros de Toledo. Se le encargaría un retablo para la
iglesia parroquial de San Andrés, encargo que procedía de la Cofradía de
Nuestra Señora del Rosario. El trabajo comprendía la arquitectura, una imagen
escultórica y tres lienzos, entre los que destaca esta Coronación. Por todo el
conjunto recibió 300 ducados, precio modesto sin duda. Buena parte del retablo
fue destruido en la Guerra Civil, salvándose los cuadros del cretense porque
estaban guardados en la casa parroquial.
El diseño
de la Coronación venía reflejado en el contrato; así, se dispuso que se
colocara la Coronación de la Virgen acompañada de diversos santos -entre los
que se citaban los Santos Juanes, San Antón, San Sebastián y Santo Domingo con
el rosario-. Tal y como se le solicitaba, Doménikos representó en la zona
superior del lienzo a María sobre un trono de nubes, coronada por Jesús a su
derecha y Dios Padre a su izquierda. Sobre la cabeza de la Virgen contemplamos
la paloma del Espíritu Santo, acompañada de querubines y serafines. En la zona
inferior situó a San Francisco, San Juan Bautista -de espaldas y con el torso
desnudo-, San Juan Evangelista, San Sebastián- con una flecha clavada en el
pecho-, San Pedro, San Antonio Abad y Santo Domingo con el rosario. Este grupo
se organiza a través de un círculo, situando dos figuras de espaldas como era
tradicional en el Manierismo. La composición está inspirada en un grabado de
Durero, interpretado libremente por Doménikos. Existen similitudes con el
Entierro del señor de Orgaz al estructurar el lienzo en dos partes: la inferior
en un rectángulo típico del Quattrocento y la superior en un rombo, situando
como eje de simetría en este caso a la Virgen. Para relacionar ambas escenas
los santos elevan su mirada hacia la Gloria de la zona superior. Las figuras de
María, Dios Padre y Jesús están más idealizadas, contrastando con el
naturalismo de algunos santos, especialmente Santo Domingo. El colorido y la
iluminación proceden de la Escuela veneciana, mientras que las figuras escultóricas
de los santos se inspiran en Miguel Ángel, mostrando El Greco sus raíces
artísticas de clara tradición en el Renacimiento italiano.
La
Coronación de la Virgen, El Greco, (1592) Museo del Prado
El Greco
realizó al menos cinco versiones de este tema, siendo esta del Prado una de las
de mayor calidad, pintada poco después de la realizada para el pueblo cacereño
de Talavera la Vieja (actualmente en el Real Monasterio de Santa María de
Guadalupe) y donde se incluye un grupo de siete santos en la zona inferior de
la pintura.
La Virgen
María aparece sobre un creciente lunar de gran tamaño que subraya su carácter
inmaculado. Destaca especialmente la cuidada caligrafía pictórica de este
ejemplar, realizada con una paleta reducida -carmín, azul, blanco y amarillo-
pero de gran desarrollo tonal y una delicada luminosidad. La Virgen en el
centro y la Trinidad rodeándola colocándola una corona. A la derecha de la
Virgen Cristo, a la izquierda Dios Padre y por encima el Espíritu Santo en
forma de paloma. La colocan entre Dios Padre y Dios Hijo con su mano derecha.
Corona de
tipo real para que sea más entendible por el público. Puede ser también de
flores, de estrellas.....pero generalmente real. Esta disposición tiene al
final una forma de corazón.
No sabemos
la procedencia primera de la pintura. Pudo pertenecer a don Agustín de Hierro
(muerto en 1660), miembro del Consejo de Castilla, que poseyó varias obras del
Greco. También se la ha relacionado con una Coronación de la Virgen que se inventariaba en
1810 en el Palacio Real de Madrid.
La
Coronación de la Virgen, Bernardo Bitti (Fines del siglo XVI), Iglesia de San Pedro, Lima.
María
preside la composición, en todas las versiones, se ubica de pie exactamente al
centro del cuadro a los pies de la Santísima Trinidad, representada en tres
personas distintas, Dios Padre, Jesucristo y la paloma del Espíritu Santo. La
corte de ángeles en sus diferentes órdenes y los músicos con sus instrumentos
acompañan a los personajes e inundan el espacio. Existen muchas semejanzas más
que diferencias entre las tres versiones donde los mismos personajes se ubican
en igual esquema de composición.
La Virgen
María luce muy joven, no como una mujer de más de sesenta años que se supone
debió tener cuando falleció, resucitó y fue llevada a los cielos. La cabellera
rizada oscura contribuye con el aspecto juvenil, viste túnica de color rosa y
manto azul suspendido a la altura de sus rodillas. La posición de sus manos,
aunque varía en cada lienzo, denota una actitud orante.
Todas las
versiones María eleva la mirada e inclina el rostro en dirección a su hijo
haciendo contacto visual con él. Jesús lleva solamente manto de color rosa con
el torso descubierto, en la versión de Lima se observan las heridas del costado
y del pie. Dios Padre, a la derecha del cuadro, es representado como un anciano
de barba y cabellos blancos y crecidos, viste túnica blanca, y manto de
distinto color en cada una de las
versiones. Tanto Jesús como Dios Padre se ubican sentados en tronos de nubes,
llevan cetro en una mano y con la otra suspenden la corona a cierta distancia
de la cabeza de María. En la parte superior la paloma del Espíritu Santo
despliega sus alas justo en el centro. Un sinnúmero de ángeles y nubes inundan
tanto el espacio cercano así como el fondo difuminado en perspectiva; algunos
ángeles semidesnudos están cubiertos con mantos de diferentes colores, otros se
encuentran en actitud orante y de alabanza; también varios músicos, con
diferentes instrumentos de cuerda como violas, laúd, violín, arpas y hasta un
órgano, se integran en la celebración del acto de la coronación.
En las figuras de Bitti no se aprecia el naturalismo, sino por el
contrario, la ingravidez de sus telas, sus colores fantasiosos y la ausencia de
diferentes texturas de sus paños responden hacia un deseo de idealización de
sus figuras como se puede observar en sus Vírgenes y Santos quienes están
arropados con telas de colores pasteles.
Coronación
de la Virgen, Velázquez (Ca. 1635) Museo del Prado
El protagonismo es para la imagen de María cuyo rostro se presenta
con los ojos bajos, la nariz recta y los labios perfilados. La expresión es de
modestia, de reverencia y emoción. La composición del cuadro en conjunto, tanto
por el color como por la forma, recuerda un corazón. La actitud de la Virgen,
señalando con su mano derecha su propio corazón, refuerza esta idea y mueve a
la piedad. Esa forma de corazón, que es lo más original del cuadro junto con la
naturalidad de las figuras, podría, en opinión de Gállego, ponerse en relación
con la devoción al Sagrado Corazón de María favorecida junto con la devoción al
Sagrado Corazón de Jesús por san Francisco de Sales ya en 1611.
A la derecha del espectador está Dios Padre, representado con gran
dignidad como un viejo bondadoso. A la izquierda está Jesucristo, con largos
cabellos, ambos en actitud de coronar la cabeza de la Virgen con guirnalda de
flores. Y en el centro, la representación del Espíritu Santo, bajo la forma de
una paloma blanca. Estas tres Personas se disponen a la misma altura, a lo
largo de una hipotética línea que define la base del triángulo, representando
de este modo el mismo rango de supremacía en la Divinidad.
Los colores empleados por Velázquez son los azules, principalmente
lapislázuli en los tonos azules más intensos de la capa de la Virgen, rojos y
morados, empleando laca orgánica roja mezclada con blanco de plomo y calcita en
diversa proporción, y laca orgánica roja mezclada con el lapislázuli y la
azurita para obtener los morados.
Son dignos de destacar los angelitos que sirven de base a la
Virgen. Representan a cuatro tronos sujetando la tribuna de la Virgen, y dos
querubines que la rodean y la sirven, como al mismo Dios. La calidad pictórica
de estos angelitos nada tiene que envidiar a los pintados por Murillo y que le
hicieron tan famoso en ese tema.
La
Asunción y Coronación de la Virgen, Guido Reni (1602-1603) Museo
del Prado.
En el centro, la Virgen coronada por dos angelitos, rodeada por la
corte celestial. Abajo, ángeles músicos en las esquinas. El tema, para el cual
se conocen algunos dibujos, fue muy trabajado por Guido en sus primeros años,
con una cierta influencia de Aníbal Carracci en las formas torneadas de sus
ángeles y en una monumentalidad grandiosa, que no es habitual en sus
composiciones. Se conocen tres versiones muy semejantes, una en Bolonia, otra
en Londres y la del Prado. La más tardía es la de Londres, fechable en 1607-08,
mientras que la de Madrid debe situarse hacia 1602-03. Tanto la versión de
Londres como la de Bolonia (la más temprana del grupo) están realizadas sobre
cobre, mientras que la del Prado tiene soporte de madera y es de dimensiones
algo mayores. La primera versión de Bolonia se relaciona con el encargo
realizado a Reni por el abad Astorre di Vincenzo Sampieri, amigo de Aníbal
Carracci y gran apasionado de su pintura. Aníbal Carracci ya había encargado a
Reni con anterioridad una copia de su Cristo
muerto para el mismo comitente, y Ludovico Carracci aconsejaría a
Sampieri sobre las virtudes y la calidad de la pintura de Reni, circunstancias
que están en el origen del encargo de la primera Asunción. Las versiones
posteriores del Prado y Londres se basan en una composición similar a la obra
de Bolonia pero muestran una paleta de colores más oscura y una tipología
diferente en los rostros. Las versiones del Prado y Londres serían igualmente
encargos privados en su origen, siguiendo la línea del primero realizado por la
familia Sampieri, famosa por la amplitud y calidad de su colección de pintura,
que estaba expuesta en el siglo XVII en el palacio Sampieri.
LAS ADVOCACIONES DE LA VIRGEN
En el
catolicismo, una advocación mariana
es una alusión mística relativa a apariciones, dones o atributos de la Virgen
María. La Iglesia católica admite innumerables advocaciones que significan la
figura de la madre de Jesús o alguna de sus cualidades, a las que se rinde
culto de diversas maneras.
Existen dos
tipos de advocaciones: las de carácter místico, relativas a dones, misterios,
actos sobrenaturales o fenómenos taumatúrgicos de la Virgen, como la
Anunciación, la Asunción, la Presentación, etc; y las apariciones terrenales,
que en muchos casos han dado lugar a la construcción de santuarios dedicados a
la Virgen, como el del Pilar (en Zaragoza), el de Covadonga, el de Lourdes, el
de Fátima, el de Guadalupe (en Ciudad de México), el de la Divina Pastora (en
Barquisimeto, Venezuela), etcétera. Estas advocaciones a menudo dan lugar a
múltiples patrocinios (como "virgen protectora") de pueblos, ciudades
o países, o de diversas entidades o cofradías.
Las
advocaciones marianas se suelen nombrar con las fórmulas “Santa María de”,
“Virgen de” o “Nuestra Señora de”. Pero también, las advocaciones suelen dar
lugar en muchos casos a nombres propios femeninos, compuestos del nombre María
y su advocación: María del Carmen, María de los Dolores, María de Lourdes, etc.
Aunque el nombre sea diferente en cuanto al atributo relativo a la Virgen María
siempre se refiere únicamente a ella, así se haga mención de varios nombres en
un mismo momento, la instancia es la misma, la Virgen María.
Su
celebración, en la mayoría de los casos, se hace de forma conjunta el día 8 de
septiembre o primer domingo de septiembre, el día que la Iglesia celebra las
“Apariciones de la Santísima Virgen en los más célebres santuarios”.
Aunque
históricamente en los primeros siglos del Cristianismo primitivo existen
registros que hablan de María como "Madre de Dios" (Theotokos), dicho
título considerado pilar de advocaciones hacia su persona ha sido motivo de
críticas. La misma es defendida tanto por la Iglesia Católica, la Iglesia
Ortodoxa, y reafirmada inclusive por los iniciadores del Movimiento Protestante
en el siglo XVI, propiciado por el ex-sacerdote alemán Martín Lutero, y
mantenida posteriormente por Juan Calvino y Ulrico Zuinglio, la misma
concepción teológica fue oficializada como “dogma de fe” en el Concilio de
Éfeso hacia el año 431, esto por las ideas promulgadas por Nestorio quien
afirmaba sobre María como Madre de " Jesús-Hombre" únicamente,
y no Madre de "Jesús-Dios", dicha concepción no procedió y fue
inmediatamente rechazada en el mismo, salvo el caso anterior, dentro de la
doctrina cristiana no había surgido una negativa generalizada acerca de dicho
dogma de fe, siendo mantenido este sin cuestionamiento.
Sin embargo
a medida que el proceso reformador avanzó a lo largo de los siglos, dentro de
algunos movimientos post-reformantes que mantuvieron el cisma de Roma se
originó un giro en la postura teológica de los mismos sobre el papel de María
dentro de la doctrina cristiana. Desde entonces se ha producido una forma de
"desacreditación histórica" en la Tradición de la Iglesia católica
por parte de las diversas manifestaciones del protestantismo, que además
influyó en la postura hacia la religión de varios eruditos e investigadores
europeos del iluminismo racional del siglo XVIII y en el liberalismo teológico
del siglo XIX, incluyéndose en el caso lo referente a escritos patrísticos
acerca de la Madre de Jesús, y sus consecuentes concepciones dentro del catolicismo
romano en los primeros tres siglos del cristianismo, y las múltiples "manifestaciones"
mariológicas aceptadas y proclamadas a lo largo de la historia.
De acuerdo
con la doctrina de la Iglesia católica, las advocaciones que se dirigen a María
son única y exclusivamente modos de llamarla desde el punto de vista bíblico
relacionados a ella, acciones, lugares o mensajes que la identifican, nada más.
Aclarando con ello que solo hay una Virgen María, siendo además estos
representados a través de la pintura, arte y escultura pictórico religioso.
Las mismas
han adquirido variadas interpretaciones acerca de su verdadero valor doctrinal
dentro del cristianismo, Por lo que la mayoría de confesiones religiosas ajenas
al catolicismo y por parte de algunos estudiosos bíblicos escépticos, han
considerado a estas "formas de idolatría" o "actos de
devoción anti-bíblicos para imponer la religión católica",
relacionando bajo el campo socio-cultural similitudes con creencias que ha
existido dentro de los pueblos "paganos" ahora cristianizados,
obviándose la parte teológica cristiana que existe para comprender a las
mismas.
También
ocurre por otras causas entre ellas: El poco estudio de la verdadera concepción
de la doctrina católica hace que el mismo se desfigure en muchas ocasiones por
consecuencia de la “mala formación doctrinaria” o “poca
profundización en la misma” por parte de algunos confesos al catolicismo,
re-definiendo sin mala intención el verdadera significado que dichas
advocaciones poseen, en forma variada y en muchas ocasiones incluso
contradictoria a la explicación de la Iglesia Católica, ocasionándose por ello
disputas internas, que ha provocado cismas variadas por considerarlas supersticiones.
El término
"advocación" no figura en ninguno de los libros que componen la
Biblia. Podemos apreciar en las siguientes citas bíblicas de la versión Reina
Valera 1960 dirigidas al Dios Judeocristiano; donde se mencionan de moda
implícita la esencia del significado del actual término, con varios modos de
llamarle o invocarle:
"El Dios que te sacó de Egipto". Deu 16:1
"El Dios de Jacob". Sal 20:1 "El Señor de los Ejércitos"
Sal 84:1
Pero las
mismas se dirigen siempre al mismo Dios, únicamente se recuerda sus portentos y
detalla atributos. Del mismo modo pero de forma inferior a Dios, se aplica
dicha similitud en la Virgen María.
"María se apareció en España en el Pilar a
Santiago Apóstol" / Advocación: La Virgen del Pilar. "María se
apareció a tres pastorcitos en Fátima" / Advocación: Nuestra Señora de
Fátima. "María se presentó con 3 Rosas explicando su significado" /
Advocación: Rosa Mística.
El problema
acá radica sobre las apariciones, la devoción y la veneración mariana
específica. La Biblia no es explícita en ningún pasaje sobre el tema, en el
caso de considerarse la postura protestante de la "Sola Escritura como
la única regla para aceptar una doctrina de fe" (Lo cual del mismo
modo no ha sido demostrado explicito dentro de la interpretación bíblica, por
lo que es considerada auto-contradictoria como refutación).
La
tradición religiosa católica recoge como primera aparición mariana a la llamada
"Virgen del Pilar". Documentos del siglo XIII hacen mención a la
antigua historia de la aparición de la Virgen María, estando ella viva en
Jerusalén, al apóstol Santiago "el Mayor" cuando éste predicaba en
tierras españolas, concretamente en Zaragoza, junto al río Ebro.
En la edad
media los relatos de apariciones se hacen sumamente populares. En la literatura
de esta época, textos como Los milagros de Nuestra Señora, del español Gonzalo
de Berceo (siglo XI) o las Cántigas de Alfonso X el Sabio reflejan la
praxis celestial de María, para salvar de peligros, para consolar a sus
devotos, para implantar un espíritu de misericordia, para renovar la fe, y
reconquistar regiones enteras para la fe católica. Mujeres como Santa
Gertrudis, Santa Brígida, Santa Catalina y Santa Juana de Arco (+1431) son una
muestra de esta situación que, sin ser mensajes exclusivamente de la Virgen,
son aceptados por las autoridades de la Iglesia.
Hasta el
siglo XIII las apariciones tuvieron una fácil aceptación por la Iglesia.
Celebrados santuarios y pequeñas ermitas de la Virgen no se fundaban sin
mariofanías previas explícitas y locales. A partir de esa época, el clima
dejaría de ser tan favorable, especialmente por la difusión de las tesis de
Jean de Gerson, que marcarían un pensamiento en extremo restrictivo, que
plantearían la exigencia de "pruebas" mediante un método de criterios
de verificación, que dejaba fuera el utilizado hasta entonces: el "inspiracional"
o revelación interna de los jueces, y que supondrían la entrada del exceso
racionalista en la evaluación espiritual. Esta se escoraría inevitablemente
hacia un juicio negativo, como mero velo justificativo, ante la percepción de
amenaza para el poder eclesial, que brotaba de cualquier movimiento espontáneo
no organizado; el método tenía sus ventajas, al condenar el fenómeno
aparicionista en bloque fuera cierto o no, se impedía un desarrollo del que
nunca era previsible la evolución. Esto explicaría por qué los primeros
opositores a las videncias infantiles sean los mismos padres, sabedores del
rigor inquisitorial y de los problemas ante el estamento eclesiástico y
político, del hecho aparicionista.
En ese
clima de semiclandestinidad, paradójico en un tiempo aún de dominio social y
cultural del catolicismo, las apariciones serán de manera recurrente apreciadas
por los creyentes del pueblo natural.
La reforma
protestante, con su invocación exclusivista de Cristo, será prácticamente, sin
exclusión, contraria a las apariciones o mariofanías. Ello ha sido así antes,
durante y después de la Reforma: antes, por ejemplo en el movimiento de los
hermanos de la fe común, (dentro del clima de la mística renana y de los Países
Bajos), con la marginación conceptual de María, y durante la Reforma con la
devastación de los santuarios marianos originados en su mayor parte en
mariofanías; porque, amén de fines de apropiación material, las iglesias
reformadas no dan otro papel a María que el biológico o de simple honra humana;
y ya en los tiempos modernos, los movimientos generados tras el orden
conciliar, no plantean ningún valor epifánico a la figura de María, insistiendo
en un orden "común" del que quedaría excluida la manifestación que no
fuera de orden interno, por completo subjetiva.
Frente a
estas tesis, la teología mariofánica de la pléyade de fundadores de órdenes
religiosas es muy explícita a este respecto (San Juan Eudes, San Juan Bosco, Guillermo
José Chaminade y el fundador redentorista San Alfonso María de Ligorio, siendo
dos de los mariófilos más grandes Santo Domingo de Guzmán, fundador de la Orden
de Predicadores y San Luis María Grignion de Montfort, fundador de la Compañía
de María, quienes expondrían sin ambages la condición de vanguardia de María no
solo dogmática o devocional, sino de acción. Esta acción incluyó de manera
genuina, y por decirlo así "natural", la manifestación mariana y su
conducción necesaria de la Iglesia en todos los órdenes, si bien estrictamente
no es necesario el reconocimiento explícito oficializado, e incluso esto evita
potenciales manipulaciones.
VIRGEN
GOZOSA
Inmaculada Concepción.
El dogma de
la Inmaculada Concepción, también conocido como Purísima Concepción,
es una creencia del catolicismo que sostiene que María, madre de Jesús, a
diferencia de todos los demás seres humanos, no fue alcanzada por el pecado
original sino que, desde el primer instante de su concepción, estuvo libre de
todo pecado.
No debe
confundirse esta doctrina con la doctrina de la maternidad virginal de María,
que sostiene que Jesús fue concebido sin intervención de varón y que María
permaneció virgen antes, durante y después del embarazo.
Al
desarrollar la doctrina de la Inmaculada Concepción, la Iglesia Católica
contempla la posición especial de María por ser madre de Cristo, y sostiene que
Dios preservó a María de todo pecado y, aún más, libre de toda mancha o efecto
del pecado original, que había de transmitirse a todos los hombres por ser
descendientes de Adán y Eva, en atención a que iba a ser la madre de Jesús, que
es también Dios. La doctrina reafirma con la expresión «llena de gracia» (Gratia
Plena) contenida en el saludo del arcángel Gabriel (Lc. 1,28), y recogida
en la oración del Ave María, este aspecto de ser libre de pecado por la gracia
de Dios.
La doctrina
de la Inmaculada Concepción no es aceptada por los miembros de las iglesias
protestantes. Los protestantes rechazan la doctrina ya que no consideran que el
desarrollo dogmático de la teología sea un referente de autoridad y que la mariología
en general, incluida la doctrina de la Inmaculada Concepción, no se enseña en
la Biblia.
Los
protestantes argumentan que si Jesús necesitó de un vientre sin pecado para
nacer sin pecado, también Dios tuvo que haber intervenido en la concepción de
la madre de María, en su abuela, y así sucesivamente a lo largo del tiempo. La
respuesta del catolicismo es que sólo María tenía que mantenerse libre de
pecado pues ella iba a concebir directamente a Cristo, mientras que sus
ancestros no. Es decir, que Cristo sí necesitó de un vientre sin pecado, pero
María no.
Otro
argumento sostenido por los protestantes proviene de los evangelios de Marcos
10:18 y Lucas 18:9. Cuando Jesús es nombrado como Buen pastor
(NIV Mc 10:17), replica "Nadie es bueno - excepto Dios". Señalan que
con esta frase Cristo enseña que nadie está sin pecado, dejando margen para la
conclusión de que él es Dios encarnado. Los católicos señalan que la Biblia
entera, y no una frase o sentencia aislada manifiesta la verdadera doctrina de
Jesucristo.
Otro
argumento en contra de la creencia en la Inmaculada Concepción aparece en la
primera epístola de San Juan 1: 8 "Si decimos que no tenemos pecado, nos
engañamos a nosotros mismos y la verdad no está en nosotros".
Nace María sin pecado. Todo lo que vemos está dentro de la polémica de si
fue concebida con pecado o no.
Temas que tratan de dar esta idea de Inmaculada
Concepción:
· El árbol
de Jessé
· Abrazo
de San Joaquín y Santa Ana.
· Santa
Ana triplex
· Virgen
apocalíptica
· Tota
Pulchra
· Inmaculada
El árbol de Jessé.
Árbol de
Jesé es el nombre que tradicionalmente recibe el árbol
genealógico de Cristo, a partir de Jesé, padre del rey David. En el Apocalipsis
de Juan, Jesús afirma: Yo soy la raíz y el retoño de David.
El nombre
de Jesé es un doblete helenístico del de Isaías, con lo que también se le
conoce como Ishai o Isaí. Tanto Mateo como Lucas parten de David
para llegar a José, aunque algunos piensan que la genealogía de Mateo sería en
realidad la de María.
El Nuevo
Testamento apoya así la profecía de Isaías: Saldrá un vástago del tronco de
Isaí (Jesé), y un retoño de sus raíces brotará (Is. 11, 1). San Jerónimo
hizo que la vara fuera virga (que efectivamente es vara, pero también
virgen), con lo que sale una vara, que es la Virgen, y de ella un retoño, que
es Jesús.
Libro de Isaias 11, 1-2:
«Un brote saldrá del tronco de Jessé, un vástago
surgirá de sus raíces.
Sobre él reposará el espíritu de Yavé, espíritu de sabiduría y de inteligencia, espíritu de consejo y de fuerza, espíritu de conocimiento y de temor de Yavé».
Sobre él reposará el espíritu de Yavé, espíritu de sabiduría y de inteligencia, espíritu de consejo y de fuerza, espíritu de conocimiento y de temor de Yavé».
«Y saldrá una vara de la raíz de Jessé, y de su
raíz subirá una flor».
San Jerónimo, en los comentarios a Isaías explica la idea
San Jerónimo, en los comentarios a Isaías explica la idea
«Los judíos entienden por la vara y la flor de la
raíz de Jessé al mismo Señor, de suerte que en la vara se muestre el poder del
que reina, y en la flor su hermosura. Más nosotros entendemos por la vara de la
raíz de Jessé a la bienaventurada Virgen María, la cual no tuvo ningún tallo
que le estuviese adherido, y de quien se nos ha dicho: “He aquí que la Virgen
concebirá y dará a luz un Hijo”. y por la flor entendemos a nuestro Salvador,
el cual dice en el Cantar de los Cantares: “Yo soy la flor del campo y el lirio
de los valles».
El árbol de
Jesé se ha representado en la cultura cristiana en numerosas ocasiones, (por
ejemplo lo hace Absolon Stumme en su cuadro El Árbol de Jesé)
identificándolo también con el árbol de la vida del Génesis.
La
representación del árbol de Jesé consta de tres elementos básicos: raíz, vara y
flor, que se asocian respectivamente a las figuras de Jesé, María y Cristo. La
representación más común consta de la figura reclinada de Jesé, padre del rey
David, de cuyo cuerpo, generalmente de su vientre, nace un árbol en cuyo tronco
y ramas aparecen algunos antepasados de Cristo (David, Salomón y María, entre
otros) y por último la flor que es el propio Cristo. Sin embargo no es esencial
que Jesé esté reclinado, ni que el árbol tenga un carácter genealógico
específico, ni siquiera la representación humana de Cristo o la Virgen. Desde
finales del siglo XI y durante todo el siglo XII, se desarrollan todas estas
imágenes que evolucionan de una naturaleza simple a otra más desarrollada. Para resaltar el carácter humano de Cristo,
se va a insistir en la representación de sus antecesores físicos (los reyes de
Israel) que subrayan dos aspectos: su verdadera naturaleza humana y el carácter
de “Pueblo Elegido” transmitido por la unción de los reyes hebreos, hecho que
era interpretado como forma de renovar la soberanía de Dios sobre la tierra.
Paralelamente el tema desarrolla una genealogía espiritual por medio de los
augurios de los profetas, precursores espirituales de Cristo. La genealogía se cumplimenta con la
representación del propio Cristo, la de María su madre (a veces entronizada o
con el Niño en su seno), y recibiendo los siete dones del Espíritu Santo; a
veces incluso con la representación de Dios Padre. El tema del Árbol de Jesé
combina pues varios motivos y de acuerdo a que estén o no presentes, o al
énfasis o desarrollo de los mismos, pueden establecerse diversas variantes
iconográficas que se recogen más abajo.
Fuentes
escritas.
El Mesías y su reino. Is. 11, 1: “Y saldrá un renuevo del tronco de Jesé, y de
su raíz se elevará una flor. Y reposará sobre él el espíritu del Señor,
espíritu de sabiduría y de entendimiento, espíritu de consejo y de fortaleza,
espíritu de ciencia y temor del Señor”.
Profecía del Emmanuel. Is. 7, 14: “La virgen encinta dará a luz un hijo, al
cual llamará ella Emmanuel”.
Las genealogías del Nuevo Testamento:
Mateo 1, 1-17 y Lucas 3, 23-38
Tertuliano, De Carne Christi, 21, 5: “Virga ex radice Maria ex David, flos ex
virga filius Mariae”.
Dionisio de Fourna, La Hermeneia: “De la figura de Jesé, dormido, y de la parte
baja de su pecho retoñan tres ramas; dos más pequeñas se disponen a su
alrededor y una tercera más larga se alza creando círculos gemelos en los que
se disponen los reyes hebreos desde David a Cristo. El primero es David que
sujeta un arpa, después Salomón y después los siguientes en orden y sujetando
cetros. En lo alto el nacimiento de Cristo. A cada lado, a la altura de las
ramas están los profetas con sus rollos proféticos, ellos señalan a Cristo al
que miran con fijeza. Debajo de los profetas, los sabios de Grecia y el vidente
Balaan, cada uno con su rollo. Ellos miran hacia arriba y señalan el nacimiento
de Cristo”.
El tema se da con muchas variantes que
ilustran diversas ideas intelectuales y teológicas, existiendo una evolución
del tema que se configura por las diferentes fuentes literarias y los
comentarios a las mismas. Se pueden establecer tres grupos iconográficos
básicos sobre el tema. Al primer grupo corresponden las representaciones que
muestran a Jesé sólo, de cuyo cuerpo crece un árbol con siete ramas, y en cada
rama una flor, en las que se posan siete palomas.
Un segundo grupo lo constituyen las
representaciones en que la vara (virga) se asocia con la figura en pie, orante
o entronizada de la Virgen (virgo), que llega a ocupar todo el espacio del
tronco del árbol e incluso a sustituirlo.
Un tercer grupo es el de las
representaciones que toman la forma de árbol genealógico familiar; en sus ramas
aparecen tanto miembros de la estirpe real como profetas, variando su número
según la concepción espacial y compositiva.
Los dos primeros grupos se dan preferentemente
desde finales del siglo XI y durante la primera mitad del XII, mientras que el
tercero es más propio de la segunda mitad del siglo XII, e ininterrumpidamente
hasta finales del siglo XVI. La
veneración del arte medieval por el mundo antiguo llevó a la incorporación de
algunos de sus personajes más ejemplares en el tema junto a los profetas.
Árbol de Jesé. Siglo XVII. Galería
Tretjakov. Moscú.
La compleja composición de este icono se inserta
dentro de un arco polilobulado, que representa un suntuoso templo, símbolo del
paraíso, en cuyo interior se levanta el frondoso árbol de la genealogía de
Cristo. Como frutos producidos por este árbol, en las ramas aparecen los bustos
de los antepasados de Cristo, de los profetas y de los justos que prefiguraron
su venida al mundo. El tronco del árbol está formado por siete medallones
decorativos: en el inferior aparece el rey David, sentado en el trono y tocando
el salterio; en el superior se halla la Madre de Dios con el niño sobre las
rodillas; en los cinco medallones intermedios se encuentran los reyes de la
estirpe de David. A izquierda y derecha de cada uno de los medallones salen
ramas, cada una compuesta a su vez de seis medallones, con bustos y escenas
evangélicas. Sobre cada uno de los medallones, a excepción de los de la fila
superior, se encuentran representadas otras figuras de antepasados de Cristo y
de profetas con rollos en las manos.
En la base del árbol, como su raíz, sobre un fondo
verde, está la figura recostada del progenitor Jesé, padre del rey David. Pero
la genealogía de Cristo hunde sus raíces más profundas hasta Abrahán, como
indica el artista representándole en las ramas inferiores a él y a sus
descendientes: Isaac y Jacob.
Debajo del árbol hay una serie de personajes, profetas y profetisas de la antigüedad, filósofos y sabios del mundo pagano, a los que los escritores y enciclopedistas cristianos atribuían dichos y testimonios relativos a Cristo. Por otro lado, las representaciones de los antepasados de Cristo se alternan a menudo con personajes que no están ligados a él por vínculos de sangre. Por ejemplo, en la rama más alta, a derecha e izquierda de la Madre de Dios sentada en el trono, puede verse a san José, san Efrén, san Juan Bautista y el anciano Simeón. Más abajo puede verse al profeta Isaías, los tres jóvenes en el horno, el profeta Daniel y otros justos del Antiguo Testamento. El icono representa, pues, una especie de exposición del plan de salvación del género humano proyectado por Dios, de la creación de la Iglesia cristiana en la tierra, de la que la Virgen constituye la primera piedra visible en la nueva alianza.
"Se ha edificado el templo en el que será recibido el Creador, porque se ha dispuesto una morada acogedora para el Verbo creador de todas las cosas; una nube de luz envuelve al Sol de justicia; se ha erigido un tálamo de divino esplendor para el Esposo inmortal; se ha hecho una vestidura de tela divina para el que cubre el cielo de nubes; se ha preparado un encuentro nupcial para el que entrelaza las estaciones con los tiempos y los años.
Debajo del árbol hay una serie de personajes, profetas y profetisas de la antigüedad, filósofos y sabios del mundo pagano, a los que los escritores y enciclopedistas cristianos atribuían dichos y testimonios relativos a Cristo. Por otro lado, las representaciones de los antepasados de Cristo se alternan a menudo con personajes que no están ligados a él por vínculos de sangre. Por ejemplo, en la rama más alta, a derecha e izquierda de la Madre de Dios sentada en el trono, puede verse a san José, san Efrén, san Juan Bautista y el anciano Simeón. Más abajo puede verse al profeta Isaías, los tres jóvenes en el horno, el profeta Daniel y otros justos del Antiguo Testamento. El icono representa, pues, una especie de exposición del plan de salvación del género humano proyectado por Dios, de la creación de la Iglesia cristiana en la tierra, de la que la Virgen constituye la primera piedra visible en la nueva alianza.
"Se ha edificado el templo en el que será recibido el Creador, porque se ha dispuesto una morada acogedora para el Verbo creador de todas las cosas; una nube de luz envuelve al Sol de justicia; se ha erigido un tálamo de divino esplendor para el Esposo inmortal; se ha hecho una vestidura de tela divina para el que cubre el cielo de nubes; se ha preparado un encuentro nupcial para el que entrelaza las estaciones con los tiempos y los años.
Teodoro Estudita. Sobre la Natividad de nuestra
Señora la Madre de Dios.
Su representación se basó en la creencia
de que los paganos tuvieron su propia revelación y que sus obras son bellas en
virtud de su premonición cristiana. En el arte bizantino aparecen filósofos
como Platón, con una filacteria que alude al dios desconocido. En Occidente,
con el mismo sentido se representa a las sibilas, en ocasiones de forma
personalizada, como la de Eritrea, y en otras de forma genérica como simplemente
Sibila seguramente por influencia del drama litúrgico del Ordo Prophetarum.
A la Sibila, ya desde La Ciudad de Dios de
San Agustín, se le atribuyen unos versos sobre el Juicio Final en el que
hablaría del Dies Irae. En ocasiones la figura de Virgilio aparece junto a la
Sibila en los árboles de Jesé, como también en las natividades. El poeta romano
aparece en función de su cuarta Égloga, en la que los Padres de la Iglesia
vieron analogías sorprendentes con la profecía de Isaías. Es de señalar la repercusión
y desarrollo del tema de las sibilas, parejas de los profetas en el
Renacimiento italiano, culminando en el programa iconográfico de la bóveda de
la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Entre los antecedentes de esta compleja
representación debe señalarse para el primer grupo el candelabro judío de siete
brazos o menorá, que fue asumido por la liturgia cristiana, con su implícito
simbolismo de la llegada de El Mesías, al menos desde el siglo XI. Se
documentan y en algún caso conservan ejemplos de esas fechas y posteriores,
denominados como “Árboles de la Virgen” o simplemente “El Jesé”.
Para el tercer grupo se pueden señalar
precedentes inmediatos como el árbol de las Siete Artes de Teodulfo de Orléans,
las tablas abstractas del Arbor Iuris y del Arbor Consanguinitatis (con
referencias a cuestiones de herencia de sangre), las tablas genealógicas
arábigas o las representaciones genealógicas bíblicas de los Beatos hispánicos.
Otros antecedentes más remotos de origen oriental para este mismo grupo son las
representaciones de origen hindú del nacimiento de Brahma, que siguen la
descripción del libro sagrado “Bagavadam”, así como las representaciones del
árbol “Wak Wak” que narran diversas leyendas árabes del siglo X, pero cuyo
origen se remonta a textos chinos anteriores y que fueron conocidas en la Edad
Media a través de relatos de viajeros occidentales.
Árbol de
Jessé, Procedente de Baviera, (Marfil),
Museo del Louvre
Brotará un renuevo del tronco de Jesé, y de su
raíz florecerá un vástago. Sobre él se posará el espíritu del Señor: espíritu
de prudencia y de sabiduría, espíritu de consejo y valentía, espíritu de
ciencia y temor del Señor.
Árbol de
Jessé, Anónimo. Santuario de Guadalupe Méjico.
El árbol de
Jesé, imagen inspirada en un pasaje de Isaías (11, 1), se ha interpretado,
desde el siglo III, como referencia a Jesé, padre de David –que en la pintura
aparece dormido con atuendos regios en un trono, de cuya espalda brota un
árbol–, y sus descendientes, expresando que el Mesías va a venir de la estirpe
regia de David, cuyos ancestros se representan como medias figuras, con
vestiduras de monarcas, que surgen de corolas de flores unidas al tronco por
ramas. Este aspecto iconográfico de los antepasados del monarca judío es de
origen oriental, posiblemente búdico, y cuenta con antecedentes europeos desde
el helenismo, según señala Vitrubio, al referirse a una decoración de mal gusto
consistente en «ramas que terminan en flores de las que parecen salir
semifiguras desnudas, unas con rostros humanos, otras con cabezas de animales».
Este tipo de figuras aparecen en los márgenes de numerosos manuscritos.
Y por encima aparece la Trinidad. Aparece el Niño
Jesús pero por encima de la Virgen. Dos temas que completan la composición. A
un lado el árbol con Adán y Eva y al otro lado la imagen de la pértiga donde
Moisés coloca la serpiente de bronce.
El árbol de Jesé, Geertgen tot Sint Jans, 1500.
El cuadro
simboliza el árbol genealógico de Cristo, a partir de Jesé padre del rey David.
Esto surge de la figura durmiente de Isaías, antepasado de una línea de reyes
que incluía, según la tradición, Salomón, David y Jesús.
El árbol de
Jesé se ha representado en la cultura cristiana en numerosas ocasiones,
identificándolo también con el árbol de la vida del Génesis
En el
cuadro se representa las ramas de árbol desde donde brotan los reyes de Israel,
entre ellos el rey David con su arpa. En la parte superior, la Virgen
entronizada con el Niño Jesús en su regazo.
Abrazo de San Joaquín y Santa Ana. De su cuerpo sale una rama que termina en la
representación de María Inmaculada.
Este tema aparece en el evangelio del Pseudo Mateo
en el cap.3.
Poco a poco se van reduciendo los personajes.
Idea de que no hubo contacto carnal entre Joaquín
y Ana.
Abrazo
de San Joaquín y Santa Ana (Árbol
de Jesé) Gil de Siloé, Retablo de la catedral de Burgos.
Como tema central del mismo encontramos un gigantesco árbol en el
centro que ocupa casi toda la vertical. Es el conocido Árbol de Jesé Bíblico.
Este término «Árbol, raíz o vara de Jesé».
En medio del retablo de madera chapeada en oro, se observa un
anciano acostado que, al parecer, duerme plácidamente. Sobre su pecho se
observan unas raíces que arraigan en él y de las cuales brota un grueso tronco
que se abre en varias ramas elevadas hacia las alturas. De las ramas, cual
frutos, brotan muchos hombres coronados (son los reyes de Israel). Al centro
del árbol, y en dos enormes figuras que dominan la escena central, se
encuentran unos esposos en actitud de abrazarse, son Joaquín y Ana, los padres
de la Virgen (y, por lo tanto, los abuelos de Jesús). En la cúspide del
retablo, se encuentra, sentada en un hermoso trono regio, María, con el niño
Jesús (aún bebé) en brazos. Para algunos investigadores este árbol es una
representación oculta del 'Árbol de la vida', importantísimo icon en las
religiones precristianas de toda Europa.
LA PARENTELA DE MARÍA
El tema de la Parentela de María no debe
confundirse con la Sagrada Familia. En su origen este tema se denominaba, de
manera más explícita, la estirpe de Santa Ana. Es efectivamente Santa Ana,
madre de la Virgen, la que constituye el centro del grupo familiar.
Este tema genealógico es de origen mucho más
reciente que el árbol de Jesé. No tiene su fuente en la Biblia, sino en una
leyenda apócrifa que se popularizó en 1406 por la visión de una monja mística
de Corbie, santa Coleta, que se convirtió en abadesa de un convento de clarisas
de Gante. Nacido en un convento de mujeres, el tema, que parece una
transposición femenina de la genealogía viril del árbol de Jesé, se difundió a
partir del siglo XV, sobre todo en los Países Bajos y en el norte de Alemania.
Según la leyenda, Santa Ana, después de enviudar
de Joaquín, se casó con Cleofás, hermano de éste, teniendo una hija llamada
María Cleofás. Cuando murió Cleofás volvió a casarse con Solas (o Salomé), del
cual tuvo una tercera hija, llamada María Salomé. Sus tres hijas, a su vez, se
casaron y tuvieron hijos: María Cleofás con Alfeo, que le dio cuatro hijos
(Santiago el Menor, Judas, José el Justo y Simón), y María Salomé con Zebedeo,
siendo madre de Santiago el Mayor y Juan.
El grupo familiar, en su origen, contaba con diez
y siete personajes: Santa Ana, sus tres maridos, sus tres hijas, sus tres
yernos y sus siete nietos. Pero a principios del siglo XV la genealogía se
complicó con la suma de más personajes: Estolano y Emerencia (padres de Santa
Ana), su hermana Hismeria o Esmeria, la prima de la Virgen Santa Isabel con su
hijo Juan, y hasta un pariente lejano, Servando.
Santa Ana Triplex.
LA DENOMINACIÓN DE «SANTA ANA TRIPLEX»
Grupo formado por Santa Ana, La Virgen El Niño Jesús
•
El nombre el
latín: Mettertia
•
El nombre en
italiano: Metterza
•
El nombre en
alemán: Selbstdrit
•
Expresan una
idea de triplicidad
•
Al no haber
un término semejante en español, el Padre Trens adoptó el de Santa Ana Triplex
ORACIÓN QUE APARECÍA EN ALGUNAS IMÁGENES DEL SIGLO
XV Y EXPRESA SU CONCEPTO
Ave, gratia plena: Dominus tecum; tua gratia sit mecum; benedicta
tu in mulieribus et benedicta sit sancta Anna, mater tua, ex qua sine macula et
sine peccato processisti, virgo Maria, ex te autem natus est Jesus Christus,
filius Dei vivi. Amen.
(Dios te salve, llena de gracia: el Señor es contigo; por tu
gracia sea conmigo; bendita eres entre todas las mujeres y bendita sea Santa
Ana, tu madre, de la que ¡oh Virgen María!, naciste sin mancha ni pecado, y de
ti nació Jesucristo, Hijo de Dios vivo. Así sea)
La
Virgen con el Niño y Santa Ana, Masaccio (1424) Galería de los Uffizi
Florencia
Es un
cuadro realizado por el pintor renacentista italiano Masaccio,
probablemente en colaboración con Masolino da Panicale, fechado hacia
1423-1424. Es una tabla cimbrada, pintada al temple.
La Virgen y
el Niño, con su volumen poderoso y posesión sólida del espacio por medio de una
segura estructura de perspectiva, es una de las primeras obras atribuidas a
Masaccio. Los ángeles, muy delicados en sus tiernas formas y colorido claro y
dulce, pertenecen al pincel de Masolino, más gótico; el ángel en la curva
superior de la derecha revela la mano de Masaccio. La figura de santa Ana está
más deteriorada y puede juzgarse con dificultad, pero su mano, que parece
explorar la profundidad del espacio pictórico, muy bien pudo ser invención de
Masaccio. La Virgen con el Niño y santa Ana fue encargado en origen para
la iglesia de san Ambrosio en Florencia. Según Vasari, «Se colocó en la puerta
de la capilla que lleva al salón de las monjas».
La figura
de Cristo es la de un niño pequeño, una presencia realista, más que un querubín
gótico. Esta es también una de las primeras pinturas que muestran el efecto de
la luz natural sobre la figura; es esta invención la que imparte el modelado de
la forma tan característico de Masaccio, y que tendría una profunda influencia
en la pintura del Renacimiento italiano.
La pera:
• Símbolo de la esperanza y la fecundidad
• En relación con la esterilidad de Santa Ana
Santa
Ana, la Virgen, el Niño y San Juan niño, Leonardo
da Vinci (1507-1508) National Gallery Londres.
Es un cartón a tamaño natural que combina dos temas populares en pintura
florentina del siglo XV: la Virgen (María) y Niño con San Juan Bautista (hijo
de la pariente de María Isabel) y la Virgen y el Niño con Santa Ana (la madre
de María). De esta manera, están representadas las tres generaciones de la
familia de Cristo: santa Ana tiene a su hija María sobre las rodillas y esta
última entretiene al Niño que se gira hacia San Juan.
Hay un sutil juego entre las miradas de las cuatro figuras, con
santa Ana sonriendo a su hija María, mientras que los ojos de ésta se fijan en
su hijo, al que también mira san Juan. Santa Ana dirige a la Virgen una mirada
extraña, llena de sentimiento, como si ya imaginase los sufrimientos que María
deberá soportar durante la Pasión de Cristo.
El enigmático gesto de santa Ana apuntando con su dedo índice
hacia el cielo aparece nuevamente en dos de las últimas pinturas de Leonardo,
su San Juan Bautista y su Baco, y es considerado como el gesto
leonardesco por antonomasia. Parece sugerir con ello que hay sentimientos y
pensamientos que quedan más allá de la normal comprensión humana.
Santa Ana, la Virgen y el Niño, Alberto Durero 1519, Metropolitan Museum of Art.
Los asuntos
religiosos fueron para Durero un constante caballo de batalla, dada la terrible
situación espiritual que vivió Alemania en el siglo XVI, situación que dio
lugar a un cisma con Roma y a continuas matanzas por las luchas religiosas. Sin
embargo, en este caso concreto, Durero se aproxima al hecho religioso de una
manera muy diferente, lejos de las visiones atormentadas y profundamente
teológicas. En este caso, Durero ha fijado su mirada sobre una íntima visión de
Santa Ana, su hija la Virgen María, y el pequeño Jesús. La protagonista de la tabla
es Santa Ana, que gozaba de una extensa devoción en Alemania. Su brillante
vestido blanco a la moda nuremburguesa atrae la mirada del espectador y está
plasmado con gran realismo. La madre apoya su mano en la hija, que está
completamente absorta en la adoración de su hijo, conformando ambos una escena
diferente, a otro nivel, en el que nos introduce la figura de Santa Ana,
tradicional intercesora entre los fieles que le profesaban su devoción y la
figura sagrada del hijo de Dios.
La Virgen, el Niño y
Santa Ana, Juan
Correa de Vivar 1540-1545. Museo del Prado.
Virgen apocalíptica. Aparece en el Apocalipsis 12, 1-6.
Una gran señal apareció
en el cielo: una mujer revestida del sol, con la luna bajo sus pies y una
corona de doce estrellas sobre la cabeza. Estaba encinta y gritaba con los
dolores del parto y las angustias de dar a luz. Otra señal apareció en el
cielo: un dragón color de fuego, con siete cabezas y diez cuernos; sobre sus
cabezas, siete diademas. Su cola arrastraba la tercera parte de las estrellas
del cielo y las lanzó sobre la tierra. El Dragón se puso delante de la mujer en
trance de dar a luz, para devorar al hijo tan pronto como le diera a luz. Ella
dio a luz un hijo varón, el que debía apacentar a todas las naciones con una
vara de hierro. El hijo fue arrebatado hacia Dios y a su trono. Y la mujer huyó
al desierto, donde tiene un lugar preparado por Dios, para ser alimentada allí
durante mil doscientos sesenta días.
Apocalipsis 12, 7-9
Entonces hubo una
batalla en el cielo. Miguel y sus ángeles lucharon contra el Dragón. El
Dragón y sus ángeles combatieron, pero no pudieron prevalecer y no hubo puesto
para ellos en el cielo. Y fue precipitado el gran Dragón, la Serpiente
antigua, que se llama “Diablo” y “Satanás”, el seductor del mundo
entero, y sus ángeles fueron precipitados con él.
Apocalipsis 12, 13-17
El Dragón, al verse precipitado
sobre la tierra, persiguió a la mujer que había dado a luz el varón. Pero fueron
dadas a la mujer dos alas del Gran Águila para volar al desierto, el lugar
donde es alimentada por un tiempo, dos tiempos y medio tiempo, lejos de la
vista de la Serpiente. La Serpiente arrojó de su boca como un río de agua
detrás de la mujer, para que el río se la llevase. Pero la tierra vino
en ayuda de la mujer, abrió su boca y se tragó el río que el Dragón
había arrojado de su boca. El Dragón se irritó contra la mujer y se fue a hacer
la guerra al resto de su descendencia, a los que guardan los mandamientos de
Dios y tienen el testimonio de Jesús.
San Agustín:
Ninguno de nosotros ignora que
este dragón era el diablo, y que la mujer representaba a la Virgen María, la
cual, siendo virgen, dio a luz a nuestro Redentor; virgen que, además, en su
persona representaba a la Iglesia.
Virgen apocalíptica, Miguel Cabrera (Siglo XVIII) Pinacoteca Virreinal de San Diego
Méjico.
Mezcla las iconografías de la Virgen Inmaculada y la mujer del
Apocalipsis mostrando además características casi únicas. Varios de sus
atributos se relacionan con los de la pureza de María, por lo que el monstruo
de siete cabezas fue reemplazado por la serpiente a los pies de la Virgen, como
si se tratara de una Inmaculada. Alrededor del animal, un grupo de ángeles
pequeños lo contienen, incluso pegándole con la palma y el lirio de pureza, o
bien con su puño cerrado, algunos exhibiendo una gestualidad de enfado evidente
y que no era común en las pinturas sobre estos temas.
Ella, en el momento de recibir las alas, gira su torso un poco
para alejar al Niño de la serpiente, lo que provoca que se aparte de una fuente
de luz proveniente de algún lugar en la parte izquierda de la pieza,
produciéndose una sombra en casi la mitad de su cuerpo. Dicha profundidad será
repetida por otros pintores posteriores como Miguel Cabrera o Andrés López, en
obras de composición más claramente apocalíptica y cercanas también a sus
fuentes rubenianas.
Aparece con todos los rasgos de la Inmaculada.
Sigue el texto. Todo esto se va a ir reduciendo hasta que al final se va a ver
simplemente la Virgen como Inmaculada Concepción. Es un tema que se puede dar
con relativa facilidad.
Vemos una escultura de Gregorio Fernández en la
iglesia de los Santos. En Paredes de Nava.
Gregorio
Fernández: Virgen apocalíptica (Siglo
XVII) Iglesia de los Santos Juanes Nava del Rey (Valladolid)
Tota pulchra. El nombre procede del Cantar de los Cantares.
Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te
(Toda hermosa eres, amiga mía, y no hay mancha en
tí)
(Cantar de los Cantares, 4, 7)
Simboliza a la Virgen María rodeada de símbolos
que aluden a
·
Su
concepción inmaculada
·
Su pureza
virginal (por ello a veces lleva
al Niño Jesús en brazos)
La Virgen tota pulchra deriva de dos fuentes: una gráfica y otra
literaria. La primera nos la proporciona el Áhrenkleidjungfrau alemán que nos
muestra -según el protoevangelio- a la Virgen en el templo antes de prometerse
en matrimonio a José.
El Áhrenkleidjungfrau no representa la Inmaculada Concepción. Ello se muestra claramente en el texto de la antífona que aparece en la página del Devocionario de Maximiliano que, en 1513, decoró Durero con una representación de la Virgen Ahrenkleid: "post partum virgo immolata permansisti". El texto hace hincapié sobre su perpetua virginidad, no sobre su Inmaculada Concepción. El artista desconocido que inventó la iconografía de la Virgen tota pulchra adaptó la recatada María de la tradición del Áhrenkleidjungfrau a un nuevo propósito.
La aparición de la luna creciente bajo los pies de la Virgen en
las representaciones españolas de la Virgen tota pulchra, un detalle que no
menciona Molanus en su descripción del tipo, se basa en el siguiente pasaje del
Apocalipsis 12,1:
"Y allí apareció una
maravilla en el cielo: una mujer vestida con el sol, y la luna a sus pies, y
sobre su cabeza una corona de doce estrellas".
Se creyó que esta imagen descrita en el Apocalipsis representaba la Iglesia, pues los escritos de Epifanius del siglo XIV se referían al triunfo de la Iglesia sobre Satán con los versos siguientes:
"Y dio a luz a un niño al que fue encomendado regir todas las naciones, y se produjo una guerra en los cielos: Miguel y sus ángeles lucharon contra el dragón y el dragón contra sus ángeles. Y el gran dragón fue arrojado a aquella vieja serpiente llamada el Diablo o Satán que engañó a toda la humanidad. Y oigo una voz sonora que dice en los cielos: ahora ha llegado la salvación".
Cómo se representa: se representa a la Virgen con el Niño o sin él, rodeada de toda una serie de símbolos que son tomados de la Biblia, que hacen referencia a la pureza y que se pueden relacionar con esa pureza de María.
Tota
Pulchra, Anónimo Fresco del ex-convento de San Miguel (siglo XVI), Huejotzingo,
Puebla.
Inmaculada
Concepción, Juan de Juanes. Colección Santander Central Hispano
Visión del jesuita Padre Martín Alberro
Viola con un mongil blanco, y manto azul, tendido
el cabello por las espaldas, las manos juntas sobre el pecho, los pies sobre la
luna, entre el Padre Eterno y el Hijo una corona, que se la asentavan sobre la
cabeza, y en lo alto en medio una paloma.
Grabado
popular del siglo XIX
La figura de la
Inmaculada Concepción es siempre sin el Niño Jesús
LOS DOS MODELOS BÁSICOS
·
Modelo campaniforme
·
Modelo husiforme
Inmaculada Concepción, Gregorio Fernández. Iglesia de los carmelitas de Extramuros Valladolid.
Inmaculada Concepción, Zurbarán Convento de las Ursulinas
Jadraque (Guadalajara)
Su túnica es blanca, como será habitual a partir de la
interpretación visionaria de Santa Beatriz de Silva; su manto, componiendo una
figura triangular, es azul, de rotundos pliegues recogidos por las rollizas
cabezas de los querubines. También porta un manto azul. La Virgen joven, con
cabellos sueltos sobre sus hombros y coronada por las doce estrellas, apoya sus
pies sobre un cuarto de luna. Me parece un icono de gran belleza. Los atributos
de la Letanía se mezclan con escenas de un paisaje sevillano: un barco que
fondea, y además – ya no estrictamente Sevilla - una fuente, un pozo, un cedro…
Entre las nubes del cielo, diversos símbolos que tienen su base en la Escritura
y en la Tradición. La Virgen Inmaculada inclina suavemente la cabeza con devoción.
Los cuernos de la luna están mirando hacia abajo
La Inmaculada Concepción, Rubens (1628-1629) Museo del Prado
La Virgen viste túnica roja -símbolo del martirio psicológico al
padecer el sufrimiento de su hijo- y manto azul como símbolo de eternidad. Pisa
una serpiente con una manzana en la boca, que simboliza el pecado, y se coloca
sobre la luna. A su lado, dos angelitos desnudos portan una corona de laurel,
representando el triunfo, y una palma de martirio. Resulta destacable la
belleza del rostro de la Virgen, coronada de estrellas y con un halo de
luminosidad a su alrededor. El movimiento de la figura se muestra en el giro de
los hombros y en el avance de la pierna izquierda, marcándose el muslo y la
rodilla bajo los paños. Los angelitos refuerzan la sensación de movimiento.
Inmaculada, Francisco de Zurbarán, 1632. Museo Nacional de Arte
de Cataluña.
El Concilio
de Trento estableció el pecado original como un dogma de fe y consagró la
creencia de la Inmaculada Concepción aunque no hizo dogma de fe de ella. En España
se creyó enfervorizadamente en esta doctrina y se celebra el 8 de diciembre
como fiesta de obligado cumplimiento desde el 1644. En aquellos tiempos la
devoción por la Virgen María era enorme.
La Inmaculada
Concepción presenta a la Virgen como el único ser mortal que se liberó del pecado
original. Este fue un argumento doctrinal católico de larga tradición, muy
representado en la pintura española del Siglo de Oro.
Este tema
fue tratado por el pintor en diversas ocasiones. Zurbarán utilizaba el color
rosado para la túnica de la Virgen hasta que Francisco Pacheco en el 1649
escribió el canon de estética para la tipología de la Inmaculada Concepción en
el tratado Arte de la pintura. Pacheco seguía las indicaciones de Beatriz
de Silva que había tenido una visión de la Virgen vestida de blanco y azul
cielo en el año 1615. El 1636 se inició un proceso de beatificación para la
monja Beatriz de Silva al hacer pública su visión.
La
iluminación del cuadro proviene de dos focos. Uno está situado tras la figura
central y refuerza su majestuosa presencia. El otro se sitúa delante, en el
ángulo superior izquierdo y sugiere el camino a seguir con la mirada.
El cuadro
forma parte de las llamadas series verticales del artista. La obra se rige por
una simetría axial muy del gusto de la época, donde cada elemento representado
en un lateral tiene su equivalente en el lado contrario. La Virgen es el eje de
simetría. Su figura rompe el perfecto equilibrio mirando la luz.
Se
representa a María (madre de Jesús) como "una muchachita sumida en éxtasis.
La luz describe su faz y los planos y volúmenes de su figura, con una
coloración que es, a un tiempo, suave y esplendorosa" (M. Olivar).
María
aparece de pie sobre cinco querubines que ocupan media luna. El collar mariano
que luce la Virgen luce el anagrama A(ve) M(aría). Mientras tanto, una multitud
de estrellas y ángeles se confunden entre las nubes en la aureola que rodea su
cabeza.
Los ángeles
de los laterales portan lirios y rosas que simbolizan atributos de pureza y
tablas con inscripciones del "Cantar de los Cantares", un libro
bíblico de un profundo valor místico y simbólico.
En los
laterales inferiores aparecen dos colegiales y símbolos que se atribuyen al
dogma mariano: el espejo sin mancha, la escalera de Jacob, la puerta del
cielo y la luz de la mañana.
Esta obra
pertenece a la corriente pictórica conocida como Barroco español. Este fue un
movimiento muy vinculado a las ideas de la Contrarreforma y en parte
influenciado por cierta tendencia mística. El naturalismo de la obra es propio
de la pintura contrarreformista.
Inmaculada Concepción, José de Ribera 1635. Monasterio de las Agustinas Salamanca.
El cuadro representa a la
Inmaculada Concepción, es decir, a la Virgen María preservada por Dios del
pecado original desde su concepción. El dogma se proclamó en 1854, poniendo fin
a una larga controversia que había comenzado en el siglo XII y que tuvo su
punto culminante en la España del siglo XVII, cuando los protestantes no
aceptaron esta creencia popular. En el marco de la compleja historia de la
formación iconográfica de la Purísima hay varios momentos importantes, pero no
será un tema frecuente en la iconografía cristiana hasta este siglo XVII en el
que se pinta en España una serie numerosa de inmaculadas de gran calidad, pues
era un tema muy popular.
El pintor Pacheco, maestro de Velázquez, había dado la iconografía
del tema: la virgen debía ser representada en edad juvenil, vestida con una
túnica blanca y un manto azul, símbolos respectivamente de pureza y eternidad
(según la visión de Santa Brígida), coronada con las doce estrellas y con la
media luna a los pies. En el capítulo12 del Apocalipsis se lee: “Una gran señal
apareció en el cielo: una Mujer, vestida del sol, con la luna bajo sus pies, y
una corona de doce estrellas sobre su cabeza”. La tradición ha identificado a
esta Mujer con María.
Ribera acepta la mayor parte de esta iconografía, pero rompe con
el modelo estático tradicional español de Zurbarán o de Velázquez. Está
influido por los pintores más luminosos del momento en Italia, los hermanos
Carracci, pero dota a la obra de una espiritualidad propia del barroco español.
En la parte baja del cuadro unos angelitos llevan diversos atributos e
invocaciones que la piedad popular atribuye a la Virgen según las Letanías de
Loreto: palmera, rama de olivo, rosa, lirio, espejo sin mancha, torre de David,
etc. En la parte baja del cuadro dos ángeles mancebos miran con arrobo a la
Virgen. En la parte superior aparece la figura de Dios Padre, en atrevido
escorzo, amparando con su mano a la Virgen. Debajo, la figura de la paloma,
símbolo del Espíritu Santo, protege a la madre de Jesús, segunda persona de la
Santísima Trinidad. En este momento Ribera ha abandonado el tenebrismo y hace
un cuadro luminoso, de rico colorido. Es una versión de gran importancia en la
iconografía del tema de la Purísima.
Inmaculada
Concepción, Murillo 1650- Museo de Bellas Artes Sevilla.
Hacia 1651 los franciscanos de Sevilla encargan a Murillo una
Inmaculada para situarla en el arco triunfal de su iglesia. Cuando el artista
presentó su trabajo a los monjes, éstos no encontraron a su gusto la obra ya
que la hallaron tosca y poco acabada, negándose a aceptarla. Murillo solicitó
permiso para colocar el lienzo en su lugar correspondiente y una vez situado en
el arco triunfal de la iglesia fue de absoluto agrado para sus clientes. La
tradición dice que Murillo en ese momento se negó a separarse de la Inmaculada
a menos que le pagaran el doble de lo estipulado, aumento que fue admitido por
los monjes sin oposición. Desde ese momento la obra siempre estuvo colocada en
su lugar original hasta que en 1810 sería requisada por los franceses y
depositada en el Alcázar. Su enorme tamaño -de ahí que sea conocida como
"La Grande"- la salvó de ser trasladada a Francia por lo que en 1812
fue devuelta al convento donde permaneció hasta la Desamortización de
1836.Murillo muestra en esta obra uno de sus primeros intentos por renovar la
iconografía de la Inmaculada, incluyendo el dinamismo y el movimiento característico
del Barroco. Posiblemente el sevillano contempló algún grabado de la Inmaculada
realizada por Ribera en 1635 para las Agustinas de Salamanca en la que aparecen
elementos claramente innovadores. La Virgen se muestra en actitud triunfante,
apoyando su pie derecho sobre la luna y su rodilla izquierda en una nube
sostenida por querubines. Viste amplia túnica blanca y manto azul -siguiendo la
visión de Beatriz de Silva-, siendo sus ropajes pesados y voluminosos aunque
dan muestran de movimiento, especialmente el manto, en sintonía con la
cabellera. Los querubines que acompañan a la Virgen aún no gozan de la gracia
de obras posteriores. La ubicación original del lienzo, a elevada altura y a
gran distancia del espectador, condicionó la composición ya que Murillo tuvo en
cuenta que la obra tenía que ser vista de abajo a arriba y en oblicuo,
consiguiendo un excelente resultado y demostrando su gran capacidad para
adaptarse a las necesidades de la clientela.
Inmaculada
Concepción de El Escorial, Murillo (1660-1665) Museo del Prado.
No faltan tampoco los consabidos símbolos marianos que suelen
acompañar iconográficamente este tipo de representaciones de la Virgen desde el
S. XVI, tal y como dicta
Francisco Pacheco en su Arte
de la pintura (1649): así, los elementos que las Letanías repetían: sol,
luna, estrella, puerta del cielo, lirio entre espinas, espejo sin mancha,
huerto cerrado... Sin olvidar que a veces aparece la tierra y la serpiente,
símbolos del pecado original que la virgen no padeció.
En este cuadro aparece junto al coro de ángeles la luna en cuarto
creciente, otro de los símbolos más reiterados, cuyo origen se haya al parecer
en un comentario de Apocalipsis
de San Juan: "Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en
el sol, con la luna debajo de los pies y sobre la cabeza una corona de doce
estrellas": Dicha imagen de la luna se asoció primero a la
Iglesia, posteriormente a la Asunción y finalmente a la Inmaculada Concepción.
Además el sol, la luna y las estrellas eran símbolos del saber, lo que venía a
explicar que la concepción inmaculada de María lo fue con plena sabiduría. La
iconografía se completa en este caso con querubines que portan los atributos
marianos: las azucenas como símbolo de pureza, las rosas de amor, la rama de
olivo como símbolo de paz y la palma representando el martirio.
El mismo Pacheco añade también que la Virgen debe de representarse
“en la flor de su edad, de
doce a trece años, hermosísima niña…nariz y boca perfectísima y rosadas
mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro”. Y es
evidente que en esta versión de la Inmaculada, Murillo ha seguido fielmente
estas sugerencias de Pacheco, tomando como modelo a una niña jovencísima cuya
prístina belleza, más delicada si cabe en su pincel, envuelve toda la imagen de
una candorosa e inocente sensualidad.
Técnicamente el cuadro nos muestra toda la sabiduría pictórica de
Murillo: así el armonioso equilibrio cromático de azul y blanco en la Virgen,
para reforzar simbólicamente su inocencia y su pureza y contrastando además
ambos tonos con el dorado amarillento del fondo que complementa los azules.
La pincelada es vaporosa, sobre todo en los cabellos de la niña,
que de esta forma adquieren texturas de seda, pero también en los ángeles y
querubines que la acompañan, que disuelven así sus formas entre el color. Sin
olvidar el perfecto juego de luces y sombras, que contribuyen al concepto del
movimiento, y también a resaltar las formas y el volumen delicado de la figura.
La
Inmaculada Concepción, Giambattista Tiepolo (1767-1769) Museo
del Prado
Se representa a la Virgen tal como se narra su aparición en el Apocalipsis,
capítulo 12, versículos 1-17: 1. Y una
grande señal apareció en el cielo: una mujer vestida del sol, y la luna debajo
de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas. (...) 9. Y fue
lanzado fuera aquel gran dragón, la serpiente antigua, que se llama Diablo y
Satanás, el cual engaña á todo el mundo; fue arrojado en tierra, y sus ángeles
fueron arrojados con él. (...) 13. Y cuando vio el dragón que él había sido
arrojado á la tierra, persiguió á la mujer que había parido al hijo varón...
Aparecen en esta escena toda una serie de símbolos relacionados
tradicionalmente con la Virgen: en primer lugar, la corona de doce estrellas y
sobre ella, una paloma que representa el Espíritu Santo. Se alza, envuelto en
el típico manto azul celeste, sobre la esfera terrestre y una media Luna,
pisando a la serpiente o dragón que es el Diablo que lleva en la boca la manzana
que hizo caer en la tentación a Adán y Eva, de manera que la Virgen aparece
como redentora del Pecado Original. Uno de los ángeles porta la vara de azucenas,
sobre el suelo se ve una palmera, una rosa y, entre las nubes, un espejo.
De esta manera se representaba el dogma de la Inmaculada
Concepción de María para la Iglesia Católica, como el único ser humano
concebido sin pecado original. Tiepolo usa colores claros, iluminando la escena
con una intensa luz dorada.
Inmaculada Concepción, Juan De Valdés Leal 1670-72. Museo BB.AA. Sevilla
Para los
retablos colaterales de la iglesia del Convento de San Agustín de Sevilla pintó
Valdés Leal la Asunción de la Virgen y esta Inmaculada Concepción, ambas obras
hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Los especialistas consideran que
esta Inmaculada es la más espectacular entre las pintadas en el Barroco
Español. La Virgen aparece arrodillada sobre un trono de nubes, acompañada por
un amplio grupo de ángeles niños en las más variadas posturas. Muestran los
atributos marianos: palmas, ramas de olivo, lirios, rosas, una silla como trono
de Sabiduría. En la zona baja de la derecha encontramos a dos ángeles que
atacan con la rama de olivo a una serpiente infernal que atenaza el mundo y
lleva una manzana en la boca, aludiendo al pecado original. Sobre la cabeza de
María apreciamos una aureola resplandeciente rodeada por serafines cuyo centro
es el triángulo de la Trinidad, de donde emana toda la luz que ilumina la
composición. El rostro de la Virgen goza de este haz de luz al estar vuelto
hacia el cielo mientras que la zona baja del lienzo, donde encontramos la
serpiente se puede observar un espacio de mayor tenebrismo. La Inmaculada viste
túnica blanca y manto azul, tonalidades que se ven inundadas de brillos dorados
procedentes de la Trinidad y platas de las nubes. Los sutiles toques de color
que significan las capas de los angelitos aportan una mayor vivacidad al
conjunto. La escena está configurada por dos triángulos contrapuestos que
tienen uno el vértice en la cabeza de la Virgen y otro en la cabeza de la
serpiente infernal, contraponiendo de esta manera el bien y el mal. La
pincelada rápida y vibrante y las atmósferas conseguidas hacen de esta obra una
de las más impactantes en la producción del maestro sevillano.
Inmaculada Concepción, El Greco 1580-86. Museo de Santa Cruz
(Toledo)
Al poco
tiempo de llegar a España, El Greco se interesa por el tema de la Inmaculada
Concepción, una de las imágenes más genuinas del Barroco español que será
representada por Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano y especialmente por Murillo.
Tras el Concilio de Trento que inicia la Contrarreforma se incide en manifestar
la importancia de la Virgen en la vida de Jesús y su papel como intercesora de
la Humanidad. Se refuerza además la idea de la virginidad, cuestionada por los
protestantes. María aparece acompañada por San Juan Evangelista, de espaldas al
espectador para introducirnos en la escena. La Virgen se sitúa en el centro del
lienzo, acompañada por ángeles músicos, querubines y la paloma del Espíritu
Santo sobre su cabeza. Viste túnica roja y manto azul y se sostiene sobre una
peana constituida por cabezas de querubines. Bajo sus pies encontramos
diferentes símbolos marianos como el templo, las rosas, las azucenas o la luna,
conformando un paisaje que da profundidad a la composición. Ambas figuras
mantienen un diálogo a través de sus miradas. San Juan es un modelo de marcada
anatomía, inspirada en la obra de Miguel Ángel. La luz, procedente de la visión
celestial, resbala por sus vestidos. María acentúa el movimiento de su cuerpo
al desplazar sus manos juntas hacia la izquierda, al igual que la cabeza. De
esta manera realiza una especie de giro que identifica a la mayor parte de las
Inmaculadas. Ambas figuras aún mantienen el canon clásico, canon que será
sustituido posteriormente por el típico de El Greco, mucho más alargado. La
belleza del rostro de María contrasta con el mayor naturalismo del de San Juan.
Inmaculada Concepción, Goya
(1784) Museo del Prado
Goya no se aparta en exceso de las normas iconográficas dictadas
para la Inmaculada en el Barroco. Así la presenta vestida con vestido blanco
-símbolo de pureza- y manto azul -símbolo de eternidad-, de pie sobre la media
luna y el globo terráqueo. Pisa una serpiente que lleva una manzana en la boca
-símbolo del dominio sobre el pecado- y se acompaña de angelitos que portan una
vara de azucenas. María une sus manos a la altura del pecho y sobre ella
encontramos la difuminada figura de Dios Padre con el triángulo de la Trinidad
sobre su cabeza. La iluminación dorada que acompaña a las figuras viene
determinada por lo sobrenatural del episodio.
Inmaculada
Concepción, Alonso Cano (1635) Sacristía de la catedral de Granada.
Se concibió como remate para el facistol (atrio para apoyar
libros), pero al ver el cabildo de Granada su belleza, decidieron colocarla en
la sacristía de la catedral.
Como algo habitual del Barroco, los pliegues son voluminosos. Sin
embargo, Cano los hace de forma tranquila, para remarcar el carácter solemne de
la figura.
Las Inmaculadas de Cano se
caracterizan por su gran serenidad, su recogimiento y su pequeño tamaño. En su
rostro podemos ver el grado de belleza de la obra.
El modelo de Inmaculada
formulada por Cano se seguiría a lo largo de los años posteriores: pequeño
tamaño, serena, en actitud de meditación con las manos juntas y la cabeza
inclinada a la derecha.
Algo habitual en sus
Inmaculadas era que uno de sus hombros quedara a descubierto, mientras el otro
se escondía detrás del manto.
Una nube con tres querubines
sostiene la figura de la Inmaculada, configurada con gran verticalidad.
Próximo Capítulo: Virgen- Tercera Parte
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